Nlt'llo Srlriano

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('lrrll-[ Jbulrlin¿r l-orrla

Dcrcchos cxclusivos de edición en español

reservados para todo el mundo:
O 1999: Editorial Ariel, S. A.
Córcega, 270 - 08008 Barcelona Lo que al suceder no es grosero ni elevado
ni gracioso ni triste puede ser cualquiet'a de es-
ISBN: 84-344-8232-0 tas cosas cuando se cuenta, el mundo depende
de sus relatores y también de los que oyen el
B. t999
cuento y lo condicionan a veces.
Irnprcso cn España JevIER M¡RÍas: Mañana en Ia batalla
piensct en tní
|999. Rornanyá/Valls
-
Vcrdaguer, I . Capellades (Barcelona)

Ninguna paltc dc esta pLrblicación, incluido el discrio

dc la cubicrta, puede ser reproducida, alrnacenada o transmitida
en rnonera alguna ni por ningún rnedio, ya sea eléctrico,
químico, rnecánico, óptico, de grabación o de fotocopia,
sin perrniso prcvio del editor.
 ÍxotcE
Presentación 9

INrnooucctóN. Los relatos y la vida. 11

PRIn¡eR¡ PARTE

UNA NUEVA APROXIMACIÓN AL RELATO

Capfrulo 1. Las nociones de los clásicos (de la mímc- (.)

sis a la diégesis) I

C¡pÍrulo2. La narratología estructuralista (de la mor-

fología a la semiótica narrativa). 23

CapÍrulo3. Un cambio de perspectiva sobre el relato

(de la gramática del relato a la pragmática de la
narración). 29

Sncu¡.tpa PARTE

LAS UNIDADES DE LA COMPOSICIÓN TEXTUAL

CapÍrur-o 4. De la frase al texto. 39

C¡pÍrulo 5. La secuencia como unidad textual 57

C¡pÍrulo ó. La composición heterogénea del texto 69

C¡pÍrulo 7. Pragmática del relato 83

 INDICE

TERcERa PARTE

LOS COMPONENTES DEL RELATO

CrpÍrulo 8. La acción y la transformación. 9-5

C¿pÍrulo 9. El tiempo 113

CapÍrulo El mundo creado 139

PRESENTACION
CnpÍrulo I l. La enunciación narrativa 155

('oNcr.usroNEs. Del texto al discurso Lingüística de los textos narratiyos es el resultado de la

tt.t colaboración de dos autores que han integrado en una obra
Re f'erencias bibliográficas 181
original aspectos de los trabajos que vienen desarrollándo-
se en el Centre de Recherches en linguistique textuelle et
Índice de términos 189 analyse des discours de la Universidad de Lausana (Suiz.zr),
en particular los llevados a cabo por Jean-Michel Adan-r y
por Frangoise Revaz (1996 Y 1997).
Dichas investigaciones se articulan en torno a las pro-
puestas teóricas del propio Jean-Michel Adam, las cuales,
partiendo de los uelementos, que componen los textos
(1990) y pasando por la definición de las (secltencias pro-
totípicas" y de los planos de organización del texto (1992),
se abren actualmente hacia el análisis de los discursos.
Clara-Ubaldina Lorda inició su labor investigadora en
los campos de la didáctica de las lenguas y del análisis
del discurso. Más tarde extendió su reflexión al ámbito de
la lingüística del texto, imprescindible desde la perspecti-
va de la formación de los traductores. Una beca posdoc-
toral del CSIC le permitió realizar una estancia de un ¿rño
en el mencionado Centro de Investigaciones de Lalts¿in¿t,
que incluyó entonces textos en español como obieto dc
estudio.r

1. Jean-Michel Adam y Frangoise Revaz han publicado en España:

u(Proto)Tipos: La estmctura de la composición en los textos), en Terttls
n." 10, Barcelona, Graó, 199ó (págs.9-22) y J.-M. Adam ha publicado tam-
bién uLos textos: heterogeneidad y complejidado, en Dicláctica tle la lertgtn
t, la literatura pora una sociedad plurilingiie tlel siglo XlJ, Bat'celona, publi-
caciones dc la UB, 1997 (págs. 3-12). En estos artículos sc presentan los
primeros análisis de los textos 4,5,7 y 8, aquí estudiados'
5ó LINGÜÍSTICA DE LOS TE,XTOS NARRATIVOS

El nivel superior a la frase es el de la Gramática del Tex-

to (T6-T8), un ámbito que empieza a ser explorado en es-
pañol y del que existe una excelente introducción de Ma-
nuel Casado (1995). En nuestra presentación hemos indi-
cado algunos de los mecanismos de enlace que garantizan
la continuidad y la progresión en los textos estudiados.

CapÍruro 5

LA SECUEI{CIA COMO UNIIDAD TEXTUAL

Las unidades que acabamos de presentar experimentan

caracterizaciones textuales de otro tipo, pues adquieren di-
ferentes valores dentro de lo que denominaremos sECUENCTA.
Se combinan entre sí para formar pRoposrcroNEsre NARRATT-
VAS, DESCRIPTIVAS, ARGUMENTATIVAS, E.XPLICATIVAS Y DIALOGALES.
E,n el caso del relato, la secuencia prototípica está for-
mada por cinco proposiciones narrativas (Pn) que corres-
ponden a oraciones simples, compuestas o a grupos de va-
rias oraciones, de manera que pueden reconocer-se en ellas
los componentes siguientes:

