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MQUINA HAMLET de Heiner Mller por el Perifrico de Objetos por Ana Durn Se aprende ms fcilmente a torturar que a describir la tortura. en Autorretrato a las dos de la madrugada del 20 de agosto de 1959.
Dentro del amplio espectro de lneas posibles de anlisis del fenmeno Mquina Hamlet de Heiner Mller bajo la visin del Perifrico de Objetos 1, en el presente trabajo privilegiaremos dos aspectos. En primer lugar, de manera sucinta, algunos conceptos acerca de los diferentes momentos en que se realiz la traduccin y las personas intervinientes. En segundo lugar, la traduccin escnica que realiz el Perifrico de Objetos tomando como base el texto de Mller y, por lo tanto, el entrecruce de las dos poticas, como as tambin el resultado final, es decir, concretamente la puesta en escena.
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Estticamente hablando, el Perifrico de Objetos trabaja con el elemento siniestro, que para Freud es la duda de que un ser aparentemente animado, sea en efecto viviente; y a la inversa, de que un objeto sin vida est en alguna forma animado, es destacado como caso por excelencia de lo siniestro, refirindose a la impresin que despiertan las figuras de cera, las muecas sabias y los autmatas.
Para poder iniciar este trabajo de investigacin es necesario aclarar que resulta imposible resumir en ocho pginas un proceso tan complejo como el que nos ocupa y que significara atender a los siguientes pasos: a) el conocimiento y anlisis de toda la produccin de Heiner Mller, adems de los ensayos crticos, hasta llegar a una potica del autor. b) dar cuenta de la esttica del Perifrico de Objetos, de su potica y de la historia del grupo. c) abordar los mecanismos utilizados por Gabriela Massuh y Dieter Welke en la traduccin del alemn al castellano. d) analizar la puesta en escena concebida metafricamente como una traduccin escnica del texto de Mller, y e) dar cuenta del proceso creativo que cont con la participacin de los integrantes del grupo, la traductora y el dramaturgista Dieter Welke, un profundo conocedor tanto de la obra de Bertold Brecht como de la obra de Heiner Mller.
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El Perifrico de Objetos, actualmente integrado por Daniel Veronese, Ana Alvarado, Emilio Garca Wehbi, Romn Lamas y Alejandro Tantanin, surgi como grupo experimental de teatro de tteres, en 1990, en el Parakultural con la obra Ubu Rey de Alfred Jarry, por supuesto concebida como una versin a travs de la mirada perifrica. Esta mirada, elaborada a travs de todos sus espectculos, puede ser analizada desde varias perspectivas. El espectculo que nos ocupa fue estrenado en el Callejn de los Deseos, el 2 de julio de 1995.
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Otros elementos que caracterizan esta cualidad perifrica son: a) la interdependencia entre forma-contenido en sus espectculos. Por ejemplo, en El hombre de arena, una caja de tierra con los muecos sumergidos en ella condicion el qu decir, y a su vez, el texto de Veronese, sobre el que se basa esa pieza, no puede ser concebido sin esa caja. b) las condiciones de produccin: el grupo utiliza como mnimo un ao de trabajo de investigacin antes de poner en escena alguna de sus obras. c) los textos elegidos para ser puestos en escena -aquellos de otro autor o los generados en el grupo- deben tener una mirada crtica -entendida como no complaciente- acerca de algn tema que atae a la condicin del hombre. d) sus obras son movilizadoras y requieren de un espectador activo, dispuesto a tomar el espectculo como propio. e) Todos los elementos que componen la puesta en escena son tratados con igual nivel de preponderancia: actores, muecos, luz, msica, vestuario, texto, coreografa, etc. f) Sus espectculos tienen la voluntad de extraar los elementos teatrales para generar un tipo de teatro que siempre deba ser descubierto, aun por los mismos protagonistas.

