Ficha técnica El perro del hortelano y El castigo sin venganza

de Lope de Vega
Edición crítica de A. David Kossoff
Teatro español: desde los orígenes hasta el siglo XVII. UNED
Gonzalo Rodríguez Vivo

1. Introducción

Como bien sabemos, la vida de Lope siempre estuvo muy apegada a su obra. Nació
en Madrid, en una familia humilde. Ya en su nacimiento existen datos que bien podrían
parecer una ficción: su padre abandona a su madre, instalándose primero en la
montaña y después en Madrid. Su madre, como si una dama de una comedia se
tratara le siguió hasta la corte, donde se reconciliaron. Como consecuencia de este
periplo nace Lope.

Lope fue siempre bastante andariego. Muerto su padre en 1578, se escapó de

Madrid con un amigo y llegaron hasta Astorga, aunque las autoridades,
considerándolos sospechosos, los devolvieron a sus familias. Abandonó Alcalá por
causa de unos amores, aparece luego en Salamanca, y más tarde le hallamos en la
mencionada expedición de Álvaro de Bazán.

Se enamoró de Elena Osorio, una bella mujer casada. Se enemistó con el

padre de este, Jerónimo Velázquez porque forzó la ruptura entre los amantes y Lope
se vengó escribiendo unos libelos sumamente ofensivos contra la familia, acabando
condenado al destierro durante cinco años de Madrid y por dos de Castilla, “so pena
de muerte”. Justo después, se vio envuelto en otro proceso: el rapto de Isabel Urbina,
de familia distinguida, pero la causa no siguió adelante porque Lope se casó con esta.
Se instaló con esta en Valencia y vivió felizmente hasta 1590, trasladándose a Toledo
y luego a Alba de Tormes, donde sirvió al duque de Alba como secretario en 1595.
Volvió a Madrid porque había finalizado su destierro, y lo hizo solo ya que Isabel había
muerto un año antes.

Tuvo que afrontar otro proceso por concubinato con la actriz Antonia Trillo. En
ese año, contrae matrimonio por segunda vez con Juana Guardo, hija de un rico
mercader. A pesar de llevar poco tiempo casado con esta, inició nuevos amores con la
actriz Micaela de Luján, de quien tuvo varios hijos. Este adulterio no le acarreó
consecuencias dramáticas como sí que le ocurrió con Elena Osorio.

Cuando la madre y el hijo de la familia legal, Juana Guardo y Carlos, mueren,

este atraviesa una crisis espiritual, casi mística, sufriendo remordimientos por causa
de sus amores pecaminosos. En 1612 publica “Cuatro soliloquios”, en los que expresa
su deseo de purificación; en 1614 aparecen las Rimas sacras, y antes de junio de ese
mismo año, ya muerta Juana en agosto de 1613, vemos que Lope recibe las órdenes
sacerdotales en Toledo.
 2. Obra de Lope de Vega

Lope de Vega escribió tanto porque dependía de su propia experiencia. Hubo

quien consideró que no se podía escribir tanto y hacerlo bien. De hecho, se llega a
conocer en unas docenas de comedias la técnica repetitiva, y en vez de examinar o
tener la experiencia de una obra como objeto estético, el lector reacciona identificando
los medios empleados.

El diálogo tan movido y natural que hallamos en las comedias de Lope nos
hace creer que escuchaba siempre con grana tención. De tal manera

3. El perro del hortelano

ARGUMENTO: Diana, condesa de Belflor, es pretendida por un marqués

(Ricardo) y un conde (Federico), pero rehúsa aceptar sus ofrecimientos de
casamiento. Arriesga con tal decisión su posición política. Le muerden a Diana la
envidia y los celos al conocer las relaciones amorosas de Teodoro, su secretario, con
Marcela, dama de palacio. Castiga a los dos amantes con la separación. Lo que
desarrolla la ambición de Teodoro al verse objeto del deseo de Diana, que esta
enciende y frustra cíclicamente. Su conducta raya el paroxismo, la inestabilidad
emotiva y la histeria. Diana obliga a Teodoro a romper con Marcela; la condesa se le
presenta como ambiciosa alternativa, que esta trunca por imposible.

