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ÍNDICE
Pág. 05 Introducción
Análisis de los Sistemas, Texturas y Estructuras
INTRODUCCIÓN
1. Material Sonoro
Sustancia o forma previa a la música. Material acústico: sonido y ruido.
Material sonoro predominante (material sonoro estructural): Serie diatónica,
cromática, pentatónica, etc... (Sonidos y ruidos).
Material sonoro secundario (material sonoro no estructural): usado en una obra o
sistema sin pertenecer al material sonoro predominante (cromatismo, notas agregadas a
las escalas, etc.)
2. Sistema Musical
Sistema Musical: es un ordenamiento u organización de referencia, realizado sobre
una preselección de materiales sonoros. Es jerárquico, porque prioriza unas alturas,
ordenamientos o funciones, sobre otras. La organización del material sonoro está
realizada sobre alguno de los parámetros del sonido, sobre todo alturas (Sistema Modal,
Sistema Tonal, Sistemas del Siglo XX: serialismo, serialismo integral, Neotonalismo o
Neomodalismo, Sistemas escalísticos, sistemas particulares de determinados
compositores, etc.). No incluyen en general aspectos relacionados a las texturas,
dinámicas, timbres o colores tonales, estructuras, etc.
Un Sistema Musical es un ordenamiento teórico de elementos compartidos por
compositores pertenecientes a una misma generación o época. El Lenguaje Musical
es la aplicación práctica que un compositor hace de un Sistema Musical y una serie de
opciones con respecto a los demás parámetros del sonido no específicamente
codificados por el Sistema pero en común con respecto a obras de un mismo período. De
esta manera, por ejemplo, el Lenguaje Musical de La Edad Media es diferente al del
Renacimiento a pesar de que en ambos comparten el Sistema Modal.
3. Alturas
Alturas en la sucesión. Melodía. Líneas melódicas: rasgos melódicos, ascendentes
o descendentes, de origen acórdico o no, si procede por grado conjunto o no (originado
en la escala), contenido interválico general.
Alturas en la simultaneidad. Acordes, Armonía. Intervalos en la simultaneidad:
repertorio, porcentajes de aparición, funcionalidad, jerarquización, etc. Tratamiento de la
simultaneidad (Armonía).
Espacio Musical. Registro. Total: de la obra completa. Parcial: por voz, por unidad
formal, etc. Modo de uso de acuerdo a las diferentes épocas. Cambio en relación con el
desarrollo temporal.
Metro: unidad establecida por la distancia entre acentos máximos. Metros perceptibles
y no perceptibles. Metros fijos y variables. Metros por duración y acentuación.
Polimetrías.
Ritmo: fenómeno de agrupamiento de duraciones, con factores comunes o de
diferenciación (duración y acentuación). Agrupamiento de valores no acentuados
respecto de valores acentuados. El ritmo se constituye por intervalos de tiempo.
Organizaciones rítmicas: ordenamiento de duraciones.
Densidad cronométrica
Campos rítmicos
Con percepción definida del pulso.
Con percepción definida del metro.
Con percepción fluctuante del metro.
Amétrico.
Con percepción fluctuante del pulso.
Con percepción definida del metro.
Con percepción fluctuante del metro.
Amétrico
Sin percepción del pulso
5. Intensidades
Aspecto cualitativo: repertorio.
Aspecto cuantitativo: grados dinámicos predominantes y secundarios.
Organizaciones: intensidad en relación con los otros parámetros (alturas, duraciones,
timbre, textura, estructura).
Evolución y Perfil dinámico: general y parcial. Cambios bruscos o graduales.
7. Textura
Resultado de la confluencia de las dimensiones en la que se desarrolla la música:
tiempo y espacio.
Un parámetro compuesto, producto de la relación altura y duración, que se traduce en
distintas posibilidades de distribución, configuración, interacción de los distintos
componentes de una trayectoria sonora organizada. Relaciones que se dan en la
simultaneidad y en la sucesión.
El elemento de la estructura musical determinado por las voces o número de voces y
otros componentes proyectando los materiales musicales en el medio sonoro y, cuando
hay más de un componente la interacción e interrelación entre esos componentes.
(Wallace Berry, Structural Functions in Music).
• Tipología
• Monofonía: Monodía, monolinearidad.
Homofonía: una línea principal es acompañada por elementos subordinados a
veces interactivos. El bajo por lo general es contradireccional o usa algún otro tipo
de recurso contrapuntístico con respecto a la línea principal.
Polifonía vertical: básicamente una textura de acordes (de dos o más sonidos),
predominantemente homorrítmica.
Polifonía vertical con jerarquización de la parte superior: igual que la
anterior, pero con jerarquización de la voz superior. Corales.
Polifonía Horizontal: texturas con considerable independencia interlinear, a
veces imitativas. También denominadas texturas contrapuntísticas en las que hay
una condición de interacción interlinear, implicando contenido interválico, dirección,
ritmo y otras cualidades o parámetros de diversificación.
Polifonía oblicua: cuando el material musical no evoluciona en un mismo registro:
a) líneas polifonizadas: una melodía se divide en dos o más líneas, en razón de su
organización motívica y registral, b) un factor estructural, como puede ser una serie
o una melodía, unifican una línea desarrollada en varios registros, aparentemente
polifónica, c) líneas desarrolladas en varios instrumentos (melodía de timbres).
Heterofonía: Homodireccional (contornos en general paralelos), pero
heterointerválica (sin mucha diversificación).
Parafonía o Duplicadas: líneas duplicadas a un mismo intervalo (organum
paralelo). Homodireccional y homointerválica.
Espejo: Homorrítmica - Homointerválica - Contradireccional.
Polifonía estratificada o Textura por planos: los componentes texturales
tienden a la oposición en algunos de sus aspectos paramétricos y por consiguiente
se perciben separados o no relacionados en forma evidente.
Otras clasificaciones: texturas de puntos o de líneas, nubes sonoras, etc.
Funciones complementarias:
Transitivas: utilizadas para conducir paulatinamente de una unidad formal a otra.
Ampliación: Introducción, Interpolación y Extensión: extienden las
unidades formales y son dependientes de estas. Esta ampliación se da antes,
durante y después de la unidad formal de la que dependen.
Resolutivas: reafirman procesos conclusivos o de cierre. Son reiterativas en
alguno o varios aspectos con respecto a la unidad formal a la que suceden. (Codas,
codetas).
UNIDAD 1
SISTEMA MODAL
I. Generalidades
a. Contexto histórico-cultural
La historia de la Música en Occidente comienza alrededor del año 800, cuando la Iglesia
Cristiana ya ha reemplazado las religiones paganas de Roma, y se ha producido el
colapso del Imperio Romano. Se conoce poco de la música previa al año 800, en razón
de que no existen documentos escritos. Si es conocida, la importancia del Oficio
Cristiano y el hecho de que muchas melodías rituales se mantuvieron por tradición oral,
desde épocas muy tempranas, hasta el desarrollo de la escritura musical.
En los comienzos del siglo IX, tres son los centros de poder que dominan el escenario
Europeo:
- El Imperio Bizantino centrado en Constantinopla, controlando Italia, los Balcanes, parte
del Este Europeo y Egipto,
- El Papado en Roma y
- El Reino de los Francos que comprende la actual Alemania Occidental y Francia.
A pesar de que el comienzo del canto Litúrgico se pierde en el tiempo, cerca del año 600
existían varios cantos en dialectos regionales.
- Canto Ambrosiano: canto Litúrgico de Milán y sus alrededores. Probablemente previo
al canto Romano-Galicano. No fue afectado por este ni adoptó el sistema de modos.
Tiene un uso más abundante de pasajes secuenciales, preferencia por la
estructuración en cadenas de cuartas y solo conoce la escritura a partir de fines del
siglo XI (ca. 1200). No fue suprimido en la Edad Media ni en el Renacimiento.
- Mozárabe: canto e idioma litúrgico de España, oficialmente suprimido en 1085 y
revivido en el siglo XV.
- Beneveciano Antiguo: canto nativo del ducado de Benevento. A pesar de que comienza
a ser reemplazado por el canto oficial de la Iglesia en el siglo IX, parte de su repertorio
sobrevivió en numerosos manuscritos.
- Romano Antiguo: representando las particularidades idiomáticas de la liturgia de
Roma y probablemente fuente del posterior canto Romano-Galicano.
c. Principales teóricos:
- Aurelianus Reomensis. Musica disciplina (ca. 843).
- Odo de Cluny (siglo IX)
- Anonymus. Musica Enchiriadis y Scholia Enchiriadis (fines del siglo IX).
- Hucbald. De harmonica institutione (ca.900).
- Regino de Preum. De harmonica institutione (ca.900).
- Anonymus. Commemoratio brevis (principios del siglo X).
- Anonymus. Alia musica (principios del siglo X).
- Pseudo-Odo. Enchiridion musices (principios del siglo XI).
- Guido d’Arezzo.Micrologus (1025).
- Berno
- Johannes Affligemensis (s. XII)
d. Compositores:
Los compositores de los cantos sacros son en su mayoría desconocidos.
Notker Balbulus, es uno de los primeros en identificarse por nombre, Wipo de Borgoña,
Hermannus Contractus (también teórico), Abelardo, Berno.
Disciplina (ca. 843) de Aurelianus Reomensis se afirma que los modos fueron
importados de los Bizantinos.
Se sabe poco del Oktoechos Bizantinos o Sistema de los ocho modos. Es mencionado
por primera vez por Juan de Damasco (ca.675-ca.749). De sus notas se entiende que los
modos antes que escalas representaban tipos melódicos básicos, que el canto litúrgico
recreaba, improvisaba u ornamentaba.
Como una imitación de la cultura helénica, el sistema Modal está basado en ocho modos
organizados en 4 pares que reciben los nombres griegos de: Protus, Deuterus, Tritus,
Tetrardus (primero, segundo, tercero y cuarto respectivamente). Cada uno de ellos
termina en las Notas Finales Re, Mi, Fa y Sol. Las melodías terminadas en esas notas, se
subdividen a su vez por el registro usado. En los modos Auténticos, la melodía ocupa
aproximadamente una octava por encima de la nota Final. En los modos Plagales, el
mismo espacio desplazado una cuarta debajo o una quinta arriba. El rango de las
melodías es básicamente una octava, a veces extendido una o dos notas más.
Otras formas de clasificación de los modos, surgen posteriormente. Una de ellas numera
los modos del primero al octavo y la otra, es una adopción no lineal, de los nombres de
los modos griegos: Dórico, Frigio, Lidio y Mixolidio.
El siguiente es un cuadro comparativo de las denominaciones posibles en esta época:
Tritus Plagal Fa La
Tetrardus Plagal Sol Do
El Sistema Tonal
Para entender el Sistema Tonal1 Medieval, hay que destacar algunas características
especiales. Una de ellas es que no se puede equiparar la Nota Final con la Tónica de un
Modo Mayor o Menor. La Nota Final, en el transcurso de la melodía, puede ser
simplemente un grado secundario o no funcionar como tónica. Es simplemente un
sonido para finalizar el canto. Tampoco hay teorías desarrolladas acerca de los
elementos que estructuran el desarrollo de las alturas en la sucesión (melodía). No
obstante se repiten algunos de los siguientes patrones melódicos de construcción:
Pentatonicismo: las melodías tienen cohesión en razón de operar en un entorno
pentatónico (do-re-fa-sol-la-do) como sonidos estructurales. De esta forma la octava
queda divida en dos partes iguales separadas por una Segunda Mayor con la siguiente
estructura interválica: (2 + 3) 2 (2+3)2. La tercera menor se subdivide a su vez, en
intervalos menores, dando lugar a la incorporación de semitonos o incluso, de distancias
menores.
Cadena de Intervalos: los sonidos estructurales de la melodía, aparecen organizados en
cadenas de intervalos similares. En el canto Romano-Galicano las cadenas más
comunes son las cadenas de 4tas (re-sol-do) y las cadenas de 3ras (re-fa-la-do). En estas
cadenas de terceras puede ocurrir, que un fragmento, controle determinadas secciones
o que la nota más aguda de la cadena asuma, por momentos, una jerarquía mayor que
la misma Nota Final.
Microintervalos: algunas indicaciones en manuscritos y referencias en tratados, dan
cuenta no solo de diferentes notaciones para si-si bemol sino también para sonidos
ubicados entre mi-fa y si-do. Estos microintervalos fueron paulatinamente
desapareciendo, al ganar terreno la notación diatónica de alturas hacia fin del primer
milenio. Las melodías que originalmente tenían intervalos microtonales, en notaciones
posteriores aparecen en escritura diatónica.
Teoría Modal
Alrededor del año 900 comienza una nueva conceptualización del Sistema Modal en
concordancia con el movimiento hacia nuevos principios estructurales en el canto
Medieval. De esta época son los tratados “De harmonica institutione” (Acerca de la
instrucción Melódica) del monje Hucbald (849-930) y el tratado anónimo “Alia Musica”.
Ambos tratan de reconciliar la práctica Medieval con el Sistema musical griego. Este
1El Sistema Modal es Tonal cuando uno de los sonidos del Modo (La nota Principal o Final) tiene la jerarquía de
una Tónica equivalente a la del Sistema Tonal.
2En este sistema de clasificación de intervalos, el número indica cantidad de semitonos: 1 = 2º menor, 2 = 2º
mayor, 3 = 3ª menor, etc.
trabajo es continuado y completado por teóricos del Siglo XI como Guido de Arezzo,
Berno y Johannes Affligemensis (s. XII). El resultado fue el cambio del concepto de Modo
como fórmula melódica a Modo como estructura escalística.
Hucbald después de graficar correctamente el sistema de tetracordios Griegos, invierte
su configuración comenzando con la nota más grave y creando una secuencia
ascendente de tetracordios que quedan establecidos como el repertorio escalar de la
melodía medieval. El patrón es el siguiente:
Simultáneamente el tratado Anónimo “Alia Musica” introduce los nombres griegos para
los géneros de octavas. (Dórico, Frigio, etc.)
Aún más importante es, en el tratado “Alia Musica”, el concepto de “especies de
tetracordios y pentacordios”, es decir fragmentos escalares de 4 o 5 notas. El concepto
es importante en la estructuración de melodías medievales.
Los pentacordios tienen cuatro especies de acuerdo a la ubicación del semitono. Los
tetracordios, solamente tres.
Hucbald nota que las relaciones interválicas rodeando las notas finales se reproducen
una quinta justa arriba. Guido d’Arezzo amplía este concepto (ca.1030) considerando
equivalente a la nota Final aquella ubicadas una quinta arriba. La denomina Affinal. “La”,
es Affinal de Re, “Si” de Mi y “Do” de Fa. El modo Tetrardus no tiene Affinal, porque las
relaciones interválicas sobre la Final no se reproducen sobre la quinta. La Affinal
reemplazaba a la Final en la terminación de una melodía medieval. Esto explica porque
muchas melodías de este periodo concluyen sobre la quinta del modo.
A pesar de que el Sistema Modal descrito anteriormente, permite acomodar la mayoría
de las melodías heredadas, una cantidad importante presenta ciertas “anomalías” desde
el punto de vista Tonal que impiden su correcta ubicación dentro de un modo. La
solución fue, enmendar estas “anomalías” para permitir su escritura dentro de un modo,
lo que implica la modificación de la melodía original. La aparición del Si bemol permitió
en cierta manera solucionar estos problemas. Muchas melodías, al transcribirse solo
sobre las cuatro Finalis en uso, hubieran requerido el uso de fa# o mib cuya escritura es
extraña a la época.
La Teoría del siglo XI resolvió este problema por medio de dos recursos aplicables a los
modos: la Transposición y la Transformación.
Transposición indica la escritura de un modo una quinta arriba: por ejemplo Protus sobre
La (a partir de la Affinal).
Transformación es básicamente la escritura de un modo una cuarta arriba, pero de
hecho es la “transformación” de un modo en otro. El Protus sobre sol, no es otra cosa
que la “transformación” por medio del si bemol de un Tetrardus en un Protus. Este
término se utiliza de esta forma hasta aproximadamente el Siglo XIII.
El Hexacordio y la Solmización
Un sistema de solmización atribuido a Guido d’Arezzo, utiliza las primeras sílabas del
Himno a San Juan (1050): ut, re, mi, fa, sol, la. Este Hexacordio tiene tres
transposiciones: Hexachordum naturale (el original), Hexachordum durum (con si natural)
y Hexachordum molle (con si bemol).
La mano guidoniana completa este sistema otorgando a cada nota del Gamut una
ubicación visual en las articulaciones de la mano.
A. Alturas
1. En la sucesión (melodía)
Melodía: se mueve en un rango muy estrecho y principalmente en movimientos por
grados conjuntos. Los saltos de Tercera son comunes, los de Cuarta y Quinta Justa no
tanto. Saltos mayores no aparecen en el transcurso de la melodía, sino entre frases. El
fraseo está determinado por el texto. En este sentido hay una relación muy estrecha
entre consideraciones melódicas y textuales. Solamente en pasajes largos sin texto, es
más importante el aspecto musical.
Estas tres técnicas pueden aparecer combinadas dentro de una misma melodía.
Tipos Melódicos
Los tipos melódicos son pequeños fragmentos que capturan la esencia del modo. Tres
son las fórmulas principales: Enechma, Neuma y Fórmula Latina. El siguiente ejemplo las
ilustra sobre el Protus.
Las sílabas Enechma o Noanoeane son una imitación de las palabras modales
Bizantinas del Oktoechos. Es un bosquejo de las particularidades del modo, reflejando la
ubicación de los semitonos sobre la Nota Final.
El segundo, el Neuma, usualmente se escribe después del Enechema incluyendo
algunos giros característicos del modo. El tercero, Fórmula Latina, aparece cerca del año
900 (un siglo después de los anteriores), incorporando características idiomáticas del
modo.
En la práctica, estos tipos melódicos son elaborados mediante el agregado de comienzos
alternativos, manteniendo la característica principal de tipo melódico original (contorno
melódico). El siguiente ejemplo pertenece al tratado Mélopée Antique de Gevaert. Son
tres variantes a un tipo melódico del Protus Auténtico.
B. Duraciones
Ritmo
Determinado por el ritmo del texto. Si bien hay evidencias de ejecución rítmica del canto
litúrgico hasta comienzos del siglo XI, los signos rítmicos pierden terreno, con el avance
de la escritura musical, por la focalización en la escritura de alturas y no de duraciones.
Las consideraciones rítmicas de todo el canto litúrgico cristiano temprano son muy
escasas. Algunos signos son identificables en escritos, como por ejemplo la letra “t” que
significaba trahere o tenere por mantener y la “c” por cito o celeriter por rápido o movido.
C. Intensidad
No hay indicaciones dinámicas en ningún tipo de música hasta fines del siglo XVI. Las
pocas variaciones audibles están relacionadas a los ascensos y descensos melódicos.
D. Timbre
Vocal principalmente. No está presente todavía el concepto de color tímbrico.
Las combinaciones son producto de la funcionalidad de los cantos:
- Cantos responsoriales: el sacerdote o el solista contestado por el coro.
- Cantos Antifonales: coros similares cantan alternadamente.
Algunos cantos seculares se acompañaban con instrumentos realizando una especie de
nota pedal.
