Pintura colonial

Historia de las Artes Visuales I

Prof. Titular: Ana Amico

El presente escrito, sirva de material pedagógico y estudio para los

estudiantes. El mismo debe ser sumado a los apuntes de clases y la
bibliografía a disposición
 Contextos
• Abordamos el patrimonio artístico - religioso mueble, producido en América
bajo la égida de la Iglesia católica durante el lapso 1500-1800/1900.
• La Iglesia 1º proceso de evangelización, y luego el estímulo para realizar obras
de culto.
• La corona se esfuerza en controlar la difusión de la doctrina
• Pero también entra en América con credos y planteos culturales los africanos,
llegados como esclavos y mano de obra gratuita, portando creencias y
manifestaciones inmateriales, hasta hoy, identidad de grupos
afrodescendientes.
• La conquista española y portuguesa introdujeron el catolicismo; tradiciones
religiosas procedentes de Europa y Medio Oriente.
• En una 2º fase globalizadora de difusión de la fe ( la 1º globalización cristiana
en Europa, partes de África y el Medio Oriente, durante la Edad Media.
• Modos: trasposición de su metodología y sistema de administración religiosa
secular y las órdenes religiosas, especialmente órdenes masculinas y algunas
contemplativas femeninas, junto con las hospitalarias.
 ¿Qué es el arte colonial?
Entendiéndolo sobre todo desde la perspectiva
hispanoamericana, se trataron de todas las manifestaciones
artísticas surgidas entre la llegada de Colón al continente y la
independencia de las colonias del imperio español. Se trató de
un estilo con importante influencia europea. Sin embargo, se
ha podido observar que se ha dado, posteriormente, algún tipo
de asimilación por parte de los colonos de las artes y estilos
precolombinos.

La iglesia adoptó modelos sincréticos religiosos e iconográficos, con adecuaciones de

los métodos de Evangelización adoptadas en numerosos sínodos y concilios regionales
( ej. El de Lima y Charcas)

Las actividades religiosas fueron mecanismos de adoctrinamiento

Tras procesos de emancipación de la Corona Española, la instauración de las nuevas

repúblicas,
y gracias a las nuevas migraciones llegadas de todo el mundo, se fueron haciendo
presentes otras creencias religiosas.
Pintura religiosa, imaginería y retablos iberoamericanos. Pedro Querejazu Leyton. EDUNTREF, Buenos Aires
PINTURA DE CASTAS.
Ya hemos analizado esta temática en clases anteriores y vinculadas las mismas a la identificación
de contextos socioculturales, como también a las estéticas y cuestiones ideológicas que en ella se
presentan.
Vicente Albán, Señora principal con su negra esclava, 1783. Cortesía Museo de América, Madrid.
Andrés Sánchez Gallque, Los mulatos de
Esmeraldas, 1599. Cortesía Museo de
América, Madrid.
Anónimo cusqueño, Unión de la
descendencia imperial inca con la familia Anónimo cusqueño, Retrato del rey Carlos III
Loyola y Borja, 1718. Cortesía Museo Pedro de España, siglo XVIII. Cortesía Museo
de Osma, Lima Pedro de Osma, Lima
Iconografía
religiosa

Festividad de San Juan Bautista

San Juan Bautista Niño
Escuela Cusqueña Siglo XVIII
Catedral de Lima
Para acercarnos al concepto de SINCRETISMO, entre tantos escritos, podemos abordarlo en el texto
de Teresa Gisbert
Iconografía y mitos indígenas en el arte en su estudio introductorio, pág. 13 a 18, particularmente en La
transformación de los imaginarios

El sincretismo existió en un proceso incompleto, que también convivió con el proceso de resistencia.
El sincretismo no abarca nunca la totalidad de los elementos de los diferentes sistemas culturales
Las producciones sincréticas no pueden reducirse la suma de partes, sino a la produccion de lo otro
El encuentro libera segmentos que siguen siendo operativos y que, PUEDEN O NO ESTAR
REFORMULADOS ESOS UNIVERSOS SIMBÓLICOS.
El sincretismo no es fusión de partes sueltas desprovistas de sentido en las culturas de las que preceden,
sin embargo construye otra propuesta visual.

“…A finales del s. XVII… tres posibilidades se ofrecían a los mineros: seguir rezando
alternativamente al viejo dios de Tiwanaku, el Capac Ique (el “padre rico” en idolatría puquina) ;
rezar al dios de los españoles o practicar una forma selectiva de sincretismo, adorando al Capac
Ique en la imagen del crucifijo…” Thérese Bouysse-Cassangne en Estudio introductorio.
 El arte misionero en América Colonial era didáctico.
Buscaba ilustrar a los indios con visiones católicas sobre
la muerte, el Infierno, el pecado y el demonio. Los jesuitas,
según señalan Gisbert y Mesa, fueron los propulsores de
esta política doctrinaria.

Un aspecto singular de las escenas del Juicio Final, por ej.,

es que en ellas están presentes tanto indios, negros,
mestizos y peninsulares. La idea era decir que los castigos
y premios eran iguales para todos los habitantes del
virreinato, aunque en la praxis ocurriera algo distinto a lo
predicado.

DUALIDAD DEL DOGMA CRISTIANO

dibujo de Guaman Poma, primera
representación del Infierno . Dibujo 342. La Otra característica es que se trataba de un arte que
ciudad del infierno, el castigo de los mezclaba tradiciones andinas con narrativas y teorías
pecadores soberbiosos en Nueva corónica y
buen gobierno (1615) cósmicas cristianas: así, por ejemplo, en la iglesia de
Carabuco (Bolivia), se montó, sobre el mito del dios
Tunupa, la historia del apóstol San Bartolomé.
https://richardparra.wordpress.com/2013/07/27/arte-colonial-andino-
herramienta-contra-idolatrias-nota/
En Carabuco, por ejemplo, está pintada una secuencia: Juicio Final, Infierno, Purgatorio y Gloria (pintado por
en 1684 José López del los Ríos por orden del cura José de Arellano siguiendo un grabado europeo). Tanto el
contenido como la disposición espacial de las pinturas en la iglesia siguen los postulados de la Rethorica Cristiana de
Diego de Valadés (1559), texto que teorizó sobre las formas de evangelización.
Además de transfigurar dioses locales en cristianos, las escenas del Infierno añadían imágenes sobre las “idolatrías”
indígenas. El modelo europeo se adaptó a las necesidades misioneras locales. Los “idólatras” indios visten sus ropas
tradicionales, beben en keros y bailan al ritmo de un tambor. Según los autores de este artículo, esta imagen aludiría
al Taqui Oncoy o “enfermedad de la danza” (un conjunto de prácticas rituales donde los indios revivían sus antiguas
creencias).
Clave de señalar es también que los pecados de españoles e indios estaban diferenciados: a los primeros se los
conminaba a alejarse de una vida despreocupada por la muerte y a los indios ante todo a alejarse de las idolatrías.