La vuelta de Teodoro a Marcela reanuda en Diana nuevas envidias y

celos, seguidos de rotunda prohibición a que Marcela dé oídos a Teodoro. Surge
nuevo interés por parte del secretario hacia la condesa, seguido de otra decepción,
etc. El deseo de la condesa de Belflor por Teodoro da en frustración y en inhibición
sexual. Porque el “decoro” (diferencia de jerarquía) prohíbe la unión con su secretario.
De ahí que “el perro del hortelano” derive de un conocido refrán que se incrusta en el
texto: “es del hortelano el perro:/ ni come ni comer deja,/ ni está fuera ni está dentro”.

Tan sólo se cumple el deseo de Diana al cambiar Teodoro de identidad.

Se asume como hijo del viejo conde Ludovico, quien tuvo un hijo del mismo nombre,
cautivo en tierras lejanas por más de veinte años. El motivo folclórico del hallazgo del
hijo perdido cruza las literaturas de todos los tiempos.

TEMAS. Muchos son los componentes temáticos: amor, envidia y celos; deseo
y frustración sexual; formas de decoro, honor y honra.

1. EL AMOR. Cabe distinguir varios planos: el posible amor entre nobles (Diana
y sus pretendientes el conde y el marqués), el amor real entre vasallos
(Teodoro-Marcela, Tristán-Anarda) y el amor utópico e imposible entre noble
y vasallo (condesa Diana y secretario Teodoro).

En relación con el amor debemos señalar la envidia y los celos,

omnipresentes en la obra. Diana envidia el amor de Teodoro hacia Marcela y la
mueven los celos, el saberse más hermosa, el sentir envidia al no ser amada y
 un furioso deseo de ser centro de atención. Vehementes son los celos de
Diana al notar en Teodoro una segunda inclinación hacia Marcela; desgarra su
rostro con un terrible bofetón que compensa, y a cambio del pañuelo
ensangrentado, con dos mil escudos. Marcela es el objeto directo de los celos
de Diana; Teodoro, de las venganzas.

El deseo de la condesa de Belflor por Teodoro da en frustración e inhibición

sexual. Porque el “decoro” (diferencia de jerarquía) prohíbe la unión con su
secretario. De ahí que “el perro del hortelano” derive de un conocido refrán
que se incrusta en el texto: “es del hortelano el perro:/ ni come ni comer deja,/
ni está fuera ni está dentro”. Es de destacar la dilogía: El verbo “comer” tiene
una evidente connotación sexual, de lo cual hay muchos ejemplos en la
poesía erótica del Siglo de Oro.

Tanto Diana como Teodoro quieren “comer”, pero Diana se torna en vigilante
del dócil secretario. El término “perro” aplicado a Diana rompe los
ceremoniosos ademanes y gestos de una encopetada condesa (joven, bella,
terriblemente provocativa), y la sitúa en un nivel de obsesiones primarias
inhibidas ante el decoro social que le prohíbe la relación amorosa con su
vasallo.

2. EL DECORO SOCIAL. Es el gran protagonista, además realzado por el

aspecto político y social de la obra, reflejo de una realidad histórica vivida por
el mismo Lope. La ideología que conforma la conducta de Diana expresa los
sentimientos de la vieja nobleza y también el conservadurismo de Lope,
defensor a ultranza del status quo. Tal sistema entra en aguda contradicción
con el tema que genera el móvil de la acción: el deseo de Diana hacia su
secretario. La solución es por hábil disparatada e inverosímil: el amor
(naturaleza) triunfa y rompe (no importa a través de qué medio) todo tipo
de frontera social.

La prohibición surge al enamorarse Diana de un hombre “que puede infamar

mi honor”, infamia que se desprende también por la ausencia de un sucesor;
de que la unión con Teodoro, dado su origen bastardo, amenace la pureza de
la jerarquía y la estabilidad del condado.

