Danza y contagio gravitatorio.

Una conversación con Marie

Bardet // Guillermo García
Pérez
De paso en México a principios de octubre, cuando impartió
el taller Volverse sismógrafos: investigaciones
propioceptivas y archivos, en el Centro Nacional de las
Artes, la presencia de Marie Bardet por primera vez en
nuestro país fue tan discreta como significativa: implicó la
posibilidad de conversar con una de las autoras que están
desbordando los campos disciplinares de la danza y la
filosofía, para encontrar nuevos territorios de enunciación.
Doctora en filosofía y en ciencias sociales, por París 8 y la
Universidad de Buenos Aires, ciudad donde vive desde
hace más de una década, en 2012 publicó el libro Pensar
con mover, traducido por Pablo Ires y editado por Cactus,
con quienes también ha comentado volúmenes de Gustav
Fechner, Félix Ravaisson y André Haudricourt, entre otros,
como parte de la colección Pequeña Biblioteca Sensible.
Bailarina, su escritura aspira al movimiento a partir de
conceptos como el peso y la gravedad. 

Una de las inquietudes centrales que sobrevuela Pensar

con mover es la cuestión de la nominación, que
supuestamente estaría representada por la filosofía,
enfrentada a los procesos dinámicos, propios de la danza.
Ahí hay un primer problema que, a lo largo del libro, te
encargas de deconstruir o de torcer, como tú dices. Si la
problemática no es así de dicotómica, como ya se intuye,
¿cómo puede entonces moverse la escritura?
 

Sí, lo que apareció con la escritura del libro es esa

sospecha de que el problema no es tan simple como el
puro dinamismo de un cuerpo moviente y la nominación
que vendría a fijarlo. Ahí se fueron ampliando o
ensanchando los conceptos, primero porque creo que la
filosofía no es solamente una práctica de nominación,
mucho menos de categorización, creo incluso que pensar
es un acto más ancho que la propia filosofía. Después
de Pensar con mover he tenido durante varios años un
proyecto de investigación llamado Extensiones del dominio
del pe(n)sar, una suerte de efecto del libro, para
experimentar hasta dónde llega el pensamiento. En el
cruce entre pensar y pesar puede plantearse un modo de
rearticulación entre palabra, movimiento, escritura y cuerpo,
que sortee o que tuerza una serie de oposiciones, como la
de lo fijo y lo que se mueve. También es muy pertinente
que lo traigas a la conversación porque creo que hay un
riesgo, una tara o una herencia pesada, al acercarse a
Bergson (a quien acudo constantemente en el libro), de
leerlo como un gran apologista del movimiento en contra de
lo fijo. Pensar con mover todo el tiempo está lidiando con
ese riesgo de reducir el problema a un problema de
movimiento versus fijación. Creo que Bergson dice
totalmente otra cosa y también busca constantemente
sortear esa oposición. Algunas experiencias de la danza,
diría de la política de la danza, parten de un mover
permanente y evitan hacer del cuerpo ese cuerpo muerto
que habría que hacer entrar en dinámica.

Y en general en el libro hay todo un esfuerzo constante por

salir de esas dicotomías simples que pueden funcionar
como trampas: no sólo la de lo pesado y lo ligero, lo móvil y
lo inmóvil, sino también la de lo real y lo posible. Hay un
esfuerzo constante de hacer existir una porosidad para que
puedan entrar otras materias, otras sustancias, en donde
no se supone que deberían estar. Mi pregunta todo el
tiempo es: ¿este esfuerzo implica salir de la dialéctica?
Porque no lo dices explícitamente pero se intuye.

No parto necesariamente de una idea como: “voy a hacer

un libro con un pensamiento no dialéctico”, me interesa
más bien, ya desde el prólogo, la inquietud por lo concreto;
encontrar las problemáticas en lo concreto, en lograr
enunciar esos problemas. Creo que la mejor arma
antidialéctica debe ser Escupamos sobre Hegel, de Carla
Lonzi, pero en todo caso lo que me parece interesante es
reconocer la cantidad de versiones de la dialéctica que
hubo en la historia; ahí sí, con algunas elaboraciones
heterodoxas de la dialéctica, puedo reconocer
preocupaciones en común. Pienso en el concepto
de imagen dialéctica de Walter Benjamin. En ese sentido,
me interesa más encontrar tensiones parecidas a lo largo
del tiempo que hacer una historia, como de museo, donde
yo me posicione en contra de tal o cual cosa. 