III. Texturas
A. Polifonía Temprana
B. Organum Paralelo
En su forma más simple consiste en la duplicación de una melodía a la 8va, 5ta o 4ta
justa. La melodía original se denomina Vox Principalis y la añadida Vox Organalis (voz
organizante). Se considera una ornamentación textural y durante siglos se propaga solo
como una práctica improvisatoria, no escrita. Permanece vigente hasta
aproximadamente el siglo XV.
El Organum paralelo compuesto es aquel en el cual una o dos de las voces del Organum
a su vez es duplicada a la 8va. A continuación se presentan algunas variantes de
duplicaciones posibles para el Organum paralelo compuesto, tomadas del Enchiriadis.
Solo el primer acorde. La vox principalis en blanca y la vox organalis en negra.
C. Organum Oblicuo
Los tratados Enchiriadis hacen énfasis tanto en el Organum paralelo como en el
Organum oblicuo.
El Micrologus de Guido d´Arezzo (1026-28) describe al Organum paralelo como el
Organum durus (organum duro) y al Organum oblicuo como el Organum mollis (organum
blando).
Guido indica alguna de las cualidades que debe tener el Organum oblicuo: no se
permiten como simultaneidades el semitono o la quinta, pero sí el tono, las terceras
mayores y menores y la cuarta justa. De estos cuatro intervalos posibles, el más
importante es la cuarta justa y el menos la tercera menor. El doblaje a la octava no tiene
lugar dentro de este tipo de Organum. En general la técnica de composición aparece
descrita en términos de simultaneidades. Agrega que la voz acompañante nunca debe
descender más allá del Tritus, que es la tercera nota del sistema de Hexacordios (Do y Fa
principalmente). Estas dos notas, y a veces el Sol, funcionan como notas estacionarias
desde las cuales se realiza el movimiento oblicuo.
Otro aspecto importante para Guido en la composición del Organum oblicuo es el
relacionado con las cadencias (occursus). El término latino hace referencia a la
concurrencia de las dos voces a un mismo punto final. La terminación consiste en llegar
a la nota final por tono, menos frecuentemente por medio de una 3ra mayor y nunca por
3ra menor. El occursus comprende la sucesión de los dos intervalos finales. En orden de
mayor a menor importancia, el anteúltimo intervalo puede ser: cuarta justa, tercera
mayor y segunda mayor. En la progresión de segunda mayor a unísono, la sucesión
disonancia-consonancia o tensión-distensión, se puede entender como un germen de las
futuras cadencias tonales.
Las referencias del Enchiriadis y del Codex Bamberg nos muestran al Organum oblicuo
partiendo del unísono por movimiento oblicuo hasta llegar a una cuarta, para desde allí
proceder por movimiento paralelo hasta el occursus final, en el que se vuelve al unísono.
1. El Oficio Divino
Los ocho oficios son:
- Maitines, después de media noche a veces a las dos o tres de la mañana.
- Laudes, loa matinal al amanecer.
- Prima, un rato después de Laudes, a las siete horas.
- Terza, a las nueve horas.
- Sexta, a las doce horas.
- Nona, a las quince horas.
- Vísperas, loa vespertina al atardecer.
- Completas, al finalizar el día alrededor de las 20 horas.
2. La Misa
Dividida en dos partes principales Synaxis (Liturgia de la Palabra) y Eucaristía o (Liturgia
de la Eucaristía). A su vez sus componentes pueden ser los del Ordinario (partes que se
repiten durante todo el año litúrgico) y el Propio (partes particulares de cada época del
año litúrgico). La estructura completa es la siguiente.
La Misa
Propio Ordinario
Liturgia de la Palabra
Introito (1)
Kyrie (1)
Gloria (1)
Oratio (2)
Epístola (2)
Gradual (1)
Alleluia, Tractus,
Secuencia (1)
Evangelio (2)
Credo (1)
Offertorium (1)
Prefacio (2)
Sanctus/Benedictus (1)
Communio (1)
Postcommunio (2)
Recitación y concluye con una Mediante (un giro cadencial no conclusivo). Esta
estructura se puede repetir hasta que aparezca la Terminación en vez de la
Mediante para finalizar la frase conclusiva. (Initium, Tenor, Mediatio, Initium, Tenor,
Terminatio). Flexa es una puntuación interna de una frase amplia que se divide en dos
subfrases.
La terminación del Salmo tiene muchas variantes, por la necesidad de realizar una
transición suave con la antífona. Para esto existen diferentes motivos cadenciales con
esta función.
4. Cantos Antifonales
Los Salmos son ejecutados regularmente por un coro dividido en dos mitades. Los
versos (o semiversos) se cantan en alternancia por las dos mitades del coro. Los versos
son precedidos y seguidos con un refrán melódico libre denominado Antífona. El
esquema formal de los Salmos Antifonales es el siguiente:
A V 1 A V 2 A V 3 ......................D A
A V 1 V 2 V 3 ......................D A
A VA D A o A V D A
A V 1 A V 2 A V 3 ......................D A
5. Cantos responsoriales
La salmodia responsorial está basada en la alternancia entre el canto congregacional
(coral) y un solista. En el siglo IX esta práctica implica ya el recitado de los Salmos por un
solista y la respuesta por el coro completo.
En la Misa corresponde a la forma del Gradual y el Alleluia, mientras que en el Oficio
Divino al Gran Responsorio y el Pequeño Responsorio.
Gradual: originalmente aparece entre el Antiguo Testamento y la Epístola. Cuando se
elimina la lectura del Antiguo Testamento es desplazado, para aparecer como uno de los
comentarios musicalmente elaborado ubicados entre la Epístola y el Evangelio. Consiste
en un refrán y un verso. Difiere del Introito en varios aspectos: los versos son cantados
por un solista. El Salmo no es cantado en una Nota de Recitación, sino que consiste en
una libre elaboración del Texto. La Respuesta Coral (Refrán), es el canto más
melismático de todos, con melismas que pueden llegar a 20 o 30 notas. Como el
Gradual, utiliza un solo verso de Salmo sin doxología, la forma resultante es la siguiente:
- Entonación (solista) y Respuesta (coral)
- Verso (solista)
- Respuesta (coral)
La construcción del Gradual difiere de los cantos anteriores en el uso que hace de las
fórmulas melódicas. Utilizan solo cinco de los ocho modos: Protus Auténtico, Deuterus
Auténtico y Plagal, Tritus Auténtico y Tetrardus Auténtico. Cada uno de los modos tiene
sus propias fórmulas melódicas.
Ofertorio: No hay consenso en la inclusión del Ofertorio entre los cantos responsoriales.
La estructura básica del Ofertorio, canto ubicado en el momento de la entrega de las
ofrendas, antes de la comunión, es una Antífona, un verso y la repetición de la Antífona.
Cuando se canta en su forma completa, es uno de los cantos más extenso del Oficio
litúrgico pero en el siglo XII, su extensión se ha reducido al canto de un solo verso.
Gran Responsorio: una de las partes más importantes del Oficio Divino de Maitines. Se
canta después de las lecturas, en una forma análoga al Gradual en la Misa. Difiere del
Gradual, en el uso de un Tono Responsorial altamente ornamentado para los versos, y
en la repetición parcial de la Respuesta (solo la última parte) denominada Repetendum.
El esquema formal es el siguiente (siglo IX):
- Respuesta (solista)
- Respuesta (coro)
- Verso (solista)
- Respuesta (coro)
- Doxología (solista)
- Repetendum (coro)
- Respuesta (solista)
- Respuesta (coro)
Responsorios Cortos: utilizados en los Oficios de Prima, Terza, Sexta, Nona y Completas.
Son silábicos y consisten en pequeñas frases con versos no completos de los salmos. Su
estructura es:
- Respuesta (solista)
- Respuesta (coro)
- Verso (solo)
- Respuesta (solo la segunda frase)
- Doxología (abreviada)
- Respuesta (coro)
Himnos: Su historia se remonta hasta los tiempos de San Ambrosio (340-397), a pesar
de que su expansión recién se da en el Siglo IX, cuando comienza a tener un lugar
regular en el Oficio. Su estructura, puede ser definida como la musicalización de un texto
poético no bíblico. Consta de varias estrofas, construidas de similar manera y cantadas
con la misma música. Es uno de los primeros ejemplos de construcción estrófica.
6. Textos simétricos
Los cantos del Ordinario son más concisos y de un enfoque más construccionistas que
los cantos más antiguos del Propio. Tres de estos cantos están arreglados en una
construcción simétrica o semi-simétrica.
Kyrie
Originalmente cantado por la Congregación. Inmediatamente después del Introito, es una
oración de súplica que consiste en tres líneas:
- Kyrie eleison
- Christe eleison
- Kyrie eleison
Cada una de esas líneas tiene una triple repetición. El resultado es una forma
compuesta de nueve partes en la que subyace la simetría como principio constructivo.
Los diseños más comunes en el Kyrie son:
- A A A B B B C C C’
- A A A B B B A A A’
- A B A C D C E F E’
En todos ellos el último Kyrie eleison, es el más largo. Es el único canto melismático en el
Ordinario de la Misa.
Sanctus
La letra es la siguiente:
Sanctus, Sanctus, Sanctus
Dominus Deus Sabaoth
Pleni sunt coeli et terra gloria tua.
Hosanna in excelsis.
Benedictus qui venit in nomine Domini.
Hosanna in excelsis.
Es un canto congregacional. Los lugares obvios para la repetición son los tres primeros
Sanctus y las tres últimas frases, sugiriendo un esquema A – B – A, diseño más usual en
las tres últimas frases que en la primera.
Agnus Dei
Originalmente cantado durante la partición del pan antes de la Comunión. Es seguido por
el canto de la Comunión. También es una oración de súplica. Tiene también una
estructura de triple repetición con el siguiente texto:
- Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis;
- Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis;
- Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona nobis pacem.
La música no sigue el diseño de la letra (AAB), sino que realiza los diseños:
- AAA
- ABA
- An Bn An
donde “n” es un segmento cadencial similar a la manera de una rima musical. La
melodía, en el Agnus Dei, es en gran parte neumática.
9. Ornamentación de la Liturgia
La Secuencia o Prosa
A pesar de estar clasificada con los Tropos y las Prósulas como cantos de ornamentación
de la Liturgia, la Secuencia debería ser considerada mas propiamente como un canto por
sí misma. Surge a mediados del Siglo IX como un agregado al Propio y se convierte en un
género favorito en la tardía Edad Media. Solo cuatro de alrededor de 4500 textos de
Secuencias sobrevivieron al Concilio de Trento (Siglo XVI) y una quinta fue
posteriormente rescatada para los Servicios. En la terminología Medieval, la palabra
Secuencia hace referencia a un melisma largo sin texto que podía ser agregado al
Jubilus en el Alleluia. El término Prosa se utiliza para un texto agregado a esa Secuencia.
El término utilizado para ambas era Sequentia cum Prosa, aunque actualmente se utiliza
tanto Secuencia como Prosa para identificar la composición completa. Una de las pocas
referencias de fines del Siglo IX, sobre la composición de Secuencias, provienen del
monje Notker Balbulus, de Saint Gall, que habla de la puesta de textos en forma silábica,
a melodías de secuencias traídas por un monje que huía de los Normandos, con el fin de
ayudar a la memorización de los melismas. Este hecho junto a la aparición de textos
para diferentes melodías, indica que la norma en la composición de Secuencia es
agregar un texto a melodías ya existentes.
Litúrgicamente la Secuencia está ubicada después del Alleluia y antes de la lectura del
Evangelio. Se constituye así en un tercer canto de reflexión entre la Epístola y el
Evangelio, un momento de la celebración en que la música ocupa el rol principal.
Algunas Secuencias están melódicamente relacionadas al Alleluia al que suceden,
relación que se puede observar sobre todo en la frase de apertura de ella. Es un recurso
opcional que no aparece todas las veces.
La Secuencia se construye en una serie de pares de coplas con igual música y diferente
texto, cantadas por dos semicoros. Esta serie de coplas es precedida y concluida por una
simple frase. El esquema más usual podría ser el siguiente:
A BB CC DD . . . X
A y X indican la frase inicial y conclusiva.
Este simple diseño, esconde una riqueza de posibilidades artísticas: el largo de los textos
y de la música, la relacionan entre las duraciones de las diferentes frases y la presencia
de frases simples ocasionalmente insertas en el esquema de coplas de la Secuencia
puede originar diseños como el siguiente:
A BB CC D EE FF . . . X
La evolución hacia un texto completamente poético, ocurre en el Siglo XII con las
secuencias de Adam de Saint Victor.
Drama Litúrgico
Las raíces del Drama Litúrgico surgen del mismo deseo de enriquecimiento y expansión
que condujo a la aparición de los Tropos, Prósulas y Secuencias (y también de los oficios
rimados). Estas formas de dramatización de escenas evangélicas son un modo más de
embellecimiento de la Liturgia. Una de las historias más usada es la aparición del Angel
a las tres Marías en la tumba de Jesús. Todos los papeles son ejecutados por los monjes,
y la música es principalmente de las Antífonas del Oficio. No esta pensado para ser
representado en público, ni como una obra teatral. El drama es representado cerca del
fin de Maitines y es seguido por el Te Deum.
Otros temas incluían diferentes historias de Pascuas, Navidad e incluso historias del
Antiguo Testamento. Una de las más conocidas en el Siglo XIII es el “Ludus Danielis” en
el que se mezclan musicalmente cantos litúrgicos con formas más tardías, como
Secuencias y Conductus.
I. Organum libre
A principios del siglo XI las pautas del Organum oblicuo son expuestas con mucha
precisión por Guido, focalizando el aspecto técnico, en los acordes posibles en la
simultaneidad, en las sucesiones y sobre todo en la cadencia, por la incorporación en
esta, del movimiento contrario.
En la segunda mitad del siglo XI, estas ideas se siguen desarrollando, pero a la vez, gana
importancia como principio constructivo del Organum la utilización del movimiento
contrario. Esta tendencia se supone comienza desde alrededor del año 1050, pero solo
a fines de este siglo (ca. 1100) aparece en los tratados teóricos. Ejemplos de Organum
se registran en esta época al mismo tiempo en Francia, España e Italia. Su principio
constructivo es el mismo, pero el efecto aural es diferente, por las diferencias en el uso
de las simultaneidades sonoras.
El tratado anónimo “Ad organum faciendum” describe las características del Estilo 1. Su
particularidad reside en la exclusión casi por completo de las 3ras, favoreciendo las
sonoridades de 4tas, 5tas y 8vas justas.
El Estilo 2, por el contrario, se caracteriza por una sonoridad rica en 3ras, voces
moviéndose en una relación bastante estrecha y líneas sinuosas.
En un principio se verán las particularidades de la realización del Organum de acuerdo a
lo detallado en el tratado “Ad organum faciendum” (sobre la construcción de Organum).
A. Conceptos estilísticos
El Organum libre, denominación recibida por el nuevo estilo, se caracteriza por los
siguientes aspectos:
- Énfasis en la independencia de voces, en lo que todavía es una polifonía nota contra
nota,
- Jerarquización del movimiento contrario entre las voces, como fundamento del estilo, a
pesar de que el movimiento paralelo y el oblicuo siguen estando presentes,
- Cruzamiento de voces,
- Vox organalis ubicada más frecuentemente por arriba que por debajo de la vox
principalis,
- Ejecución del organum por cantantes solistas,
- Evolución hacia una construcción polifónica controlada interválicamente.
Como consecuencia de este estilo, la vox organalis es cada vez menos dependiente de la
vox principalis. Ya no es una simple ornamentación de la melodía original.
En los siglos XI y XII la ejecución del Organum sigue siendo una práctica improvisatoria,
sin escritura. Aquellos Organum que en la práctica son más frecuentemente cantados,
se transcriben. Los manuscritos de esta época, no pueden descifrarse exactamente. A
pesar de haberse desarrollado la notación de líneas, se sigue utilizando la notación
diastemática o los neumas no diastemáticos. La información que hay sobre el Organum
en este período es bastante escasa.
B. Conceptos teóricos
Dos tratados tienen las referencias más tempranas de este nuevo estilo:
De Musica de Johannes Affligemensis (s. XII) o Johannes Cotto.
Ad Organum faciendum (anónimo).
Estilo general
- Contrapunto nota contra nota, salvo raras excepciones,
Estructura de frases: las frases están divididas en: un intervalo inicial (prima vox), los
intervalos intermedios (medie voces) y el último intervalo (ultima vox).
- La prima vox puede ser unísono u octava (de acuerdo a lo planteado en el modo 1),
una cuarta o una quinta justa (modo 2), o excepcionalmente una 3ra o 6ta.
- Las medie voces utilizan movimiento directo o paralelo de 4tas y 5tas justas (modo 3)
o movimiento contrario incluyendo también unísonos y octavas (modo 4). Terceras y
sextas son posibles también como medie voces.
- La ultima vox es siempre unísono u octava. Un cuidado especial se tiene en la
sucesión de los dos últimos intervalos (copula) porque representa la unión de la frase
con su terminación. Las copulas más comunes son: 4ta justa a unísono y 5ta justa a
octava. Menos frecuente son: 3ra a unísono y 6ta a 8va.
Cadencias: las siguientes son las cadencias posibles en los Estilos 1 y 2 del Organum
libre.
Imperfectas: Sextas.
Disonancias
(Discordancias) Perfectas: Segundas, Séptimas y el Tritono.
preferencias interválicas hacia 6tas y 3ras en el siglo XV, coincide con un cambio en el
sistema de afinación, que favorece precisamente esos intervalos.
Con relación al uso de intervalos, observable en los manuscritos que contienen Organum
libre3, se puede concluir lo siguiente:
- Unísonos y Octavas: son los intervalos básicos del estilo y constituyen
aproximadamente entre un 30% a un 45% del total de los intervalos utilizados en la
mayoría de los Organum libres. Predominan los unísonos sobre las octavas.
- Cuartas y Quintas Justas: a pesar de estar equiparadas en grado de consonancia con
los intervalos anteriores, no lo están en frecuencia de uso. Varían entre un 25% y un
50% entre ambas. La cuarta aparece más regularmente sobre todo en el Organum
oblicuo pero también en el Organum libre. Solamente en el “Ad Organum Faciendum”
hay cierta equiparación en el uso de 5tas y 4tas justas.
- Terceras: su uso dependía del estilo de Organum libre. En algunos manuscritos
virtualmente se excluyen, mientras que en otros llega a representar tanto como un
25%. Esta diferencia es representativa de los Estilos 1 y 2, a los que se hace
referencia más arriba. En el Estilo 1 prácticamente no aparece, salvo como intervalo
precadencial, o en apariciones aisladas como media vox. Es el estilo del “Ad Organum
Faciendum”. En el Estilo 2, la tercera es un buen intervalo, no sólo precadencial, sino
también como prima o media vox. Este estilo está claramente reflejado en el Tratado
de Montpellier y Berlín B. En este último se admite la posibilidad de dos o tres terceras
paralelas durante el transcurso de la frase.
- Sextas: aparece raramente en el Organum libre. Su uso más común es en la cadencia
6ta-8va (en reemplazo de la más usual 5ta-8va), en algunas ocasiones como media
vox y en contadas ocasiones como prima vox. El porcentaje de apariciones media el
5%, en variaciones que aproximadamente van desde el 1% al 15%.
- Segundas y Séptimas: como disonancias de paso principalmente. Predominan de este
grupo, las segundas, en un porcentaje que varía entre un 6% y un 12%, como
disonancias precadenciales, de paso o adyacentes (similar bordaduras). La séptima es
el intervalo que menos veces aparece en la composición del Organum libre. Su
frecuencia de uso varía entre un 0% y un 1%.
