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LA IMAGEN DEL INDIO DEVOTO
LA CODIFICACIÓN DE UNA
IDEA COLONIAL

LUISA E L E N A A L C A L Á

A lo largo de la vasta geografía de lo que fue la América española, difícilmente hay una
ciudad, pueblo o aldea que no pueda reclamar una imagen religiosa milagrosa. La mayoría
de los cultos relacionados con estas imágenes se desarrollaron durante la época colonial,
cuando las investigaciones diocesanas reconocieron oficialmente algunos de estos milagros,
contribuyendo a legitimar la cristianización del Nuevo Mundo. La piedad popular hizo
el resto, y las poblaciones locales sostuvieron los cultos por medio de donaciones, fiestas
y la decoración de iglesias. Los cultos novohispanos fueron señal no sólo del éxito de la
evangelización, sino también del orgullo local, y en ocasiones, de la identidad regional.
De este modo, muchas de las historias del origen de las devociones incluían la figura de un
indio como testigo de una aparición milagrosa de la Virgen o un santo, de la renovación
milagrosa de una imagen, y a veces también como creador de alguna de las efigies.1 Así,
el indio como buen cristiano que experimenta milagros se convirtió en un producto y
construcción de la colonización, conmemorado tanto en imágenes como en textos. Las cróni-
cas publicadas sobre imágenes milagrosas siguieron modelos establecidos, ya que pertenecían
al género de la literatura hagiográfica, que se extendió por toda la Europa católica a partir
del siglo xvi.2 Al mismo tiempo, en Hispanoamérica el género hagiográfico se adaptó a las
circunstancias particulares de esta nueva sociedad, por lo que, a medida que adquirió tintes
criollos, el elemento indígena se convertiría en uno de sus principales ingredientes.
En otras palabras, el proyecto de legitimación religiosa
inherente al género se relacionó de forma inextricable
con el propósito mayor de la afirmación de la identidad
hispanoamericana. En este proceso, pinturas, estampas
y esculturas formaron parte de la construcción de
una historia religiosa local del mismo modo que las
crónicas oficiales.3 Al igual que los textos, comunica-
ban diversos mensajes dependiendo del público y la
localidad, y sirvieron para legitimar, conmemorar,
educar, popularizar y nutrir el fervor devocional.
Las primeras dos ilustraciones que se presentan
aquí, reflejan cómo la figura del indio fue empleada
en imágenes vinculadas con cultos milagrosos. La
primera es una pintura de gran formato de un artista
desconocido, en la que Cristo crucificado aparece
en un árbol que es derribado por la figura estereo-
típica del indio bárbaro, vestido con faldellín y
penacho de plumas (fig. 168). La imagen se relaciona
con una historia (de origen poco claro) que describe
su conversión tras este suceso. La pintura se alberga
en una iglesia en Cáceres, España, y representa una
escena que gozó de cierta popularidad a mediados del
siglo xvín en iglesias de la región de Extremadura.4
Es probable que el origen de la leyenda del Cristo de
la encina se relacione con un precedente, registrado
en la crónica del criollo jesuíta Alonso de Ovalle,
Histórica relación del reino de Chile y de las misiones y
ministerio que exercita en él la Compañía de Jesús (1646).
Ovalle cuenta que, en el valle de Limares, cerca
de Santiago, Chile, un indio descubrió un Cristo
crucificado en el tronco de un árbol cuando estaba
talando leña. La imagen fue transportada a la capilla
de una hacienda cercana, donde fue ampliamente
venerada y reconocida por el obispo de Santiago,
contribuyendo a las conversiones locales.5 La segunda
obra es una estampa anónima mexicana, de mediados
del siglo xvín. Muestra un indio cristianizado, Juan
Ceteutli, ante la imagen de la Virgen de los Remedios,
que descubrió alrededor de 1540, escondida en un
maguey (fig. 169). La Virgen, una estatuilla traída al
Nuevo Mundo por uno de los soldados de Hernán
Cortés y extraviada durante la Noche Triste (cuando
los españoles sufrieron una gran derrota a manos de
las tropas aztecas), le encomendó a Juan Ceteutli que
le construyera una iglesia en el sitio donde la halló.
228
Juan tomó la escultura y se la llevó a casa, donde le
erigió un altar doméstico; pero, luego de varias
apariciones y de la insistencia de la Virgen en el
reconocimiento oficial en el lugar que había elegido,
reunió el apoyo de la comunidad para construirle una
ermita. En pocas décadas, la devoción por la Virgen
de los Remedios floreció, convirtiéndose en uno de
los cultos dominantes de México, especialmente una
vez que recibió el respaldo del cabildo de la ciudad
en 1564, y le fue erigido un nuevo santuario en 1565.
Considerados comparativamente, el acontecimiento
representado en la pintura pertenece a un tipo de
milagro que contribuyó a la evangelización de la
población autóctona (al igual que otros famosos
milagros durante la conquista que entrañaron la
aparición de la Virgen y de Santiago; fig. 10), mientras
que el grabado hace referencia a las recompensas
cosechadas tras un exitoso proceso de conversión.6
En suma, pinturas y estampas como éstas son el
corolario visual de las crónicas oficiales (y de las
tradiciones orales) que registraron los milagros.
Paradójicamente, a la vez que estas imágenes
inmortalizaron la participación indígena en la
historia de los cultos hispanoamericanos, también
uniformaron esa experiencia de manera que encubren
la complejidad y riqueza de la verdadera experiencia.7
En general, la población indígena de todas las clases
sociales participó en el desarrollo de las devociones
locales de formas mucho más diversas de lo que la
representación pictórica permite vislumbrar.8 Esto
resulta evidente a partir de la gran cantidad de
información disponible en crónicas, diarios, gacetas,
y fuentes documentales. Al considerar esta diferencia,
resulta pertinente recordar que los textos (aunque
también estuvieran codificados) alcanzaron un público
menor que las imágenes. Estas, por el contrario,
eran accesibles en una gran variedad de formatos,
como ciclos pictóricos narrativos monumentales
que adornaban los muros de los santuarios titulares,
pinturas y esculturas devocionales de formato más
pequeño que copiaban una imagen de culto, y
estampas vendidas por centenares, y que a menudo
eran muy codiciadas porque venían acompañadas
por indulgencias, como ha expuesto Thomas B.F.
Cummins en su ensayo para este libro. Así, cuando
 168 Cristo de la encina,
después de 1753;
óleo sóbretela;
1 9 8 x 1 5 0 c m . Iglesia
de San Mateo, Cáceres,
España.

229 A L C A L Á La imagen del indio devoto


169 El hallazgo de la talla
de la Virgen de (os
Remedios, co. 1760;
grabado; 1 8 . 5 x 1 Z . 5 c m .
Real Academia de [a
Historia, Madrid.
el arte colonial, especialmente la pintura, incorporó
la figura del indio como buen cristiano, los artistas
tuvieron que responder a los retos planteados por el
surgimiento de este nuevo tema. El escaso índice de
supervivencia de obras de arte de este tipo antes de
finales del siglo xvn vuelve esquemática, en el mejor
de los casos, cualquier valoración general sobre el
desarrollo de la representación de los indios en
relación al surgimiento de los cultos, aunque todo
indica que las fórmulas compositivas e iconográficas
se desarrollaron con gran rapidez. Con todo, es
importante reconocer que incluso durante el proceso
de uniformación se daba la oportunidad para que
los artistas experimentaran. Este ensayo analiza los
parámetros temáticos, las tradiciones artísticas y
los modelos que los artistas siguieron en su represen-
tación del indio como buen cristiano a través de
varios ejemplos. Asimismo, considera hasta qué
punto los artistas pudieron innovar y el grado en
que estaban limitados por las exigencias inherentes
a esta construcción colonial.