Cuadro 3. Esquema de la secuencia narrativa de base

Situación Situación
inicial final
Pnl Pn5
Nudo <- Desenlace
Pn2 --------> Pn4

Acción
Evaluación
Pn3

19. Optamos por el término proposicirin, dada su tradición en na¡'a-

tología (Dicciornrio,1995) y por su uso en lógica. De estc rnodo las unida-
des secuenciales quedan dif'erenciadas de las unidades semántico-sintácti-
cas I' r'Ítnricas (crrac'iones).
58 LINGUÍSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS
5.1. "El cautivoo como relato ejemplar
Volvamos de nuevo al texto de Borges "EI cautivo>. Las
oraciones sucesivas que componen el primer párrafo (que
ya hemos analizado) pueden agruparse de modo que dibu-
jen una estructura narrativa canónica. Si la organización
semántico-sintáctica determina ciertas características rít-
micas, como señala U. Eco, en narrativa se crean movi-
mientos discursivos de mayor amplitud "mediante macro-
proposiciones más extensas, mediante la escansión de los
acontecimientos, (Postille e "Il non'rc della rosA>>, trad. esp.,
1986, pág. a8). Analicemos la escansión de acontecimientos
s¡ uEl cautivor:
Aparece en primer lugar una proposición que sirve de
introducción y que corresponde a lo que se denomina, a
partir de los trabaios sobre la narración oral (cf. capítulo
3), una ENITRA¡¡-PREFACIo o proposición PnO. La entrada-
prefacio y la EvIIUACIóN FINAL PnQ abren y cierran el rela-
to, están situadas en sus fronteras y constituyen (unto con
las proposiciones evaluativas encajadas) elementos de tran-
sición entre la interacción verbal y el relato (o diégesis).
Pn0: (O 1) En Junín o en Tapalqué refierer¡ la historia.
El primer componente del esquema de base de la se-
cuencia narrativa es la llamada Stru¡CtÓN INICIAL. En ella se
plantean las circunstancias espacio-temporales, es[o es, un
lugar y un tiempo (que pueden ser algo vagos), los agentes
(personajes) y los acontecimientos. Esta situación se pre-
senta como estable.
Por ejemplo, en uEl cautivo, nada se dice del lugar, el
momento tomado como referencia temporal es aproxima-
do (después de un malón, cf. cuadro 23), per-o las cir-
cunstancias del actor principal quedan claramente enun-
ciadas en estas tres oraciones que definen la situación ini-
cial (Pnl) de este relato:
(O 2) Un chico desapareció después de un marlón; (O 2')
se dijo quc lo habían robado los indios (O 3) Sus padrcs l<r
buscaron inútilmente;
LA SECUENcIA coMo UNIDAD TEXTUAL 59
Se produce entonces el Nuno. Esta parte de la secuen-
cia determina todo el desarrollo de la acción v fue definida
así por los formalistas rusos:
Para poner la trama20 en movimiento se introducen mo-
tivos dinámicos que destruyen el equilibrio de la situación
inicial. El conjunto de los motivos que rompen la inmovili-
dad de la situación inicial y que desencadenan la acción se
llama nudo. Habitualmente el nudo determina toda la evo-
lución de la trama y la intriga se reduce a las variaciones de
los motivos principales que han sido introducidos por el
nudo. Estas variaciones se llaman peripecias (el paso de una
situación a otra) (Boris Tomashevski, 1970, trad. esp. 1987,
páe.207).
El nudo que crea la intriga (Pn2), desencadenante del
relato, queda introducido por un organizador temporal
(O 3') al cabo de los años, (O 3") un soldado que venía
de tierra adentro les habló de un indio de ojos celestes que
bien podía ser su hijo. (O 4) Dieron al tin cón él [.. ] y cie-
yeron reconocerlo.
El paréntesis, como hemos sugerido más arriba, no es
una nueva proposición sino un comentario de la voz na-
rrativa que da la impresión de distanciarse de lo contado al
insistir en que este suceso-crónica de la conquista del Oes-
te es transmitido con toda fidelidad. Siguiendo a W. Labov
y a J.Waletzky, consideramos que este tipo de proposición
es evaluativa, exterior a la historia aunque no al acto de n¿i-
rración. Como hemos indicado más arriba, situamos l¿rs
oraciones evaluativas encajadas en el mismo nivel pragnrnr-
tico de la interacción que PnO y PnQ.
(O 4') (la crónica ha perdido las circunstancias y no
quiero inventar lo que no sé)
20. El traductor ha optado por tratna para designar. lo que los fbr-
malistas r-Llsos denominalon lábula, por lcl que pensamos que éste es el ti:r-
r-trino quc convendría :rc¡uí. Rccordcmos qLre tronra es sinónimo de intri-ea
(cf. nota 7).
ó0 LINGÜÍSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS
El núcleo central del relato es la Rr,-acctóx-Pn3 susci-
tada por el desencadenante:
(O 5) El hombre, (O 5") trabajado por el desierto y por
la vida bárbara, (O 5") ya no sabía oír las palabras de la len-
gua natal, (O 5") pero se dejó conduciq (O 5") indiferente
y dócil, (O 5") hasta la casa. (O ó) Ahí se detuvo, (O 6")
talvez porque los otros se detuvieron. (O 7) Miró la puefia,
(O 7"\ como sin entenderla.
La acción principal desemboca en una resolución, que
constituye el D¡,sENLAcE-Pn4. Los momentos nudo-desenla-
ce constituyen los dos elementos principales de la creación
de la intriga:
(O 8) De pronto bajó la cabeza, (O 8") gritó, (O 8")
atravesó corriendo el zaguán y los dos largos patios y se me-
tió en la cocina. (O 9) Sin vacilar, (O 9") hundió el brazo en
la ennegrecida campana y sacó el cuchillito de mango de
asta que había escondido ahí, (0 9") cuando chico.
LA SECUENCIA COMO UNIDAD TEXTUAL 6l
Cierra el texto una EvRLUACTóN FrNAL-Pnf), a modo de
corolario, contenida enteramente en el período largo que
hemos presentado más arriba. En este período la voz na-
rrativa enuncia Ia moraleja del relato, en la que manifiesta
explícitamente su orientación, sobre la que volveremos en
el capítulo 7:
(O 12) Yo querría saber qué sintió en aquel instante de
vér1igo en que el pasado y el presente se confundieron; (O
l2') yo querría saber si el hijo perdido renació y murió en
:Hl ffr:il"ffi ;tlT:-:, iü.'"jrTi: J 3"ii" 1'$:T
La secuencia narrativa propiamente dicha, por lo tanto,
está compuesta por las proposiciones Pnl + Pn2 + Pn3 +
Pn4 + Pn5. Reducida a su estructura mínima, corresponde
a las tres partes denominadas tradicionalmente Pr-RNr¡a-
MIENTo (Pnl), Nuoo (Pn2+Pn3) y Dnsr,¡llacn (Pn4+Pn5).
Se trata de una estructura ternaria (cf. capítulo 8).

El conjunto de acontecimientos conduce a una nueva Cuadro 4. Estructura de la composición en el texto

situación. Ésta supone una transformación de la situación "El cautivo"
inicial, y de dicha transformación resulta una StruACIóN FI-
NaI--Pn5: PnO Entrada-prefacio (l) PnO Evaluación final (12)
(O l0) Los ojos le brillaron de alegría y los padres llo- I
/
raron porque habían encontrado al hijo. [sEcuEruclA NARRATTva, Reraro 2]

Pero entonces se inicia una nueva secuencia narrativa Pnl' Situación inicial lla h15'Situación final 1l"c
breve que viene a modificar el final del primer relato. Se
trata de un pequeño relato condensado cuyas proposicio- \ I
nes están subrayadas por organizadores temporales y el co- Pn2' Nu do 1l"b Pn4' Desenlace ll"c
nector pero:
Situación inicial-Pn 1': [sncuENcrA NARRATTva, Rrrero l]
O lla Acaso a este recuerdo siguieron otros, Pnl Situación inicial (2)-(3)->Pns Situación final (11)
Nudo-Pn2:
\/
o ll"b pero el indio no podía vivir entre paredes Pn2 Nudo (3')-(a) <----->Pn4 Desenlace (8)-(10)
Desenlace-Pt:.3'-4'
o 1l"c y un día fue a buscar su desierto.
\ ar
Pn3 Acción (s)-(7)
62 LINGÜÍSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS LA SECUENCIA COMO UNIDAD TEXTUAL 63

98r, pertenece no sólo a un cÉNERo poÉTICo sino también al

Elemento <5> para una definición del rrxro DISCURSO LITERARIO.
Desde el punto de vista secuencial, este poema presen-
La unidad textual que designamos como sEcuENcrA se presenta,
por una parte, como una red de relaciones jerárquicas
ta una ESTRUCTURA ftARRATrvR, subrayada por la articulación
descomponerse en partes (onncrorues) unidas entre ellas-puede
sintáctica. La situación inicial, primera proposición narra-
(enoeo-
srcrorues) y unidas al todo que constituyen (secueructA)- y, por
tiva, síntesis de las cuatro primeras oraciones semántico-
otra parte, como una entidad relativamente autónoma. Está dota- sintácticas en un conjunto coherente, corresponde a la pri-
da de organización interna propia y mantiene una relación de de- mera oración tipográfica (O 1) y reagrupa los cuatro pri-
pendencia / independencia con el conjunto más amplio del que meros versos. Describe un nrundo lleno, uamueblador,
forma parte: el TEXTO. como diría U. Eco (cf. capítulo 10).
La oración (2a) (cf. pág. 50) introduce un aconteci-
miento particular que viene a turbar ese mundo lleno y es-
table. La aparición inesperada del personaje del caballero,
5.2. Un poema narrativo de Antonio Machado rnisterioso y altamente simbólico, subrayada por el paso
del presente al pretérito perfecto, constituye un nudo po-
A diferencia del texto de Borges, el pequeño poema de tencial de intriga (segunda proposición narrativa).
Antonio Machado ya transcrito más arriba presenta un gra- La oración (2'b), foase incisa subrayada por el par de
do más bajo de narratividad. guiones mayores, es muy interesante desde el punto de vis-
ta narrativo: se pregunta por la motivación del actor intro-
La plaza tiene una torre, ducido por la oración (2'b). Esta interrogación sobre el ac-
la torre tiene un balcón, tuar humano aparece en pleno movimiento narrativo. Co-
el balcón tiene una dama, rresponde a la proposición narrativa evaluación, que viene
la dama una blanca flor.
Ha pasado un caballero
a sustituir el núcleo de la acción en numerosos relatos. EI
sabe por qué pasó!-, misterio profundo que envuelve el paso del caballero con-
-¡quién
y se ha llevado la plaza, fiere al texto un carácter enigmático.
con su torre y su balcón, El enigma no se aclara con la oración (2d) que presen-
con su balcón y su dama, ta lo que puede considerarse el desenlace de la intriga, aun-
su dama y su blanca flor. que sólo responda muy parcialmente a la incertidumbre
que se manifiesta en el inciso:
El texto esta macrosegmentado en diez versos. Apare-
cen repeticiones sistemáticas, tanto al inicio de los versos
como en posición final de los lexemas plaza (x2), torre
(x3), balcón (x4), d,arna (x4) y blanca flor (x2), del propio
verbo tener (x3) en los tres primeros versos y, de modo si-
métrico, al final del texto, de los articuladores y su (x3) y
con su (x2). Todos estos elementos ponen de manifiesto
que se trata de un género discursivo que se ajusta a princi-
pios poéticos de repetición y paralelismo y recuerda for-
mas poéticas populares e infantiles. Como está tinnado por
Antonio Machado, conocido escritor de la (generación del
64 LINGÜÍSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS t,A SECUENCIA COMO UNIDAD TEXTUAL ó5

Cuadro 5. Estructura de la composición en el texto 5 Cuadro 6. Las segmentaciones del poema

PnO Entrttda-prefacio (O) Pnt) Evaluación final @)