Hay una gran diferencia entre los primeros intentos de polifonía del Organum paralelo y
del Organum oblicuo, y los últimos vistos del Organum libre. En tanto, en los dos
primeros tipos de Organum, se evitaba mayormente el movimiento contrario, la vox
organalis era un simple ornamento de la vox principalis sin ningún tipo de independencia
textural. Al jerarquizarse el movimiento contrario, con el Organum libre, la voz agregada
gana independencia y marca el comienzo de una práctica polifónica real.
3Estadística tomada de “Music of the Middle Ages” de D.F.Wilson, realizada sobre los manuscritos del “Ad
Organum Faciendum” y Fragmentos de Autun 40b, Lucca 603, Oxford 572, Chartres 109.
Estructura poética
La poesía clásica latina estaba construida a partir de la manipulación de sílabas largas y
cortas en patrones denominados pies poéticos, técnica conocida como ars metrica.
Esta técnica de silabización, había desaparecido bastante antes del siglo XII y todos los
dialectos derivados del Latín, tanto en el Norte como en el Sur de Francia, tenían sílabas
equivalentes en duración. Por lo tanto la tensión poética se focaliza ahora en un
concepto más amplio, que es la duración de los versos o líneas. Este nuevo
procedimiento poético se conoce como ars ritmica: las sílabas son iguales en duración,
pero están arregladas en versos o líneas de igual o diferente número de sílabas. Las
líneas por lo tanto se caracterizan por la cantidad de sílabas. El final de cada línea se
distingue a su vez por la rima y por el acento final.
Por ejemplo, el verso monofónico “Novum festum celebremus”,
- la forma poética está establecida por la duración en sílabas de cada una de las
líneas
- las líneas se caracterizan por la rima organizada en un patrón que ayuda a
establecer la forma poética
- son frecuentes líneas compuestas más complejas con cesuras y rimas internas
- el final de la línea se caracteriza por la ubicación de la acentuación
- patrones regulares de acentuación en la primera parte de la línea pueden ocurrir
pero no son considerados necesarios a la estructura poética por los teóricos
medievales.
El Modo sobre Re
Son representativos del Protus, las cadenas de terceras, la pentatonía y la organización
tónica-quinta.
En las cadenas de terceras, la melodía se desarrolla sobre un esquema basado
principalmente en la tríada sobre la Nota Principal (re-fa-la), enfatizando incluso la
tercera (la-do), lo que incluye en la cadena, la 7ma del modo. Una melodía basada en
este procedimiento tendría como esquema estructural las notas re-fa-la-do, o diferentes
combinaciones de estas cuatro notas (fa-la-do, re-la-do, fa-la, etc.). Puede incluir otras
formaciones de terceras consideradas secundarias: do-mi-sol, mi-sol, sol-si, etc.
La pentatonía como recurso estructurador melódico en el canto modal, parte de los
sonidos pertenecientes a una escala pentatónica. Los sonidos intermedios no están
ausentes, pero tienen poco peso estructural. En el Modo sobre re una forma común de
trabajo pentatónico está basado en los sonidos la-do-re-fa-sol.
La tercera forma de organización melódica, probablemente producto de la práctica
improvisatoria, divide la octava en segmentos apoyados en los dos sonidos
estructuralmente más importantes: tónica y quinta. De esta manera quedan
conformados dos segmentos: el pentacordio re-la y el tetracordio la-re.
Estilo Silábico
En su forma más sencilla consiste en dos voces moviéndose nota contra nota. Es una
transferencia del estilo silábico monofónico. Ocasionalmente la voz superior está
adornada con neumas de dos o tres notas. El estilo es el del Organum libre que a fines
del siglo XII se denomina Discantus sobre todo por el uso sistemático del movimiento
contrario. El Discantum de Aquitania es muy cercano estilísticamente al Organum libre.
Sus principales características son:
- Las frases comienzan con unísono u octava (Modo de Organum 1), con cuarta o quinta
justa (Modo de Organum 2) o con terceras (posibles en el Estilo 2).
- El interior de la frase favorece ampliamente el movimiento contrario, sin excluir
algunos movimientos paralelos.
- Predominan los intervalos de unísono, cuarta, quinta y octava (Estilo 1) y la tercera es
utilizada con cierta libertad (Estilo 2). Las segundas y séptimas suelen aparecer, sobre
todo por razones de discanto (movimientos hacia y desde unísonos u octavas).
- A diferencia del Organum libre el Discantus de Aquitania acepta el intervalo de quinta
justa como intervalo para el desarrollo y para las cadencias.
- Las cadencias son similares a la del Organum libre aunque la sucesión Tercera-
unísono progresivamente desplaza a la sucesión cuarta-unísono.
- La estructura melódica es similar a la de los Versos Monofónicos (frases antecedente -
consecuente y frases repetidas).
Organización Tonal
Los versos son las primeras composiciones en las que todos los elementos están bajo
control del compositor. Los modos gregorianos no son completamente aplicables a los
versos monofónicos, ni a los versos polifónicos como elementos de organización Tonal.
Los teóricos medievales no utilizaban la teoría de los modos en la música polifónica e
incluso destacaban que esta era solo aplicable al canto llano. Como la polifonía en la
Edad Media se construía a través del agregado de una voz superior a otra, en este caso
original, la organización Tonal hay que buscarla en la progresión de simultaneidades y no
en los modos gregorianos.
La mayoría de los versos polifónicos al igual que los monofónicos, están construidos
sobre los centros tonales Sol y Re.
Los Versos en Sol superan en una relación 2:1 a los versos en Re. Se caracterizan por
una alta polarización sobre las notas Sol-Re, al punto de llegar a ser en muchos casos los
únicos puntos cadenciales. Precisamente la consistencia cadencial, se transforma en
una técnica composicional primaria y como resultado en una factor estructurador de la
Tonalidad. Los Versos en Re son menos estables tonalmente, por lo menos en esta
época (primera mitad del siglo XII). Los procedimientos son similares a los de los Versos
en Sol.
Ritmo
La notación del siglo XII no tiene significación rítmica y no hay estudios posteriores que
traigan luz sobre este aspecto. Son pocas las claves que se pueden extraer del entorno
de la composición. Se puede presumir que la construcción polifónica y la interacción con
el texto obligaban a una coordinación que puede haber resultado en la aplicación de un
principio básico: cada sílaba tiene una misma duración salvo en los puntos articulatorios.
Amor cortesano
Esta idea, en realidad una ficción poética, aparece detrás de muchas poesías de los
Trovadores. La historia de los Trovadores en Francia está dividida en dos por un hecho
histórico relevante: las cruzadas cristianas y el establecimiento de la Inquisición. El
verdadero arte de los Trovadores se aprecia antes de este hecho, cuando no existía
ningún tipo de restricción temática para los textos. Una vez establecida la Inquisición, los
Trovadores se dispersan y ejercen su arte en forma más oculta. Los registros de la
poesía trovadoresca datan del año 1250. De su música solo a partir del año 1300. Las
principales fuentes son: el Chansonier d´Urfe (París) y los manuscritos de Milán en la
Biblioteca Ambrosiana (Italia). Algunos cancioneros incluyen las “Vidas” (vidas de
trovadores, a veces contadas en forma humorística).
Poesía
Construida con los principios del Ars Ritmica: largo de los versos marcado por la
conclusión en rima y acentos sistemáticos al final del verso. Los Trovadores son sobre
todo poetas y retóricos. Su arte se aprecia más al ser escuchado y no leído en forma
individual. La audición deja notar las sutilezas propias del ritmo y entonación de los
versos.
Formas poéticas
Vers (en Latín: Versus) era la denominación dada por los primeros Trovadores a sus
poemas.
Cansó (Chanson, canción), fue el término posterior utilizado para los Vers, en canciones
de amor, de amor no correspondido, etc.
Sirventés, de contenido político, social y satírico, son poemas compuestos en imitación a
otros para encajar en melodías tomadas de otras Canciones.
Pastorela canciones de amor entre un caballero y una pastora.
Alba canciones de los amantes al separarse con el advenimiento del día.
Tenso un debate poético a veces entre dos trovadores.
Balada y la Dansa canciones para bailar.
Otros géneros incluyen: las Chanson de Croisades (canción de las Cruzadas), las
Lamentaciones, Planch (canciones fúnebres).
Estilo Musical
La mayoría de las canciones son silábicas o con muy pocas ornamentaciones. La
transmisión de la música de los Trovadores se realizaba en forma Oral o en forma Oral y
parcialmente escrita. Teniendo en cuenta las variantes que sufrían de un artista a otro,
ya sea por una necesidad de modificar el original, por falta de buena memoria o por una
transmisión defectuosa llegamos a la conclusión de que puede no existir una relación
exacta entre música y texto.
Estilo musical: las consideraciones hechas para el estilo musical en los Trovadores son
válidas también para los Troveros. La estructura formal en sus canciones, sin embargo,
es más flexible y tienden a un mayor uso de la forma AAB (aproximadamente 3/4 de las
canciones conocidas).
Notación y Tonalidad: hay un mayor uso de las notas accidentales propias de la
denominada musica ficta (mi bemol, fa#, sol# y do#). No hay preocupación por la
polarización de una Tónica en la mayoría de las melodías.
Los troveros mas importantes son: Chrétien de Troyes, Ricardo Corazón de León, Blondel
de Nesle, Conon de Béthune, Gace Brulé, Colin Muset, Thibaut IV de Champagne, Gautier
de Coinci, Jehan Bretel, Adam de Halle.
España
Hay una estrecha relación entre el sur de Francia y el norte de España, donde el
movimiento de los Trovadores influyó fuertemente en la tardía Edad Media. Poetas
españoles y catalanes escribieron poesía en langue d´oc y también en su lengua
vernácula. Uno de los documentos más importantes de esta época es la recopilación
realizada en la segunda mitad del siglo XIII, por Alfonso el Sabio de Castilla, en las
Cantigas de Santa María. Las Cantigas son canciones monofónicas relatando los
innumerables milagros atribuidos a la Virgen María. Este género perdura como expresión
religiosa hasta el Renacimiento.
Melódicamente siguen el patrón de organización refrán-verso-refrán-verso-refrán, etc., en
el que el verso incluso contiene elementos melódicos del refrán. Un posible esquema
puede ser el siguiente:
Esta forma se encuentra también en las laudas italianas y es un antecedente del virelai
francés del siglo XIV.
Al igual que la mayoría del repertorio monofónico secular de esta época las Cantigas
están en alguno de los tres patrones escalares descritos arriba, pero con la escala de Do
transportada a Fa usando el si bemol. Las escalas usadas son:
Una escala de tipo menor sobre Re con el 6to grado flexible (si natural o si bemol).
Escala predominante.
Una escala de tipo mayor sobre Sol.
Una escala de tipo mayor sobre Fa con si bemol.
Las Cantigas a diferencia del resto del repertorio secular, tienen una escritura semi-
mensural que permite una transcripción rítmica. Los ritmos no son los de los modos
rítmicos Parisinos.
Italia
Por efecto de las cruzadas algunos trovadores se dispersan en Italia después de haber
actuado en algunas cortes italianas influyendo a los Trovadores italianos. No hay registro
de las actividades de estos artistas. Si los hay, de las laude spirituali, un tipo de himno
popular entre la última mitad del siglo XII y la primera del siglo XIII. Las Laude tienen
referencias a la devastación producida por la guerra y las pestes en la Italia Medieval.
Están escritas en notación no rítmica y su forma antecede a la ballata italiana del siglo
siguiente y al virelai francés.
Inglaterra
Las canciones seculares en Inglaterra son escasas. El lenguaje de las cortes es el
francés-normando. El de la Iglesia, el Latín. Existe poca música en el idioma vernáculo.
Quedan registros de algunas canciones de Saint Godric (m. 1170) y de unas pocas del
siglo XIII.
Polifonía primitiva
Las prácticas polifónicas que aparentemente se generan en el canto litúrgico están
relatadas por un escritor inglés anónimo de fines del siglo XIII. Describe los servicios en
la que los cantantes improvisan el Organum. Califica a los cantantes en tres categorías
de acuerdo a sus habilidades:
- Los llanos o nuevos, que realizan un improvisación polifónica basada principalmente
en movimientos paralelos.
Un ejemplo es la “Clausula re” del Alleluia: Justus germinabit. Sobre una melodía regular
en cuanto a duraciones del tenor, está el duplum en un discanto ligeramente
ornamentado. La ornamentación es simple, solamente las cadencias tienen más de dos
notas contra una del tenor. Esta ornamentación cae en una subdivisión ternaria. El
discanto utiliza como intervalos verticales unísonos cuartas y quintas justas, y una sola
tercera, a la manera del organum libre. Este estilo se desarrolló presumiblemente en los
últimos años del siglo XII, previo a la sistematización de los modos rítmicos. Por eso es,
que en el caso del ejemplo, se habla de un ritmo trocaico (largo-corto) premodal.
q. q. q. .
es muy común, pronto el tenor adopta la rítmica de la voz superior o realiza patrones
más estilizados como:
q. q q e q o también q e q q. q
Q E
Una larga y una corta
E Q
Una corta y una larga
Q. E Q
Una larga y dos cortas
E Q Q.
Dos cortas y una larga
Q. Q.
Todas largas
E E E
Todas cortas
El ordo
Anonymous IV se refiere al ordo, como el número de notas antes de un silencio. Se aplica
a los patrones rítmicos del tenor.
Un primer ordo completo del primer modo consiste en:
qeq
q eq e q
El tercero a:
qe qe qe q
Notación
Los manuscritos de Notre Dame constituyen la primera generación de escritura con
notación rítmica. El ritmo puede ser deducido del diseño de las notas mismas. De
acuerdo con Anonymous IV, la notación rítmica comienza en la época de Perotin y no
mucho antes (fines del siglo XII). Prevalece la notación cuadrada. El primer manuscrito
registrado con este contexto es de 1227 aproximadamente, y la primera exposición
teórica del sistema de notación data de mediados del siglo XIII. En este estadio de
desarrollo, los grupos de notas son denominados ligaduras y no neumas. Toman
significado rítmico de acuerdo al contexto en el que están ubicados. Por ejemplo:
Q E Q E Q E Q ((3 + 2 + 2)
=
E Q E Q E Q E ((2 + 2 + 3)
=
Q . E Q Q . E Q Q . . ((3 + 3)
=
Esta forma temprana de notación rítmica, llamada a menudo notación modal, actúa
sugiriendo un modo rítmico particular a través de una combinación también particular de
ligaduras de dos y tres notas. Esta diseñada especialmente para definir el ritmo en
pasajes melismáticos, pero no funciona bien en pasajes que no lo son.
A. Organum
1. Organa Dupla
El repertorio de Notre Dame consiste en las partes solistas de los cantos responsoriales
del Oficio, de la Misa y de algunos “Benedicamus Domino”.
El Magnus Liber Organi, es una realización extensiva en Organa a dos voces, de los
principales cantos responsoriales del año litúrgico completo. Su función es básicamente
la ornamentación del servicio litúrgico de la Catedral de Notre Dame. Desgraciadamente,
estos cantos, son copiados 70 a más años después de su composición, lo que crea
dudas sobre su verdadera realización. En las transcripciones, progresivamente se van
perdiendo elementos originales. El Magnus Liber Organi, es atribuido por Anonymous IV
a Leonin, pero en realidad intervienen en él varios compositores.
Estilo general
Johannes de Garlandia, habla de tres especies en los Organi de Notre Dame:
- Partes de Nota tenida (Organum purum o duplum). Es una composición melismática
a dos voces, en el estilo que caracterizaba al Organum florido y melismático. Consiste
en un amplio melisma realizado por la voz superior, duplum, sobre una vox principalis
en duraciones largas. Sus particularidades son: el melisma dividido en frases y la
Textura de bordon. Los ritmos modales no son aplicables al Organum purum a pesar
de la existencia de transcripciones en las que aparece ritmizado el melisma.
- Discanto. Estilo nota contra nota similar al del Organum libre. A fines del siglo XII, es
una polifonía nota contra nota por movimiento contrario. En la polifonía de la época de
Notre Dame, el aspecto rítmico se constituye en un elemento principal. Consiste en
una voz superior mensurada en forma precisa y siguiendo un modo rítmico, sobre una
voz inferior también mensurada. Se distingue del Organum libre, en la definición
rítmica de sus dos líneas.
- Cópula. Paso intermedio entre el Organum purum y el Discanto. Son partes de nota
tenida con una voz superior en notación mensural precisa, basada en los modos
rítmicos.
que Perotin escribió el “Sederunt” y el “Viderunt” hacia el año 1198. Los procesos
composicionales son los mismos que a dos voces. Tienen como base las partes solista
del canto llano, ahora polifonizadas, mientras que las partes corales del canto original,
ahora son realizadas por solistas. La alternancia de Organum purum, Discanto y Cópula
es similar a la del Organum duplum.
La principal diferencia entre el Organum Duplum y el Organum triplum y quadruplum es
de orden práctico. El Duplum en las secciones de Organum purum (factura de nota
tenida), podía desarrollar un ritmo libre. A tres voces es imposible, por la necesidad de
coordinación entre las voces superiores. Por lo tanto en los Organa tripla y quadrupla hay
solo dos estilos contrastantes:
- En el primero de ellos las voces superiores se mueven en un ritmo modal mensurado
sobre notas sostenidas del Tenor, en una realización similar a la Copula a dos voces,
- Y el segundo corresponde a las cláusulas de Discanto.
Sonoridades
Al igual que en el Organum duplum, la voz superior no excedía el intervalo vertical de
octava. En una textura a tres y cuatro partes, significa que las dos o tres voces
superiores se entrelazaban, sin superar el espacio musical de la octava con el Tenor. El
cruzamiento de voces, por lo tanto es una consecuencia natural de esta limitación. Las
sonoridades consonantes son las típicas de la teoría del tardío siglo XII: mixturas
verticales de consonancias perfectas e intermedias, con preferencia por las
superposiciones de 5ta-8va, y de 4ta-8va. La primera de ellas (5ta-8va), es la más
importante, quedando la segunda (4ta-8va), para las frases interiores. Las tríadas o
combinaciones incluyendo la tercera, ocurren más menudo de lo que se puede esperar
para una sonoridad medieval, sobre todo en composiciones a cuatro voces.
Estructura Tonal
La organización tonal macroformal es una función ya preexistente en el canto llano. En
los Organa dupla, tripla o cuadrupla, la nota tenida del tenor crea un efecto de
polarización tonal parcial, y a la vez de la totalidad del canto. No obstante la estructura
tonal no tiene la particularidad de la de los Versus aquitanios, apoyados en la
enfatización de Tónica-Quinta. Las disonancias están tratadas de la misma manera que
en el Discanto a dos voces. Notas de paso o disonancias por grado conjunto, aparecen
entre los pulsos. En los pasajes organales, basados en una nota tenida, se utilizan como
notas ornamentales alrededor de la sonoridad 5ta-8va establecida sobre el tenor,
produciendo algunos choque disonantes temporales que resuelven sobre consonancias.
B. Conductus
El Conductus de Notre Dame es equivalente a los Versus aquitanios. Ambos son
realizaciones de poesía rimada y rítmica. Ambos son monofónicos o polifónicos. Ambos
fueron usados dentro y fuera de la Iglesia. Una diferencia sustancial es que el Conductus
abarco un rango más amplio de temas, incluyendo eventos políticos, poemas de
censura, etc.