Es curioso que Lope haya conseguido que el público ría de lo que en el

fondo no es risible: la pérdida de un niño y la muerte de una madre, precisamente lo
que acaba de sufrir en su vida. Es razonable considerar El perro del hortelano como
un poema elegíaco. No debe chocarnos que el autor se sirva de la farsa para tratar de
lo que más le duele. Cervantes, en La guarda cuidadosa, celebra el que nadie haya
reconocido sus méritos ni en las armas ni en las letras. García Lorca, en La zapatera
prodigiosa, provoca la risa con la maternidad (¿o paternidad?) frustrada de quien
amaba a los niños tanto y con tal finura. El perro del hortelano tiene la unidad de una
dolorida visión irónica. Normalmente, aun en dramas serios y poéticos de alto grado,
Lope divertía al público mediante chistes del gracioso, situaciones o personajes
cómicos
 En El perro de hortelano y en El castigo sin venganza, el análisis psicológico es
muy fino porque la acción casi es interior por completo – de ahí los largos
soliloquios en El castigo sin venganza y en muchos de los sonetos de El perro del
hortelano.

PERSONAJES. Comedia palaciega, caracterizada por varios estamentos bien

jerarquizados:

a) Nobles: Diana, condesa de Belflor; Ricardo, marqués; y condes Federico y

Ludovico.

b) Vasallos, en diversas agrupaciones:

-Damas de cámara: Marcela, Dorotea, Anarda.
-Secretario: Teodoro.
-Mayordomo: Otavio.
-Gentilhombre: Fabio
-Servidumbre menor: lacayos (Tristán, Antonelo) y criados (Leonido, Celio,
Camilo, Furio, Licano).

Estos personajes están metódicamente estructurados, son estáticos e

inamovibles. El decoro de tal estratificación sólo lo perturbará el engaño (aunque
real, no menos aparente al guardarse como secreto) al cambiar Teodoro de identidad.
El engaño ajusta la unión imposible entre desiguales (Diana y Teodoro),
satisfaciéndose así el deseo. Se estructuran en parejas, que desempeñan funciones
teatrales que se complementan o se oponen: Teodoro-Marcela; Ricardo-Federico; y
Tristán frente a Leonido y Celio.

1. DIANA. Joven condesa, atractiva, de ágil imaginación, perspicaz, impulsiva,

emprendedora e inteligente, su mismo nombre asocia todo un sistema de símbolos
cósmicos, lumínicos y hasta sexuales. Es un personaje complejo: se enfrenta con su
destino de mujer y lo salva, pero tan sólo a partir del engaño. Es también víctima del
mismo orden patriarcal que preside -contra el que no se rebela-, y de alguna manera la
anti-figura de Dorotea y Marcela de Don Quijote.

Salvando su honor lo degrada (ironía) al aceptar un engaño que guarda como

secreto, aunque público, para un buen número de cortesanos. El mismo Teodoro sabe
que no es hijo de Ludovico; lo saben Diana y Tristán; lo sospechan las damas y
vasallos. Se ventila la nobleza del sentimiento frente al de la sangre. El deseo
reprimido logra su objeto, en la España postridentina, a través de la ficción y de la
mentira.

Diana rompe con el recato al sobreponer su estado sobre su jerarquía. Se adelanta a

Teodoro; tiene la iniciativa y hasta se propone a sí misma en matrimonio. La
pusilanimidad de Teodoro contrasta con la firmeza de Diana. Rompe el estándar
jerárquico patriarcal no en cuanto que asegura la norma, sino en cuanto que señala
una utópica desviación que no se cumple. De ahí no menos su aspecto cómico,
irrisorio y hasta jovial. Se idealiza una forma de conducta. Se retrata sobre las tablas
una posibilidad ficticia de ser, que prohíbe el canon sociológico de dignidad femenina y
de conducta social. Burla con el engaño el código del “decoro social” y es a la vez
su víctima moral al tener que recurrir a las mañas de Tristán. Se torna en cómplice de
una mentira política preservando así la otra verdad que guarda con gran secreto.