. Segntetúación
nútrica:
versos Ia4 verso -5 verso ó versos 7 a l0 g

. Unidades oración Ol oración O2 oración oración 02 6

setnántico- [O2'incisa] (continuación)
gra.nraticales:
[sEcuENcrA NARRATTvA]
. Proposiciones Situación Nudo Evaluación Desenlace Situación final
nanratitas: inicial implícita
Pnl Si¡¿ración inicial (v l-4; Ol)<->PnS Situación final (@)
Isrcur'Ncrr
orscnrnrvll

Pn2 Nudo (v 5; 02 )<->Pn4 Desenlace (v 7-lO; o2) MUNDo IuL Tsasado ;quión safu sc ha llet¡arkt MUNDo
LLENo un calnllcnt ¡xr qué pasóJ \Acto

\
Pn3 Evaluación (v 6; O2')
Podemos constatar que la situación final no se explicita
y que, de este modo, la estructura canónica quinaria del re-
lato no queda actualizada completamente. Este tipo co-
rriente de elipsis resulta posible porque la situación final
puede deducirse sin dificultades de lo que precede. Al final,
tras el paso del caballero, que se lo ha llevado todo, no que-
da nada. El mundo "|ls¡eo del principio está ahora vacío
por entero y, por lo tanto, no hay ya absolutamente nada
qr-re describir. Subsiste el enigma de las razones del actuar
del caballero y su significación simbólica: ¿se trata del
tiempo que se lo lleva todo al pasar?, ¿es la pasión entre
hombre y mujer la que puede aniquilarlo todo? Este relato
singular sólo presenta el advenimiento de hechos brutos,
acontecimientos que constituyen el nudo y el desenlace de
la intriga, que no se resuelve, por lo que la interpretación
queda abierta.
Además de presentarse como una estructura narrativa
incompleLa en la que domina la n¡,scnrpcróN-RELACTóN DE
ACCIoNES (cf. capítulo 8), este poema de Antonio Machado
contiene también una secuencia descriptiva que estudia-
mos más abajo (cf. capítulo 10).
La muy elemental narratividad de este pequeño poema
contrasta con la narratividad plena del texto de Borges. En
este último se pone el acento en el sentido de las acciones
relatadas, mientras que la narración de Machado parece
vaciarse de contenido. Las razones del actuar, los motivos
y los fines del ser simbólico introducido en el verso .5, el
caballero, son silenciados. E,sta diferencia manifiesta cl
clima ideológico de la llamada ngeneración del 98" f aclt'-
más, en unos pocos versos, se anticipa un aspecto f-uncla-
mental de la modernidad narrativa. El sentido misnro clc l¿r
acción se ha desmoronado, el mundo se ha hecho opaco -y
de la máquina de explicar y prescribir que constituye el re-
lato sólo queda una concha formal vacía. Poder únicamen-
te describir las acciones y los acontecimientos sin explicar-
los es en puridad renunciar a conferir un sentido al mun-
do y al lugar que ocupa en él el suieto.
Sin embargo, describir y relatar acciones sin tratar de
crear una intriga, rechazar el relato, es tomar una posición
poética que es también expresión de una visión del mundo.
E,n estas consideraciones radica, en nuestra opinión, el in-
terés de las distinciones técnicas que nos parece útil esta-
blecer. Al construir la intriga se organiza esa (escansión de
acontecimientos>) a que se refería Umberto Eco, de acuer-
do con un dispositivo elemental qr-re comporta, además,
posibilidades combinaLor-ias de las sectrencias en textos:
coordinación lineal, presentación paralela o alternada, ),
encaie-inserción de una en otras (cf'. 6.4 y cuadro 16).
66 LINGÜÍSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS
5.3. La intriga y la tensión narrativa
En los dos textos que acabamos de presentar la situa-
ción inicial queda perturbada por el advenimiento de un
acontecimiento inesperado que perturba el equilibrio.
En nEl cautivoo los padres viven sin su hijo durante
años pero la llegada de un soldado que les habla de un in-
dio de ojos celestes desencadena la acción que culminará
con el desenlace (provisional) .,Los ojos le brillaron de
alegría y los padres lloraron porque habían encontrado
al hijo'. La situación final, porlo tanto, no aparece en este
relato. Lógicamente esa situación debería confirmar un fi-
nal feliz: los padres recuperarían al hijo y una nueva vida,
un nuevo equilibrio, esta vez con la familia al completo, se
instalaría. Esta situación no se produce porque, tras el de-
senlace, el nuevo relato que ocupa el segundo párrafo anu-
la esa posible situación feliz.
En el pequeño poema de Machado el mundo creado
(esa plaza ullena,) queda totalmente perturbado por el
paso del caballero que, llevándoselo todo, lo hace desapa-
recer. La situación final tampoco aparece aquí pero puede
ser perfectamente l'econstruida por el lector-oyente, ya que
está implícita en el desenlace: el mundo creado ha desapa-
recido y nada queda de é1.
Ambos relatos contienen una secuencia narrativa por
cuanto en los dos se crea una intriga mediante el nudo que
desencadena la acción. Pero los componentes del esquema
canónico de la secuencia narrativa se actualizan en grados
diversos. Si el desenlace queda claramente expresado, la si-
tuación final puede no explicitarse; a la inversa, aunque ex-
cepcionalmente, puede obviarse el desenlace, con tal de
que la situación final quede claramente definida. En cam-
bio el nudo, desencadenante de la acción, es obligatorio
para que se cree una intriga y haya t'elato propiamente di-
cho (a diferencia de otras secuencias intermedias entre el
relalo y 1:r descripción que estudiar-emos en la tercera par-
te, capítulo 8).
LA SECUENCIA COMO UNIDAD TEXTUAL 67
Elemento <1> para una definición del ne uro
Para que haya relato una o varias proposiciones se han de po-
der interpretar como ¡'luoo-Pn 2 y como DESENLACc Pn 4.
La noción de INTRTcA ha sido puesta, en ocasiones, en
relación con la nociór-r de rr,xsróN. Sin embargo, la tensión
es una noción puramente semántica que no debe confun-
dirse con el nudo que desencadena la intriga:
La tensión dramática va creciendo a medida que se
acerca el vuelco de la situación. Generalmente la tensión se
logra mediante la pr-eparación de ese vuelco (B. Tomashevs-
ki, trad. esp. 1987 , pág. 207).
La tensión puede ocupar diferentes posiciones en el es-
quema narrativo, que los textos 4 y 5 ilustran perfecta-
mente:
. la situación inicial es una situación de equilibrio y no
existe tensión hasta que se desencadena la intriga; es
el caso del poema de A. Machado, en que el mundo
lleno y estable queda turbado porque "ha pasado un
caballeror;
o la situación inicial es problemática de entrada; lo he-
mos visto en el texto de Borges, en que el prolongado
equilibrio, que rompe la llegada del soldado, está
marcado por la anormalidad de la desaparición del
hijo.
Estas dos primeras formas de estructuración del relato
se completan mediante los diferentes resultados de la
transformación narrativa, que permiten establecer dos es-
tructuras de base en la creación de la intriga:
. o bien la transformación suprime la tensión y la si-
tuación final puede considerarse no problemática (se-
ría el caso de uEl cautivou si el relato terminara con
el primer párrafo);
ó8 LINGUISTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS

. o bien la transformación no suprime la tensión y la

situación final es problemática (como puede afirmar-
se del aniquilamiento con que concluye nuestro pe-
queño poema).

Cuadro 7. Tipo 1 de estructura dramática del relato

SITUACIÓN TRANSFORMACIÓN SITUACIÓN

INICIAL FINAL
CapÍrulo 6
problemática . Desaparición :+ no problemática
TENSIÓN de la tensión LA COMPOSICIÓN HETEROGÉNEA
r Mantenimiento problemática
de la tensión
= TENSIÓN DEL TEXTO

Estudiar los textos sin olvidar su complejidad y su he-

Cuadro 8. Tipo 2 de estructura dramática del relato
terogeneidad nos parece posible si los consideramos como
SITUACIÓN TRANSFORMA- SITUACIÓN
estructuras secuenciales. Los textos 4 y 5 nos han permi-
INICIAL CIÓN FINAL tido describir la organización de la secuencia narrativa,
pero hemos visto que ninguno de estos dos ejemplos con-
NUDO DESENLACE siste en una sola secuencia. uEl cautivon está compuesto
por dos secuencias narrativas y el poema contiene u-na pe-
noproble- TENSIÓN . Supresión de + no proble- queña secuencia descriptiva. Esto es lo que sucede en la in-
mática introducida la tensión mática mensa mayoría de los textos, por lo que podemos añadir
. Mantenimiento problemática otro elemento para su definición.
de la tensión
= TENSIÓN