1. Conductus Monofónico
Estilo musical
Su estructura es más formal que la del Versus. Todas las partes están en estilo silábico o
neumático o Discanto cuando es polifónico. Los melismas sin texto se denominan ahora
caudae, y se ubican solo en la primera o anteúltima sílaba de cada frase. El caudae puede
variar en largo, desde unas pocas notas hasta totalizar ¾ parte de la melodía completa. El
Conductus es completamente original en su composición, a pesar de que en algunos casos
tanto la voz del Tenor como ambas voces provienen de composiciones anteriores. Un
mismo Conductus en diferentes manuscritos puede aparecer en diferentes versiones:
monófónico, a dos o a tres voces. Aparentemente es una práctica común en este tiempo, y
muestra la flexibilidad con la que se encaraba su escritura.
Al igual que los Versus aquitanios, las realizaciones de poemas multiestróficos se realiza
en dos estilos:
- Estrófica, cuando cada estrofa repite la misma música, y
- Composición desarrollada, cuando cada estrofa tiene diferente música.
Modalidad
- Hay una preferencia por los sistemas escalares sobre Re y Sol. El modo sobre Re, en
algunos casos aparece anotado sobre Sol y con el si bemol, en lo que la teoría
medieval considera una transformación del Tetrardus en Protus. La coincidencia entre
el Protus sobre Sol y el Tetrardus, permite el “cambio de modo” durante el transcurso
del conductus.
- El Tetrardus sobre Sol utiliza esporádicamente y en forma ambigua el fa#, pero no con
función de sensible tonal.
- El Protus sobre Re, es el que más claramente se apoya en la relación estructural
Tónica-Quinta.
- Unos pocos conductus utilizan el Tritus sobre Fa. De estos la mayoría utiliza el Si bemol
constantemente, y los menos alternan el Si bemol con el Si natural.
Ritmo
El ritmo modal aparece con la polifonía. No hay indicaciones de que fueran aplicados a
los conductus. Grocheo (ca.1300) afirma que la monofonía no es precisamente
mensurada.
2. Conductus Polifónico
La mayoría de los conductus polifónicos (cerca de un 70%) son a dos voces. El resto son
a tres voces, salvo unos pocos realizados a cuatro.
Estilo musical
Hay más diferencias con el estilo de Aquitania, de las que hay en el conductus
monofónico.
Ritmo
La notación de los conductus polifónicos es equívoca. Su reconstrucción es más
trabajosa que en otros estilos y en general las transcripciones se consideran
interpretaciones de quienes editan las partituras. La escritura de las caudas (caudae) es
bastante fidedigna, no así los fragmentos silábicos.
Un aspecto importante, introducido por los polifonistas de Notre Dame es el concepto de
contrapunto de duración de frases. En la polifonía previa, lo usual es la superposición en
diferentes voces, de frases de igual duración. La polifonía parísina comienza a
superponer frases de diferentes largos en diferentes voces.
Organización Tonal
Es similar a la del conductus monofónico. Predominan los modos sobre Re, Sol y la
transformación del Tetrardus en Protus sobre Sol. El uso de una escala similar al futuro
modo mayor, es aún ambigua. La escala sobre Fa con si bemol obligado evita el
semitono en las cadencias y el modo sobre Sol a pesar de ser usado con fa#, mantiene
la relación de tono con la subfinal en las cadencias.
El conductus polifónico expande las técnicas de tonalización de los versus polifónicos,
haciendo más notoria la polarización sobre Tónica-Quinta, sobre todo en la voz inferior
en incluso polarizando tónicas secundarias en algunos fragmentos.
C. El Rondellus-Rondeau
El Rondellus (con texto en latín) o Rondeau (en francés), es una forma que surge a
principios del siglo XIII. Su origen está asociado a la danza, como canción para ser
bailada. Es estrófica en su estructuración (la misma música se repite en todas las
estrofas) y se caracteriza por la recurrencia de un refrán. Su diseño más frecuente es:
a A a b A B
El esquema anterior (correspondiente a una sola estrofa) refleja los siguientes aspectos:
- La organización de la rima. Letras iguales corresponden a terminaciones iguales.
- La estructuración de la música. La repetición de letras implica repetición de la música.
- En las estrofas siguientes (que tienen el mismo diseño), las letras mayúsculas indican
repetición de texto y música.
Como consecuencia de esta estructura, en todas las estrofas, los versos 2, 5 y 6 son
iguales en texto y música. En todos los casos, los tres versos que se repiten como los
otros tres restantes, tienen sentido literario en sí mismo.
D. Técnicas polifónicas
En el siglo XII surgen las técnicas de repetición textural, que se transformarían en los
procedimientos clásicos del contrapunto del siglo XIII y más adelante. La mayoría de ellas
ya aparecen en la polifonía de Aquitania y son más desarrolladas en la época de Notre
Dame. Su aparición, es todavía, como una técnica más de composición, no como la
principal. Son más evidentes en frases y subfrases, que en unidades formales mayores.
Aparecen más frecuentemente en el conductus, en el organum triplum y quadruplum.
Las técnicas polifónicas son las siguientes:
- Repetición literal: repetición inmediata, o recurrencia (repetición espaciada).
- Repetición con finales abiertos y cerrados: dos frases similares con finales diferentes,
abierto uno y cerrado el otro, a manera de una frase antecedente y otra consecuente.
- Repetición en una voz: la repetición se da en una voz y no en todas. En la repetición,
las otras voces realizan un contrapunto diferente.
- Repetición con intercambio de voces: un original polifónico, posteriormente aparece
con el material invertido en sus partes (trocado).
- Secuencia melódica: repetición de un fragmento en alturas diferentes.
- Interrelación e intercambio motívico: estructuración a partir de repetición y recurrencia
de motivos.
- Imitación y canon: si bien no son frecuentes en la polifonía parisína, hay ejemplos de
imitaciones más prolongadas e incluso de cánones.
- Transmutación modal: modificación de los modos rítmicos en la repetición de la cauda
en el conductus.
- Hoquete: división de una línea en dos voces, lo que implica el uso de más silencios en
las voces.
El motete es la forma musical dominante de los siglos XIII y XIV. Se origina en París a
comienzos del siglo XIII como una tropización de la cláusula de discanto y a mediados de
siglo se transforma en un estilo internacional. Mantiene su importancia como género
musical hasta comienzos del siglo XV, en los comienzos del Renacimiento. En la primera
mitad del siglo XIII se expande a Inglaterra, España, Alemania e incluso Polonia y
Chekoeslovaquia. A pesar de esto el Norte de Francia permanece como principal centro
artístico y donde aparecen las mayores innovaciones al estilo (entre ellos el desarrollo de
los ritmos franconianos y petronianos, la organización musical basada en la isorritmia, el
intrincado sistema de notación rítmica). El término motete se genera en el francés mot
(palabra).
Notación
Los procedimientos de notación tienen toda una evolución con el motete, que parte de la
notación utilizada en las cláusulas de discanto. A mediados del siglo XIII, hay cuatro
duraciones establecidas:
Doble Longa
Longa
Breve
Semibreve
La forma de las notas indica valores relativos, cuyas duraciones dependen del contexto.
Por ejemplo:
- En la sucesión longa-brevis: la longa tiene su valor exacto (recte en latín) y equivale a
dos unidades de tiempo (tempora). La longa es igual a dos brevis.
- En la sucesión longa-longa: cada una de ellas equivale a tres unidades de tiempo
(tempora). Su denominación es longa ultra mensuram (más allá de su medida).
- En la sucesión brevis-brevis: la segunda de ellas equivale a dos unidades de tiempo,
mientras que la primera mantiene su duración regular, una unidad o la mitad de una
longa.
- La duplex longa siempre es equivalente a dos longas ultra mensuram., es decir seis
unidades de tiempos (tempora).
- La semibrevis, no tiene un valor exacto, aparece en grupos ornamentales de dos o tres
por brevis.
El valor relativo de estas cuatro duraciones puede verse en la escritura de los seis modos
y su equivalente en notación moderna.
Modo 1 qe
Modo 2 eq
Modo 3 q. e q
Modo 4 e q q.
Modo 5 q. q.
Modo 6 eee
A. Forma y Estilo
Johannes Grocheo en el mismo tratado citado antes, describe la realización del motete.
La parte del Tenor, afirma, es aquella sobre la que están basadas toda las otras. El
Motetus es la voz que está inmediatamente arriba del Tenor y a menudo comienza con
un intervalo de quinta justa. El triplum es la melodía que comienza una octava arriba del
tenor. El quadruplum es una parte agregada en algunas piezas a las tres anteriores
“...para completar la consonancia”. Lo primero que tiene que hacer el compositor es
escribir el Tenor y asignarle duraciones (ritmización). La parte del Tenor es la primera
que toma forma. Después progresivamente se agregan el motetus , el triplum, etc.
1. Estilo rítmico
La función del tenor: la estructura rítmica del Tenor determina la estructura rítmica y
métrica de las demás partes. Los melismas utilizados como Tenor de motetes varían
considerablemente en largo. Cuando son muy cortos, la melodía del tenor se repite una o
más veces. Una gran mayoría de los motetes utiliza esta técnica. La repetición genera
una suerte de forma estrófica en el motete. El patrón rítmico del tenor coincide en la
terminación, con el fin de la melodía para el Tenor. En caso de no hacerlo se suprimen
algunas notas.
Estructura de las frases superiores: los motetes en su primera fase están escritos en una
estrecha relación con la melodía del tenor. Este aspecto es relevante en el denominado
motete-conductus. Hay una fuerte sincronía entre el motetus y el triplum, sus frases
tienen la misma duración y por esto se puede hablar de isoperiodicidad en la duración
de frases. Esta estructura de frases isoperiódicas, fue prontamente abandonada en
favor de una superposición de frases de diferente largo. El triplum ahora desarrolla un
flujo constante rítmico actuando en lugares en los que tanto el motetus como el tenor
tienen silencios. En estadios de desarrollo más avanzados triplum y motetus cadencian
en tiempos diferentes.
2. Estilo melódico
Los principios generales de la escritura melódica son similares a los característicos del
siglo XII: predominio de movimientos por grados conjuntos y movimiento melódico dentro
de un registro bastante estrecho. De acuerdo a las instrucciones de Grocheo, cada voz
debe ser compuesta en forma separada y siguiendo el ordenamiento de: primero el
Tenor, luego el motetus, luego el triplum y finalmente el quadruplum si existiera.
Cruce de voces
Si bien en teoría cada una de las voces ocupa su rango sobre el del tenor, en la práctica
las voces superiores se superponen constantemente a pesar de que el triplum suele ser
más alto que el motetus.
Espacio musical:
Raramente excede la 8va, por lo que es inevitable un continuo cruce de voces.
Escritura melódica
El rango de las melodías raramente excede la décima y el desplazamiento es por grado
conjunto. Más raramente, en la melodía aparecen 3ras o 4tas. Los intervalos mayores
son raros, salvo en puntos articulatorios entre frases. La orientación melódica
predominante es descendente, si bien hay pasajes ascendentes están
contrabalanceados dentro de la misma frase. El rango melódico usual dentro de una
frase es una quinta o una sexta, aunque puede variar de una segunda a una doceava. En
las melodías de esta época no hay intención de integrar la música con el contenido
emocional del texto.
Estructura melódica
Dos son los tipos de estructuración melódica:
4. Acordes o Simultaneidades.
Consonancias: la concepción es similar la del siglo precedente.
- Consonancias perfectas: Unísono y octava.
- Consonancias medias: 5ta justa y 4ta justa. En la práctica la 4ta no esta igualada a la
5ta y se usa incluso menos que la 3ra.
- Consonancias imperfectas: Terceras mayores y menores.
La 4ta pierde importancia al establecerse la composición a tres voces como norma. En
ella la sonoridad vertical predominante es la superposición 5ta-8va. El acorde 4ta-8va se
escucha como menos estable. A dos voces la 4ta aparece más veces, pero no equipara
en apariciones a la 5ta. Las terceras aparecen más frecuentemente en los motetes más
antiguos, pero en el transcurso del siglo pierden importancia.
Movimientos armónicos
En la primera voz agregada, el motetus, la base de la melodía son las consonancias
ubicadas en cada uno de los tiempos, coincidiendo con las notas del tenor. Los
movimientos armónicos en esos acordes son en gran mayoría paralelos, pero también
aparecen movimientos contrarios. La relación entre el motetus y el triplum, por el contrario
Ritmo armónico
Una de las principales funciones del tenor es determinar el ritmo de las sonoridades
verticales del discanto. Los acordes cambian en cada uno de los tiempos en un
movimiento armónico no dirigido.
5. Tonalidad
Los modos eclesiásticos son inaplicables a la polifonía, tal como lo asevera Grocheo en
De Musica (ca.1300). El hecho de que el tenor sea un fragmento de un canto
melismático, imposibilita el reconocimiento de un determinado modo. Algunos son
tonalmente estables otros no. La estabilidad la logran algunos motetes al comenzar y
terminar con una misma sonoridad 5ta-8va o repitiendo ese acorde frecuentemente en
el transcurso del motete. Otros motetes dejan de lado la preocupación por la tonalidad.
6. Textos
La poesía del siglo XIII está construida con los mismos procedimientos que la
correspondiente al siglo XII, aunque su aplicación al motete es diferente. En los versus,
conductus y canciones de los trovadores la música se aplicaba a una poesía
preexistente. Lo contrario ocurre con el motete: una nueva poesía tienen que “encajar”
en música preexistente. El trabajo del poeta ahora es escribir poesía para frases
musicales de valores irregulares o sin un patrón lógico. Resultan de esto poemas con
versos de duraciones asimétricas y rima no secuencial.
A. Ritmo mensural
El cambio hacia una notación que privilegia la duración individual de las notas sobre los
patrones restrictivos de los modos rítmicos, se produce aproximadamente hacia 1270
(incluso una década antes) y marca el comienzo de lo que posteriormente se
denominaría Ars Antiqua o Ars Vetus (arte o práctica, antigua o vieja).
El cambio principal se da en la notación rítmica mensural. En los dos primeros tercios del
siglo XIII la duración de una nota específica, estaba condicionada por su entorno o por su
ubicación dentro de un patrón recurrente. El nuevo ritmo mensural enfatiza la duración
de las notas individuales independientemente de su contexto. Las primeras
codificaciones del nuevo ritmo mensural aparecen en esta época (ca.1270), pero la
decodificación definitiva está en el tratado “Ars Musica Mensurabilis” de Franco de
Colonia (ca. 1280). El nuevo ritmo mensural no sustituye inmediatamente al antiguo.
Ambos coexisten hasta los comienzos del siglo XIV.
B. Ritmo Franconiano 4
La denominación, aplicada por teóricos del siglo XIV y posteriores, se refiere al ritmo que
codificara Franco de Colonia en el “Ars Musica Mensurabilis”. Sus principales
características son:
Allegro
Adagio 3 e e e
3 q.
e e e
Pulso
à
Subdivisión
Del Pulso à
C. Ritmo Petroniano
Cerca de 1290 algunos motetes realizan una subdivisión aún mayor de la brevis. La
práctica se origina probablemente por la influencia de música instrumental con
ornamentación más rápida o por la necesidad de ubicar una mayor cantidad de texto en
Este ejemplo es una muestra del ritmo petroniano: sobre un tenor y un motetus con muy
poca actividad, el triplum es rápido y con mayor densidad rítmica.
D. Estructuras isomélicas
Técnica de repetición, o técnica de variación, característica de algunos motetes de fines
del siglo XIII (Isomelodicidad). Consiste en la recurrencia de fragmentos importantes de
las voces superiores. En un motete sobre un tenor que se repite varias veces, la primera
elaboración del motetus y el triplum presenta el original, que posteriormente aparece
repetido en forma fragmentada en las mismas voces. Las repeticiones se producen con
la segunda, tercera, o más reiteraciones del tenor.
E. Tenores seculares
En esta época comienzan a aparecer, en un proceso de secularización del motete,
tenores realizados sobre la base de chansons francesas, formas de rondó o virelai. Estas
melodías no funcionan ya, como fundamento de las voces superiores, porque su rango
es mayor y se entrecruzan con ellas. El grado de interrelación entre todas las voces es
ahora mayor.
F. Estilo Musical
Relación entre las voces: desde ca. 1270 en adelante, el motete característico tiene tres
voces, con el triplum utilizando el modo 6, el motetus el modo 1 o 2 y el tenor el modo 5.
Esta conformación es mayoritaria en los motetes franconianos y casi la única en los
Sonoridades: el fin del siglo XIII marca el final del uso de la cuarta como consonancia
estable, apareciendo ahora ubicada sobre todo en tiempos débiles. La sonoridad
predominante en los tiempos fuertes es quinta, octava o ambas.
Ritmo armónico: el cambio de pulso de la longa a la breve hace que el ritmo armónico
sea más lento y las simultaneidades más audibles. En el primer tiempo de una perfectio
(perfección = compás) invariablemente hay una sonoridad estable (5tas y 8vas). En el
segundo y tercer tiempo aparecen sonoridades menos consonantes o disonantes, que
luego resuelven en el primer tiempo de la próxima perfectio. Son típicas, las resoluciones
de 6ta a 8va o de 7ma a 5ta.
Textos: los temas preferidos en los motetes en francés siguen siendo el amor cortesano y
las pastorales. Cuando el motete está en latín los textos son religiosos.
El nuevo estilo rítmico, en el que está ausente la declamación rítmico modal basada en
combinaciones de duraciones largas-cortas, lleva a un cambio en la técnica poética. Las
frases son ahora más largas y la relación entre las duraciones de los versos es irregular.
El motete franconiano J’ai mis-Je n’en puis-Puerorum tiene la siguiente relación entre
perfecciones (compases) y sílabas por verso:
Perfecciones 4 4 5 4 4 5 5 6 5 5 5 6
Sílabas 18 21 21 13 16 20 17 20 18 20 21 19
Perfecciones 3 4 4 4 4 3 3 4 7 5 3 3 3 4 7
Sílabas 11 12 11 12 22 8 10 17 18 26 11 11 16 14 28
Este estilo se asemeja más a una prosa poética. La rima sigue estando al final de los
versos, sobre una sílaba que ocupa todo un compás, produciendo una articulación por la
detención en el ritmo.
A. Técnicas estructurales
El sistema modal rítmico no fue adoptado en su totalidad. Los modos 2 y 3
prácticamente no aparecen en la polifonía inglesa. El interés en la composición recae
sobre el desarrollo de sonoridades más plenas, unidad tonal, isomelodicidad e
isoperiodicidad.
Isoperiodicidad
En este aspecto, Inglaterra se adelantó a la música del continente. El término
periodicidad se refiere a la regularidad en la duración de las frases de una voz individual.
Isoperiodicidad implica racionalidad en la relación de las duraciones de las frases en
todas las voces.
El motete “Inviolata integra mater-Inviolata integra et casta”, tiene frases en cada una de
las voces con duraciones recurrentes de 3, 4 y 5 compases (periodicidad). Al mismo
tiempo, todas las voces cadencian en los mismos puntos (isoperiodicidad).