El Infierno,
iglesia de
Carabuco,
Bolivia.
En la iglesia de Caquiaviri (Bolivia), aparece un lienzo que ilustra la adoración del
Anticristo. En este lienzo, aparece un indio americano rodeado de judíos y musulmanes.
La idea del cuadro era igualar las idolatrías indígenas con el culto al Anticristo y
vincularlas obviamente con las divisiones de castas presentes en la España católica. En esa
línea censura la adoración del “Tío”, una figura subterránea con forma de demonio que, se
cree, vive en las minas de Bolivia.
La representación de la Muerte (los dos espejos de la muerte) seguía a las Ars
Morendi (1415), en los que aparece la buena y la mala muerte (la primera para los justos, la
segunda para los indios idolatras que aún adoran al “Demonio”). Las ilustraciones del
Infierno siguen modelos medievales: se presenta al Leviatán tragándose a los
condenados, así como los numerosos suplicios y torturas que sufrirán los pecadores
(véase el célebre dibujo de Guaman Poma, primera representación del Infierno conocida
de la época colonial).
La presencia este discurso contra las idolatrías revela la presencia de estas ya entrado el
siglo XVIII. En realidad, señalan Gisbert y Mesa, la persecución de idolatrías no se detuvo
desde sus orígenes en el XVI.
El Cielo, por su lado, se representaba de acuerdo a la imagen del Paraíso Celeste presente
en el catecismo de 1584. El Cielo, también se ajusta a agendas de mestizaje.
En Carabuco, por ejemplo, al centro del Paraíso aparece la cruz, símbolo del pueblo,
relacionada al mito del dios Tunupa.
Otras representaciones del Cielo siguen influencia de concepciones medievales
aristotélicas y platónicas. El artículo de Gisbert y Mesa ofrece descripciones de varios
casos en lo que esto ocurre así como una bibliografía erudita.
“La Virgen del Cerro” Anónimo siglo XVIII ( Año 1720)
La pintura "Virgen del Cerro", es la de mayor trascendencia iconográfica del Museo
de la Casa de la Moneda, su autor es anónimo, probablemente fue pintada en el
Siglo XVIII, la técnica utilizada fue de óleo sobre lienzo, cual la importancia de
nombrarla en este diario ese cuadro pictórico es el mejor SINCRETISMO DE LA
GRANDEZA DE POTOSI.
Influenciada por la escuela de pintura del barroco hispanoamericano,
probablemente esta imagen fue realizada por un Indígena, sintetiza una expresión
propia de la región, muestra la cosmovisión y religiosidad, las costumbres y
naturaleza de los Andes y las religiones del nuevo mundo y de los conquistadores.
El autor muestra la coronación de la Virgen María inserta en el Cerro Rico y
representa a la deidad indígena "Pachamama" o Madre Tierra, cuya riqueza de
plata originó la conjunción de dos culturas.
Parte superior: representa la Santísima Trinidad, a la derecha se halla el arcángel
San Miguel, izquierda el arcángel San Gabriel. Esta escena celestial está dividida de
la terrenal por una representación de nubes y querubines.
Las deidades de los Incas y de otras culturas nativas, el "Tata" Inti (Padre Sol) y la
"mama" Quilla (madre Luna), también se encuentran representadas.
Parte inferior: encuentra diferentes alegorías al origen del nombre de Potosí, está
representado el Inca Huayna Capac, que quedó maravillado al observar el Cerro
Rico; otra alegoría representa el descubrimiento de la Plata del Cerro Rico.
Aparecen también en la parte inferior de la pintura autoridades, civiles y religiosas
que agradecen a Dios por la riqueza del cerro.
Y en medio de todo esto, un círculo con una ciudad, probablemente Potosí, que en
esa época fue el centro de la economía y el poder del mundo. Otra versión indica
que era el mundo a los pies de la riqueza del Cerro Rico de Potosí.
Virgen del Cerro de Potosí, 1720. Museo Nacional de Arte, La Paz, Bolivia.
La obra ofrece diferentes capas de interpretación, todas ellas donde el
SINCRETISMO es evidente y manifiesta toda una orbita de arte donde interactúan
iconos amerindios y coloniales
Nota: Teresa Gisbert es una autora relevante para abordar el arte colonial
Devoción Mariana
Iconografía
 La Iglesia de Sabaya es un
templo barroco mestizo ubicado
en el municipio Sabaya
del Departamento de Oruro,
en Bolivia. El edificio fue
declarado patrimonio cultural
boliviano en 1967 durante el
Gobierno de René Barrientos

Nuestra Señora de Sabaya, ca. 1720 o 32.

autor: Luis Niño. Iglesia de San Roque, hoy
Museo de la casa Nacional de la moneda
en Potosí. Cortesía Museo Casa de
Moneda, Potosí, Bolivia
 Vírgenes triangulares
Virgen del Rosario de Pomata. Anónima
siglo XVI, cuando la orden dominica;
manifestación del culto y devoción popular.
En los primeros años del siglo XVIII que adquiere
su riqueza decorativa, que fue exportada a la
ciudad de Cusco y de allí al resto del Virreinato.
Virgen con túnica blanca y manto rojo encarnado.
El manto tiene trazos de pincel que sugieren
bordados con hilos de oro y plata y tiene rosones de
cintas que sujetan extremos de tres ristras de perlas.
Lleva corona imperial dorada en la cabeza y de la
corona sobresale un característico penacho de
plumas blancas, rojas y verdes.
La mano derecha sostiene un rosario negro, a veces
también un ramillete de flores, y con la izquierda
sostiene al Niño Jesús, también con corona imperial,
que a su vez sostiene con su mano izquierda el
mundo y con la derecha ayuda a sostener el rosario.

Texto. Las maneras de mirar el barroco de Charcas, Querejazu Leyton

POSTRIMERIAS. Sobre textos de Siracusano y Gisbert-Mesa
EL FINAL DE LA VIDA
La iconografía cristiana
despliega una compleja red de
producciones visuales sobre el
tema de las postrimerías o
novísimos, los cuatro últimos
momentos del ser humano:
muerte, juicio final, infierno y
gloria.

