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Barroco Andino
Barroco Andino
Barroco alude a una época la historia del arte europeo, desarrollado durante el siglo XVII
principalmente bajo la influencia de la Iglesia Católica durante el período posterior concilio de
Trento, también llamado Contrarreforma. Se caracterizó por tener una mayor complejidad que
el periodo anterior, el Renacimiento, llegando en ocasiones a ostentar una suerte de exceso o
extravagancia visual en el campo de las Artes Plásticas y ornamentales (Salgado 1999)
Sin embargo, este término también ha sido utilizado para designar varias expresiones artísticas
sincréticas originada en el en América Latina. Esta influencia en el mundo andino fue posible a
través de los agentes monárquicos y a través de la Iglesia Católica. La expresión que se puede
recoger fue en primer lugar a través del Arte pictórico. Por esta razón los análisis de los que
podemos disponer en su recepción en América y el mundo andino, están estrechamente
relacionados con el estudio de las formas del Arte (en particular el pictórico, pero únicamente)
y la historia y contexto de los artistas plásticos. Los centros en donde la expresión barroca
encontró sus cumbres fueron Madrid, México y Lima, siendo esta última variante siendo
llamada: Barroco Americano, Barroco Andino o Barroco de Indias (Valbuena Briones 1960), de
las cuales la escuela de Cuzco (siglos XVII y XVIII), fue la que mas resaltó.
La extirpación de las idolatrías fue un motivación que vínculo las necesidades de control
religioso de la población con el posterior desarrollo de nuevas formas artísticas. EL trasfondo
ideológico del III Concilio Limense (1582-1583) estuvo orientado a fortalecer la evangelización
de una amplia zona geográfica en Los Andes, tan amplia y variada, que posiblemente tuvo que
adaptarse a las peculiaridades culturales locales, autorizando expresamente el uso de las
imágenes, que se prestaban de una mejor manera para la catequización de una población muy
alejada de la alfabetización castellana (De Mesa y Gisbert 2010).
La escuela de Cuzco es la más estudiada de las formas artísticas de esta época, la cual muestra
el sincretismo y paulatina incorporación de elementos de la población local del Virreinato. Esta
forma artística partió desde la copia de los modelos pictóricos propios del Manierismo (siglo
XVI), teniendo en los pintores jesuitas Mateo Pérez de Alesio y Bernardo Mirti, dos
representantes tempranos.
Después de esta etapa manierista, la pintura del área cuzqueña progresivamente fue
convirtiéndose en un modelo con características propias, dentro del contexto del avance del
modelo Barroco como el dominante. La evidencia de la pintura barroca cuzqueña, además, no
se circunscribió únicamente a la pintura de caballete, sino que también incluyó la pintura
mural (Kuon-Arce 2005).
La escuela barroca cusqueña se fue expandiendo a través de los espacios, a través del
desarrollo de la variante muralista. Las paredes no tenían la limitación del caballete, por lo que
fueron propicias para una forma de expresión que en su colorido, se combinó con la
arquitectura. Pasa a ser un componente de la edificación. Las imágenes se van expandiendo,
copando paulatinamente el espacio. La estética muralista barroca vincula experiencia litúrgica
e iconográfica, la cual a su vez se despliega en el programa arquitectónico (Kuon Arce 2005).
Este despliegue, que partió desde el caballete de los pintos, que se esparció por las paredes de
las iglesias y templos cusqueños producto del afán evangelizador, tuvo finalmente una
dirección que se tomó propiamente el espacio y los cuerpos, mediante la adaptación a las
formas de las Fiestas Religiosas y Perfomance de los sujetos devotos.
La Fiesta Barroca
La Fiesta se toma el “Teatro del Mundo”, desbordándose de los templos a las grandes
residencias y a las plazas. En las calles es adoptada por los sectores populares, los cuales le
agregan sus rasgos de religiosidad a las festividades religiosas venida del mundo hispano. En
ese sentido, Gisbert advierte sobre la presencia del “otro” en las Fiestas del mundo andino
colonial, en dondeno sólo se incluye al indio, sino que también al negro, estando representada
su presencia en festividades que van desde Paucartambo a Potosí, como es el caso de la Fiesta
de los Reyes (Gisbert 2002).
Bernales Ballesteros (1981), plantea que esta síntesis de elementos obtiene su máximo
esplendor durante las conmemoraciones de la Fiesta de Corpus Christi durante el período
colonial, los cual nítidamente se puede caracterizar como Barroca. El material utilizado para
justificar la hipótesis de la Fiesta de Corpus Christi como la máxima expresión de la Fiesta
Barroca y mestiza en América es el análisis de los registros pictóricos, que pueden datarse
aproximadamente entre los años 1680 a 1685. La brillantez de la celebración de Corpus Christi
se le atribuye a la fusión con elementos preexistentes (Sabogal), es sugerida como producto de
la identificación de esta Fiesta por parte de la población indígena como la fecha del solsticio de
invierno (Inti Raymi).
Citas
Bailey, A.
2010. The Andean Hybrid Baroque. Convergent Cultures in the Churches of Colonial Peru.
University of Notre Dame, Notre Dame.
Bernales Ballesteros, J.
1981. El Corpus Christi: fiesta barroca en Cuzco. Primeras Jornadas de Andalucía y América: La
Rábida, Vol. 2, 1981, págs. 275-292
Dean, C.
1999 Inka Bodies annd the Body of Christ. Corpus Christi in Colonial Cuzco, Peru. London, Duke
University Press.
De Mesa, J. y Gisbert, T.
2010 Los grabados, el “Juicio Final” y la idolatría indígena en el mundo andino. En: entre cielos
e infiernos. Memoria del V Encuentro Internacional sobre Barroco. Norma Campos Ver (ed.).
Fundación Cultural, La Paz.
Gisbert, T.
2002. La identidad étnica de los artistas del Virreinato del Perú. En: Ramón Mujica (Ed.),
Barroco peruano Vol. 1. Lima, Banco de Credito, 99-143.
Kuon-Arce, E.
2005. Del Manierismo al Barroco en murales cuzqueños: Luis de Riaño. En: Manierismo y
transición al Barroco. Memoria del III Encuentro Internacional sobre Barroco, Pamplona,
Fundación Visión Cultural/Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2011, pp.
105-114 (edición digital a partir de La Paz, Union Latina, 2005).
Salgado, C.
1999 Hybridity in New World Baroque Theory. The Journal of American Folklore,
Vol. 112, No. 445, Theorizing the Hybrid (Summer, 1999), pp. 316-331. American Folklore
Society, Bloomington.
Valbuena-Briones, A.
1960. El Barroco, arte hispánico. En: THESAURUS. Tomo XV. Núms. 1, 2 y 3. A.