2. TEODORO. Su nombre (del griego, “dado por Dios”) implica don divino, regalo. Es
el personaje más etéreo; su volar es con plumas de cera. Actúa a medio camino entre
un amor aceptado, sin compromisos (Marcela) y el otro (imposible), lleno de retos y
enfrentamientos (Diana). El lecho conyugal prohibido sublima inhibiciones y la
satisfacción del deseo. Se logra rompiendo el tabú social instituido. Le caracterizan la
incertidumbre y la indecisión. Se mueve entre el deseo de encumbrarse socialmente y
la humillación continua al verse rechazado. No sólo Diana ha venido a ser “el perro del
hortelano”, sino que el mismo Teodoro se mueve a su compás, a medio camino, según
afirma Marcela, entre atrevido (ser conde) y cobarde.

3. TRISTÁN. Del mismo modo que Diana origina la intriga central, Tristán logra el feliz
desenlace: si Diana es la gran figura de la discordia, Tristán lo será de la concordia:
mágico demiurgo que da solución feliz -a través del engaño- a las relaciones entre
Teodoro y Diana. Es figura del leal y fiel lacayo, inteligente, astuto, emprendedor.
También interesado, doble, oportunista, servil. En la futura unión de Diana y Teodoro
ve su propio crecimiento y provecho.

Es el gran manipulador del engaño. Asume variedad de oficios (mercader griego,

boticario, latinista, viajero turco, criado); de códigos lingüísticos y hasta de funciones:
medianero entre los nobles interesados en eliminar a Teodoro. Le inventa un hijo al
conde Ludovico (Teodoro). Pero es también figura del criado sabio, lleno de sutiles
sentencias. Como figura del gran farsante, hace pareja con Fabio (“terciario”), movido
por el interés.

Su desarrollo como personaje es muy relevante: de sirviente de un secretario a

alcahuete a sueldo, a mercader y finalmente a esposo de una dama de palacio. Dobla
en este sentido al mismo autor de la comedia (Lope), quien se vería narcisísticamente
en él retratado.

Produce la carcajada con chistosas asociaciones, hiperbólicas y arbitrarias: imita en

griego mal pronunciado el hablar de presuntos mercaderes armenios; o sale con
ingeniosas ocurrencias en macarrónico latín.

4. RICARDO Y FEDERICO. Marqués y conde, son los pretendientes de Diana.

5. LUDOVICO. Al borde de su vejez contempla el conde Ludovico la falta de heredero

que le suceda -otro motivo recurrente- y la asocia con el consagrado emblema del
olmo y la hiedra, que cruza desde la lírica de Garcilaso a la burlesca de Góngora.
Añora, nostálgico, la pérdida de su hijo, raptado de niño por unos turcos. Es el
personaje más convencional y el menos convincente. Tras la fraudulenta anagnórisis,
cede al nuevo hijo casa y hacienda. Junto a los otros dos nobles (Federico y Ricardo),
es el gran burlado. Tristán fue, indirectamente, el instrumento de las mañas de la
condesa. Pero termina esta burlando a todos; no menos a sí misma.
6. PERSONAJES SECUNDARIOS. Sirven de hábiles comodines. Marcela funciona a
modo de figura estereotipada de la dama de comedia. Anarda, Fabio y Otavio
desempeñan el mismo papel: sirven de relleno de la acción secundaria.

IV. LUGAR. Italia está presente, como espacio escénico, en un buen número de
comedias de Lope cuyos argumentos están tomados, si bien con cambios y
refundiciones, de Le novelle de Bandello. No sucede lo mismo con el Decamerón de
Boccaccio, ya que Lope no lo conocía, según Víctor F. Dixon.

