"Umbrales De Lo Imposible"

(*) Introducción Del Libro "contornos De Lo Real. La Verdad Como Estructura De Ficción". Daniel Zimmerman, Buenos Aires,
Ediciones Letra Viva, 2000.

Daniel Zimmerman

La práctica del psicoanálisis pone de manifiesto la relación del síntoma con el goce y lo que
revela es que dicho goce permanece excluido. Está, si así puede decirse, en ninguna parte. El
goce no puede articularse más que en un registro de resto, de desecho, designado por Lacan
como objeto a. El objeto a constituye la postura de una apuesta; la apuesta que abre la
posibilidad de un goce diferente.

Entre lo que recogemos en la experiencia analítica y la producción que caracterizamos como

obras de arte puede establecerse una homología. El acto psicoanalítico pone en juego el
objeto a, que funciona como lugar de captura de goce. Todo creador recupera con su arte
justamente ese objeto. El artista es capaz de producir el objeto a, y por esa vía encuentra su
modo de elaborar el goce.

El escritor Italo Calvino arriesga una definición: "decimos que es poética una producción en la
que cualquier experiencia singular adquiere evidencia destacándose de la continuidad del todo
pero conservando como un reflejo de aquella vastedad ilimitada".

¿No es acaso esa "vastedad ilimitada" aquello que el psicoanálisis designa como lo real ? La
creación artística agujerea su continuidad constituyendo un reflejo, una mueca de lo real.

En una entrevista concedida a Marguerite Duras, el pintor inglés Francis Bacon describe su
manera de trabajar.

Para trabajar tengo que estar completamente solo, afirma, y lo hago por la mañana, con la luz.
Bacon comienza un cuadro haciendo todo tipo de manchas. El cuadro saldrá a partir de esas
manchas. Espero siempre que llegue una mancha sobre la cual construiré "la apariencia". La
mancha constituye lo que él denomina "el accidente". ¿De qué se trata ? El "accidente" no
puede definirse, menos aún comprenderse: sólo se puede hablar en torno. Si se pudiera

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comprender, comenta, se comprendería también el modo en que se va a actuar. Y, puesto
que una mancha siempre se parece a algo, el resultado sería una ilustración.

Si tomáramos materia y la arrojáramos contra un muro o sobre una tela se hallarían en

seguida rasgos del personaje que quisiéramos retener: El accidente es la materia lanzada
sobre el muro. Así, el procedimiento de Bacon resigna la voluntad en favor del azar, lo
imprevisto, el accidente. Lo que viene después es la "imaginación técnica"; en sus propias
palabras, el instinto que trabaja fuera de las leyes.

Francis Bacon nos introduce de manera ejemplar en la dimensión propia de la creación

escópica: el gesto en tanto movimiento dado a ver. No dibuja, no busca consumar una
ilustración. Trabaja a partir de una serie de depósitos yuxtapuestos, de una sucesión de
manchas. No se trata en absoluto de una elección, es una mancha lo que llega. Se trata de
otra cosa, algo por fuera de la ley.

En su pincelada el movimiento se detiene, queda en suspenso. Carácter terminal que nos

permite distinguir lo propio del gesto. Bacon aplica la materia a la tela con un gesto. El
"accidente" define el momento en que el artista, petrificado, deja en suspenso su gesto. Y lo
que la mancha acumula es el primer acto de la deposición de la mirada.

Sin embargo, el pintor no sabe (y no conviene que sepa) lo que ha hecho. Ante su criatura se
encuentra desbordado, sumido en una radical ausencia. De su pincel se desprende la materia
que recupera no el goce sino el plus que sanciona su pérdida.

Es frecuente encontrar en la reflexión de los directores de cine, la comparación de su modo de

trabajo con la técnica de la pintura. Y es curioso que muchas veces su comentario se tiña de
cierta añoranza por los atributos, los privilegios que supondría la posición del pintor "Me
disgusta no poder estar solo con la imagen como el pintor con la tela", comenta Peter
Greenaway en un reportaje, "El pintor puede ser conciso, sintético, ir directo a su objetivo."
Martin Scorsese es aún más terminante al afirmar : "Lo importante sería hacer películas como
si uno fuese un pintor." Y aclara : "Pintar un filme, sentir físicamente el peso de la pintura
sobre el lienzo. No ser interferido por nadie. Dejar reposar un lienzo inacabado y empezar
otro. Hacer autorretratos cada vez más pequeños". Greenaway añora la posibilidad de
alcanzar "más directamente" el objetivo ; Scorsese el peso "físico" propio de la pintura.
Ambos, sin saberlo, apuntan a aquella dimensión del gesto.