Fragmentos de murales sobre el Infierno en iglesias andinas: a)

Compañía de Jesús, Quito; b) Huaro, Perú; c) Caquiaviri, Bolivia.

https://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0718-10432019000100049&lang=pt
Juicio final. Iglesia de Carabuco, Bolivia.
Detalle de mural Camino al cielo, camino al infierno, en iglesia de Andahuaylillas, Cusco
LAS POSTRIMERÍAS CON SAN
JERÓNIMO MEDITANDO
AYACUCHO PERÚ.
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 Serie del Corpus Christi (Museo del Palacio Arzobispal del Cusco)
La participación de las élites incaicas en las cofradías, así como de la población
andina en general, quedó atestiguada desde los albores de la Colonia, dando
cuenta asimismo de la amalgama ritual que permitieron en las performatividades
del calendario católico
LA PINTURA VIRREINAL.CUZCO
Cusco, la antigua sede imperial del Tahuantinsuyo incaico,
ejerció durante el Virreinato un papel de primer orden en el
universo de las artes. Eje de la vida cultural, social,
eclesiástica y política del sur del Perú, durante 300 años de
influencia ibérica plasmó en la arquitectura, retablería,
escultura, orfebrería y pintura un perfil que definió el
carácter mestizo de una tensa y dramática simbiosis hispano
indígena
Su expresión mayor se manifestó en de la segunda mitad del
siglo XVII y del siglo XVIII a la que tradicionalmente se ha
llamado como “Escuela Cusqueña de Pintura”.
Aparte de armas, pólvora y caballos, los españoles también trajeron pinturas en las bodegas de los barcos.

El obispo Manuel de Mollinedo y Angulo, uno de los grandes mecenas del arte cusqueño, llegó a la antigua
capital del Tahuantinsuyo en 1673 procedente de la corte de Madrid. Entre sus pertenencias traía 36 lienzos,
dos de ellos del Greco y los otros eran grabados flamencos. Eran obras con las que buscaba revelar a los
indígenas la verdad de los evangelios e imponer la doctrina cristiana desde la fuerza seductora de las
imágenes (sobre todo en una sociedad ágrafa como la andina), tal como lo había ordenado el Concilio de
Trento desarrollado un siglo antes, entre 1545 y 1563.
Según cuenta el historiador de arte Jaime Mariazza, se buscaba impresionar al fiel a través de los
sentidos más que a través del corazón. “La iconografía virreinal era un trasunto de las costumbres europeas
y tiene un valor doctrinal importante. Esto interesaba no solo al Estado, sino también a la Iglesia, porque la
imagen contribuía a una suerte de catequización y adoctrinamiento. Por eso en aquella época hubo una gran
circulación de imágenes muy naturalistas y descarnadas: Cristos, vírgenes, niños y sobre todo mártires para
señalar el carácter del cristiano que enfrentaba la muerte antes de renunciar al credo. Los pintores locales
en América reprodujeron estampas y grabados europeos pero les agregaron nuevos detalles o motivos. Por
ejemplo, mostraron a la Sagrada Familia en situaciones cotidianas, lo que dio un aspecto mucho más gentil
a las representaciones religiosas”, explica el especialista, en una de las amplias y tranquilas oficinas del
Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú, en Pueblo Libre, donde se desempeña
como jefe del Área de Conservación y Restauración. En este lugar existe también una muy didáctica
exposición permanente de arte virreinal en la que se exhiben obras tan importantes como el “Retorno a
Egipto”, lienzo del gran artista indio Diego Quispe Tito, que data de mediados del siglo XVII y que muestra
a María, José y el niño Jesús en un escenario de reminiscencias flamencas al que el pintor ha agregado una
inusual palmera. También podemos ver la “Oración en el huerto”, del italiano Bernardo Bitti, el artista
jesuita que introdujo el manierismo en estas tierras a fines del siglo XVI; y la sorprendente “Virgen del
Carmen”, un óleo anónimo del siglo XVIII, cuando se vivió la época dorada del Barroco andino. en nota
https://elcomercio.pe/eldominical/actualidad/revelacion-imagenes-390250-noticia/?ref=ecr
En tres siglos la pintura virreinal peruana representó un espectro variado y complejo de temas e intereses. A
su ya explicado carácter didáctico y evangelizador se sumaron también otros usos.

Destaca su valoración como objeto de devoción privada, sobre todo de familias adineradas que encargaban
cuadros a grandes maestros para adornar sus altares particulares. En el MALI se puede ver una hermosa
pintura que abre el recorrido del período colonial —“Virgen de la leche”—, realizada cerca de 1604 por el
italiano Mateo Pérez de Alesio. “Es una de las pocas que se conservan en el Perú de este pintor y una típica
imagen de piedad, pues no narra una historia específica, sino muestra solamente dos personajes centrales
(la Virgen le ofrece su seno al pequeño Jesús), y en el conjunto destaca la mirada del niño, que introduce al
espectador en la escena”, explica el curador Ricardo Kusunoki.
De Alesio fue uno de los tres artistas italianos que llegaron a Lima en la mitad del siglo XVI y que
transformaron el arte local. Los otros dos fueron Bernardo Bitti y Angelino Medoro. Ellos introdujeron en el
Virreinato la pintura de caballete y ejercieron una notable influencia entre los artistas nativos y locales. Sus
discípulos copiaron estampas, pinturas y grabados, sobre todo flamencos, en lienzos que fueron destinados
a adornar los altares, las bóvedas, las sacristías y los muros de las iglesias que se levantaban en las nuevas
ciudades coloniales.
De estos talleres saldrían los pintores que darían vida a la famosa escuela del Cusco.
Un hecho fortuito contribuiría, además, a la transformación barroca de la antigua capital imperial. La
tarde del 31 de marzo de 1650 un brutal terremoto dejó en ruinas la ciudad. Cuando la tierra paró de
moverse, tres días después, se habían registrado 260 réplicas, 30 tan intensas como el primer movimiento.
Había 5.000 muertos y casi todo se había venido abajo. La catedral de piedra canteada, que venía siendo
construida desde décadas atrás, sufrió daños considerables.
El Cusco necesitaba renacer de sus escombros y ahí estaba un puñado de religiosos y artistas para
lograrlo. Ellos darían vida al movimiento artístico más importante de la América española y convertirían la
ciudad en uno de los epicentros del arte colonial.
https://elcomercio.pe/eldominical/actualidad/revelacion-imagenes-390250-noticia/?ref=ecr
ARCANGEL SAN MIGUEL
  El Manierismo llega, a través de una
• Al comenzar el siglo XVIII, la interpretación local del barroco, a una
demanda de pintura desde todos los pintura característica diferenciada de la
confines del virreinato crecía europea. Esta pintura, que se ha
aceleradamente. Cientos de lienzos denominado Escuela cuzqueña, suprime la
cusqueños viajaban hacia el Alto perspectiva, coloca las figuras en un
Perú, Chile y el norte argentino,
además de Lima y la región andina. escenario plano, y, a su vez, éstas son
aniñadas y convencionales. Estos
Para ello se instalaron grandes talleres personajes transitan en paisajes ideales con
artísticos, mayoritariamente con mano florestas de tono azul, pobladas de grandes
de obra de originarios, y abundantes pájaros.
manifestaciones características de la
escuela cusqueña de pintura.
• La escuela cusqueña de
los siglos XVI y XVII se
destacó no sólo por su
calidad sino también por
la cantidad de obras,
muchas de ellas
anónimas.
• Así, la Virgen María
parecía un cerro, los
cuadros rebosaban de
soles y lunas, de espigas
de maíz, y otros símbolos
que remitían a las
deidades que adoraban
los incas. ARCANGEL SAN GABRIEL
mas iconografía mariana
  La obra "Madona y
niño con pájaro",
de la Escuela
Cusqueña, óleo de
Ignacio Chacón
(Escuela Cusqueña
1745-75) Museo
de Arte de Denver
 imagen escogida por el
Servicio Postal de los
Estados Unidos para
adornar la estampilla de
Navidad 2006.