Nápoles y las dependencias interiores del palacio de Diana asocian en el espectador

intriga y engaño, amores furtivos y rivales celosos. Nápoles se constituyó en prototipo
literario de ciudad renacentista, fácil al dinero y al amor. Fue un espacio literario
recurrente, tanto en la comedia de Lope como en los novellieri italianos (Boccaccio,
Bandello). La intriga en El perro del hortelano, como en El castigo sin venganza, se
desarrolla en un palacio en donde hasta los tapices tienen una función teatral: ocultar
a escuchas o espías.

V. TIEMPO. El primer acto se desarrolla por la noche. El segundo se sucede en plena

luz, en la mañana del otro día. Aunque no hay referencias concretas que nos permitan
afirmarlo categóricamente, entre los actos segundo y tercero el lapsus temporal debe
de ser breve, ya que el tercero se inicia con alusiones a la bofetada de la condesa a
Teodoro, con la que acaba el segundo.

VI. LENGUA Y ESTILO

La obra está empedrada de consagrados tópicos que asocian imágenes, motivos,

referencias clásicas, refranes, canción tradicional, folclore, emblemática, y hasta
farmacopea y medicina casera, chuscamente relatada.

La melancolía caracteriza al amante irresoluto, escindido con frecuencia entre

opciones o sentimientos dispares: amor manifiesto frente al no correspondido; deseo
frente a desdén; esperanza frente a total desilusión; sueño frente a realidad. Se
extrema en polos antitéticos: “del ‘querer’ al ‘despreciar’. Está visto como enfermedad”.
De ahí que oxímoron, paradojas y antítesis configuren retóricamente la fisonomía
del melancólico. Las series de antítesis expresan la dualidad del amante escindido de
sí mismo.

Cabe destacar la gracia lingüística y el chiste apicarado, como la dilogía de

“comer”, que tiene doble sentido (literal y sexual) en el refrán ya comentado: “es del
hortelano el perro:/ ni come ni comer deja,/ ni está fuera ni está dentro”.

Los ecos culteranos de las Soledades de Góngora se perciben en un buen número

de versos, con evidente intención paródica. Ricardo habla de “las congeladas lágrimas
que llora/ el cielo” (vv. 726-727) y ofrece a la condesa que él mismo “en campañas de
sal pies de madera/ por las remotas aguas estampara,/ hasta llegar a las australes
playas,/ del humano poder últimas rayas” (vv. 733-736). Dice Celio: “¿No has visto por
el oriente/ salir serena mañana/ el sol con mil rayos de oro,/ cuando dora el blanco
toro/ que pace campos de grana?”; con la significativa aclaración: “-que así llamaba un
poeta/ los primeros arreboles” (vv. 1222-1228). También se documenta la fraseología
de los Cancioneros del s. XV, como la canción que llega desde un interior.

Es interesante a veces el significado de los objetos en toda la representación. Diana

pudo ver que quien huye de la sala de su palacio llevaba una capa “con oro”; que un
caballero tiró el sombrero a la lámpara y la “mató” (la apagó); y que las plumas del
sombrero “como estopas ardieron”. La analogía mítica se delimita con más claridad: la
lámpara se dobla por extensión metonímica del Sol (Diana); el “sombrero” en quien lo
viste (Teodoro), y las plumas en vanas pretensiones que se deshacen en fuego o se
funden con el calor del deseo. De ahí la imagen mítica de Ícaro asociada con
Teodoro; la del Sol (Apolo) con la condesa. Tanto el mito de Ícaro como el de Faetón
configuran un sistema de imágenes y motivos centrales en la comedia. También el
pañuelo ensangrentado tras la bofetada de la condesa tiene su protagonismo.

El mismo nombre Diana enriquece el campo semántico del perro: es presencia

vigilante. El mito de Diana asocia, pues, un espacio cósmico (la noche), una presencia
indagadora y unos amores furtivos que finalmente se descubren (Teodoro, Marcela) y
que originan también el nacer de la acción: envidias y celos. Pero también se asocia
Diana con otra facultad: la de la caza. Se da en forma de azor en busca de su presa
sexual.