El motete a cuatro voces “Solaris ardor-Gregorius sol-Petre tua-Mariounette douche” es
un ejemplo de estas técnicas estructurales. La duración de las frases es la siguiente:
Quadruplum: 10 9 9 9 9 8
Triplum: 14 9 9 9 9 4
Duplum: 8 9 9 9 5 5 9
Tenor: 12 9 9 12 12
Isomelodicidad
La polifonía inglesa utiliza estructuras isomélicas simples o altamente elaboradas. Es
una técnica de variación. En el motete “Inviolata integra mater-Inviolata integra et
casta”, el tenor procede en un diseño AABBCCDDE. En las parte BBCC, las voces
superiores son isomélicas y probablemente lo sean en DD fragmento sobre el que hay
dudas en la transcripción.
Intercambio de voces
El intercambio de voces como un factor estructural es importante en géneros que
aparecen a fines del siglo XIII en Inglaterra:
- El Rondellus: es una forma de conductus en la que todas las voces intercambian el
material melódico, resultando en esquemas como el siguiente:
cbafed
bacedf
acbdfe
- El Motete simple con intercambio de voces: sobre un tenor que repite frases en pares,
las dos voces superiores repiten el mismo material pero intercambiando voces. Un
posible esquema es el siguiente:
Triplum a b c d e f g h i j
Duplum b a d c f e h g j i
Tenor A A B B C C D D E E
Este tipo de motete evoluciona en el siglo XIV en dos formas mucho más amplias, ambas
a cuatro voces.
Una de ellas presenta un intercambio por pares entre un triplum y un duplum, y entre
dos tenores, resultando en un diseño melódico como el siguiente:
Triplum A B C D E F G H I J K L
Duplum B A D C F E H G J I L K
Tenor M N O P Q R S T U V W X
Tenor N M P O R Q T S V U X W
El otro consiste en la realización de varias secciones sin repetición, que en una segunda
parte se repiten con las voces cambiadas. El diseño formal puede ser:
Triplum A B C D E F G H
Duplum E F G H A B C D
Tenor I J K L M N O P
Tenor M N O P I J K L
Unidad Tonal: la polifonía inglesa presenta unidad tonal. Tanto los melismas escogidos (a
menudo modificados para presentar unidad tonal), como los Pes o los cantos realizados
para el tenor presentan un alto grado de polarización a una tónica.
Sonoridades:
La tercera, es distintiva de la polifonía inglesa en la cual no son inusuales las tríadas. Las
terceras y décimas son tratadas como consonancias relativas. Estas sonoridades se
hacen más usuales a principios del siglo XIV.
Notación: la notación mensural inglesa es similar a la del continente pero tiene algunos
aspectos distintivos, como por ejemplo:
- La forma romboidal de la brevis, correspondiente a la semibrevis continental.
- El uso del punto para separar grupos breves.
- Una plica descendente para indicar una semibrevis mayor
- Un pequeño círculo o una plica ascendente para indicar valores más breves
En la polifonía inglesa, aparece más el modo trocaico a diferencia del continente donde
se prefiere el iámbico. La escritura utiliza brevis y semibrevis con pocos valores mayores
y menores. Es común el uso de la brevis con la división perfecta y rara vez con división
imperfecta. El resultado es el predominio de un compás actual de 9/8.
B. Estilo Musical
Espacio musical
El espacio musical se amplía a medida que se desarrolla el estilo. En el repertorio de
fines de siglo XIII el rango varía de una 9na a una 14va. En el siglo XIV va desde una
12va hasta una 16va.
Densidad textural
A pesar de que la norma es la composición a tres voces la cantidad de motetes a cuatro
voces se incrementa en el paso de fines del siglo XIII a principios del siglo XIV (de un 20%
a un 40% aproximadamente). Los géneros a cuatro voces son:
El motete triple: tres voces con texto más el tenor.
El motete doble con dos tenores: dos voces con textos y dos tenores. Los dos tenores en
algunos casos alternando su función de soporte armónico mientras el otro hace silencio
o en algunos casos realizando hoquetus.
Textos
Los textos de las composiciones inglesas están casi exclusivamente en Latín.
A. Compositores principales
Philippe de Vitry (1291-1361).
Guillaume de Machaut (1300-1377).
B. Notación 5
El principal avance es la introducción de un valor menor a la semibreve, la mínima. La
expansión de la doctrina de perfección e imperfección, provee de los medios para todas
las variantes de metros triples y dobles, síncopas, y ritmos cruzados.
En razón de que el pulso ahora recae en la semibreve, Modus (la relación entre longa y
breve) se aplica solo a motetes con tenores muy lentos.
En este tipo de notación, el pulso es la semibreve, la breve es el compás, y la longa un
macrorritmo abarcando más de un compás.
Notación roja
La notación roja en contraste con la notación negra, indica el cambio de una división
ternaria a binaria o viceversa. En el motete de Philippe de Vitry, “Tuba sacrae-In arboris-
Virgo sum” el tenor tiene indicado: “Nigre notule sunt imperfecte et rube sunt perfecte”,
las notas negras son perfectas y las rojas imperfectas.
C. Isorritmia
El motete del siglo XIV es una estructura más larga y completa que la del siglo
precedente. En razón de su longitud demanda recursos de organización estructural
macroformales. La construcción en este caso se apoya en la Isorritmia y no en el
Isomelismo que cae en desuso al comienzo del siglo XIV.
Tenor Isorrítmico
Los patrones rítmicos cortos y repetitivos del tenor, a medida que se acerca el final del
siglo XIII se hacen más largos y complejos. A mediados del siglo XIV son muy elaborados
y extensos. Estos patrones se denominan talea (segmento, sección) y la melodía del
tenor Color.
En el motete del siglo XIV, la duración del Color y la Talea pueden coincidir o no.
Usualmente el Color ocupa de dos a cuatro Taleas. En algunos casos la relación de
duraciones es más elaborada:
Color
Talea
De esta forma las dos repeticiones del Color tienen diferente ritmo.
Esquemas más elaborados son los que presentan repeticiones del tenor con disminución
como en los siguientes motetes:
Color C A C A’
(c. 1 a 108) (c. 109 a 143)
Talea T I T II T III T I T II T III
(1-36) (37-72) (73-108) (109-120) (121-132) (132-143)
Color C A C B C A’ C B’
(c. 1 a 53) (c. 54 a 102) (c. 103 a 129) (c. 129 a 152)
Talea T I T II T III T I T II T III
(1-34) (35-68) (69-102) (103-119) (120-137) (138-152)
Isoperiodicidad
El fraseo de las voces superiores se repite, no en relación a sí mismo sino a la talea del
Tenor.
Estructura de frases en el Motete isorrítmico: “Quant en moy-Amour et biaute-Amara
valde” de Guillaume de Machaut.
Triplum
14 (1) 3 (1) 13 (1) 3 (1) 13 (1) 3 (1) 13 (1) (1) 13 (1) 3 (1) 13 (1) (1) 11 (1) 11 (1) 10
3 3
Motetus
13 (1) 6 (1) 10 (1) 5 (1) 11 (1) 6 (1) 10 (1) (1) 11 (1) 6 (1) 10 (1) (1) 11 (1) 11 (1) 9
5 5
En este cuadro se indican con números la cantidad de compases de cada frase y entre paréntesis los
compases en silencio.
El Motetus ocupa siempre un compás más, de tal manera que al finalizar las Taleas se
produce una articulación por elisión, manteniendo el flujo sonoro.
D. Estilo Musical
Espacio musical y relación entre las voces
En el siglo XIV se produce una expansión en el espacio musical. En el siglo XIII rara vez se
excedía la doceava y las voces continuamente se entrecruzaban. Ahora el rango se
amplía hasta la doble octava y se produce una estratificación de las voces: Triplum y
Motetus están por arriba del Tenor y el Contratenor, actuando en octavas diferentes.
Estratificación rítmica
Ritmo Armónico
El movimiento más lento del motete, conduce un ritmo armónico más lento. Mientras
que en los motetes del siglo XIII se produce un cambio de sonoridad por compás
(perfection), en el siglo XIV cada sonoridad puede ocupar 6, 8, o 12 pulsos. La función
del tenor se asemeja, en menor escala, a la de las notas pedales de los organa de Notre
Dame. Una sonoridad de 5ta y 8va, se mantiene sobre toda una nota del tenor, mientras
las voces superiores realizan elaboraciones melódicas, basadas principalmente en notas
de paso, bordaduras y disonancias adyacentes (notas de cambio, escapes). Cerca del
final de la sonoridad, se produce generalmente un combinación disonante que resuelve
en la próxima consonancia.
Melodía
Si bien sigue predominando el movimiento por grado conjunto, la función principal de la
melodía es ahora prolongar los acordes sobre notas más largas del tenor. Por
consiguiente, el contorno melódico de las voces superiores es más estático y abundante
en elaboraciones ornamentales.
En cuanto al ritmo de la melodía, son característicos los cambios bruscos de actividad
rítmica. Pasajes rápidos alternan con otros caracterizados por notas tenidas más largas.
Sonoridades
La teoría del siglo XIV clasifica en forma conjunta al unísono, quinta y octava como
consonancias perfectas, ignorando la cuarta. Considera la sexta mayor y a la tercera mayor
y menor como consonancias imperfectas. Estas sonoridades son incluso clasificadas como
“disonancias concordantes” y se enfatiza su necesidad de resolución sobre las
consonancias perfectas. La exclusión de la sexta menor en este grupo hasta fines del siglo,
no tiene una explicación lógica. No obstante en la segunda mitad del siglo XIV no se hace
distinción entre los tipos de terceras y sextas.
En síntesis, el repertorio de este siglo muestra un predominio por la sonoridad de 5ta-
8va sobre las notas del tenor, 3ras y 6tas sonoridades ornamentales sobre posición
métrica débil y más raramente sobre tiempos fuertes.
Textos
El siglo XIV marca una preferencia por los motetes en Latín (salvo en Machaut). El
contenido de estos motetes ahora no se circunscribe a lo sagrado, sino que es un
vehículo de expresión política, de exhortación, de alabanzas y de devoción.
Los textos asimétricos del siglo XIII son dejados de lado. Las estructuras Isoperiódicas e
Isorrítmicas de los motetes del siglo XIV fueron acompañadas por textos con formas
poéticas regulares. Cambia también la relación entre el largo de los textos del Triplum y
Motetus y como consecuencia de esto, el tipo de declamación.
El texto del Triplum tiene una extensión dos o tres veces mayor que la del Motetus, por lo
que la musicalización es preferentemente silábica, mientras que en el Motetus es
neumática o melismática.
En líneas generales la forma musical y la poética se refuerzan entre sí, pero las
consideraciones musicales suelen tener prioridad sobre las del texto. La aplicación de
texto a música en el siglo XIV, fue un procedimiento variable.
A continuación se detalla la estructura poética del motete isorrítmico: “Quant en moy-
Amour et biaute-Amara valde” de Guillaume de Machaut:
Primera Sección
Texto A A B A A B C C B A B A A B A A B C C B A B A A B A A B C C B A B
(rima y 8 8 8 8 8 8 2 2 6 8 8 8 8 8 8 8 8 2 2 6 8 8 8 8 8 8 8 8 2 2 6 8 8
sílabas)
Talea TI T II T III
(1-36) (37-72) (73-108)
Segunda Sección
Texto A A B A A B A B B
(rima y
sílabas) 8 8 8 9 8 8 8 8 8
Talea TI T II T III
(109-120) (121-132) (132-143)
- Estilo simultáneo: en su forma más simple todas las voces declaman el texto en una
textura homorrítmica. En italia se concreta en una textura a dos voces, nota contra
nota, separadas una quinta aproximadamente, con cruzamientos y pasajes en terceras
paralelas; o en una textura a tres voces similar al conductus del siglo xiii, con
declamación simultánea y ritmos modales. En francia este estilo es generalmente a
tres voces, pero con ritmos propios del siglo xiv. La declamación simultánea es en
algunos casos interrumpida por ornamentaciones en alguna de las voces. En
inglaterra, este estilo también es a tres voces, homorrítmico y con ornamentaciones
ocasionales en la voz superior similares al estilo canción.
A. Misas
En la mayoría de los manuscritos de la época, los cantos litúrgicos solían ordenarse por
tipo: todos los Kyries, todos los Glorias, etc. En la celebración los participantes elegían de
todos los más apropiados para la época del año litúrgico.
Algunos manuscritos proponen un ordenamiento más estructurado, con la secuencia de
los cinco cantos del Ordinario, más el “Ite missa est” agrupados en un solo ciclo.
Hay cuatro ciclos de este tipo, que se conocen de este período. Son nombrados de
acuerdo a la ubicación en la que se encuentra el manuscrito: Misa de Tournai, Toulouse,
Barcelona y Sorbona. Los cuatro son anónimos y en ellas no hay una intención de unidad
estilística o de estructuración unificada.
La Misa de Tournai, ilustra el procedimiento general. Consiste en los seis movimientos
indicados arriba. El Kyrie, el Sanctus y el Agnus Dei están realizados en un estilo
simultáneo, con ritmos modales, y una notación propia del siglo XIII (longas y breves). El
Credo mantiene el mismo estilo pero con una notación del siglo XIV. El Gloria presenta un
estilo más nuevo con ritmos más libres, en una notación en breves, semibreves y
mínimas. El “Ite missa est” es un motete doble a tres voces, en el estilo del siglo XIV, con
el triplum en francés, el motetus en latín, sobre un tenor con el texto “Ite missa est”.
Similarmente a la Misa de Tournai, los otros ciclos son meras colecciones de
movimientos dispares, agrupados por una conveniencia de ejecución.
La Misa de Notre Dame de Guillaume de Machaut es un caso aparte. Está rodeada de
una serie de enigmas acerca de la ocasión para la que fue compuesta, o si fue
compuesta como una unidad. Como género no tiene antecedentes ni precedentes en la
época, ni una razón de peso para su composición. Es la primera realización de una Misa
completa por un solo compositor antes del Renacimiento. Escrita a cuatro voces, incluye
también el “Ite missa est”. Excede ampliamente la duración de los ciclos anteriormente
citados. Los movimientos presentan estilos diferentes. El Kyrie, el Sanctus, el Agnus Dei
y el Ite missa est, son motetes isorrítmicos y usan textos litúrgicos en todas las voces.
Cada uno de ellos está basado en un cantus firmus del Ordinario. El Gloria y el Credo, por
lo contrario están hechos en un estilo simultáneo, sin un cantus firmus. El Amen de
ambos es melismático, en estilo de motete. El Amen del Credo a su vez, es
panisorrítmico. No hay elementos obvios de unificación entre los diferentes movimientos.
Una escala descendente, citada a veces como motivo recurrente es más bien un cliché
de la época. Tampoco presenta unidad Tonal. El primer y el tercer movimiento cadencian
sobre Re, mientras que el cuarto y el sexto lo hacen sobre Fa.
B. Cantinela Inglesa
Sus características principales son:
- No son realizaciones del Ordinario como las anteriores, pero tienen aspectos
similares a las de la Misa en estilo simultáneo.
- Son piezas de carácter devocional, en una textura cerrada a tres voces, con
sonoridades triádicas, sobre todos secuencias de 3ras-6tas paralelas y a veces de
5tas-10mas.
- Compuestas libremente sin referencias a cantus firmus.
- Con una tendencia tonal fuerte.
- El interés melódico recae en la voz superior.
1. Las Formas
Las formas fijas (formes fixes), virelai, roundeau, ballades y lai, quedan establecidas a
principios del siglo XIV y son parte del florecimiento de la canción.
Virelai
El diseño formal del Virelai es el siguiente:
A b b a A
La repetición de letras indica, repetición de música con diferente texto. En el caso de las
A mayúsculas es repetición de texto y música.
Este es el diseño formal para una sola estrofa. Si consideramos que el Virelai por lo
general tiene tres estrofas el diseño se extiende de esta manera:
A b b a A b b a A b b a A
La parte A suele equipararse en duración a las dos b juntas. Las dos b son frases
similares pero por lo general la primera finaliza en cadencia no conclusiva y la segunda
El rondeau
Es una de las formas más intricadas, pero una de las primeras en adoptar un diseño
distintivo.
El diseño del Rondeau es el siguiente:
A B a A a b A B
La Ballade
Es una forma poética precisa de tres estrofas (por lo general de siete u ocho versos)
idénticas en cuanto a cantidad de versos, sílabas y rima. Están unificadas por el uso de
un verso a manera de refrán al final de cada estrofa.
La estructura musical de cada una de las estrofas consiste de dos secciones a y b. La
sección a, se repite dos veces, la primera con una cadencia no conclusiva y la segunda
con una conclusiva.
El diseño de una estrofa es entonces el siguiente:
a a’ b en tres estrofas es a a’ b a a’ b a a’ b
a a’ b b’ en tres estrofas es a a’ b b’ a a’ b b’ a a’ b b’
El Lai
Es la forma monofónica más larga del medioevo. Su ejecución puede ocupar en algunos
casos hasta aproximadamente unos quince minutos. En la forma que estandarizó
Machaut consiste de doce estrofas, en las que difieren unas de otras en el largo de los
versos. Solo la primera y la última son iguales musicalmente, aunque a veces la última
está transportada a otra tónica. Todas las otras tienen música diferente entre sí,
pudiendo estar divididas en dos o cuatro secciones idénticas entre sí, utilizando el
mismo recurso de las formas anteriores: la primera mitad termina en cadencia no
conclusiva y la segunda en conclusiva. Las estrofas individuales suelen estar en
diferentes tónicas. El rango melódico de cada estrofa no excede la 8va o 9na, pero el lai
completo puede llegar a tener un registro de dos octavas.
La chasse
Es un género musical, que aparece en varios países en el siglo XIV. Es un canon a tres
voces al unísono con textos programáticos: una caza, una aventura cómica, un cantante
ambicioso, etc.
2. Melodía
La escritura melódica de Machaut evidencia un sentido de unidad y cohesión y un
desarrollo compositivo más consciente que la de los músicos del siglo anterior. Esto es
válido tanto en sus composiciones monofónicas como en las polifónicas y se debe al uso
de un número limitado de motivos característicos. Sus melodías para chansons son
diferentes de aquellas para los motetes. La razón de esto es la diferente función de la
línea melódica en esos dos géneros. En la chanson el ritmo armónico es más rápido y
por lo tanto admite una melodía más florida. En los motetes el ritmo armónico es lento y
la función melódica por consiguiente está orientada más a la prolongación, resultando
en melodías más estáticas.
Melodías melismáticas
Las expandidas melodías melismáticas de los rondeaux y ballades son técnicamente menos
compactas hasta incluso amorfas motívicamente. Están organizadas sobre una mayor cantidad
de motivos y en relaciones menos obvias.
3. Técnicas polifónicas
El marco de dos voces
La estructura fundamental de la chanson es un discanto a dos voces. A la melodía principal,
despojada de sus ornamentaciones se le agrega un tenor siguiendo las normas del discanto. Las
simultaneidades preferidas son las consonancias perfectas e imperfectas. Ambas voces están
separadas por una quinta aproximadamente y pueden ocurrir entrecruzamientos. La primera y la
última sonoridad de una frase es una consonancia perfecta: unísono, quinta, octava o doceava.
La cuarta se considera un intervalo inestable. Los intervalos interiores son 3ras, 6tas y 10mas.
Escritura a tres y cuatro voces
Los elementos básicos son los mismos que a dos voces. Un cantus y un tenor agregado. Una vez
establecido el tenor sirve como fundamento de las otras voces a agregar. La tercera y la cuarta
voz enriquecen la sonoridad y proveen actividad rítmica y melódica cuando no la hay en las voces
principales.
