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Escenas musicales locales hoy en día ¿Una herramienta válida?

Article · August 2017

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Silvino Díaz Carreras

Autonomous University of Barcelona
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Escenas musicales locales hoy
en día ¿Una herramienta váli-
da?

Introducción
Seguramente todo el mundo que escuche música y le guste estar al tanto de las

novedades musicales habrá oído o leído alguna vez ese concepto hoy en día tan

concreto como resbaladizo de escena musical.

1
El uso de escena comienza su desarrollo académico en los años noventa. Ini-

cialmente se refería a una escena local o translocal particular donde un estilo de

música se originó o fue apropiado adaptándolo localmente. Desde los 90 el con-

cepto empezó a utilizarse como modelo de análisis académico como consecuen-

cia de la crítica y el rechazo de marcos teóricos anteriores usados en la investiga-

ción sobre música, p. ej. subcultura, comunidad o fandom. También tiene que ver,

esta vez dentro del mundo del arte, con el 'art world' que se concibe dentro de la

teoría del arte institucionalizada a partir de A. Danto y su ensayo 'The art world'.

Tomando este concepto Frith describe tres art world presentes en la industria mu-

sical: The art music world, folk music world y comercial music world.

1
escena musical tiene su origen fuera del ámbito académico. Más concretamente periodístico y
su uso servía para referirse al conjunto de prácticas musicales de una localidad, un territorio o
un país.

1
 Timothy Taylor (2004) asoció estos mundos del arte con tres géneros de músi-

ca popular : rock, pop y rap

escena musical como un modelo académico de investigación, puede ser divi-

dido en tres categorías:

-Local (Cohen1991, Shank1994)

-Translocal (Kruse 1993, hodkinson 2002)

-Virtual (Kibby 2000, Bennet 2002)

¿Qué es y que define una escena musi-

cal?
Los últimos 25 años ha habido en el ámbito académico, la intención de repensar el

estudio de la música popular urbana (sobre todo en el mundo anglosajón) inten-

2
tando abordarlo desde la perspectiva de escena musical con la intención de su-

perar los conceptos de subcultura y comunidad (Bennett 2004) que la precedie-

ron. Estos términos pronto se sometieron a critica pues su uso en el ámbito de la

sociología era a todas luces limitado pues no tenían en cuenta p. ej. la diversidad

de clase, de etnia y de género y que sí nos encontramos cuando estudiamos a gru-

pos sociales actuales donde aquellas categorías no están del todo definidas.

El origen de subcultura fue estudiada por la Escuela de Chicago para explicar

la desviación (Merton Robert K. 1968) y retomado y reformulado por la Escuela de

Birmingham CCCS (Centro for Contemporary Cultural Studies), a partir de la déca-

da de ls cincuenta para estudiar los diversos fenómenos que se produjeron dentro

de las culturas juveniles británicas de posguerra Teddy Boys, Mods, Punks (Hall

Stuart 1976) y (Hebdige Dick, 1979) contribuyendo a crear e institucionalizar un

2
nuevo campo de estudio en los años sesenta que se conoce como Cultural Stu-
3
dies .

Otro término que preexistió antes de escena musical fue el de Comunidad que

pretendía explicar el significado de la música en el día a día de dos maneras:

como una forma de representar una identidad perteneciente a un lugar (Dawe Ke-

vin, Bennett Andy 2001) aplicado a la vida musical que se centra en la importancia

de comunidad como una construcción romántica como p. ej. el movimiento hip-

pie. O también, como dice Simon Frith 'community' llega a ser algo que fue creado

por la música, que describe la experiencia musical (Frith 1981).

Aún así, el concepto de escena musical no es un ente puro, claro y diáfano.

Más bien todo lo contrario. Esta aparente indeterminación y flexibilidad que po-

dría ser un inconveniente deviene finalmente en una cualidad, especialmente si lo

circunscribimos a todo lo relativo a la creación musical en su conjunto. La música

además de fenómeno físico sonoro, es decir lo que escuchamos por nuestro senti-

do del oído es también performativa, lo que la hace sensible a la vista y además

simbólica puesto que está expuesta a (re)significaciones lo que la convierte en una

poderosísima instrumento identitario. Es por ello, que esta complejidad del fenó-

meno de la música es tan refractaria a definiciones totalitarias. Y por ello entende-

mos, encaja tan bien (la música popular) dentro de ese territorio indeterminado

que la acoge, la escena musical.