MAQUINA HAMLET de Heiner Mller

1) CIRCULACIN El grupo parti de la necesidad de poner en escena un Hamlet perifrico. El grupo se preguntaba qu sentido tena el rol del teatro dentro de la sociedad. Esta misma pregunta es la que se hace Hamlet en la obra de Shakespeare y el Hamlet de Mller en Hamletmaschine. La bsqueda los llev a la fuente, el Hamlet de Shakespeare. Leyeron bastante material crtico sobre el texto, vieron videos de otros Hamlet en teatro y en cine, y en algn momento, Daniel Veronese sac a luz un ejemplar que tena en su casa de la

revista espaola Primer Acto Nro. 221 Segunda poca de 1987, cuya traduccin estaba a cargo de Antonio Fernndez Lera, Max Egolf y Sefa Bernet3. (4) Luego, Daniel Veronese se acerc a Gabriela Massuh, directora de Programacin Cultural del Instituto Goethe, para pedir material acerca del autor. La licenciada en letras y traductora Gabriela Massuh ya haba recibido a otros grupos de teatro desde, aproximadamente el ao 87 en adelante, interesados en la dramaturgia de Mller, pero consider que el Perifrico era el adecuado -teniendo en cuenta su rigurosidad- para ser apoyado por la Institucin. Este apoyo consisti en la invitacin del dramaturgo, director e investigador teatral Dieter Welke (5), quien fue trado desde Alemania, primero durante dos semanas en el mes mayo de 1995, y un mes antes del estreno.

2) LA TRADUCCIN: Existen dos en nuestro pas. La ya mencionada de la revista Primer Acto Nro. 221 y la de Teatro Escogido I (edicin y traduccin de Jorge Riechmann), edicin de Primer Acto, Madrid 1990, que se reedit en 1996 bajo el nombre de Germania muerte en Berln y otros textos, tambin editada y traducida por Jorge Riechman. Aunque estas versiones no fueron del todo desechables, el grupo le confi el trabajo a Gabriela Massuh, que realiz una primera traduccin demasiado poetizada, segn opinin de los artistas perifricos: le faltaba, comentan, las puntas rspidas y los elementos agresivos que tena la traduccin espaola. Por su parte, Gabriela Massuh ampla detalles acerca de su trabajo de traduccin: Lo ms interesante de mi trabajo es comparar mi primera traduccin con la definitiva -Dieter Welke de por medio-. Cuando traduzco para teatro, tiendo a limar asperezas, sobre todo para facilitar la pronunciacin o la diccin al actor. En ese sentido, lo que tanto Welke
Encontrarnos con el texto de Mller -contina Emilio Garca Wehbi- nos provoc una empata inmediata porque estamos hablando de nosotros. Desconocamos muchas cosas del texto pero esta pregunta era la base sobre la cual construir nuestro espectculo. Entrevista realizada por Ana Durn, el 2 de julio de 1997.
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como Emilio Garca Wehbi me hicieron notar es que Mller usaba a propsito un ripio agresivo que le serva tambin al actor. Esto me llev a tener en cuenta que tambin hay que respetar ese aspecto del texto original, porque una frase puede ser intencionalmente incorrecta. Por otro lado, la traduccin definitiva es en parte ma y en partes el resultado del largo trabajo con Welke. El desestructur el texto y lo convirti en la cantidad de citas que es: Hamletmaschine es un collage de citas de Shakespeare, Brecht, del propio Mller, un ritmo alemn de la tragedia griega y un ritmo de los escritos de Lutero y de la Biblia. Estos son los cinco ritmos diferentes que aparecen en el original. Welke me peda que en castellano imitara el ritmo Shakespeare y no poda creer que los argentinos -porque ese era el lenguaje buscado- no tuviramos esos ritmos. Cuando hablo de ritmo me refiero al ritmo del verso latino. Es decir, por ejemplo, que algo suene como la poesa popular del renacimiento. Pero esos ritmos no forman parte de nuestro inconsciente. Cuando me pidi que encontrara un ritmo internalizado como clsico, me pareca que el ms cercano era el de la literatura de Borges. Finalmente, Welke me propuso que trabaje con el ritmo borgeano y con el ritmo de la calle. Inventamos lo que para nosotros poda ser ahora un ritmo Shakespeare o Lutero -algo ms cercano a un himno- y lo dejamos a Mller con todos sus ripios y sus inconvenientes.