Sería un poco caer en la misma trampa ¿no?, porque

implicaría salir de la dialéctica para entrar ¿a dónde? Tal
vez lo que se quiere es distanciarse de ella, abandonarla,
no sé, hay muchas otras posibilidades. 

Sí, el término que uso (y que los editores del momento me

están cuestionando porque, claro, es un verbo del lenguaje
coloquial argentino), es rajar: rajar de la dialéctica, que no
es lo mismo que posicionarse en su contra, es también
deshilacharla. El raje, por ejemplo, es algo que también
piensa el colectivo Juguetes Perdidos, y que parte de un
motor de enojo, de una rabia al hacer las cosas.

Pero también construyendo una brecha donde quepan

otras lecturas, ¿no?

Claro, prestando mucho atención a la hendidura, a la huella

que queda en esa hendidura. Que a veces se pone en
relieve, pero en relieve negativo. Vos hacés un gesto o
emitís una idea, y esa idea deja una huella que no es
sobresaliente sino como rasguñada; ahí puedan caber más
vidas, otras vidas.

Un poco después del prólogo de Pensar con mover haces

un repaso de las concepciones de algunos filósofos sobre
la danza. En realidad, no es tanto que escriban sobre la
danza sino sobre la bailarina, y no tanto sobre la bailarina
como sobre la bailarina de ballet. Es una imagen ya de
inicio muy codificada. Al adosarle sus propios deseos a esa
imagen prefabricada, para los filósofos termina
convirtiéndose, como dices, en una imagen de ligereza. Y
tú todo el tiempo intentas traer a esa bailarina de vuelta a
la gravedad, para ver en qué otra cosa puede
transformarse. ¿Cómo fue tu camino intelectual para llegar
a esta idea? ¿Cómo llegaste a las conclusiones de lo
gravitatorio, lo material y lo pesado, siendo tú misma
bailarina?

 
Contestando desde el recorrido personal, lo primero a decir
es que nunca practiqué danza clásica, o sea, no tuve que
deshacerme de un “cuerpo clásico”. Desde joven ya había
experimentado cosas de danza contemporánea que
claramente decodificaban un vocabulario del cuerpo y
pasaban mucho más por cuestiones de sensación y
materialidad, de relación material con el propio cuerpo y
con el entorno. Después practiqué danza desde la
improvisación, formándome mucho con un bailarín que se
llama Julyen Hamilton, en algo que llamaba composición
instantánea. Estas experiencias, entre otras, como las
del contact improvisación, me dieron acceso a prácticas
que tenían una relación con la gravedad muy distinta a la
de esa imagen de la bailarina ligera. Cuando empecé a leer
a esos filósofos vi que idealizaban su propio pensamiento
en el cuerpo de una bailarina, una bailarina que además
tenía la potencia de abstraerse a través de su elevación.
¿Abstraerse de qué? De las condiciones pesadas y
materiales de su cuerpo. Era como un juego de espejos en
el que se proyectaba un ideal de un pensamiento sobre un
cuerpo que, siendo ligero, lograba abstraerse de su
condición de mujer. Era perfecto, cerraba perfecto.

Más que operar una inversión, que implicaba reivindicar el

peso, me di cuenta que la trampa era la propia oposición
entre leve y pesado; una vez más se trataba de rajar y de
no contestar a ese imperativo sino de decir: no, las cosas
se reparten de otra manera. Desde la práctica te das
cuenta que, después de trabajar, no tienes manera de
describir tu experiencia de movimiento ni en términos de
levedad ni de pesadez. Que hay todo un campo por
inventar, una lengua que logre deshacer el primer
paradigma de oposición. Por eso me interesó la idea de
gravedad, porque era un lugar de experiencia muy
importante, un lugar donde encontraba una técnica y una
poética para bailar, y a la vez era un lugar para emprender
una disputa dentro de la filosofía, con sus pseudo-objetos
de pensamiento. Era una manera de insertar dentro del
campo de la danza las preguntas de los feminismos o las
cuestiones de género, de lo queer. 