Ahora bien, escena musical no puede ser un cajón de sastre donde quepa

todo. De alguna manera tiene que haber unas líneas que la delimiten, aunque

sean trazos de puntos o por lo menos que la hagan de alguna forma reconocible e

identificable como entidad. Ahí radicaría la diferencia entre el uso de escena musi-

cal que hace los medios y el uso que hace la etnomusicología por ejemplo.

3
 El concepto de escena surge a finales de los ochenta en una conferencia cuan-

do Barry Shank, Holly Kruse y el propio Will Straw estuvieron hablando de música y

se sugirió que ‘escena’ podría ser preferible a ‘comunidad’. A partir de ahí surge un

artículo seminal de Will Straw titulado Systems Of Articulation, Logics Of Change:

Communities And Scenes In Popular Music (Straw 1991) que inicia oficialmente la

vida académica del término.

El concepto escena musical hoy en día ha diversificado y expandido su signifi-

cado. No sólo se refiere a un específico lugar donde una serie de actores e institu-

ciones forman una red de relaciones en pos de un determinado tipo de música,

sino que atiende a otras realidades más complejas como lo translocal y lo virtual

(Bennett 2014).

No son pocos los autores relevantes de diferentes lugares que lo han emplea-

do, desarrollado y ampliado en todos estos años.

Es por ello que es necesario advertir que en este artículo nosotros nos movere-

mos en el ámbito de lo local reduciendo así su significado . Y utilizaremos para de-

finirla dos de sus características esenciales que la determinan: la especialidad y la

identidad.

Según Straw (Straw 2014) el éxito del concepto escena musical es producto de
4
su adaptabilidad a otros campos ajenos a la música popular urbana y lo atribuye a

dos razones: la persistencia dentro del día a día y fuera del contexto académico

del término sobre todo en lo que tiene que ver con los discursos de ciudad creati-

va (Florida 2012) y por otro la inestable y bien conocida flexibilidad del término.

Una vez dicho lo anterior y como dije anteriormente, vamos a esgrimir tres ra-

zones fundamentales del por qué utilizar este concepto de escena musical:

4
Así es como nos referiremos en este artículo a lo que los anglosajones entienden como popu-
lar musicpara no tener que emplear anglicismos innecesarios.

4
 La primera razón que expongo como línea argumental para defender la idea

de escena es la idea implícita en ella misma de espacialidad y como esta idea de

espacialidad lo aleja de otros conceptos anteriores como 'comunidad' 'subcultura'

o 'fandom'. Como muy bien sugiere Straw escena musical es el 'espacio donde

grupos de personas toman forma social alrededor de objetos culturales o activida-

des' (Straw 2014). Por lo tanto esta idea de espacialidad es fundamental. Concebir

la ciudad como un gran escenario donde se irá formando una red de socialidad,

comunicación e identidad que irá implicando cada vez más actores desarrollando

sus diversas actividades en pos de un determinado estilo o género musical y que

además necesariamente para que se considere una escena local, deberá tener una

capacidad (por lo menos como posibilidad) de alterar ese espacio urbano: su for-

ma de usarlo y de vivirlo.

Al mismo tiempo este espacio, aquí voy a echar mano de un ejemplo cercano,

(como en el caso de Vigo el primer lustro de la década de los ochenta) va poner al

descubierto las tensiones entre los valores de pureza, compromiso y libertad de lo

contracultural con el mundo del éxito y el mainstream. El rápido desarrollo de la

escena viguesa y su popularización hacen especialmente visible estas contradic-

ciones apenas dando tiempo a las bandas de la escena musical a la cual pertene-

cen a resolverlas. Como consecuencia de ello son las transformaciones, muchas

veces radicales que producen los circuitos musicales anteriores que son vampiriza-

dos por los nuevos intereses de la escena emergente. Lugares icónicos como el

Eric’s en Liverpool, Raul’s en Austin, The Haçienda en Manchester, Rock Ola en Ma-

drid, Satchmo en Vigo fueron lugares que adquirieron significados simbólicos muy

amplios y representativos de estilos musicales y eras concretas. Como tales espa-

cios de esas escenas dominan las historias de las ciudades que las acogieron.