EL INDIO DEVOTO
Y COMO DONANTE

Más allá de la presencia genérica del indígena en

representaciones relacionadas con los orígenes de
ciertas imágenes de culto (figs. 168 y 169), los naturales
también fueron representados como buenos cristianos
en pinturas como donantes ante sus devociones
predilectas, así como en grandes lienzos que con-
memoran procesiones religiosas. Los retratos de los
donantes constituyeron un medio para construir y
publicitar la identidad indígena individual, mientras
que las pinturas de procesiones religiosas proporcio-
naron un vehículo para retratar y conmemorar la
piedad en el ámbito colectivo.
Durante toda la época virreinal, la población
autóctona de Hispanoamérica se mantuvo muy activa
como patronos, haciendo pequeñas y grandes dona-
ciones para mantener capillas y festividades para las
imágenes de culto de sus iglesias locales, en vida y,
en ocasiones, más allá por medio de donaciones. Sin
embargo, han sobrevivido menos representaciones de
indígenas como donantes que de españoles y criollos.9
Asimismo, muchas crónicas de imágenes religiosas
tienden a privilegiar el papel de los españoles como
donantes sobre el de mestizos y castas. En la primera
crónica publicada sobre una imagen milagrosa en la
Nueva España, la Historia del principio [...] de Nuestra
Señora de los Remedios extramuros de México (1621),
su autor, Luis de Cisneros, señala el costo de ciertos
accesorios para la iglesia y nombra a los benefactores,
en especial dos mujeres españolas; también apunta
que la iglesia aún intentaba recolectar 800 pesos para
terminar el tabernáculo de la imagen, un comentario
incisivo que denota tanto las estrategias de recauda-
ción de fondos como la manera en que los textos
devocionales y su lectura fueron implementados de
forma proactiva.10 La misma propensión por nombrar
donantes españoles se encuentra en varias crónicas de
imágenes religiosas escritas por el jesuíta Francisco
de Florencia (1620—1695) en las últimas décadas del
siglo xvii.11 Estos textos tienden a reconocer el