VIRGEN DEL
PAJARITO
 Nuestra Señora de Belén
• Ángeles y Arcángeles en el que
perviven viejas creencias incaicas
junto a advocaciones de la Virgen,
Santos, en un paisaje con aves
exóticas y arquitecturas, todo ello
trabajado por una pléyade de
artistas especializados en
recamados, brocatería en relieve
en las vestiduras, dominio de la
veladura, un colorido de intensos
azules, rojos y amarillos, con
aplicación directa del oro, que
logró su expresión propia
conformando un estilo
originalísimo. Junto a la talla
barroca, está consagrado como el
gran Arte Colonial
Hispanoamericano, un arte de
expresiones dulces y maravilloso
color, que pervive. Las obras
exhibidas están realizadas
completamente a mano, al óleo
sobre lienzo, con las técnicas
especiales de brocado en relieve.
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/34/Cuzque%C3%B1a2.jpg
CORONACION DE MARIA DIVINA PASTORA
• la escuela cusqueña de
pintura, cuya calidad
fue reconocida en su
propio tiempo.
• Ya en el siglo XVIII,
estos pintores habían
trascendido los
modelos europeos y
forjar una escuela
propia, denominada
“mestiza” por coincidir
con el florecimiento del
estilo mestizo en la
arquitectura surandina.
 SANTA ROSA DE LIMA Y EL NIÑO

Entre los talleres de pintura, ninguno logró una personalidad, carácter,

originalidad y encanto que puedan compararse a los que ofrecen los
artistas que trabajaron en la ciudad del Cuzco, durante los s. 17 y 18. En
la pintura encontramos la presencia del influjo español, del flamenco y
del italiano, pero junto a ello, en la ciudad se produce una reacción de
tono local de extraordinaria originalidad. En el s. 18 es una escuela muy
poco españolizada, en la que aflora una nueva manera de entender la
pintura con predominio de lo popular y de sencillez con evocaciones
amerindias.
. En las representaciones de la
Sagrada Familia aparecen
mangos y papayas, parasoles de
plumas como los que utilizaron
los incas y flores de los Andes. O
de repente, un inmenso
papagayo multicolor y llamativo
está sentado entre la Virgen y el
Niño Jesús. El gusto de los
indígenas (re)conquista el
mundo de las imágenes sagradas
del Cuzco, muchos episodios de
la historia incaica se integraron
en las obras cristianas que
quedaron muy marcadas por la
tradición incaica. El resultado es
un Barroco muy especial:
estilizado y plano (a veces sin
perspectiva), parecido a la
inmovilidad pomposa de iconos.
Incluso se puede descubrir
pinturas de Cristo en las que
aparece el Salvador cristiano
llevando un inmenso medallón
dorado del Sol en el pecho, a
modo de un emperador incaico
en su trono, como el Hijo del Sol
Divino.
 En el siglo XVII, fue la época de los
grandes maestros cusqueños. Las
figuras fueron Diego Quispe Tito y
Basilio Santa Cruz Pumacallao que
brillaron por encima de otros artistas
por su técnica y habilidad. Ellos
decoraron las edificaciones
reconstruidas después del
desastroso terremoto del 31 de
marzo de 1650 floreciendo bajo la
égida de un personaje excepcional
por su tenacidad pastoral y generoso
mecenazgo: el obispo Manuel de
Mollinedo y Angulo que gobernó la
Iglesia desde 1673 hasta 1699.
Quispe Tito fue sin duda el gran
pintor del barroco cusqueño. Su
pintura es de muy rico colorido, de
notorio énfasis por el paisaje y la
incorporación de detalles
anecdóticos en su obra.
 Santa Cruz
Pumacallao, pintor indio
oriundo del Cusco, desarrolló un
estilo muy correcto y sobrio, aunque
de gran calidad y estilo barroco.
NUESTRA SEÑORA DE LA ALMUDENA.
Sabias que? Almudena proviene de la palabra árabe "Almud"
Cuenta la historia que el año 712 los musulmanes vencieron a los Cristianos en la ciudad que
hoy conocemos como Madrid, en ese entonces se tenia la Imagen de Santa María de la Villa a
la cual los árabes quisieron destruir pero los cristianos para protegerla la ocultaron dentro de
los muros de su Templo con dos velas encendidas, finalmente los árabes vencieron pero nunca
encontraron la imagen de la Virgen y su templo lo convirtieron en el ALMUDIN o almacén de
trigo (El almud es una unidad de medida muy antigua en la cual se repartían los granos).
Pasaron 3 siglos del dominio árabe sobre Toledo y Madrid hasta que el año 1085 Don Alfonso
VI de Castilla recupera la libertad de los cristianos y expulsa a los musulmanes convirtiendo
nuevamente el Almudín en el Templo de la Santísima Virgen a quien la encontraron tras de los
muros 300 años después de ser escondida con sus dos velas debidamente encendidas por lo
cual la hermosa imagen mantiene una tez oscura y es rebautizada con el Nombre de Santísima
Virgen María de la Almudena.