Este asunto de las tensiones de lo contracultural y el mainstream (aunque no-

sotros las representamos dentro del entorno concreto de lo local) también fue es-

tudiado por Frith que analizó la forma en que la música rock expresa las contradic-

5
ciones y tensiones de la cultura capitalista...la música no desafía el sistema pero lo

refleja e ilumina.

La segunda razón es la de la identidad la construcción o recreación de una es-

cena basada en la confrontación de fuerzas y de la música popular capaz de ope-

rar en la conformación de las identidades personales y colectivas. Esta idea la re-

fleja muy bien Barry Shank:

Empecé este proyecto (Dissonant Identities) con la creencia de que ningu-

na práctica significante capaz de transformar identidades opera ella sola,

pero siempre dentro de un contexto cultural y económico estructurado his-

tóricamente (Shank 1994)



Y pone el acento en "el desempeño de las funciones de música popular como un

proceso de formación de la identidad" .

Y de hecho insiste un poco después acerca de este asunto de la identidad y el

rock :

El funcionamiento de música de rock and roll en los clubs de Austin

crea un entorno conducente a la exploración de nuevas identida-

des. De hecho, creo que este funcionamiento de lo nuevo, a veces

temporal pero sin embargo significativo, las identidades son la ca-

racterística de definición de escenas en general así como su fun-

ción cultural más importante (Shank 1994)

Yo también considero como Shank a la identidad como parte del proceso de con-

formación de una escena. Sobre todo después del impacto que el punktuvo sobre

el rock a partir de 1976. No se debería perder de vista pues, el impacto que el

punk y posteriormente el post punk (En Vigo especialmente este último) tuvo

como motor de crecimiento de escenas locales.

6
 Resumiendo, una EM es básicamente un espacio, físico o virtual, compartido y

delimitado temporalmente por una serie de actores que elaboran diversas activi-

dades alrededor de un determinado tipo de música que o bien es original o bien

es ajena pero que es apropiada y adaptada a la propia cultura local.

Concepto de escena local en la actuali-

dad.
Escena musical local hoy tiene un difícil encaje en la realidad de las prácticas musi-

cales locales situación que comenzaría a evidenciarse al comienzo de la digitaliza-

ción y la socialización de la música en las redes en los años 90. La socialización de

la música ya no sólo se realizaba en espacios físicos concretos y en el cara a cara

como en épocas anteriores. O por lo menos esta cooperación necesaria de diver-

sos actores alrededor de un estilo o género musical ya no ‘sólo’ se realizaba física-

mente en un local de ensayo, en salas de conciertos o en bares con música.

Tengo la intuición aunque todavía no la certeza, de que escena (local) es un

concepto que se ajusta muy bien al estudio de las comunidades musicales y las

prácticas de un momento histórico puntual. No casualmente, me parece a mi, el

término surge cuando toda la industria musical comienza a experimentar los efec-

tos del cambio tecnológico y paradójicamente una parte de la comunidad acadé-

mica encuentra dificultades a la hora de estudiar las prácticas musicales a partir de

comunidad y subcultura en un mundo que ya no funcionaban las comunidades

puras de clase, género o étnicas.

Subcultura y comunidad no dejan de ser utilizados para ciertos estudios sobre

juventud de algunas épocas de posguerra donde los grupos juveniles estaban

muy determinados por sus condiciones de etnia y sobre todo de clase en los paí-

ses anglosajones, donde primero se desarrollaron los estudios de los movimientos

7
juveniles pero su uso para estudiar música y sociedad es ya residual. A partir de los

años ochenta con el efecto amalgador de la globalización, los grupos, las tribus o

las subculturas pioneras pierden uniformidad y los términos comunidad y subcul-

tura ya no sirven para explicar estos grupos juveniles y otros nuevos que van a ir

surgiendo. De ahí la necesidad de buscar otra herramienta conceptual que se

adapte mejor a la nueva realidad.

Escena musical se adaptó muy bien al estudio de las comunidades juveniles y

su relación con la música en el período comprendido entre 1976 (punk y deriva-

dos) y mediados de los 90 que coincidiría más o menos con el inicio del inicio del

colapso de la industria musical que trastoca todos los eslabones de la cadena.