Las texturas a tres voces en Machaut puede tener dos formas. En una de ellas, una textura a dos
voces tiene agregado un triplum melódico pero sin texto, actuando en el mismo registro que la
melodía. En la otra forma, más característica del siglo XIV, se agrega un contratenor sin texto, al
par cantus-tenor, actuando en el mismo registro del tenor con quien frecuentemente intercambia
su ubicación. La textura completa a cuatro voces consiste en un cantus con texto, un triplum, un
contratenor y un tenor sin texto.
En cuanto a la distribución registral de las voces, los dos pares de voces están separados por un
intervalo de quinta como promedio.
Técnicas de desplazamiento
Básicamente consiste en desplazar las consonancias antes o después del pulso. De esta manera
se forman combinaciones disonantes.
En el primer ejemplo a dos voces, aparece una cuarta en una ubicación correspondiente
a una consonancia. El siguiente ejemplo a tres voces tiene una mayor cantidad de
disonancias, entre ellas, tres séptimas consecutivas.
Disonancias melódicas
Entre acordes consonantes, melódicamente aparecen notas de paso, bordaduras y
disonancias por grado conjunto (escape, nota de cambio). Las técnicas de
desplazamiento por su lado generan, anticipaciones, retardos y apoyaturas, e incluso
notas de paso y bordaduras apoyadas.
Todas estas disonancias melódicas tienen en común el hecho de estar a distancia de grado
conjunto de una consonancia, ya sea antes, en el momento o después del acorde. No hay
pautas para la utilización de estas disonancias salvo las generales del estilo como: resolución
de un intervalo disonante a uno consonante, o resolución de un intervalo menos consonante
a otro más consonante. Por lo tanto los retardos y apoyaturas pueden ser:
- 9-8, 2-1 (disonancia a consonancia perfecta).
- 7-6, 4-3 (disonancia a consonancia imperfecta)
- 6-5, 3-5, 3-1 (consonancia imperfecta a consonancia perfecta)
4. Tonalidad
La chanson francesa opera en un marco tonal. Las relaciones entre cadencias abiertas y
cerradas en las canciones polifónicas implican un marco de polarización tonal.
Los sonidos utilizados en las cadencias abiertas son el segundo grado de la tonalidad, el
quinto y el tercero en las tonalidades de Fa y Do.
5. Relación Texto-Música
No hay una relación sílaba-nota muy estrecha en la aplicación de texto a música, a pesar
de que el texto es el generador de la composición. Solamente el Virelai, con textos más
largos recibe un tratamiento principalmente silábico. Las Ballades y los Rondeaux por el
contrario tienen un tratamiento melismático.
Hay si una relación más estrecha entre versos y estructura de frases. Ambas coinciden
en sus articulaciones.
La música no interpreta el texto, es simplemente un vehículo de la poesía.
En cuanto a la ejecución de las partes sin texto, las opciones indican la ejecución
instrumental, la ejecución vocal con sílabas neutras o la adaptación del texto del cantus.
6. Ars Subtilior
Estilo musical
El Ars Subtilior deja de lado el característico balance de partes del Ars Nova, a favor de
una mayor complejidad rítmica e independencia de partes.
Las voces coinciden solo en los puntos cadenciales. En el resto de la frase, son
independientes melódica y rítmicamente.
Desplazamiento sincopado
Recurso utilizado en breves fragmentos. La técnica consiste en atrasar o adelantar la
ejecución, el equivalente a una semibrevis, durante todo un fragmento, hasta encontrar
de nuevo el valor que equilibre la ejecución. El avance en la notación musical permite la
realización de estos desplazamientos. En términos prácticos es una síncopa extendida
por varios compases.
Proporciones
El Ars Subtilior hace un uso más imaginativo y complejo de las modificaciones en las
proporciones del tenor. En los motetes de principios del siglo XIV, en la segunda parte se
repite la melodía del tenor con las duraciones proporcionalmente disminuidas y más
raramente aumentadas.
En el Ars Subtilior este procedimiento se utiliza también en las otras voces. Un ejemplo
es la superposición de un tenor actuando en una Prolation perfecta (6/8) con voces
alternado subdivisiones perfectas e imperfectas.
Textura
A pesar de la complejidad rítmica y melódica la estructura básica de la composición
sigue siendo el discanto a dos voces.
Bimodalidad
Frecuentemente aparecen composiciones en las que están superpuestas dos formas
diferentes de un mismo modo: el original y el modo transpuesto una quinta abajo. Por lo
general la o las voces inferiores utilizan el modo transportado mientras el original
aparece en el cantus.
Notación
El incremento en la complejidad rítmica lleva a un sistema más elaborado de notación de
las duraciones. Aparte de la las notas negras, se utilizan breves rojas (para cambiar la
subdivisión de perfecta a imperfecta), mínimas rojas vacías (cuatro mínimas igualando a
tres), notas blancas vacías (para duplicar la velocidad), etc. En la escritura Italiana
aparecen semibreves con diferentes plicas:
1. Notación
Las fuentes más importantes sobre la teoría de este período son dos tratados de
Marchettus de Padua, escritos entre 1315 y 1325: el Lucidarium acerca del canto
llano, y el Pomerium donde se discute la notación mensural italiana y se la compara
con la francesa6.
2. Compositores
Primera generación: ca. 1330 – 1370. Ubicados en los centros culturales de Milán,
Padua, Verona y Florencia.
Giovanni da Firenze (Giovanni da Cascia)
Jacobo da Bologna
Magister Piero
Lorenzo Masini da Firenze
Gherardello da Firenze
Donato da Firenze o da Cascia
3. Las formas
El Madrigal
Forma poética de fines del siglo XIII. Es bipartita con dos o tres estrofas de tres versos
(terzetti) y otra estrofa de 2 versos (ritornello) en metro diferente a manera de una Coda.
El terzetti establece una escena o describe un evento sobre el que el ritornello realiza un
comentario. Los versos son de 7 u 11 sílabas. En el terzetti, dos versos de tres tienen
rima, mientras que en el ritornello los dos versos riman. En cuanto a la música es una
composición desarrollada para cada una de las estrofas, variando en el ritornello. El
diseño del madrigal puede ser el siguiente:
La Caccia
Contrapartida de la chase francesa y la caça española. Es la menos fija de las formas. Su
característica universal es la escritura canónica y los textos descriptivos o programáticos,
caza, pesca, navegación, naturaleza, sátira y aspectos filosóficos.
Los textos mezclan versos con rimas regulares y con otros versos cortos. En otras
caccias se utilizan versos de Madrigal. Formalmente puede ser similar al madrigal, con
una sección inicial repetida o no y un ritornello (a veces omitido) con diferente metro. La
primera sección es un canon al unísono sobre un tenor lento sin texto, o un canon a tres
voces, a dos voces sin tenor o un canon entre las voces inferiores a la quinta, etc. El
ritornello es más libre en su abordaje. Algunos presentan un nuevo canon a dos voces, a
tres voces, otros no son canónicos, tienen intercambio de voces, o reducen el número de
voces de tres a dos.
La Ballata
Última de las formas italianas en adquirir carácter polifónico. El término se refiere a un
texto aplicado a música para ser bailado. En la primera mitad del siglo XIV Ballata es la
denominación para poesía musicalizada para ser bailada, canzone cuando solo se
cantaba y lauda cuando el texto era sagrado. La Ballata polifónica aparece
aproximadamente en 1360 primero a dos voces y luego a tres. Reemplaza al Madrigal en
preferencias y se convierte en la forma predominante en la última parte del siglo XIV. La
Ballata es la contrapartida del Virelai francés, su esquema formal es similar.
repris piedi volta repris piedi volta repris piedi volta repris
a a a a
A bb a A bb a A bb a A
4. Melodía
La melodía italiana de este período es descrita como, dulce, suave, con un sentido de
frescura y gracia. A pesar de utilizar un número más limitado de fórmulas melódicas y
estructuras de frases, una aplicación no rígida de estos elementos la hace más libre y
espontánea que las de los contemporáneos franceses. Por otro lado no hay un alto grado
de integración motívica como en Machaut. Los compositores italianos tienen preferencia
por los compases simples de dos y tres tiempos, en contraste con la preferencia por
compases compuestos de los compositores franceses. Los siguientes son motivos
estandarizados italianos de ornamentación melódica:
5. Estructura Polifónica
Cadencias: a tres voces son las mismas que en la música francesa. Es característico de
la música italiana una ornamentación en el penúltimo acorde (VII-VI-I en la voz superior),
conocida como Cadencia de Landini, a dos, tres o más voces.
APÉNDICE
Notación
Denominación Gregoriana
Moderna
Clave de Do
en 3ª línea
Clave de Do
en 4ª línea
Clave de Fa
en 3ª línea
Notación Notación
Denominación Gregoriana Actual
Moderna
Neumas
Punctum
Virga
Podatus (pes)
Clivis (flexa)
Scandicus
Climacus
Torculus
(pes flexus)
Porrectus
(flexus
resupinus)
Scandicus
flexus
Porrectus
flexus
Climacus
resupinus
Torculus
resupinus
Pes
subbipunctus
Virga
subtripunctis
Virga
praetripunctis
Cephalicus
(liquescent
flexa)
Pinnosa
(liquescent
torculus)
Porrectus
liquescens
Scandicus
liquescens
Quilisma
Punctum-mora
El punto prolonga
la nota anterior
Episema
vertical Nota acentuada o
comienzo de un grupo.
Bemol
(única alteración
posible)
2. Notación Franconiana
Notación basada en agrupamientos ternarios. La unidad básica (tempus) es la breve.
Duraciones
Si bien la semibreve equivale a la redonda actual, en
las transcripciones se utiliza una relación 8:1, una
Breve equivale a una negra con punto.
Doble Longa Longa Breve Semibreve
= a 2 L = a 3 = a 3
B S
Silencios
La cantidad de espacios indica si el silencio vale tres o dos del valor
siguiente.
Doble Longa Longa Breve Semibreve
Ligaduras
Corresponden a las notas de una sílaba
BL BL LL LL BB BB LB LB SS SS
Plicas
Nota ornamental ascendente o descendente cuya duración
equivale a la mitad de la nota sobre la que se aplica la plica (línea
vertical que parte de la cabeza de la Longa o Breve).
Longas
= =
Breves
= =
1. Una longa seguida de una longa mantiene la perfección (cada una equivale a tres
breves).
= h.h.
2. Una longa seguida de una brevis convierte a la longa en imperfecta (equivale a dos
breves).
= hq
3. Una longa precedida de una brevis produce el mismo efecto, convierte a la longa en
imperfecta (equivale a dos breves).
= qh
4. Dos breves ubicadas entre dos longas produce una alteración en las breves. La
primera mantiene su valor (brevis recta) y la segunda lo duplica (brevis altera).
= h. l qh l h
5. Cuando hay más breves entre dos longas, se utiliza tanto la imperfección como la
alteración en los agrupamientos ternarios.
= h. l qqq l h.
= hq l qqq l h.
= hq l qqq l qh
= hq l qqq l qh l h
= hq l qh
hq l qh l h.
h. l qh l qh
= h. l qh
= q . eq q .
= q e eee q .
Para la subdivisión del compás, solo son relevantes las subdivisiones de Brevis en
Semibrevis (Tempus) y de Semibrevis en Mínimas (Prolatio).
En el compás se combinan una forma Tempus con una de Prolatio. El Tempus Perfecto
se indica con un círculo y el Imperfecto con un semicírculo. La Prolatio Mayor con un
punto en el centro y la Menor con la ausencia del punto.
3:3
9 . hhh . 9 q. eee q.
2 8
3:2
3 hh 3 q ee q
1 4
2:3
6 . hhh 6 q . ee e
2 8
2:2
2 hh 2 q ee
1 4
4. Sistema mensural de Italia Siglo XIV
Duraciones
= = = = = =
Unidad División
sp o p = 3/4 q = 2/4
Senaria Perfecta Quaternaria
⎟ ⎟ ⎟
n = 9/8 si o i =6/8 2º División
Novenaria Senaria imperfecta
⎟ ⎟ ⎟
d = 12/16 o = 4/8
Duodenaria Octonaria 3º División
⎟ ⎟ ⎟
Las semibreves tienen siempre la misma duración, por la tanto todas las divisiones
binarias duran lo mismo al igual que las ternarias. En la práctica significa que, por
ejemplo, se puedan yuxtaponer o superponer la subdivisión Senaria perfecta con la
Novenaria o con la Duodenaria.
TEXTOS COMPLETOS
1. 5.
Lo ferm voler qu'el cor m'intra, Pois floris la seca vergua
No.m pot ges becs escoisendre ni ongla Ni d'En Adam foron nebot ni oncle,
De lauzengier, si tot per mal dir s'arma; Tant fin' amors cum cela qu'el cor m'intra
E quar non l'aus batr'ab ram ni ab vergua, Non cuig qu'anc fos en cors, ni eis en arma;
Sivals a frau, lai on non aura oncle, On qu'ill estei, fors en plan, o dinz cambra,
Jauzirai joi, en vergier o dinz cambra. Mos cors de lieis no.s part, tant com ten l'ongla.
2. 6.
Quan mi soven de la cambra C'aissi s'enpren e s'enongla
On, al mieu dan, sai que nuils hom non intra, Mos cors en lieis com l'escors'en la vergua;
Ans mi son tug plus que fraire ni oncle, Q'ill m'es de joi tors e palais e cambra,
Non ai membre no.m fremisca, ni ongla, Ez am la mais no fas, cozin ni oncle.
Plus que non fai l'enfas denant la vergua; Qu'en paradis n'aura doble joi m'arma,
Tal paor ai que.ill sia trop de l'arma! Si ja nuils hom per ben amar lai intra.
3. 7.
Del cors li fos, non de l'arma! Arnautz tramer son chantar d'ongl'e d'oncle.
E cossentis m'a celat dinz sa cambra! Ab grat de lieis que de sa vergua l'arma,
Que plus me nafra.l cor que colps de vergua Son Dezirat, c’ab pretz en cambra intra.
Quar lo sieus sers, lai on ill es, non intra;
De lieis serai aisi com carns ez ongla,
E non creirai castic d'amie ni d'oncle.
4.
Anc la seror de mon oncle
Non amei tan ni plus, per aquest'arma!
Que tant vezis com es lo detz de l'ongla,
S'a lieis plagues, volgr'esser de sa cambra;
De mi pot far l'amors q'inz el cor m'intra
Mieils a son vol c'om fortz de frevol vergua.
Triplum: Motetus:
UNIDAD 2
SISTEMA MODAL
I. Generalidades
A. Contexto histórico-cultural
Renacimiento del humanismo y redescubrimiento del saber “Clásico” a partir de la
revalorización de los antiguos escritos Griegos y Romanos, sobre todo en los campos de
la Gramática, Retórica, Poesía, Historia y Filosofía Moral. El Renacimiento se aparta de la
mentalidad rígida y estática de la Edad Media. Se pasa de una cultura Teocéntrica, a una
Antropocéntricamente orientada. Motiva esto, por un lado, el cambio en la visión del
cosmos (Copérnico y posteriormente Galileo cuestionando el geocentrismo), y por otro, el
cambio en la visión de la tierra (Cristóbal Colón y Fernando de Magallanes ampliando los
límites de un mundo centrado en Europa). En el aspecto Socio-Político se evoluciona del
viejo sistema feudal al moderno estado jerárquico. El desarrollo en el arte, se considera
como medida del desarrollo del conocimiento y la cultura. Contribuye a ello el incremento
en la subvención del arte a través de cortes ricas, gobiernos de municipios e
instituciones religiosas. La expansión colonial, resulta en el flujo de riquezas a diferentes
ciudades de Europa y en un activo intercambio musical, que genera los fundamentos de
un estilo internacional.
Principales teóricos:
- Gioseffo Zarlino: “Le Istitutioni harmoniche” (1558) expone reglas estrictas en el
manejo de las disonancias, cadencias, etc.
- Franchino Gaffurio: “Theorica musice” (1492) “Practica musice” (1496) “De harmonia
musicorum intrumentorum opus” (1518). Incorpora aspecto del saber “clásico” Griego
en a la teoría musical.
- Heinrich Glareanus: “Dodekachordon” (1547) incorpora cuatro nuevos modos a los
ocho existentes, el Eolio y el Jónico, cada uno con sus correspondiente hipomodos.
- Johannes Tinctoris: “Liber de arte contrapuncti” (1477)
Generaciones de compositores:
- Dunstable (ca. 1380-1453).
- Dufay (1400-1474), Binchois (1400-1460).
- Ockeghem (1420-1497), Busnoys (1430-1592).
- Josquin des Prez (1440-1521), Heinrich Isaac (ca. 1450-1517). Contemporáneos:
Alexander Agricola (1446-1506), Jacob Obrecht (ca. 1447-1505), Loyset Compère (ca.
1450-1518), Pierre de la Rue (ca. 1460-1518), Jean Mouton (ca. 1459-1522).
- Nicolas Gombert (ca.1500-ca. 1556), Adrian Willaert (ca. 1490-1562), Clemens Non
Papa (ca.1510-ca. 1556), Clement Jannequin (ca. 1485-1558).
- Giovanni Pierluigi da Palestrina (ca. 1525-1594), Orlando di Lasso (1532-1594),
Tomás Luis de Victoria (ca. 1548-1611), William Byrd (1543-1623).
2. Borgoña
El ducado de Borgoña, es un feudo que florece como centro cultural en el siglo XV y
desaparece en el año 1477. Comprende lo que actualmente es Holanda, Bélgica,
Luxemburgo y nordeste de Francia. Es el centro de la escena musical del siglo XV. Su
capital es Dijon. El arte franco-flamenco de esta época se considera un nuevo Ars Nova a
partir de 1430.
Motetes: al igual que las misas se escriben a la manera de la chanson con una parte
melódica en la voz superior melódicamente libre, acoplada a un tenor y a un contratenor
completando las tres partes. La voz superior (treble) es nueva o un canto llano
ornamentado. En los motetes borgoñones el canto llano debía ser reconocido. Algunos
motetes todavía hacen uso de la isorritmia.
Misas: su número se incrementa entre fines del siglo XIV y comienzos del XV. El siglo XV,
es el comienzo de la tendencia hacia las Misas Cíclicas, en las que los 5 movimientos del
Ordinario están unificados por algún medio. Las Misas cíclicas son una respuesta a la
necesidad de lograr cohesión en la obra completa. Una de las maneras de lograr esta
unidad, es utilizando el mismo tenor en todos los movimientos (Misa de Tenor o Misa de
Cantus Firmus). El tenor puede no ser litúrgico. Las primeras misas cíclicas las escriben
los compositores ingleses. A partir de 1450, se extiende el género entre los compositores
continentales. En el motete medieval, el canto llano estaba en el Tenor, la voz más grave.
En el siglo XV, la voz inferior queda libre para funcionar como fundamento armónico,
sobre todo en las cadencias. Por lo tanto el tenor pasa a ser la voz inmediata a la inferior
y tiene el canto-llano. A mediados del siglo XV la distribución usual es a cuatro voces y
con los siguientes componentes: bajo (contratenor bassus), tenor, contralto (contratenor
altus) y soprano (discantus o sopranus = superior).
Color a b c a b c
Talea a a a b b b
En las realizaciones del Ordinario, Dufay utiliza las técnicas de las Misas cíclicas. La más
conocida de las composiciones de este género es la Misa “Se la face ay pale” basada en
la canción homónima, utilizada como cantus firmus en todos los movimientos.