230
patrocinio indígena de una manera generalizada y
colectiva, pero rara vez se refieren a los donantes
por nombre. Una fórmula retórica típica para tratar
el tema se encuentra en la historia de la Virgen de
Guadalupe del mismo Florencia, donde expresa su
anhelo por hallar un registro de nombres de los
naturales que donaron tanto fondos como mano
de obra para la construcción de la primera iglesia
dedicada a la Virgen. 12
A pesar de esta tendencia, historiadores del arte
en México recientemente han sacado a la luz varias
pinturas interesantes en las que los indígenas son
retratados de forma individualizada como donantes.13
La mayoría de estas obras son del siglo xvui y muchas
surgen de pequeñas localidades rurales. Si, en efecto,
los retratos de donantes indígenas fueron elaborados
con mayor frecuencia en contextos rurales que
urbanos (un tema que requiere de un estudio más
puntual), entonces las historias sociales de estas
localidades podrían arrojar luz sobre el desarrollo
artístico de este tipo de retrato. Una de estas pinturas,
el Patrocinio de San José, en la iglesia parroquial de
Santa Cruz de Tecámac, en el centro de México
(fig. 170), retoma la antigua iconografía de un santo
que abre su manto para proteger a dos parejas de
devotos que se arrodillan ante él. El hombre a la
izquierda es indígena mientras que el de la derecha es
español. La identidad étnica de las mujeres es menos
clara y, como ha apuntado Jaime Morera, la pintura
sugiere las realidades del mestizaje en la vida colo-
nial.14 El estatus elevado del varón indígena está
enfatizado por medio de la destacada presencia del
bastón de mando a sus pies; es éste el único atributo
que identifica a alguna de las figuras en la pintura,
y señala su categoría como gobernador indígena.
Finalmente, como la pintura presenta al español y
al natural en igualdad de condiciones mediante la
simetría de la composición, para nuestros fines
también refleja lo que el historiador Kenneth Mills
ha descrito como "creación conjunta", el proceso por
el cual tanto los naturales como los españoles se
hallaban invertidos en el surgimiento y la consolida-
ción de las devociones locales en Hispanoamérica.15
El tema más amplio de cómo los intereses españoles
e indígenas fueron negociados en cada localidad en
torno a los cultos religiosos rebasa los límites de este
ensayo. Sin embargo, merece la pena notar que
mientras las vivencias a menudo eran complejas y
problemáticas, las pinturas transmiten un sentido de
orden y religiosidad colonial perfecto.
Las representaciones de la élite indígena también
se volvieron más visibles en la ciudad de México a
finales del siglo xvn y durante el siglo xvm, aunque
la situación ahí era considerablemente distinta. La 170 Patrocinio de san José,
siglo XVIII; óleo sobre tela;
traza central de la ciudad de México —un radio de
dimensiones desconocidas.
13 cuadras establecido en 1521— estaba reservada para Parroquia de la Santa
la república de españoles, un área exclusiva en la que CruzdeTecámac, Estado
los naturales no tenían permitido asentarse. Alrededor de México.
de la traza había cuatro barrios para indios, o parcia-
lidades, que para mediados del siglo xvn contaban
con algunas iglesias. Los naturales se volvieron cada
vez más visibles dentro de la traza y, a mediados del
siglo xvni, un convento para mujeres nobles indígenas
(Corpus Christi) y una escuela para niñas indias
(Colegio de Guadalupe) se establecieron a escasas
cuadras de la catedral. Aunque eran pocos comparados
con las instituciones de españoles, estos lugares
231 A L C A L Á La imagen del indio devoto
proporcionaban un cierto grado de visibilidad a las
élites indígenas en la capital virreinal. Si bien la
mayoría de los ciclos pictóricos que decoraban estos
recintos se han perdido, en algunos casos han sido
parcialmente reconstruidos. Por ejemplo, liona Katzew
ha descubierto que al menos desde 1782, uno de los
espacios del Colegio de Guadalupe estaba decorado
con un conjunto de retratos de destacadas figuras
eclesiásticas indígenas.16 Este ejemplo señala la impor-
tancia de considerar el marco institucional en el cual se
formularon algunos conjuntos pictóricos con imágenes
relacionadas con los naturales y de tomar en cuenta
los intereses personales de los promotores criollos por
este tipo de programa iconográfico, especialmente
cuando se encontraban en la ciudad de México.
232
La situación en el virreinato de Perú tenía sus
propias particularidades, y se ha señalado un desa-
rrollo desde las primeras imágenes coloniales del
indígena, a menudo representado de manera estereo-
tipada, hasta el surgimiento y popularización de una
identidad "inca" más claramente definida a partir del
siglo xvn, lograda mediante el énfasis en la mascay- -
pacha, o corona inca, y de la indumentaria incaica.17
La "incaización" de la identidad de la élite indígena
en el Perú colonial es un tema vasto, rico en manifes-
taciones pictóricas, incluyendo obras en las que los
indios —ahora incas— son representados como el ideal
del buen cristiano, próximo a las imágenes de culto.
Por ejemplo, en una pintura anónima de la Virgen
de Copacabana, un noble inca acepta el bautismo de
dos agustinos asistidos por un ángel que aparece cerca
del altar de la Virgen (fig. 171). En la parte superior,
las recompensas justas se prometen por medio de la
intercesión de san Agustín y la representación del
ingreso del alma del inca al cielo. La noción transmi-
tida a través de la iconografía —que la conversión
conllevaría beneficios espirituales— es un mensaje
típico de la evangelización. Sin embargo, el artista ha
creado un sofisticado juego visual entre los dos lados
de la composición, y los registros superior e inferior.
La pintura está dividida por un eje vertical, exacta-
mente al centro; el extremo derecho ofrece un
espacio santificado, reservado para la Virgen en el
altar y un rompimiento de cielo que enmarca a la
Trinidad. La inclusión de Dios Padre y Cristo a cada
lado de la Virgen indica que el pintor pretendió
sugerir otro tema común de la época, la Coronación
de la Virgen. Además, el modo en que señalan con
las manos abiertas, como si presentaran a la Virgen,
sirve para legitimar esta advocación de la Virgen de
Copacabana en particular. En contraste, la escena
del bautismo en el extremo izquierdo tiene lugar en
un paisaje típicamente andino. Aunque la estrecha
porción de paisaje visible en el margen derecho deja
en claro que el altar también se halla ubicado en el
exterior, en general el vasto paisaje de la izquierda
marca la diferencia entre la esfera terrenal y el espacio
sagrado ante el altar al otro extremo. La única
conexión visual entre las dos partes de la composición
se consigue a través del rompimiento celeste en el
registro superior, como un friso continuo que domina
el paisaje, simboliza de manera efectiva la promesa
salvífica. Engañosamente sencilla, la composición
nos conduce a través del espacio y el tiempo (de
izquierda a derecha y de abajo arriba) para crear una
narrativa que traza los beneficios de someterse a las
imágenes de culto y sus ministros religiosos.
En el Perú virreinal, como en la Nueva España,
las imágenes de naturales en calidad de donantes
parecen haberse vuelto más comunes durante el
periodo tardío colonial. Aunque cabe reiterar que
habría que analizar esta cuestión más cuidadosamente,
los parámetros geográficos son significativos y nos
sirven para delinear este proceso, que de modo
comprensible, parece centrarse más en Cuzco, la
capital incaica, así como en otras localidades andinas
pequeñas, y no en ciudades como Quito o Lima,
capitales virreinales que estaban más hispanizadas.18
Aunque se desconoce su procedencia, un buen
ejemplo de este tipo de imagen es la Virgen de Can-
delaria con donantes, que representa a una pareja inca
ante una imagen de la Virgen y una mascaypacha
colocada de manera prominente al pie del altar
(f¡g.172). 19 En este caso, parecería que la identidad
específica de los modelos se elude en favor de una
identidad étnica, establecida por medio de la indu-
mentaria más que por un tratamiento retratístico
individualizado, lo cual no implica que la identidad
particular de los sujetos en ésta y en muchas otras
pinturas, haya sido desconocida para los espectadores
de la época. En algunos casos sobreviven las inscrip-
ciones, lo que sugiere que la palabra escrita, más que
la semejanza pictórica, era el medio de preferencia
para identificar a los modelos. En esta pintura, el
tratamiento generalizado de los rasgos de ambas
figuras se termina por fundir visualmente con otras
representaciones más genéricas del indígena como
buen cristiano. La comparación de la pintura con uno
de los grabados que aparecen en la Histórica relación
del reino de Chile de Ovalle nos puede servir para
ponderar las consecuencias visuales de la codificación
pictórica y cómo un individuo podía convertirse en
una señal de identidad colectiva, debido precisamente
a la ausencia de un tratamiento más pormenorizado
del retrato (fig. 173). 20
El grabado de Ovalle ilustra la Virgen de Arauco,
una imagen peculiar que fue inicialmente identifica-
da por un niño indígena y su madre en la superficie
de una formación rocosa en Chile.21 El grabado fue
creado probablemente en Roma, donde se publicó el
libro de Ovalle, acaso basado en sus propios dibujos.
Su origen europeo parece constatarse por dos extraños
y alargados alfileres que sujetan el vestido que porta
la mujer en el extremo inferior izquierdo. Parecen
no tener ninguna función real excepto identificarla
como una mujer indígena al hacer referencia a las
típicas insignias incaicas (los tupus), que figuran en
la mayoría de las representaciones de mujeres incas,
incluyendo la Virgen de Candelaria con donantes (fig. 33).
Así, en ambas obras, elementos en la indumentaria
233 A L C A L Á La imagen del indio devoto
172 Lo Virgen de la
Candelaria con donantes,
escuela de Cuzco,
principios a mediados
del siglo XVIII;
óleo sóbretela;
152x76.2cm.
Colección particular.