Elemento <6> para una definición del rrxro

Elemento <2> para una definición del nruro
La rerusróN DRAMÁTIcA, noc¡ón puramente semántica, no ocupa un
lugar definido en la secuencia narrativa. No debe confundirse con
el Nuoo, fase fundamental en la creación de la intriga.
Como estructura secuencial, un texto (T) contiene un número n
de secuencias completas o elípticas.
Además del prototipo de la secuencia narrativa, consi-
deramos que existen cuatro modos más de organización se-
cuencial (onsczuruvo, ARcuMENTATIVo, EXnLICATIVo y DIALo-
car) que han sido definidos por J.-M. Adam (199D.2' En un

21. J.-M. Adam ha publicado también en español: ,,Hacia una defini-

ción de la secuencia argumentativa> en Aprendi¿aie n." 25 (Conrunicaciót.t,
Le.nguaje y Educación), 1995 (págs. 9-22).
f

CapÍrulo 11

LA EI{UI{CIACIÓN NiARRATIVA

El acto de narrar es una forma particular y compleja de

enunciación. Preguntémonos, ¿quién cuenta y cómo lo
hace en un relato? En 183ó, casi un siglo y medio antes de
que la narratología contemporánea se centrara en este pro-
blema, Balzac lo planteaba en el prefacio de El lírío en el
valle:

El yo no carecc dc peligros para el autor. Si la mas¿r dc

lectores ha crccido, la suma de la inteligencia pírblica no ha
¿iumcntaclo proporcionalementc [...] Muchas personas caen
todavía hoy cn el ridículo de hacer a un escritor c<inrplice de
l<>s scntinrientos qtre atribu)'c a sLrs persona.ics; y', si sc sirve
dcl -vo, c¿rsi todos se sienten tentados ¿r confundirlo con c'l
narrador.

Frente a la confusión de los lectores, Balz.ac distingue

claranrente tres fuentes de enunciación distinta en los re-
latos: los personaies-actores, el narrador y el autor. Pero
esa misma confusión se produce también en nuestos días,
y no sólo entre profanos, si consideramos como acto de
lenguaje verdadero (a pesar de tratarse de una novela) el
reproche que el narrador-autor de Negra espalda del tient-
po (cf . 7.2) dirige a sus estudiantes, que se habían intere-
sado por (su hijou (esto es, el hiio del narrador de Tbdas
las alnrus):
 I
156 LINGÜÍSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS
Texto 37: El autor v el narrador
Por fin dije la verdad a la vez que reanudaba el paso:
ese no soy yo, es el narrador de la novela, yo no es-
-Pero
toy casado ni tengo ningún hijo, al menos que yo sepa. Y
creo saberlo.
estuviste en Oxford una de ellas.
-Pero
Una sola coincidencia -objetó
segura (la solapa del libro influía
en el libro) bastaba para atribuirne el resto, pensé, y aque-
llo me pareció una reacción lectora demasiado elemental
para tratarse de licenciados, la mayoría filólogos de diversas
lenguas.
hr¡rrR MaBÍ¡s, Negra espalda del tiempo,
Madrid, Alfaguara, 1998, págs. 34-35.
Quien relata en las obras de ficción es un vo distinto del
autor del relato, pero este fenómeno se produce también de
alguna forma en cualquier conducta narrativa:
Si hablase (o escribiese) de un acontecimiento que me
hubiera sucedido a mí mismo, ahora mismo, me encontra-
ría, cottto narrador (o escritor) de ese acontecimiento, fuera
ya del tiempo-espacio en que sc acababa dicho aconteci-
miento. Identificar de manera absoluta a uno mismo, al
propio (yo)) acerca del que estoy hablando, cs tan imposible
como levantarse a uno mismo por el pelo (Mijaíl Baitín, Teo-
ría y estética de la novela, trad. esp. 1991, pág. 1O7).
I 1 .1 . La voz narrativa
Que el narrador y los personajes sean entes claramen-
te diferenciados del autor no significa que no lleven en
ellos "huellas, o tomen npréstamoso, como dice Javier
Marías, de su autor. Los escritores se refieren en ocasiones
a Ia naturaleza de la relación entre sus propias vidas y las
vidas que crean en la ficción. Céline, por ejemplo, afirrna-
ba que su obra novelesca está enteramente basada en
sus experiencias, aunque sometidas a una reordenación
poética:
LA ENUNCIACION NARRATIVA 157
La vida ha querido que me haya visto en circunstancias
y situaciones delicadas. Entonces he tratado de reconvertir-
las del modo más divertido posible [...]. (Entrevista con Ma-
deleine Chapsaf Cahiers Céline 2, París, Gallimard (NRF),
1957 -197 6, pág. 20.)
Sin embargo, cuando se le pregunta por ciertos frag-
mentos de sus novelas, en que se describe la degradación
de algunos personajes, subraya el autor:
Yo soy un médico de barrio muy meticuloso y muy tran-
quilo. Hay que ser lo opuesto de lo que uno escribe. Ésa es
Ia sorpresa (op. cit., pág. 35).
La especificidad y la complejidad de la voz narrativa
n¿lce precisamente de la relación entre lo vivido y lo crea-
do, de la ordenación poética o pragmática del narrador.
También Maruia Torres, en Llna entrevista qlle se le realizó
ante la publicación de su primera novela, un calor tan cer-
cuno, tras años de eiercicio del periodismo, cuantificaba en
un ochenta por ciento 1o in.,,enlado y precisaba:
Quiero que qucde rnuy claro qtrc ésta es una obra dc
creaci(rn, aunque, como diccn Cela, Greene, Le Carré, He_
mingu,ary v t¿rntcls otros maestros, s<ilo sc debc e.scribir. .so-
bre lo que se conoce, desde un punto de vista propio. y yo
añadiría quc l'abulando, inventando, cn definitiva creanclo.
sobre lo que se conocc (EL País, 19-1-1997).
Hay pues, en toda narr-ación, una tr.ansposición de los
acontecimientos de la realidad que, en grados diversos, ins-
piran lo relatado. Y existe también, en ocasiones, un uso
consciente de la apariencia autobiográfica para autentificar
el mundo de l'icción creado. E,stas estrategias se relacionan
estrechamente con las característ.icas particulares de la co-
municación narrativa. La transformación de las acciones y
acontecimientos se realiza mediante la palabra y no debe
olvidarse que, en esa tarea, el narrador toma en cuenta un
oyente/lector que podemos llamar; siguiendo a U. Eco, Mo-
DALrzADo. El lncroR MoDALTzADo sólo es trna imagen que el
productor del relato invenL¿r para ajustar sus palabr-as,
como ocurre, por lo demás, en otras modalidades de la
 f

158 LINGÜÍSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS LA ENUNCIACION NARRATIVA 159

enunciación. Como preconizaba la retórica antigua, para
hablar es preciso antes representarse al auditorio y adaptar
el discurso al interlocutor real o imaginario.
Toda interacción verbal supone, por lo tanto, un desdo-
blamiento. El enunciador que construye su discurso es di-
rigido por un sujeto que obserrya o calcula las reacciones de
su interlocutor para organizar sus estrategias discursivas, y
ambos sujetos se van alternando.3o En el caso de la enun-
ciación narrativa escrita, este desdoblamiento se produce
entre el lector imaginario (nnonerrznlo) y el r-EcroR sER DEL
MUNDo (el que realmente lee el relato en un sillón, en su
cama o en la biblioteca). Del mismo nod<¡ los que leen, a
través de los relatos se hacen una idea de su productor (au-
ToR MoDEI-IZADo), más o menos alejada del auroR sER DEL
MUNDO.
A este desdoblamiento hay que añadir la creación, en el
texto, de unos entes de discurso (el NARRADoB, el NARRATARTo
implícito y los ACToRES-eERSoNAJes) que pueden tener y tie-
nen sin duda elementos de los dos seres del mundo que in-
ter-vienen en el acto de enunciación narratir¡a. Este cont-
plejo tuncionamiento puede ser representado del modo si-
suiente:
E,n la 7.ona exterior del acto de narración se encuentran
cl autor y el lecto¡ desdoblados: los seres reales se repre-
sentan separados del proceso enunciativo por un trazo más
grueso, y son los que, respectivamente, producen y leen el
texto; los seres modelizados (o imaginados) se hallan en
el interior del proceso enunciativo. Y en el espacio n-rás in-
terior, producido por la escritura, el texto en que se realiza
el universo diegético, se representan los seres de discur-
so, el narrador; los personajes-actores y el narratario.
Los universos diegéticos creados pueden ser asumidos
por narradores diversos, según el nivel de inserción en el
relato y según la persona gramatical por la que se opte. Re-
presentaremos en el cuadro 32 las diferentes posiciones
del narrador; de acuerdo con estos parámetros:

Cuadro 31. La comunicación narrativa

AUTOR acto de E I-ECTOR
S
REAL prodrrcciírn MODALIZADO
C
DIEGESIS
(en el R limeocn)
I
mundo)
P

T
Narrador -r Narratario

LECTOR
acto de
MODALIZADO
lectura
limro,-rr) (cn el mrrndo)

30. Así explic:,r cl funcionarniento dc la comunicación r,erbal PzLtrick

Charaudeau (1984 v 1 e89).
 Y

160 LINGUISTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS LA ENIUNCIACIÓN NARRATIVA 161

Cuadro 32. Repertorio de las posiciones posibles G. Genette (1972) distingue, por una parte, los niveles
del narrador de inserción del relalo, y, por otra parte, la relación de
identidad o no entre las figuras del narrador y de los acto-
Relación de Heterodiegético Homodiegético Autodiegético res en ia diégesis por él construida.
\ pelsonas Testigo- Protagonista
\ El narrador printero (A) de un relato englobanLe
Niveles.d\
participante -voz
¿rnónima o provista de aigún tipo de identidad- es EXrRA-
tnscrclon DIEGÉTICo, como es el caso del narrador de Don Quijote de
narratlva \ \
la Mancha y también el narrador de la novela de Manuel
Narración o persona
Rivas, recientemente traducida del gallego, El lápiz del car-
3.u persona I
1." persona
englobante
I
pintero. E,l narrador (B), a quien se cede la palabra en un
relato encajado es INTRADTEGÉTrco, como el de la novela E/
curioso impertinente (intercalada en Don Quiiote). El visir,
A3 AI A'
Nan-ador de Dott Juan (Cora?.ón tatt Bardamu (Viaje al padre de Sahrazad, que cuenta la historia del asno, el buey
-y el labrador, es un actor del relato-marco en Las mil y una
Qtrijote de Ia Mancha blattco) fur de la trcc|rc)
(Nivel A)
Nan-ador de El kipi:. Alfonso rc¡n !\brrlen
noclrcs. Pero tiene una relación HETERoDTEGÉTICA (esto es,
del carpirttero (EI rrwtuscrito <cuenta en tercera person¿r) con la diégesis que propone a
ltallado err Zaragoza)
su hija para tratar de convencerla de que no se case con el
Jutn (Cora:.órt tart sultán. La misma relación heterodiegética se establece en
blatrco)
el reiatar de Sahrazad noche tras noche.
En la novela ya citada, El lápiz del carpfutero, Herbal
[iene una re]ación HoMoDTEGÉTrcA con los acontecimientos
Extradiegético A2 Álrar-o rs",¡o, ¿i),1,"11)?ii0",.,"' (Gutinde:)
que cuenta a María da VisitaEao, la historia de Carlos Sou-
Vous (/-a lllodilicatiott ) sa \¡ Marisa Mallo, de la que es testigo. Pero es TNTRADTEGE-
TICo, ya que su relato está encajado en el relato englobante
de un narrador anónimo. Sindbad el Marino, en el cuento
independiente de Las ntil y utLa noc/zes, es AUToDTEGÉTlco,
Narracicin 2." persona puesto que es también actor de Io que relata.
encajada 82 Jesúrs Gal índe-z ( Calú r dc :) Bardamu, en Viaje al final cle la noclrc, es un narrador
extradiegético y autodiegético. En EI fttanuscrito hallado en
Zaragoz.a, un primer narrador (extradiegético y autodiegéti-
(Nivel B) 3." persona l.' persona 1." persona
co), Al{'onso von Worden, explica sr-r propia historia, pet'o
luego da paso a la voz de otros actores que intervienen en
ella y cuentan además la suya, como las hermanas Emina
B] BI B. y Zibedea (relación intradiegética y autodiegética). En Co-
Narrador de E/ Herbal Emina y Zibedea razón tan blanco, Juan tiene una relación extradiegética
ct rioso ir t t¡te rti tt er Ie (El lápi: dcl (EI rrnrtttscrito
con lo que relata, heterodiegética respecto a la historia de
t

Intradiegérico car¡titrtero ) lrullado ert Zaragozu)