Gilles Binchois (1400-1460). Uso de “concordancias frescas” 3ras y 6tas, técnica del
fauxbourdon. Melodía claramente articulada, redondeada, fraseada, respetando la
respiración. Muchas 3ras mayores y formación de acordes triádicos en la melodía. Ritmo
influenciado por la danza. Proporciones sencillas. Frecuentes compases de 3/4.
ejecución, probablemente se cantaba solo la voz superior, dejándose las restantes para
cualquier combinación instrumental. La Frottola es un antecedente importante del
Madrigal Italiano.
Lauda: contraparte religiosa de la Frottola. Es una canción polifónica popular devocional
pero no litúrgica. El texto varía entre Latín e Italiano. Es a cuatro voces, utiliza melodías
de canciones populares, y se canta en reuniones semipúblicas devocionales. Su
ejecución es completamente vocal o también como la Frottola, la melodía se canta y el
acompañamiento lo realizan tres instrumentos. Es silábica, homofónica, con ritmo
regular, melodía siempre en la voz superior, y realización armónica simple. Raramente
incorpora melodías del gregoriano.
(b) Francia:
La Nueva Chanson francesa: en los comienzos del siglo XVI los compositores franceses
comienzan a apartarse gradualmente del “estilo internacional”. En la primera mitad del
siglo XVI desarrollan un tipo de chanson más distintivamente nacional en la música y en
la poesía.
Chanson Franco-Flamenca posterior: Gombert, Clemens non Papa, Pierre de Manchicourt
(m.1564), y Thomas Crecquillon (m.1557) aparecen en compilaciones de chansons
impresas que incluyen transcripciones instrumentales. Son más contrapuntísticas que
las de sus pares franceses, con texturas mas llenas, líneas más melismáticas y ritmo
menos marcado.
(c) Alemania
La polifonía se desarrolla posteriormente a los otros países europeos. Los músicos
franco-flamencos son por primera vez escuchados en Alemania cerca de 1530.
Previamente el arte Monofónico de los Minnesinger, en el siglo XIV y el de los
Meistersinger en el XV y XVI, prevalecen en las ciudades germanas.
Lied: La antología “Lochamer Liederbuch” (1455-1560), es una de las primeras que
contiene canciones polifónicas. Tiene melodías monofónicas y realizaciones a tres partes
con la melodía principal en la parte de Tenor. Otra antología es el “Glogauer Liederbuch”
(1480) con canciones a tres voces y la melodía principal algunas veces en la voz
superior. Los primeros maestros del Lied polifónico son Heinrich Isaac, Heinrich Finck
(1445-1527), Paul Hofhaimer (1459-1537), Ludwig Senfl. El principal centro cultural en
Alemania es Nuremberg hasta 1550. En esta época decae el Lied en favor del estilo
italiano. Un género que tiene importancia en Alemania es el Quodlibet, pieza hecha de la
superposición de fragmentos de diferentes canciones en una mixtura de textos y
músicas diferentes.
(d) España:
Villancico: es el principal género de polifonía profano a fines del siglo XV y análogo a la
Frottola italiana. Es una canción corta, estrófica con refrán, con un diseño típico a-B-c-c-
a-B-a. La melodía principal está en la voz superior. Se destaca como compositor en este
género, Cristobal de Morales (1500-1553).
(e) Inglaterra
Después de una etapa de declinación (1455-1485), se produce un resurgimiento en los
últimos años del siglo XV y los primeros del siglo XVI. La mayor parte de la Polifonía
Inglesa de la cual queda registro, es del siglo XVI, y es sagrada: Misas, Magnificats, y
antífonas votivas. Las características estilísticas son: sonoridad plena en polifonías a 5 y
6 voces, en contraste a las texturas imitativas a cuatro voces del continente, pasajes
melismáticos sobre sílabas simples del texto. Los principales compositores son: William
Cornysh, el joven (1465-1523) y Robert Fayrfax (1464-1521). La principal fuente de
música escrita es el Eton Choirbook, compilación realizada por el Eton College entre
1490 and 1502. Originalmente contiene 67 antífonas en honor de la Virgen María. John
Taverner (ca.1490-1545) es el principal compositor de este período. En la Misa “Western
Wynde” trata el cantus firmus como una serie de variaciones. Una de sus principales
logros es, el control racional que logra sobre la textura sin renunciar a la riqueza sonora,
creada por el continuo movimiento de las voces en líneas independientes. En sus obras
hay imitaciones frecuentes, secuencias melódicas, ostinatos, cánones, pasajes acórdicos
y antifonales como forma de lograr homogeneidad y claridad textural.
Otros compositores importantes de mediados de siglo son: Christopher Tye (1505-1572),
Thomas Tallis (1505-1585) y Robert Whyte (1538-1574).
En 1532 se produce la separación de la Iglesia Anglicana, bajo el reinado de Enrique VIII.
A mediados de siglo se oficializa el uso de la Liturgia Inglesa como la única posible.
Dentro de estas nuevas características se destacan:
- Thomas Tallis,
- William Byrd (1543-1623), católico romano. Escribe 3 Misas (para 3, 4 y 5 voces
respectivamente), oficios anglicanos incluyendo el Gran Servicio y 60 anthems
anglicanos.
- Orlando Gibbons (1583-1625), considerado el padre de la música religiosa anglicana
- Thomas Weelkes (1575-1623)
- Thomas Tomkins (1572-1656)
Primera Etapa del Madrigal: a cuatro voces alternancia de polifonía vertical y horizontal,
compás binario y composición desarrollada. Compositores: en Florencia, Bernardo
Pisano (1490-1548), Francesco de Layolle (1492-1540), Philippe Verdelot (ca.1480-
1545), en Roma, Constanzo Festa (1490-1545), en Venecia, Adrian Willaert, Jacob
Arcadelt, Pietro Bembo (1470-1547), quien a su vez es responsable por la veneración de
Petrarca.
Segunda Etapa: a cinco voces o más, con interpretación musical del texto y manierismos
como ruidos y efectos sonoros o incluso visuales en las partituras. Compositores más
importantes: Willaert, Cipriano de Rore (1516-1565) Este último realiza exploraciones
cromáticas motivada por experimentos para revivir la música de la Grecia antigua. Utiliza
también movimientos cromáticos que lo alejan de la estructura melódica del modo.
Dentro de la misma tendencia Nicola Vicentino, publica en 1555 “L'antica musica ridotta
all moderna prattica” (La Música Antigua adaptada a la Práctica Moderna) y diseña un
archichémbalo y un archiórgano, capaces de ejecutar progresiones cromáticas y
microtonales imposibles para cualquier otro instrumento de esta época.
Otras formas profanas italianas: a) Canzon villanesca, canción campesina, a tres voces,
estrófica, homofónica y muy vivaz, con uso deliberado de 5tas paralelas como forma de
expresar un carácter rudimentario, parodiando el texto y la música de los madrigales; b)
Canzonetta y Balleto, claros y vivaces en estilo homofónico, con armonías claras y
secciones parejamente fraseadas. El balleto está destinado a la danza y se identifica por
los refranes con las sílabas “fa, la, la”. Ambas formas son populares en Italia e imitadas
por los compositores alemanes e ingleses.
Relación entre la música instrumental y la vocal: en los comienzos del siglo XVI hay una
estrecha relación en estilo y ejecución entre la música vocal y la instrumental. Los
instrumentos a menudo doblan o reemplazan voces en composiciones sacras o
profanas. El Magnificat de la Misa frecuentemente se ejecuta alternando coro (versos
impares) con el órgano (versos pares). Pequeñas piezas para órgano a menudo
sustituyen partes cantadas del servicio. Aparecen Himnos para órganos, basados en
cantus firmus.
Música para la danza: auge a partir de la impresión musical. Música con patrones
rítmicos regulares, secciones claramente perceptibles, poco uso del contrapunto,
melodía principal ornamentada, agrupadas en pares (o de a tres). Una combinación
usual es: danza lenta en compás binario, seguida de otra rápida en compás ternario y
con la misma melodía (pavana y galliarda, o Passamezzo y saltarello). Otras danzas
populares son la Allemanda y la Courante. Esta práctica antecede a la suite.
Virginalistas: los principales compositores ingleses de música para teclado de fines del
siglo XVI son: William Byrd, John Bull, Orlando Gibbons, Thomas Tomkins. Las principales
fuentes son: el “Mulliner Book” (ca. 1540-1585), una colección de música para teclado
publicada en Inglaterra, y el “Fitzwilliam Virginal Book (ca.1609-1619) manuscrito
copiado por Francis Tregian, con cerca de 300 composiciones de fines del siglo XVI y
comienzos del XVII. Hay transcripciones de madrigales, fantasías contrapuntísticas,
danzas, preludios, series de variaciones, en algunos casos basadas en melodías
populares.
(c) La Contrarreforma
El Concilio de Trento (1545-1563), intenta rectificar una serie de prácticas y abusos en la
Iglesia. Esto incluye una serie reformas en la música religiosa: se critica el uso de
melodías populares, la polifonía elaborada que obscurece el texto, y el uso de
instrumentos “ruidosos”. No se prohibe formalmente la polifonía o la imitación de
modelos profanos.
Giovanni da Palestrina (1525-1594). Composiciones: 104 Misas, 250 Motetes, 50
espirituales, 100 madrigales sacros y profanos. Su estilo está codificado por Johann
Joseph Fux en el “Gradus ad Parnassum” (1725). Básicamente consiste, en un manejo
suave y estricto de las disonancias, armonía diatónica con pocos cromatismos, melodías
en el estilo del canto llano, con predominio de movimientos por grados conjunto y pocos
saltos, ritmos complementarios y de un movimiento más bien pausado. Algunas de sus
misas utilizan modelos populares (L’homme arme), aunque predomina el uso del cantus
firmus como tenor. Canto parafraseado en todas las voces antes que en el tenor solo.
Sus obras tienen elementos de la tradición franco-flamenca antigua, sobre todo en el uso
de técnicas contrapuntísticas: la “Missa ad fugam”: es un doble cánon de principio a fin,
la “Missa Repleatur os meum” (1570): introduce cánones sistematicamente a los largo
de los diferentes movimientos en todos los intervalos desde el unísono hasta la octava, y
termina con un doble cánon en el último Agnus Dei. La práctica contrapuntística es
consistente con la escuela de Willaert, en la forma en que aparece, ya refinada, en “Le
Institutioni harmoniche” (1558) de Zarlino.
Son contemporáneos de Palestrina: Giovanni Maria Nanino (1545-1607), Felice Anerio
(1560-1614), Giovanni Animuccia (1500-1571).
Tomas Luis de Victoria (1548-1611). Segundo en importancia en Roma después de
Palestrina, quien es su principal referente en cuanto a estilo de escritura.
Orlando di Lasso (1532-1594). Junto a Palestrina son considerados los principales
compositores del siglo XVI. Lasso además es uno de los más prolíficos. Su producción
abarca más de 2000 obras.
William Byrd (1543-1623). Es el último compositor católico grande del siglo XVI. Su
producción abarca canciones polifónicas inglesas, piezas para teclados, música para la
Iglesia Anglicana, Misas en Latín y Motetes.
9. La escuela Veneciana.
Venecia es la segunda ciudad en importancia en la Italia del siglo XVI. Es una ciudad-
estado independiente. La Catedral de San Marcos es el centro de la vida musical en el
siglo XVI. Allí desarrollan su actividad como Maestros de Capilla: Willaert, Rore, Zarlino,
Baldassare Donati y los organistas A. Gabrieli y G. Gabrieli. Son característicos de esta
época los Motetes Policorales Venecianos. La técnica del doble coro se puede rastrear
desde las composiciones de Willaert y es utilizada principalmente para los salmos en
una ejecución antifonal. Giovanni Gabrieli escribió obras para 2, 3, 4 y 5 coros.
A. Alturas
1. En la sucesión (melodía)
(a) Aspectos generales:
Melodías con carácter eminentemente vocal, rara vez virtuosísticas, diatónicas (salvo en
la obra de Gesualdo, que constituye una excepción), en un espacio musical reducido,
cuidadosamente balanceada en sus movimientos ascendentes y descendentes, y en el
tratamiento de los saltos. La ornamentación melódica es discreta y se concentra
principalmente en las cadencias, sobre todo a partir de notas de paso y bordaduras. La
línea del bajo, está igualmente jerarquizada que las superiores, aunque suele tener un
poco menos de actividad rítmica. Participa en los pasajes imitativos con las restantes
voces.
7Basado en la sistematización realizada del estilo de Palestrina por Johan Josef Fux en el “Gradus ad
Parnassum” (1725).
- En las primeras sistematizaciones del sistema Modal solo los sonidos re-mi-fa- y sol
son Finales. En el siglo XVI aparecen citados por primera vez por Glareanus8, dos
modos más: Eólico (sobre la) y Jónico (sobre DO). En la práctica los dos modos se usan
desde mucho antes. El modo Locrio (sobre si) completa el sistema, pero no es utilizado
por problemas cadenciales.
- Cada Final genera dos modos: Auténtico y Plagal, Modos e Hipomodos, de acuerdo al
ámbito de la melodía: Dórico re - re, Hipodórico la - la, una cuarta más abajo.
- El espacio musical (ámbito) del modo esta limitado a una octava, más un sonido
agregado a cada extremo (a veces dos en un extremo, pero no en los dos). El máximo
ámbito para una melodía es entonces una octava más una cuarta.
- El Modo tiene su característica especial, por la relación de intervalos planteada desde
cada sonido a la nota Final.
Dórico: 2 3 5 7 9 10 12 (re-mi, re-fa, re-sol, etc)9
Frigio: 1 3 5 7 8 10 12
Lidio: 2 4 6 7 9 11 12
Mixolidio: 2 4 5 7 9 10 12
Eólico: 2 3 5 7 8 10 12
Jónico: 2 3 5 7 9 11 12
- Transposiciones de modos: realizadas para adaptarlos a otras voces. En general una
cuarta arriba o quinta abajo (transcriptos con un bemol en clave). Mas raramente dos
cuartas ascendentes o quintas descendentes (dos bemoles en clave).
- Cromatismo: Uno de los problemas que plantean en la práctica estas escalas, es el
uso del tritono fa-si, por su difícil entonación (Diabolus in musica). La solución es el
descenso del Si a Sib, y más raramente el ascenso del Fa al Fa#. La coexistencia Si –
Sib es la génesis del cromatismo. La MUSICA FICTA (sensibilizaciones sobre los modos)
comienzan a hacer derrumbar un sistema eminentemente diatónico. Las alteraciones
usadas son: do#, fa#, sol#, sib y mib. Son las únicas versiones cromáticas de estos
sonidos hasta el siglo XVI aproximadamente (do# y no re b etc.). La ausencia de un
sistema de temperamento igual, hace imposible el uso de los equivalentes
inarmónicos. El uso de enarmonías en Gesualdo o en otros compositores, constituyen
casos aislados, y quedan limitados a la práctica vocal.
- Sib: en todos los modos evita el tritono, y también el efecto de sensible en una
secuencia ascendente (sol-la-si). En los modos transportados mantiene las
relaciones interválicas originales del modo.
- Do#: sensible del Dórico.
- Fa#: sensible del Mixolidio.
- Sol #: sensible del Eólico. Usado a veces junto al Fa # (Fa#-Sol#-La).
- Mib: para evitar el tritono en los modos transportados.
- Multimodalidad y Polimodalidad: diferentes secciones de una obra pueden aparecer
en diferentes modos o, diferentes modos en diferentes voces.
- Claves usadas: Clave de Sol en las dos líneas inferiores, Clave de Do en cualquiera de
las líneas y Clave de Fa en las tres líneas superiores.
Melodía:
- Pasajes escalísticos: alrededor de 7 notas en una sola dirección en la monodía
gregoriana y entre diez y once en la polifonía renacentista.
- Valores rítmicos: Máxima, Longa, Cuadrada (Breve), Redondas, blancas, negras y
corcheas. Ligaduras: solamente Cuadradas, Redondas y Blancas ligadas a su mismo
valor o a la mitad (Redonda ligada a Cuadrada solo en finales). Las duraciones
posibles son las figuras antes citadas o con el agregado de puntillo y no más allá de
una blanca con puntillo.
- Condiciones métricas: predominio de compases de 4/2 (en menor medida 3/1). El
pulso lo establece la blanca. Se considera acentuada la primera de cada dos blancas.
El compás 4/2 en la Polifonía Renacentista es una referencia para la ubicación de
disonancias, valores métricos, etc. En la práctica la acentuación agógica (duraciones
largas con respecto a cortas) en conjunción con el texto, produce una métrica
completamente irregular en cada una de las partes, no coincidente con el metro.
- Línea melódica: predominio de grados conjuntos.
- Saltos: 3ras Mayores y menores, 4ta y 5ta justa, 6ta menor solamente ascendente,
octava.
- Uso de negras:
- Una sola: en posición métrica débil, en un movimiento similar a nota de paso y
menos frecuentemente, similar a una bordadura, por salto o como nota repetida
(portamento).
- Dos negras: En posición métrica débil, realizando pasajes escalísticos en una
sola dirección (ascendente o descendente) y viniendo de una blanca como
mínimo. Menos frecuentemente implican cambio de dirección melódica. En
posición métrica fuerte, ascendente o descendente, solamente en giros
melódicos antecediendo al retardo.
- Grupos de negras: grupos de entre tres y diez negras son frecuentes, aunque
suelen aparecer grupos mayores. En los grupos de negras suele haber
predominio de movimientos escalísticos en cualquier dirección. No es frecuente
encontrar abundantes cambios de dirección, ni secuencias melódicas.
- Uso de corcheas:
- Dos corcheas: En posición métrica débil, después de blanca con puntillo o
negra, tomadas, dejadas y entre ellas por grados conjuntos.
- Cuatro corcheas: Partiendo de posición métrica fuerte y por grado conjunto. Los
grupos de cuatro corcheas son pocos frecuentes. Menos aún, aunque aparecen,
los de tres corcheas.
h. q h h h. q q q h. q h. q
Estos tres grupos de duraciones, comienzan en el 1er, 2do, 4to tiempo menos
frecuentemente en el 3er tiempo.
- Modalidad
Las melodías comienzan con la nota Final o la nota Tenor (Dominante) la mayoría de
las veces y terminan con la nota Final. Énfasis de la nota Tenor dentro del transcurso
de la melodía. Los posibles puntos cadenciales de los modos gregorianos son:
Dórico: re, la, fa.
Frigio: mi, la, sol.
Lidio: fa, do, la.
Mixolidio: sol, re, do.
Eolio: la, re, do.
Jónico: do, sol, mi.
- Cadencias
Final abordada por grado conjunto ascendente o descendente. Las cadencias siempre
en tiempos impares. En monodías lo usual es grado conjunto descendente (cadere:
caer).
2. En la simultaneidad (acordes)
(a) Aspectos generales
El ideal sonoro del Renacimiento está caracterizado por:
Predominio de los intervalos de 3ras y 6tas en contraste a la sonoridad estática de 5tas
y 8vas. Técnica del fauxbourdon. Cadenas de acordes de 3ras y 6tas enmarcados en
acordes de 5ta y 8va. Junto a la voz superior que hace el canto, suenan dos voces
Composiciones a cuatro voces. Como norma, ya a fines del siglo XV. El punto de partida
es la composición a dos voces de los siglos XI-XII con tenor gregoriano (cantus), y voz
superior (discantus). En la composición a tres voces de los siglos XIII-XV se suma un
contratenor, en el registro del tenor y cruzándose frecuentemente con el mismo. Luego el
contratenor se desdobla en uno alto (altus) y otro bajo (bassus), quedando establecida
una configuración de cuatro voces con los siguientes componentes:
- Discantus o sopranus: conductor de la melodía.