234
 desempeñan un papel fundamental en la construcción
de la identidad de las figuras. La composición, con las
figuras colocadas en actitud devota a los pies de la
imagen religiosa, es similar en ambas obras, pues se
trataba un recurso clave para representarlos como
buenos cristianos. Si no fuera por un detalle adicional
!—sus miradas— nos resultaría muy difícil determi-
nar cuáles de estas figuras son retratos de donantes
I particulares y cuáles, representaciones genéricas de
I indios devotos. Las dos figuras en la estampa contem-
plan a la Virgen con admiración, invitando al espec-
tador a imitarlos y venerarla; pero en la pintura, la
mirada directa de las figuras capta la atención del
espectador. Al jugar con la convención del retrato que
dictaba que los modelos debían mirar hacia afuera
del plano pictórico, y al incorporar la estatua de la
Virgen en este juego de miradas —ella también
observa al espectador— el artista crea un retrato
triple. De esta manera, también sugiere que la estatua
I está viva, lo que responde a la creencia popular según
lia cual las imágenes religiosas tenían la capacidad de
hacer milagros y cobrar vida, de sudar, sonreír o
hablar. De este modo, las miradas que encontramos
I en estas obras son fundamentales para su recepción,
I pues son las que indican al espectador que los indíge-
I ñas en la estampa son diferentes (más genéricos) que
•os que aparecen en la pintura. Estas sutilezas ponen
I de manifiesto algunos de los recursos virreinales para
I construir e identificar temas, y subrayan la tensión
I visual entre representaciones genéricas e individua-
I lizadas del indígena, una problemática extendida en
I el arte de ambos virreinatos.zz
I Las pinturas de procesiones, otro género en el que
•os naturales figuran como buenos cristianos, por lo
I regular eran lienzos de gran formato que decoraban
las iglesias dedicadas a las imágenes milagrosas.
Conmemoraban procesiones en las que la imagen
había realizado un milagro, o mediante las cuales
ie solicitaba intercesión divina con motivo de una
epidemia o un terremoto. En suma, estas obras
sellaban un contrato social y visualizaban los fuertes
lazos que unían a las imágenes con la sociedad.
I Muchas de estas procesiones las organizaban las
•ofradías como una forma de práctica devocional
¡colectiva. La representación más famosa en el arte
173 "Virgen de Arauco con
donantes indígenas" en
Alonso de Ovalle, Histórica
Reiatione del Regno di Cile
(Roma, 1646); 2 5 x 1 8 . 5 c m .
Research Library, The Getty
Research Institute, Los
Ángeles.
~VtTa^fi^je^aMsrius, quce úz rupt? cauítafce in mocKím CavelÍGTconc&trieraizs non &
ofjfce aKgw áslmeainjeíaii wctnrena&a'ti cxAomíe ijaríj
' '
colonial de una procesión con amplia participación
indígena es el conjunto que representa las festividades
de Corpus Christi en Cuzco a finales del siglo xvn
(figs.81 y 194). En varios lienzos, las cofradías indígenas
aparecen desfilando con orgullo con sus imágenes
titulares por las atestadas calles de la ciudad.23 Estas
obras están vinculadas con el singular escenario
étnico y social de Cuzco, y aunque los indígenas
figuran en otras pinturas de procesiones en el ámbito
virreinal, no existe nada tan monumental ni tan
dramático para otras regiones.
En el virreinato de la Nueva España, uno de los
primeros lienzos de una procesión, y seguramente el
más importante, muestra el primer milagro realizado
por la Virgen de Guadalupe en 1533, cuando la
primera iglesia fue construida en el cerro del Tepeyac
(fig. 174). Durante las celebraciones inaugurales, un
indígena que participaba en una batalla fingida fue
herido accidentalmente, y luego sanado de manera
milagrosa cuando fue traído ante la imagen de la
Virgen. Como han señalado muchos historiadores,
la obra define a la Virgen de Guadalupe como una
235 A L C A L Á La imagen del indio devoto
174 Atribuida a José
Juárez, Traslado de la
imagen de la Virgen de
Guada/upe o ía primera
ermita y representación
dei primer milagro, ca. 1653;
óleo sobre tela; 2 8 5 x 5 9 5
cm. Museo de la Basílica
de Guadalupe, ciudad
de México.

236
 'tAfr=?-

i 1 1 ann

237 A L C A L Á La imagen del indio devoto


175 Procesión solemne
de Nuestra Señora de Loreto
a ía ciudad de México,
después de 1727;
óleo sóbretela;
290x380 cm.
glesiadeSan Pedro
Zacatenco, México.
devoción al servicio de toda la sociedad virreinal,
celebrada tanto por las autoridades españolas reunidas
alrededor del altar a la izquierda, como por los
indígenas cristianizados a la derecha, que cantan y
bailan afuera de la iglesia ataviados con trajes que
evocan tiempos prehispánicos. Como suele ocurrir
dentro del fértil terreno de la iconografía guadalupana,
esta pintura es singular por varias razones, pero una
de las más relevantes para la presente discusión es el
énfasis en la participación de los naturales en una
festividad relacionada con una imagen religiosa en la
capital virreinal.24 Por lo general, las pinturas que
representan procesiones religiosas en la ciudad de
México no suelen incorporar la participación indígena
de una manera destacada, incluso si la presencia de los
naturales está bien documentada en fuentes contem-
poráneas. A lo sumo se podría decir que la población
indígena está implícita en estas obras a través de la
gran cantidad de personas que se suele representar
observando el acontecimiento desde los balcones y las
calles de la ciudad.25 La presencia de una multitud de
238
observadores es común y básica para las pinturas de
procesiones, pero a menudo ninguna de estas figuras
es individualizada o identificada de manera étnica ya
que su propósito es señalar al pueblo. En este sentido,
es importante recordar que las procesiones reflejaban
el orden social, por lo que la forma en que se repre-
sentaban los diferentes estamentos sociales (a más de
los diferentes tipos raciales) era de suma importancia.
Un buen ejemplo lo brinda la recientemente descu-
bierta pintura monumental de una procesión de la
escultura de la Virgen de Loreto en la ciudad de
México (fig. 175). Se muestra la imagen de la Virgen
cuando regresa a la iglesia y colegio jesuíta de San
Gregorio, localizado a unas cuantas cuadras de la plaza
central de la ciudad, fundado a finales del siglo xvi
para educar a los hijos de los caciques locales. Durante
la epidemia de viruela que azotó la ciudad entre 1726
y 1727, la Virgen de Loreto fue declarada la salvadora.
La pintura conmemora su triunfo después de haber
sido trasladada temporalmente a la catedral para un
novenario, un privilegio que le era concedido a muy