3) EL PROCESO CRATIVO:

El primer trabajo de mesa previo al encuentro con Dieter Welke4 origin en el grupo un imaginario acerca del texto de Mller. Con Welke realizaron un anlisis exhaustivo e intenso del texto que se realiz entre ocho y diez horas diarias durante quince das de lunes a lunes. Este anlisis consista en desmenuzar el texto para encontrar todas las referencias con las que Mller juega. Todo este material fue asentado en un total de sesenta hojas manuscritas en los que consta la profundizacin de cada prrafo, e inclusive, de cada oracin. Los escritos sobre el trabajo con Dieter Welke -afirma Emilio Garca Wehbi- conforman un trabajo muy interesante pero muy catico en donde l comenta una frase y se explaya como una hora paseando por toda la historia de Europa. Puede empezar en la tragedia griega y llegar al autor ms contemporneo para hacer referencia a un fragmento. Lo fundamenta desde muchos lados: el histrico, el social, el poltico o el ideolgico y le da al texto una gran riqueza para poder trabajar con l posteriormente. Producto de este trabajo, y con Welke de regreso a Alemania el grupo realiza una primera puesta en escena que combina las primeras imgenes perifricas acerca del texto y las conclusiones e imgenes a las que arribaron con Welke. Un mes antes del estreno, el proceso se agiliza y se complejiza. Por un lado, el Perifrico presenta la puesta surgida del trabajo dramatrgico de Welke y luego l realiza una dramaturgia nueva sobre lo que el grupo estaba haciendo. Como resultado, combinaron la dramaturgia del trabajo escnico, con la que Welke propona del texto y con la dramaturgia que estaba escribiendo sobre la reescritura del Perifrico.

Dieter Welke es un dramaturgista de alemn especialista en Bertoltd Brecht, investigador, actor y director teatral. Vivi muchos aos en Mxico y maneja muy bien el espaol, adems de otros idiomas. Es un intelectual muy particular. En Alemania, los intelectuales ya estn superando la crisis del fin de la historia y l no se resignaba a que la historia haba terminado y se consideraba un moderno y en el sentido ideolgico tena un concepto vanguardista del teatro. Crea que el arte poda modificar algo. Le era muy duro para l dentro de su pas hacer las concesiones de los teatros de abarcar ms propuestas y ms repertorios ms all de las que ideolgicamente est de acuerdo. Emilio Garca Gehbi. Entrevistado por Ana Durn el 2 de julio de 1997.
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En este punto sera conveniente hacer una aclaracin acerca de las caractersticas de estilo que tiene el texto dramtico de Mller y de qu tipo de puesta en escena estamos hablando. Hamletmaschine tiene lo que Patrice Pavice denomina en su Diccionario una forma abierta5. Fiel discpulo de Brecht, esta condicin de forma abierta sigue los mismos objetivos que en el teatro de su maestro con quien comparte pas de origen e ideologa. Su obra, estructurada en cinco actos como en el original de Shakespeare, no se divide en escenas y sus personajes no dialogan sino monologan, excepto en el tercer acto en el que Ofelia y Hamlet se dicen textos breves bajo el aparente formato de un dilogo: Ofelia: quieres comer mi corazn, Hamlet?/Hamlet: Quiero ser una mujer. Por otro lado, las didascalias pueden ser concebidas como un personaje por dos razones: no todas las indicaciones pueden representarse, como en el caso de Mar profundo. Ofelia en silla de ruedas. A su lado pasan peces escombros cadveres restos y porque sus indicaciones tienen el mismo rango metafrico que los personajes que monologan, como en el caso de Enormous room. Ofelia. Su corazn es un reloj. Esto, seguramente entendi el Perifrico de Objetos cuando decidi darle a las didascalias categora de voz de personaje a cargo de Alejandro Tantanin. En relacin con lo formal en la escritura dramtica, como ya dijramos, Mller trabaja su texto a la manera de un collage en tres niveles: variedad de idiomas, cuando combina el alemn con citas del ingls, variedad de fuentes, cuando rene citas de autores como Dostoievski, Elliot, Hlderling, Lutero o La Biblia, entre otros, y variedad de formas literarias, a saber, prosa, verso y dilogo.