En la catedral del Cusco dentro de la nave del evangelio tenemos una pintura de grandes
dimensiones cuyo autor es Basilio de Santa Cruz Puma Callao en el que representa a la Virgen
de la Almudena junto a los reyes Carlos II y María Luisa de Borbón arrodillados ante ella. A la
derecha de la pintura podemos ver unos animales un poco extraños, lo que sucede es que
nuestros pintores indígenas como Basilio de Santa Cruz nunca antes habían visto un camello,
solo se dejaban llevar por la descripciones que se les daba. Grande y artística es la imaginación
de nuestros pintores indígenas que les faltó muy poco para dibujar un camello sin haberlos
visto jamás en su vida
Virgen de la Almudena. Santa
Cruz Pumacallao
 Sobre las series del Corpus
Representaciones de la festividad
son muy interesantes en la
pintura cuzqueña

Atribuido a Basilio Santa

Cruz de Pumacallao
Óleo sobre lienzo
213 cm x 366 cm
Museo Arzobispal del
Cusco
Material constitutivo: lino,
pigmentos, aglutinante,
Basilio Santa Cruz de Pumacallao (atrib., 1674-1680)
• Este nuevo arte cuzqueño se
caracteriza, en lo temático, por el
interés por asuntos costumbristas
como, por ejemplo, la procesión del
Corpus Christi, y por la presencia, por
vez primera, de la flora y la fauna
andinas. Aparecen, asimismo, una
serie de retratos de caciques indios y
de cuadros genealógicos y heráldicos.
En cuanto al tratamiento técnico,
ocurre un desentendimiento de la
perspectiva sumado a una
fragmentación del espacio en varios
espacios concurrentes o en escenas
compartimentadas. Nuevas soluciones
cromáticas, con la predilección por los
colores intensos, son otro rasgo típico
del naciente estilo pictórico.
La manera de representación en los
cuadros de la Escuela Cuzqueña
parecen algo planas y estáticas,
pintadas muchas veces sin
perspectiva, y muestran
protagonistas idealizados e
hiperdimensionales. En algunos
casos, la semejanza de estas
pinturas con iconos rusos resulta
muy sorprendente. Incluso los
colores recuerdan a la pintura de
iconos, aunque tendrán su origen en
la tradición incaica: predominan
matices rojos fuertes (desde siglos el
color favorito para las ropas de los
indígenas) y naturalmente el oro –
como color y también como pan de
oro que enmarca las figuras
pintadas.
Nos detenemos ante otros de los mayores símbolos
pictóricos virreinales cusqueños: los arcángeles
arcabuceros. Estos seres alados —vestidos con
elegantes atuendos llenos de encajes y dorados, y que
exhiben con destreza y orgullo las temibles armas de la
conquista— son una de las representaciones más
extendidas en el sur peruano desde la primera mitad del
siglo XVII. Estas deidades están inspiradas en las
guardias angélicas difundidas por los talleres artísticos
sevillanos, pero aquí se les añadieron los estruendosos
arcabuces, esos objetos que causaron terror entre los
indios en Cajamarca, y que muchos confundieron con el
estrépito del trueno, el illapa andino. “Es una mezcla
entre la figura del arcángel, que es una imagen cristiana
y europea, a la que se agrega una iconografía pagana
basada en un manual de armas elaborado por el
flamenco Jacob de Gheyn II, que circuló en América
desde el siglo XVI”, explica la crítica e historiadora del
arte Cécile Michaud, quien acaba de publicar el libro"
Escritura e imagen en Hispanoamérica", en el que
Esta acumulación y superposición de elementos tan
examina la iconografía artística desde las crónicas propia del arte virreinal ha dividido a los especialistas
coloniales hasta el cómic. en dos grupos: quienes ven esta producción como una
copia de las distintas escuelas europeas en los tiempos
de la Contrarreforma y los que valoran más su poder
sincrético y original.
 ARCABUCERO
Representaciones pertenecen a las teológicamente más
atrevidas de la Escuela Cuzqueña y son más bien escasas.
Durante el Siglo XVIII, la mayoría de los pintores cuzqueños,
como Marcos Zapata o el muy talentudo Ignacio Chacón
prefirieron pintar fabricaciones en serie de vírgenes y
ángeles. Una invasion de ángeles conquistó el Cuzco durante
el Siglo de Oro. Los cuzqueños pedían cada vez más de los
mensajeros alados. Rodeados de un juego de colores en el
que siempre predominan rojo, oro y verde, los angelitos
bailan a millares por los cuadros y retablos del Cuzco.
• Artistas relevantes
Diego Quispe Tito, Basilio
de Santa Cruz
Pumacallao, Juan Zapata
Inca, Mateo de Sinchi
Roca, Juan Espinoza de
los Monteros, Martín de
Loayza y Marcos Rivera,
son entre otros,
destacados
representantes de la
pintura colonial peruana
conocida como Escuela
Cuzqueña.
La pintura virreinal, pese a las influencias
recibidas del viejo mundo, mantiene
características propias de las culturas
prehispánicas como el sobredorado, el
tratamiento de un solo plano, y la
preferencia por el mundo idealizado
donde pájaros y ángeles se mezclan para
dar una imagen muy andina de lo que es
el cielo. Las figuras responden a
prototipos ideales que dan paso a la
evasión y la fantasía. Es en el siglo XVIII
cuando se produce el mayor número de
obras dedicadas a la población indígena y
mestiza y aparecen en la pintura algunos
mitos como el de la Pachamama, diosa de
la tierra, que fuera identificada con la
Virgen María, uniendo las culturas
prehispánicas y la cristiana en un símbolo
para ambas.
• La Santa Cena es
una pintura de la
escuela cuzqueña,
representada con
“cuyes” y “chicha” y
Judas tiene la cara
de Pizarro.
Virgen Dolorosa
Anónimo
Óleo sobre tela
104 x 81cm
Siglos XVIII – XIX
Colombia
La espada a la que se refiere Simeón en su vaticinio
simboliza los dolores que sufriría la Virgen a causa de
la misión redentora de su Hijo. A partir de esta
imagen, surgió el modelo iconográfico de Nuestra
Señora de los Dolores o la Dolorosa en el que se
manifiesta la desolación que sintió María al ver morir a
Jesús. Aunque las imágenes de la Virgen Dolorosa
aparecieron hacia finales de la Edad Media, este
particular modelo en el que se resalta el símbolo de la
espada fue difundido desde el siglo XVI y ha tenido,
hasta nuestros días, una gran acogida en España y
América. Este es el caso de esta pintura podemos ver
a la Dolorosa en actitud sedente junto al madero de la
cruz. La Virgen está vestida con corona y manto de
estrellas y es atravesada por la espada de la profecía,
mientras sostiene en su regazo los instrumentos de la
Pasión: tres clavos, la corona de espinas y el sudario.
Museo colonial de Santa Clara, Colombia
LA ORTODOXIA ORDENARÁ EL MARCO REGULATORIO
DE LAS FORMAS, UBICACIÓN, SIGNIFICADO Y MODOS
DE USO DE LAS IMÁGENES.
IGUALMENTE, SIEMPRE PODEMOS OBSERVAR
DETALLES, NUEVAS PROPUESTAS EN EL ARTE SI
BUCEAMOS EN LAS IMÁGENES