- Contratenor altus o contralto, voz de relleno armónico.
- Tenor, a veces con el cantus firmus, voz conductora de la composición.
- Contratenor bassus o bajo: voz más grave, soporte armónico.
A una voz: Cláusula de Tenor, la melodía llega a la nota Final por un paso de Segunda
desde arriba y menos frecuentemente de abajo. (Nº1).
A dos voces: Cláusula de Soprano y Tenor o Cláusula Vera, el Tenor realiza un paso de
2da mayor descendente hacia la nota Final (2da menor descendente solo en el frigio). La
cláusula de soprano, realiza un paso de segunda ascendente (movimiento contrario al
Tenor) hacia la nota Final, generalmente un paso de semitono. (Nº2). Una variante es la
cláusula de tercera inferior o de Landino, en el que la segunda ascendente de la soprano
está sustituida por una tercera ascendente. (Nº3).
A tres voces: siglos XIV y XV, cláusulas de Soprano y Tenor incorporando el contratenor
con la técnica del fauxbourdon, duplicación a una distancia de cuarta justa descendente
del movimiento de la voz superior. (Nº4). Sensiblización simple (Nº5) y doble (Nº6), de la
misma fórmula. La cláusula de Landini es posible también, a tres y cuatro voces. En una
tercera variante, el contratenor mantiene la nota en los dos últimos acordes (Nº7). En el
siglo XV aparecen dos variantes a esta cadencia: el contratenor parte del registro inferior
y realiza un salto de 8va ascendente (Nº8) o 5ta descendente (Nº9). La relación entre los
sonidos de la voz inferior y entre los acordes anticipa las características de la cadencia V
- I.
A cuatro voces: siglos XV y XVI: El paso de cuarta ascendente, de D-T, se convierte en
norma (Nº10). A pesar de ello la estructura original de Discanto-Tenor es el fundamento
de la cadencia. Hasta entrado el siglo XVI el acorde final no tiene la tercera. Hacia fines
del siglo XVI, el bajo se constituye en el soporte de la cadencia por el salto de 4ta
ascendente o 5ta descendente. El Tenor ahora realiza un movimiento de 2da ascendente,
completando un acorde triádico completo. (Nº11). Hasta aproximadamente el siglo XVIII,
el último acorde era mayor incluso en modalidades menores (tercera de Picardía),
probablemente por los batimentos que producía la tercera menor, en los sistemas de
temperamento de la época. Otras variantes cadenciales, se ven en detalle más adelante.
11Basado en la sistematización realizada del estilo de Palestrina por Johan Josef Fux en el “Gradus ad
Parnassum” (1725).
El tratamiento de las simultaneidades tiene como principal norma rectora, los intervalos
producidos a partir de la nota mas grave de la textura. Consonancias y disonancias
tienen tratamientos diferentes.
Son consonancias: Unísono, Quinta Justa, Octava Justa, Tercera Mayor y Menor, Sexta
Mayor y Menor, en la cadencia final siempre Octava o Unísono.
Son disonancias: Cuarta justa (en realidad una consonancia inestable, tratada como
disonancia cuando se produce a partir de la nota más grave del acorde), Segundas
Mayores y Menores, Séptimas Mayores y Menores, los intervalos aumentados o
disminuidos.
Movimientos armónicos: es el paso de una simultaneidad a otra.
- Movimiento Directo: ambas voces se mueven en la misma dirección. El Movimiento
Paralelo es un Movimiento Directo de dos simultaneidades iguales: dos 5tas, dos 3ras,
dos 8vas, etc.
- Movimiento Contrario: ambas voces se mueven en direcciones diferentes.
- Movimiento Oblicuo: una voz se mantiene y la otra realiza un movimiento ascendente o
descendente.
Cadencias
Cláusula Vera: La octava o unísono final es alcanzado por movimiento contrario y grado
conjunto en ambas voces. (Nº1)
Cadencia Auténtica: a dos voces, la voz inferior realiza un salto de 5ta descendente y la
Cruzamiento de voces
Solo por razones melódicas. En este caso la nota superior se entiende como la mas
grave y viceversa.
- Cadencia auténtica: Clausula Vera con una nota agregada en el bajo realizando un
salto de 4ta ascendente o 5ta descendente. El primer acorde de los dos de la cadencia
es un acorde Mayor completo que resuelve en la Nota Final del Modo triplicada o con
3era Mayor o Menor.
- Cadencia de Sensible: Clausula Vera con un sonido agregado en las voces interiores. El
primer acorde de la cadencia es un acorde disminuido en 1era Inversión, que resuelve
en la Final duplicada más una 3ra o 5ta.
- Cadencia Plagal: Caracterizada por una progresión en el bajo de5ta ascendente o 4ta
descendente. El primer acorde es un acorde completo que resuelve en la Final
duplicada más 3ra o 5ta. O también el primer acorde es un acorde incompleto que
- Cadencia Frigia: Clausula Vera con un sonido agregado en las voces superiores.
Caracterizada por una progresión de semitono descendente en el bajo hacia las notas
Mi y La. El primer acorde es un acorde Menor en 1era Inversión que resuelve en una
Final Duplicada con 3era Mayor (más raramente 3ra menor).
- Cadencia Falsa o Evitada: Progresión por 2das (ascendente o descendente) entre dos
acordes en posición fundamental. Uno de los dos acordes siempre esta incompleto.
Movimientos Directos: Las restricciones son las mismas que para las composiciones a
dos voces, salvo en el caso de las 5ta y 8vas ocultas que se admiten siempre y cuando
una de las voces proceda por grado conjunto. Si se da entre voces exteriores, la voz
superior va por grado conjunto. Se evitan los movimientos directos de las tres voces.
Disonancias: las mismas que a dos voces. Cuando las dos voces superiores realizan una
disonancia con el bajo, entre ellas forman una consonancia.
Retardos: los mismos que a dos voces también, incluyendo todas las variantes de
resolución.
- Superiores: 7-6, 4-3 y ahora 9-8. El retardo 2-1 es una variante del 9-8 y es
suficientemente frecuente como para considerarlo dentro de los retardos usuales a 3
o más voces.
- Inferiores: 2-3.
- Dobles Combinaciones: 7-6 o 9-8, con el 4-3.
Cuarta consonante: Cuarta a partir del bajo como consonancia, preparando un retardo 4-
3. Es un recurso cadencial. El esquema básico sobre una nota tenida en el bajo es:
Acordes: 5 6 5 5
3 4 4 -- 3
Tiempo f d f d
Acordes: 6 6 5
3 5 3
Combinación del acorde 6/5 con la cuarta consonante: forma cadencial frecuente. La
resolución de la 5ta del acorde de 6/5 ocurre sobre un acorde 6/4 (cuarta consonante).
Acordes: 6 6 5 5
5 4 4 -- 3
Tiempo f d f d
B. Duraciones
Ritmo: contenido, con un balance muy cuidado de movimiento, análogo al de la melodía,
con cambios graduales de velocidad, y en general uniforme en la velocidad.
Tempo: constante en toda la obra, con cambios producidos en nuevas secciones.
Cambios siempre proporcionales.
Metro: flujo regular de pulsos (tactus). La percepción del metro es variada. En las
polifonías horizontales (música religiosa principalmente) la acentuación agógica13,
genera en forma natural una polimetría en el conjunto de las partes.
13 Acentuación por duración. Un sonido más largo se percibe más acentuado que uno más corto.
14Apel, W. en “The Notation of Polyphonic Music. 900-1600”. (1942), reduce este valor a MM=48, pero
reconoce que lo hace arbitrariamente por cuestiones prácticas: 48 es divisible por 2 y 3, y facilita la discusión
sobre la duración de las notas.
15Tess Knighton & David Fallows (Editors) “Companion to Medieval & Renaissance Music”. Capítulo 46:
Richard Sherr, “Tempo to 1500”.
Semimínim
Máxima Longa Breve Semibreve Mínima Fusa Semifusa
a
Figuras
o
Silencios
o
o o
Transcripción moderna. Relación 1:1, 2:1 y 4:1
h q e 1:1
h q e 2:1
h q e 4:1
En el compás se combinan una forma Tempus con una de Prolatio. El Tempus Perfecto
se indica con un círculo y el Imperfecto con un semicírculo. La Prolatio Mayor con un
punto en el centro y la Menor con la ausencia del punto.
División y Duración
Tiempo y
Signo de Subdivisi de un Transcripción Transcripción
subdivisión
Compás ón del compás Radio 1:1 Radio 4:1
del tiempo.
Compás
3:3
9 . hhh . 9 q. eee q.
2 8
3:2
3 hh 3 q ee q
1 4
2:3
6 . hhh 6 q . ee e
2 8
2:2
2 hh 2 q ee
1 4
División y
Duración
Signo Subdivisió Tiempo y
de
de n subdivisión Denominación
un compás
Compás del del tiempo.
Compás
Maximodus Perfecto
3:3 Modus Perfecto
Maximodus Perfecto
3:2 Modus Imperfecto
Maximodus Imperfecto
2:3 Modus Perfecto
Maximodus Imperfecto
2:2 Modus Imperfecto
Versión invertida
32 indica Tempus imperfecto (semicírculo), Modus perfecto (el nº 3), Maximodus
imperfecto (el nº 2), Prolatio mayor (el punto en el semicírculo).
Todas estos signos de notación crean confusión en el mismo Renacimiento y a la vez
entran en conflicto con las indicaciones de Proporción.
Proporción
Permite aumentar o reducir las duraciones de las notas en radios aritméticos. Así como
la Mensuración indica las relaciones regulares entre notas (modificadas solo por la
Imperfección, Alteración, y Coloración), la Proporción afecta la relación de las notas al
Tactus.
La proporción más simple usada es la denominada proportio dupla, indicada con una
línea vertical sobre el signo de compás. Otras proporciones más elaboradas son:
proportio tripla (3 veces más rápida), proportio quadrupla (4 veces más rápida),
consideradas de “primer tipo”. Son también comunes, proporciones expresadas en
fracciones: sesquialtera (3/2), sesquitertia (4/3), etc. El prefijo latino “sesqui”, significa
“mitad de nuevo” (agregar la mitad).
Apel, menciona la idea de integer valor, refiriéndose al valor de la nota tomada como
punto de referencia.
Original
Disminución Disminución
Integer valor
Proportio Dupla Proportio Tripla
Alla
Alla Breve Alla Breve
Semibreve
3
1
hh hh hhh hh
h
Formas de modificar las figuras básicas
Alteración: en un Tempus Perfecto, dos semibreves ubicadas entre dos breves, no tienen
la misma duración: la segunda de ellas equivale a 2/3 de una breve y la primera a 1/3.
= h. qh h.
Puntos: dos tipos de puntos son usados en el sistema mensural renacentista.
a. Punctus Augmentionis: su función es idéntica al puntillo actual, aumentar el
50% de la duración de una figura, transformar una figura de una división binaria
a una ternaria. Excepcionalmente, el puntillo se coloca arriba o atrás de la
figura, indicando la reducción del 50% de la nota.
b. Punctus Divisionis: se utiliza para prevenir o asegurar una Imperfection o una
Alteración. En el ejemplo inmediato anterior, un Punctus Divisionis ubicado en
medio de las dos semibreves modifica la lectura:
· =h qqh
Coloración: es una forma de alterar el metro. Son notas diferenciadas de las usuales, en
las que las figuras blancas son pintadas de negro. El término, sobrevive de la práctica
similar del Ars Nova en la que la Coloración, significaba pintar las figuras de rojo, en vez
de negro. En el Renacimiento en cambio, con la notación blanca, significa colorear de
negro las figuras blancas. Por medio de la coloración, las notas pierden un tercio de su
valor con respecto a aquellas que no están “coloreadas”. En la Coloración no son
factibles los procesos de Imperfección o Alteración. Las notas coloreadas son siempre
binarias.
Básicamente es hacer tres notas en lugar de dos. Esta proporción 3/2, en latín se
denomina sesquialtera y en griego hemiola.
Formación
de
Hemiolas
Cambio
de Compás
Formación
de
tresillos
Forma Valor
Desc. Asc.
BL
LL
BB
LB
SS
SS
1. = L
→ ↔ →
2. = SS
→ → → →
3. = B
→ →
4. = B;BB
← → → →
5. ↓ ↓ = L
6. ↑ ↑ = B
7. ↓ = B
Valor L B SS L B
Ubicación Comienzo Final
Ascendente
Descendente
C. Intensidad
No hay indicaciones de dinámicas escritas, hasta la última década del siglo XVI. Los
cambios en la intensidad se producen naturalmente, con el incremento de la densidad
polifónica y con la evolución de las partes individuales dentro de sus respectivos
registros.
D. Timbre
Música Vocal: combinaciones diferentes de entre 4 y 6 voces, voces mixtas y en algunas
obras, coros de voces masculinas. El cuerpo principal de la producción musical del
Renacimiento es para formaciones vocales.
Música Instrumental: No tienen en este período la importancia de la música vocal pero
constituyen una parte integral de la producción del Renacimiento. La música para los
instrumentos proviene parcialmente de transcripciones de obras vocales. Es regular
también, la ejecución de obras vocales dobladas con instrumentos. De esta manera
algunos géneros instrumentales son derivados de los vocales. Otros son específicamente
instrumentales.
En la música instrumental, es importante la improvisación, en la ejecución y en la
ornamentación melódica.
Algunos aspectos particulares de la música instrumental diferentes de la vocal son:
rango melódico más amplio, mayor ornamentación melódica y figuración, tratamiento
más libre de la disonancia, pasajes escalísticos largos y rápidos, saltos melódicos más
amplios, etc.
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Michels Ulrich en “Atlas de Música, 1”, pág. 232
III. Texturas
Características Generales
Un aspecto que es realmente diferente entre la música Medieval y la Renacentista es el
de la Textura. Los compositores del Medioevo superponen diferentes planos, con
diferentes tipos de acción melódica y rítmica, coincidiendo en puntos equidistantes
sobre consonancias perfectas. La textura de la Música Renacentista por el contrario
tiende a escucharse como un todo perfectamente fusionado, en el que puede haber
desplazamientos internos sin que eso afecte la percepción de una unidad sonora.
Son dos los tipos de Texturas mayormente usados en la música del Renacimiento: la
Polifonía Horizontal (o contrapuntística) con una alto grado de independencia lineal, y
la Polifonía Vertical (o polifonía acórdica), en la que las voces progresan
homorrítmicamente, salvo en breves fragmentos en los que alguna de las líneas tiene
una velocidad diferente.
La densidad polifónica es de cuatro partes: cuatro voces humanas principalmente, pero
también cuatro partes instrumentales (consorts) o cuatro partes mixtas de instrumentos
y voces. Las voces tienden a espaciarse en una distribución cerrada. La sonoridad típica
de una acorde en el Renacimiento es con las tres voces superiores en el ámbito de una
octava, y las cuatro voces en el de dos octavas (Posición cerrada). Como muestra sirve el
comienzo de “Bonjour mon coeur” de Orlando di Lasso:
En los cuatro acordes del ejemplo anterior, las tres voces superiores, se mantienen en el
ámbito de una octava. El tercer acorde, el más amplio registralmente, cubre dos octavas.
Como consecuencia del espacio reducido de acción, son comunes los entrecruzamientos
de voces.
2. Imitación
Una voz presenta un material melódico original y otra lo repite más tarde. Las
imitaciones en la mayoría de los casos son de tiempo parcial, abarcan solamente los
primeros compases de una frase y luego son abandonadas.
- Número de voces: dos y tres voces más comúnmente, pero también más. Las
imitaciones pueden aparecer en algunas voces, mientras otras realizan un material
libre o también pueden aparecer superpuestos cánones diferentes realizado por pares
de voces.
- Intervalo de entrada: la imitación se realiza a cualquier intervalo de entrada, aunque
los más frecuentes son a la 8va, unísono, 5ta y 4ta¯.
- Distancia de entrada: por lo general varía entre una redonda y dos cuadradas. La
distancia de entrada puede incluso ser cero, sobre todo en los cánones que implican
una imitación con modificación en las proporciones de la duración. (Cánones
proporcionales).
(Nº9).
(b) Canon
Recurso estilístico de la Polifonía vocal en que la imitación está llevada a lo largo de toda
la composición (Imitación de tiempo completo), excepto en los últimos compases donde
es abandonada, en favor de una resolución cadencial. Los tipos de imitación más
utilizados en el canon son: movimiento directo, contrario y aumentación. Las siguientes
son diferentes clasificaciones de cánones.
- Canon estricto: imitación de principio a fin. Se escribe una sola voz, en la que se
indican las entradas subsiguientes.
- Canon circular: al final del canon las voces recomienzan las entradas de tal forma que
el canon continúa indefinidamente.
- Canon enigmático: se escribe una sola voz, y tanto la distancia como el intervalo de
entrada deben descubrirse de un texto colocado en el canon.
- Canon mixto: textura polifónica en la que algunas voces realizan un canon y los otras
contrapuntos libres.
- Canon de proporciones: canon con distancia de entrada cero en que las imitaciones
varían las proporciones de las duraciones. Por ejemplo soprano en 2/4, contralto en
3/4, tenor en 6/8 y bajo en 2/2, como en el canon de proporciones de la “Missa
L’homme armé” de Pierre de la Rue.
3. Contrapunto Trocable
Contrapunto realizado de tal forma que al invertir la posición de las voces, el resultado
en el tratamiento de las disonancias es igualmente correcto. Como técnica de repetición
se utiliza para variar el material, dar coherencia y unidad formal. Se denomina
Contrapunto Doble si el trocado involucra dos voces, Triple si a tres, Cuádruple si a
cuatro, etc.
Son más frecuentes los Contrapuntos Trocables a la Octava, Doceava y Décima.
(a) Contrapunto Trocable a la Octava (o doble octava): al realizar el trocado una de las
voces se desplaza a la Octava superior o inferior. En el tratamiento de las disonancias se
utiliza la siguiente tabla de conversión para los intervalos:
Original: 1 2 3 4 5 6 7 8
Trocado: 87654321
La quinta justa en el Original es tratada como disonancia, ya que en el trocado se
transforma en 4ta justa. La realización de los retardos no presenta problemas:
7-6 = 2-3.
4-3 = 5-6. No es retardo en el trocado.
2-3 = 7-6.
Si las dos voces en el original se mantienen dentro del intervalo de octava, en el trocado
no se producen cruzamientos de voces.
(c) Contrapunto Trocable a la Décima (o a la 3ra): en el trocado una de las voces pasa a
la Décima superior o inferior. Tabla de conversión de intervalos:
Original: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Trocado: 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1
Presenta mayores limitaciones. En el original no pueden aparecer 3ras, 6tas y 10mas
paralelas. Los retardos prácticamente no tienen uso en este contrapunto trocable:
7-6 = 4-5. No es posible en el original.
- Tipo 3: Una voz alcanza el punto cadencial, mientras la otra hace silencio antes de
resolver y luego comienza la siguiente unidad formal. (Nº4).