El visir ¡, Sahrazad sus padres y autodiegética en lo que se refiere a la suya
(Itts t¡til t, tuta Ranz (Cora:.órt tart
ttoches) bLattco)
pr:opia. Cuando su padre, Ranz, desvela el desenlace de su
historia amorosa, se halla en posición intradiegética y au-
Súúbad el lllariuo
todiegética. Pero cabe señalar que Ia autodiégesis es siem-
t62 LINGUISTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS
pre relativa, pues aun contando la propia historia, cuando
hay un aleiamiento temporal se produce inevitablemente
un desdoblamiento: como señala M. Bajtín (cf. pág. 15ó), el
que relata, en parte, ya no es el que vivió los aconteci-
mientos. Así se pone de manifiesto en Viaje al fin de la no-
che, en que el Bardamu narrador comenta los hechos de su
propia vida subrayando los errores de percepción o de
comportamiento del nyo, del pasado.
Un caso aparte es el de la narración en segunda perso-
na. Según la organización del conjunto narrativo puede
presentarse en forma extradiegética o intradiegética. pero
puede decirse que la relación respecto a lo relatado es a la
vez exterior e interioq como se puede observar en La. Mo-
dification, señas de identidad y Galíndez'.Ia voz narrativa se
presenta como si los propios personajes adoptaran una
perspectiva exterior que les diera mayor lucidez para el
autoanálisis. A lo cual cabe añadir un cierto efecto de im-
plicación en el narratario.
11.2. Injerencias, variaciones y alternancia
de voces en el relato de ficción
una de las estrategias para comentar lo relatado es la in-
jerencia del autor cuando éste interviene como tal (que pue-
de ir acompañada de apelaciones al lector), como ocurre, por
ejemplo, en las novelas de Milan Kundera o de Pío Baroia:
Texto 38: Las "limitaciones)) de un autor
¿Cuál de los tres relojes estaba en lo fijo? ¿Cuál de aque-
llas tres máquinas para medir el tiempo tenía más exactitud
en sus indicaciones? El autor no puede decirlo y lo siente.
Lo siente, porque el tiempo es, según algunos grandes filó-
sofos, el cañamazo en donde bordamos las tonterías de
nuestra vida; y es verdaderamente poco científico el no po-
der precisar en qué momento empieza el cañamazo de este
libro. Pero el autor lo desconoce: sólo sabe que en aquel
minuto, en aquel segundo, hacía ya largo rato que los caba-
llos de la noche galopaban por el cielo.
La. busca, Madrid, Salvat (Biblioteca Clásica),
1969, pág.25.
LA ENUNCIACION NIARRATIVA 163
Pero eriste otra modalidad de injerencia, más sutil, no
ya del autor sino del narrador, a la que ya nos hemos re-
l'erido (cf. 9.1.5): la aparición de organizadores tempoi-a-
ies discordantes que indican la superposición del tientpo
del relato y dei tiempo de la historia. El ahora en un con-
texto pasado es indicio del momento de la enunciación na-
rrativa, actualizada en el momento de la lectura. También
las formas aisladas del presente (como en el texto 11)
constituyen, indirectamente, un modo de injerencia, ya
que el tiempo del relato invade (y desplaza) el tiempo de
la historia.
Estas injerencias grantaticales representan una ruptura
respecto a la forma esperada, pero son, en realidad, varia-
ciones qlle permiten los sistemas complejos y abiertos de
una lengua (cl'. J.-M. Adam, 1997), y que adquieren su sen-
tido en el marco de una unidad textual, por lo que respL.c-
ta al texto 11, en el n-larco de la novela El año de l¿t nlLrer-
te. de Ricardo Reis. De hecho, las variaciones enunciativas
son casi inherer-rtes a los textos narr-ativc¡s. La más genera-
lir.ada (y quiz,á la mirs radical) es precisamente la inclusién
de diálogos en el relato, que supone un cambio de anclaje
enunciativo. Pero también el paso del relato al comentarict
(las reflexiones sobre lo relatado o sobre la narración)
constituye una variación enunciativa de base sobre la que
han trabajado nrinuciosamente los narradores contempc-r-
r-áneos.
En efecto, G. Genette considera que la obra de M. Proust
marca una verdadera ft'ontera narrativa, ya qlle en ella se
produce nla invasión de la historia por el comentario, de la
novela por el ensayo, del r-elato por su pr-opio discurso,
(1972, trad. esp. 1989, pág. 312) y R. Barthes afirrra que
nlroy, escribir no es "contar", es decír que se cuenla> (1966,
trad. esp. 1982, pág. 35). Así, en muchas novelas recientes, a
Ios juegos temporales se añaden las variaciones de la enun-
ciación namativa. La combinación de ambas estrategias con-
tribuye a dar mayor profundidad al propósito explicativo de
la narración.
Tales juegos y tales variaciones pueden llegar a mani-
festarse en alternancias sisLemáticas. En Galíndez, de M.
Yázquez Montalbán,Ia historia de un intelectual y político
 164 LINGÜÍSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS
vasco va alternando con la de la estudiante americana que
hace su tesis sobre él y con la de quienes, pagados poi lu
cIA tratan de impedir que dicha investigación se lleve a
cabo. Las dos primeras son relatadas en segunda persona,
mientras que la de los perseguidores de Muriel colbert lo
es, con alguna excepción, en tercera persona. A estos cam-
bios de voz narrativa hay que añadir la alternancia de pa-
sado y presente, aunque es menos sistemática.
En la obra de L.-F. Céline, la progresiva emergencia de
la voz narrativa va acompañada de alternancias tempora-
les. El narrador será en su trilogía final el propio autor,
céline, y el presente de la narración alternará con el pre-
sente de lo relatado. La elección del autor mismo como
voz narradora va asociada a una exploración sobre la
aventura de la escritura,'' y p,lede ir acompañada, simé-
tricamente, por la presencia del lectoq ser del mundo, que,
en este fragmento, por ejemplo, interrumpe su lectura y
con ello autoriza las digresiones del narrador:32
Texto 39: Recogiendo al lector
Ni asomo de viento, ya os lo dije... el humo espeso se
eleva recto... y eso que el mar está cerca... nos encontramos
de nuevo donde os dejé, delante de Hamburgo... en fin, cle
sus escombros... yo la verdad me ausento a veces... con el
tiempo justo para un breve resumen, evocar sombras, as-
pectos... el inventario, al fin y al cabo, tampoco os pregunro
dónde estabais... os recoio tal cual...
Rigodón, trad. de José Elías, Barcelona,
Barral F,d., 1971, pág. 174.
31. como hemos visto, en su última novela, Javier Marías se decan-
ta también por esta opción (cf. texto l2 y texto 3Z).
32. Los traductores de la trilogía han optado por el plural para tra-
ducir el ambiguo vo¿zs francés, sin embargo las marcas gramaticales y la
interpelación explícita en algunos fragmentos (ie vous ai quitté, je vous
ai prévenu, certes!, lecteur patient, presque attentif, ami ou ennemi...)
indican que el nan'ador se dirige a un lector singular. Sólo carmen Kurtz
en su traducción de D'un cháteau l'autre opta por la segunda persona del
singular.
LA ENUNCIACIÓN NARRATIVA 165
Las injerencias, variaciones y alternancias constituyen
toda una gama de recursos que permiten la realización de
las diferentes FUNcIoNEs del narrador (Nnnnartv4 DE coN-
rRoL, FÁTICA Y CONATIVA, TESTIMONIAL E IDEOLÓGICa, G. Ge-
nette, 1972, trad. esp. 1989, págs. 308-312).
Pero, como veremos en el punto siguiente, no sólo la voz
narrativa puede ser objeto de variaciones y alternancias.
11.3. Focalización y punto de vista
Debemos diferenciar el cambio de narrador del cambio
de perspectiva (o Eocar-IZACIóN). La diégesis puede ser pre-
sentada escogiendo (o no) un punto de vista restrictivo (el
MoDo, que G. Genette fue uno de los primeros en distinguir
de la voz):
. Focalización cero (neutra). El narrador no adop-
ta ningún punto de vista concreto y da al lector una infor-
mación completa. Los dos son omniscientes, saben más
que ningún actor de la diégesis.
. Focalización externa. Los actores son contempla-
dos sólo desde el exterio¡, sin acceso ninguno a sus pensa-
mientos; como en el teatro, el lector-espectador sabe menos
cosas que los actores-personajes. Desde esta visión externa
no queda favorecido ningún punto de vista particular.
. Focalización interna. En este caso el narrador res-
tringe la información al punto de vista de un solo actor (fo-
calización interna fija) o de varios (focalización interna va-
riable).
La diégesis, además, puede filtrarse por la mirada (ocu-
larización) o por el oído (auricularización), o también por
la palabra (discursos referidos). La variación de estas posi-
bilidades y de los puntos de vista se pone de manifiesto en
los textos 40 y 41, que corresponden a la misma obra. En
ella no se producen cambios de narrador, que tiene una re-
lación extra y heterodiegética con lo relatado, es omnis-
ciente y cuenta siempre en tercera persona y en pasado.
Pero hay variaciones de focalización y de punto de vista:
 r
166 T,INGÜÍSTICA DE LoS TEXToS NARRATIVOS
Texto 40: Focalización externa
Los que lo vieron llegar (una vieja de más de noventa
años que vigilaba tras los visillos y' trcs o cuatr. muchachrs
que fumaban v escupían scntados en un banco bajo cl cas-
taño solitario y a la luz del único fiirol que h¿ibía en la pla-
zat) no lo recc¡nocieron, una por su poca memoria v los otros
por su poc¿l edad, pero todos contaron que bajó del taxi
con una bolsa dc viaje y que, sin mirar alredeclor ni conce-
derse un instante de duda, se dirigió a la puerta con la llave
ya lista, y que apenas necesitó inclinarse sobre la cerradura
