ADAM Jean Michel y LORDA Clara Ubaldina - Linguistica de Los Textos Narrativos

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reservados para todo el mundo:
O 1999: Editorial Ariel, S. A.
Córcega, 270 - 08008 Barcelona
ISBN: 84-344-8232-0
B. t999
Irnprcso cn España
|999. Rornanyá/Valls
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Vcrdaguer, I . Capellades (Barcelona)
Ninguna paltc dc esta pLrblicación, incluido el discrio

dc la cubicrta, puede ser reproducida, alrnacenada o transmitida
en rnonera alguna ni por ningún rnedio, ya sea eléctrico,
químico, rnecánico, óptico, de grabación o de fotocopia,
sin perrniso prcvio del editor.
Lo que al suceder no es grosero ni elevado
ni gracioso ni triste puede ser cualquiet'a de es-
tas cosas cuando se cuenta, el mundo depende
de sus relatores y también de los que oyen el
cuento y lo condicionan a veces.
JevIER M¡RÍas: Mañana en Ia batalla
piensct en tní
ÍxotcE
Presentación 9
INrnooucctóN. Los relatos y la vida. 11
PRIn¡eR¡ PARTE
UNA NUEVA APROXIMACIÓN AL RELATO
Capfrulo 1. Las nociones de los clásicos (de la mímc- (.)

sis a la diégesis) I
C¡pÍrulo2. La narratología estructuralista (de la mor-

fología a la semiótica narrativa). 23
CapÍrulo3. Un cambio de perspectiva sobre el relato

(de la gramática del relato a la pragmática de la
narración). 29
Sncu¡.tpa PARTE
LAS UNIDADES DE LA COMPOSICIÓN TEXTUAL
CapÍrur-o 4. De la frase al texto. 39
C¡pÍrulo 5. La secuencia como unidad textual 57
C¡pÍrulo ó. La composición heterogénea del texto 69
C¡pÍrulo 7. Pragmática del relato 83

INDICE
TERcERa PARTE
LOS COMPONENTES DEL RELATO
CrpÍrulo 8. La acción y la transformación. 9-5
C¿pÍrulo 9. El tiempo 113
CapÍrulo El mundo creado 139
CnpÍrulo I l. La enunciación narrativa 155
('oNcr.usroNEs. Del texto al discurso tt.t

Re f'erencias bibliográficas 181
Índice de términos 189

PRESENTACION
Lingüística de los textos narratiyos es el resultado de la

colaboración de dos autores que han integrado en una obra
original aspectos de los trabajos que vienen desarrollándo-
se en el Centre de Recherches en linguistique textuelle et
analyse des discours de la Universidad de Lausana (Suiz.zr),
en particular los llevados a cabo por Jean-Michel Adan-r y
por Frangoise Revaz (1996 Y 1997).
Dichas investigaciones se articulan en torno a las pro-
puestas teóricas del propio Jean-Michel Adam, las cuales,
partiendo de los uelementos, que componen los textos
(1990) y pasando por la definición de las (secltencias pro-
totípicas" y de los planos de organización del texto (1992),
se abren actualmente hacia el análisis de los discursos.
Clara-Ubaldina Lorda inició su labor investigadora en
los campos de la didáctica de las lenguas y del análisis
del discurso. Más tarde extendió su reflexión al ámbito de
la lingüística del texto, imprescindible desde la perspecti-
va de la formación de los traductores. Una beca posdoc-
toral del CSIC le permitió realizar una estancia de un ¿rño
en el mencionado Centro de Investigaciones de Lalts¿in¿t,
que incluyó entonces textos en español como obieto dc
estudio.r
1. Jean-Michel Adam y Frangoise Revaz han publicado en España:

u(Proto)Tipos: La estmctura de la composición en los textos), en Terttls
n." 10, Barcelona, Graó, 199ó (págs.9-22) y J.-M. Adam ha publicado tam-
bién uLos textos: heterogeneidad y complejidado, en Dicláctica tle la lertgtn
t, la literatura pora una sociedad plurilingiie tlel siglo XlJ, Bat'celona, publi-
caciones dc la UB, 1997 (págs. 3-12). En estos artículos sc presentan los
primeros análisis de los textos 4,5,7 y 8, aquí estudiados'
10 PRESENTACIÓN
En las páginas que siguen se presenta una síntesis de

estos trabajos, referidos a textos en que el relato es domi-
nante, esto es, a <textos narrativos>, tanto literarios como
no literarios. La mayor parte de los ejemplos ilustrativos
están escritos originariamente en español; los que provie-
nen de otras culturas (francesa, principalmente) se trans-
criben en su versión española publicada, cuando ésta exis-
te. La transposición se ha realizado dedicando una aten-
ción particular a la especificidad de los componentes de la
lengua española.
Este libro se dirige principalmente a profesores y estu-
diantes de lingiiística, de lengua(s), de literatura y de tra-
ducción, y también de ciencias de la educación, de la in-
formación y de la comunicación; sus lectores encontrarán,
tras una breve presentación de los estudios narratológicos,
un modelo global de análisis de los textos, apoyado en nu-
merosos ejemplos en los que domina el relato. por último,
la lingüística del texto se pone en relación con el análisis de
los discursos.
La numeración de los ejemplos ilustrativos permite su
estudio desde distintas perspectivas, para poder observar
mejor la interacción entre los diferentes planos de organi-
zación del texto. El índice de términos premitirá encontrar
rápidamente los temas tratados y las principales definicio-
nes, algunas de las cuales, imprescindibles para el análisis
de los relatos, tienen ya una larga historia; pueden ser leí-
das separadamente, pero la progresión de las tres partes
del libro obedece a un proyecto de articulación de todos
esos instrumentos para elaborar progresivamente una defi-
nición del relato y una definición del texto.
Agradecemos a Gemma Andúiar Moreno y a Rexina Ro-

dríguez Vega su atenta lectura de este trabajo y sus perti-
nentes observaciones.
INrnooucclóN
LOS RELATOS Y LA VIDA
Consideramos textos narrativos aquellos en los que do-

mina el n¡,r-Aro; este último término designa en español una
modalidad literaria específica también denominad¿r NnR¡rn-
CtóN, pero puede evocar otras modalidades, conlo novt'llts
o cuentos. Nada más natural que establecet- talcs ¿tsot'ilt-
ciones, ya que en la mayoría de los textos que pcrtctl('('('ll:l
estos géneros pueden reconocerse ORGANIZACIONLIS NAI{l{Al l-
VAS; por otra parte, las obras en que las que cl rcl¿rto clollli-
na destacan cuantitativamente en el conjunto de lats pro-
ducciones literarias, de las que constituyen, probablemen-
te, las formas más populares.
Pero al referirnos a los textos narrativos podemos pen-
sar en otros ámbitos culturales (la parábola religiosa, el
cuento filosófico y didáctico) y, por supuesto, debemos in-
cluir lo que se cuenta en las interacciones sociales (hechos
cotidianós, relatos de sueños, de viajes e incluso chistes).
Por otra parte, numerosos Son los cauces de presentación
del relato verbal, literario y no litet-ario, ya que existen va-
riantes históricas (el relato mítico, la tábula, el relato poli-
ciaco o fantástico) y variantes de la composición: los rela-
tos pueden encajarse unos en otros (como en el caso de Las
ntil y una noclt¿s, el Decanterón, o las "novellaso que se in-
tercalan en el relato principal de Don Quiiote de la Man-
cha), o sucederse (como ocurre en la novela picaresca).
Sus funciones difieren también. E,n algunos casos se
orientan claramente hacia la explicación (por ejemplo, los
que tienen carácter etiológico), mientras que en el ámbito
l2 r.tN(;trÍs'ncA DE Los rEXTos NARRATIVos
litr:r'ario los ob.jctivos son muy variados: entre las finalida-

des clc algr,rn¿rs novelas puede incluirse precisamente la de
c-uestionar el propio género mediante el recurso a la paro-
dia, como ocurre en Don Quijote de la Mancln. En efecto,
esta obra maestr-a del siglo de oro español es a la vez la
primera nnovela moderna, y la primera nanti-novelar, ya
que contiene en germen la tensión entre dos polos que
conformará su evolución: el respeto a las .o.trr".rtiones ge-
néricas (polo de la repetición) trente a su puesta en tela de
iuicio (polo de la renovación), del que el denominado Not¿-
r)ealt ron'rcrn trancés constituye un buen ejemplo.
Más allá de las formas verbales del relato, múltiples
configuraciones semióticas contienen igualmente organiza-
ciones narrativas: la pintura, el vitral, la tira dibujada y la
fotonovela, por ejemplo, sin olvidar el teatro y el cine. óo.t
el desarrollo de las nuevas tecnologías, además, aparecen
las diferentes modalidades de contaf que permiten a cad.a
lector construir su propia historia. Éste ei el principio cle
base que desarrolla el dramaturgo inglés Alan Ayckbourn
en Intin'tate Exchanges, del que Alain Resnais ha realizado
una transposición cinematográfica simplificada en srto-
king y l/o Smoking.
Vemos pues que nos hallamos lejos de referirnos a una
realidad discursiva sencilla, con sus contornos bien deter-
minados. como la lista de formas narrativas no literarias y
literarias, orales y escritas, verbales e icónicas parece in-
terminable... ¿podemos considerar el texto narrativo como
un modelo homogéneo? Lo cierto es que todos los géneros
que hemos ido citando, a pesar de sus diferencias, tienen
nalgo que les es familiar, y que, como sugiere paul Riceu4
no es ajeno a su filiación directa respecto a los intercam-
bios verbales de la vida cotidiana:
En este sentido se puede decir que todas las arles de la
narración, y de modo eminente las que han nacido de la es-
critura, son imitaciones de la narración, tal como se practi-
ca ya en las transacciones del discurso corriente (paul Ri-
cceu4 1984, trad. esp. 1987, pág. 275).
Las semejanzas entre los relatos <naturalesu y otros ti-

pos de relato quedaron de manifiesto en los estudios de los
TNTRoDUCctóx 13
sociolingüistas William Labov y Joshua Waletzky (1967 y

1972\. Al identificar una estructura relativamente constan-
te en los relatos espontáneos de la comunidad negra de
Harlem y, en general, de las grandes ciudades de Estados
Unidos, estos investigadores realizaban la primera aproxi-
mación lingüística a las unidades constitutivas de la sr,-
cuENCIA NARRATIVA (cf. capítulos 3 y 5).
Desde nuestra perspectiva, por 1o tanto, el relato no
constituye un tipo de discurso ni un tipo de texto, sino un
modo particular de organización de los enunciados (escri-
tos, orales e incluso no verbales, si tenemos en cuenta las
imágenes). Pero, como trataremos de demostrar a lo largo
de las páginas que siguen, el establecimiento de tipologías
no es imposible si partimos del cpNeRo DIScuRSIVo, que de-
pende de la situación de comunicación en que se inscribe
un relato. Todo análisis de un texto narrativo debería, por
lo tanto, articular la aproximación discursiva al género y la
aproximación textual a la narratividad, como organización
específica de los enunciados.
De todos modos, relatar, sea cual sea la situación na-
rrativa, y ya se trate de experiencias vividas, soñadas o ima-
ginadas, constituye uno de los medios más eficaces de re-
lacionarse con otras personas, por lo que es una actividad
fundamental para la sociabilidad. Todos hemos podido ob-
servar la fascinación de los niños ante los cuentos y las pe-
queñas anécdotas, su escucha atenta e infatigable. Y los
adultos no les van a Ia zaga si tienen un buen relato que lle-
varse a los oídos. Este interés, que parece ser inher-ente a la
naturaleza humana, justifica, por ejemplo, la historia gerne-
radora de relatos en la célebre obra Las ntil y Lrtla ttocltt's
pues, como sabemos, Sahrazad2 logra salvar su vidtt gllr-
cias a su talento de cuentista. La capacidad de con[ar y lir
posibilidad para mayores y pequeños de dir¡ertirnos, con()-
cernos meior y aprender gracias a los relatos tiene caráctc-t'
universal, como subraya Roland Barthes:
El rclato comienza con historia misma de la humani-
dad; no hay ni ha habido iamás en parte alguna trn pueblo
2. Conocicla popularmente como Sltere:ade. Hemos optado por la

traducción de Juan Vemet (Barcelona, Plancta, 1990).
t4 I-IN(;UISTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS
sin r-cl¿rlos; todas las clases, todos los grupos humanos, tie-
ncn sLl.s rclatos, y muy a menudo estos relatos son saborea-
d's cn común por hombres de cultura dive'sa e inclusn
opucsta: el lclato ser burla de la buena y de la mala literatu-
r¿r: internacional, transhistórico, transcultural, el relato está
allí, como la vida (1966, trad. esp. 7982, pág. 9).
Por ntrestra par-te, preferimos decir que el relato está
njunto a la vidao, de la que constituye un doble estilizado,
r-rn espe.jo def-ormante e incompleto, con fi ecuencia embe-
llecedor. Pues, claro está, es imposible contar todos los
srandes y pequeños acontecimientos que trenzan el huma-
no discurrir-: todo relato se produce despr-rés de los aconLe-
cimientos, implica una selección, y se suprimen, o tal vez
se olvidan, numerosos detalles, a la vez que pueden aña-
dirse otros elementos. cuando narramos eliminamos de
nuestros relatos o no motivac ión literar-ia- aque-
llos hechos que -tengan
nos parecen irrelevantes para la finaliclad
de la nar.ación y los completamos sea de modo
-aunqlle sobre lo na-
brevísimo- con evaluaciones o comentarios
rrado, como c|-reda de manifiesto en los est.udios realizados
por W. Labov y J. WaleLzky. Querernos explicarnos y expli-
car las callsas, moti'",os o ¿rzares que han detern-rinaclo los
hechos acaecidos, sus consecuencias o bien las lecciones
que cabe extraer de ellos.
De este rnodo, todo relato constituye de algún modo un
medio para reflexionar sobre las vivencias de las personas
y para reordenarlas. El relato interroga en profundidad el
actuar humano, sLls motivaciones, sus objetivos, su ética
(¿son buenas o censurables determinadas acciones?). Los
hombres se preguntan también qué lugar ocupan en el
mundo y exploran los momentos pasados de sus propias vi-
das. Podemos decir por ello que los relatos se originan en
la experiencia previa de las acciones humanas al tiempo
que se proyectan sobre las acciones futuras.
En el campo literario, los propios escritores han puesto
de manifiesto estas funciones importantísimas del relato y
también lo han hecho, naturalmente, teóricos de diversoi
ámbitos del conocimiento humanístico, como lingüistas y
filósofos. En lo que se refiere a los escritores, citaremos
esta síntesis de M." José obiols sobre las motivaciones de
INTRODLICCION 15
la narración literaria: "explicar y explicar-se el mundo y, so-

bre todo, establecer lazos con un semejante, siquiera con
un lectorr.3
Como sugieren las palabras del narrador de Mañctna en
la batalla piensa en ntí, que abren este estudio, y como se
declina de muy diferentes formas en las novelas de Javier
Marías, casi se podría llegar a pensar que la realidad tiene
una existencia menos precaria cuando se relata. Aquello
que no se cuenta terminará por desaparecet' tarde o tem-
prano.t Es por lo tanto explicable la gran atención que en
todos los tiempos se ha concedido al relato, al que se han
dedicado numerosos trabajos, tanto en la Retórica de los
clásicos, como en la Poética y en la Linguística contempo-
ráneas. En estos dos marcos el estudio del relato ha adqui-
rido un extraordinario desarrollo, debido, en buena medi-
da, al éxito alcanzado por la narratología estructltt'alist¿r.
Nos parece llegado el momento de reconsidet'ar est¿t
privilegiada posición teórica, no porque pretendamos dis-
minuir en nada la importancia lingüística del relato que, en
otro plano, constituye una acción humana tundan-rental.
Pero pensamos que este protagonismo ha ocr,rltado parcial-
mente que los distintos modos de organización del discur-
so no se actualizan (casi) nunca de modo homogéneo: por
ejemplo, apenas existen relatos en los que no haya un mí-
nimo de descr-ipción o de discursos referidos, como seña-
la oportunamente Ton-rás Albadaleio (198ó, pírgs. 126-127).
Y, como veremos, contar y describir son dos oper-¿rciones
complementarias pero muy diferentes: los lecLot'es r-cc()n()-
cen bien los fragmentos descriptivos, ya qtle e n ocltsiol'lcs
nse los saltan".
Por otra parte, la predilección por el rêl¿rlo h:-r clc.iatlrr
relativamente en la sombra otros modos de orglrniz.¿rcitirl
del discurso (que pueden, a su vez, incluir momenLos tl¿t-
rrativos). Por ejemplo, el dialogal (tanto las obras teatt'alcs
como las conversaciones corrientes incluven con frecuen-
3. EI País, nEscritores ante el espejoo (Babelia, 3l-1-1998).

'1. No otr¿r es la tesis que subl'ace, cntre bromas y vet'as, en una co-
lumn¿r de Arcadi E,spada (nUn siglo,,) en la que sosticnc que la tenue exis-
tencia dcl siglo xvlll español sc debe a la escasa ficción literaria quc pro-
duio (E/ País, 22-5-1997).
ló I,IN(;I]IS'I'ICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS
ci¿i rcl:rtos) () el ¿il'gumentativo (los discursos judiciales

contienen e'spacios narrativos en el n-rovimiento general de
la argumentación).
Nuestra ambición aquí es aproximarnos a la heteroge-
neidad inherente a todo texto tratando de dibujar al mismo
tiempo los contornos de ese naire de familia, propio de los
llamados textos narrativos. Este trabajo se basa en las pro-
puestas teóricas desarrolladas por J.-M. Adam en las obras
siguientes Le Récit (Presses Universitaires de France, 1984,
"Que sais-.je?" n." 2Ia9) y I¿ kxte narratif- (Nathan , 1994),
así como en el libro de J.-M. Adam y F. Revaz: L'Analyse des
récits (Seuil, 1996, colección Mémo n." 22); también se ha
tonrado en cuenta la investigación de F. Revaz en torno a
l¿rs nf'ronteraso del relato (In.s textes d'action, Klincksieck,
1997). En lo que se refiere a las definiciones de numerosos
términos narratológicos, remitiremos al exceient e Diccio-
nario de narratología, de Carlos Reis y Ana Cristina M. Lo-
pes, traducido por Ángel Marcos de Dios, y publicado por
Ediciones Colegio de España en 1995.
Prunnr,RA PARTE
UI{A I{UEVA APROXIMACIÓN

AL RELATO
La representación lingüística de Ia realidad en su deve-

nir; en la que las acciones y las pasiones humanas ocupan
el primer plano, ha sido presentada como fundamento de
la Poética. Así lo consideral'orl los clásicos, como veremos
a continuación, y, con algunas matizaciones, ése es tam-
bién ei punto de vista de algunos teóricos modernos.
CapÍrulo 1
LAS I{OCIOI{ES DE LOS CLÁSICOS

(DE LA MÍMESIS A LA DIÉGESIS)
Platón en el libro III de su República distinglrer clos n-ro-

dos de enunciar: la mímesis o imitación y la diégcsis r sinr-
ple lelato. En la epopeya, en cuanto el poeti.t n¿rn'arl,rr t't.tlt.
la palabra a Lln personaje, Platón habla clc irnit¿rci<in I'ru'rr
qtre la forma siga siendo narrativa pura ha.y c¡trt'r'(,('rnr'¡r'rl
discurso narrativiz.ado de los personajes. Así, por t' jt.rrr¡rlr,,
en estos dos fi"agmentos de kt Regenta cle Cl¿ir'ín prrcrlc lra-
blarse de l¡,lrractów o vÍiunsts en el primer- c¿rs() (cliscrrlso
direcLo m¿rrcado por el verbo introductor, los dos ptrntos v
el guión) y de simple RELATo o orÉc¡,srs en ei segundo caso
(discurso narrativizado) :s
Texto 1: Mímesis
Ana puso un dedo en la boca, y sonriendo a don Álvar<r

le dijo:
silencio! Bastante hemos charlado..., déieme
-¡Ahora
usted oír.
que...
-Es DO...,no sé... qué?
si debo despedirme...
ella, arrepentida al
-No... ¿por
instante da haberlo dicho. -respondió
sé si estorbaré, si habrá sitio...
-No
5. ctrando el narrador refiere las palabras de los personajes median-
te el discurso indirecto se trata de discurso trarLspuesto (Diccionario cle na-
rratología , 1995).
20 I,IN(;LJISTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS
-Sitio sí, porque Quitanar está en la bolsa de ustedes...,

rrrír'clc ustcd.
kt Regenta, Madrid, Alianza Editorial, 1998,
páss. 506-507.
Texto 2: Diégesis
Hablaron del caballo, del cementerio, de la tristeza del

día, de la necesidad de aburrirse todos de común acuerdo,
de lo inhabitable que era Vetusta. Ana estaba locuaz, hasta
se atrevió a decir lisonjas, que si directamente iban con el
caballo también comprendían al jinete.
Op. cit., págs. 485-48ó.
Platón establece una triple caracterización genérica: lo

narrativo puro (epopeya), lo mimético puro (el teatro) y
género mixto o alternado. Las dos primeras categorías co- "l
rresponden a los dos grandes géneros poéticos que se dis-
tinguieron en la antigüedad grecolatina (narrativo y dra-
mático), con sus dos variantes respectivas, la "noble, y la
"baja": epopeya I parodia; tragedia I comedia. La novela,
por su parte, corresponde al modo mixto, como es obvia-
mente el caso de la obra de Clarín a la que pertenecen los
dos fragmentos citados.
Esta distinción entre nformas puras> corresponde a lo
que nosotros consideramos FoRMAS pRororÍprcas (del diálo-
go o del relato) que alternan casi siempre en las novelas.
En el primer caso, el narrador pone en escena el discurso
de los personajes, mientras que, en el segundo caso, repre-
senta los acontecimientos mediante su propio discurso. Las
dos modalidades permiten representar lingüísticamente las
acciones y las interacciones de los seres humanos; Félix
Martínez Bonati (1983) denomina DISCURSo MIMÉrtco a las
configuracions lingüísticas que permiten representar las ac-
ciones humanas, y dicho discurso incluye la nmímesis del
narr-ador'" (op. cit., pág. 60) que es nel fundamento de los
discrrrsos dialógicos o monológicos de los personajes,, (ibi-
letn). Viene así a coincidir^ con la distinción de Platón en el
libro X de la misma obra, Repúblice, en la que, desde la
¡rt:r'spe'ctir,¿r de su dimensión ética, define la nimitación,
LAS NOCIONES DE LOS CLÁSICOS 2l
como representación de la realidad o de su apariencia por
cualquier medio (trad. esp. 1994, págs. 513-519).
Aristóteles en la Poética parece distinguir entre la re-
presentación teatral como género mimético y reselar la
noción de diégesis a toda mediación de hechos relatados
por un narrador (incluso cuando éste delega la palabra en
los personaies episódicamente). De modo que- el género
épico es en su opinión diegético y no mixto.
No obstante, en la misma obra, paradójicamente, el con-
cepto de mímesis se convierte en un concepto englobante
que designa la
"imitaciónu y la n¡sp¡ssentación, d" la ac-
ción, por lo que es tan propia de la epopeya, como de ra tra-
gedia o de la comedia, con lo que las cate,sorías de Aristóte-
les vienen a coincidir con las de platón. Désde esa óptica, la
mímesis constituye a la vez un modo particular de repr-crscn-
tación (unos personajes actúan y hablan ante nuestr-os <r.ios)
y el objeto de la representación. Asimila entonces mínre¡sis r.
HISToRTA o FÁBULA5 (el mythos de| filósofo griego): uLa inrit¿r-
ción de la acción es la fábula, pues llamo aquí fábula a l¿r
composición de los hechos" (trad. esp. 1988, pág. 146).
Por nuestra parte, proponemos renunciar a la noción de
mímesis, por su ambigüedad, y mantener el término de
otÉcnsls en el sentido específico de .,mundo representadou
por (y en) el texto, tanto si se trata de un relato de ficción
como de un relato factual. Por l<l tanto, el uxruEnso DrEGÉ-
TICo designará el mundo singular construido en todo rela-
to. conservaremos también la noción de HrsroRrA, muy pró-
xima a la anterio4 ya que que corresponde al contenido g"-
neral de un relato, por lo que designa simultáneaments el
univérso diegético y el desarrollo de la rNrRrcA o rRrn¡R.t
6. Mientras que algunos autores utilizan indistintamente estos tftrs

términos en español, otros los usan con matices diferentes, cle los cualcs
dan razón los artículos correspondientes del Diccionario cle narratología
(1995). Nosotros optaremos por historia.
7. También en este caso pueden utilizarse los dos térninos. según el
Diccionario de la Real Acadentia sería más adecuado tranta, ya que ,r.ro á" ,r,
significados es definido así: nDisposición interna, contextura, y en especial el
enredo de una obra dramática o novelesca., Este significado no uiribrrido
", difusión
a intriga en la citada obra lexicográfica. sin embargo, por su amplia
en el ámbito de la narratología pref'erir-emos el último término, iin perjuicio
de que tranta pueda aparecer en alguna de las traducciones aquí ciiadas.
22 LINGÜÍSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS
Por e.jemplo, hablar del universo diegético de I'a Regenta o

de la historia en esta novela es hablar en parte de lo mis-
mo. En el primer caso aludimos al espacio físico y huma-
no inscrito en la ciudad de Vetusta, mientras que con el tér-
mino historia nos referimos a todo cuanto acontece en la
novela, a lo que Emilio Alarcos Llorach denominó <parte
activa> (1982, pág. 230). Este mismo autor explica la inte-
r:relación profunda entre ambos aspectos de la diégesis a
través de la escena o (coro)) sobre el que los personajes
,,agonizano (op. cit., pág. 132).
CapÍruro 2
LA NARRATOLOGÍA ESTRUCTURALISTA
(DE LA MORFOLOCÍA A LA SEMróTrCA
NARRATIVA)
Los trabajos de E. Alarcos Llorach y de F. Martínez Bo-

nati, a los que acabamos de referirnos, forman parte de un
vasto conjunto de obras que se han dedicado al relato du-
rante el siglo que ahora termina. puede considerarse que
la Morfología del cu.ento (lg}8) del formalisra ruso Vladl-
mir Propp constituye la publicación inaugural de la Na-
RR¡rolocfR.
Este folclorista estudió los relatos populares de Afana-
siev y estableció una gramática formal de los cuentos ma-
ravillosos observando las combinaciones de los personajes
y sus acciones. Las características del género, por sus regu-
laridades, tanto temáticas como de composición, r" p."Ju-
ban extraordinariamente a aquella primera teorización.
La nueva perspectiva constituyó un punto de inflexión
respecto a la crítica literaria precedente, centrada en el es-
tudio de los personajes desde el punto de vista de su sico-
logía individual. Frente a ella Propp estableció las constan-
tes que permitían contemplar las acciones de los persona-
jes según su signiticación para el desarrollo de la intriga,
reduciéndolas así a 31 nuNcror.rss.8 Estas funcioner nt"
agrupan lógicamente según determinadas esferas. Estas es-
8. Para una descripción detallada de las funciones de los personajes

puede consultarse el Diccionario de narratología (1995).
24 I-INC;IJIS'TICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS
feras con'esponden a los personajes que realizan las fun-

ciones. Son esferas de acción" (Vladimir Propp, 1928, trad.
esp. 1992, pág. 91). De este modo, los personajes quedan
también reducidos a siete grandes rlPos: 1. El Agresor (o
malvado), 2. El Donador (o proveedor), 3. El Auxilial 4. La
Princesa (o npersonaje buscado") y su Padre, 5. El Manda-
tario (que ,,envía, al héroe a cumplir su misión), 6. El Hé-
roe, y 7. El Falso Héroe. (Utilizamos los términos de la tra-
ducción española, Fundamentos, 1992.)
La obra de Propp fue difundida por Claude Lévi-Strauss
(1960) y sobre todo por Algirdas J. Greimas (1966), que
n-rodificó la clasificación de los personajes y sus funciones.
Greimas distinguía los actantes (A) o papeles abstracLos
que se desempeñan en todo relato, en número de 6, de los
actores (a) o personajes que poseen nombre e identidad.
E,stos últimos se caracteriz.an por tener ciertas propiedades
y por desempeñar determinados papeles temáticos, además
de sus papeles actanciales. Actantes (A) y actores (a) pue-
den relacionarse de tres modos distintos, tal como ya había
señalado Propp:
y'u'
1. A = ? 2. 3. A€-->a¿
\^ <L3
En el caso t hay coincidencia entre actante y actor, en

el caso 2 un actor puede ocupar varios lugares o papeles
actanciales (primero sujeto, Iuego oponente, etc.) y en el
caso 3 un papel actancial (el de héroe-sujeto, el de opo-
nente o el de adyuvante) puede ser ocupado por varios ac-
tores (por ejemplo, el hijo mayo4 el mediano o el menor de
una misma familia).
Los papeles actanciales, según Greimas, corresponden a
otros tantos polos actanciales que dependen de tres eies o
relaciones:
LA NARRATOLOGÍA ESTRUCTURALISTA 25
Cuadro 1. Esquema actancial
. Relación de deseo (ournnn) o de btisqueda:

SUJETO -------------> OBJETO DE VALOR
. Relaciótt de comunicación (snarn):

D ESTINAD oR
---) (su ¡pro-----> oe¡¡ro ) -----> o rrTrNATARr o
. Relación de lucha (ponril :
AD YUVANTE -------) ( su¡ero---> oerero) <- o pSNENTE
Este esquema indica que el suJETo-HÉnoE (o protagonis-

ta) se lanza en busca de un objeto valorado por el destina-
dor (relación de deseo: euERER), cuya existencia y valor le ha
revelado el oEsrrNADoR, convertido en informador (relación
de comunicación: sABER). En su búsqueda el sujeto-protago-
nista puede ser ayudado por colaboradores / nnvuvaNrEs) cr
combatido por adversarios / opoNENTEs (relación de lucha:
rooen). se establece entonces un coNTRATo entre el informa-
dor-incitador (destinador) y el sujeto-héroe. Dicho contrato
abre el relato (por ejemplo, el rey promete la mano de la be-
lla princesa al joven que halle el remedío capaz de curarla
de su extraña enfermedad). El relato se cierra mediante una
sANCIóN o RESoLUcIóN FINAL. Según una estructura antropo-
lógica clásica, podemos decir que cuando el sujeto efectúa la
ooNactóN del objeto de valor al nr,srrNArARro (que en nuestro
ejemplo coincide con el destinador, el rey) recibe a cambio
una CONTRA-DoNACIóN (el joven modesto que ha superado to-
dos los obstáculos se casa con la princesa) como reconoci-
miento del valor del sujeto-héroe. Esta resolución positiva
contrasta con el castigo del ralso-HÉno¡ (el envidioso, que
ha ido sembrando de dificultades el camino del héroe, es
castigado con la pérdida de sus riquezas o el exilio).
Entre el momento en que se establece el contrato y el
de la resolución final, el protagonista sólo logra realizar su
PRocRAMA NARRATTvo si consigue reunir las modalidades del
QUERER HACER, del saeEn HACER y del poDER HACER, a las que
podría añadirse el oEsER HACER. Ilustraremos la noción de
programa narrativo con el relato de la muerte de Juan el

Bautista en el evangelio de Marcos (VI, 14-29); también en
Mateo XIV I-12). A lo largo del relato aparecen flerodes,
Juan el Bautista y Herodías. Juan denuncia, desde el
punto de vista del código simbólico judío, la unión inces-
tuosa de Herodes y Herodías. De esta denuncia nace un
primer programa narrativo, el de Herodías: hacer morir a
Juan el Bautista.
Pero aunque Herodías posee el querer (uquería que
murierao), no posee el saber-hacer ni, muy especialmente,
el poder-hacer (ono podíau) a causa de un antiprograma de
Herodes que tendía a conservar la vida del profeta (nHero-
des temía a Juan sabiendo que era un hombre justo y
santo"). Herodes nsabeo que se halla sometido a la ley ju-
día de la que está al mismo tiempo separado por su relación
incestuosa, si se da crédito a la palabra de Juan que expone
el orden simbólico regulador de las relaciones de parentes-
co. Además de este saber, Herodes posee el poder y el que-
reL por lo que su programa narrativo domina el de Hero-
días. Esta situación inicial del relato queda interrumpida
por la intrusión de un cuarto personaje, la hija de Herodías,
Salomé. Herodes, al ligarse por contrato al poder de quien
acaba de seducirle con su danza, pierde el poder que le ga-
rantizaba el dominio de su programa narrativo:
Texto 3: La danlLza de Salomé
Entró la hija de Herodías, bailó, y agradó tanto a Hero-

des y a los convidados, que dijo el rey a la muchacha: Píde-
me cuanto quisieres, que te lo daré.
Y le añadió con juramento: Sí, te daré todo lo que me pi-
das, aunque sea la mitad de mi reino.
Y habiendo ella salido, dijo a su madre: ¿Qué pediré?
Respondióle: La cabeza de Juan Bautista.
X volviendo al instante a toda prisa a donde estaba el
rey, le hizo esta demanda: Quiero que me des luego en una
fuente Ia cabeza de Juan Bautista.
El rey se puso triste; mas, en atención al impío jura-
mento, y a los que estaban con ól a la mesa, no quiso dis-
gustarla; [...]
LA NARRATO LOGIA ESTRUCTURALISTA 27
El interés de este relato bíblico y su valor de demostra-

ción residen en que la hija de Herodías, que ha obtenido la
modalidad de poder que le faltaba al programa narrativo
de su madre, no posee ni el saber ni el querer que le per-
mitirían constituirse su propio programa narrativo. La aso-
ciación de las modalidades de la madre con el poder ad-
quirido por Ia hija permiten que triunfe el programa na-
rrativo de muerte. Tias haber adquirido por su madre la
modalidad de saber, Salomé puede manifestar su querer
("quieroo) y hacer que el rey abandone el poder y el que-
rer ("¡6r quiso disgustarlao) de su anti-programa.
En la semiótica narrativa de Greimas, por lo tanto, la
irrupción de lo discontinuo en el decurso de una vida, de
una historia o de una cultura produce una sucesión de es-
tados y transformaciones que constituye la base de la na-
rratividad (cf. capítulo 8).
En 1966, eI número ocho de la revista Conutttttticatir¡ns
(Introduction d I'analyse structurale des récits) sc clt'clir-ti
monográficamente a esta perspectiva de análisis qtre crst¿t-
mos presentando. Contenía los artículos, hoy clirsicos, de
Barthes, Bremond, Eco, Genette, Greimas, Griil.i, Metz,
Morin y Todorov. Christian Metz, por su parte, aplicó el
análisis estructural del relato al cine (1967 y 1969). Y en
1973, Claude Bremond y Gérald Prince propusieron sus
propias gramáticas del relato.
La narratología estructuralista se ha aplicado sobre
todo al estudio de los relatos literarios. Ya en 1969, T. To-
dorov dedicó un importante Trabajo al Decamerón; en Es-
paña, fue el recordado lingüista E. Alarcos Llorach quien
basó sus trabajos sobre obras literarias (La luclta por la
vida, de Pío Baroja, La Regenta y también la poesía de Blas
de Otero y de Ángel González) en modelos formales de ins-
piración estructuralista. En cuanto a los enfoques de Grei-
mas, podemos afirmar que han encontrado amplio eco en
los llamados métodos semiológicos, desarrollados en par-
ticular por M.u Carmen Bobes, que toman como objeto de
estudio obr-as literarias, consideradas en sí mismas, sin r.e-
cul'so explícito a circunstancias exteriores a ellas, por lo
que se apoyan en el análisis lingüístico para poder deter-
minar la significación y el valor que nacen de su literarie-
dad. Estos trabajos se sitúan entre las corrientes teóricas

que establecen una diferencia cualitativa entre los textos de
la vida cotidiana, cuyas finalidades son prácticas, y los tex-
tos literarios, cuyas finalidades son estéticas.
De manera general, los <textos> se asocian en la tradi-
ción española al estudio (o, más modestamente, al (comen-
tarioo) de las producciones literarias. La mayoría de los tra-
bajos realizados en España sobre narratología se inscriben
en el campo de la Teoría literaria, por ejemplo los de Darío
Villanueva (1977, 1984), Antonio García Berrio (en colabo-
lación con János S. Petófi, 1978), o los de T. Albadalejo
(198ó). No es ésa nuestra perspectiva, ya que, como hemos
señalado, nos interesaremos menos por las diferencias en-
tre relatos de ficción y factuales, literarios y no literarios
que por el "aire de familian que todos ellos comparten.
Con todo, se nos podrá objetar que la mayoría de los
ejemplos que ilustran nuestro estudio son literarios, aun-
que hayamos incluido algunos que no lo son. Nuestra op-
ción se debe a que no consideramos que haya una división
tajante entre unos y otros, y que nos situamos en la línea
abierta ya en los años treinta por Charles Bally:e
Ha llegado el momento de dejar de considerar la lengua

literaria como algo aparte, una especie de creación ex nihilo;
es ante todo una transposición de la lengua de todos (Char-
Ies Bally, 1932-1965, pág. 62).
Es precisamente ese trabajo de transposición realizado

con esfuerzo por los autores de obras literarias el que per-
mite que se pongan de manifiesto de modo más rotundo
los recursos y potencialidades de la lengua, así como las re-
gularidades discursivas que compartimos los hablantes de
un idioma. De ahí que los textos literarios nos parezcan es-
pecialmente ilustrativos de todos y cada uno de los dife-
rentes componentes de los textos narrativos, sea cual sea el
género al que pertenezcan.
9. Las citas peñenecientes a libros todavía no publicados en español

han sido traducidas por los autores de este ensayo.
CapÍruro 3
UN CAMBIO DE PERSPECTTVA
SOBRE EL RELMO (DE LA GRAMÁTICA
DEL RELMO A LA PRAGMÁTICA
DE LA NARRACIÓN)
Hacia finales de los años setenta los estudios sobre el

relato evolucionaron de modo paralelo a los avances de la
linguística general. En esa época se había iniciado un cam-
bio cualitativo de gran trascendencia para los desarrollos
ulteriores de esta joven ciencia. Desde aproximaciones teó-
ricas distintas empezó a ponerse en tela de juicio la ausen-
cia total del suieto hablante en los estudios de la lengua.
Del mismo modo, las gramáticas formales del relato han
ido evolucionando hacia perspectivas más enunciativas de
la narración, considerada ahora como un conrplejo acto
de lenguaje.
Cabe subrayar que la citada desaparición del srr jcto rr'-
sultaba por lo menos paradójica en un mundo en quc, a
partir del siglo xvrrr, el progreso científico había ido dc la
mano de una conciencia creciente de Ia presencia del incli-
viduo y de su acción organizadora. Y lo que es más, en el
caso de la lengua, la actividad del sujeto es condi ción sine
qua non: no hay lengua sin hablantes, por lo menos <viva>.
Sin embargo, Ferdinand de Saussure y sus inmediatos se-
guidores estructuralistas tuvierolr que olvidarlo provisio-
nalmente, pagando un alto precio por^ dar a la lingüística
una condición indiscutiblemente científica: la lengua que
estudian los estructuralistas y los senera[ir¡isLas no se ha-
30 L,INCiUISTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS
bla. Con todo, si se observa con detalle la historia de la dis-

ciplina se constata que los años 1920-1930 no son exclusi-
vamente formalistas.
Miiaíl Baitín había sostenido ya en esos años que el len-
guaje era no sólo subietivo, sino, además y principalmente,
intersubjetivo. Hacia la misma época, C. Bally, alumno y
sucesor de Saussure, ponía de manitiesto la afectividad de
qr-re está impregnada toda manifestación discursiva, ya que
emana de la subjetividad de los hablantes.'o En el mismo
momento, el antropólogo Bronislaw Malinosky elabora en
Irs Jardins ¿le coraill' una teoría pragmática del lenguaje
que contempla también el relato y sus funciones sociales
(cf. J.-M. Adam, 1995).
En los años sesenta, y en el ámbito anglosajón, apare-
cen los primeros trabajos en torno a los ACTos DE HABLA,
que afirman la importancia de las intenciones y los obieti-
vos de los usuarios de la lengua (John L. Austin, 1962 y
John R. Searle, 1969); en el área mediterrártea, principal-
mente en Francia, y en torno a las reflexiones de Émile
Benveniste (196ó y 1974), se desarrollan los enfoques enun-
ciativos que ponen en primer plano las diferencias entre las
cosas que se dicen, segúrn el modo en que se digan.
En lo que al relato se refiere, además de las reflexiones
piorreras de Malinosky que acabamos de citar, la enuncia-
ción narrativa constituye el eje central del estudio sobre la
Recherclte dt¿ ten'tps perdu de Marcel Proust en Figt¿res III,
de Gér-ard Genette (1972), un auténtico clásico en la mate-
ria. Y tratándose de clásicos, ahora en su sentido más
usual, no podemos dejar en el tintero los trabajos de Louis
Marin sobre La Fontaine y Racine, en los que presenta el
relato com una <trampa,: I¿ récit est un piége (1978). En
esta obra, las est.rategias narrativas de los escritores citados
se inscriben en su marco histórico, de modo que el análisis
de sus funciones permita realizar una auténtica pragmáti-
ca del discurso narrativo.
G. Prince constituye un ejemplo significativc¡ de la evo-
10. Sobre la obra de Bally puede verse el reciente estudio Introduc-
tion a h linguistique tle Charles Bally, de Sylüe Durrer (Lausanne, Dela-
chaux & Niestlé, 1998).
11. Traducción francesa, París, Maspéro (La Découvefte), 1974.
UN CAMBIO DE PERSPECTIVA SOBRE EL RELATO 3t
Iución de la narratología; en 1973 había escrito A Grantntar
of'Storie.s y su reflexión sobre el relato se enriquece y pro-
fundiza en The Fornt and Functioning of I,,larrative (1982)
introduciendo las figuras abstractas del NARRADon y el run-
RRATARTo,'2 y estudiando el acro DE NARRAcIóu (cf. capítulo
1l). Del mismo modo, Christian Metz, cuyo estudio ktttga-
ge et cinén'ta (1971) se inscribía en el marco de las gramá-
ticas narrativas, pasó a un enfoque sicoanalítico del dispo-
sitivo fílmico (Le Signiliant intaginaire, 1977) y cerró su
obra con un último libro sobre la enunciación narrativa
(L'énonciation intpersonnelle ou. le site du ftl*, 1991).
Los trabajos que acabamos de citar hacen evidentes las
limitaciones de los análisis estructuralistas y semióticos, de-
masiado centrados en la descripción del funcionamiento in-
terno del relato y de su organización formal; estos procedi-
mientos de análisis separan los textos narrativos del marco
situacional en que se generan. Del ntodo externo> de las c<l-
rrientes críticas precedentes a las que hemos aludido en erl
capítulo 2 (que Pedro Salinas calificaba irónicamente cle
(crítica hidráulica>, por la importancia que se concedía a las
ufuentesu), los enfoques estructuralistas habían pasado al
ntodo internoo que cortaba el relato de las circunstancias de
la enunciación narrativa. La nueva perspectiva enlazaba con
los enfoques del lr{etv Criticisnt, que se habían desarrollado
particularmente en Alemania durante los años cincuenta.
La orientación integradora entre la situación que da ori-
gen al texto, el texto mismo, y la modificación de la situa-
ción por el texto se inició con la obra de M. Bajtín ya en los
años treinta, pero sólo se ha desarroliado de manera gene-
r-al en las últimas décadas. Citaremos los trabajos en torno
a Hans Robert Jauss y su Estética de la recepción (1967,
1978), que se propusieron liberar a la literatura tanto del
enfoque exclusivamente histórico como del inmanentista y
el comparatista. En Italia Umberto E,co comenzó a teori-
zar los problernas de la interpretación en Opera aperta
(1962), que desarrolló especialmente en Lector in fabula
12. En realidad, 1'a cn 19ó1 \{ayne Booth había introducido las ligu-
t'as textu¿tlcs clel autor y el lcctor enThe Retr¡ric of'Fictiort, penr las nocio-
nes de ttarratlor y ttarralario sc prccisalon más talde en los trabaios de en-
fbquc scmiótico-estructural sobre el relato.
32 LINGUISTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS
(I979), donde definió la noción de ncooperación interpreta-

tivar, por la que los lectores completan los vacíos c-r las elip-
sis de los enunciados.
En la primera obra citada Eco distinguía las obras ce-
rradas (de interpretación relativamente unívoca), de las
obras abiertas, conro Finnegans Wake de James Joyce, en
las que diversas lecturas son posibles, aunque subrayaba
que todas ellas están relacionadas. Su tesis se precisa en un
estudio de título significativo, Los líntites de la interpreta-
ciót't, en que ironiza finamente sobre las posiciones extre-
nras que defienden una semiosis indefinida:
En resumidas cuentas, decir que un texto carece potcn-

cialmente de fin no significa que cada acto de interpreta-
ción pucda tener un final teliz.Incluso el deconstruccionis-
ta más radical acepta la idea de que hay intcrpretacioncs
que son escandalosamente inaceptables. Los límites de la
interpretación coinciden con los derechos del texto (lo quc
no quiere decir que coincidan con los derechos dc su autor')
(Umberto Eco, 1990, trad. esp. 1992, pág. 19).
Esta evolución de los estudios sobre el relato pone de

rnanifiesto, además, la cornplejidad de cualquier texto. Des-
de el campo de la semántica interpretativa, Frangois Rastier
(1987) se opone a una semántica hermenéutica y'tan-rbién a
la separación entre semántica y pragmática. Consideramos,
siguiendo a este lingtiista, qlle los lextos, efectil'antenLe,
contienen instrucciones que orientan su interpretación, )'
que las más generales dependen de slt género discursivcr
(cf. conclusiones):
Pero ademirs cl texto, ¿runque sólo sea por su género,

contiene instr-ucciones interpretativas que, scan o no explí-
citas, no pucdcn ser descuidadas sin reducir la interprcta-
ci<in a un¿l reescritura con lergunas. Todo ello restringc los
recorridos intcrpretativos posibles, e incluso la imaginería
mcntal del lcctor (Fran<;ois Rastier, 1987 , pág. 15).
La perspectiva integradora sobre los textos narrativos

también se maniiiesta en Francia en la sociología de la li-
teratura (Pierre Bourdieu, 1992). Con Lodo, en el país veci-
't1
TJN CAMBIO DE PERSPECTIVA SOBRE EL RELATO JJ
no, es en las reflexiones de Paul Riceur donde nos parece

r¡r-reel relato se libera en más alto grado del corsé estruc-
turalista. Para este filósofo, que estudia la ficción literaria
.v la escritura de los historiadores, narrar, una acción arti-
culada en torno al paso del tiempo, tiene una dimensión
crxplicativa esencial cuyo estudio desborda ampliamente la
gramática formal del relato. En ef.ecto, según este autor, el
relato y la metáfora (1975) constituyen los dos medios de
que dispone el lenguaje para trascender la referencia ordi-
naria, que debe ser anulada para que pueda expresarse dis-
cursivamente aquello que, de otro modo, permanecería en
el silencio, no dicho, inexplicado.
En sus tres volúmenes Temps et récit (1983, 1984 y 1985)
y en su libro de 1990 (Soi-méme comme un autre), expone
Riceur las tres etapas que constituyen el proceso accional
completo de todo relato y que denomina ntriple mímesisn.13
. Mímesis 1. Antes de la realización textual, la intri-

ga es una representación de acciones que se basa en los co-
nocimientos de los sujetos, en la comprensión práctica qr-re
comparten el escritor o el historiador y el lector: ulmitar o
representar Ia acción es, en primer lugar; comprender pre-
viamente en qué consiste el obrar humano, su sem ántica,
su realidad simbóIica, su temporalidadu (P. Riceun 1983,
trad. esp. 1987 , pá9. 134).
o Mímesis 2. O plano de la configuración. Es la pro-
ducción de una intriga al transformar una sucesión de ac-
ciones en un todo organizado susceptible de ser seguido y
comprendido por el que escucha o lee. La creación de la in-
triga permite transformar un con.iunto de acontecimientos
singulares y heterogéneos en una historia. De este modo, 1o
que constituía una sucesión se transforma en un todo sig-
nificante que tiene principio y fin, constituyendo, por lo
tanto, una ufigura).
13. Aunque cn el Diccionario de narratologia (.199-5) se opta por el tér-

ntino represetttución en lugar de ntútrcsis, )' a pesar de que nos clecantamos
por la erpresión universo tliegético, pensamos que conviene conscn'ar la
denominación de P. Rictelrr, quc cst:r, por lo demas, directamente relacio-
nada con las nocioncs de los clásicos, rcpasadas brevementc cn el capí-
tulo l.
. Mímesis 3. O plano de la refiguración. Se sitúa udes-

puéso del texto, pues es el momento de la (reconfiguración,
de la experiencia desencadenada por la lectura. Corresponde
a la intersección del mundo configurado (el de la historia
contada) y del mundo de las acciones del lector u oyente.
La importancia creciente de la orientación pragmática

en los estudios del relato literario y de ficción se pone de
manifiesto actualmente en la atención que se dedica a esta
modalidad de los textos narrativos en los manuales de re-
tórica y argumentación en Francia (Jean-Jacques Robrieux,
1993; Joélle Gardes-Tamine, 1996). Paralelamente, los es-
pecialistas en literatura empiezan a interesarse por la
especificidad de la argumentación en las obras literarias
(podemos citar el trabajo colectivo Que prouve la littératu-
re? Fiction et argurnentation, 1997, o el artículo nlinterac-
tion argumentative dans le discours littérairer, de Ruth S.
Amossy, próxima publicación). El mismo fenómeno se pro-
duce entre los estudiosos del otro lado del Atlántico, de los
que mencionaremos a Zahava K. McKeon ( 1982) en Esta-
dos Unidos y a Albert W. Halsall (1988, 1995) en Canadá.
Pero no sólo los teóricos se interrogan sobre el contar y
las funciones del relato. La reflexión sobre el acto de na -
rración constituye, bajo modalidades diversas, un compo-
nente importante en obras particularmente significativas
de la narrativa española más actual (cf. capítulo 11).
A pesar de esta evolución, la narratología sigue consti-
tuyendo una disciplina relativamente autónoma que ha
puesto en primer plano la organización del relato, en de-
trimento de otros modos de organización del discurso, por
lo demás, también presentes en los propios textos narrati-
vos. Cabe también preguntarse si el protagonismo del rela-
to en muchos estudios sobre el texto ha ocultado la ausen-
cia de una lingüística textual de mayor alcance, que per-
mita reintegrar el análisis de los textos narrativos en una
reflexión más amplia sobre la textualidad y sobre las ope-
raciones discursivas que implica.
Por ejemplo, como hemos visto en el capítulo l, los
clásicos engloban las formas diegéticas (discurso del na-
rrador) y las formas miméticas (discurso de los personajes)
UN CAMBIO DE PERSPECTIVA SoBRE EL RELATo 35
para designar las configuraciones lingüísticas que repre-

sentan las acciones humanas. En nuestro tiempo, algunos
autores distinguen configuraciones distintas en dichos tex-
tos, como, por ejemplo, F. Martínez Bonati (cf. pág. 151).
Por nuestra parte, nos parece necesario, además, pensar
teóricamente estas alternancias, tener en cuenta que exis-
ten diferentes categorías de acciones y también que éstas
se desarrollan siempre en un marco físico y social.
Un texto narrativo (novela, parábola, suceso...) es una
unidad compleja y profundamente heterogénea, compues-
ta de momentos narrativos, descriptivos y dialogales más o
menos puros, que denominamos SECUENCIAS.
J.-M. Adam ha estudiado las relaciones entre las obser-
vaciones de los relatos espontáneos realizadas por W. Labov
y J. Waletzky (cf. introducción), los análisis que Tzvetan
Todorov realizó del Decarnerón y los de Paul Larivaille sobre
el cuento maravilloso (1974) y ha elaborado su modelo se-
cuencial para la descripción de los textos. Este modelo se
inscribe en el marco de las teorías del pnororlpo, que per-
miten reorientar la reflexión sobre las clasificaciones y las
tipologías. De la búsqueda de criterios en términos de con-
diciones necesarias y suficientes se pasa, desde esta pers-
pectiva, a la identificación de configuraciones de atributos
cuya importancia varía. Al entrar en esa lógica se compren-
de mejor que un texto pueda considerarse un relato, una
descripción, una argumentación de índole más o menos tí-
pica, según su menor o mayor alejamiento de un prototipo
de referencia. Dado que no se confundirán prototipo y tex-
to realizado, se dirá que un texto (o una secuencia de un
texto) es sólo una ejemplificación más o menos típica.
De modo que lo que parece a primera vista una (unidad
global" es en realidad el resultado de una extraodinaria
complejidad. Por eso, para poder analizar los textos y
comprender su funcionamiento, nos parece necesario dis-
tinguir diversos planos en la organización de la textuali-
dad. Sólo así es posible captar el carácter profundamente
heterogéneo, a la vez complejo y coherente, de un objeto
irreductible a un solo tipo o modo de organización.
SEcuxDA PARTE
LAS UI{IDADES
DE LA COMPOSICIÓX TEXTUAL
CapÍruro 4
DE LA FRASE AL TEXTO
El texto se presenta como una coNFIGURACIóN REcULADA