Segn Pavice, los textos con forma abierta son aquellos que representan una reaccin contra las caractersticas del teatro clsico europeo. A nivel de la fbula, estos textos proponen un montaje de motivos no estructurados en un conjunto coherente sino presentados de manera fragmentaria y discontinua. En ellos no se espera que el dramaturgo organice sus materiales segn una lgica y un orden que excluya la intervencin del azar y alterna las escenas segn un principio de contradiccin, incluso de distanciacin.
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4) LA PUESTA EN ESCENA:

Acto 1: lbum de familia Una msica misteriosa comienza a sonar y la voz en off afirma contundente: Yo fui Hamlet. En la escena hay una mesa rectangular y seres a su alrededor sentados o de pie. Estn tan quietos que es difcil distinguir hombres de muecos. A la derecha del espectador hay un mueco-actor solo con las facciones de Heiner Mller. Suponemos que l asume el yo de la historia que se contar o que es el principal asistente y testigo de un hecho mortuorio. En lneas generales, cuando el texto en off tenga caractersticas cinematogrficas en cuanto a su capacidad de describir acciones o imgenes sensoriales como chasquidos de hambrientas mandbulas o putrefaccin, la escena mostrar un detenimiento total o casi total de las acciones. La mscara blanca de los actores nos habla de una representacin. Uno de los actores-manipuladores acerca el fretro a Hamlet-Mller representado por un mueco-objeto que cobra vida slo cuando es manipulado por los actores. Este, cuyo tamao es similar al de un humano, observa detenidamente a su padre que es ahora un mueco con el tamao del juguete de un nio: un mueco que observa a otro a quien trata como un mueco-objeto. Se representar la escena del envenenamiento del rey. Nosotros queramos partir con algunos elementos del Hamlet de Shakespeare para luego abandonarlo, -afirma Emilio Garca Gehbi-. La primera escena, es aquella en la que se derrama la copa de vino en la oreja. Y nosotros hacemos la representacin de los actores ante el rey tomando el papel de los actores que representan el drama para el pblico, que es el rey en este momento. Estamos jugando con estos sentidos. Mientras tanto, los manipuladores parecen participar del destino de los actores-muecos a la manera de cmplices, y por otros momentos, parecen cumplir un destino inexorable que excede sus propias voluntades.

En este punto, el Perifrico recurre a sombras chinescas que se reflejan en la pared vaca del foro. Entonces, texto e imgenes comienzan un dilogo. Por ejemplo, al texto Podramos degollarnos en paz, le corresponde una mano con forma de garra. En Yo har que de nuevo seas virgen para que tengamos una boda con sangre, no ya las sombras sino los manipuladores-actores y los muecos-actores se complementan en la accin cuando Hamlet-mueco-actor pequeo atraviesa con su espada la vagina de su madre.

Acto 2. La Europa de la mujer El espacio se transforma y de la escena isabelina la accin pasa a un supuesto campo de concentracin, segn lo sugiere el texto, que ms bien parece una despojada sala de laboratorio en la que tres ratas observan a un espcimen de mujer que permanece encerrada en una celda-observatorio. Ofelia y las mscaras de ratas surgieron como idea a partir de Maus de Art Spiegelman que muestra todo el horror de Auswithz pero con un distanciamiento producido por las mscaras que tienen los personajes -afirma Emilio Garca Gehbi-. En el trasfondo del comic es muy terrible lo que est sucediendo y al mismo tiempo es muy siniestro, pero se digiere por otro lado. Los movimientos seguros y pausados de Ofelia contrastan con los movimientos inseguros y arrtmicos de sus captores. Ofelia obtiene de ellos un cigarrillo y fuego para encenderlo. Una vez sola, comienza el texto de Mller que nuevamente opone la inaccin escnica al relato cinematogrfico de una mujer que intent diversas formas de suicidio.

