Nacimiento de una nueva vanguardia: La

“Caméra-Stylo”
NACIMIENTO DE UNA NUEVA VANGUARDIA: LA «CAMÉRA-STYLO»
por Alexandre Astruc
(Originalmente publicado en L’Écran Français Nº 144, 30 de marzo de 1948)
Fuente: https://diegolevis.wordpress.com/about/textos-de-la-bibliografia/nacimiento-de-una-nueva-
vanguardia-la-camera-stylo/
Lo que me interesa del cine es la abstracción.
Orson Welles

Es imposible dejar de ver que en el cine está a punto de ocurrir algo. Corremos el peligro de
volvernos ciegos ante esta producción habitual que perpetúa año tras año un rostro inmóvil en el
que lo insólito carece de espacio.
Ahora bien, en la actualidad el cine se está construyendo una nueva cara. ¿En qué se nota? Basta
con mirarlo. Hace falta ser crítico para no ver la sorprendente transformación del rostro que se está
efectuando bajo nuestros ojos. ¿Cuáles son las obras por donde pasa esta nueva belleza?
Precisamente las que la crítica ha ignorado. No es casualidad si de La regla del juego, de Jean
Renoir (1), a los films de Orson Welles pasando por Les Dames du Bois de Boulogne (2), todo lo
que traza las líneas de un nuevo futuro escape a una crítica a la que, en cualquier caso, no podía
dejar de escapar.
Pero es significativo que las obras que escapan a las bendiciones de la crítica sean las mismas en las
que unos cuantos estamos de acuerdo. Estamos de acuerdo en concederles, por decirlo de algún
modo, un carácter innovador. Por dicho motivo hablo de vanguardia. Aparece una vanguardia cada
vez que se produce algo nuevo…
Precisemos. El cine está a punto de convertirse en un medio de expresión, cosa que antes que él han
sido todas las restantes artes, y muy especialmente la pintura y la novela. Después de haber sido
sucesivamente una atracción de feria, una diversión parecida al teatro de boulevard, o un medio de
conservar las imágenes de la época, se convierte poco a poco en una lengua. Un lenguaje, es decir,
una forma en la cual y mediante la cual un artista puede expresar su pensamiento, por muy abstracto
que sea, o traducir sus obsesiones exactamente igual como ocurre actualmente con el ensayo o con
la novela.
Por ello llamo a esta nueva era del cine la era de la Caméra stylo. Esta imagen tiene un sentido muy
preciso. Quiere decir que el cine se apartará poco a poco de la tiranía de lo visual, de la imagen por
la imagen, de la anécdota inmediata, de lo concreto, para convertirse en un medio de escritura tan
flexible y tan sutil como el del lenguaje escrito. Este arte dotado de todas las posibilidades, pero
prisionero de todos los prejuicios, no seguirá cavando eternamente la pequeña parcela del realismo
y de lo fantástico social que le ha sido concedida en las fronteras de la novela popular, cuando no le
convierte en el campo personal de los fotógrafos. Ningún terreno debe quedarle vedado. La
meditación más estricta, una perspectiva sobre la producción humana, la psicología, la metafísica,
las ideas, las pasiones son las cosas que le incumben exactamente. Más aún, afirmamos que estas
ideas y estas visiones del mundo son de tal suerte que en la actualidad sólo el cine puede
describirlas. Maurice Nadeau decía en un artículo de Combat; «Si Descartes viviera hoy escribiría
novela.» Que me disculpe Nadeau, pero en la actualidad Descartes se encerraría en su habitación
con una cámara de 16 mm y película y escribiría el discurso del método sobre la película, pues su
Discurso del Método sería actualmente de tal índole que sólo el cine podría expresarlo de manera
conveniente.
Hay que entender que hasta ahora el cine sólo ha sido un espectáculo, cosa que obedece
exactamente al hecho de que todos los films se proyectan en unas salas. Pero con el desarrollo del
16 mm y de la televisión, se acerca el día en que cada cual tendrá en su casa unos aparatos de
proyección e irá a alquilar al librero de la esquina unos films escritos sobre cualquier tema y sobre
cualquier forma, tanto crítica literaria o novela como ensayo sobre las matemáticas, historia,
divulgación, etc. Entonces ya no podremos hablar de un cine. Habrá unos cines como hay ahora
unas literaturas, pues el cine, al igual que la literatura, antes de ser un arte especial, es un lenguaje
que puede expresar cualquier sector del pensamiento.
Es posible que esta idea del cine expresando el pensamiento no sea nueva. Feyder ya decía: «Puedo
hacer un film con El Espíritu de las Leyes.» Pero Feyder pensaba en una ilustración de El Espíritu
de las Leyes mediante la imagen, de la misma manera que Eisenstein en una ilustración de El
Capital (o en una colección de estampas). Nosotros afirmamos, en cambio, que el cine está a punto
de encontrar una forma en la que se convertirá en un lenguaje tan riguroso que el pensamiento
podrá escribirse directamente sobre la película, sin tener que pasar por las toscas asociaciones de
imágenes que han constituido las delicias del cine mudo. En otras palabras, para explicar el paso del
tiempo no hay ninguna necesidad de mostrar la caída de las hojas seguida de los manzanos en flor, y
para indicar que un personaje tiene ganas de hacer el amor existen muchas más maneras de proceder
que la que consiste en mostrar un cazo de leche desbordando sobre el gas, como hace Henri-
Georges Clouzot en En legítima defensa. (3)
La expresión del pensamiento es el problema fundamental del cine. La creación de este lenguaje ha
preocupado a todos los teóricos y autores cinematográficos, desde Eisenstein hasta los guionistas y
adaptadores del cine sonoro. Pero ni el cine mudo, por permanecer prisionero de una concepción
estática de la imagen, ni el sonoro clásico, tal como sigue existiendo en la actualidad, han
conseguido resolver de manera conveniente el problema. El cine mudo había creído poder hacerlo
mediante el montaje y la asociación de las imágenes. Ya conocemos la famosa declaración de
Eisenstein: «El montaje es para mí el medio de conferir movimiento (es decir, la idea) a dos
imágenes estáticas». En cuando al sonoro, se limitó a adaptarse a los procedimientos del teatro.