PODEMOS OBSERVAR DICHAS NORMATIVIDADES, POR

EJEMPLO, EN LAS SERIES DE ICONOGRAFÍAS SOBRE EL
TEMA DE LA TRINIDAD.
• EXIGENCIAS DE LOS
EXPERTOS VS.
GUSTOS SOCIALES
 TRINIDAD
Durante el siglo XVII se
desarrollo en la ciudad del
Cuzco una actividad
intensa en los talleres de
pintura encabezados por
maestros pintores locales,
cuyas obras llenaron las
iglesias de toda la zona
andina.
La escuela cuzqueña se
caracteriza por el uso
intenso del color, los
paisajes de fondo con
influencias de los grabados
flamencos y el uso
extendido del dorado.
La piel es blanca como
la leche y los cabellos,
marrones y largos, caen
en cascada sobre los
hombros cubiertos por
una capa dorada. El
hombre aparece
sentado en un trono de
oro y su mirada es
imperturbable, como si
dominara con serenidad
el mundo. En su mano
derecha lleva un cetro y
sobre su cabeza refulge
una tiara. Pero son tres,
no uno. Tres personajes
idénticos, repetidos,
que nos miran desde la
eternidad de un cuadro.
A la derecha hay otro
lienzo.
Jorge Paredes Laos Editor de
El Dominical
La revelación de las imágenes
Los símbolos de la cristiandad en el arte virreinal.
https://elcomercio.pe/eldominical/actualidad/revelacion-imagenes-390250-noticia/?ref=ecr&foto=2
La revelación de las imágenes
Los símbolos de la cristiandad en el arte virreinal.
El espacio es dominado ahora por un solo
personaje vestido con una túnica blanca y
envuelto en una capa oscura y bordada. En este
caso es el rostro el que aparece triplicado. Tres
bocas, tres narices y cuatro ojos que parecen
seguirnos a todos lados. En los extremos se ve
a los cuatro evangelistas; y, a los pies de la
imagen central, dos querubines le rinden
perpetua pleitesía.

del Museo de Arte de Lima (MALI), en la sala

de Arte Colonial, frente a nosotros se
encuentran estos dos lienzos anónimos: dos
cuadros pintados a mediados del siglo XVIII
en el Cusco, auge de ese movimiento
espléndido de pintores, artistas y artesanos
que se conoce como escuela cusqueña. Dos
imágenes que en su extrañeza y particularidad
aluden a uno de los temas centrales del
cristianismo: el misterio de la Trinidad.
LA TRINIDAD TRIFACIAL
Un motivo recurrente en la ideografía del virreinato del Perú fue la Trinidad Trifacial, recurso, sin
duda, muy relacionado con la necesidad de explicar algo teológicamente tan complicado como
el misterio de la Trinidad. Las fuentes gráficas están relacionadas con un grabado del taller
francés de Jacques Granthomme del sXVI y, más aún, con otro anterior del taller zaragozano del
alemán Paul Hurus sXV cuyas estampas debieron haber circulado en los talleres de los pintores
andinos.
A pesar que la fórmula iconográfica de la Trinidad Trifacial fue expresamente prohibida por la
contrarreforma fue muy reproducida en América (el haber sido prohibida muchas veces revela su
popularidad), parece ser que el rostro tripartido y casi monstruoso conseguía un efecto muy
duradero. También el esquema triangular que lo acompañaba resultaba ser muy pedagógico.
El cuadro de un anónimo cuzqueño que se conserva en el Mali es muy fidedigno a la propuesta
de las estampas europeas, salvo por la tiara papal en la parte inferior del cuadro a manera de
garantía de permiso expreso curial. Otros, tienen importantes modificaciones:
- El de Gregorio Vásquez de Santa Fe de Bogotá fue alterado sobrepintándose los rostros y
dejando únicamente los círculos correspondientes a la fórmula del triángulo pedagógico.
- El de anónimo charqueño del sXVII incorpora una Virgen Inmaculada sobre el círculo central a
manera de globo terráqueo.
- El de anónimo cuzqueño del Monasterio de Santa Teresa de Arequipa sXVIII define la trina
divinidad con manto agustino, ello muy probablemente debido a que San Agustín fue un
preclaro impulsador del misterio de la Trinidad.
(Las fotografías fueron tomadas de la conferencia "Arte Colonial a través de sus fuentes
grabadas" dictada por Almerindo Ojeda)
En esta profusión de imágenes religiosas pintadas entre los siglos XVI y XVIII, no
sorprende la existencia de cuadros referidos a la Trinidad como los exhibidos en la
exposición permanente del museo limeño. Esta representación trifacial —el Cristo de tres
rostros— que parece salida de esos antiguos bestiarios que habían atemorizado tanto a
los fieles medievales sirvió principalmente para enseñar a los nuevos cristianos un
concepto tan complejo y canónico como la Trinidad, aquello de que Padre, Hijo y
Espíritu Santo eran un mismo ser.
“Si bien en Europa estas imágenes ya estaban en desuso porque no se aceptaba la
representación de Dios como un monstruo de cuatro ojos, tres narices y tres bocas, en
América sí tuvieron mucho éxito”, explica Ricardo Kusunoki, curador asociado de arte
colonial del MALI. “Se reactualizaron porque cumplían una función muy importante. Así
se podía entender que el Padre, Hijo y Espíritu Santo eran tres personas distintas, pero al
mismo tiempo un solo Dios”, agrega. Por eso, en el cuadro trifacial de Cristo, el triángulo
que alude a la Trinidad ocupa la parte central de la obra y en sus tres lados se lee en
latín: “El Padre no es el Hijo, el Hijo no es el Padre; el Hijo no es el Espíritu Santo, el
Espíritu Santo no es el Hijo; el Padre no es el Espíritu Santo, el Espíritu Santo no es el
Padre; pero Padre, Hijo y Espíritu Santo son Dios”.
Podemos establecer diálogos entre esas iconografías y aquellas que evocan festividades
locales relacionadas con rituales performáticos de origen amerindio…

Ukuku trifacial en Fiesta de Qoylurit'i (Foto de Jorge Vera, 2008).