Obviamente antes de este momento, por ejemplo en los inicios de rock y pos-

teriormente en los años sesenta, también había escenas musicales pero los con-

ceptos de comunidad o subcultura quizá fueran suficientes para estudiar esas co-

munidades musicales porque la sociología de estas mantenían un grado de cohe-

sión bastante amplio.

Además, el rock hasta los años setenta fue una especie de lengua franca muy

polarizado por los centros donde se establecían las industria musicales NY, LA,

Londres, etc.. Por eso considero muy importante la proliferación de escenas que

produce la llegada del punk y el DiY que favoreció la fragmentación de la industria

musical que produjo un antes y un después en la historia de la música popular. En

el caso de España sucede el mismo fenómeno de fragmentación y proliferación de

formas vernáculas musicales locales pero con algunas peculiaridades que en este

texto no vamos a abordar.

Tampoco afirmo que posteriormente, a partir de mediados de los noventa, ya

no sirva el concepto de escena local. Sigue siendo una herramienta válida sobre

todo en lo q concierne a lo translocal y sobre todo virtual. Pero lo local y virtual o

bien lo local, translocal y virtual ya están tan estrechamente entrelazados que resul-

ta difícil sino imposible estudiarlos separadamente.

8
 Por tanto, hoy en día es difícil imaginar una comunidad musical sea cual fuere

el lugar donde se forme que lo local, translocal y virtual no formen un todo indiso-

ciable si lo que queremos es estudiar y comprender en toda su dimensión el fenó-

meno de las comunidades musicales, sus prácticas y sus músicas. Es más, cuando

se estudia una colectividad musical histórica se debe trabajar también la memoria,

no debiendo pasar de soslayo la importancia que las escenas virtuales tienen vin-

culadas a las escenas locales pasadas y que actualmente ya no existen como tales.

Evidentemente esto va a tener consecuencias epistemológicas y metodológi-

cas puesto que nos obliga a replantearnos la cuestión del tiempo y el espacio

reales en relación a lo virtual que va a trastocar ciertas presunciones que tenemos

acerca de los hechos históricos que nos proponemos estudiar. La memoria de la

gente está operando sobre cada uno de nosotros la concepción de cómo fueron

ciertos acontecimientos pasados que distorsionan muchas veces la verosimilitud

de los relatos contemporáneos a esos acontecimientos. La memoria está el mundo

virtual: en los foros especializados, en las redes sociales, en los portales de música,

en los blogs, etc..

Comparando las escenas locales de los ochenta de Liverpool, de Austin, de

Manchester, de Madrid, Vigo, etc...se observan muchas cosas en común: espacios

sociales estables, tensión entre lo vernáculo y lo cosmopolita, la identidad como

motor de la escena(comunidades identitarias), DiY, locales de concierto emblemá-

ticos antaño y que a partir de la llegada de las primeras bandas de punk se trans-

forman en otra cosa, etc… Son estas similitudes o regularidades observables que

hacen que el estudio de escena musical local sea muy pertinente para comprender

las prácticas musicales de un determinado lugar geográfico en un tiempo definido

por los valores propagados por el punk en la música popular.

Ahora otra cuestión importante que Will Straw trato en su célebre articulo se-

minal sobre escena musical Systems Of Articulation, Logics Of Change: Communi-

9
ties And Scenes In Popular Music y que es clave en este asunto de lo local y las es-

cenas:

En su dependencia (se refiere a la industria musical de US y Canada) de las

infraestructuras a pequeña escala de producción y difusión, estos espacios

están arraigados profundamente dentro de las circunstancias locales,… Sin

embargo, el grado en que el localismo sigue siendo un componente impor-

tante del significado musical dentro de la cultura del rock alternativo re-

quiere un examen minucioso. Los valores estéticos que dominan los terre-

nos alternativos locales son en su mayor parte los de un cosmopolitismo

musical en el que los puntos de referencia musical es probable que se

mantengan estables de una comunidad a otra.. El desarrollo de la cultura

de rock alternativo se puede decir que sigue una lógica en la que un plura-

lismo particular de lenguajes musicales se repite de una comunidad a otra.

Cada espacio local ha evolucionado, en diversos grados, la gama de len-

guas vernáculas musicales emergentes dentro de otros, y la cultura global

de la música rock alternativa es aquella en la que el localismo se ha repro-

ducido, de manera relativamente uniforme, a nivel continental e internacio-

nal.