porque los años lo habían cncorado lo justo para acert¿rr
con clla a la primera.
Luls LnuopBo, Caballeros de fortuna,
Barcelona, Tusquets, 1994, pág. 167.
En este fragmento nada se dice de la interioridad del
actol sus actos son presentados desde fuera, desde la pers-
pectiva de quienes asisten a su llegada, que relatan luego a
terceros.
Texto 41: Focalización interna
Le pareció que cualquier acto o pensamiento alteraría la
delicada trama de aquella realidad inestable, y que estaba a
punto de sucumbir al devaneo sentimental, así que dejó la
cena tibia e intacta en el fogón y subió de inmediato al piso
alto, encendiendo y apagando luces, echando aldabas y ce-
rrojos, trajinó unos instantes en el baño y sólo cuando estu-
vo a oscuras en la cama y oyó a lo lejos las campanadas de
la medianoche y el aullido del perro, sintió por primera vez
en la vida la soledad última de quien se ha quedado huérfa-
no de sus propias costumbres.
Op. cit., pág. 1ó8.
Este fragmento es algo ulterior al que se transcribe en
el texto 40 y se trata del mismo personaje, Belmiro Ventu-
ra, que llega a la casa en la que ha decidido pasar los años
de su jubilación. Pero ahora nadie es testigo de lo que hace,
sólo el anónimo narrado4 que sabe, además, cuáles son sus
actos (dejó... subió), sus pensamientos (le pareció), sus
experiencias sensoriales (oyó) y sus sentimientos (sintió).
LA ENUNCIACION NARRATIVA t67
La perspectiva puede modificarse sutilmente mediante
el uso del discurso libre indirecto (cf .7.1). Gustave Flaubert
es un auténtico maestro de este tipo de deslizamientos:
Texto 422 Los planes de Frédéric
Jamais Frédéric n'avait été plus loin du mariage. D'eI-
LLEURS, MTIE. ROQUES LUI SEMBLAIT UNE PETITE PERSONNE AS.
sEz RIDICUte. Quelle dillérence avec une femnte comme Mnte.
Dambreuse! Un bien autre avettir ltti été réservé! It- ¡tt AVAIT
LA CERTITUDE AUJOURD,HUI.
GusrevE Ft-auseRr, L'éducation sentimentale,
París, Gallimard (Flammarion), pág. 425.
Texto 42'
Nunca había estado Frédéric más lejos del matrimonio
que en esos momentos. Además, la señorita Roques le pare-
cía una pobre inf'eliz. ¡Qué diferencia con una mujer como la
señora Dambreuse! Era muy otro el futuro que le estaba re-
servado a é1, y de eso tenía ya una cerleza absoluta.
In educación sentimental, trad. esp. de Miguel Salabert,
Madrid, Alianza Editorial, 1987 , pág. 451.
Como en el texto 26' (cf.9.1.5), también aquí el tra-
ductor ha eliminado la discordancia que resulta de la
irrupción del adverbio auiourd'hui en un contexto en pa-
sado,33 por lo que hemos transcrito el original francés. En
é1, la primera frase es atribuible a la perspectiva del na-
rrador y las frases en cursiva, principalmente a Frédéric. A
causa del punto de vista omnisciente del narrador, las dos
frases que enmarcan esta parte exclamativa (en versalitas)
se sitúan en la frontera de los dos puntos de vista. La pre-
sencia de d'ailleurs y auiourd'hui inclinan la interpreta-
33. Estas supresiones parecen deberse a una característica bastante
generalizada en las prácticas traductoras, que tienden a dar la prioridad a
la legibilidad del texto de llegada. Sin embargo, como demuestra el tex-
to 25,las discordancias temporales son también estrategias propias del re-
lato de ficción en español. Como hemos t,isto, en la traducción de Basilio
Losada (texto ll) sí se mantienen las variaciones del original por.¡ugués.
168 LINGUISTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS
ción hacia Frédéric, pero el narrador está tan cer-ca de los
pensamientos del personaie que la distinción se hace di-
fícil. como ya hemos señalado, el discurso libre indirecto
es particularmente apto para estos efeclos de polifonía
(cf. 7.1).
| | .4. La mod alización del relato
Al producirse la enunciación, el hablante no sólo cr-ea
en tolno suyo un universo de r-efterencia sino que aden-rás
rn¿rnifiesl"a sus subjetividad respecto a lo que dice, pues lie-
ne (una actitud indicada, (É. Benveniste, 1966, [rlacl. esp.
re7 r).
El narrador de un relato sitúa las acciones en un tiem-
po y un espacio, puede ocupar diferentes posiciones, adop-
tar perspectivas diversas y también indicar su actitud, eslo
es, MODALIZAR su relato.
Los elementos lingüísticos modalizadores no constitu-
yen una categoría homogénea. Por ejemplo, en las narra-
ciones orales, la actitud del narrador puede manifestarse
en componentes lingüísticos discretos pero también en el
orden de enunciación de los acontecimientos y muy espe-
cialmente mediante la entonación y recursos no verbales,
como los gestos y expresiones faciales.
En el relato escrito pueden transcribirse estos últimos
componentes paraverbales propios de la comunicación
cara a cara, gracias a la tipografía. El uso de puntos sus-
pensivos, exclamaciones, interjecciones y onomatopeyas
constituyen otros tantos medios de transponer la emotivi-
dad del narr-ador. Y, en general, las diferentes manifesta-
ciones del ritmo del discurso narrativo modalizan sutil-
mente el relato: las variaciones de velocidad, el desorden de
lo relatado (cf. 9.2) son factores relacionados con la distin-
ta importancia que el narrador confiere a los diversos epi-
sodios. Desde esta perspectiva, conviene recordar también
que las formas aspectuales escogidas (cf. 9.1.3) presentan
distintos ,.modos,, del desarrollo de la acción: relatar en
presente implica una actitud narrativa más emotiva que
hacerlo en pasado (cf. 9.1.4).
LA ENUNCIACION NARRATIVA 169
Como hemos señalado en el capítulo 10, los fragmen-
Los descriptivos son también un espacio de pr edilección
Irara la modalización, pues, efectivamente, al seleccionar
liis pr-opied¿rdes de los ¿rctantes del relato, el narr-ador ma-
nifiesta indirectamente una apreciación.
A este tipo de indicadores de subietividad han de añadir-
se los graclos de certeza que rnanifiesta el narador en el re-
lato, mediante MoDALIDADES, que se relacionan con las posi-
ciones qLle ocupa respecto a lo relatado. Debemos a A. J.
Greimas la primera aproximación a las n-rodalidades del re-
lato (cf. capítulo 2). Más tarde, Philippe Hamon (1981) h¿r
clistinguido las modalidades de la enunciación (qr-re implican
al narrador y al narratario) de las mod¿rlidades del enuncia-
do (que afectan a los personajes-actores). Si las acciones de
éstos quedan determinadas por una red de relaciones entre
euERER / saeEn / ponnR, el narrador se caracteriza por des-
plegar un sABER que nsobremodaliza, los Fragmentos des-
criptivos como espacios cognitivos (op. cit., pág. I l8)
Lo propio del narrador omnisciente y anónimo que re-
lata en tercera persona son las aseveraciones (textos 13 y
14, por ejemplo). E,n nEl cautivoo (texto 4), a los enun-
ciados constativos en lercera persona sucede una voz en
primera persona que manifiesta no conocer todos los deta-
lles, por eso aparece también la hipótesis (utal vez porque
los otros se detuvieron>, (acaso a este recuerdo siguie-
ron otrosn); y en la evaluación final, el nar-rador en prime-
ra persona manifiesta la interrogación de nlanera indirecta
(uYo querría saber,).
E,n general, cuando la focalización es externa, el narra-
dor no puede dar cuenta de las motivaciones de los actores
de la acción. Así, en el texto 5, la voz narrativa se interro-
ga, indirectamente, como en el relato anterior, por el obrar
del mister'ioso c¿rbailero (u¡quién sabe por qué pasó!,).
Pero también se interroga el narrador autodiegético cuan-
do la focalización es interna. Se halla inmerso en los acon-
Lecimientos, de los que tiene una perspectiva limitada, la
suya. Por eso, el narrador del texto 24 utiliza numerosos
modalizadores de dr-rda y de diferentes grados de seguridad
respecto a los hechos que está relatando (quizá, tal vez, no
lo creo, sin duda tampoco puedo decir). Para terminatl
 r
LA ENUNCIACION NARRAIIVA t7l
170 LINGUISTICA DE LOS TEXTOS NARRATTVOS
La repr-esentación dei tnundo (que C. Bally clenomirió
señalemos que la opción enunciativa puede modalizar en- tlíctttttt, tomando este térrnino de la lógica) es inseparlablc:
teramente el relato y conferirle un sistema discursivo par- rlc l¿r enunciación, erpresión de la n-rodalidad o nrcdtts ("el
ticular.3a rrlrna de [a fl'ase,, C. Balll', i965, pág,.3ó). La enunciación
eonstituye, por lo demás, el elemento artictrlador entre el
rrrundo creado en el texto y el objetivo pragmático que con-
1 1.5. La enunciación como componente pragmático rliciona su producción, ya que la modalidacl de la rept'e-
de los textos
se'ntación referencial depende de las tinalidades qLle se per-
El mundo creado mediante el complejo acto de narra- sigan.
ción puede tener diferentes anclajes enunciativos y ser
modalizado muy diversamente. En el relato, además, hay
una referencialidad de carácter temporal, ya que puedl
definirse como una redescripción de la accién humana en
el tiempo. Las unidades lingüísticas que conforman dichas
dimensiones del texto, estudiadas en esta tercera parte,
dependen del contexto situacional en que se prodüce la
narración, y son, por lo tanto, esenciales para la finalidad
pragmática del relato.
De manera general, en todos los textos, junto a los ele-
mentos lingüísticos frásticos y transfrásticos (presentados
en la segunda parte), han de tomarse en consideración
este segundo grupo de elementos, que podemos sintetizar
como coMpoNENTE pRAcn¿Ártco.