El cineasta efectivamente "pinta" su filme. Hace deponer la mirada del espectador ante su
obra. Una película, como toda creación del campo escópico, cumple la función de dar a ver. El
espectador queda igualmente capturado por la fascinación de la mirada.

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Muchas veces, en nombre del psicoanálisis, se ha pretendido utilizar la obra de arte para
echar luz sobre la psicología de su autor. Sin embargo, la iniciativa pionera de Freud (la
misma que lo llevó a indagar los misterios de Leonardo da Vinci, del Moisés de Miguel Angel)
se desliza a la imprudencia en sus seguidores. Los temas y los personajes elegidos por un
artista, así como también su manera particular de crear, son transformados en claves para
indagar su inconsciente.

El árbol puede conducirnos hasta las raíces. Con esta premisa, un ensayo sobre Eisenstein
llega a la conclusión siguiente: la creación del montaje cinematográfico respondería a la
necesidad del director ruso de expresar en forma disfrazada algo personal, algo íntimo que no
puede decir directamente. Según este estudio, las imágenes fragmentadas, dispersas,
constituyen el lenguaje del que se valdría Eisenstein para referirse indirectamente a los
sucesos traumáticos de su infancia.

El error salta a la vista. La obra de un artista no constituye una manifestación sintomática.

Reducir de ese modo su talento resulta absolutamente descaminado y sólo obtiene una
reacción de pudor de nuestra parte. Una película no es un espejo en el que su autor se refleja.
No es un autorretrato donde el artista se traiciona a pesar suyo. Como toda creación del
campo escópico es más bien una ventana ; una ventana en la que el realizador nos enmarca a
nosotros, los espectadores.

En la película "Y la nave va" de Federico Fellini, somos sorprendidos por la presencia de un
rinoceronte en la bodega del transatlántico. ¿Cómo explicar, cómo justificar aparición tan
insólita ? El propio director lo ignora ; y ese desconocimiento es justamente lo que da su valor
primordial a las imágenes que crea . El es apenas un medium ; el intermediario de un saber
que lo sobrepasa .No es casual, entonces, que Fellini prefiera tomar la cosa por el lado del
humor : si en mi película hay un rinoceronte - ironiza - es porque estudiosos de cuestiones
marítimas me aseguraron que en 1914 todas las naves tenían la obligación de embarcar uno
en la bodega.

¿Resultaría más convincente su otra explicación de que en las entrañas de la nave (es decir,
en su parte más profunda) descansa nuestra parte animal inconsciente (es decir, el Ello) que,
a pesar de vivir fuera del tiempo y el espacio, sostiene nuestra existencia obligándonos a
convivir con ella ? Fellini no se equivoca, ambas son absurdas.

Desde la pantalla un rinoceronte nos mira. Y porque nos mira, nos atrae de esa manera tan
particular, tan enigmática. Como una mancha en la continuidad narrativa del filme, adquiere
evidencia transformándose en una trampa para nuestra mirada. Nos da a ver algo y al mismo
tiempo nos lo sustrae.

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Ese animal no es testimonio de ningún fantasma, de ningún rasgo neurótico del artista que lo
engendró. Todo lo contrario : fija nuestro propio lugar en la película. De tal modo, hace
presente la frontera donde el encanto civilizador de la imagen abre paso a lo intratable, a lo
indomable de lo real.

La mirada se encarna en una mancha, en un punto luminoso, en una máscara. En el teatro

griego, era el actor quien portaba la máscara. El pathos quedaba reservado al coro y así los
espectadores encontraban su "plus de goce comunitario". En la pintura, la máscara se
despliega a pinceladas sobre el lienzo. El cine de nuestro tiempo la construye de otra manera.
En la oscuridad de la sala, el espectador cinematográfico encuentra el objeto de goce
escópico enmascarado por el dispositivo de la proyección.