pocas imágenes por las autoridades eclesiásticas. En el
extremo superior izquierdo se distinguen los miem-
bros de varias órdenes religiosas desfilando, en tanto
que en el primer plano, al centro de la composición,
aparece la talla de la Virgen, rodeada por los canóni-
gos de la catedral y seguida por el arzobispo José de
Lanciego y Eguilaz (r. 1714-1728) y la élite españo-
la.26 Aunque éste es un ejemplo en el que el pueblo
está representado en balcones y techos, los miembros
indígenas de la Congregación de la Buena Muerte de
San Gregorio, muy numerosos en ese entonces, no
se pueden identificar, aun cuando una crónica jesuita
señalara que durante la procesión, "movía a grande
ternura, y devoción la de muchos Naturales Indios,
que cargados de sacos de diversas flores iban regando
con ellas las calles por donde havia de passar la
Madona Lauretana".27 Esta disyuntiva entre lo que
aparece representado en la pintura y lo que conoce-
mos sobre el suceso a partir de textos, nos revela lo
selectivo del desarrollo de la iconografía del culto y,
176 Procesión del sonto
Cristo, siglo XVIII: óleo
sóbretela; dimensiones
desconocidas. Iglesia del
ex convento de Singuilucan,
Hidalgo, México.
en especial, cómo las élites españolas y las autoridades
virreinales controlaban la producción artística en
la capital virreinal. Incluso en una iglesia como
San Gregorio, concebida para servir a la población
indígena, cuya identidad institucional era promovida
por la Compañía de Jesús como principalmente
indígena, los intereses corporativos de los jesuítas
llevaron a la realización de una pintura que enfatizaba
el apoyo eclesiástico y no el fervor indígena.
Este énfasis en las órdenes religiosas, y en los
destacados miembros españoles y criollos por oposición
a los indígenas, contrasta con la situación en las
localidades rurales más pequeñas. La pintura de 1741
del Cristo de Singuilucan, en la iglesia que alguna
vez perteneció a un convento agustino en esta
localidad (fig. 176), brinda una comparación reveladora.
Conmemora la procesión religiosa de 1651, durante
la cual una imagen del Cristo crucificado comenzó
a sudar milagrosamente. La procesión se compone
de tres secciones: a la derecha aparecen penitentes
239 A L C A L Á La imagen del indio devoto
 encapuchados; al centro, la procesión se detiene
cuando los frailes se percatan del sudor milagroso
de la imagen; y, al final, a la izquierda, un grupo de
mujeres lleva una imagen de la Virgen de los Dolores.
Aunque las mujeres indígenas a menudo desempeña-
ban un papel importante en la práctica religiosa local,
este detalle es muy inusual en la pintura colonial.
Las mujeres están pintadas de una manera directa y
simple, un tipo de retrato inmediato de la vida local
que contrasta con la familia del primer plano formada
por indígenas vestidos con colores más alegres. Estos
últimos, de manera muy artificial, son las únicas
personas que conforman el público de la procesión
que, en un entorno rural como éste, habría abarcado
a todo el pueblo. Con todo, el artista se vio claramente
obligado a incluir este grupo y seguir la convención
pictórica que dictaba la necesidad de colocar un
observador en las procesiones como testigo. La mujer,
en particular, desempeña el papel tradicional de
implicar al espectador, al mirar hacia fuera del plano
pictórico. Pero aquí, lo que resulta más interesante es
que para construir esta pequeña audiencia, el artista
ha recurrido directamente a la convención de la
pintura de castas, un género pictórico que floreció en
México en el siglo xvm, donde las mezclas raciales
de la sociedad colonial urbana se representaban por
medio de grupos familiares.28 Este detalle avala la
popularidad de estas obras y demuestra cómo los
pintores recurrieron a ellas como fuente de modelos
pictóricos que podían reformular e incorporar en
otro tipo de composiciones.
Las pinturas de procesiones analizadas aquí
demuestran la versatilidad del género en los virreinatos:
las procesiones representadas podían corresponder a
escenarios urbanos o rurales, ser predominantemente
españolas o indígenas y, en algunas ocasiones, incluso
reflejar intereses comunes (como en el caso de la
pintura guadalupana). El que hubiera mayor o menor
representación de los naturales en estas escenas de
procesión dependía de la ubicación y de las institu-
ciones para las que fueran elaboradas, así como de los
intereses de los comitentes. Sin embargo, en todos
los casos, las pinturas conmemoraban acontecimientos
pasados y fijaban para la posteridad imágenes parti-
culares de la sociedad colonial. Estas pinturas, como
240
las que incluyen donantes analizadas más arriba,
construyeron identidades comunitarias, corporativas
e individuales por medio del filtro de las ideas colo-
niales sobre las relaciones socioétnicas y la devoción
religiosa. El otro filtro operativo es evidentemente,
el del pincel del artista. Consciente y presto para
responder a las convenciones y tradiciones que
regían la práctica artística, los pintores encontraron
soluciones originales para la representación de las
ideas que debían plasmar en imágenes.
LAS R E P R E S E N T A C I O N E S DE LAS HISTO-
RIAS FUNDACIONALES Y LA C O D I F I C A C I Ó N
PICTÓRICA DE LOS MILAGROS
Mientras que algunas de las obras analizadas anterior-
mente revelan aspectos de la forma en que las pinturas
coloniales representaban a los pueblos indígenas en
actos de piedad y devoción, la construcción histórica
del indio como buen cristiano por antonomasia se
concentra en las pinturas y grabados que narran los
relatos del origen de los cultos locales. Ya vimos cómo
en el grabado de la Virgen de los Remedios (fig. 169),
Juan Ceteutli se arrodilla ante la imagen escondida
en un maguey, conmemorando el momento en que
halló la talla. Es una imagen destilada y mnemotécni-
ca, que resume en una sola pose la historia completa
de la aparición milagrosa, activando en la mente
de una gran parte de los espectadores una narrativa
más extensa, con la que ya estaban íntimamente
familiarizados. En efecto, éste era el momento
categórico de la leyenda, que a menudo se represen-
taba de forma aislada en otras pinturas y grabados,
especialmente durante el siglo xvm. 29 En este tipo
de representación, la figura del indígena se presenta
tanto como guardián de la imagen y sirviente devoto,
como símbolo de la identidad del culto americano
(una conexión evocada asimismo mediante la pre-
sencia sobrecogedora del maguey). Además, estas
asociaciones se hacen explícitas con la inscripción que
comienza con el siguiente enunciado: "En el año de
1540, nueve años después de la prodigiosa aparición
de Nuestra Señora de Guadalupe". La referencia a
una imagen (Guadalupe) diferente de la representada,
es poco común en inscripciones de grabados devo-
 cionales, pero también revela un proceso de mayor el altar que alberga el Brooklyn Museum en Nueva
envergadura en torno a estos cultos: el desarrollo York, es la escena en la predela donde se representa
de una red de imágenes novohispanas en las que la al indio Sebastián Quimichi de tamaño descomunal
Virgen de Guadalupe es cada vez más reconocida en el extremo derecho; figura arribando a su pueblo
como la reina del panteón mañano. La inscripción natal de Cocharcas, en la provincia de Ayacucho, Perú,
establece una relación cronológica e histórica entre con la copia de la Virgen de Copacabana a cuestas,
Remedios y Guadalupe, dos de las primeras imágenes guardada en un baúl (fig. 177). 34 Aunque esquemática, la
marianas en llevar a cabo milagros en el virreinato de escena resume al menos dos momentos de la historia,
la Nueva España.30 Además, presupone que el dueño ya que la Virgen también aparece representada debajo
de la estampa estaba familiarizado con la Virgen de de un baldaquino a un lado de la iglesia, junto a
Guadalupe y que podía evocar maneras en las cuales Quimichi. La iconografía oficial de la Virgen de
estarían vinculadas. Dichas conexiones fueron Cocharcas —distinta a la de esta obra— se desarrolló
popularizadas en los sermones y en las crónicas, pero en la segunda mitad del siglo xvm y generó nume-
también por medio de imágenes que compartían rosas réplicas. Se trata de pinturas que muestran la
fórmulas compositivas. Por ejemplo, la tercera aparición escultura de la Virgen sobre su altar en un vasto paisaje,
de la Virgen de Guadalupe al indio Juan Diego solía rodeado por escenas de peregrinaje (fig. 178).35 Estas
representarse a través de una composición similar a obras celebran el éxito y la eficacia del santuario y de
la que aparece en el grabado de Remedios, con el la Virgen, pero no muestran la figura de Quimichi
indígena arrodillado o de pie a un lado de la imagen.31 y su historia fundacional. En otras palabras, el detalle
Finalmente, la capacidad del grabado para despertar en la pintura más pequeña del Brooklyn Museum es
tales asociaciones estaba supeditada al accesso y circu- significativo para nuestra comprensión del desarrollo
lación de textos e imágenes correspondientes que de las iconografías de culto precisamente porque es
diseminaran la trama básica del culto, un proceso que poco frecuente.
se había solidificado hacia mediados del siglo xvm.32
En efecto, uno de los principales aspectos de la
representación del indígena como buen cristiano en
las historias de cultos milagrosos es precisamente
el grado en el que las iconografías están codificadas.
Pocas pinturas parecen ser espontáneas u originales,
pues la mayoría sigue modelos que fueron repetidos
en incontables obras. El rápido índice de estandari-
zación —que aparece ya completo para varios cultos
a finales del siglo xvn— es notable, sobre todo
porque las obras registraban nuevas experiencias.33
La uniformación es aún más evidente en obras sueltas
de estos cultos, como el grabado de la Virgen de los
Remedios, que convierte iconografías e historias más
complejas en simples fórmulas. Aunque las represen-
taciones más elaboradas se localizaban por lo general
en los santuarios titulares de estos cultos, en ocasio-
nes una obra suelta ofrece soluciones alternativas que
sugieren cómo la experimentación y la originalidad
artística pudieron ser más habituales de lo que
pensamos hoy. Por ejemplo, uno de los aspectos más
interesantes del cuadro de la Virgen de Cocharcas en