poR DIVERSos pLANos EN coNSTANTE INTER¡cctóN y considera-
mos que el estudio de tales interacciones es el objeto prin-
cipal de la lingüística del texto. Los planos de organización
principales y los subplanos que los componen constituyen
otras tantas subteorías (o ámbitos) de una teoría de con-
iunto.
Dichos planos está constituidos por unidades que no se
integran unas en otras para formar, por inserción jerárqui-
ca, unidades de rango superior. Cada una de ellas puede
pensarse por separado, pero al mismo tiempo, a causa de
su interaccción permanente, su autonomía es muy relativa.
Gustave Guillaume, que matizó la definición saussureana
de la lengua como sistema, subrayaba que use ha de consi-
derar cada forma de la lengua como la expresión de la rela-
tividad de sus usos, común a los usos de las otras forrnas de
la lengua, y el conjunto de las formas de una lengua, como
un sistema de relatividades recíprocas> (1929, pá9. 124).
Un lingüista del texto como Robert de Beaugrande iba
en el mismo sentido ya en 1981, y subraya más tarde que
ncada subsistema de un texto (por ejemplo, el léxico, la gra-
mática / la sintaxis, los conceptos, las etapas de un guión,
Ios actos de habla, y así sucesivamente) funcionan en parte
según sus propios principios internos y, en parte, según las
exigencias o las acciones retrospectivas de los otros subsis-
[emas. Esta interacción entre subsistemas es REGULAR pero
¡srnÉrRrcA" (1984, pág.356). Por ello las clasificaciones de
origen anglosajón en "tipos de textos, (narrativo, descripti-

vo...) no son operativas para el análisis, ya que ignol-an la
profunda complejidad de todo texto, cuya heterogeneidad
debe poder ser integrada mediante la teorización.
Para poder dar cuenta de dicha con-rplejidad 1, hetero-
geneidad presentarentos sucesivanlente las diversas unida-
des que conforman el texto centrándonos, en todos los ca-
sos, en textos narrativos. Éste será el objeto de esta segun-
dar parte, en la que procederemos en un orden de menor a
nr¿ryor', esto es, desde las unidades n-rás pequeñas hasta lle-
s¿ir' ¿r contemplar los textos en su conjunto, desde la pers-
pecliva de su funcionamiento przigmártico.
Las r-rnidades inferiores a la flase pueden con-rbin¿lr-se
entre sí y, con la organización de los enunciados, incidir en
el r-itmo del discurso y producir así determinados efectos
de sentido. Veremos más abajo un ejemplo de cómo los so-
nidos (representados por grafentas) contr:ibuyen a la crea-
ción de un mundo en el texto (cf. texto 33).'*
Por lo que respecta a la textr-rra de la frase, como siste-
ma de solidaridades estructurales y locales, puede decirse
qlle su alcance discursivo es limitado. Pero también en este
caso el orden de los elementos (en par-ticular en las lenguas
en que éste es relativamente libre, como en español) con-
tribuye a la modalización del texto (cf. capítulo 11). Des-
de el punto de vista de Ia composición de cualquier texto,
la or-ación sintáctica constituye una de la unidades de base.
Además, como veremos más abajo (cf. 4.3), las oraciones
pueden organizarse en estructuras periódicas desde la
perspectiva rítmica.
Mayor importancia tienen (para la interpretación global
del texto) las conexiones trasfrásticas, de las que depende
la articulación a distancia de los enunciados. El conjunto
de estas unidades, que iremos presentando sucesivamente,
torman una unidad, la unidad del texto, reconocible tanto
en las interacciones habladas como en Ia comunicación
ll. Por otra par-te, en el nivel graférnico se dan en ocasiones particu-
lar-idadcs dc uso cntre lenguas-cultul'as dif'erentes. Por ejemplo, la conr,en-
cirin erige que los gentilicios llcven ma1,úscula en ll'¿rncés v minúscula e¡r
español. Así, por ejen-rplo, en el texto 4 obserlamos que indio en la versión
oricinal se convierte en Indien en la traducción liancesa.
DE LA FRASE AL TEXTO 4T
por escrito porque se sitúa entre dos "silencios, notorios:

el que precede el intercambio cara a cara y la interrupción
de éste, cuando hablamos; el que antecede al título y el que
sucede al punto final en un documento escrito. Pero Ia uni-
dad textual, a su vez, está segmentada en subconiuntos. Es-
Las consideraciones nos permiten determinar un primer'
elemento para una definición progresiva del texLo:
Elemento <1> para una definición del rrxro

El texto es un objeto verbal segmentado en unidades de diferen-
tes niveles de complejidad (en el caso de una novela, por ejem-
plo, de la oración gramatical al capítulo, pasando por el párrafo).
Distinguiremos dos niveles en la segmentación del tex-

la macrosegmentación y la microsesmentación.
4.1 . La macrosegmentación del texto

Las grandes segmentaciones de los textos están estre-
chamente relacionadas con el género al que pertenecen: los
libros (tanto las novelas como las obras didácticas, por
ejemplo) pueden estar divididos en cApfrulos o ApARTADos,
mientras qr-re los artículos periodísticos de una cierta lon-
gitud suelen estar segmentados mediante intertítulos. En
general, todo el conjunto del rERITEXToTS tiene una gran re-
levancia en los textos de la prensa escrita.
E,n los textos en prosa el pÁnnaro (S) constituye una m¿r-
crounidad significativa, perfectamente visible gracias ¿rl
punto y aparte. Como indica Jean-Frangois Le Ny (1985),
el final de cada párrafo señala que ualgoo ha terminado, y
el principio del siguiente que ualgo nuevo> va a empezar'.
Así, los dos párrafos del texto 4 corresponden a dos sp-
1-5. El peritextct está constituido por todos los elcmentos que rodean
al texto propiamente dicho (títulos, notas a pie de página, ilustraciones,
gráficos) y cs uno de los componentes del paratexto (Gérard Genette, 1987;
Philippe Lane, 1992).
cUENCIAS (cf. capítulo 5); en otros casos, el párrafo está re-

lacionado con el tipo de progresión temática. En fin, como
subraya Daniel Bessonnat, <<a la sucesión lineal de las fra-
ses se superpone la articulación jerarquizada en párrafosu
(1988, pág. 85).
En cambio, un poema estará segmentado de modo dife-
rente, en principio mediante un cambio de línearó (que pue-
de no coincidir con el final de una oración semántico-gra-
matical, como observaremos más abajo en el texto 5, un
poema de Antonio Machado). El paso a la línea siguiente
puede venir determinado por las reglas del género (número
de sílabas y de versos en un soneto, por ejemplo) o por un
ritmo original en el caso de las formas poéticas libres.
Comparemos, desde este punto de vista, un relato y un
poema narrativo, de los que más abajo estudiamos otros
componentes.
Texto 4: El cautivo
En Junín o en Tapalqué refieren la historia. Un chico de-
sapareció después de un malón; se dijo que lo habían roba-
do los indios. Sus padres lo buscaron inútilmente; al cabo
de los años, un soldado que venía de tierra adentro les ha-
bló de un indio de ojos celestes que bien podía ser su hijo.
Dieron al fin con él (la crónica ha perdido las circunstancias
y no quiero inventar lo que no sé) y creyeron reconocerlo.
EI hombre, trabajado por el desierto y por la vida bárbara,
ya no sabía oír las palabras de la lengua natal, pero se dejó
conducir', indiferente y dócil, hasta la casa. Ahí se detuvo, tal
vez porque los otros se detuvieron. Miró la puerta, como sin
entenderla. De pronto baió la cabeza, gritó, atravesó co-
rriendo el zaguán y los dos largos patios y se metió en la co-
cina. Sin vacilar, hundió el brazo en la ennegrecida campa-
na y sacó el cuchillito de mango de asta que había escondi-
do ahí, cuando chico. Los ojos le brillaron de alegría y los
padres lloraron porque habían encontrado al hijo.
Acaso a este recuerdo siguieron otros, pero el indio no
podía vivir entrc paredes y un día fue a buscar su desierto.
Ytr querría saber qué sintió en aquel instante de vértigcl en
1ó. Decimos (en principiou porque en algunos movimientos poéticos

experimentales se crean segmentaciones originales (como en los caligra-
mas y otras producciones de poesía visual).
DE LA FRASE AL TEXTO 43
que el pasado y el presente se confundieron; yo querría sa-

ber si el hijo perdido renació y murió en aquel éxtasis o si
alcanzó a reconoce4 siquiera como una criatura o un pel:ro,
los padres y la casa.
Joncn LuIs BoncES, E/ hacedor, Buenos Aires,
Emecé Ed., 1960 (págs. 18-19).
Este texto constituye por sí mismo una unidad de un

conjunto de pequeños textos independientes. oEl cautivo>,
por lo tanto, es una parte de un macro-texto llam ado El ha-
cedor, y a su vez está dividido en dos párrafos.
Desde la óptica de la relación que mantiene con otros
textos y con otros géneros, este corto relato recuerda un su-
ceso convertido en crónica de la conquista del Oeste. Borges
lo transforma en cuento filosófico, por lo que este relato
pasa a ser literario. Cuando el escritor argentino dice "re-
fieren la historiar, señala la procedencia exterior del rela-
to. Este origen queda subrayado por el comentario <(no
quiero inventar lo que no sé)). En cambio, declara por dos
veces oyo querría saber>. Estas injerencias de Iavoz narra-
tiva (cf. capítulo 11) son indicadoras del cambio de género.
El texto siguiente, un poema de Antonio Machado, está
segmentado según las reglas del género RoMANCE, esto es,
compuesto de versos octosílabos, de los que los pares tie-
nen rima asonante:
Texto 5: Un poema narrativo de Antonio Machado
La plaza tiene una torre,

la torre tiene un balcón,
el balcón tiene una dama,
la dama una blanca flor.
Ha pasado un caballero
sabe por qué pasó!-,
-¡quién
y se ha llevado la plaza,
con su torre y su balcón,
con su balcón y su dama,
su dama y su blanca flor.
ANroNro MacH¡oo, "Consejos, c<tplas, apuntes>,
Canciot'tero Apócrif o, Madrid, Espasa-Calpe
(Austral), 1959, pig. 261.
Este texto parece venir también de un ámbito distinto

al literario. ¿Cómo se transforma lo que parece una can-
ción popular o infantil en un poema filosófico? Se trata de
una pregunta importante, ya que el análisis lingüístico de-
bería poder aporta6 como en el caso del texto de Borges,
elementos de explicación complementarios de los que pue-
de proporcionar la historia literaria y cultural.
Elemento <2> para una definición del rexro
Un texto es una frágil unidad sometida a la vez a un principio

centrípeto (su caracter cerrado, completo) y un principio centrífu-
go (su apertura intertertextual y genérica).
4.2. La microsegmentación del texto
En este nivel distinsuimos unidades textuales más pe-

queñas:
.Las oraciones tipográficasri (que manifiestan la pro-

sodia y permiten reproducir la oralidad subyacente en todo
texto escrito), separadas de modo más o menos intenso, se-
gún una gradación:
separación fuerte, mediante el par punto-mayúscula

- (y también punto de exclamación, de interrogación,
puntos suspensivos);
separación media, que establecen, por una parte, el
- punto y coma, y, por otra parte, los pares de parén-
tesis, guiones o corchetes, que conforman subunida-
des internas;
separación débil, indicada por las comas.
-
17. Existen otras denominaciones de las unidades que distinguimos
aquí. Por ejemplo, Joaquín Garrido define, por una parte, la oración ele-
ntental (o cláusula) y la frase prosódica núninta, y, por otra par1e, el grupo
fónico como unidad sintáctico-semántica y la oraciór? como unidad de uso
o enunciado (1997, págs. 133-135).
. Las oraciones semántico-sintácticas, organizadas

de acuerdo con las reglas gramaticales de cada lengua.
4.2.I. Ln SEGMENTAcTóN TrpocRÁFrcA
Volvamos ahora al texto de Borges, del que indicaremos

las oraciones tipográficas que lo componen, mediante el
signo O (oración) seguido de un número que cambia cada
vez que hay una separación fuerte; la separación media se
indica con el mismo número acompañado por el signo ', y
la separación débil, por el signo ".
(o 0) EL CAUTTVO
(O 1) En Junín o en Tapalqué refieren la historia. (O 2)
Un chico desapar"eció después de un malón; (O 2') se di.j<r
que lo habían robado los indios. (O 3) Sus padres lo busca-
ron inútilmente; (O 3') al cabo de los años, (O 3") un sold¿r-
do que venía de tierra adentro les habló de un indio de ojos
celestes que bien podía ser su hijo. (O 4) Dieron al fin con él
(O 4') (la crónica ha perdido las circunstancias y no quiero
inventar lo que no sé) (continuación de O 4) y creyeron re-
conocerlo. (O 5) El hombre, (O 5") trabajado por el desier-
to y por la vida bárbara, (O 5") ya no sabía oír las palabras
de la lengua natal, (O 5") pero se dejó conducir, (O 5") in-
diferente y dócil, (O 5") hasta la casa. (O ó) Ahí se detuvo,
(O 6") tal vez porque los otros se detuvieron. (O 7) Miró la
puerla, (O 7") como sin entenderla. (O 8) De pronto bajó la
t-.abeza, (O 8") gritó, (O 8") atravesó coriendo el zaguán y
los dos largos patios y se metió en la cocina. (O 9) Sin vaci-
lac (O 9") hundió el brazo en la ennegrecida campana y sac<i
el cuchillito de mango de asta que había escondido ahí, (O
9") cuando chico. (O 10) Los ojos le brillaron de alegría y los
padres lloraron porque habían encontrado al hijo.
(O 11) Acaso a este recuerdo siguieron otros, (O 11")
pero el indio no podía vivir entre paredes y un día lue a bus-
car su desierto. (O 12) Yo querría saber qué sintió en aquel
instante de vértigo en que el pasado y cl presente se con-
fundieron; (O l2') yo querría saber si el hijo perdido rena-
citi y murió en aquel éxtasis o si alcanzó a t'econocel (O
12") siquiera como una criatura o un perro, (O 12") los pa-
dres y la casa.
46 LINGÜfSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS
Al marcar estas huellas gráficas subrayamos, de mo-

mento, un ritmo de base, una preorganización del sentido
que ha de ponerse en relación con otros niveles de organi-
zación.
4.2.2. La se,cnn¡,NrRcróN sgruÁNuco-srNTÁcrrcA
A la división en oraciones tipográficas superpondremos

ahora la división en oraciones semántico-sintácticas, que
indicaremos mediante letras minúsculas. Analicemos el
principio del texto y el final del primer párrafo.
(O 1) a. En Junín o en Tapalqué refieren la historia.
En este primer enunciado del relato coinciden la ora-

ción tipográfica y la oración semántico-sintáctica. Esta úl-
tima es impersonal (como indica el plural refieren) y sirve
de ENrn¡DA-pREFAcro (cf. capítulo 5) al relato propiamente
dicho.
El artículo determinado antecede siempre un nombre
que se supone conocido por el oyente/lector. La historia,
de este enunciado inaugural, como el título (el cautivo) se
interpretan gracias al conocimiento que el lector tiene del
género discursivo. En ambos casos se anuncia crr¡r'óRrcA-
MENTE lo que va a ser contado: el título indica el tema prin-
cipal del relato que, por definición, va a contener una his-
toria.
(O 2) a. Un chico desapareció después de un malón;
(O 2) es el primer enunciado del relato y en él se pre-

senta al personaje principal, mediante un artículo indeter-
minado (un chico), cu)¡a característica es. precisamente.
introducir un elemento nuevo en. el discurso. Del persona-
je, que es el tema de la oración, se dice que desapareció, y
este hecho se sitúa en el tiempo (después de un malón).
En este caso también hay coincidencia entre la oración ti-
pográfic a y la semántico-sintáctica.
(O 2') a. se dijo
b. que lo habían robado los indios.
En la siguiente oración tipográfica se da una explica-

ción del acontecimiento que acaba de presentarse, y se si-
gue sin atribuirle una fuente precisa por el uso de otra for-
nra impersonal (se dijo). Por otra parte, esta (O 2') corres-
ponde, desde la óptica semántico-sintáctica, a dos oracio-
nes, la primera, a., es la oración principal y el tema del
enunciado, Ia segunda, b., es una oración subordinada sus-
Lantiva de complemento directo respecto a la anterior; ade-
más, responde al tema (el decir anónimo) dando la expli-
cación del suceso. La relación sintáctica entre estas dos
oraciones viene indicada por el sustantivador que.
Per-o además en (O 2') un elemento gramatical, el pro-
nombre lo, remite directamente a una unidad lingüística
de (O 2), chico, por lo que sabemos que se trata de la mis-
ma historia, en cuyo conocimiento se avanza. La irrrpresión
de permanencia semántica nace también del contenido dc
las oraciones, que nos parecen bien relacionadas lógica-
mente por nuestra experiencia del mundo: el robo de los
indios (O 2') es una explicación de la desaparición del chi-
co (O 2), que la razón acepta. De esta manera (O 2) y (O
2') forman un conjunto: el hecho y su explicación. Un equi-
librio coherente aparece entre un mínimo de repeticiones
de (O 2) en (O 2') y una progresión de la información en-
tre (O 2) y (O 2').
Estas consideraciones nos llevan a enunciar aquí un
nuevo elemento definitorio de los textos:

En todo texto se crea un equilibrio delicado entre una continui-
dad-repetición, por una parte, y una progresión de la información,
por otra parte.
Obserwemos, en las oraciones siguientes, los enlaces

que garantizan al mismo tiempo la repetición y la progre-
sión:
4B LINGÜÍSTICA DE I-OS TEXTOS NARRATIVOS
(O 3) a. Sus padres lo buscaron inútilmente;

En (O 3), en que de nuevo hay coincidencia entre los
dos tipos de oración, dos elementos gramaticales, el pose-
sivo sus y el pronombre personal lo realizan la función
¡Nar'óRIcR de remitir a un nombre )¡a presentado, por lo
que enlazan unos enunciados con otros, confiriendo, al
mismo tiempo, unidad a la historia. Desde el punto de vis-
ta lógico, la búsqueda de los padres constituye igualmente
Lrna reacción natural ante la áesaparición de un tri¡".
(O 3') a. al cabo de los años, (O 3") un soldado

b. que venía de tierra adentro
a. les habló de un indio de ojos celesres
c. que bien podía ser su
En este caso a la oración tipográhca corresponden tres

oraciones sintácticas; la primera de ellas (a.) queda seg-
mentada por una oración de relativo con función adjetiva
(b.), esto €S, identifica al soldado, dando explicaciones
acerca de este nuevo personaje, introducido como en (O 2)
por el artículo indeterminado; otra oración de relativo
identifica, aunque esta vez en modalidad de probabilidad,
al indio de ojos celestes como el hijo que perdieron.
(O 4) a. Dieron al fin con él
(o 4') (b. la crónica ha perdido las circunstancias
c. y no quiero inventar
d. lo que no sé)
(o 4) e. y creyeron reconocerlo.
En este caso es la oración tipográfica ia que lleva inser-

ta otra oración entre paréntesis, por lo que aparecen dos
pares de oraciones coordinadas, un par englobante y otro
par encajado. La oración (c.), además, tiene una oración
subordinada sustantiva de complemento directo (d.)
Es interesante observar en el fragmento prêcedente
que la ruptura media, propia del par de par-éntesis, per-
mite inciuir lo que llamaremos un cAMBro DE voz (cf. ca-
pítulo 11). E,l relato, que hasta ahora parecía no tener na-
rrador (a causa de las formas impersonales se dijo, re-
I'ieren), se atribuye ahora a un yo que transmite fieimen-

Ic lo que cuenta la crónica ("no quiero inventar lo que
no sé").
Por último, en (O 10), a una oración tipográfica co-
lresponden tres oraciones sintácticas:
(O 10) a. Los ojos le brillaron de alegría

b. y los padres lloraron
c. p-e_LCIue habían encontrado al hijo.
Se trata de la conclusión de la primera parte del relato.

Esta primera parte constituye un párrafo completo. Hay en
(O 10) una resolución provisional: los padres han creído
\/er en las acciones del indio de ojos celestes la prueba de
que es realmente el hijo. Surge así la emoción del recono-
cimiento, explicada mediante una oración subordinada ad-
verbial causal, introducida por el conector explicativo por-
que. El final de párrafo corresponde al final de la primera
parte del relato.
De manera que las distintas unidades en que está seg-
mentado el texto aparecen, además, unidas mediante co-
nectores lógicos, que son generalmente coNJUNICToNES (que,
y, porque), mediante ENLACES ANAFóRrcos (lo, sus, les), y
lambién por otros procedimientos de co-referencia, como
la sustitución léxica (cf. 8.5, cuadro 20), por lo que pode-
mos dar un cuarto elemento para la definición del texto:

Las distintas unidades que componen el texto están enlazadas
entre ellas por medios diferentes (conectores, elementos anafóri-
cos, sustitución léxica, relación semántica lógica entre aconteci-
mientos) de manera que componen unidades de rango superior.
Desde el punto de vista de la microsegmentación, el

poema de Antonio Machado, además de estar segmentado
en versos, consta de dos grandes oraciones tipográficas,
indicadas por la presencia de un punto y aparte. La pr:i-
mera contiene tres rupturas débiles, manifestadas por la
coma (que coinciden con el final de los versos) y cuatro

oraciones transitivas. de las cuales la última tiene el verbo
elíptico.
La segunda oración tipográfica incluye una ruptura
media (una oración encajada entre guiones en la que se
produce un comentario de la voz narrativa) y tres ruptu-
ras rítmicas débiles manifestadas por las comas. Esta ora-
ción tipográfica contiene cuatro oraciones sintácticas:
una oración intransitiva (O 2a), una oración compuesta
qr-re lleva una subordinada sustantiva de complemento di-
recto (O 2'b) y una oración transitiva con varios comple-
rnentos (O 2d):
v 1 (O la) Laplaza tiene una torre,

v 2 (O l"b) la torre tiene un balcón,
v 3 (O 1"c) el balcón tiene una dama,
v 4 (O 1"d) la dama una blanca flor.
v 5 (O 2a) Ha pasado un caballero
v 6 (O 2'b) sabe (O 2'c) por qué
-¡quién
pasó!-,
v 7 (O 2d) y se ha llevado la plaza,
v 8 (O 2") con su torre
y su balcón,
v 9 (O 2") con su balcón
y su dama,
v 10 (O 2") su dama
y su blanca flor.
Desde el punto de vista semántico, la progresión se es-

tablece en los cuatro primeros versos convirtiendo el rema
(lo que se dice del tema) en un nuevo tema, por lo que es
LINEAL:r8
18. Existen otras modalidades de progresión semántica: tenta cotls-

tante, ten'tas derívados y saltos Íettttíticos (cf. J.-Vt. Adam, 1990).
O la T.1----> R.1
I
Y
o L"b T.2
---> R.2
I
Y
o l"c T.3 R.3
---> I
v
o l"d T.4 ------> ¡¡.4
Tras la introducción de un nuevo tema (el paso del ca-

ballero), la interrogación suspende la progresión volviendo
sobre el verbo que está en posición temática
Los dos textos presentados, uno en prosa y otro en ver-
so, están constituidos por unidades de complejidad diversa,
unidas entre sí por diferentes medios, de manera que se re-
conoce en aquéllos una unidad, en gran medida relaciona-
da con los procedimientos de repetición-progresión.
4.3. EI período como unidad de ritmo
A los dos tipos de oración que hemos tomado en consi-

deración (la oración tipográfica y la oración semántico-sin-
táctica) añadiremos ahora otra noción que nos perrnitirá
superar el límite de la frase y tener en cuenta la oralidad
subyacente en todo texto escrito: el ppnfono, que podemos
considerar como unidad rítmica del texto.
Esta noción aparece en el libro III de la Retórica de
Aristóteles y en otros autores clásicos, bajo variantes diver-
sas. En nuestro tiempo ha reaparecido en la obra de algu-
nos estudiosos de la lengua oral (Daniel Luzzati, 1985;
Claire Blanche-Benveniste et al., 1987); estos autores defi-
nen bloques de unidades que mantienen entre ellas rela-
ciones de dependencia marcados morfosintácticamente.
Por su parte, Michel Charolles (1988) ha sido el primero en
considerar el período como un plano de organización tex-
tual, y también lo han tomado en cuenta para superar el
52 LINGÜÍSTICA DE LoS TEXToS NARRATIVoS
marco de la frase Alain Berrendoner. M."-José Reichler-Bé-

guelin ( 1989) y J.-M. Adam ( 1990, 1991).
Aristóteles oponía el estilo nseguidou y el estilo operió-
dicor. El primero se caracteriza por establecer relaciones
más lógicas que gramaticales, mientras que el segundo es
oel de los períodoso:
Llamo período a la expresión que tiene en sí misma un

principio y un fin propios, así como una extensión abarca-
ble de una mirada (Retórica, I409a 35-37, trad. esp. 1990,
pás. 524).
E,sta forma presenta una doble ventaj a, ya que es <agra-

dable, y ofácilmente comprensibler:
Y fácilmente comprensible, porque cabe memorizarlo

bien, lo cual (sucede) en virtud que la expresión periódica
tiene número, que es lo más fácil de memorizar por todos.
Ésta es también la razón de que los metros se recuerden
mejor que la prosa, ya que tienen un número con el que se
miden (ibidem, 1409b 5-10).
E,l período sencillo consta de un solo miembro y el pe-

ríodo complejo consta de varios, que no deben estar trun-
cados ni ser demasiado largos. En cualquier caso, el perío-
do debe constituir un coniunto completo, poder emitirse de
una sola vez, contener divisiones, aunque no rupturas fuer-
tes, y constituir (un todor.
La distinción que realiza Aristóteles entre período sim-
ple y complejo demuestra que no considera la estructura
gramatical (y menos aún la tipográfica) como periódicas.
Según el filósofo griego, es el número el que define el pe-
ríodo. Por ello puede existir un período de un solo miem-
bro, pues si tiene una estructura acentual (sílabas largas y
breves), "tiene númeroo.
Más tar-de se abandonó la idea de un período de un solo
miembro y la noción se gramaticalizó. En el siglo xvIII, en
Francia, se define el período como una trase compuesta
que, por sí sola, contiene nsentido completoo, de la que
cada oración constituye un miembro y en la que la última
de éstas forma cadencia (o tonema descendente).
La teoría clásica distingue períodos de dos, tres o cua-

l.ro miembros. Si sólo hay uno, se trata de una oración y,
por encima de cuatro, se hablará de oestilo periódico,. Po-
demos considerar que el cuento de Borges, del que hemos
analizado su estructura tipográfica y semántico-sintáctica,
tiene estilo periódico. La (O 2), por ejemplo, constituye un
período perfecto de dos miembros:
Un chico desapareció después de un malón;

se dijo que lo habían robado los indios.
La (O 10), por su parte, tiene un ritmo periódico ter'-

nario:
1. Los ojos le brillaron de alegría

2. Y los padres lloraron
3. POROUE habían encontrado al hijo [.1
La organización periódica, como estructura rítmica, es
también productora de sentido. Como demuestra Isabel
Paraíso de Leal, en la prosa de Borges los (grupos bimem-
bres y trimembres> corresponden a MoDALTDADES (cf. capí-
tulo 11) distintas: los primeros son (grupos de la concisión
y de la sentenciar,, mientras que los segundos son <grupos
del subjetivismo y la emoción" (1976, pág. 1I7l). Sin em-
bargo, es poco frecuente que este aspecto de la composi-
ción textual sea tomado en consideración en las prácticas
traductoras.
Así, por ejemplo, en la traducción francesa de Roger
Caillois (Gallimard, colección ulimaginaireo n.o 105, 1982,
págs. 35-36), la estructuración periódica no se mantiene, ya
que el punto establece una ruptura fuerte:
(O 2) Un chico desapareció Un enfant disparait aprés un

después de un malón; se dijo raid d'Indiens. On dit qu'ils
que lo habían robado los indios. l'avaient enlevé.
La (O l0) sufre una transformación comparable del rit-

mo periódico ternario, pues una oración en español queda
transformada en dos oraciones en francés:
Los ojos le brillaron de alegr'ía y los padres lloraron

porque habían encontrado al hüo.
nses yeux bñIlérent de ioie. Ses parents pleurérent, parce
qu'ils avaient retrouvé leur enfant".
La (O 11), que contiene igualmente un período terna-

rio, también ha quedado cortada en dos oraciones:
l. Acaso a este recuerdo siguieron otros,
2. PERO el indio no podía üür entre paredes
3. Y un día fue a buscar su desierto [.]
Ésta es la versión francesa: nCe souvenir fut peut-étre

suivi par d'autres, mais I'Indien ne pouvait vivre entre qL4a-
tre nturs. Un jour il partit retrouver son désert." Podemos
preguntarnos por qué se destruye el ritmo periódico que
une cuidadosamente las tres oraciones.
El mismo principio de ruptura se aplica a la traducción
de (O 12). El ritmo interno de los elementos que compo-
nen este período bimembre puede ser representado así:
l. Yo querría saber
qué sintió en aquel instante de vértigo en que
1. el pasado
2. Y el presente se confundieron [;]
2. vo ouerría saber
1. SI el hijo perdido 1. renació
2. Y murió en aquel éxtasis
2. O SI alcanzó a reconocer,
siquiera como 1. una criatura
2. O un perro,
1. los padres
2. Y la casa [.]
Este período queda escindido en dos oraciones: nJe vou-

drais savoir ce ql4'il ressentit d cet ütstant vertiginet¿x ot1 le
passé et le présent se conlondirent. Je voudrais savoir si le fils
perdtt renaquit et ntotl"rt¿t en cette extase, oLr s'il paruint d re-
connattre, ne fi.tt-ce qu'a la maniére d'ttn nol4veaLt-né ott d'un
chien, ses parents et sa wtaison.,
Afbr-tunadamente, en la traducción se conselvan las
conjunciones de coordinación que confieren un ritmo bi-

nario sistemático a este largo período, aunque nos parezca
difícilmente admisible la ruptura mediante un punto en la
traducción de Roger Caillois, que olvida la importancia del
ritmo en la escritura de Borges.
En otros momentos de este estudio señalaremos nuevos
elementos que ponen de manifiesto el interés de la lingliís-
tica del texto para las reflexiones sobre la traducción y para
su práctica, que algunos especialistas han comenzado ya a
teorrzar desde esta perspectiva (cf. Mercedes Tricás, 1995).
4.4. Las unidades frásticas y transfrásticas