La película "El" fue dirigida por Luis Buñuel. Filmada en Méjico en 1952, sus protagonistas son
Arturo de Córdova (Francisco) y Delia Garcés (Gloria). Se presentó en el festival de Cannes y,
en general, fue mal recibida ; salvo algunas excepciones, la prensa se mostró hostil. El
escritor Jean Cocteau llegó a afirmar que, con este film, Buñuel se había suicidado.

Lacan tuvo la oportunidad de ver "El" en París : "Me habló largamente de la película, en la que
reconocía el trazo de la verdad, y la presentó a sus alumnos en varias ocasiones" - recuerda
el cineasta en su autobiografía.

Según el propio Buñuel, "El" es el retrato de un paranoico. Un retrato que construyó con
algunos detalles de la observación cotidiana pero que, sobre todo, es resultado de su
magnífica intuición. La conducta del protagonista está gobernada por una certeza inequívoca ;
una convicción que resulta irreductible a toda crítica o intento de disuasión. Del mundo que lo
rodea, Francisco recibe exclusivamente señales que vienen a confirmar sus sospechas. El
sólo cree en Francisco. Y, recordemos, creer en el propio nombre es la definición misma de la
locura.

Confinado por sus familiares en un monasterio, en la última escena vemos a Francisco

alejarse caminando en zigzag. Esa marcha ha sido objeto de lecturas muy singulares. Se ha
afirmado, por ejemplo, que ilustra lo desviado del rumbo de sus pensamientos. Ha inspirado
también a los biógrafos del propio Lacan, quienes llegan al extremo de considerar el rumbo
alternante de su seminario como "una puesta en escena de esa marcha en zigzag del héroe
paranoico de El, la película de Luis Buñuel, que le gustaba y que ilustraba, según él, el rigor
lógico de la psicosis".

Despejada la ironía, el comentario viene a confirmar el interés de Lacan por la película como
escenificación de la lógica propia de la psicosis. El protagonista del filme va a la deriva.. Lo
que sus pasos torcidos denuncian es la ausencia del eje destinado a fijar su rumbo. Francisco

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sufre la falta, la exclusión primordial de aquello destinado a asegurar su posición como sujeto
en el campo del Otro.

Ese insólito andar escribe el zigzag que Lacan llamó "esquema L"; el esquema donde leemos
que la condición del sujeto (neurosis o psicosis) depende de lo que tiene lugar en el Otro. El
registro de lo real cobra presencia a través de la escritura. Es una letra lo que ofrece soporte a
lo real.

El artista es el sujeto del saber supuesto a su arte. Un saber que al presentarse como
imposible confirma su ligazón a lo real. Lo real no está para ser sabido. Lo que el artista
produce, podríamos decir, cae del saber. Bacon, Fellini, Buñuel, "saben hacer ahí". Ellos no
están casados con la verdad; la verdad precipita como efecto de sus creaciones en la medida
que éstas presionan lo imposible hasta sus últimas posiciones.

Pinceladas, deslumbres, letras, nos aproximan a lo real. Pero éste permanece enigmático. No
hay nada que descubrir en lo real: allí hay un agujero. Las ficciones del artista nos invitan a
merodear su contorno.

BIBLIOGRAFIA.

Aumont, Jacques El ojo interminable. Cine y pintura. Barcelona, Paidós, 1997.

Buñuel, Luis Mi último suspiro. Barcelona, Plaza & Janés editores, 1992.

Calvino, Italo Bajo el sol jaguar. Barcelona, Fábula Tusquets editores, 1996.

Duras, Marguerite Entrevista con Francis Bacon, en Outside, Barcelona, Plaza & Janés
editores. 1993.

Grazzini, Giovanni Conversaciones con Fellini, Barcelona, Editorial Gedisa, 1985.

Lacan, Jacques Homenaje a Marguerite Duras del rapto de Lol V. Stein, en Intervenciones y
Textos 2, Buenos Aires, Ediciones Manantial, 1988.

Lacan, Jacques Psicoanálisis. Radiofonía & Televisión, Barcelona, Editorial Anagrama, 1977.

Lacan, Jacques Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, seminario XI,
Barcelona, Barral editores, 1977.

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Lacan, Jacques O peor. Seminario 19, clase 9 (10-5-72). Inédito

Lacan, Jacques Seminario 21 Los no incautos yerran ( !973-1974). Inédito.

Roudinesco, Elisabeth Lacan. Esbozo de una vida, historia de un sistema de pensamiento.

Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 1994.

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