Y al entrar en este terreno, con nuevas reglas, y una

nueva repartición de lo sensible y lo posible, se reivindican
muchas otras cosas que la imagen de la ligereza no
permite: huesos, músculos, texturas, articulaciones pero
también, por ejemplo, lesiones. No estoy seguro que lo
menciones en el libro como un problema a tocar. ¿Qué hay
de las lesiones en esta repartición? 

Creo que la cuestión de las lesiones aparece justo al final,

lo explico como un crujir de un cuerpo que no funciona tan
bien. Desde finales del siglo xix hay toda una corriente
subterránea que interroga y cuestiona cuáles son los
cuerpos aptos o no aptos para bailar. Es una puja
permanente hasta el día de hoy: la danza sigue siendo uno
de los lugares de mayor disciplinamiento corporal, de
ordenamiento, funcionalización y organización de los
cuerpos. Por eso mismo creo que es un lugar de palanca,
un lugar para dinamitar, para sabotear. Porque a lo largo de
la historia de la danza, hubieron artistas y docentes que,
justamente, deshicieron la danza, mediante la defensa de
la inclusión de cuerpos distintos y no sólo virtuosos, y que
además podían partir de la lesión como un lugar de
aprendizaje. Es el caso de las técnicas somáticas. Siempre
aparece en algún momento la discusión sobre cuál es la
competencia, la cualidad, el trabajo, la técnica o el
entrenamiento que se busca en el cuerpo para bailar. Es un
juego de desandar o deshacer hábitos de
perfeccionamiento virtuoso para efectuar un nuevo
vocabulario. En ese sentido, por ejemplo, me interesa Loïe
Fuller, que era petisa y gordita, lesbiana, con un recorrido
en teatro y no en danza clásica, que era ingeniera e inventó
un sistema de iluminación; o sea, escapa a muchísimas de
las casillas de la imagen clásica de la bailarina. Me parece
muy importante hacer partida la historia de la danza
contemporánea desde ese momento, desde finales del
siglo xix. Muchas veces se lee a Fuller como una de las
pioneras de la danza llamada moderna, en oposición a la
danza clásica. Fue recordada posteriormente, por la
historia de la danza, como una pionera contra el ballet pero
ella ni dialogaba con el ballet, ella bailaba en cabaret, su
problema era totalmente otro.

En el capítulo de “Rolar”, mencionas que cuando el cuerpo

del bailarín rueda por el suelo todas sus partes cuentan
con el mismo nivel de pesaje. Y también mencionas que, a
través de estas nuevas formas del cuerpo rodando, se
relativiza la preponderancia del rostro o de las manos, las
partes que normalmente entendemos como expresivas. Y
esto me hace pensar en todas las corrientes de la filosofía
y la teoría contemporáneas que están luchando contra el
concepto de lo natural, de la naturaleza. Y me preguntaba
si quitarle preponderancia o primacía al rostro y a las
manos es también una operación de desnaturalización.