241 A L C A L Á La imagen del indio devoto

178 Nuestra Señora
de Cuchareas bajo e/
baldaquino, siglo XVIII;
óleo sóbretela;
163x115cm.
Colección particular.

242
 En cuanto a la Virgen de los Remedios, las
representaciones más elaboradas de la historia mila-
grosa se encontraban en el programa de pintura
mural quejóse López, el vicario de la capilla, comi-
sionó en 1595. Descrito por Cisneros con gran detalle,
el programa, pintado por Alonso de Villasaña, alterna
episodios milagrosos sobre la imagen con escenas
exegéticas de la vida de María, figuras del Antiguo
Testamento, y sibilas y dioses paganos. También
incorporaba inscripciones, y versos en latín y en
español.36 La primera pintura que los devotos veían
al entrar a la iglesia, en el lado de la epístola a mano
derecha, representaba la retirada de los españoles
durante la Noche Triste, e incluía la escena en la
que la persecución azteca de los españoles se vio
interrumpida cuado la Virgen cegó a los indios con
una polvareda. En la pared opuesta se representaron
otros cuatro episodios de la conquista, como la
destrucción del Templo Mayor y el momento en que
Cortés coloca a la Virgen sobre un altar para reem-
plazar a los ídolos caídos. En otra pintura, los aztecas
son retratados mientras intentan, inútilmente, retirar
la imagen cristiana. La segunda escena en el muro de
la epístola representaba el descubrimiento por Juan
Ceteutli de la pequeña estatua en el maguey; incluía
el episodio en el que llevó la escultura de la Virgen a
su casa y la guardó en un baúl sólo para descubrir, al
día siguiente, que había vuelto al maguey milagrosa-
mente, insistiendo con ello en que la Virgen deseaba
que se le edificara una iglesia en ese lugar. Además,
había una pintura de la primera procesión de la
Virgen de los Remedios desde Tacuba al corazón de
la ciudad de México, a donde fue trasladada en 1577
para que intercediera durante una epidemia devasta-
dora. No es de sorprender que dada la tendencia a
privilegiar la representación de autoridades coloniales
y la élite española en las escenas procesionales, la
imagen mostrara a la Virgen "en una carroza, acom-
pañándola virrey y arzobispo".37 El programa culmi-
naba con una serie de milagros hechos por la Virgen
a favor de los habitantes de México (salvación de un
naufragio y remedio a la enfermedad) y con una
gran pintura alegórica bajo el coro donde la Virgen
y el Niño ofrecen un caduceo a un natural que
personificaba a México. En su contenido alegórico,
esta pintura era la más compleja del programa e
incluía personificaciones de ciudades como mujeres
con torres sobre sus cabezas, animales, las Tres
Gracias y la ninfa Amaltea (hermana adoptiva de
Zeus) entre otras figuras. Como reconoce el propio
Cisneros, el conjunto era difícil de decodificar y,
en efecto, cabe preguntarse hasta qué punto los
habitantes de la jurisdicción de Tacuba pudieron
interpretar o entender este programa tan erudito.38
Dejando de lado su complejidad, las escenas
narrativas centrales de este ciclo pictórico son
características de los elementos temáticos básicos
encontrados en la mayoría de los programas icono-
gráficos para imágenes milagrosas. Es decir, incluyen
los episodios milagrosos más importantes de las
historias fundacionales, la pintura de la procesión
pública que ayudaba a legitimar el culto al insertarlo
en la vida religiosa oficial y comunitaria, y las
sanaciones milagrosas subsiguientes que fomentaban
la devoción y rendían testimonio de la eficacia de la
imagen. Aunque este tipo de escenas se correspondían
visualmente con las crónicas es importante subrayar
que constituían un nuevo tipo de pintura narrativa
y, por tanto, su producción entrañaba un complejo
proceso artístico en el que los artistas y los directores
religiosos de los santuarios compartían una responsa-
bilidad importante, tanto artística como social.39 Los
pintores debían desarrollar un corpus de imágenes
que pudiera contribuir a forjar un sentido de identidad
local. Además, determinaban cómo deberían verse las
representaciones asociadas con los cultos y los linderos
que tomaría la codificación visual. De manera indi-
recta, estas empresas artísticas también contribuyeron
al desarrollo de nuevos temas en la pintura colonial:
por ejemplo, es probable que las pinturas murales sobre
episodios de la conquista en la iglesia de la Virgen de
los Remedios en Tacuba sirviesen como modelo para
pinturas posteriores que representaban la épica de la
conquista (fig. 58).40 Aunque pocos de estos programas
iconográficos fundacionales de los cultos milagrosos
sobreviven, un conjunto de pinturas sobre la aparición
del arcángel Miguel al indio Diego Lázaro en el
santuario titular de San Miguel del Milagro ofrecen
un buen ejemplo de la tensión entre innovación y
codificación que debió caracterizar a más de uno.
242 A L C A L Á La imagen del indio devoto
 El culto a san Miguel del Milagro fue, junto con
los de la Virgen de Guadalupe y la Virgen de los
Remedios, una de las devociones criollas dominantes
en la Nueva España durante el siglo xvn; también fue
particularmente relevante para el desarrollo de una
identidad eclesiástica específicamente tlaxcalteca y
poblana.41 La devoción se fundaba en la leyenda,
según la cual en 1631 el arcángel Miguel se apareció
a Diego Lázaro durante una procesión religiosa orga-
nizada para pedir alivio por los estragos causados por
una epidemia en el pueblo de San Bernabé Capula,
en la jurisdicción de Santa María Nativitas, Tlaxcala.
El arcángel informó a Diego Lázaro de la existencia
de un pozo cercano de aguas curativas del que debía
dar noticia a las autoridades eclesiásticas. Dado que
no obedeció la encomienda, fue afligido por la fiebre
alta causada por la enfermedad del cocolixtli. Durante
la noche, una luz brillante invadió el hogar de Diego
Lázaro y fue misteriosamente transportado al lugar
del pozo, donde el arcángel de nuevo le ordenó hacer
pública la existencia del venero. Una vez que hubo
convalecido, Diego Lázaro acudió con su esposa y
parientes al mismo sitio para descubrir el lugar exacto
de las aguas milagrosas, y logró retirar una enorme
piedra que lo cubría con tan solo la ayuda de su padre
y de un hermoso joven, un ángel disfrazado que
súbitamente apareció en la escena. Las investigaciones
diocesanas se llevaron a cabo de inmediato y el culto
fue oficialmente reconocido alrededor de 1632.
Por varias fuentes contemporáneas, especialmente
la crónica de 1690 de Francisco de Florencia, tenemos
constancia que para finales de la década de 1630, la
ermita que se edificó en el lugar del pozo ya contaba
con una pintura en el altar mayor que mostraba las dos
primeras apariciones de san Miguel a Diego Lázaro.
Cuando se construyó una nueva iglesia en 1645, esta
pintura fue trasladada al muro a la izquierda de la
entrada, y una talla del arcángel fue instalada en su
lugar, misma que alrededor de 1675 fue reemplazada
por otra más nueva. La historia de la decoración de
la nave en el siglo xvn es un tanto confusa, pero para
cuando Florencia redactó su texto hagiográfico sobre
san Miguel del Milagro, había dos grandes pinturas
en el presbiterio que representaban algunos milagros
canónicos que san Miguel había ejecutado en otros
244
lugares del mundo, y que servían para legitimar la
devoción. Uno de éstos representaba la primera
aparición conocida del arcángel, en el año 492 d.C.,
al obispo de Siponto en el Monte Gargano, Italia.
Esta obra parece corresponder a una pintura que
actualmente se encuentra en la nave, firmada por
Gaspar Muñoz y que data de 1726, ya que la inscrip-
ción revela que en realidad se trata de una pintura
original de 1670 (probablemente la que describe
Florencia) que fue retocada o restaurada por Muñoz.
Podemos suponer que la iglesia de San Miguel del
Milagro siempre tuvo alguna pintura o pinturas
que representaban la historia original de la devoción
y que hacia 1670 fueron complementadas con otras
imágenes de milagros realizados por el arcángel en
otras partes, que hacía tiempo eran reconocidos por
la Iglesia. En la década de 1720, cuando la decoración
del santuario fue restaurada con la participación de
Muñoz, también llegó a añadirse un lienzo monu-
mental que representaba los principales episodios del
origen de la devoción en Tlaxcala (fig. 181). 42
Aparte de las obras en la iglesia, el despacho
parroquial en el santuario alberga un conjunto de
pinturas que constituye el más completo tratamiento
iconográfico de la historia de los orígenes de san
Miguel del Milagro. Estas obras generalmente han
sido fechadas a las primeras décadas del siglo xvm
y se han atribuido a Luis Berrueco, aunque existe
incertidumbre sobre su autoría, así como su ubicación
original y el número de obras que conformaban la
serie.43 Comparados con otras pinturas que repre-
sentan leyendas fundacionales de cultos milagrosos,
estos lienzos son originales en muchos sentidos.
Por ejemplo, existe un marcado interés en las figuras
activas en detrimento de las pasivas y esto se nota
especialmente en la obra en la que Diego Lázaro yace
enfermo durante la noche (fig. 179). Cuando súbitamente
su habitación se ilumina con luz divina, sus parientes
huyen atemorizados, agitando los brazos en el aire.
Estos pueden parecer gestos acartonados, pero el
drama que transmiten es excepcional en el contexto
del lenguaje visual más estático que tiende a dominar
la iconografía de las imágenes de culto. Además, no
debemos subestimar el reto que la representación de
una escena nocturna (donde aparece de pronto una