***
El acontecimiento fundamental de estos últimos años es la toma de conciencia, que está a punto de
producirse, del carácter dinámico, o sea, significativo, de la imagen cinematográfica. Cualquier
film, por ser en primer lugar un film en movimiento, es decir desarrollándose en el tiempo, es un
teorema. Es el lugar de paso ,de una lógica implacable, que va de un extremo a otro de sí misma, o
mejor aún, de una dialéctica. Nosotros consideramos que esta idea, estas significaciones, que el cine
mudo intentaba hacer nacer mediante una asociación simbólica, existen en la propia imagen, en el
desarrollo del film, en cada gesto de los personajes, en cada una de sus palabras, en los
movimientos de cámara que unen entre sí los objetos y a los personajes con Los objetos. Cualquier
pensamiento, al igual que cualquier sentimiento, es una relación entre un ser humano y otro ser
humano, o determinados objetos que forman parte de su universo. Al explicitar estas relaciones, y
trazar su huella tangible, el cine puede convertirse realmente en el lugar de expresión de un
pensamiento. Desde hoy es posible dar al cine unas obras equivalentes por su profundidad y su
significación a las novelas de Faulkner, a las de Malraux, a los ensayos de Sartre o de Camus. Por
otra parte, ya podemos contemplar un ejemplo significativo: L’Espoir, de André Malraux (4),
donde, quizá por vez primera, el lenguaje cinematográfico ofrece un equivalente exacto del lenguaje
literario.
Examinemos ahora las concesiones a las falsas necesidades del cine.
Los guionistas que adaptan Balzac o Dostoievsky se disculpan del insensato tratamiento que hacen
sufrir a las obras a partir de las cuales construyen sus guiones, alegando determinadas
imposibilidades del cine para describir Los trasfondos psicológicos o metafísicos. Bajo su mano,
Balzac se convierte en una colección de grabados donde la moda ocupa el principal espacio y
Dostoievsky comienza a parecerse de pronto a las novelas de Joseph Kessel con borracheras a la
rusa en los cabarets y carreras de troika en la nieve. Ahora bien, estas incapacidades son fruto
exclusivo de la pereza mental y de la falta de imaginación. El cine actual es capaz de describir
cualquier tipo de realidad. Lo que hoy nos interesa del cine es la creación de este lenguaje. No
sentimos el menor deseo de rehacer unos documentales poéticos o unos films surrealistas cada vez
que podemos escapar a las necesidades comerciales. Entre el cine puro de los años veinte y el teatro
filmado, sigue habiendo lugar para un cine libre.
Lo que implica, claro está, que el propio guionista haga sus films. Mejor dicho, que desaparezca el
guionista, pues en un cine de tales características carece de sentido la distinción entre autor y
realizador. La puesta en escena ya no es un medio de ilustrar o presentar una escena, sino una
auténtica escritura. El autor escribe con su cámara de la misma manera que el escritor escribe con
una estilográfica. ¿Cómo es posible que en este ante donde una cinta visual y sonora se despliega
desarrollando con ello una cierta anécdota (o ninguna, eso carece de importancia), se siga
estableciendo una diferencia entre la persona que ha concebido esta obra y la que la ha escrito?
¿Cabe imaginar una novela de Faulkner escrita por otra persona que Faulkner? ¿Y Ciudadano Kane
(5) tendría algún sentido en otra forma que la que le dio Orson Welles?
Sé perfectamente que también esta vez el término vanguardia hará pensar en los films surrealistas y
en los llamados abstractos de la pasada posguerra. Pero esta vanguardia ya es una retaguardia.
Intentaba crear un terreno exclusivo del cine; nosotros, al contrario, intentamos extenderlo y
convertirlo en el lenguaje más vasto y más transparente posible. Problemas como la traducción de
los tiempos verbales, como las relaciones lógicas, nos interesan mucho más que la creación de ese
arte visual y estático soñado por el surrealismo que, por otra parte, no hacía más que adaptar al cine
las investigaciones de la pintura o de la poesía.
Bien. No se trata de una escuela, ni siquiera de un movimiento, tal vez simplemente de una
tendencia. De una toma de conciencia, de una cierta transformación del cine, de un cierto futuro
posible y del deseo que sentimos de acelerarlo. Claro está que ninguna tendencia puede
manifestarse sin obras. Estas obras aparecerán, verán la luz. Las dificultades económicas y
materiales del cine crean la sorprendente paradoja de que sea posible hablar de lo que todavía no
existe, pues si bien sabemos lo que queremos, no sabemos cuándo y cómo podremos realizarlo.
Pero es imposible que este cine no se desarrolle. Este arte no puede vivir con los ojos vueltos hacia
el pasado, rumiando Los recuerdos, las nostalgias de una época consumida. Su rostro ya se dirige
hacia el futuro y, en el cine como en las demás cosas, no existe otra preocupación posible que la del
futuro.
—————————————–
1. La règle du jeu, 1939.
2. Film de Robert Bresson de 1944-1945.
3. Quai des Orfèvres, 1947.
4. Espoir/Sierra de Teruel, de 1938-1939.
5. Citizen Kane, de 1941