Primero de todo, hay ciertas evidencias que nos hacen pensar que los valores esté-

ticos a los que se refiere Straw y que eran el pegamento de toda las escenas loca-

les por muy distintas que musicalmente fueren, hayan perdido referentes (por

ejemplo el DiY(amateurismo) y el nihilismo con el punk, la autenticidad con el rock,

etc…. Porque las Major discográficas que son las que movían todo el negocia has-

ta que éste comenzó a embarrancar a partir de 1994 cuando se dejó notar la crisis

del sector, decidieron concentrarse en sus espectaculares catálogos de música

pop y abandonar los aires nuevos que traían los vientos de cambio a partir de las

escenas musicales locales y de las que se proveían.

10
 Esos valores estéticos se han solidificado, algunos muy asimilados por el capi-

talismo y que ya no tienen capacidad de modificarse ni ser substituidos por otros.

Otra situación distinta es la de los sellos independientes aunque con las limitacio-

nes que les da vivir en un mercado híperfragmentado que no les permiten, como

sí hacían las compañías años atrás, imponer un canon estético internacional que

sirva como amalgama de escenas locales. La fragmentación de la industria musical

es tan inavarcable que hace que incluso los sellos independientes pequeños pier-

dan toda capacidad de revolucionar el establishment. De hecho cada vez parece

más evidente que la tendencia es hacia un mundo de autogestión de las propias

bandas a través de algunos portales como Cash Music, BandCamp, etc… los cua-

les pueden realizar todo el proceso de gestión, producción, distribución y venta

de sus canciones de forma directa sin intermediación de terceros (al menos en

teoría).

Se podría decir que estas escenas locales fueron los laboratorios donde las

prácticas musicales de las bandas regeneraban la música cuando no directamente

la salvaban de la rutina, la autocomplacencia y la pobreza de espíritu en qué perió-

dicamente caía la industria musical. Sucedió muy significativamente a mediados

de los setenta cuando en Gran Bretaña el prog y el glam ya estaban rentabilizados

y el classic rock campaba a sus anchas más como un modelo económico que

como un género musical. Y llegó el punk para trastocarlo todo y luego el post

punk con todos sus derivados que sirvió para mantener con cierta energía y vitali-

dad durante unos cuantos años más una serie de escenas locales que revitalizaron

toda la música popular urbana.

La cuestión que quiero manifestar respecto a las escenas locales hoy es que

difícilmente el mismo modelo de escena local de los setenta y ochenta puede ser-

virnos para estudiarlas hoy. En los años setenta la vida de la comunidad musical,

músicos pero también fans, amigos de los músicos, todos los actores en diversos

ámbitos en la vida musical local y que se vinculaban a estos colectivos por media-

11
ción de la música, necesitaban el espacio físico como locales de ensayo y bares de

música para poner en marcha proyectos musicales y que a partir de ciertas expe-

riencias, memorias y ciertos códigos reutilizaban los materiales del legado musical,

tanto objetos como símbolos, para reelaborarlos y hacerlos suyos hasta tener una

propuesta suficientemente reconocible y vernácula que a la propia industria le sir-

viera para incorporarla a sus propias dinámicas de negocio cosmopolitas.

Para terminar, quiero mencionar aunque brevemente otra cuestión ya tratada

un poco más arriba en este texto y que entiendo tiene mucha importancia para

comprender por qué en las CCSS al cambiar las sociedades también deben cam-

biar las herramientas que utilizamos para estudiarlas, razón por otra parte que pa-

rece obvia. Una cuestión vital en mi opinión para todos estos procesos que se da-

ban en la conformación de escenas es la intervención de la identidad en la forma-

ción de la propia escena. Barry Shank lo trata de manera muy sugerente en su ex-

celente trabajo sobre la escena musical de Austin, Dissonant Identities. Shank nos

dice refiriéndose a la escena musical local de Austin pero que también nos podría

servir para cualquiera de las escenas contemporáneas a las suyas como las prácti-

cas significantes son capaces de crear identidad aunque no aisladamente dentro

de un contexto históricamente estructurado cultural y económico:

Argumento que el funcionamiento de música de rock and roll en los clubs

de Austin crea un entorno conducente a la exploración de nuevas identida-

des. De hecho, creo que este funcionamiento de lo nuevo, a veces tempo-

ral pero sin embargo significativo, las identidades son la característica de

definición de escenas en general así como su función cultural más impor-

tante ( Shank, X, 1994)