Acto 3. Scherzo El nuevo fondo musical es un sonido mecnico. Los actores-manipuladores arman un espacio de cabaret de entreguerras en el enormus room. All nuevamente est HamletMller sentado observando. Con pasos militares, las ratas acomodan a muecos inertes

para bailar una danza macabra. Uno de ellos vigila al pblico que tambin toma parte en la fiesta. Los muecos-actores del cabaret y los muecos-pblico del cabaret, slo se movern si los manipuladores-actores lo desean, confundindose en su quietud con los espectadores que tambin son manipulados en varios momentos del espectculo, por ejemplo, en este acto, cuando al finalizar las actuaciones de los muecos-actores, los manipuladores piden aplausos confundiendo la banda de sonido con los reales aplausos del pblico asistente a la sala. Como un evidente efecto de distanciamiento, los muecos recobran su condicin de inertes cuando forman parte de la galera de cadveres propuesta por Mller en las didascalias de este acto. Otro entrecruce entre texto e imgenes es la frase dicha por Hamlet Quiero ser mujer, o en las didascalias Hamlet se viste con la ropa de Ofelia. Esta androginia es la que propone en la imagen escnica un mueco-actor, especie de Frankenstein formado por fragmentos de distintos muecos a quien es difcil identificar como masculino o femenino. Este mueco puede, adems, completar simblicamente algo ya expresado por Emilio Garca Gehbi: Nuestra pregunta bsica es para qu hacemos teatro mientras hay gente que se muere de hambre. En una sociedad utpica en la que la gente no se muriese de hambre, no habra necesidad de teatro ni de arte en general. Vale decir, nuestro metier es insustancial y carente de sentido desde cualquier punto de vista. En este enormus room o campo de concentracin, los artistas o el arte en ltima instancia, aparecen como vacos y deformes. Luego del saludo de este ltimo mueco, reaparece el texto de Mller de manera potente pero se diluye hasta quedar como sonido de fondo: el espectador est interesado en las acciones escnicas porque va a producirse un sorteo y no se sabe cul ser el premio. Los nmeros fueron entregados junto con la entrada. Esto nos lleva a concebir el espacio escnico como un todo desde el sitio de la entrega de estos nmeros, en adelante. Nuevamente el pblico ha sido incorporado al drama que se representa y no

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sabe cmo debe actuar y menos aun, no sabe siquiera si debe actuar. Desorientado, re nerviosamente hasta que comprueba que el seleccionado ha sido un mueco colocado para tal fin en la primera fila. Entonces, cobra vida, como cualquier espectador que estuvo sentado observando y casi sin moverse. Pero lo que este mueco ha ganado es una ejecucin pblica y, tras un violento disparo de arma, finaliza el tercer acto.

Acto 4. Peste en Buda batalla por Groenlandia La primera accin ser confusa. Dos centros son iluminados. En uno, Hamlet-Mller es asistido por un manipulador que o bien detiene sus deseos de suicidio o lo impulsa a realizarlo, mientras que en el otro centro de luz, otro actor-manipulador seala a HamletMller dando la orden de que se suicide o impidindolo. Finalmente, esta accin eliminatoria no se lleva a cabo y el mueco-actor es conducido en brazos al centro de la escena. En off, una voz afirma Yo no soy Hamlet. Ya no represento ningn papel, y por primera vez, la accin se superpone al texto duplicando su efecto: una manera de afirmar como ya no represento ningn papel, voy a formar parte del pblico y dndoles la espalda ver la representacin que se llevar a cabo en la pared del foro. El texto de Mller contina sin concesiones haciendo una mencin directa a los espectadores: Mi drama no tendr lugar. El decorado es construido a mis espaldas por gente a quien no le importa mi drama, para gente a quien no le afecta. Ahora todos los espectadores -a quienes llamaremos platea virtual- sern los protagonistas, y en un juego de cajas chinas vern a otros espectadores integrados por actores-manipuladores y muecos -a quienes llamaremos platea ficcional- que observan una proyeccin: se trata de diapositivas de revueltas, campos de concentracin, chicos desnutridos y judos raquticos. En esta escena se superponen y potencian diferentes niveles que apelan a un mismo tema: la violencia. Por un lado, la proyeccin de las imgenes, por otro, las acciones que se llevan a cabo en la platea ficcional relacionadas con la represin a sus espectadores, y