El coniunto de las unidades que hemos estudiado, com-
ponentes de base de todo texto, puede sintetizarse del si-
guiente modo:
Cuadro 2. Textura frástica v transfrástica
MrcnoNrver [t]:
infrafrá.stico t 1. Grafo-fónic<r
dela FRASE
intrafrá.stico t 2. Léxico-semántico
t 3. Morfosintácticc-r
t 4. Ritmo y prosodia (oral/escrito)
t 5. Períodos
Macnorurvel [T]:
transfrástico r ó. Enl¿rces
t 7. Continuidad y progresión
aI TEXTO r 8. Segmenración tipográfica
Partiendo de la macrosegmentación del texto (T8), he-

mos presentado sucesivamente todos estos componentes
en dos textos, uno en prosa y otro en verso. Nos hemos de-
tenido especialrnente en ei nivel de la fr-ase (tZ t t3), de la
que hemos estudiado la relación entre el componente se-
mántico-sintáctico (las oraciones) y el ritmo, a través del
período (t+ y tS).
5ó LINGÜÍSTICA DE LOS TE,XTOS NARRATIVOS
El nivel superior a la frase es el de la Gramática del Tex-

to (T6-T8), un ámbito que empieza a ser explorado en es-
pañol y del que existe una excelente introducción de Ma-
nuel Casado (1995). En nuestra presentación hemos indi-
cado algunos de los mecanismos de enlace que garantizan
la continuidad y la progresión en los textos estudiados.
CapÍruro 5
LA SECUEI{CIA COMO UNIIDAD TEXTUAL
Las unidades que acabamos de presentar experimentan

caracterizaciones textuales de otro tipo, pues adquieren di-
ferentes valores dentro de lo que denominaremos sECUENCTA.
Se combinan entre sí para formar pRoposrcroNEsre NARRATT-
VAS, DESCRIPTIVAS, ARGUMENTATIVAS, E.XPLICATIVAS Y DIALOGALES.
E,n el caso del relato, la secuencia prototípica está for-
mada por cinco proposiciones narrativas (Pn) que corres-
ponden a oraciones simples, compuestas o a grupos de va-
rias oraciones, de manera que pueden reconocer-se en ellas
los componentes siguientes:
Cuadro 3. Esquema de la secuencia narrativa de base
Situación Situación
inicial final
Pnl Pn5
Nudo <- Desenlace
Pn2 --------> Pn4
Acción
Evaluación
Pn3
19. Optamos por el término proposicirin, dada su tradición en na¡'a-

tología (Dicciornrio,1995) y por su uso en lógica. De estc rnodo las unida-
des secuenciales quedan dif'erenciadas de las unidades semántico-sintácti-
cas I' r'Ítnricas (crrac'iones).
58 LINGUÍSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS
5.1. "El cautivoo como relato ejemplar

Volvamos de nuevo al texto de Borges "EI cautivo>. Las
oraciones sucesivas que componen el primer párrafo (que
ya hemos analizado) pueden agruparse de modo que dibu-
jen una estructura narrativa canónica. Si la organización
semántico-sintáctica determina ciertas características rít-
micas, como señala U. Eco, en narrativa se crean movi-
mientos discursivos de mayor amplitud "mediante macro-
proposiciones más extensas, mediante la escansión de los
acontecimientos, (Postille e "Il non'rc della rosA>>, trad. esp.,
1986, pág. a8). Analicemos la escansión de acontecimientos
s¡ uEl cautivor:
Aparece en primer lugar una proposición que sirve de
introducción y que corresponde a lo que se denomina, a
partir de los trabaios sobre la narración oral (cf. capítulo
3), una ENITRA¡¡-PREFACIo o proposición PnO. La entrada-
prefacio y la EvIIUACIóN FINAL PnQ abren y cierran el rela-
to, están situadas en sus fronteras y constituyen (unto con
las proposiciones evaluativas encajadas) elementos de tran-
sición entre la interacción verbal y el relato (o diégesis).
Pn0: (O 1) En Junín o en Tapalqué refierer¡ la historia.
El primer componente del esquema de base de la se-

cuencia narrativa es la llamada Stru¡CtÓN INICIAL. En ella se
plantean las circunstancias espacio-temporales, es[o es, un
lugar y un tiempo (que pueden ser algo vagos), los agentes
(personajes) y los acontecimientos. Esta situación se pre-
senta como estable.
Por ejemplo, en uEl cautivo, nada se dice del lugar, el
momento tomado como referencia temporal es aproxima-
do (después de un malón, cf. cuadro 23), per-o las cir-
cunstancias del actor principal quedan claramente enun-
ciadas en estas tres oraciones que definen la situación ini-
cial (Pnl) de este relato:
(O 2) Un chico desapareció después de un marlón; (O 2')
se dijo quc lo habían robado los indios (O 3) Sus padrcs l<r
buscaron inútilmente;
LA SECUENcIA coMo UNIDAD TEXTUAL 59
Se produce entonces el Nuno. Esta parte de la secuen-

cia determina todo el desarrollo de la acción v fue definida
así por los formalistas rusos:
Para poner la trama20 en movimiento se introducen mo-

tivos dinámicos que destruyen el equilibrio de la situación
inicial. El conjunto de los motivos que rompen la inmovili-
dad de la situación inicial y que desencadenan la acción se
llama nudo. Habitualmente el nudo determina toda la evo-
lución de la trama y la intriga se reduce a las variaciones de
los motivos principales que han sido introducidos por el
nudo. Estas variaciones se llaman peripecias (el paso de una
situación a otra) (Boris Tomashevski, 1970, trad. esp. 1987,
páe.207).
El nudo que crea la intriga (Pn2), desencadenante del

relato, queda introducido por un organizador temporal
(O 3') al cabo de los años, (O 3") un soldado que venía
de tierra adentro les habló de un indio de ojos celestes que
bien podía ser su hijo. (O 4) Dieron al tin cón él [.. ] y cie-
yeron reconocerlo.
El paréntesis, como hemos sugerido más arriba, no es

una nueva proposición sino un comentario de la voz na-
rrativa que da la impresión de distanciarse de lo contado al
insistir en que este suceso-crónica de la conquista del Oes-
te es transmitido con toda fidelidad. Siguiendo a W. Labov
y a J.Waletzky, consideramos que este tipo de proposición
es evaluativa, exterior a la historia aunque no al acto de n¿i-
rración. Como hemos indicado más arriba, situamos l¿rs
oraciones evaluativas encajadas en el mismo nivel pragnrnr-
tico de la interacción que PnO y PnQ.
(O 4') (la crónica ha perdido las circunstancias y no
quiero inventar lo que no sé)
20. El traductor ha optado por tratna para designar. lo que los fbr-
malistas r-Llsos denominalon lábula, por lcl que pensamos que éste es el ti:r-
r-trino quc convendría :rc¡uí. Rccordcmos qLre tronra es sinónimo de intri-ea
(cf. nota 7).
ó0 LINGÜÍSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS
El núcleo central del relato es la Rr,-acctóx-Pn3 susci-

tada por el desencadenante:
(O 5) El hombre, (O 5") trabajado por el desierto y por
la vida bárbara, (O 5") ya no sabía oír las palabras de la len-
gua natal, (O 5") pero se dejó conduciq (O 5") indiferente
y dócil, (O 5") hasta la casa. (O ó) Ahí se detuvo, (O 6")
talvez porque los otros se detuvieron. (O 7) Miró la puefia,
(O 7"\ como sin entenderla.
La acción principal desemboca en una resolución, que

constituye el D¡,sENLAcE-Pn4. Los momentos nudo-desenla-
ce constituyen los dos elementos principales de la creación
de la intriga:
(O 8) De pronto bajó la cabeza, (O 8") gritó, (O 8")
atravesó corriendo el zaguán y los dos largos patios y se me-
tió en la cocina. (O 9) Sin vacilar, (O 9") hundió el brazo en
la ennegrecida campana y sacó el cuchillito de mango de
asta que había escondido ahí, (0 9") cuando chico.
El conjunto de acontecimientos conduce a una nueva

situación. Ésta supone una transformación de la situación
inicial, y de dicha transformación resulta una StruACIóN FI-
NaI--Pn5:
(O l0) Los ojos le brillaron de alegría y los padres llo-

raron porque habían encontrado al hijo.
Pero entonces se inicia una nueva secuencia narrativa

breve que viene a modificar el final del primer relato. Se
trata de un pequeño relato condensado cuyas proposicio-
nes están subrayadas por organizadores temporales y el co-
nector pero:
Situación inicial-Pn 1':
O lla Acaso a este recuerdo siguieron otros,
Nudo-Pn2:
o ll"b pero el indio no podía vivir entre paredes
Desenlace-Pt:.3'-4'
o 1l"c y un día fue a buscar su desierto.
LA SECUENCIA COMO UNIDAD TEXTUAL 6l
Cierra el texto una EvRLUACTóN FrNAL-Pnf), a modo de
corolario, contenida enteramente en el período largo que
hemos presentado más arriba. En este período la voz na-
rrativa enuncia Ia moraleja del relato, en la que manifiesta
explícitamente su orientación, sobre la que volveremos en
el capítulo 7:
(O 12) Yo querría saber qué sintió en aquel instante de

vér1igo en que el pasado y el presente se confundieron; (O
l2') yo querría saber si el hijo perdido renació y murió en
:Hl ffr:il"ffi ;tlT:-:, iü.'"jrTi: J 3"ii" 1'$:T

La secuencia narrativa propiamente dicha, por lo tanto,
está compuesta por las proposiciones Pnl + Pn2 + Pn3 +
Pn4 + Pn5. Reducida a su estructura mínima, corresponde
a las tres partes denominadas tradicionalmente Pr-RNr¡a-
MIENTo (Pnl), Nuoo (Pn2+Pn3) y Dnsr,¡llacn (Pn4+Pn5).
Se trata de una estructura ternaria (cf. capítulo 8).
Cuadro 4. Estructura de la composición en el texto

"El cautivo"
PnO Entrada-prefacio (l) PnO Evaluación final (12)

I
/
[sEcuEruclA NARRATTva, Reraro 2]
Pnl' Situación inicial lla h15'Situación final 1l"c

\ I
Pn2' Nu do 1l"b Pn4' Desenlace ll"c
[sncuENcrA NARRATTva, Rrrero l]

Pnl Situación inicial (2)-(3)->Pns Situación final (11)
\/
Pn2 Nudo (3')-(a) <----->Pn4 Desenlace (8)-(10)
\ ar
Pn3 Acción (s)-(7)
La unidad textual que designamos como sEcuENcrA se presenta,

por una parte, como una red de relaciones jerárquicas
descomponerse en partes (onncrorues) unidas entre ellas-puede
(enoeo-
srcrorues) y unidas al todo que constituyen (secueructA)- y, por
otra parte, como una entidad relativamente autónoma. Está dota-
da de organización interna propia y mantiene una relación de de-
pendencia / independencia con el conjunto más amplio del que
forma parte: el TEXTO.
5.2. Un poema narrativo de Antonio Machado
A diferencia del texto de Borges, el pequeño poema de

Antonio Machado ya transcrito más arriba presenta un gra-
do más bajo de narratividad.
La plaza tiene una torre,

la torre tiene un balcón,
el balcón tiene una dama,
la dama una blanca flor.
Ha pasado un caballero
sabe por qué pasó!-,
-¡quién
y se ha llevado la plaza,
con su torre y su balcón,
con su balcón y su dama,
su dama y su blanca flor.
El texto esta macrosegmentado en diez versos. Apare-

cen repeticiones sistemáticas, tanto al inicio de los versos
como en posición final de los lexemas plaza (x2), torre
(x3), balcón (x4), d,arna (x4) y blanca flor (x2), del propio
verbo tener (x3) en los tres primeros versos y, de modo si-
métrico, al final del texto, de los articuladores y su (x3) y
con su (x2). Todos estos elementos ponen de manifiesto
que se trata de un género discursivo que se ajusta a princi-
pios poéticos de repetición y paralelismo y recuerda for-
mas poéticas populares e infantiles. Como está tinnado por
Antonio Machado, conocido escritor de la (generación del
LA SECUENCIA COMO UNIDAD TEXTUAL 63
98r, pertenece no sólo a un cÉNERo poÉTICo sino también al

DISCURSO LITERARIO.
Desde el punto de vista secuencial, este poema presen-
ta una ESTRUCTURA ftARRATrvR, subrayada por la articulación
sintáctica. La situación inicial, primera proposición narra-
tiva, síntesis de las cuatro primeras oraciones semántico-
sintácticas en un conjunto coherente, corresponde a la pri-
mera oración tipográfica (O 1) y reagrupa los cuatro pri-
meros versos. Describe un nrundo lleno, uamueblador,
como diría U. Eco (cf. capítulo 10).
La oración (2a) (cf. pág. 50) introduce un aconteci-
miento particular que viene a turbar ese mundo lleno y es-
table. La aparición inesperada del personaje del caballero,
rnisterioso y altamente simbólico, subrayada por el paso
del presente al pretérito perfecto, constituye un nudo po-
tencial de intriga (segunda proposición narrativa).
La oración (2'b), foase incisa subrayada por el par de
guiones mayores, es muy interesante desde el punto de vis-
ta narrativo: se pregunta por la motivación del actor intro-
ducido por la oración (2'b). Esta interrogación sobre el ac-
tuar humano aparece en pleno movimiento narrativo. Co-
rresponde a la proposición narrativa evaluación, que viene
a sustituir el núcleo de la acción en numerosos relatos. EI
misterio profundo que envuelve el paso del caballero con-
fiere al texto un carácter enigmático.
El enigma no se aclara con la oración (2d) que presen-
ta lo que puede considerarse el desenlace de la intriga, aun-
que sólo responda muy parcialmente a la incertidumbre
que se manifiesta en el inciso:
Cuadro 5. Estructura de la composición en el texto 5
PnO Entrttda-prefacio (O) Pnt) Evaluación final @)
[sEcuENcrA NARRATTvA]
Pnl Si¡¿ración inicial (v l-4; Ol)<->PnS Situación final (@)
Pn2 Nudo (v 5; 02 )<->Pn4 Desenlace (v 7-lO; o2)
\
Pn3 Evaluación (v 6; O2')
Podemos constatar que la situación final no se explicita

y que, de este modo, la estructura canónica quinaria del re-
lato no queda actualizada completamente. Este tipo co-
rriente de elipsis resulta posible porque la situación final
puede deducirse sin dificultades de lo que precede. Al final,
tras el paso del caballero, que se lo ha llevado todo, no que-
da nada. El mundo "|ls¡eo del principio está ahora vacío
por entero y, por lo tanto, no hay ya absolutamente nada
qr-re describir. Subsiste el enigma de las razones del actuar
del caballero y su significación simbólica: ¿se trata del
tiempo que se lo lleva todo al pasar?, ¿es la pasión entre
hombre y mujer la que puede aniquilarlo todo? Este relato
singular sólo presenta el advenimiento de hechos brutos,
acontecimientos que constituyen el nudo y el desenlace de
la intriga, que no se resuelve, por lo que la interpretación
queda abierta.
Además de presentarse como una estructura narrativa
incompleLa en la que domina la n¡,scnrpcróN-RELACTóN DE
ACCIoNES (cf. capítulo 8), este poema de Antonio Machado
contiene también una secuencia descriptiva que estudia-
mos más abajo (cf. capítulo 10).
t,A SECUENCIA COMO UNIDAD TEXTUAL ó5
Cuadro 6. Las segmentaciones del poema
. Segntetúación versos Ia4 verso -5 verso ó versos 7 a l0 g

nútrica:
. Unidades oración Ol oración O2 oración oración 02 6
setnántico- [O2'incisa] (continuación)
gra.nraticales:
. Proposiciones Situación Nudo Evaluación Desenlace Situación final

nanratitas: inicial implícita
Isrcur'Ncrr
orscnrnrvll
MUNDo IuL Tsasado ;quión safu sc ha llet¡arkt MUNDo

LLENo un calnllcnt ¡xr qué pasóJ \Acto
La muy elemental narratividad de este pequeño poema

contrasta con la narratividad plena del texto de Borges. En
este último se pone el acento en el sentido de las acciones
relatadas, mientras que la narración de Machado parece
vaciarse de contenido. Las razones del actuar, los motivos
y los fines del ser simbólico introducido en el verso .5, el
caballero, son silenciados. E,sta diferencia manifiesta cl
clima ideológico de la llamada ngeneración del 98" f aclt'-
más, en unos pocos versos, se anticipa un aspecto f-uncla-
mental de la modernidad narrativa. El sentido misnro clc l¿r
acción se ha desmoronado, el mundo se ha hecho opaco -y
de la máquina de explicar y prescribir que constituye el re-
lato sólo queda una concha formal vacía. Poder únicamen-
te describir las acciones y los acontecimientos sin explicar-
los es en puridad renunciar a conferir un sentido al mun-
do y al lugar que ocupa en él el suieto.
Sin embargo, describir y relatar acciones sin tratar de
crear una intriga, rechazar el relato, es tomar una posición
poética que es también expresión de una visión del mundo.
E,n estas consideraciones radica, en nuestra opinión, el in-
terés de las distinciones técnicas que nos parece útil esta-
blecer. Al construir la intriga se organiza esa (escansión de
acontecimientos>) a que se refería Umberto Eco, de acuer-
do con un dispositivo elemental qr-re comporta, además,
posibilidades combinaLor-ias de las sectrencias en textos:
coordinación lineal, presentación paralela o alternada, ),
encaie-inserción de una en otras (cf'. 6.4 y cuadro 16).
5.3. La intriga y la tensión narrativa
En los dos textos que acabamos de presentar la situa-

ción inicial queda perturbada por el advenimiento de un
acontecimiento inesperado que perturba el equilibrio.
En nEl cautivoo los padres viven sin su hijo durante
años pero la llegada de un soldado que les habla de un in-
dio de ojos celestes desencadena la acción que culminará
con el desenlace (provisional) .,Los ojos le brillaron de
alegría y los padres lloraron porque habían encontrado
al hijo'. La situación final, porlo tanto, no aparece en este
relato. Lógicamente esa situación debería confirmar un fi-
nal feliz: los padres recuperarían al hijo y una nueva vida,
un nuevo equilibrio, esta vez con la familia al completo, se
instalaría. Esta situación no se produce porque, tras el de-
senlace, el nuevo relato que ocupa el segundo párrafo anu-
la esa posible situación feliz.
En el pequeño poema de Machado el mundo creado
(esa plaza ullena,) queda totalmente perturbado por el
paso del caballero que, llevándoselo todo, lo hace desapa-
recer. La situación final tampoco aparece aquí pero puede
ser perfectamente l'econstruida por el lector-oyente, ya que
está implícita en el desenlace: el mundo creado ha desapa-
recido y nada queda de é1.
Ambos relatos contienen una secuencia narrativa por
cuanto en los dos se crea una intriga mediante el nudo que
desencadena la acción. Pero los componentes del esquema
canónico de la secuencia narrativa se actualizan en grados
diversos. Si el desenlace queda claramente expresado, la si-
tuación final puede no explicitarse; a la inversa, aunque ex-
cepcionalmente, puede obviarse el desenlace, con tal de
que la situación final quede claramente definida. En cam-
bio el nudo, desencadenante de la acción, es obligatorio
para que se cree una intriga y haya t'elato propiamente di-
cho (a diferencia de otras secuencias intermedias entre el
relalo y 1:r descripción que estudiar-emos en la tercera par-
te, capítulo 8).
LA SECUENCIA COMO UNIDAD TEXTUAL 67
Elemento <1> para una definición del ne uro

Para que haya relato una o varias proposiciones se han de po-
der interpretar como ¡'luoo-Pn 2 y como DESENLACc Pn 4.
La noción de INTRTcA ha sido puesta, en ocasiones, en

relación con la nociór-r de rr,xsróN. Sin embargo, la tensión
es una noción puramente semántica que no debe confun-
dirse con el nudo que desencadena la intriga:
La tensión dramática va creciendo a medida que se

acerca el vuelco de la situación. Generalmente la tensión se
logra mediante la pr-eparación de ese vuelco (B. Tomashevs-
ki, trad. esp. 1987 , pág. 207).
La tensión puede ocupar diferentes posiciones en el es-

quema narrativo, que los textos 4 y 5 ilustran perfecta-
mente:
. la situación inicial es una situación de equilibrio y no

existe tensión hasta que se desencadena la intriga; es
el caso del poema de A. Machado, en que el mundo
lleno y estable queda turbado porque "ha pasado un
caballeror;
o la situación inicial es problemática de entrada; lo he-
mos visto en el texto de Borges, en que el prolongado
equilibrio, que rompe la llegada del soldado, está
marcado por la anormalidad de la desaparición del
hijo.
Estas dos primeras formas de estructuración del relato

se completan mediante los diferentes resultados de la
transformación narrativa, que permiten establecer dos es-
tructuras de base en la creación de la intriga:
. o bien la transformación suprime la tensión y la si-

tuación final puede considerarse no problemática (se-
ría el caso de uEl cautivou si el relato terminara con
el primer párrafo);
ó8 LINGUISTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS
. o bien la transformación no suprime la tensión y la

situación final es problemática (como puede afirmar-
se del aniquilamiento con que concluye nuestro pe-
queño poema).
Cuadro 7. Tipo 1 de estructura dramática del relato
SITUACIÓN TRANSFORMACIÓN SITUACIÓN

INICIAL FINAL
problemática . Desaparición :+ no problemática

TENSIÓN de la tensión
r Mantenimiento problemática
de la tensión
= TENSIÓN
Cuadro 8. Tipo 2 de estructura dramática del relato
SITUACIÓN TRANSFORMA- SITUACIÓN

INICIAL CIÓN FINAL
NUDO DESENLACE
noproble- TENSIÓN . Supresión de + no proble-

mática introducida la tensión mática
. Mantenimiento problemática
de la tensión
= TENSIÓN
Elemento <2> para una definición del nruro
La rerusróN DRAMÁTIcA, noc¡ón puramente semántica, no ocupa un

lugar definido en la secuencia narrativa. No debe confundirse con
el Nuoo, fase fundamental en la creación de la intriga.
CapÍrulo 6
LA COMPOSICIÓN HETEROGÉNEA
DEL TEXTO
Estudiar los textos sin olvidar su complejidad y su he-

terogeneidad nos parece posible si los consideramos como
estructuras secuenciales. Los textos 4 y 5 nos han permi-
tido describir la organización de la secuencia narrativa,
pero hemos visto que ninguno de estos dos ejemplos con-
siste en una sola secuencia. uEl cautivon está compuesto
por dos secuencias narrativas y el poema contiene u-na pe-
queña secuencia descriptiva. Esto es lo que sucede en la in-
mensa mayoría de los textos, por lo que podemos añadir
otro elemento para su definición.