Sabemos que la naturaleza es una operación de

producción cultural, social, política, histórica,
particularmente denunciada en su actividad sobre los
cuerpos. Al respecto, me parece que hay dos direcciones
posibles: una es la que puede pensarse en términos de
desfuncionalización de los órganos; ahí sigue siendo
central la piel y el tacto, y la relación de peso también como
intercambio de apoyo y soporte. Hay que lograr pensar esa
operación al nivel de la materia-cuerpo, sabiendo que esa
materia no es un objeto, sino que es relacional; ahí la
naturaleza aparece como una operación de encasillamiento
de estas relaciones. Uno de los trucos de construcción de
este concepto de naturaleza es la idea de una mirada
universal que necesita de una organización frontal del
cuerpo. Una de las grandes maestras para pensar todo
esto es Donna Haraway; ella explicó las dos cosas al
mismo tiempo: el oculocentrismo, lo que llama el truco de
los dioses de mirar desde ningún lugar, y la ficción de
naturaleza. Dona Haraway es la bruja que logra pensar y
problematizar al mismo tiempo la cuestión del
oculocentrismo y la cuestión de la ficción de la naturaleza.
Creo que hay un modo de perder la cara o un modo de salir
del oculocentrismo como mirada frontal, focal y central, que
no implica cerrar los ojos, o irse de lo visual sino ocupar lo
visual, casi te diría hacer una okupa de los espacios de
visibilidad y de los modos de mirar en alianza con otro
sentidos, ya no sólo con el tacto sino, de forma muy
importante, la escucha. Hay operaciones para deshacer la
organicidad del cuerpo que desmonta a su vez el
oculocentrismo y la ilusión de naturaleza. Lo cual por
momentos puede parecer paradójico, porque cuando yo
hablo e insisto en la gravedad hay gente que me dice:
“Pero entonces, ¿qué? ¿Volvemos a una suerte de estado
natural del cuerpo?” No, yo pienso la gravedad como una
relación y esa relación se va sedimentando a través de
procesos individuales y colectivos. 

Me sorprendió mucho leer el concepto

de propiocepción casi al final del libro, un concepto que
sólo conocía del campo de las neurociencias. En esa parte
también hablas de la crítica o de la espectaduría de la
danza, del espectador de la danza como alguien que
puede tener una especie de contagio gravitatorio con
aquello que está viendo, es decir, el bailarín en escena, en
este caso. Y para mí fue un gran descubrimiento darme
cuenta que puede pensarse la crítica desde la
propiocepción, es decir, empezar ese trabajo desde el nivel
de involucramiento de mi cuerpo con la pieza que estoy
observando. ¿Crees que esto es posible o deseable?

No me gusta hacer programas o recetas de cómo deberían

resolverse las cosas. Porque, ¿qué pasa muchas veces?
Hay un espectáculo de danza o un proceso político y llega
un experto, el historiador, el crítico o el sociólogo a
explicarlo. Pero en la investigación situada puede
trabajarse desde las prácticas, dar consistencia a un
pensar de la práctica, y entonces elaborar una crítica
colectiva. Prefiero pensar la crítica como una suerte de
entrenamiento de escritura, de hacer circular una
experiencia; dejar contaminar y dejar contagiar la escritura
y la mirada por los propios movimientos de la danza.

Hubert Godard, un bailarín, pensador del movimiento y

ahora terapeuta, habla de ese contagio gravitatorio, pero no
desde una condición de empatía, sino como una pelea: la
atención se inscribe siempre en la pelea. Porque, por
ejemplo, ¿qué pasa con lo que las neurociencias llaman
neuronas espejo? En la danza leemos esas tesis y
decimos: ¡genial!, tenemos una justificación científica de
nuestras intuiciones. Y caemos en una trampa, porque usar
el término espejo implica la idea de una identidad. En el
contagio gravitatorio no existe un juego de identificación o
una armonía preestablecida. El espejo como tal es,
además, muy problemático en las salas de danza, porque
¿cuál es el ordenamiento de la forma del cuerpo bailante
que impone el espejo? Si las palabras importan, con la idea
de espejo estamos perdiendo, no sólo una riqueza
conceptual, sino un campo de disputa política. Y
entregando algo que elaborábamos así, con las manos en
la masa, al modo de conocimiento legitimado. 
 

Hablando de legitimar una práctica a través de conceptos

de una “ciencia seria”, seguro ves todo el tiempo que hay
autores que se ponen de moda, en este caso en los
círculos coreográficos, y de repente parecen pulular piezas
que quieren ilustrar sus ideas.