Los pablitos o ukukus que concurren a festividades andinas, especialmente en el sur peruano. En la fiesta
del Señor de Qoyllurit’i en Quispicanchis-Cuzco y de la Virgen del Carmen en Paucartambo-Cuzco, se
han hecho presentes unos pablitos trifaciales
Se trata, a no dudarlo, de una reinterpretación que apela a la cosmovisión andina y que podría
permitirnos entender mejor la actitud original de los devotos del Señor del Gran Poder antes de ser
repintado.
Los ukuku son personajes mitológicos de los Andes, se los considera mitad osos y mitad humanos, y
como tal tienen el encargo de subir a los picos nevados para obtener bloques de hielo considerados
sagrados y transportarlos hacia sus pueblos de origen. “Los ‘pablitos’, ukukus o pauluchas cubren rostro y
cabeza con una máscara tejida o waqollo blanco o negro. Se abrigan con un vestido de lana negra con
grandes flecos, adornado con una cruz blanca o roja en el pecho y campanitas a la altura de la cintura.
Llevan un trozo de cuero con lana sobre el hombro, una pañoleta de seda de colores y un porongo de
calabaza o concha colgando de su cuello sobre el pecho, a modo de instrumento musical. Calzan botines
de fútbol y llevan en la mano un látigo fuerte, de cuero. Cargan consigo un muñeco de tamaño pequeño
o mediano al que se conoce como ‘luichito’ o guagua (wawa, criatura)” (Ceruti 2007: 16)
El ukuku u oso mítico tiene la virtud de sumirse en la tierra y caminar por el subsuelo, atributo chamánico
que lo liga a la humedad, a las fuentes de agua subterranea que emergen en la superficie. Siendo seres
del espacio interior de la tierra, que eso viene a significar ukuku, su peregrinación a la montaña sagrada
de Sinaqara (Qoyllurit'i) conecta con el mito de Ttonapa relatado por Santa Cruz Pachacuti, según el cual
el poderoso Ttonapa o Tunupa había expulsado a todas las wakas, ídolos e imágenes de los happiñuños,
confinándolos a las regiones nevadas del Awsangate y convirtiéndolos en hielo y carámbanos (Pachacuti
1993: 212). Así pues, el ritual de los ukuku que compiten en su ascención al nevado para apoderarse de
grandes bloques de nieve que luego transportan y entregan a los peregrinos, expresa simbólicamente la
recuperación o retorno de las antiguas wakas desterradas por Tunupa (Sánchez 1995: 182).
En la representación trifacial de los
danzarines ukuku se pone en evidencia la
concepción bipartita del Trinidad trifacial, iglesia de San
universo: hanaqpacha o supramundo Quiriace de Provins (Francia), pintura
y ukhupacha o inframundo, así como paña o mural, s. XVI.
derecha y lloq’e o izquierda. La representación
trifacial, es compuesta en realidad por dos
caras superpuestas a manera de círculos que se
interceptan y forman un espacio compartido
liminal (el rostro del centro) que viene a
ser kaypacha, el espacio/tiempo actual sobre el
cual actúan los espacios de poder tanto
astrales como ctónicos, cada uno de los cuales
posee un tercer ojo. La circunstancial presencia
del ser de poder en el espacio liminal es puesta
de relieve en el rostro central, mediante la
colocación de una cruz o chakana en lugar del
tercer ojo que poseen los rostros laterales.
Dadas estas observaciones, se podría afirmar
con cierta lógica que la representación trifacial
del ukuku se sujeta a un principio de tercero Trinidad antropomorfa;
incluido. iconografía cristiana; Baja Edad
http://markapacha.blogspot.com/2015/10/seres- Media
de-poder-trifaciales-en-los-andes.html
Azulejos Sevillanos
Claustro Principal
Convento de San Francisco
Lima
Detalle Atlante y azulejos con diseño
de Casetón a base de laceria
Taller de Hernardo de Valladares 1620-21

Hernando de Valladares, Triana, Sevilla, España.

Éste taller es el sucesor de Cristóbal de
Augusta. Augusta es a la vez el sucesor del
taller de Niculoso Pissano, quien introdujo esta
técnica a finales del siglo XV en Sevilla.
Barroco peruano
limeño.
Santa Rosa de LIma. Llamada también
Rosa de Santa María, fue la primera
Santa nacida en el Nuevo Mundo.
Patrona de Lima, de Perú, de América
Latina y las Filipinas. Nacida en Lima en
1586, de padres Españoles. Tomo
como modelo a Santa Catalina de
Siena, a quien siguió en su vida
penitente. Tuvo una intensa vida
mística, entro a la Tercera Orden
Dominica. Se dedicó al cuidado de
enfermos y moribundos. Se le atribuye
la salvación de Lima frente al ataque
de un corsario holandés. Se le
representa con el hábito Dominico, con
el Niño Jesús, con sus atributos: ancla,
azucenas, corona de rosas, orbe,
rosario, crucifijo, libro y angelotes.
Lienzo Anónimo Limeño Siglo XVIII
Museo de Arte, Lima
Referencias bibliográficas
• Siracusano, Gabriela. (2010) La paleta del espanto. Color y cultura en los cielos e infiernos de la pintura
colonial andina. Ediciones UNSAM. Buenos Aires.
• Visiones renovadas del Barroco iberoamericano. Universo Barroco Iberoamericano. Nuevas visiones sobre
antiguos esplendores: el dorado en la pintura barroca sudamericana (2016)
• Ramos de Balcarce, Carmen María y otrxs. Difusión y protección del patrimonio religioso en Amèrica Latina.
Cap. Pintura religiosa, imaginería y retablos iberoamericanos. Pedro Querejazu Leyton. EDUNTREF, Buenos
Aires
• Pedro Querejazu Ley ton. Las maneras de mirar y el uso de la ilusión de la realidad en la pintura barroca de la
audiencia de Charcas . Bolivia