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por ltimo, el texto en off de Mller que describe una revuelta de manera cinematogrfica. Y el texto contina: Mi drama, si an tuviera lugar, estara a ambos lados del frente, entre las partes, por encima. Esto, que resuena de una manera significativa en el contexto del autor, haciendo referencia a las dos Alemanias divididas por el muro, a la vez vctimas y victimarias de sus propias historias, en la puesta en escena del Perifrico representa adems el costado fascista tanto de los espectadores como de los actores que son a la vez vctimas y victimarios de las catstrofes que aparecen en las imgenes congeladas de las diapositivas. En la platea ficcional, los actores-manipuladores reprimen salvajemente a los muecos pero en la semipenumbra es difcil distinguir quin es quin, y por efecto siniestro, existe la conciencia de que esa represin puede extenderse a la platea virtual. El texto avanza an: Mi drama no tuvo lugar, se perdi el texto. Los actores colgaron sus caras del gancho del camarn (...). Sobre las butacas apestadas de cadveres disecados no mueven ni un dedo. Las culpas son compartidas. De aqu en ms se llevar a cabo en la accin una de las indicaciones de las didascalias: Fotografa del autor. Despedazamiento de la fotografa del autor. Este proceso en el que los manipuladores-actores exponen al mueco-Hamlet-Mller a ser desarmado ante el pblico, abre varias lneas de interpretacin. Por un lado, el Perifrico desarma su propia creacin que es su mueco, es decir, est incendiando todo para comenzar de nuevo, como Electra al final del quinto acto, o , por el contrario, se da cuenta de la banalidad que representa el arte, inclusive el propio. Esta accin, la de fragmentar o descomponer en sus partes, acta como contrapunto del texto de Mller: En alguna parte estn quebrando cuerpos para que yo pueda vivir en mi mierda. A travs de esta desarticulacin, se extingue la existencia de Heiner Mller-actor, un intelectual tan vaco como su arte. Luego de este vaciamiento, el texto propone Yo

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quiero ser una mquina. Brazos para agarrar, piernas para andar ningn dolor ningn pensamiento.

Acto 5. Feroz espera/En la terrible armadura/Milenios. Aparece Ofelia. Su corazn es un reloj, pero est representado por un marcador de ritmo que se utiliza para estudios de piano. Otra vez quietud en escena y relato cinematogrfico en las didascalias. Una caja negra con letras estampadas en las que puede leerse Perifrico de Objetos, recuerda una vez ms que esto es una representacin teatral. Esta caja es un escenario ambulante que remite al antiguo oficio del actor. All estn en un slo pequeo espacio las dos plateas representadas: ficcional y virtual. All, con pequeos muecos sin cabezas, se volvern a representar algunas escenas ya vistas hasta coincidir con la presente aparicin de Ofelia, momento en el que el pasado de la representacin se junta con el presente de la escena. Una nueva caja que sale desde dentro de esa, anuncia que la historia se repetir. Los muecos tienen ahora el tamao de un pulgar. Electra-Ofelia quiere destruir todo para comenzar de nuevo. El texto de Mller propone: Retiro el mundo que engendr. En escena, Ofelia prende fuego a la mesa, a la caja y a los muecos del Perifrico, pero es secuestrada por uno de los manipuladores. Heiner Mller no confirma que Ofelia haya podido cumplir con su objetivo. El Perifrico de Objetos, le niega esa posibilidad. Y ya nada puede hacerse.