Como estructura secuencial, un texto (T) contiene un número n
de secuencias completas o elípticas.
Además del prototipo de la secuencia narrativa, consi-

deramos que existen cuatro modos más de organización se-
cuencial (onsczuruvo, ARcuMENTATIVo, EXnLICATIVo y DIALo-
car) que han sido definidos por J.-M. Adam (199D.2' En un
21. J.-M. Adam ha publicado también en español: ,,Hacia una defini-

ción de la secuencia argumentativa> en Aprendi¿aie n." 25 (Conrunicaciót.t,
Le.nguaje y Educación), 1995 (págs. 9-22).
70 LINGUÍSTICA DE LoS TEXToS NARRATIVoS
texto pueden producirse diferentes organizaciones de las

secuencias narrativas y el modo en que se combinan deter-
mina el ¡,soueMA DEL TEXTo, como, por ejemplo, en el texto
de Borses.
Cuadro 9. Esquema de "El cautivo'
TÍTULO
S1 (O l)-(O 10)= Relato -secuencia I

S2 (O 11) = Relato -secuencia 2
(O tZ¡ = Evaluación final
Los esquemas de los textos pueden ser muy diversos,

pero en algunos casos están determinados por el género
discursivo al que pertenecen, como iremos viendo en aná-
lisis sucesivos y recogeremos en las conclusiones de este
trabajo. En los textos, además de las diferentes combina-
ciones de secuencias narrativas, también pueden alternar
los diversos prototipos de secuencias.
6.1. El relato en la descripción

En el corto texto que presentamos a continuación, el
relato (muy debilitado) queda encajado en una descrip-
ción. Estas características están relacionadas con el gé-
nero al que pertenece el texto: se trata de la presentación
de un reportaje sobre la tenista alemana Steffi Graf en un
dominical de El País. Esta pequeña presentación debe
combinar, de manera sintética, un retrato del personaje y
los hechos biográficos (problemáticos, y por ello orienta-
dos hacia la narratividad) que confieren interés al repor-
taje y pueden atraer la atención de los lectores (uno de
los objetivos básicos en todos los géneros de la prensa es-
crita):
coMposrcróN Hsrs,RoGÉNEA DEL TEXTo 7 |
Texto 6: Más fuerte que nunca
Tiene 27 años, 11.000 millones de pesetas y es la núme-

ro uno del tenis femenino. Una estrella. Durante una déca-
da ha vivido en una jaula de oro. Ahora, estafada por su pa-
dre, ha tomado las riendas. Ésta es la nueva Steffi.
Steffi Graf
En este ejemplo las oraciones 0, 1, 2 y 5 son esencial-
mente descriptivas. (O 0) enuncia una propiedad de la per-
sona cuyo nombre aparecerá al final del texto en grandes
caracteres. Los verbos <tener> y user, de las (O 1) enun-
cian otras tres propiedades en forma de cifras Por último,
(O 2). constituye una REFoRMUlacróx (cf. capítulo 11), que
se presenta como una oración nominal elíptica: o(Steffi
Graf es) una estrellar. La estructura oracional [Nombre 1
(propio) es un Nombre 2l es la de la reformulación por ex-
celencia. La oración (O 5) recoge este conjunto descriptivo
y lo atribuye a la persona de Steffi Graf.
(o 0) MÁs FUERTE QUE NUNCA

(O la) fiene 27 anos,
(O lb) 11.000 millones de pesetas
(O lc) y es la número uno del tenis femenino.
(O 2) Una estrella.
(O 3) Durante una década ha viüdo en una iaula de oro.
(O 4b) Ahora [...] ha tomado las riendas.
(O aa) , estafada por su padre,
(O 5) Ésta es la nueva Steffi.
Entre el primer conjunto descriptivo y el último enun-

ciado que lo recoge se insertan forma de secuencia
encajada- tres oraciones, de las -en
que puede afirmarse que
constituyen un núcleo narrativo mínimo cuyo orden cro-
noiógico (tl + t2 + t3) debe ser reconstruido:
(O 3) Durante una déc¿rda ha üvido en una jaula de oro.tl

(O aa) , estafada por su padre, t2
(O 4b) Ahor¿r [...] ha tomado l¿rs riendas. t3
72 LINGUiSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS
Puede decirse que (O 3) V (O 4) se oponen como el pa-

sado al presente. En cuanto a las dos formas temporales en
pretérito per-fecto, se oponen como la pasividad y el encar-
celamiento (nha vivido en una jaular) y la iniciativa y la
agentividad (.ha tomado las riendasr). Entre ambas pro-
posiciones narrativas se desliza la causa del paso de un es-
tado a otro: el engaño paterno. En forma de oración nc¡
personal destacada antepuesta (estafada) (O aa) es clar-a-
mente anterior en el tiempo a (O 4b), de la que constituye
su causa lógica (y sugiere el motivo de la acción, cf. 8.2).
Este pequeño texto constituye un buen ejemplo de rela-
lo mínimo, por una parte, y de relato encajado en una des-
cripción, por otra parte. De ello resulta una narratividad
rnlry débil en la que los verbos conjugados son, por sí mis-
mos, más resultativos (por los participios incluidos en el
eRETÉRITo nERFECTo: vivido, tomado, que los acercan a es-
tafada) que de acción; la forma clásica del relato en espa-
ñol es el pnErÉRlro INDEFINTDo (cf.9.1.4). Por ello el valor
narrativo queda debilitado en este texto 6.
Ei caso inverso es igualmente posible. Como hemos se-
ñalado en 5.2, la secuencia narrativa que configura el
poema de Antonio Machado contiene en su interior, como
del'inición de la situación inicial, una secuencia descriptiva
(cf. capítulo 10).
6.2. La estructura de la composición

de un relato etiológico
El texto 7, procedente de una obra didáctica para ni-

ños, se inscribe en la tradición antigua de los relatos etio-
lógicos que tienen una intención ilocutiva explicativa (cf.
capítulo 7). Su finalidad es dar una respuesta a las cues-
tiones fundamentales que el hombre se plantea sobre sus
orígenes o sobre los orígenes del mundo.
Texto 7: Cómo nacieron las islas Canarias
[$l] Hasta hacc poco ticmpo se creía que las C¿rnarias

cr'¿u-llas puntas de las montañas de un gr¿rn continente: I¿i
Atlírntid¿r. ouc sc htrndió en cl oceiano Atlántico.
COMPOSICIÓN HETEROGÉNEA DEL TEXTO 73
[S2] En realidad todo empezó con una historia que es-

cribió el sabio griego Platón, mitad verdad mitad leyenda,
que es como solían contar las cosas cntonces. Según Platón,
había un gran continente llamado la Atlántida entre Améri-
ca y África, en el que vivía un pucblo rico y poderoso: los
atlantes.
[S3] Confiados en su poder, invadieron a sus vccinos dc
África y Europa extendiendo su imperio por África, Asia, Etr-
ropa y las dos Américas, es deci¡ por casi todo cl mundo.
[$4] Vivían con gran lujo y llenos de riquezas, pero los
dioscs lcs castigaron por su ambición y hundieron su conti-
nente entt'e grandes terremotr)s )¡ tL-mpestades en Lln díii y
una noche.
[S5] Solamente qucdarron fuer'¿r del zrgua los picos dc las
montañas más altas formando las islas dc Madcira, Cabcr
Verde, Azores y Canarias.
[56] En realidad hov sabemos con .seguridad que se tra-
ta solamente de una bonita leyenda. Incluso parece que Pla-
tón se inspiró para escribirla en una catástrofe real que ocu-
rrió ccrca de donde él vivía: la explosi(rn y desaparición de
una pequeña isla volcánica del Mediterráneo.
[S7] Luego, con cl tiempo, se fuc cxagerzrndo la cosa,
poniendo la isla c¿rda vez más lejos y más grandc, hasta que
la hicieron un contincntc y la llevaron lo más lejos que se
podía llevar entonces, al medio del utenebroso" Atlántico.
t$8l iQue cómo sabemos que no existió tal conti-
nente. .. ?
[S9] ¡Pues muy fácil! ¡Porque se ha medido la edad de
las rocas que forman el suelo del océano Atlántico y en cl si-
tio que dicen que dcbía estar la Atlántida hundida, las R)cas
tienen muchos millones de años, mientras que segúrn Pl¿rtrin
la Atlántida se hundió sólo hace unos once mil añosl
t$l0l La verdad es que el origen de Ias islas Canari¿rs
hay que buscarlo por otro lado.
Porv CannACEDo, Canarias t s¿/s volcanes - I ,
Editorial Insular Canaria, 1980, págs. 4-7.
La formulación del título nacieron las islas

Canarias))- indica de entrada-uCómo
que este texto pertenece al
género narrativo del relato etiológico. E,n este caso se tra-
ta de comprender cómo se formaron las islas Canarias.
Este texto presenta la originalidad semántica de hacer co-
existir dos lógicas y dos mundos: una lógica mítica con su
mundo de ficción y una lógica de la verdad científica, an-

clada en un mundo actual, dado como real. En el mundo
real, un enigma ha de resolverse, y en el mundo ficticio,
el de la leyenda, se propone una primera respuesta. La
coexistencia de esas dos lógicas explica la estructura de
la composición particular de este texto en que el relato
propiamente dicho se encuentra enmarcado, antes de ini-
ciarse, por lo que puede ser considerado como una entra-
da-prefacio y, tras concluit, por una evaluación final, S€-
gún el cuadro siguiente:
Cuadro 10. Estrrrctura de la composicion en el texto 7
$l+ O I del 52 O 2 del g2 hasta g5 g6 hasta gtO

Entrada-prefacio [sacuENcn ¡.raRRArn¡R] Evaluación final
$8 hasta l0
IsEcuENcn ¡xpr.tcrrtrra]
MUNDO ACTUAL-REAL MUNDO FICTICIO MUNDO ACTUAL-REAL

Hasta hace poco Según Platón En realidad hot,
tiernpo... sabentos...
En realidad... La verdad es eue
Desde el punto de vista enunciativo (cf. capítulo l l),

las dos proposiciones entrada-prefacio y evaluación final,
exteriores al mundo ficticio de la leyenda, están totalmen-
te ancladas en el mundo actual común al productor del tex-
toyasulector.
La entrada-prefacio expone las ideas conocidas
-se
creía que [...]- a propósito del origen de las islas Cana-
rias, aunque se señala que provienen de una leyenda escri-
ta por Platón. La función de esta primera parte es introdu-
cir el relato.
La estructura narrativa propiamente dicha de la leyen-
da se introduce con un Según Platón que sitúa el relato
bajo la exclusiva responsabilidad del filósofo antiguo. La
segunda frase del segundo párrafo describe la situación
inicial: el lugar de la acción es denominado (Atlántida) y
situado geográficamente entre América y África, los ac-
tores son caracterizados: Los atlantes, pueblo rico y po-
deroso. Esta situación inicial eufórica se presenta, pues,

como no problemática. El tercer párrafo constituye el
nudo de la intriga. Refiere el acontecimiento particular
que va a desencadenar la ruptura del equilibrio eufórico
inicial: la invasión, por los atlantes, de los territorios que
les rodean. Una rápida evaluación de la situación se pro-
pone justo al principio del cuarto párrafo. Indica el estado
todavía eufórico de los atlantes: nVivían con gran lujo y
llenos de riquezas.> El desenlace (continuación del 54) se
introduce mediante el conector de demarcación pero, que
subraya el cambio de la situación, y la entrada en escena
de nuevos actores. La invasión, auténtica transgresión de-
bida al orgullo humano, desencadena la cólera de los dio-
ses y resulta sancionada por una serie de catástrofes: te-
rremotos y tempestades. La situación final (S5) describe
un nuevo estado del mundo, completamente transforma-
do. Del gran continente de origen ya sólo subsisten algu-
nas cumbres que forman islas diseminadas por el océano.
La estructura secuencial narrativa de la leyenda puede re-
sumirse así:
Cuadro 11. Secuencia narrativa
O 2 del $2 53 Principio Continuación 55

del$4 del 54
Situación Nudo Evaluación Desenlace Situación

inicial final
laAtlfuttida los atlantes \4víatt con gra,t pERo r¡trcdurorr kts

ut gran ituadieron lttjo v llenos los dioses pic<ts de las
contürcttte a sus vecútos de riquezas les castigaron ,ttontañr¡.s: i.s/a.s
TERRIToRTo TRANSGRESTóN saucróN TERRr.roRr()

EXTENSO Y DE.S\IANTÍ]LAI)O
PRÓSPERo
Mientras que el relato legendario, estructurado por el

par transgresión-castigo, tiene como intención filosófic¿r
una evah-ración ética de la acción humana (cf. capítulo 8),
el relato etiológico va a poner de relieve una nmoral, com-
pletamente distinta.
La evaluación Iinal indica el resr-eso al mundo real (En
realidad) y proporciona la ocasión de caracterizar genéri-

ca y semánticamente el relato como bonita leyenda, es de-
cir texto no sometido a los criterios de verdadero / falso
que rigen el mundo real. De hecho, el texto da precisiones
sobre el modo en que el relato etiológico se construye: la
ficción (mitad leyenda) parte de hechos reales (mitad ver-
dad). El valor de verdad de la leyenda se pone en tela de
juicio mediante una secuencia explicativa introducida por
una pregunta retórica: ¿Cómo sabemos? A esta pregunta
responde el argumento científico: Porque... La estructura
de los párrafos 8 a 10 corresponde al modelo de la secuen-
cia explicativa (J.-M. Adam, 1992, pág. 132).
Cuadro 12. Secuencia explicativa
Problema-Pregunta Explicación (respuesta) Conclusión-Evaluación
¿'Pon ouÉ-? .,'Cóuo x? PonouE
Según este esquema, un primer operador eUÉ o

-poR (aquí
cóMo- per:mite pasar de una primera representación
la leyenda de la Atlántida evocada en los párrafos de 2 a 5)
¿1 una representación que plantea el problema (56 y SZ):
¿cómo demostrar que la leyenda es falsa? (SS). Un segundo
operador permite pasar del problema a su so-
-poReuE-
lución-explicación. Por último, las secuencias explicativas
terminan generalmente con una evaluación final que con-
firma la demostración. En este caso, es el S10 el que de-
sempeña esa función. Este párrafo es a la vezla última ma-
crooración de la secuencia explicativa y el final del texto
entero.
6.3. Un relato etiológlco encajado en la explicación

y el diálogo
El texto siguiente procede de una novelita extraordina-

ria de Luis Sepúlveda.
Texto 8: Los tzantzas perezosos
t. ] Tu compadre Nushiño te dirá que los shuar sólo

buscan matar a los perezosos tzanzas.
por qué, compadre? Los tzanzas no hacen más quc
-¿Ycolgando de los árboles.
dormir
Antes de respondeq tu compadre Nushiño se largará un
sonoro pedo para que ningún perezoso tzanza lo escuche y
te dirá que hace mucho tiempo un jefe shuar se volvió mal<r
y sanguinario. Mataba a buenos shuar sin tener motivos y
los ancianos deterninaron su muerle. Tñaupi, el iefe san-
guinario, al verse acon'alado, se dio a la fuga transformado
en perezoso tzanz.a, y como los micos son tan parecidos es
imposible saber cuál de ellos esconde al shuar condenado.
Por eso hay qt e matar-los a todos.
dicen que ha sido escupiendo por última
vez -Así
el compadre Nushiño antes -dirá
de marcharse, porque los
shuar se alejan al finalizar una historia, evitando las pre-
guntas engendradoras de mentiras.
¿De dónde vienen todos esos pensamientos? Vamos, An-
tonio José Bolívar. Viejo. [...]
Luts S¡,púLVEDA, Un viejo que leía novelas de atnor,
Barcelona, Tusquets, 1989, pág. 121.
Pondremos ahora de relieve la microsegmentación del

texto, que articula la composición secuencial:
t...1 (1a) Tu compadre Nushiño te dirá que

(1b) los shuar sólo buscan matar a los perezosos
tzarrzas.
(2) pgr-qué, compaclre? (3) Los tzanzas no haccn
más que-¿Y
dormir colgando de los árboles.
(4a) Antes de respondec tu compadre Nushiño se larga-
rá un sonoro pedo (4b) para que ningún perezoso tzanzalo
escuche, (4"c) y te dirá que
lPnll (4d) hace mucho tiempo un jefe shuar se volvió
malo y sanguinario. (5a) Mataba a buenos shuar sin tener
motivc¡s [Pn2] (5b) V los ancianos determinaron su muerte.
[Pna] (6a) Tñaupi, el jefe sanguinario, [Pn3] (6"b) al versc
acorralado], [Pn4] (6a) se dio a la fuga transformado en pe-
r-ezoso tzanza, [Pns] (6"c) y como los micos son tan pare-
cidos (6"d) es imposible saber cuál de ellos esconde al
shuar condenado. (7) Por eso hay que matarlos a todos.
78 LINGÜÍSTICA DE LoS TEXToS NARRATIVOS
(8a) dicen que ha sido.

(8'b) -Así
dirá (8'c) escupiendo por última vez el compadre
Nushiño antes de marcharse, (8"d) porque los shuar se ale-
jan al finalizar una historia, (8"e) evitando las pr-eguntas
engendradoras de mentiras.
(9) ¿De dónde vienen todos estos pensamientos? (10)
Vamos, Antonio José Bolívar. (11) Viejo. [...]
Observamos, en unas cuantas líneas, una EXpLICACIóN

encaiada en un solrloeuro DrALoGrzADo (el viejo se habla a
sí mismo) y que un relato encajado en la explicación apor-
ta la respuesta a la pregunta planteada.
Cuadro 13. Estructura de la composición del texto 8
1. Sornoeuro... (1a) + (aa) - (4"c) 5. ...Souroeuro (8'b) - (11)
2. [sncueNcrA Expr.rcATrva... 4. ...sEcuENcrA Expr-rcarrva]
(lb) - (3) (7) - (8a)

3. [secuerucrt Nnnnqrrvt]
(4d) - (6)
En la secuencia explicativa podemos identificar la mis-

ma estructura que en el texto 7:
Cuadro 14. La secuencia explicativa en el texto 8
Problema-Pregunta Explicación (respuesta) conclusión-Evaluación
¿Pon ouÉ? PoReue pon eso, RsÍ...
De acuerdo con este esquema, un primer operador

OUE- permite pasar de una primera representación
-PoR
problemática (aquí las oraciones lb y 3: los shuars matan
a los tzanzas que no hacen más que dormir en los árboles)
a una pregunta (O 2).Esta representación, que formula
un problema, demanda respuesta. Un segundo operador

conduce del problema a su solución-explica-
-PoRQUE-
ción, contenida en (O 7), que concluye el relato. General-
mente las secuencias explicativas acaban por una evalua-
ción final que confirma la demostración. Así ocurre en
este texto con el operador pon Eso de (O 7) en cier-
to modo sirve de transición entre el mundo -que
del relato y el
mundo actual de la explicación- y sobre todo con (O 8a),
introducida por nAsí dicen que ha sidou.
En medio, en posición de respuesta, se desliza el relato
etiológico propiamente dicho, que puede descomponerse
de este modo:
Cuadro 15. La secuencia narrativa en el texto 8
Situación inicial Pnl

(4d) hace mucho tiernpo un jefe shuar se volvió malo y san-
guinario. (5a) Mataba a buenos shuar sin tener motivos
Nudo Pn2
(5b) V los ancianos determinaron su muerte.
Evaluación Pn3
(6"b) [al verse acorralado],
Desenlace Pn4
(6a) Tñaupi, el jele sanguinario, [...] sc dir> ¿r la fuga
transformado en perezoso tzanza,
Situación final Pn5

(6"c) y como los micos son tan parecidos (6"d) cs imposiblc
saber cuál de ellos esconde al shuar conden¿ido. (7) Por eso
hav quc matarlos a todos.
6.4. La estructura de la composición en los textos

Presentamos en el cuadro 16 los prol-o[ipos de secuen-
cias como unidades de la cor-nposición en los textos. E,sl¿r
80 LINGÜiSTICA DE LoS TEXToS NARRATIVOS
composición depende, en el plano de la macrosegmenta-

ción, de esquemas más o menos fijos, determinados por los
géneros discursivos (que dan lugar en algunos casos a (es-
tructuras tipificadas)), como las denomina Daniel Cassany,
1995, pág. 77). La combinación de secuencias tiene, ade-
más, cuatro modalidades de base.
Cuadro 1ó. La composición heterogénea del texto
MrcRoNrvnr-:
(Proto-) tipos de secuencias de base: ¡ Narrativo
. Descriptivo
. Argumentativo
. Explicativo
. Dialogal
MacRoNrvELES:
l. Eseuapras DE TExros (<estructuras tipificadas"):
Segmentación macrolingüística regulada (más o menos) o no
por géneros y subgéneros:
. Esquemas fijos (regulados por los generos del discursc.¡: so-
neto, fábula).
. Esquemas ocasionales (propios de un texto dado).
2. EsrRucruRA sECUENcTAL:
a) Modos de combinación de las secuencias:

a.l) Series lineales: . Secuencias coordinadas
. Secuencias alternadas
a.2) Inserción: . Secuencias encaiadas
b) Dominante y secuencia-resumen
En los textos en que domina el relato, las secuencias na-

rrativas pueden igualmente combinarse según las modali-
dades que se acaban de enumerar:
o Secuencias coordinadas. En este caso (una se-

cuencia sigue inmediatamente a la otra, (V. Propp, 1928,
trad. esp. 1992, pág. 108), conlo en el texto 4 de Borges
(ct. cuadro 9).
COMPOSICIONI HETEROGENEA DEL TE,XTO 81
o Secuencias alternadas-entrelazadas. En este tipo

de composición se desarrollan paralelamente dos intrigas
por lo menos, que pueden reunirse o no en un punto dado.
E,l cine narrativo contemporáneo recurre con frecuencia a
este tipo de narración. Su ilustre antepasado se halla en el
cine experimental de David Wark Griffith, quien en la pri-
rnera gran superproducción norteamericana, Intolerancia,
estrenada en 1916, entremezcla cuatro denuncias: el desti-
no de un joven acusado por un crimen que no ha cometi-
do alterna con la toma de Babilonia por los ejércitos de
Ciro, con la vida de Cristo y la mataÍrza de Saint-Barthe-
lémy. Los cuatro hilos diegéticos se enlazany se aclaran re-
cíprocamente.
En el género de la novela podemos citar Galíndez, de
Manuel Yázquez Montalbán (cf. capítulo 11) y Corazón
tan blanco, de Javier Marías (cf. capítulo 9).
o Secuencias encajadas-intercaladas. Es el caso que
contempló V. Propp: oUna nueva secuencia comienza antes
de que la precedente haya terminado. La acción se inte-
rrumpe con una secuencia episódica. Al final de este epi-
sodio, la primera secuencia vuelve a continuar y se termi-
na" (ibidem). Esta modalidad, que se actualiza también en
los textos 6 y 7, se representa así:
[Secuencia I [Secuencia 2l............Secuencia l]

Puede afirmarse que buena parte del interés de la es-
tructura laberíntica de El nmnt¿scrito encontrado en Zctrct-
goza, de Jean Potocki, reside en un mar de histor-ias inte-
rrumpidas y proseguidas más tarde.
C¿pÍruro 7
PRAGMÁTTCA DEL RELATO
Al recordar brevemente los estudios sobr-e el relato he-

mos subrayado que éstos habían evolucionado hacia una
orientación pragmática en las últimas décadas (cf. prime-
ra parte). Desde esta perspectiva, podemos considerar que
la narración constituye un complejo acto de discr,rrso.
John L. Austin en 1962 constataba el poder del lengua-
je, que además de describir el mundo, puede cambiarlo e
incluso crearlo enteramente con su fuerza. E,l título de uno
de los tres libros que recogen sus trabajos es, a este respec-
to, muy expresivo: Cómo lzacer cosas con palabras (traduc-
ción literal de How to do Things With Words). Por eso pue-
de hablarse de Acro DE LENGUa-lr, (también denominado tcro
DE HABLA o AcTo DE DIScuRso). De hecho, ya en 1925, C. Bally
había señalando la capacidad de acción de la lengua:
[...] pero examinen con más atención los procedimien-

tos que se utilizan [en la conversación más anodina]: la len-
gua aparecerá como un arma que cada interlocutor maneja
en vistas a la acción, para imponer su pensamiento personal
(1925-1935, pág.21).
Evidentemente, todo lo que se dice no tiene la misma

fuerza. Fue también Austin el primer teórico en establecer
grados en los actos de habla. Distinguía los enunciados Lo-
curlvos (simples aseveraciones constativas: nEn Junín o
en Tapalqué refieren la historiao), II-ocurlvos (cargados
de fuerza: nYo querría saber qué sintió en aquel instan-
B4 LINIGÜÍSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS
te de vértigo') y pERLocurIVos (ntransformadores, del

mundo por el mero hecho de ser enunciados: oYo os de-
claro marido y mujero). Por otra parte, desde el punto de
vista de su presentación discursiva, también pueden dife-
renciarse los actos que se manifiestan por marcas gramati-
cales (las formas interrogativas e imperativas) de aquellos
que se manifiestan en el contenido semántico de un ele-
mento léxico (los verbos prohibir o suplicar, por ejemplo).
Otros autores han establecido clasificaciones más com-
ple.jas, como John R. Searle ( 1969) y Daniel Vanderveken
(1988). Las tipologías, sin duda, pueden facilitar el análisis
cle los textos, pero no siempre es fácil determinar a qué ca-
tegoría pertenece un determinado acto. Los tipos descritos
por los lingüistas constituyen, una vez más, pRorortpos, a
los que los actos realizados en el discurso corresponden
aproximadamente. Además, el (arma del lenguajen, como
decía C. Bally, es susceptible de ser empleada en estrategias
muy diversas en batallas en que raramente el ataque es
frontal. Con frecuencia los actos nse disfrazar\>> de otro
acto o se realizan de forma indirecta.
J. R. Searle (1975) considera que los actos de habla que
se transcriben en un relato de ficción son falsos (no co-
rresponden a la realidad factual). G. Genette (199L) matiza
esta opinión, distinguiendo los actos realizados por los per-
sonajes de los actos realizados por el narrador HETERoDTE-
GÉrICo (exterior a Ia historia contada, cf. capítulo 11). El
discurso de este último, que habla <por delegacióno del au-
tor, puede contener actos de habla auténticos (opiniones
reales sobre el mundo real, descripciones de lugares real-
mente existentes).
El autor de un relato de ficción, por lo demás, invita a
situarse en un universo particular al lector / oyente, y este
último, gracias a su experiencia, sabe interpretar esta invi-
tación, casi siempre implícita, que acepta; si no lo hace,
puede tener problemas, como los tuvo Don Quijote por to-
mar por factuales los encantamientos y otros aconteci-
mientos maravillosos de las novelas caballerescas. En el
mundo así creado los enunciados de ficción son, en opi-
nión de Genette, figurados, y el autor cuenta con que el Na-
RRATARIO los tomará como tales.
pRIcuÁTICA DEL RELATo 85
7 .t. Los actos de lenguaje de los personajes
En los relatos que se producen en la vida cotidiana, y

también en los relatos históricos o literarios, la mayor par-
te de los enunciados son locutivos, esto es son declarativos-
aseverativos, dicen que oalgo es u ocurren. Sin embargo,
estos actos locutivos pueden describir otro tipo de actos de
lenguaje, como cuando los intercambios verbales de los
personajes son referidos mediante el trscuRso NARRATIVTzA-
Do (cf. capítulo 1) que se caracteriza precisamente por
contar las acciones que, en un relato, se realizan mediante
el lenguaje.
Así, por ejemplo, en el texto 2, de La Regenla, dice el
narrador: nAna estaba locuaz, hasta se atrevió a decir li-
sonjas, que si directamente iban con el caballo tam-
bién comprendían al jinete." El enunciado aseverativo
narra la acción de Ana Ozores, que tiene cierta fuerza ilo-
cutiva: elogiar a Álvaro Mesía, aunque lo haga de manera
indirecta. En cambio en el texto I el intercambio queda
puesto en escena al ser citado literalmente.
En los actos de habla de los personajes, lógicamente se
despliegan todos los.juegos estratégicos propios de las con-
versaciones de la vida real. Por eien-lplo, en el diálogo si-
guiente del ya citado texto 1,
silencio! Bastante hemos charlado..., déieme