• https://rio.upo.es/xmlui/handle/10433/5227
• https://m.facebook.com/artebolivianocontemporaneo/photos/a.10150184899544476/10157775029169476
/?type=3&source=57&__tn__=EH-R
ESCULTURA
Un caso que nos muestra varios de los conceptos identificados en el arte
colonial
• Fue construida en 1548, pero en ese entonces se la conocía como Iglesia de la Anunciación y estaba destinada
exclusivamente a los españoles. Luego, cuando llegó el Virrey Toledo y al construirse la actual catedral, pasó a ser una
parroquia de indios y se cambió el nombre a Iglesia de San Lorenzo de Carangas. Fue parte del Virreinato del Perú y
posteriormente, en 1777, se incorporó al nuevo Virreinato del Rio de La Plata. Potosí, era uno de los centros más importantes
del virreinato por la intensa extracción de minerales.
• barroco mestizo o barroco americano
• Su riqueza ornamental, data del siglo XVIII (aprox. de 1728)
• Tallada en piedra por hacedores autóctonos, se encuentra recargada de elementos en casi la totalidad de la superficie y
enmarcada por un arco cobijo
• Se conjugan símbolos europeos-cristianos con símbolos propios de los nativos de América
• Elementos de origen indígena: en las partes laterales al ático, la representación del sol, la luna, las estrellas y la flora
autóctona, la flor de cantuta, tanto en los extremos del arco carpanel con un mayor tamaño, como a lo largo de toda la
composición. De acuerdo a la cosmogonía de los nativos americanos los elementos de la naturaleza y el cosmos eran
sagrados, por lo tanto, solían tener una fuerte presencia en sus mitos. Tanto el Sol como la Luna eran considerados deidades,
recibiendo diversas denominaciones según cada grupo étnico. Por ejemplo, para los incas, el dios Sol era llamado Inti y la
Luna, Mama Quilla. En relación a la flor de cantuta, la cual abundaba en sus tierras, estaba consagrada al dios Sol y es por
esto que también es conocida como La Flor Sagrada de los Incas.
• Los europeos consignaron que debían cristianizar el pasado indígena y buscar paralelos con el objetivo de "presentar un
relato enmarcado dentro de la historia bíblica" (Siracusano, 2010:42).
• Es importante destacar la relación que se estableció entre el Sol y el Dios Padre, con el fin de que el nativo identifique a la
suprema deidad incaica (Inti) con el Dios cristiano. Su representación aparece como uno de los motivos iconográficos más
utilizados dentro y fuera de las iglesias andinas, junto al Espíritu Santo, la Luna y las estrellas. De esta manera, se entiende
que, si bien lo que buscaba la evangelización era suprimir la adoración de los ídolos autóctonos, existe una "pervivencia de la
idolatría de los astros (...) en torno a las múltiples representaciones del sol y de la luna que se dan en la ornamentación de la
arquitectura barroca" (Gisbert, 1980:29). Por medio de ello, las deidades de los pueblos nativos de las tierras americanas
lograron sobrevivir con mayor facilidad ocultándose debajo de un velo cristiano.
Ejecución de mano “indígena”. Se le atribuye la realización de este trabajo al pintor y escultor indígena
Luis Niño, quien firma un retablo existente en La Merced de Sucre cuyos elementos son similares a los
de la fachada potosina, por lo que algunos historiadores plantean la probabilidad de que sea él quien la
hizo.

• Por otra parte, se detectan ciertos elementos cristianos traídos por los españoles, como la figura minúscula del
santo patrón, San Lorenzo, ubicado en la parte superior de la portada-retablo, quien se puede identificar por sus
atributos: una parrilla sostenida en su mano derecha y en la izquierda el evangeliario. Junto a éste se encuentra
otra figura humana también de tamaño muy pequeño, quien podría ser San Vicente, y alrededor de ambos se
alzan dos ángeles aniñados. En el nicho ubicado en el ático, se encuentra una figura que se cree representa al
arcángel San Miguel. Sobre el arco carpanel que rodea el portón se ubica un querubín, formado por un rostro con
rasgos indígenas que se encuentra rodeado de un par de alas.
• Otras formas “puramente” europeas que se detectan son las columnas salomónicas, propias del estilo barroco y
el ornamento que recubre toda la portada. En éste se distinguen ciertos elementos de follaje como la vid, la cual
representa la eucaristía, las hojas de acanto, símbolo de la conciencia y el dolor del pecado, grutescos con la
incorporación de rostros con rasgos indígenas y otros ornatos en los que se puede identificar influencia mudéjar.
Respecto a esto último, es importante destacar que los elementos presentes en la portada no sólo hacen
referencia a las formas puramente españolas sino que también reflejan formas propias de otras partes de Europa.
De acuerdo a esto, Muñoz Lujan (2006) considera que el arte colonial: “no fue exclusivamente un reflejo directo
del arte metropolitano. Lo corriente era que incorporara elementos de diversos orígenes europeos (…)
entremezclando o superponiendo, lo que produjo una nueva síntesis en la que no había correspondencia exacta
con la secuencia artística original” (p. 195)
• Por último, se destacan elementos sincréticos, [Fig.2] como las sirenas que tañen un instrumento similar a una
cítara o charango, acorde a lo analizado por Teresa Gisbert, ubicadas en el cuerpo superior de la portada junto al
sol, la luna y las estrellas; y las indiátides, es decir, las figuras femeninas que forman parte de las columnas
salomónicas y que remiten a las cariátides de las construcciones europeas.
Escultura
Iglesia de San Lorenzo (1744), Potosí el
departamento de Potosí, Bolivia
Retablos Procesionales
Claustro Principal
Convento de San Francisco
Lima

Vimos en clases anteriores la importancia que va a tener la

creación de RETABLOS Y FACHADAS RETABLO en la
producción artística colonial
Aquí, otros ejemplos del desarrollo iconográfico que
presentan los retablos en el cual, la arquitectura, la escultura
y la pintura se presentan en producciones interdisciplinares.
Retablo
Inmaculada Concepción
Sala Capitular
Convento de San Francisco
Lima
A modo de conclusión
Construir recorridos sobre algunas de las obras de arte
pictóricas, escultóricas y de otros lenguajes artísticos, es un
recorte entre la vasta produccion colonial.
Ejercitar la mirada, el análisis y la valoración de dichas obra,
nos propicia construir conocimientos acerca del arte, ampliar
saberes y vincular, poner en diálogo, diversidad de
producciones que si bien tienen lazos con obras de otros
territorios y épocas, también pone de manifiesto claramente
sus particulares modos y medios de creación artística.
Analizar las mismas, sus temáticas iconográficas, sus sentidos
y adecuaciones a las culturas situadas, evidencia la riqueza
artística del territorio Latinoamericano durante más de 3
siglos y nos propone Decolonizar la mirada sobre nuestro
patrimonio cultural y artístico.
BIBLIOGRAFÍA
Nobleza inca: María Cusi Huarcay al lado
de Sayri Túpac y Túpac Amaru, durante la
doble boda entre Martín de Loyola con Beatriz
Ñusta y de Juan de Borja con Lorenza Ñusta de
Loyola.

• Sandra Caqueo Henríquez • Pablo Marimán Quemenado. (2015) Arte “otro”. Problematizaciones desde lo
indígena. Capítulo Sirena colonial. En-cantados en América. pág. 59 a 72. Chile.
• Iconografía e Iconología del arte novohispano.
• Gisbert, Teresa y Andrés de Mesa Gisbert. “El cielo y el infierno en el mundo virreinal del sur andino”.
• La paleta del espanto. Color y cultura en los cielos e infiernos de la pintura colonial andina. Gabriela
Siracusano (ed.). San Martín: Universidad Nacional de General San Martín, 2010.
• El Cielo Y El Infierno En El Mundo Virreinal Teresa Gilsbert
https://pdfcookie.com/documents/el-cielo-y-el-infierno-en-el-mundo-virreinal-teresa-gilsbert-
9mlx6nzeqkl7
• Rossells, Beatriz. El Imaginario Demoniaco: de la Mesopotamia a América. En pdf

Hallarán también el algunas páginas, links para ampliar miradas sobre lo trabajado en la clase y en la
bibliografía compartida en el grupo.