Cuadro 33. EI componente pragmático

CoprpoNENrr pRacuÁrrco
. RnpRnspruracróru sel,rÁr{rrca: Contenido oracional.
Construcción de Ios objetos del discurso, ,.mundosn -
uDICTUM,
. en los parámetros situacionales del
ENu¡rrcracróru: Anclaje
acto de enunciación, asunción de las proposiciones y moda-
lización = .MODUS,
. Furnze rlocuroRra: Valor de acto de discurso.
objetivos, finalidad(es) propiamente pragmáticos del texto:
orientación argumentativa

34. como se pone de manifiesto en El extraniero al compararlo con

una versión antedo¡ abandonada por Albert camus, r.a ntort heureuse
(cf. nota 28).
180 LINGÜÍSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS
lo tanto, some-
gen de libertad. Los géneros se hallan, por
tidos simultáneamente a dos tendencias contradictorias:
Una tendencia centrípeta, dominada por los mode-
los del pasado, la reproducción y la repetición, go-
bernada por reglas (núcleo normativo).
Una tendencia centrífuga, dirigida hacia el futuro y
la innovación, desplazadora de las normas (varia-
ción).
En relación con los textos aquí estudiados hemos dado
algunas indicaciones sobre la evolución de algunos -eéneros
en que aparecen organizaciones narrativas (o cercanas a
ellas), por ejemplo, la presencia cada vez más notoria y
compleja de la voz narrativa en las novelas recientes, o la
tendencia en la relación de acciones de la prensa escrita a
incluir fragmentos de discurso citado.
Desearíamos que las conclusiones de estas páginas pu-
dieran extenderse más allá del caso de los textos narrativos,
aunque sean éstos los que nos han permitido ilustrar aquí
una perspectiva teórica más global, desde la cual la aten-
ción se desplaza de las tipologías textuales a las regulari-
dades genéricas.
Recurrir al género discursivo para clasificar los textos
implica optar por un principio de tipologización abierto;
esta opción, tanto desde el punto de vista de la didáctica de
las lenguas como desde el de la investigación lingüística,
implica una actitud igualmente abierta, de constante ex-
ploración.
Nos hallamos leios de la seguridad que proporcionan las
tipologías cerradas y homogéneas. Pero nos parece que sólo
aceptando este riesgo, sólo reconociendo y explorando la he-
terogeneidad de los textos, podemos dar cuenta de la com-
plejidad de los fenómenos que entran en juego en las prácti-
cas del lenguaje, ayudar a los estudiantes a usar las lenguas
más eficazmente, y avarrzar en el conocimiento de los usos
discursivos.
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 ÍxorcE DE rÉnnnrr{os
accróNr: 95-1f I oescRlpctóN: *secuencia descrip-
esferas de acción: 23-24 tiva
- estmctura: 100-102 de estado y de acción: 147
- unidad: 104-105 - de objetos: 146
-ACoNTECTMTENTo: 95-97 - descripción de acciones: 109,
ACTANTE: *esquema actancial - 145-146
ACTos DE LENGUTe (oe HABLA o de una situación: 147-148
oE orscunso): 30-31, 83-92 - narrativizada: 147
ACroR / su¡ero: 24-25, 95-97 - por la acción: 145-146
ADYUVANTE: *esquema actancial - y relato: 7O-72, 152-153
AGENTE: *actor / sujeto -DESENLACE'. 57 -65, 7 2-79
ALTERNANCT¡ / coononv¡clóN: *com- DESTINADOB / oesrtNATARIo: *es-
binación de secuencias quema actancial
ANALEPSIS: *orden temporal uÉcEsts: 19-22; *mímesis, uni-
ANCLAJE / ¿rRreucróN: 142 verso diegético
ASPECTo DE r.A rccróN: l2O-123 DISCURSo LIBRE INDIRECTo: 86,
ASPECTUALTz,qcTóN: 142 167-168
¡uroorccÉTICo: *narrador run¡cróru: l2l-122, 132-133
AUTOR: *narrador
EJEMPLo NARRATIVo: "pragmáti-
súseuEoa: *esquema actancial ca del relato
ELEMENTOS:
cAUSA / c¡usRr-ruao: 95-100, 104- para la caracterización de la
105 - acción en el relato: 100,
coMBrNACróN oa SECUENCTAS: 79- 106-107, 109
8l para una definición del rela-
COMPONENTpS TRÁsTICoS Y TRANS- - to:67,68, 95, 131, 151
rRÁsrrcos: 55-5ó para una definición del tex-
coMPoNENTES PRAGMÁrrcos: I 70- - to 11, 44, 47, 49, 62, 69
17l slrrsrs: 133
CONTRATO: ENCADENAMTENTo / suceslóN: *com-
contrato de comunicación: binación de secuencias
- 177 ENCAJE / r¡¡sancró¡r: *combinación
contrato narrativo: 25 de secuencias
-cRoNor-oc͡: *orden temporal ENTRADA-PREFACIo: 58-64, 7 4-7 5
190 INDICE DE TERMINOS
ÍNorcn oe TÉRMINOS I9I
NARRADoR: 31, 87-89, 155-165 pRoposrcróN (Nenn,rrrva): 57
ENTJNCTACTó¡¡: I 14-120, *momcn- INTRADIEGÉrlco : * n¿rr-rador *narrador
NARRATARIO: PROTOTIPO:
to de la enunciación, enun- INTRIGA:
NARRAToLocÍa: 15, 23-35 de la secuencia narrativa: 35
ci¿rcirin narrativa cre¿rci<in de la intriga: 65- - de los actos de lenguaje: 84
ENUNCIACIÓN NARRATI\A: 30.31,
- 68,110-111
NORMA:
- de los géneros de discurso:
155-171
-
intriga y tcnsión clr¿imática: - ética: 102-104
sociocultural: 100 - 179-180
ESQUEMA: 66-68 -NOVELA: PUNTo DE vrsrA: *focalización
ac:tancial:24-25
- del texto: 70,79-81 JUEGOS:
americana: 99
- de ideas: 9l-92
-ESTRUCTURA: de la voz narrativa: 162-164 -Nouveau ronnn: 12 REFoRMULACTóN: 7 l,
142-143
-- REcULAzuDADES Drscunsrvas: 174-
canónica dcl relato: 57-65 temporales: 127-l3O parodia:
- - 12 t7s
-
dc la accidrn: 100-102 -NUDo: 57-68,75-79 TExrueles: 173-
dc la composición: 72-79 LECToR: 157-159, *narrador REGULARTDADES
- dramática del relato: 68 r-ócrc¡:
174
- oBJETIVoS / rtN¡untDES DEL RE- RELACTóN DE AccroNes (oe DECLA-
-
ternaria de la receta: 108 -- dc las acc:iones: 95-100
LATo: ll-12, 124, xpragmá- RACIONES): 150
tcrnaria del relato: 108 de los acontecimiento.s: 95-
- tipificada: *esquema del - 100
tica del relato nprrnve: 145
- tCXtO oBJETo DE vALoR: *esquema ac- RITMO:
dcl mundo: 139-l4l
ÉrtcR: *nor-ma - de los scnlls: 100-102 tancial
- de las oraciones: 46, "período
- oPoNENTE: *esquema actancial de los acontecimientos: 58-
sr,'uu¡ctót¡: 57-65, 7 4-79 - 63
E,XTRADIEGÉTICO: *narrador
ORACIÓN:
MARCADORES ASPECTUALES: I 15,
semántico-sintáctica: del discurso: 148-149, 168-
rÁeuL¡: uhistori¿r, przrgmática dcl
t2t-122 - tipográfica: 44-46 46-50 - 170
vÍvesrs: l9-2O, 33-34, *diégesis -oRALTDAD DEL TEXTo: 12-13, 44-
rclato, géneros discursivos r\lAcRosEcueNrRcróx DEL TE\TO:
rtcctóN: *diégesis, jncgos tem- 41-44 46,124 scRlPr: 100-101
por-ales nrnrÁroRR (ueroNtnata / stNÉcoo- oRDEN TEMPoRAL: l3l-132, 134- SECUENCTA: 35, 173
69,9l
- argumentativa:
FocALrzACróN: 165- 168 138
ouE): 142-143
ruNcróN: oRGANTzADoRES TEMPonares: 1 16- descriptiva: 69, 142-145
de la descripción: 152-f 53
MICROSEGMENTACION DEL TEXTO:
120 - dialogal: 69,76-79
- de los personajes:23-24
44-51 - explicativa: 69, 72-79
- dcl narrador: 165 MODALIDAD:
y re¡uÁrl- - narrativa: 57-65,
-snrrlrórrcl NARRATTvA : 69
PAPELES ACTANCTALES
- dc los personajes: 25-27, cos:24-25
- t69 25-28
GÉNERoS DEL DISCURSO: 13, 28,
dcl narrador: 53, 169
pÁnna¡,o: 41 srru¡cróN rNrcrAL / slruacróN Fr-
32, 4l-43, 46, 62-63, 70, -MoDAr-rzACIóN DEL RELATo: l4l, p¡nÍooo: 51-55 ¡¡ar: 57-79
175-180 prrurpxro: 4l
168- 170
cR¡nrÁrrcn:
MO]\lENTO DE LA ENUNCIAC ION:
PERSoNATE; 24, 85-87, 158-159 rsNsIÓN: *intr-iga
de texto: 56 pn¡cuÁrrcA DEL RELATo: 29-35, TEXTo Y DrscuRso: 173-180
- del relato: 23-24
tr4-tt6 83-92, 170-t7l rrEMPo: 105- 106, I 13- 138
- MOTIVO / N¡ZÓN DE ACTUAR: 64.
65, 97-100
PRESENTE: rRa¡uccróN: 53-55, 128-129,
HETERODIEGÉTICO: *NATTAdOT ampliado: 116, 125-127 164, 167
vtóvtt-: *motivcr - atemporal: 145
HrPorrPosts: 124 TRAMA: xintriga
HrsroRrA: 2l-22, 131-132 MUNDO: - emotivo / histórico: 124 TRANSFoRMACTóN: 27, l08-lll
cre'ación 63-64, 139-l4l -PRETÉRITo IMPERFECTo: 145
INJERENCIAS:
- real, fantástico:75-76, 14O-
- l4l pRsrÉRrro TNDEFTNTDo'. 72, 96, uNrvERSo precÉrrco: 21
de la voz natrativa: 43, 61,
- 88-89, 145, 162-165
125-127,145
pRprÉzuro PERFECTo: 72, 125-127 vELocIDAD: *duración
-- de los organizadores tempo- NARRACION:
PRocRAMA NARRATTvo: 25-27 voz NARRATTva: 43, 59, 156-168
rales: 127-128, l3O, 167 acto de: 3I, 116
- PRoLEPSIS: norden temporal *enunciación narrativa
INTERPRETACTON (DEL reXrO): 31- englobante / encajada: 160-
34,89-92 - 162
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