-¡Ahora
usted oír.
que... no sé... si debo despedirme...
-Es to..., ella, arrepentida
¿por qué? al
-No...
instante de haberlo dicho. -respondió
el acto de duda expresado por Álvaro en este intercambio

es, indirectamente, una petición de permiso para quedarse
con Ana. Este permiso se concede también de forma indi-
recta, mediante el rechazo de la propuesta del hombre, por
lo que la pregunta no es, pues, una verdadera pregunta,
sino una invitación casi explícita y casi involuntaria,lo que
justifica el sentimiento de arrepentimiento de la protago-
nista que el narrador refiere.
La pregunta es uno de los actos que aparece frecuente-
mente en los diálogos. Preguntar, como ordena¡ es un acto
de extremada fuerza ilocutiva, pues pone al interlocutor en

la obligación de actuar (no responder o no obedecer son
formas de omisión que pueden tener, en determinadas cir-
cunstancias, consecuencias graves). Así, en el texto 8, la
pregunta ¿por qué? desencadena inmediatamente la res-
puesta-explicación en forma de relato etiológico (aunque se
trate de un soliloquio dialogizado).
Pero los actos de lenguaje, además de ser descritos o
expresados directamente mediante el discurso citado, pue-
den también ser puestos en escena de manera más sutil
mediante el uscuRso LIBRE INDIREcTo. Este modo particular
de referir los discursos, hablados o pensados, se caracteri-
za por su poLIFoNfn (Oswald Ducrot, I 984), ya que permite
oír a la vez la voz del narrador (se construyen en tercera
persona) y Ia voz del personaje (pueden incluirse compo-
nentes propios del discurso citado: interrogaciones, excla-
maciones y, lo que aquí nos interesa, actos de lenguaje ilo-
cutivos o perlocutivos). De este modo el narrador omues-
tra" las palabras de su personaje y las (comenta>, ya que,
a la manera de la ironía, el discurso libre indirecto expresa
que se toman distancias respecto al discurso que refiere.
Es el caso de este fragmento, también de La Regenta:
Texto 9: Los pensamientos de Ana
¡Oh, qué grande hombre! ¡Y qué bien penetraba en el es-

píritu, y qué bien hablaba de lo que parece inefable, de los
subterráneos de las intenciones, de las delicadezas del sen-
timiento! ¡Y cuánto le debía ella! ¿Por qué tanto interés si
aquella pecadora no lo merecía? (op. cit., pág. 587).
En estos pensamientos de Ana Ozores, referidos me-

diante el discurso libre indirecto, reconocemos actos de
elogio y agradecimiento, y también las preguntas que se
plantea el personaje. Esta forma de referir permite al na-
rrador sugerir la ingenuidad de Ana, que no percibe la tor-
tuosa personalidad del magistral.
En los diálogos de los textos narrativos aparece tam-
bién lo que Catherine Kerbrat-Orecchioni ha denominado
rRoPo coMUNICACIoNAL (1990, pág. 93). E,sta figura propia
de las interacciones verbales se produce cuando Llno de los
PRAGMÁTICA DEL RELATO 87
locutores se dirige físicamente a un segundo locutor pero

en realidad, sus palabras se orientan hacia un tercero que
las oye igualmente. Podemos ver un ejemplo de este tropo
en la misma novela, en un pasaje en que la sirvienta de Ana
lleva un mensaje de esta última al magistral, cuya propia
sirvienta se halla cerca:
Texto 10: El mensaje
señora me ha dicho que entregara a usía mismo

esta-La
carta, que era urgente y los criados podrían perderla...
o tardar en entregarla a usía.
Teresina se movió en el pasillo. La oyó el magistr.al y
dijo:
mi casa no se extravían las cartas. Si otra vez vie-
-En con un recado por escrito, puede
ne usted usted entregarlo
ahí fuera... con toda confianza.
Petra sonrió de un modo que ella creyó discreto y retor-
ció una punta del delantal.
usía... con voz temblorosa y rubori-
-Perdóneme
zándose. -dijo
hay de qué, hija mía. Agradezco su celo.
-No
Op. cit., pág. 327.
Aquí, el magistral, al afirmar que las cartas pueden en-

tregarse tranquilamente al servicio, realiza dos actos indi-
rectos tras la aserción nEn mi casa no se extravían las
cartas>: por una parte, manifiesta confianza a su propia
sirvienta, Teresina, que está escuchando (tropo comtrnica-
cional) y, por otra parte, quiere dejar entrever a ambas mu-
ieres que en ningún caso la correspondencia entre Ana y él
mismo puede contener nada que deba protegerse de la cu-
riosidad ajena.
7 .2. Los actos de lenguaje del narrador
G. Genette subraya que la creación de un universo de

ficción lleva aparejado un acto de lenguaje implícito de in-
vitación al lector. sin embargo, en algunas novelas actua-
Ies, en que se obserua una tendencia creciente a establecer
juegos temporales y juegos enunciativos (cf. 9.1.5, 9.2, y

capítulo 11), el narrador puede llegar a explicitar su ac-
ción narradora. como en este frasmento de José Saramaso:
Texto 11: Movimientos y gestos de los personajes

Cómo se llama, y ella respondió Lidia, señor doctor, y
¿rñadió, Para servirle, señor doctor, podría haberlo dichcl de
otra manera y más alto, por ejemplo, Aquí estoy, autorizada
para esto por recomendación del gerente, Mira Lidia, a ver
si atiendcs al huóspcd de la doscientos uno, al doctor Reis, y
ella lo cstaba ya atendiendo, pero él no respondió, sólo pa-
reciri rcpctir cl nombre, Lidia, en un susurro, quién sabe si
para no olvidarlo cuando precisara llamarla de nuevo, hoy
gente arsí, quc rcpite las palabras quc oyc, las personars, rcal-
mente, son p¿rpagayos unas de citras, no hay otro sistema de
aprendizajc, acaso csta reflexión le r¡ino sin proponérsela,
porque no la hizo Lidia, qtre es el otro interlocutor, dejé-
mosla sali¡, pues, si ya tiene nombre, y que se lleve el
balde y la bayeta, veamos cómo quedó Ricardo Reis son-
riendo irónicamente, que es una disposición de labios que
no engaña, que cuando quien inventó Ia ironía inventó la iro-
nía, tuvo también que inventar la sonrisa que manifestara su
intención, logro mucho más difÍcil, Lidia, dice, y sonríe.
JosÉ Snn¡MAGo, El año de la fttLterte de Ricardo Reis,
Lisboa, Ed. Caminho, 1984. Trad. esp. de Basilio Losada,
Madrid, Alfaguara, 1998 (págs. 57-58).
El narrador introduce en su relato dos actos de lengua-

je explícitos asociando al narratario en las decisiones que
toma respecto a los movimientos y los gestos de sus perso-
najes.
Los juegos de las novelas recientes pueden ir todavía
más leios. En la última publicada por Javier Marías, Negra
espalda del tien'tpo, el narrador se identifica como el propio
autor, con nombre y apellido, y se dirige explícitamente a
los lectores de Todas las alntas (diferenciándose del narra-
dor de esta novela, que es un ente de discurso, cF. texto
37). El autor manifiesta su disgusto y rectifica a quienes
confundieron ficción con realidad, poniendo así de mani-
fiesto que el discurso literario establece una interacción
compleja y diferida entre autor y lectores, que se instaura
PRAGMÁTICA DEL RELATO 89
a través de los años, con reacciones por una y otra parte.

En la novela mencionada, entre otras identificaciones, un
profesor de Oxford había creído reconocer una persona
leal en Clare Bayes, la amante británica del profesor espa-
ñol, a lo qr-re r-esponde el novelista:
Texto 12: Rectificación del autor
Lamenté mucho quc aquella muier, quien quiera que

fucse, rcsultara obieto de cotilleo en esa ciudad tan cotilla
por causa indirecta mía, y que por tanto se estuviera po-
niendo en tela de juicio no sólo su reputación, sino además
su buen gusto. (Y quién sabía si también el mío. Rcputación
no tengo en ese campo.) Puedo asegurar aquí que durante
mis años de Oxford viví muy castamente, o al menos cn lo
que sc refierc a las mujcres nativas, que en modo alguno me
palecieron'muy puticas', como diio una vcz Miriam Gómez
que podían ser algunas (lo dijo con su nunca ofensiva habla
cubana y delante de su marido Cabrera Infante, qtre guardó
silcncio, ambos treinta años viviendo en Londres).
JavreR MaRÍ¡s, Negra esprilda del tiempo,
Madrid, Alfaguara, 1998, págs. 82-83.
7 .3. El texto narrativo como acto de lenguaje global

Cuando, desde una óptica pragmática, consideramos el
relato en su globalidad pasamos a otro plano de ¿rnirlisis,
nos situamos en el ámbito de la interpretación. Ev¿rllrar cl
conjunto del texto desde el punto de vista del aclo clc lcn-
guaje global que realiza es interrogarse sobre los proptisi-
tos y la función del relato.
Se cuenta (para algor. Sahrazad cuenta para no ntolir'
y su padre, para intentar convencerla de que no vaya al per-
lacio del sultán; Sindbad el Marino cuenta a Sindbad el Fa-
quín las aventuras que le han proporcionado su riqueza
para convencerlo de que su afortunad¿r situación es .justa.
Lo que narra el acusado en ia sala de juicio, el relato que
el sacerdote inserta en su serntón, el cuento que se susurra
al niño para que se duerma, todas esas historias son en
primer lu-ear ACCIoNE,s vERBALES:
90 LINGUÍSTICA DE LoS TEXToS NARRATIVoS
El modo en que se organizan los textos narrativos de-

pende del uso que de ellos quiera hacerse, y por lo tanto, de
su situación en el contexto verbal o extralingüístico que los
rodea (Karlheinz Stierle, 1972, pág. 178).
Esta dimensión del relato fue descrita por los retóricos

antiguos y constituye en la actualidad el principal objeto de
la pragmática textual.
En el marco de la retórica la NnRn¡rro tenía funciones
muy claras. Por una parte su objetivo era oRTENTAR-TNSTRUTR
al auditorio y por otra parte persuadirlo de la justeza de la
causa que se defendÍa. Para conducir al oyente a determi-
nadas conclusiones, el orador presenta los hechos desde
una perspectiva concreta, de manera que la narratio es una
puesta en escena en que algunos elementos se enfatizan,
mientras que otros se ignoran deliberadamente.
De todos modos, la función más importante del relato
la que e'¡identemente casi siempre se superponen
-a
6[¡¿s- es la de distraer y recrear. Por esa razón en algunos
textos literarios se recurre al pretexto de una reunión de
personajes ociosos en el relato-marco en el que se insertan
otros relatos que van narrando sucesivamente dichos per-
sonaies. Así ocurre, por ejemplo, en muchos cuentos de
Guy de Maupassant y en el Decanterón de Bocaccio, en que
siete damas y tres caballeros, reunidos en un castillo para
escapar de la peste que asola Florencia, se distraen con-
tándose historias.
E,l placer que procuran los relatos, como señala P. Ri-
ceuL se produce en la intersección entre el mundo del tex-
to y el mundo del lecto4 ) se fundamente, a la vez, en el re-
conocimiento de las propias experiencias y en el aprendi-
zaje por medio de las experiencias ajenas, que se funden
para transmutarse en una experiencia más trascendente:
El placer de aprender es, en efecto, el primcr compo-

nente del placer del texto. t .] El placer de aprender es,
pues, el de reconocer. Eso hace el espectador cuando reco-
noce en el Edipo lo universal, que la trama engendra por su
sola composición. Así pues, el placer del reconocimicnto se
constmye en la obra y, a la vez.,lo experimenta el especta-
dor (P. Riccur, 1983, trad. esp. 1987, pág. 112).
PRAGMÁTICA DEL RELATO 9T
Porque son recreativos, los relatos se han utilizado en

todos los tiempos con una finalidad argumentativo-didácti-
ca, aplicando el principio que nos ha sido transmitido des-
de la Edad Media de ninstruir deleitando". Este principio
subyace en la obra de Don Juan Manuel, especialmente en
El libro de Patronio o Conde Lucanor, y en el género de la
FÁBULA, que se desarrolló durante el siglo xvIII en España.
Este tipo de relato de ficción contribuye a establecer o re-
forzar las leyes morales y sociales imperantes. Tanto la pri-
mera parte de EI libro de Patronio como las fábulas llevan
en su propia estructura la verdad general (o la máxima)
ilustrada por el relato: es la parte de la moraleja, que apa-
rece destacada al principio o al final de aquéI.
En la argumentación propiamente dicha, el relato pue-
de desempeñar la función de argumento que conduce a
una conclusión o la sustenta. Se habla en ese caso de rela-
to ejemplar. Aristóteles citaba el oexemplumo como uno de
los medios que pueden utilizarse para persuadir. El relato
de una vida, ya sea biografía o autobiografía, puede con*
vertirse en argumentación por el ejemplo (como en el caso
de las vidas de santos para la comunidad creyente). Y el re-
lato puede también simplemente explicaq como hemos vis-
to al analizar dos relatos etiológicos, los textos 7 y 8.
Todas estas funciones aparecen igualmente en el relato
literario. Éste además puede constituir un poderoso medio
de innovación semántica, a Ia manera de la metáfora, S€-
gún la profunda reflexión que desarrolla P. Riceur en sus
cuatro obras dedicadas al tiempo y el relato (1983, 1984,
1985 y 1990). Recordemos que también G. Genette consi-
dera que la aseveración de ficción es "figurada,, (cf. capí-
tulo 7).
La identificación de la nueva pertinencia semántica qtre
crea el relato está parcialmente condicionada por la inten-
ción que el lector u oyente atribuye al narrador o al atrtor
en su interpretación (el mundo depende "también de los
que oyen el cuento y lo condicionan a veces> como recuer'-
dan las palabras de una novela de Javier Marías, citadas
como epígrafe de este libro). En algunos textos narrativos,
como en la llamada ,.novela de ideasn, el relato es por de-
finición ilustración o demostración de una tesis. Tal ser'ía
el caso, según Albert W. Halsall (1984), de las novelas de

Émile ZoIa. Por el contrario, y según Jean-Paul Sartre
(1947), El extranjero de Albert Camus se caracterizaríapor
ser precisamente un libro que ni explica ni demuestra. Si
embargo, esta novela también puede ser vista como una
presentación metafórica de la concepción camusiana del
existencialismo.
En España, son considerados unovelistas de ideas, es-
critores como Ramón Pérez de Ayala o Miguel de Unamu-
no. De entre los novelistas actuales, aunque se hallen toda-
vía en plena producción, nos atreveríamos a aventurar que
Juan José Millás y Javier Marías están construyendo una
auténtica interrogación metafísica a todo lo largo de su
obra narrativa, el primero especialmente en torno a la
identidad, el segundo de manera particular en torno al
tiempo.
La orientación final del texto literario puede ser, de al-
gún modo, explícita. En el texto 4, el narrador de Borges
termina su relato con un comentario a modo de moraleja,
aunque no prescriptiva, ya que constituye una interroga-
ción sobre los sentimientos de identidad. En cambio, como
ya se ha dicho, el poema de Machado, a pesar de que tam-
bién aparece en él un breve comentario interrogante, es un
texto abierto a varias interpretaciones posibles.
Los lectores y los oyentes de relatos realizan de modo
más o menos intuitivo el trabajo interpretativo. Por su
parte, los estudiosos de la literatura y los críticos desarro-
llan metodologías diversas para llegar a sus conclusiones
evaluativas. Volvamos a una novela que ya hemos citado
en varios momentos de este libro, La Regenta de Clarín.
Cuando Gonzalo Sobejano define uel temao de esta novela
como oel conflicto de la persona y su ambiente> (1982,
pág. 199) o ola discordancia entre el suieto y del mundon
(op. cit., pág. 224), está identificando la nueva referencia
creada por ese texto y su universalidad, por la que tantos
lectores pueden haberse reconocido en Ana Ozores, gra-
cias a cuyos padecimientos ellos han aprendido algo sobre
sí mismos. Tal sería la función pragmática de esta exce-
lente novela española.
TnncnRA PARTE
LOS COMPONIE,I{TES DEL RELATO
En la segunda parte hemos optado por presentar la

textualidad siguiendo la opción metodológica de partir de
las unidades más pequeñas hasta llegar a considerar los
textos narrativos en su globalidad y desde la perspectiva de
su función pragm ática.
En esta tercera parte, en cambio, no seguiremos un or-
den jerárquico ni basado en la composición, sino que exa-
minaremos sucesivamente los componentes básicos de
todo texto en que domine lo narrativo. Estudiaremos, por
lo tanto, las cuestiones de la acción y la transformación
que caracterizan la dinámica propia del relato, cómo se de-
sarrollan ambas en el tiempo, el modo en que se construye
el mundo del relato por el texto y por el acto de lecttrr'r, y,
finalmente, la enunciación narrativa.
CepÍruro 8
LA ACCIÓN Y LA TRANSFORMACIÓN
Los textos narrativos se caractertzan por presentar una

o varias acciones, lo que constituye un nuevo criterio para
deFinirlos:
Elemento <3> para una definición del nrmro
Todo relato puede considerarse el producto de una actividad

creadora que opera una redescripción de la acción humana.
Como afirmaban los autores clásicos, en el relato se ex-

ponen hechos reales o imaginarios. E,sta designación gene-
ral de nhechoso corresponde a dos realidades qlle creemos
úrtil diferenciar: el acoNTECIMIENTo y la ncctów. Anrbas rro-
ciones hacen referencia a Llna modificación del clrrso n¿r-
Lural de las cosas, esto es, a una TRANSFORMACIóN.
B.l Acontecimientos y acciones
La ncctoN se caracteriza por la presencia de Lln AGENTE

humano o antropomor-fo- que provoca el cambio
-actor
(o tr-ata de impedirlo), mientras que el ACoNTECIMTENTo ocu-
t're como efecto de alguna causa, sin que intervenga l¿r in-
tención humana. Los dos ejemplos sigr-rientes presenLan se-
ries de hechos, cuya sucesión viene indicada por una cade-

na de pRnrÉntros INDEFrxIoos:tt
Texto 13: "Hotel Z"
Jan Skerrenson apareció una mañana por el hotel, pidió

un cuarto que no mirara a ninguna parte, una caja de bote-
llas de ron, pagó 40 días por adelantado y declaró que no
quería ser molestado porque estaba en cuarentena dc amor.
Más tarde se supo que el hombre era danés, marino, y
que los aullidos que soltaba casi sin pausas no eran fruto de
ninguna flagelación, sino del llanto de aquel extraviado. Llo-
raba la más grande pena de amor jamás sufrida, frente a un
acuario seco en el que caían sus lágrimas. En el fondo del
rectángulo de vidrio había un poco de arena, unos caraco-
les de metal y una sirenita de brazos extendidos de espaldas
sobre la arena.
Cuarenta días y sus noches lloró el danés, sus lágrimas
se iban apozando en el fondo del acuario, y mientras el vo-
lumen de líquido aumentaba, la sirenita intentaba ponerse
vertical sobre su cola de pescado.
El día cuarenta y uno se marchó tal como había llegado,
sin dejar ningún amigo ni enemigo, con el talante de los in-
dividuos condenados a los amores sin respuesta. Pero dejó
el acuario, y la sirenita todavía perrnanece vertical, con los
brazos abiertos, invitando a los goces reservados a los náu-
fragos y otros seres del mar.
Luts SepúLVEDA ("Viajes de Agosto,,
EI país setnanal, 1998).
Texto 14: Una leyenda religiosa
Las piedras se reunieron a las piedras; el ara, cuyos frag-

mentos se veían antes esparcidos sin orden, se levantó in-
tacta, como si acabase de dar cn ella su último golpe de cin-
ccl el artífice, y a par del ara se levantaron las dcrrib¿idas ca-
pillas, los rotos capiteles y las destrozadas e inmcnsas series
22. Optamos pol dcsignar pRetÉRlto INI)EFINIt)o ), pRETrrRtro pERFpcro

cstas dos lormas dcl pasado, por estar muv arraigadas cn la tradición es-
colzrr csp:tñola, pero reciben también otras denominacioncs: pRETI-Rtro
prRFECro nssor.uro/pRErÉRrro pcRFF.c'ro ACTUAL (Gili Gat'a) o rRlrERrro I'ER-
FF.cro sruplE/pRErÉ.nlro pF.RFEcro coMpuEsro (Alarcos Llorach v R.A.E.).
LA ACCIÓN Y LA TRANSFORMACIÓN 97
de arcos que, cl'uzándose y entrelazándose caprichosamen-

te entrc sí, formaron con sus coluntnas un laberinto de pítr-
fido.
Una vez reedificado el templcl, comenzó a oírse un acor:
dc lejano que pudiera cc¡nfundirse con el zumbido del airc,
pero que el'a un conjunto de voces lcjanas y graves quc p¿r-
rccí¿rn salir dcl seno de la tien'a e irse clevando poco a poco,
haciéndose cada vez más perceptiblc.
Gusravo Aoor-l.o BÉcouen, EI ll,liserere, en lryendas,
Madrid, Espasa-Calpe (Austral), 1994, pág. 230.
En ambos textos se suceden hechos, y en ambos casos

son enigmáticos o mist.eriosos. Pero en el texto 13 se des-
criben una serie de acciones (apareció, pidió [...] lloró, se
marchó) de un agente humano (el danés Jan Skerrenson)
y se da el motivo de su obrar ("lloraba la más grande
pena de amor jamás sufrida>); en cambio, en el texto 14,
los acontecimientos inexplicables no son resultado de la
¿icción humana (un templo se r-econstruye por sí solo), por
lo que sólo pueden ser atribuidos a algún fenomeno sobre-
natural o extranatural y, de hecho, provocarán la muerte
del uosado peregrinon que los contempla.
B.2. Causalidad y motivación

E,stablecer una diferencia entre el acontecimiento físiccr
y la acción hr-rmana impiica que se distinga claranrente el
MoTIVo (o razón de actuar) de la cnusa. En el caso dc unu
relación de causa a ef'ecto, el antecedente está sepnr'¿rdo l<i-
gicamente de la consecuencia y por ello puedcn clcsc:r'ibir-
se independientemente, como en el e.iemplo sisLricntc lrr
crecida del río y los daños que ocasiona: el aumento dcl ni-
vel del agua es un acontecimiento que no obedece a ningu-
na intención.
Texto 15: Las inundaciones en China
Al final de la semana pasada el río crcció hast¿t su nivel

más alto, anegando aldeas en cinco provincias y probando
la resistencia de los diques construidos en los años cin-
9B LIT{GÜÍSTICA DE, LOS TEXTOS NARRATIVOS
cucnta: ei úrltimo obstáculo conlra un clesbord¿rmiento ca-

tastrótico (El País).
E,n cambio, eriste siempre una relac-ión lógica dc impli-

cación ente la acción de un agente y lo qtre Ie ha irnpulsa-
do a llevarla a cabo, esto es, su rnotir"¡o, qLle, por lo tanto,
sólo puede pensarse a trar'és de la acción. En el texto 15,
la acción cle los hombr-es que han constn-rido los diqtres
obedece a la intención de protegerse de las inundaciones.
En el texto 4 las reacciones del hombre, su grito y su ca-
n'er'Ír hacia la cocina, la búsqueda y hallazgo del cr-rchillito
hacen pensar a los padres que dichas acciones están moti-
vadas por el reconocimiento, lo que les lleva a la conclu-
sión de que se trata de su hijo. En el texto 5 la voz narra-
tiva se interroga sobre los motivos del paso del enigmático
caballero "¡quién sabe por qué pasó!), aunque, como he-
mos visto, ninguna respuesta se da en este relato que dé
sentido a la intriga: la interpretación queda abierta. Pero se
ha planteado la pregunta, ya que la acción humana lleva
aparejada la reflexión o la interrogación sobre sus motiva-
ciones.
Texto 16: Modelo de pasión
Naomi Campbell pasí> 20 horas en el hospital Nuestra

Señora del Pino de Las Palmas el 15 de junio, a consecuen-
cia, según los médicos, de una sobredosis de barbitúricos o
de una reacción alérgica, según los representantes de la mo-
delo. Poco ¿rntes de neccsitar ayuda médica, Campbell había
mantenido una discusión con su novio, el bailarín español
Joaquín Corlés, según algunos tcstigos (EI Pctís).
En este texto los puntos de vista expresados sobre el he-

cho (hospitalización de la modelo) manifiestan, además,
dos causas diferentes que los han provocado: "según los
médicos,, lrlaorni Campbell ha tomaclo una sobredosis de
barbitúricos, esto es, ha habido un motirlo y un resultado,
pero, nsegún Ios representantes de la modelor, se ha tra-
tado de una reacción alérgica, esto es, ha habido una
causa y un efecto. Pero esta distinción lleva implícita r-rna
divergencia sobr-e las intenciones, que se deian entrever
cuando se insinúa que usegún algunos testigoso l¿r acción

rleliberada está motir¡ada por una decepción arnorosa.
En las novelas policíacas, uno de los elenrenlos claves
l)¿rra la investigación es descubrir el motivo, denominaclo
lócnicamente nnóvll, del asesinato. Por eso la singtrlaridad
tle El extraniero de Albert Carnus es precisamenle qtre cl
rrsesinato reiatado en la pr:imera parte de la novela obede-
t't: a la causalidad bruta, sin que ap¿trezcan claranrente los
motivos que, sin embzrrgo, la justicia tr-ata de descubrir a lo
largo del proceso, que se desarrolla en la segunda parte.
La literatura americana de los años treinta (en particu-
lar las novelas de Faulkner y Dos Passos) se b¿rsa cn[era-
rlente en la ausencia de moLivación. Las acciones de los
personajes son descritas como puros acontecimientos: ,,Los
actos, las emociones, las ideas, se instalan bruscamente en
un personaje, anidan en é1, le abandonan sin que éste inter-
\/enga apenas> (Jean-Paul Sartre, uA pr-opósito de John Dos
Passosu, en Sitt¿ations I, Gallim¿rrd, 1947 , pág. 23).
E,l compot'tamiento humano se mueve entre las causas
v los motivos, lo que podemos repl'esentar del modo si-
quiente:
Cuadro I7. La acción humana
Actor hum¿ino I Motir,o I C¿rllsl