Deleuze-Rancière-Nancy, esa ha sido la secuencia [risas]

…Tenemos una gran responsabilidad en cómo hacemos
operar los modos de legitimación del pensamiento a través
de la filosofía. Es una doble responsabilidad: cómo
tomamos la palabra y qué rol damos a la teoría dentro de
las prácticas de danza. Lees a Deleuze y, claro, hay un
deslumbramiento: “wow, está diciendo exactamente lo que
siento”. Ese deslumbramiento es hermoso, ese asombro
como primer gesto filosófico, a mí me parece perfecto. La
cuestión es que dentro de estos sistemas de producción, la
danza sigue siendo o una ilustración o una inspiración para
la filosofía. Siguen operando unas relaciones regidas por la
dicotomía leve–pesado. Y ahí es donde me parece que hay
que tomarse el tiempo, aunque haya menos plata, de hacer
emerger la experiencia de ese encuentro: entre una
experiencia bailada y una experiencia de lectura se puede
elaborar un pensamiento. 

También como un contagio gravitatorio, ¿no?

Exactamente, también como un contagio gravitatorio. El

tema es que esa relación es, muchas veces, más confusa,
o claroscura, y se adapta mal a la lógica de los sistemas de
financiamiento, de producción, de circulación y de
programación de la danza, se adapta mal al statement, o a
la gran declaración, del artista. Eso por un lado, y por otro
está el problema de cómo se inserta la teoría dentro de la
formación en danza: los cuerpos hacen, hacen y hacen, y
después les imparten clases donde leen a filósofos y
sociólogos. Muchas veces, además, acentuando esa idea
de la gente que baila no sabe leer, no sabe hablar, no sabe
escribir; entonces encuentras un filósofo que más o menos
esté en sintonía con lo que haces, le extraes una cita y la
pones en tu programa. Para pensar esto es muy útil el
diálogo entre Deleuze y Foucault en 1972 sobre el rol de
los intelectuales; ellos dicen: sólo hay acciones, acciones
de teoría, acciones de práctica, que se van conectando en
un mismo plano de inmanencia.

Creo que actualmente hay una gran posibilidad de volver a

poner en juego ese diálogo, esa relación entre teoría y
práctica, con las olas feministas. Quiénes leemos, cuál es
la política de las citas, de la edición, quiénes elaboran el
pensamiento de los movimientos, cómo nos damos la
posibilidad de escribir desde la experiencia sin esperar a
que venga la experta a dar su versión de lo que está
sucediendo. Creo que estamos de nuevo en una ocasión
histórica de dinamitar la oposición entre teoría y práctica.
Es un momento muy álgido y muy interesante. 

Hablaste del dinero, de cómo algunos procesos más

complejos dejan menos dinero. De por sí los bailarines son
los artistas más precarios de todos y, por una frase
de Pensar con mover, “no buscar evitar el desequilibrio
sino situarse en él”, me preguntaba: ¿qué pensarán los
bailarines de una idea así?

 
Este año empecé a leer el libro de Jack Halberstam, El arte
queer del fracaso. Halberstam insiste, en consonancia con
lo que platicábamos: no es el fracaso en contra del éxito, es
rajar de la oposición entre fracasado y exitoso. Creo que
hay una manera de pensar el equilibrio gravitatorio como
una gran suma de desequilibrios o como un metaequilibrio,
una metaestabilidad, que no se da a pesar de los pequeños
desequilibrios sino por ellos. Muy distinta a una narrativa
como la de la resiliencia, que implica volver al equilibrio
después del trauma. Ahora, es muy difícil apropiarse de
ese saber o de ese modo de vivir sin caer ni en el
romanticismo de la precariedad; ahí está la trampa
permanente. Es clave tener instancias de conversación, de
pensamiento, que puedan ir y venir de las prácticas a las
decisiones políticas de organización, y de ellas a las de
repartición de recursos. La danza puede estar en el margen
sin reivindicarse como marginal, puede habitar el margen.
¿Cómo lo habitamos y hacemos una morada vivible en él
sin entrar u ocupar el centro? Hay otra pregunta
permanente: ¿cómo estoy haciendo lo que estoy haciendo?
Es una pregunta somático-política. Y, ¿ qué tanto puedo
asentar mi modo de organización a partir de cómo estoy
haciendo lo que estoy haciendo?