, ,
•i.»lii|>orr.|.'n.i'l¡t'
' .<i|s<jrf!íí«.ni|o. í»!hplamltn;4aíctHoris,í Mo.^n .•;!!<•>; l^> íoií>Uü>
luz brillante en el interior pero no en el exterior)
ofrecía al artista. Otro detalle en este lienzo, que
reaparece en algunas pinturas del conjunto, es la
inclusión de una figura en primer plano vista desde
atrás, un recurso compositivo y teatral que invita
al espectador a ser partícipe de la escena. En su
conjunto, estas pinturas revelan que el ciclo pictórico
le brindó al artista una oportunidad singular para
explorar todo el potencial dramático de la pintura
narrativa en sí, lo cual no suele suceder en cuadros
sueltos o en estampas de una imagen de culto. Al
mismo tiempo, hay que recordar que los encargos
para la decoración de un santuario siempre recaían
en los mejores artistas, quienes los consideraban una
oportunidad para desplegar su talento.44 Si bien respe-
taban las reglas de la tradición propias de este género
179 Atribuida a Luis
Berrueco, Diego Lázaro
enfermo, ca. 1725;
óleo sóbretela;
120 x 106 cm. Iglesia
de San Miguel del Milag
Tlaxcala, México.
pictórico, así como las fuentes textuales de las que se
servían, algunos artistas también hallaron medios
para introducir ideas modernas acerca de la pintura
en sus composiciones. Es en los detalles de las pintu-
ras del santuario de San Miguel del Milagro donde
podemos entender cómo un artista podía negociar la
extrema codificación inherente a la producción de
pinturas de historias de cultos milagrosos y su deseo
de introducir elementos artísticos por medio de la
manipulación de luz, posturas y gestos.
En este sentido, una de las pinturas más inusuales
de la serie es la que representa a Diego Lázaro y a su
padre intentado mover la piedra que cubre el pozo
(fíg. 180). Las figuras ocupan casi la totalidad del lienzo
y son considerablemente más grandes que las figuras
de otras pinturas del conjunto. Lo más sorprendente,
245 A L C A L Á La imagen del indio devoto
180 Atribuida a Luis
Berrueco, Diego Lázaro
en eí manantial con
sus parientes, ca. 1725;
óleo sóbretela;
120x106 cm.Iglesia
de San Miguel del Milagro,
Tlaxcala, México.
sin embargo, es que están de espaldas al espectador,
realizando un gran esfuerzo, corno si se tratase de dos
figuras gigantes de Sísifo.45 Si bien el énfasis nada
favorecedor de la parte trasera de sus cuerpos puede
parecer una elección compositiva espontánea, perte-
nece a lo que el historiador del arte Howard Hibbard
describió hace tiempo como "pseudorrealismo"
cuando analizaba la obra del pintor italiano Carava-
ggio.46 En efecto, la representación de la parte
posterior de las figuras que se esfuerzan por quitar la
piedra, así como el detalle de los pies sucios, recuerda
a la Crucifixión de san Pedro (1601, Santa María del
Popólo, Roma) de Caravaggio, de cuya obra existe
una copia en un retablo en Xochimilco, México.47
Si bien se desconoce en qué momento habrá podido
llegar esta copia a México cabe notar que para
entonces este tipo de detalles eran característicos del
naturalismo barroco, y que los pintores locales los
pudieron conocer a través de numerosas fuentes. Al
recurrir a este recurso compositivo, el pintor segura-
mente buscaba una solución para representar un
246
momento un tanto extraño de la historia, además
de impresionar a sus mecenas y a los espectadores con
su audacia artística. Si bien no tenemos certeza sobre
cómo fue recibida la pintura, la ausencia de imágenes
similares sugiere que este ejercicio pudo carecer de
éxito.48
El lienzo a gran escala titulado La aparición del
arcángel Miguel en San Miguel del Milagro, que cuelga
en la nave de la iglesia, también está atribuido a Luis
Berrueco (fig. 181). A diferencia de las pinturas en el
despacho parroquial, esta obra tuvo que destilar la
secuencia narrativa a unas cuantas escenas, que en ese
momento eran consideradas canónicas, e integrarlas
a una obra monumental cohesiva. Estas incluyen, de
manera más prominente, en la parte izquierda, el
momento en que el arcángel transporta a Diego
Lázaro al lugar del pozo en la noche y un haz de luz
divina ilumina el sitio con las aguas curativas, mientras
expulsa a los demonios escondidos en las profundi-
dades de la tierra. Éste era el momento fundamental
en la historia del culto y el más representado en
 181 A t r i b u i d a a Luis
Berrueco, Apar/c/ón
del arcángel San Miguel
en San Miguel det Milagro,
ca. 1728;óleo sobre tela;
515x480 cm. Iglesia de
San Miguel del Milagro,
Tlaxcala, México.