(a) Pedro juega al aledrez + +
(b) Jüán:abr'e el pafaguas

.': l
I
I
I
I I
+-
I
(c) Pablo tiembla de frío + I
La acción humana se sitúa claramente en el nl¿rlc<l clr.

la motivación: motivación sin causalidad (a), propia dcr
las actividades intelectuales (como los.juegos de estrategia)
o motivación con causalidad (b) sombreada del
cuadro-. En este ejemplo pcldentos-parte
suponer que el com-
portamiento de Juan es a la vez MorrvADo (tiene una razón
para actuar) y CAUSADo pol-una constricción exteriol'(la tlu-
via). El ejemplo (c), en cambio, presenta un caso de cau-
salidad sin motivación, o modificación sin intención del

comportamiento humano, que se produce al experimentar
alteraciones físicas o síquicas (desde el hipo hasta la neu-
rosis) que la voluntad humana no puede controlar.
Elemento <1> para caracterizar la acción en el neuro
La acción implica una RnzóN DE ACTUAR o Movll en el agente, por

lo que éste tiene RESeoNSABILIDAD en lo que se refiere a las con-
secuencias de sus actos.
En un relato, el pr-otagonista personaie principal-

-el
es precisamente quien, incitado por un deseo, tiene un mo-
tivo par-a actttar y un obietivo que debe alcanzar. Sus moti-
vaciones pueden ser nluy variadas, desde la búsqueda amo-
rosa a la del podeq pasando por el deso de saber, de des-
cubrir Lln secreto, de resolver un enigma, lal como explican
los narratólogos estructuralistas (c{'. capítulo 2).
8.3. La estructura de la acción

El desarrollo de las acciones está r'egido por leyes: es
irnposible saltar (sin parapente o deltaplano) desde una
cunbre sin estrellarse contra el suelo; no es adecuado en-
trar en casa de un desconocido sin haber-sido invitado. Son
leyes que nacen de las características físicas del mundo
(por ejemplo, la ley de la gravedad) o de las nornlas socio-
culturales (costumbres y usos en un determinado medio
social). De manera que en un texto narrativo las acciones
no se encadenan al azar sino que obedecen a leyes o nor-
mas (r¡ las contravienen deliberadamente).
8.3.1. Et- oRDEN cANóNIco (t-os scn¡prs)
l)n scripl es una secuencia de acciones que presenta un

carácter estereotipado. Actividades como uir al cine o al
restaurante>, <tomar el tren, o nir de compras, implican
LA ACCIÓN Y LA TRANSFoRMAcTÓN 101
rrna serie de acciones convencionales, socialmente estable-

cidas, cuyo orden (crono)lógico está predeteminado. Así,
cntrar en un restaurante supone una cadena de acciones:
sentarse a una mesa, leer la carta, escoger unos platos,
encargarlos, etc. Quienes pertenecen a la misma cultura
pueden interpretar acciones que en los textos quedan algo
elípticas, gracias a que disponen de scripts. Cuando las ac-
ciones se desarrollan siguiendo el orden canónico es inne-
cesario citarlas todas, so pena de que el texto sea (inútil-
mente) redundante. El narratario llena los ovacíos, sracias
a sus conocimientos enciclopédicos.
Toda ruptura de un script es percibida como una ano-
malía y algunos autores juegan con esta posibilidad para
producir un efecto de sorpresa, como en el texto siguiente,
en que la distorsión proviene de las sucesivas e inesperadas
rupturas del script:
Texto 17: Un viaje accidentado
Un vez hubo llegado a Casablanca, Plume recordó que

tenía muchas gestiones que hacer. Por eso dejó la maleta en
el autocar: ya volvería a recogerla cuando hubiera termi-
nado con sus negocios más urgentes. Y se fue al Hotel
Atlantic.
Pero en lugar de pedir una habitación, Plume recordó
que tenía todavía muchas gestiones que hacer, lc pareció
preferible pedir la dirección de la Société Générale.
Acudió a la Société Générale, entregri str turictu ¡ranr r'l
subdirector, pero cuando le hubieron hecho pirsur, rr-uis r¡rrr.
enseñar su carta de recomendación, le perrcciti opor'truro irr
formarse de las principales curiosidades clc l¿r ciucl¿rcl :ir':rlrr',
de Bousbir, y de los cafés moros, pues no se ptrcclc clejirr
Casa sin haber visto la danza del vientrc, aunquc lus rntrit'-
res que danzan sean judías y no musulmanas. Sc inlirrnrri
pues del lugaq hizo que lo acompañaran al calé moro, y ya
había una bailarina instalada en una mesa pidiendo una bo-
tella de oporto, cuando se dio cuenta de que todo eso son
tonterías; de viaje, con aquellas fatigas inhabituales, lo pri-
mero que hay que hacer es alimentarse. Se fue pues y se di-
rigió al restaurante del Rey de la Cerveza, en la ciudad nue-
va; iba a sentarse a la mesa cuando pensó que no bastaba,
cuando sc viaja, con beber y comer, que es preciso asegu-
IO2 LINGÜÍSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS
rarse cuidadosamente de que todo está en orden para la eta-

pa del día siguiente; de modo que convenía, más que hacer
el pachá en una mesa, buscar lo más pronto posible dónde
se hallaba el barco que debía tomar al día siguicnte.
HrNRt Mtct¡¿ux, Plunte, Gallimard,
cap. uPlume en Casablanca", págs. 171-172.
La lectura del primer párrafo de este texto hace esperar

un script como "visita turística de Casablancao, pero esta
expectativa queda defraudada y en cada nuevo lugar, cuan-
clo una acción es ló-eicamente previsible aparece un PERo o
un cuANDo que indican un cambio de intención de Plume,
de manera que los scripl que se van anunciando sucesiva-
mente no quedan nunca actualizados.
8.3.2. Las NoRnlAS ÉTICAS
E,l valor moral de las acciones es relativo, según el

grupo social en que se enmarcan. Una acción o un com-
portamiento son juzgados generalmente por su f¡ecuen-
cia de aparición, pues la opinión común considera que lo
que se hace habitualmente unormal>- es lo que hay
qr,re hacer
-lofunción de las normas pro-
(norma>. E,n
pias de una -lacultura dada, las acciones pueden ser apro-
badas o desaprobadas, según una escala que va del
,.bien, al umal,, y de lo njusto, a lo uinjusto,,. Un com-
portamiento que sobresalga por cada uno de los dos ex-
tremos de esta escala podrá evaluarse como nsublime, o
"abominabler.
. Ninguna serie de acciones es éticamente neutra,
ni siquiera cuando el juicio moral no parece pertinente. El
papel cinematográfico clásico del ex-policía vengador (en-
carnado por Charles Bronson o Clint Eastwood) que ejecu-
ta brutalmente a malhechores odiosos al margen de la ley,
constituye un ejemplo de conflicto ético: actúa ubien" des-
de el punto de vista de quienes sufren agresiones de los fo-
rajidos pero actúa umal, desde el estricto punto de vista
del orden social v leeal.
. Según los moralistas cristianos, las epopeyas anti-

guas proponían una ética incompatibie con la moral cris-
[iana, ya que los dioses cometían robos y adulterios; Atenea
se alegra de que Ulises haya conseguido mentir perfecta-
mente, y un héroe como Aquiles se muestra colérico, celo-
so y dominado por el orgullo.
o En las parábolas evangélicas las rupturas éticas pa-
recen a veces auténticas provocaciones al sentido común.
En la parábola de olos obreros de la viñau, por ejemplo, ve-
mos una flagrante iniusticia. Un propietario contrata obre-
ros para que trabajen su viña en diferentes momentos a lo
largo del día. Promete nun denarioo a los primeros, y olo
justo, a quienes llegan después:
Texto 18: Los obreros de la viña
Puesto el sol, dijo el dueño de la viña a su mayordomo:

Llama a los trabajadores, y págales el jornal, empezando
desde los postreros y acabando en los primeros.
Venidos, pues, los que habían ido cerca de la hora un-
décima, recibieron un denario cada uno.
Cuando al fin llegaron los primeros, se imaginaron que
les darían más; no obstanf¿, éstos recibieron igualmente
cada uno su denario.
Y al recibirlo murmuraban contra el padre de familias,
diciendo: Estos últimos no han trabajado más que una hora,
y los has igualado con nosotros, que hemos soportaclo cl
peso del día y del calor.
Mas él por respuesta dijo a uno de ellos: Amigo, y() n()
te hago agravio: ¿no te ajustaste conmigcl cn un clcrr¿u'io?
Toma, pues, lo que es tuyo, y vete: yo qtricro clul u ('slr',
bien qtte sea el último, tanto como a ti.
¿Acaso no puedo yo hacer de lo núo l<¡ que qtricr'o?, ,'q,
ha de ser tu ojo malo o envidioso, porque y() s()y l>trcno,'
(Mateo, 20, 8-13.)
En esta parábola las acciones del propietario son in-

compatibles con la norma hoy teóricamente indiscutida en
el mundo occidental, "a igual trabajo, igual salarior. Los
obreros que llegaron primero plantean la ruptura ética al
reprochar al amo que haya atropellado el principio de equi-
dad. De hecho, en la edición del Nuevo kstantento publi-
104 LINGÜISTICA DE LOS TE,XTOS NARRATIVOS
cada en Barcelona (Herder, 1890) se subraya dicha ruptura

marcando en cursiva dos conectores concesivos (no obs-
tante, bien que sea el tiltinrc), cuya función es precisanten-
te indicaf que dos normas o dos mundos entran en coli-
sión. Y es qr-re las parábolas evangélicas pueden caracteri-
zarse, efectir,¿rmente, por ese conflicto de normas que los
apóstoles del cristianismo anuncian. Para presentarlas de
modo didáctico, recurren al relato.
En novel¿rs como Ana KarertinA, Madanrc Bovary o La
Ilcgenta, la intriga está basada en que los deseos y los sen-
tintientos de las protagonistas se oponen a ias normas mo-
r'¿rlrrs intperantes en los medios sociales en que les ha toca-
clo vivit'.
Por el contrario, la estructura canónica de los cuentos
de hadas, de las novelas rosas y de los llamados uculebro-
nes> se basa en conclusiones morales cuya r-rtilidad ha de-
mostrado el sicoanálisis: los nbuenos> son siempre recom-
pensados, mientras que.los umalos> Son castigados sin con-
templaciones.
8.4. La unidad de acción
Aristóteles afirmaba que para que haya relato debe ha-

ber nunidad de acciónr:
Es preciso, por tanto, que, así como en las demás attes
imitativas una sola imitación es imitación de un solo obje-
to, así también la fábula, puesto que es imitación, lo sea de
una facción] sola y entera y que las partes de los aconteci-
mientos se ordenen de tal suerte que, si se transpone o su-
prime una parte, se altere y disloque el todo (Poética, trad.
esp. 1988, pág. 157).
Esto significa que no basta con que las acciones se su-

cedan Llnas a otras para que haya relato, sino que su enca-
denamiento debe ser CRONO-LÓGICO, esto es, debe existir en-
tre ellas una relación de causalidad para que formen un
todo, es decir, deben tener (comienzo, medio y fin" (op.
cit., pág. 215).
Las tres partes a que se refiere Aristóteles (con las que
se puede asociar la estructura mínin-ra de la secuencia na-

rlatir¡a que hemos del'inido en el capítulo 5) nacen preci-
s¿rrnente de la necesidad de nn orden lógico entre las ac-
ciones superpuestr¡ al orden [emporal.
Ahora bien, como sr,rbraya P. Riceur comentando el
nrencionado pasaje de Aristóteles, la relación de causali-
clad y de probabilidad entre las acciones humanas que se
suceden no corresponde tanto a las vivencias mismas
como al trabaio de redescripción de la realidad que reali-
zamos al relatar (pues, uel mundo depende de sus rela-
tores o ).
En el relato literario, muy especialmente, el encadena-
miento causal de los acontecimientos es el resultado de
una construcción poética:
[...] Si la sucesión puede subordinarse de este modo a

alguna conexión lógica, es porque las ideas de comienzo, de
medio y de fin no se toman de la experiencia: no son rasgos
de la acción efectiva sino efectos de la ordenación del poe-
ma (P. fuceuL 1983, trad. esp. 1987, pág. 9ó).
Con todo, los autores de epopeyas de la Antigüedad, y

también algunos teóricos modernos, consideran que la
UNIDAD DE TrEMpo único- y la uNlonD DE AcroR
-período
único- bastan para garantiz.ar la r-rnidad
-protagonista
de la acción. Veamos estos dos casos.
8.4.1. Ux rrEMpo úxrco (cnóxrcas y ANALES)
Texto 19: Junio de 1997
16. Inicio de la cumbre de la Uni(rn Europca cn Arns-

terdam.
21. Joaquín Almunia, elegido secretario general dcl
PSOE en el 34." congreso del partido.
25. El Congreso pide el traslado del Guentica'a Bilbao
y de la Dama de Elche a Alic¿rntc, denegados por los respec-
tivos patronatos de los museos donde se cxponen.
26. La Comisión Europea expedienta ai Gobierno es-
pañol por violar el Tratado dc Roma con la ley digital.
28. El Barga gana la Copa del Rey. Anguita expulsa

Nueva Izquierda de la dirección de Izquierda Unida'
30. El novelista Juan Marsé gana el Premio Rulfo.
En estos anales sólo el lazo temporal une los sucesivos

hechos referidos. Se cita cierto número de acontecimien-
tos, diversos agentes realizan diferentes acciones en distin-
tos lugares. Ningún proyecto común motiva la sucesión de
acciones (pasa x, después pasa Y). Se trata de una simple
enumeración cronológica de hechos. La relación de accio-
nes y acontecimientos que se han desarrollado durante una
unidad de tiempo no garantiza la unidad de la acción, por
lo que las crónicas y los anales no pueden ser considerados
relatos. Diremos, con Aristóteles:
Las composiciones [la historia] no deben ser semejantes

a los relatos históricos, en los que necesariamente se des-
cribe no una sola acción sino un solo tiempo, es decir, todas
las cosas que durante él acontecieron a uno o a varios, cada
una de las cuales tiene con las demás relación puramente
casual (Poética, trad. esp. 1988, pág. 215).
Elemento <2> para caracterizar la acción en el nrmro
Un tiempo único no basta para garantizar la unidad de la acción.
8.4.2. Ux ncron úNlco (etocnaFÍ¡s)
Texto 2Oz La vida de Miguel de Unamuno
Don Miguel de Unamuno cumbre de las letras

españolas en el siglo xx- -figura
nació en Bilbao ( 1864). Estudió
Filosofía y Letras y obtuvo Ia cátedra de griego de la Uni-
versidad de Salamanca, ciudad a la que había de considerar
como su segunda patria. Nombrado Rector, fue destituido
por motivos políticos y más tarde Ia Dictadura-
-durante
se le desteró a la isla de Fuerleventura, de donde huyó para
irse a refusiar en Francia, residiendo allí hasta 1930. Vuelto
a España, ocupó de nuevo el Rectorado de la Universidacl,

hasta que le sobrevino la muerr-te, el 31 de diciembt'e cle
1936.
J. GrBcÍ¡ LópEz, Historia de la Literatura Españolu,
Barcelona, Vicens-Vives, 1964, pírg. 550.
En esta breve biografta se presentan una serie de acon-

tecimientos que se suceden unos a otros. Se trata de un ac-
tor único ciertamente, del que se citan los elernentos más
destacados de su biografía. Pero aunque se sugieren rela-
ciones de causa-efecto entre algunos hechos, éstas surgen
sobre todo de la reconstrucción que realiz.an los lectores
qlle conocen el período histórico en que se desan-olló la
vida de Unamuno. No parece que haya voluntad o motivo
para actuar en esta enumeración de hechos.
Esta manera de presentar una biografía es propia de las
obras didácticas en que el objetivo es informativo y las es-
trategias dominantes, explicativas, sin que haya un proyec-
to de construir un relato en torno a la vida de los autores
o artistas que se estudian. En estos géneros la organización
dominante es la nemclóN DE acctoxes (cf. capítulo 10).
Pero una biografía, claro está, puede convertirse en re-
lato cuando se pone el acento en la relación causal entre
los acontecimientos que marcan un¿r vida, así como en slls
componentes problemáticos. G. Genette, además, afirma
que la creación de una intriga, ya se trate de hechos de fic-
ción o realmente sucedidos, da al texto un carácter: estéti-
co (adquiere su literariedad por Ia "mise en fiction et/ou en
diction", 1991, pág. 38).
Elemento <3> para caracterizar la acción en el nelnro
La presencia de un actor único no basta para garantizar la uni-

dad de la acción.
8.5. La transformación
Aunque no garantice la unidad de la acción, la presen-

cia de un actoi(por lo menos) es imprescindible en el re-
lato. Pero esta presencia sólo es pertinente si se pone en re-
lación con otros colnponentes que iremos presentando su-
cesivamente: la TRANSFoRMACIÓN de los predicados que ca-
racterizaban la situación inicial en los nuevos predicados
que determinan Ia situación final. Esta transformación se
desarrolla en el rl¡,n¿po (cf. capítulo 9)'
siguiendo de nuevo a Aristóteles, diremos que en todo
relato es reconocible una estructura ternaria que represen-
taremos de este modo:
Cuadro 18. La estructura ternaria del relato
srru¡cróu TRANSFoRmecrÓN srruacrÓru

INIcIAL (realizada o sufrida) FINAL
ANTES PRocESo oesPuÉs
(comienzo)) <partes intermedias" "fin"
E,sta estructura ha de diferenciarse de otra estructura

ternaria muy semejante, la que se configura en textos como
recetas de coc.ina o instrucciones de montaje (que algunos
autores, en el momento álgido de la narratología, llegaron
a considerar como relatos):
Cuadro 19. La estructura ternaria de la receta
srruacróN TRANSFoRMncIÓtt srrulcrÓH

rNrcIAL (etapas sucesivas) rluer
ANTES PROCESO OT,SPUÉS
los Preclicados de acciones Nombre y/o foto

Lista de
ingredientes (infinitivos o imperativo) del plato realizado
Como hemos subrayado, a diferencia de los textos que

indican procedimientos, en los relatos se crea una intriga
(cf'. 5.3). En los primeros, además, se sigue estrictamente el
orden cronológico, mientras que en los segundos puede al-
terarse el orden de los acontecimientos de la historia con-
t ¿rda.
Lo textos que indican procedimientos se caracterizan
por contener lo que denominaremos una DESCRIICIóN DE
(cf. capítulo t0):
^ccIoNES
'fexto 21: Pastel de papas y espinacas
1 kilo de papas; 1 cucharada de accite; I kilo de espina-

ca',2 huevos; 3 cucharadas de queso ralladcu 1 pizca de sal;
nucz moscacla; manteca.
Hacer hen,ir las papas sin pclar; preparar un puré reem-
plazando la manteca por cl aceite, condimcntar a gusto. Ha-
cer saltar las espinacas previamcnte hervidas, agrcgarles los
hucvos y cl queso rallado, sal y nuez moscada, a gusto.
Cubrir con el puré una fuente para horno, agrcg¿rrlc la
preparación de espinacas v cubrir con el resto clcl puré, en-
cinla colocarle unos trocitc-¡s de mantcca. gratinar en horncr
bien caliente.
La perf ec'ta ct¡cittera l)cl'trat.ta, Ed. Mcrcurio, Lima.
E,n este texto, desde el punto de visl¿r de la composi-

ción, distingr*rimos un esquema textual o estructura tipifi-
c¿ida qr-re articula, por una parte, Lln¿l descripción lista de
los ingr-edientes ),, por oLra par[e., una descripción de ac-
ciones ordenad¿rs. Esta serie sucesiva de ¿icciones adquiere
un valor de actos ilocutivos de orden. Por todo ello no pue-
de trablarse en el caso de la receta (ni de otr-os textos per-
tenecientes a géneros semejantes) de transformación na-
lrativa.
Elemento <4> para caracterizar la acción en el nelnro
La transformación de un actante mediante una serie de acciones

no constituye un relato.
1 10 LTNGLIÍsrICA DE t.os rEXTos NARRATivoS
El mec¿rnismo de ia transf'ot-mación en el t-elato in-rplica

la existencia de un nudo que desencadene la intriga, tal
cromo hemos explicado (cf. capítulo 5), de Inanera que las
acciones que se desat-roilan constituyan un todo global.
Así, en ios textos 4 y 5, que han servido de base par a la
presentación de la secuencia narrativ¿r, la transf'ormaciórr
de la situación inicial a la situación final se proch-rce a tt'a-
vés del coniunto nr-rdo-desenlace.
En el poenra (texto 5) la tr-ansformación no puede ser
n-lás absoluta: el nrtrndo estable del principio desaparece
por completo. En cambio, en nEl cautivo, (texto 4) no hay
transfot'mación de la vida de los padres, pues el hijo rapta-
do hace años se rnarcha después de qr-re aquréllos cl'eyel'an
reconocerlo. Pero la tr-ansformación se ha producido en la
mente y el corazón del cautivo (y quizii esté ahí el verda-
dero relato, como sugiere el comentario fi¡al). El segundc>
cautivo, tras los acontecimientos relatados, y¿t no puede ser
igtral al primer-o.
Las transformaciones del per-sonaje vienen expresadas a
lo largo del texto por las denominaciones sucesivas que re-
cibe, que podemos sintetizar en un nue\¡o cuadro.
Cuadro 20. Designaciones sucesivas de "El cautivo"
Primera secuencia
chicc>
I
v
indio <cautivo 1>
I
V
hombre
I
V
hijo Segunda secuencia
I
L-> ilclio <cauti'o 2>

LA ACCION Y LA 'TRANSITORMACIÓN 11 1
Así, en este texLo, l¿r repeLic:icin-progresión c1r-reda ga-

r-anLiz.¿td¿r t¿rnlbién por- sr-rsLittrción lelxica, ¿1 tr'¿rr'és cle ias
sucesir,¿rs denonrin¿rcioncs que lecibe ei ac[ol principerl
(cf . 4.2.2)
CapÍrulo 9
EL TIEMPO
En la larga reflexión que P. Riceur desarrolla a lo largo

tle su obra sobre el tiempo y el relato, que ya hemos citado
('n varias ocasiones, el filósofo explica cómo el narrar cons-
tituye una suerte de reflexión sobre el lugar que ocupa el
lrombre en el tiempo. Casi puede decirse que, a través de
los cuentos, los niños empiezan a captar la complejidad del
tiempo, y que los adultos, mediante las historias que refe-
rimos o inventamos, nos interrogamos sobre nuestra his-
toria personal y sobre la Historia. En ambos planos perci-
bínlos, sin acabar de comprenderla, la paradoja de una
iclentidad constante (el nombre, el conjunto de rasgos per-
rnanentes; los problemas fundamentales que subsisten si-
glo tras siglo) que coexiste con la transformación (el enve-
jecimiento de los individuos, la evolución y el progreso de
las comur-ridades humanas).
En el discurso que recrea las acciones y las transforma-
c:iones, el marco temporal se representa por medios lin-
qr-iísticos. Como recuerdan Franco Brioschi y Constanzo di
Girolamo, (en ningún género del discurso es tan funda-
nrental la categoría del tien-rpo como en la narracióno
(1988, pág.213). Por ello los relatos ocupan (o convendría
que ocuparan) un lugar importantísimo en el aprendizaje-
cnseñanza de las lenguas y en la formación de las personas.
Estas consideraciones nos llevarán a exarninar con cier-
to detenimiento los elementos que expresan la temporali-
clad en los textos narrativos en lengua española (las nmar-
cas> temporales), sin abandonar una opción metodológica
114 LrNGüÍsrtcA DL, I-os rExlos NARRATIvoS
que se h¿rbr'¿i Lal vez adver[ido c-t't ott'os ci,tpíLtrlcls, estct es, la
presenl¿rción de coruponentes lirtgr-rísticcis en el plitno loc¿il
(tenicndo siempr-e prcsente que fot'lltan palte ..le la unid¿rd-
tcrto) tr)at'¿r acloplzrt', en tin segttnclrt tiettrpo, tltl punto de
visL¿r r-nirs global.
9.1 . La expresión lingüística del tiempo
La identi{'ic-¿ición de las (marcas enuncialivas, (tempo-

rales u otras) constituyó durante algún tiempo, en España
y en Francia, el principal método de apt'oximación a los
textos por: parte de los lingüistas y profesores qLte enlpeza-
ban a estudiar y aplicar ios planteamientos enunciatir¡os.
La p,xut'tcIACIóN (que evidentemente se manifiesta en el dis-
curso mediante marcas o huellas lingüísticas) es uno de los
componentes de los textos (cf. capítulo 3 y capítulo 11)
pero comprender su funcionamiento exige un enfoque más
global que ponga en relación el producto texto con la si-
tuación de comunicación en que éste surge (cf. conclu-
siones).
9.1.1. La ENUI{cIACIóN Y EL TtEMPo
La enunciación, en las muy conocidas palabras de Émi-

le Benveniste, es <este poner a funcionar la lengua me-
diante un acto individual de utiiización" (1971, trad. esp.,
1993, pág. 83). E,sto significa que cada vez que un nyo, ha-
blante toma la palabra en un naquí, y un nahora, aparece
una SITUACIÓN DE, ENUNCIACIÓN. A su vez, de dicha situación
nace el rtEttpo LINGüÍsrlco:
Poclría crccl'se que la temp<lralidad es Lln ntarco innat<r

del pcnsamicnto. Es producida en realidad cn )'por la cnun-
ciaci<in. Dc l¿i cnunciación proccde l¿r inst¿tur¿rción dc la ca-
tcgor'ía del prcscntc y de l¿i c¿rtcgor'ía del pt'cscnte n¿rcc la ca-
tcgor'ía clcl ticnipo. El prcsentc cs ptopiamente l¿r fucntc del
tiempo" (ibid.).
EL TTEMPo 1 15
Los tiempos verbales, por lo tanto, son DEÍcrICOS o ele-

rncrn[os lingüísticos af'erentes a la enunciación, esto es, srr
r rrlor semár-rtico depende de la relación del tienrpo que rn¿l-
nif iestan con el momento en que (se pone a funcion¿rr l¿r
It'l-l9tl? >
.
Ctr¿rndo se refier-en sucesos de la vida cotidiana, per'()