Muchas investigaciones en el pasado han abordado el estudio de la música popu-

lar después de la posguerra entrelazada con la juventud. La mayor parte de esa

música de pasadas décadas parece haber sido compuesta por gente bastante jo-

12
ven para gente joven o muy joven. Hoy día ese binomio parece haber perdido

consistencia porque ya no es operativo para comprender la relación entre música

y sociedad puesto que el rock al igual que el punk han envejecido a la par que sus

audiencias lo que provoca que al estudiar un género, una escena o un evento mu-

sical lo identitario ya no sea un factor esencial como elemento generador de esce-

nas locales.

En Vigo existe actualmente una escena local de trapmuy dinámica y vital. En el

año 2016 empezaron a salir de el ámbito underground y ya se les visualiza como

parte de las prácticas locales y translocales de música emergente. El colectivo que

le da cohesión se llama Banana Bahía. Uno de sus integrantes más inquietos, Kaixo

los defina así:

Menos sello discográfico (Banana Bahía), es todo. Funcionamos como un

colectivo musical y como estudio. La base del colectivo siempre fue tener

un punto de unión común para poder lanzar nuestros proyectos (vocalistas,

videos, producción musical general, etcétera) de forma individual, en con-

junto o entre nosotros. Llevamos juntos bastantes años y creo que hemos

trabajado suficiente para que sea algo visible, pero bueno, el feedback ge-

neral se ha visto a cuentagotas, creo que para el gran público (nacional) so-

mos un poco desconocidos como colectivo, sin embargo estamos bien va-
5
lorados dentro del circulo del artisteo, por lo menos a mi parecer.

Esta escena actual de Vigo evidencia la dificultad de poder usar escena local para

poder entender las prácticas locales en un tiempo de máxima expresión de la glo-

balización e internet. Desde el principio esta escena tienen vínculos muy fuertes

con otras comunidades musicales del estado dentro del trap y el hip hop ademas

5
Redacción, Estrenamos “Leary”, el nuevo clip de Kaixo , Mondosonoro (2015) http://www.mon-
dosonoro.com/estrenos-musicales/estrenamos-leary-el-nuevo-clip-de-kaixo/ (Consultado el
28 de agosto de 2017)

13
de contar con una importante presencia en comunidad y redes sociales digitales.

Son muy conscientes de que todo lo que hacen y dicen la gente lo va a estar vien-

do en vídeos, escenas y memes, desde Facebook, Instagram, etc. Por esta razón ya

no es posible diferenciar escena local, escena translocal y escena virtual para estu-

diar las escenas musicales locales en el siglo XXI. Por lo que tal vez sería una buena

idea cuando queramos estudiar las prácticas de música de una localidad que es-

tén definidas por una música concreta, original o apropiada utilizar escena musi-

calsin más porque allá donde vayamos las escenas siempre tendrán un vínculo ex-

tra local por muy locales y vernáculas que sean.

La escena musical local para terminar como significado y significante forman

parte también como todo, de la complejidad del mundo y su dificultad para cate-

gorizarlo por lo terriblemente inestable y cambiante que se manifiesta.

Conclusiones
La escena local fue y es un concepto válido para estudiar los fenómenos de las

prácticas musicales que se produjeron en la era pre, punk y post punk por lo que

está muy unida a ese momento. La cuestión que yo planteo es que una vez las con-

diciones económicas, sociales y tecnológicas cambian resulta difícil utilizar escena

local como herramienta para estudiar las comunidades musicales locales y sus

prácticas contemporáneas.

Por ello planteo utilizar simplemente escena musical en una suerte de contene-

dor de lo local, tanslocal y virtual.

Hoy en día lo local, lo translocal y lo virtual (no siempre los tres a la vez pero en

cualquier caso lo virtual siempre debe acompañar) forman un conjunto que se de-

ben acompasar si lo que queremos es entender bien estas comunidades locales

musicales con sus dinámicas, sus prácticas y sus valores.

14
 Como consecuencia de lo planteado, pienso que se hace necesario desarrollar

escena musical para que se adapte mejor al estudio de las prácticas musicales y

sociedad actuales.

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