De la métrica cabe señalar la excepcional abundancia de sonetos, nueve. Según el

Arte nuevo, “el soneto está bien en los que aguardan”, definiendo así la situación
tensa, de espera, en los personajes centrales. Crea interés dramático en aquellas
coyunturas claves en donde la opción de escoger se propone como posibilidad y como
duda. La realza el soliloquio del personaje, solo en escena, en un grave momento de
reflexión. También destaca la décima, buena “para quejas”, sin olvidar “las ironías y
dubitaciones,/ apóstrofes y también exclamaciones”.

VII. INTERPRETACIÓN. El final feliz es inverosímil totalmente. Es difícil en este

sentido poder probar la postura “contestataria” de Lope frente a las estructuras
sociales estamentales, fijas, de las sociedad española del s. XVII; más aún, el probar
que la comedia es una feroz diatriba de tal orden. No se admira en la obra el devenir
del nuevo estado (parejas felices, hijo recobrado), sino la habilidad de crear sobre las
tablas una serie de situaciones imaginarias, divertidas: el adjudicar falsamente a un
anciano, por ejemplo, un hijo que nunca tuvo. Era algo que Cervantes le criticó
duramente a Lope en El Quijote (I, 48).
 4. El castigo sin venganza

Las conquistas de un hombre joven pueden suscitar admiración, y las del ya

entrado en años pueden ponerle en ridículo, que es precisamente lo que le ocurre al
duque en El castigo sin venganza.

Es un error tratar por igual el pecado de Casandra y el de Federico: el pecado

de Casandra, aunque estuviera condenado en su época no era insólito, siendo
siempre una ofensa corriente. Los amores de Casandra con Federico no son
incestuosos. Sin embargo, el crimen de Federico – ocupar el hecho conyugal de su
propio padre- es rarísimo, apenas tratado en la literatura y jamás objeto de chistes. El
padre no es solo el autor del ser de su hijo, sino que también le enseña a ser hombre;
suplantarle en la relación con su mujer es una negación de la hombría paterna.

La representación más famosa (casi inexistente) del tema se halla en la Biblia:

es la historia de David y Absalón. En comparación con nuestros días, la gente del
Siglo de Oro es muy versada en materia bíblica y Lope podía contar con que su
público conociese fácilmente esa historia. Se comprendía que gozar Absalón a las
mujeres de su padre constituía una ruptura con su padre y una amenaza contra la vida
de este. El foco de interés no es el amor adulterino entre los jóvenes, sino la relación
entre padre e hijo. En suma, no es un drama modelado según Fedra, sino según David
y Absalón. No es correcto, por esto, tratar al duque como a un monstruo, ya que el hijo
le traiciona con su mujer y antes había descubierto su despecho por haber perdido su
derecho a la sucesión. Con razón, el padre temía a un hijo traidor y ambicioso.

Tampoco se debe sentar una gran diferencia entre el rey David y el duque
porque el rey bíblico pidiera que no se diese muerte a Absalón. Es evidente que David
aprobó el asesinato de su hijo.

A la luz del modelo bandelliano, la figura de Casandra es una creación menos

original. Su pasión sensual ya quedó bien delineada en la fuente italiana. Federico
muere como Absalón, sin ningún indicio de su estado de ánimo, y de igual modo Lope
ha dejado en completo misterio lo que sentía o sabía Federico, quien al morir solo
exclama: “¡Oh padre! ¿Por qué me matan?”.

El cambio introducido en la manera de morir el hijo recibe una doble influencia

de la fuente bíblica y de las exigencias de la trama: nos hallamos ante un drama de
amor conyugal, e importaba el secreto. Pero no se puede entender esta obra como si
se trata de un drama de honor calderoniano. Con la muerte secreta Lope dio a su
acción un desarrollo humano lejos de desvirtuarla por sentirse atado a la convención
del teatro de la época, por atenerse al “código” del honor.