247 A L C A L Á La imagen del indio devoto

lienzos aislados en otras iglesias, incluyendo la
catedral de Puebla, donde todavía existe otra versión
monumental de Berrueco. 49 Hacia el extremo
derecho en la pintura de la nave de San Miguel hay
dos escenas adicionales: el momento en que Diego
Lázaro cae enfermo, debajo de la cual se encuentra
un grupo de observadores indígenas. La escena de
la enfermedad de Diego Lázaro está relacionada con
la pintura descrita arriba (verfig. 179), y también inspiró
otras obras, especialmente exvotos.50 Debido a cuan
real era la amenaza de la enfermedad en esta época
y que una de las principales funciones de las imágenes
religiosas era ofrecer consuelo y alivio, sin duda este
episodio de la historia del origen del culto contribuyó
a popularizar la devoción. Al menos, ello pudo ser un
motivo factible para que se incorporara este episodio
en la gran pintura de la nave. Al considerar las
:). Í8
decisiones que probablemente fueron adoptadas al
configurar este gran lienzo, debemos preguntarnos
por qué se omite el episodio en el que Diego Lázaro
y su padre intentan mover la piedra del pozo. Una
posibilidad es que esta escena se tuviera por poco
atractiva y decorosa o que se considerara temáticamente
innecesaria. Hasta cierto punto, el episodio del
descubrimiento del pozo era prescindible pues carecía
de potencial ideológico y simbólico para formular
una imagen oficial del culto. En cambio, los obser-
vadores indígenas en el extremo inferior derecho
operaban como importantes testigos legitimadores
del culto, brindando prueba de la manera en que
el culto sustentaba la religiosidad indígena local.
Varias décadas más tarde, en México, otro descu-
brimiento milagroso de un pozo de aguas curativas
se convirtió en el tema de una pintura monumental.
En 1809 se encargó al académico valenciano Rafael
Ximeno y Planes (1759—1825) pintar El milagro del
potito para la capilla del Palacio de Minería, cuyo
boceto se ilustra aquí (fig. 182). Debido a su fecha tardía,
la pintura nos permite observar cómo la tradición
iconográfica novohispana para la representación de
cultos milagrosos se transformó con el paso del
tiempo, y la manera en que incluso hacia el final de
la época virreinal los artistas aún estaban abocados
a la reformulación de algunos de estos temas. La
pintura mural de Ximeno y Planes representa la pro-
cesión organizada por el obispo Juan de Zumárraga
(r. 1528—1547) al sitio en el que Juan Diego presenció
en 1531 la tercera aparición de la Virgen de Guadalupe.
Debido a que Juan Diego se veía imposibilitado para
identificar la ubicación exacta de la aparición, un
manantial de aguas curativas brotó milagrosamente
para señalar el lugar. Éste era un nuevo tema en la
iconografía de la Virgen de Guadalupe, pero Ximeno
y Planes contaba con precedentes visuales en que
basarse. Más importante aún, modernizó la venerable
tradición guadalupana al subrayar que la Virgen
apelaba a todos los sectores sociales y étnicos de México
por igual. Como lo ha explicado el historiador del arte
Jaime Cuadriello, El milagro del potito reformula esa
noción a la manera de la pintura histórica de finales
del siglo xvin, salpicada con toques de influencia
goyesca.51 Una serie de figuras —que incluye indios,
mestizos y un hombre de ascendencia africana en el
extremo inferior izquierdo, así como al obispo, Juan
Diego (vestido de forma pintoresca con pantalones
rojos) y la Virgen de Guadalupe que se cierne arri-
ba— se congregan alrededor de la escena central. En
comparación con la pintura Diego Lázaro en el manan-
tial con sus parientes (ver fig. 180), que representa un
momento íntimo entre dos individuos y que se
articula mediante sus poses incomodas e indecorosas,
el escenario operístico de Ximeno y Planes está
poblado por espectadores en posturas elegantes y
artificiosas. El cotejo de estas dos pinturas revela que
no fue necesariamente el tema del descubrimiento del
pozo lo que fracasó a la hora de crear un momento
canónico en la historia del culto de san Miguel en
Tlaxcala, sino la manera en la que fue representado.
Entre estas dos pinturas media una larga historia
del gusto y de desarrollos artísticos. Sin embargo,
al comparar el aparente naturalismo de Diego Lázaro
en el manantial con sus parientes con la artificialidad
triunfante (y el mayor decoro) de El milagro del
potito, se hace necesario reparar sobre las maneras
en que los pintores se aproximaban a las expectativas
de codificación inherentes a este tipo de temas y
las limitaciones de la innovación. Dado que la
primera obra representa un ensayo artístico —uno
que no se adoptó como parte de la iconografía oficial
del culto a san Miguel del Milagro— nos es dado
recordar que las iconografías de culto tienen historias
en sí mismas y que su estandarización a menudo
implicó un fascinante proceso de ensayos, éxitos
y fracasos.
En este trabajo he explorado los parámetros de la
representación de los naturales en imágenes colonia-
les relacionadas con cultos y devociones mediante
una serie de pinturas y estampas. Estas obras revelan
que los artistas supieron satisfacer las necesidades de
la sociedad colonial al codificar rápidamente la idea
del indio como buen cristiano en fórmulas visuales
efectivas. Para lograrlo, recurrieron a composiciones
y convenciones tradicionales de la pintura histórica,
como la del indígena de hinojos ante una imagen o la
inclusión de testigos y observadores, así como figuras
que miran fuera del plano pictórico. Los ejemplos
analizados también ejemplifican cómo, a partir
de fórmulas básicas, los artistas enriquecieron sus
composiciones. De manera más puntual, señalan la
importancia de los detalles compositivos, recalcando
la necesidad de un análisis visual más exhaustivo
para comprender mejor los códigos y procesos de
elaboración de las obras que conformaron el imagi-
nario colonial. Como hemos podido ver a través de
un selecto número de ejemplos, los detalles eran
fundamentales: el bastón de mando, la insignia en un
vestido, la dirección de una mirada, la presencia de
una roca descomunal o de un maguey. En suma, la
naturaleza de estos encargos requería que los artistas
idearan formas de representar al indio como buen
cristiano, pero en el proceso continuamente ofrecie-
ron sus propias interpretaciones y manifestaron sus
propias ambiciones artísticas e intelectuales.
249 A L C A L Á La ima&cn del indio devoto