t:rmbién en los diarios íntimos y en alsunos relatos cle lic-
,'irin (cf. 9.1.4), se toma conto momento de ref-erencia el
¡rlesente de la enunciación (que denominaremos a partir'
tlc ahora ME). Presentamos en los cuadros 2l y 22 Ios
tlt:ícticos que indican ese ntomento, y los que sitúan accio-
ncs en relación con é1, respectivamente. En los cuadros 23
y 24 se presentan los elemen[os que indican un momento
.lt ¡'efercncia distinto al ME, y los que sitúan las acciones
t'n relación con aquéI.
Hemos optado por la denominación oRGANTzADoRBS
l)orque estos elementos constribuyen a ordenar y ierarqui-
z.¿ir- las acciones del relato (y reserryaremos para algunos
,'lementos que manifiestan el aspecto verbal la denomina-
t'ión de uaRc¡DoRES, cf. 9.1.3). La lista que presentamos no
¡rretende ser exhaustiva, pero hemos tratado de recoger los
nrás ci[ados en las gramáticas del español (cf. referencias
bibliográficas). Hemos incluido algunos organizadores
(lue aparecen en los ejemplos de este libro, indicando el nú-
rnelo del texto en que aparecen, entre paréntesis, con ca-
r'¿rcteres en negriLa , y, si es necesar-io, acompañados de un
pequeño fragmento. Las cot-respondencias entre organiza-
clores que indican que el momento tomado conlo referen-
t:i¿r es el de la enunciación o no lo es se presentan en el
cuadro 25.
Obser-varemos que son menos numerosos los or-ganiza-
clores que apar-ecen en el conjunto de los ejemplos de este
libro en los cuadros 2l y 22 (acciones en relación con el
ME) que los de los cuadros 23 y 24 (acciones desligaclas
tlcl ME,). Esta diferencia obedece, -sin duda, a la condición
rie textos escritos que, por razones obvias, tienen los ftrag-
nlentos seleccionados.
Conviene hacer algunas precisiones respecto a los prin-
cipales organizadores del cuadro 21 (ahora y hoy), pues
no siempre tienen el mismo valor-. En el texto 6 (ahora [...-]
116 LINGÜÍSTICA DE LOS TEXToS NARRATTVOS
ha tomado las riendas) y en el texto 7 (hoy sabemos con

seguridad que se trata de una bonita leyenda) estos or-
ganizadores se refieren al ME,. Ambos textos pertenecen a
subgéneros periodísticos, por lo que en ambos casos la se-
cuencia narrativa aparece en el curso de una interacción
con los lectores, que se desarrolla en un presente que de-
nominamos, siguiendo a E. Alarcos Llorach, AMPLIADo:
(una línea formada por la sucesión de varios sucesivos pre-
sentes abstractos" (1970, págs. 28-29). Además de ayudar-
nos a captar un concepto inasible (el presente es un punto
en el tiempo que se desvanece a cada instante), el npresen-
te ampliadoo permite comprender el ahora del texto 6 y el
hoy del texto 7, y también explicar el funcionan-riento de
los tiempos del relato en español (cf. 9.1.4).
En efecto, en ó, el ahora en que Steffi Graf es la nú-
mero uno del tenis femenino es un período amplio qr-re
incluye el momento en que se publicó el reportaje: en el
presente ampliado en que redactamos este texto, ahora, la
número uno es Martina Hingis, pero es posible que en el
momento en que esto sea leído la núrmero uno sea otra.
E,n el texto 7 el hoy se entiende como un amplísimo
presente que se opone a ia época de la explicación legen-
daria, y ese hoy constitr-r.ye el punto de ref erencia de hasta
hace poco tiempo.
En cambio, los dos ahora del texto 24 corcesponden a
la manifestación explícita del ME del narrador que comen-
ta 1o relatado (ahora sé más), mientras que el ahora de los
textos 25 y 26, y eI auiourd'hui del texto 42 constitr-ryen
una discordancia aislada en un contexto de pasado, por in-
tersección de los tiempos de la historia y del relato (cf.
9.1.5 y ll.2). Hemos incluido en los cuadros las formas re-
lativamente desusadas HocANo y numño.
Cuadro 21. Momento de la enunciación
Ahora (6, 24, 26 maintenant en el original francés)

Hoy (7, 28,42: aujourd'hui en el original francés)
En este momento, esta temporada, estos clías...
(Hogaño)
EL TIEMPO rt7
Cruadro 22. Referencia relativa al momento
de la enunciación (a la situación o contexto)21
Anterior al momento de la enunciación

a) Precisa
Ayer (28,34)
Anoche (34)
El pasado lunes (28)
El domingo por la noche (35)
Anteayer
Esta mañana
b) Aproximada
Antes
Hasta hace poco tiempo, hace unos once mil años (7)
fface mucho tiempo (8)
Al final de la semana pasada (15)
El otro día
(Antano)
2. Ulterior al momento de la enunciación

a) Precisa
Mañana
Pasado mañana
Dentro de una hora, dos días, tres semanas...
b) Aproximada
Después
Dentro de unos meses, años...
Un día de estos
Cuando + presente de subjuntivo
9.1.2. Los oncaNrzADoRES TEMpoRALES DEL RELATo

También podemos contar ndesligando, 6 oseparando,
el relato del momento de la enunciación y tomando otro
23. Segrin los autores, el marco espacio-temporal en que se produce

una enunciación es denominado slrulctóN o CoNTEXTo; a cada una de di-
chas opciones corresponden los térrninos coNTEXTo o corEXTo, respectiva-
mente, para designar el entorno verbal. Nos sen,iremos en general de las
rlcnominaciones conterto (extraverbal) y cotexto (r'erbal), más implantadas
en el ámbito de la linsüística textual.
momento de referencia, por ejemplo (en 1973>, y es el

modo en que se expresa el tiempo en la mayoría de los re-
latos. Esto no significa que lo que se cuenta no tenga re-
lación con el momento de la narración, pues el vínculo
existe siempre implícitamente: es evidente (aunque no lo
digamos) que I973 [ranscurrió hace veinticinco años. De
hecho, a veces calculamos la edad de una persona a partir
de lo que nos refiere del pasado, aunque nada diga sobre
el pr-esente en que está usando la palabra. Igualmente,
cuando un relato se sitúa oen la Edad Media, o <en tiem-
pos de los Médicis, sabemos ubicar esos puntos de refe-
rencia respecto a la actualidad; en fin, como hemos recor-
dado, Benveniste afirma que del presente nace la categoría
del tiempo.
Pero Io que caracteriza eI modo de narrar udesligado"
es que se haga <como si, no hubiera relación con la actua-
lidad, o mejor dicho, de manera que la actualidad sencilla-
mente (no cuente". Con todo, veremos que no se trata de
una tarea fácil, pues, de una forma u otra, el presente de la
enunciación narrativa e incluso el presente de la reconfi-
guración en el momento de la lectura asoman a veces en el
discurso subrepticiamente (cf. 9. 1.5).
Lo que deseamos subrayar aquí es que para contar des-
ligando lo contado del momento de la narración, la lengua
dispone de organizadores específicos. Unos indican cuál es
el momento que se toma como punto de referencia absolu-
to, mientras que otros permiten situar ias acciones respec-
to a dicho momento.
Algunos de estos organizadores se utilizan en los dos
modos de contar. E,s el caso de los adverbios ANTES y DES-
puÉs, por ejemplo. Pero cuando contribuyen a constituir un
punto de referencia absoiuto o son relativos a otro mo-
mento deben ir acompañados de un complemento (des-
pués de un malón, texto 4).
EL TIEMPO 119
Cuadro 23. Referencia temporal absoluta
1. Precisa
El 15 de junio (16)
El 31 de diciembre de 1936 (20)
1864 (20)
A las 21.45 horas (34)
2. Aproximada
Una vez / Érase una vez / Había una vez (29)
Un día
Después de un malón (4)
Cuando chico (4)
Una mañana (13) / Una noche (27)
En los años 50 (15)
Durante la Dictadura (20)
Cuadro 24. Referencia temporal relativa al cotexto
1. Anterioridad respecto al momento de referencia

a) Precisa
Aquel día (antes del momento de referencia)
La víspera
Antes de: Antes de responder (8)
b) Aproximada
Unos días, meses... antes de:
Poco antes de necesitar a¡ruda médica (1ó)
2. Simultaneidad respecto al momento de referencia
En aquel instante (4)
En ese instante (25)
Entonces (7) lY fue entonces cuando (25)
Por esas fechas (33)
En aquel minuto, en aquel segundo (38)
a
J. Ulterioridad respecto al momento de ref'erencia
a) Precisa
Aquel día (después del momento de referencia)
El día cuarenta y uno (13)
Al día siguiente / El día siguiente (27)
Dos días, una semana, un año después/más tarde
b) Aoroximada
Al cabo de los años (4)
Al cabo de mucho tiempo (29")
Luego, con el tiempo (7)
Más tarde (13)
Cuando + subjrrntivt-r:
Cuando precisara llamarla (11)
Cuando hubiera terminado sus negocios (17)
Después de (+ elemento sustantivo):
Después [de semanas de navegaciónl (27)
t20 LINGUISTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS
Podemos resumir así los organizadores de base qLle per-

miten siluar una acción de uno u otro modo respecto al
momento de la enunciación:
Cuadro 25. Correspondencias entre los organizadores

que indican que el momento de referencia
es la enunciación (A) o no lo es (B)
Hoy Aquel día

Esta mañana Aciuella mañana
Ayer La vísperar
Mañana Al día'sisuiente
Antes Antes del-.
Después Después de...
9.1.3. El aspEcro DE LA ACCróN
Las acciones, además de sucederse, constituyen un pro-

ceso que transcurre de un modo determinado que es su AS-
PECTO, TIEMPO INTERNO O IMPLICADO.
Desde la perspectiva de la narratología, algunas de las
modalidades de representación del tiempo se relacionan es-
trechamente con el aspecto verbal. Así, una de las categorías
propuestas por G. Genette para describir la organización
temporal en el relato es la FRECUENCn (junto con las de nu-
RACIóN y oRDEN, cf .9.2). La frecuencia <tiene que ver con la
capacidad o la disponibilidad manifestada por el narrador
para realzar Ia repetición de ciertas acciones, desvanecer ese
carácter r-epetitivo, ceñirse a la singularidad de la ocurrencia
de los acontecimientos o evocar anafóricamente eventos sin-
gulares, (Diccionario de narratología, 1995, pág. 109).
Aunque el aspecto se expresa en nuestras lenguas ro-
mánicas por medios muy heterogéneos (de extrema rique-
za en español), el núcleo centr-al de los valores aspectuales
se halla en el verbo, que los lleva inscritos en el paradign-ra
de los tiempos, en las perífrasis auxiliares y también, en
palte, en su significado léxico.
Los diversos planteamientos sobre la categor.ía aspec-
tual cc¡inciden en considerar parámetros básicos del as-
EL TIEMPO 121
pecto la nrpERnECTrvrDAD y la rEnnECTrvrDAD. A difer-encia del

presente y del pretérito imperfecto (cf. 9.1.4), el pretérito
indefinido y el pretérito perfecto son ambos perfectivos,
¡ror lo que el uso de Llno u otro en el relato no depende de
rrna diferencia de aspecto. Se distinguen, como veremos,
lcmporalmente, pero es qr,iizá el ntatiz resultativo acentua-
clo del pretérito perfecto el que impone ciertas restricciones
para su Lrso en el relato, ya que dicho matiz le confiere un
carácter narrativo débil (cf. 6.1 y 9.1.4).
Además de estos parámetros de base existen otros mo-
clos de presentar el proceso. Las opciones aspectuales en la
lecreación de las acciones que configuran una intriga tam-
bién están relacionadas con las modalidades de la enuncia-
ción narrativa (cf. capítulo 11).
E,n el cuadro 26 proponemos una lista de elementos
que manifiestan el aspecto del proceso. Como en el caso de
los organizadores temporales, no tenenemos ninguna pre-
tensión de exhaustividad y también en este cuadro incluire-
I mos ejemplos que aparecen en los textos que ilustran este
I
estudio. Distinguiremos seis modos diferentes del proceso,
y para cada uno de ellos, varias categorías lingüísticas.
Cuadro 26. EI aspecto del proceso

1. Incoativo / Instantáneo
a) Marcadores: de repente; al instante (l); de pronto (4);
de golpe (25)
b) Perífrasis verbales: empezar a; empez¿lr con (cmpcz<i
con, 7); comenzar a (comenzó a, 14); ccl-rar n (cchri :r
andar, 25); ponerse a; estar a punto de (estaba a pun-
to de sucumbir,4l)
2. Habitual
a) Marcadores: cada; a menudo; con frecuencia; todos los
días; uso del pretérito imperfecto (vivían, 7; mataba, 8)
b) Léxico: soler (solían, 7)
a
-). Durativo
a) Marcadorcs: por; durantc (durante una década, 6; du-
rante tantos años, 25; durante el resto del recital,34;
durante una cena privada, 35); todavía (f 3); aírrl' (24);
desde... hasta; siempr"e (siempre creía que la robaban,
30); nunca (42'); iamás; en mi vida; toda la vida.
t22 LINGÜÍSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS
Cuadro 26. (Continuación)
b) perífrasis: cstar/andar/seguir + gemndio (lo estaba ya

atendiendo, 11; siguió oyéndolo, 25; siguió nave-
gando durante semanas y más semanas, estábamos
balanceándonos, 27; están [...] midiéndose las ar-
mas, etc., 36); no hacer más que (no hacen más que
dormir, 8); llevar + gerundio (ambos lllevaban] trein-
ta años viviendo en Londres, 12)
4. Repetitivo / Iterativo
a) Marcadores: otra vezi de nuevo (ocupó de nuevo el
Rectorado,2O; nos encontramos de nuevo, 39); pre-
fijo re- (¡replaf! Y ¡rePlof!,22')
b) Perífrasis: ir + gerundio (fueron arrancando, 34)
c) Léxico: verbos con el sufijo -ear: repiquetear, menea4
remoloneal festivalear, españolear; nombres con el su-
fijo -eo: devaneo, parloteo (25); cotilleo
5. Transformativo
a) Marcadores: cada vez más / menos / mejor / peor
(cada vez más, 7)
b) Perífrasis: ponerse (se puso triste, 3); volverse (se vol-
vió malo y sanguinario, 8); transformarse (transfor-
mado en perezoso tzanza, 8) ir(se) + gerundio (se
iban apozando, 13; irse elevando poco a poco, 14;
fue apareciendo el rostro de Sanz, 34); pasar a; ha-
cerse (haciéndose cada vez más perceptible, l4);
convertirse (se ha convertido, 34)
c) Léxico: acrecentar (se acrecentaron, 34)
6. Terminativo / resultativo
a) Marcadores: ya (ll, 17, 42'); ya no (4); al fin (4, l8);
b) perífrasis: venir/llegar a + infinitivo; (una vez) + parti-
cipio / forma temporal compuesta, formas denomina-
das de ,,participio absoluto" (estafada por su padre,
6; Una vez reedificado el templo, 14; Una vez hubo
llegado a Casablanca, 17; Puesto el sol, Venidos, 18;
Nombrado Rector, Vuelto a España, 20; una vez er-
guido, 32); llegar a; acabar de + infinitivo (como si
ácabase de dar en ella su último golpe, 14; acabá'
bamos de llegar a nuestro destino, 27); tener/lle-
var/quedar/dejar + ParliciPio
c) Léxico: resultar
EL TIEMPO t23
Además de los elementos lingüísticos convencionales,
il t'n la recreación discursiva de las acciones se pueden utili-
z¿rr otros medios, algunos de ellos directamente relaciona-
clos con la oralidad del lenguaje, como son, por ejemplo,
las onomatopeyas y las palabras motivadas para expresar
ti
l:-t iteración. En la obra del escritor francés Louis-Ferdi-
l
I
nand Céline, por ejemplo, tales recursos son progresiva-
I
nrente más frecuentes y de una riqueza extrema. Propon-
¡¡ dremos los siguientes fragmentos de dos de sus novelas:24
jr
'fexto 22
elles chichitaient?. .. repllac! et reptaf'!

D'un chateau l'autre, París, La Pléiade
(Rontans II), 197 | , pág. 253.
Texto 22'
¿se ponían tontas?... ¡replaf! y ¡replof!,

De un castillo a otro, trad. de Carmen Kurtz,
Barcelona, Lumen, 1972, pág. 322.
Texto 23
voici bien quatre heures qu'on bringuebale... ramponne et

vas-y... brang!... sür, y a eu des rails coupés... rajoutés... ah!,
Rigodon, o¡t. cit., pág.739.
Texto 23'
llevamos columpiándonos cuatro horas... choc¿i quc chocrl...

¡chang!... vaya, segur-o que habían corlado los raílcs... ¡y los
habían cambiado!... iahl...
Rigodón, trad. de José Elías, Barceloner,
Barral F,d., 1971, pág. 35.
24. Proponemos también cl texto f'rancés para qLle pucdan aprcciar-

se las manifestaciones de la oralidad en el orieinal.
t
9.I.4. Los rts,tr,tPos vERBALES
En la conversación cotidiana podemos contar utilizan-

do tiempos del pasado, pero también, con frecuencia, lo
hacemos en presente, ya que, al ser una forma no marca-
da, puede expresar el pasado y el futuro, como se explica
en las gramáticas.
Referir lo ocurrido en presente es una forma de dar
más viveza y animación a lo que se cuenta. Como es una
forma imperfectiva, el presente sugiere una temporalidad
abierta y produce un efecto de movilidad. Además, esta for-
ma de referir suele implicar también la inclusión de diálo-
gos (pasados) que se (presentificano mediante la dramati-
zación'. quien relata va desempeñando los distintos papeles
de aquellos cuyo diálogo cita así directamente.
Impregnada de afectividad, la narración en presente
obedece al objetivo pragmático de transmitir la emoción al
interlocutor o al narratario, conmoviéndolo mediante una
puesta en escena de lo sucedido. Se recurre entonces a di-
versos procedimientos de Htpouposls, que la retórica clási-
ca incluye entre las figuras de la elocución. Tales proce-
dimientos permiten seguir el consejo de Aristóteles: nEs
preciso estructurar las fábulas y perfeccionarlas con la elo-
cución poniéndolas ante los propios ojos lo más vivamente
posible, (Poética, trad. esp. 1988, pág. 187).
También en los relatos escritos, literarios, periodísticos
o de otros géneros (especialmente en el diario personal) se
narra en presente, que, cuando se usa así, es denominado
<presente histórico, en muchas gramáticas. Nos parece
que, incluso si se trata de relatos de Historia, el presente
confiere siempre más emotividad a lo relatado. En cam-
bio, cuando se recurre a los tiempos del pasado, se (neu-
traliza la presentificacióno (P. Riceur, 1984, trad. esp.
1987, páe. 133).
En la mayoría de los relatos en lengua española se re-
curre al pretérito indefinido (también llamado pretérito
perfecto simple y pretérito perfecto absoluto)2s para expre-
sar las diferentes acciones que se van sucediendo a partir
25. Ct. nota 22.

EL rrEMPo 125
,l..'l momento de referencia en el que se pone en marcha el

rt'l¿rto (mediante el desencadenante del nudo):
ll'xto 24: ¿Lo que me ha pasado o lo que me pasó?
Hay un grado de irrealidad en lo que a mí me ha pasa-

do, y además todavía no ha concluido , o quizá debería em-
plear otro tiempo verbal, el clásico en nuestra lengua cuan-
do contamos, y decir lo c¡ue tne pasó, aunque no esté con-
cluido. Tal vez ahora, al contarlo, me dé la risa. Pero no lo
creo, porque aún no es remoto y mi muerla no habita en el
pasado desde hace mucho ni fue poderosa ni una enemiga,
v sin duda tampoco puedo decir que fuera una desconocida,
aunque supiera poco acerca de ella cuando murió en mis
brazos sé más, en cambio-.
-ahora
Jar,'t¡R M¡RÍRs, MaÍtctne en la batallct piensa ert nú,
Madrid, Alfaguara Bolsillo, 1997 (2.^ ed.), pirgs. 12-13.
El pnErÉRITo INDEFINIDo es, en efecto, el rteupo DE LA NA-

trtrnctóu )', en español, a diferencia del uso actual en fran-
.'ós,2ó se utiliza también cuando se relata tomando como
prrr-rto de referencia el momento de la enunciación. Ahora
bien, aunque exista esa relación, el uso del pretét-ito indefi-
niclo implica que la acción recreada se sitúa en un nperío-
rlo concluidou, aunque sea cercano en el tiempo. De mane-
ra que organizadores como <oyer>, nla semana pasada,
(cuadro 22) exigen el uso del pretérito indefinido.
Por- eso el narraclor del texto 24 d,ebería decir
"Io que
nre pasór, si refier-e el hecho trágico e inesper-ado (la muer-
tc de Marta durante los primeros juegos de su primer en-
t'uentro amoroso) ocurrido probablemente varios días, sc-
nranas o meses antes del momento de la enunciación nan'¿r-
tiva. Pero puede decir ulo que me ha pasado, si sitúa lo
ocurrido y todas sus consecuencias (consternación, descon-
crierto, interés creciente e investigación en torno a la familia
de Marta) en un período temporal todavía abierto, en un
26. El ticrnpo comespondiente, el passé sintple, no se usa general-
rrrcnte en el rc'lato oral que toma como punto de referencia el momento de
la enunciación (aunque los estudios actuales demuestran que se halla mu-
eho más vivo dc lo que pudiera parecer, por ejemplo, en los medios de co-
municación, incluidos los reportajes de la televisión).
126 LINGUISTICA DE LOS TEXTOS NARR.ATIVOS
(presente ampliado> qlle incluye el momento de los hechos

y el momento de la narración (por eso no estír concluido).
l.lo podeir-los, por lo tanto, suscribir las explicaciones de
algunas gramáticas según l¿rs cuales el pretérito perl'ecto se
combina con la narración en presente o n-ranifiesta Lln
acontecimiento umás cercano)) qlle el pretérito indeltinido.
Seguimos a E. Alarcos Llorach cuando aFirma qr-re este úl-
[imo tiempo puede usarse tanto en relatos ligados al nto-
mento de la enunciación (con tal de que la acción relatad¿r
se sitúe en un período o segmento tenrporal concluido, en
el uso nrayoritário del espaÁol peninsuiar)2'como en r-ela-
tos en que se toma otro punto de referencia y se desligan,
por lo fanto, del momento de la enunciación. E,l pr-etérito
perfecto, en cambio, no puede usarse como tiempo nan-a-
tivo en reiatos desligados de la enunciación, ya que nrani-
fiesta un proceso que se sitúa en un período no concluido
que inclr-rye el presente y, consecuentemente, tanlbién el
momento de la enunciación (por ejemplo, nen el año 9l
hubo la guerra del Golfou pero (en este siglo ha habido
muchas guerrasr).
En el enunciado del texto 6, nDurante una década ha
vivido en una jaula de oro,, el pretérito perfecto implica
que todavía ese período de diez años no ha quedado cerra-
do y uha tomado las riendas, se sitúa en el presente de
un amplísimo ahora. En el poema de Machado (texto 5),
ha pasado y se ha llevado son dos acciones que se ubican
en Lln presente tan amplio que es atemporal y aparecen
como hechos enigmáticos que entrañan consecuencias per-
durables (por- eso la nueva referencia semántica, más tras-
cendente, instaurada por la metáfora y por la composición
vagamente narrativa, es tan válida para los conternporá-
neos de Machado como para un lector actual). Y decimos
vagamente porque, tal como hemos señalado al estudiar'
los dos últin-ros textos citados (capítulos 5 y 6), su narrati-
vidad queda debilitada por el uso del pretérito perfecto.
27. En cl habl¿r de Hispanoamérica se cuenta sicmpre en pretérito in-

definido, indcpendientcmente de que se trate de un pcríodo temporal con-
cluiclo o no (sc clirá, por cjemplo, (esta mañana estu\,e trabajanclo,). Este
Lrso es propio iambién de algunas comunidacles de [,-spaña, como canarias
l Galicia.
EL TIE,MPO 127
h,n cambio, el pretérito indel-inido del conrentario en el

rrismo texto 5 (.¡quién sabe por qué pasó!u) expresa izr
, titir-r concreta !'pLlntual del p¿rso del c¿rballero en Ltn pe-
r,¡clc¡ cerr¿ido respecto al nrornenl-o del conlentat'io. Es
r'r'fo que ni en estos e.jenrplos ni en el del texto 24 hay or-
.rrriz¿rclol-es q¡1s iustif iquen la dis[ribución de valores tem-
i ,,,r':.rles que estarnos describiendo. Pero atribuimos a anl-
i,oS una tempolalidacl sub.jetiva, como sr-rgiere nrediante
'.us dudas iingüísticas e[ nar-r'ador del citaclo texto 24.
l'ues, como subreiya tan-rbién E. Al¿rlcos Llorach:
Sin que haya una tempor¿rlidad ob.ieti"'a exprcsada en la

hay siempre cn el pensarmiento dcl que habla una
[r'¿rse,
temporalidad, y ésta hará, según su valor, escoger la forrna
que más convenga a su significado, es decir, el perfccto sim-
plc para las accioncs pasadas que tienen trn límite en el mis-
mo pasado y excluyen el presente grzrmatical, y el perfecto
compuesto para las acciones prodttcidas cn cl "presente am-
pliado" y que por ende tiene como límite el presente gra-
matical (1970, pág. 30).
9.1.5. Los ¡ur,cos TEMpoRALES EN EL RELATo DE FrccróN
En algunos textos de ficción observamos discordancias

cntre los elementos lingüísticos que expresan la temporali-
clad. Por e.jemplo, en un contexto narrativo pasado pueden
¿rparecer adverbios-deícticos propios del momento de la
cnunciación, como "hoyu y uzrhora>, este último c()n p¿lr'-
ticular lrecuencia:
'fexto 25: Reflexiones melancólicas de un viejo profesor
Y ¡ue ENToNCES cuANDo, conscicntcmentc, se lc reveki cl

absurdo de que su sabcr, rcunido con tlrnto trabajo y arnor
dur¿rnte tantos Lrños, habría de pcrdersc con ó1, de golpc I'
parer siempre. En esc instantc sonó cl timbre. Belmiro Ven-
tura distr-ibul'<i por la cartcra cl tcrmo, la scn'illcta y cl cu-
chillcl, .sin prisas, clando ticmpo a (luc los cstucliantcs cntra-
sen en las aul¿rs y ces¿lr'¿rn strs gritos. AnoR¡, cn el patio ca-
llado y solitarrio, podía oírse lejano, casi irre¿rl, el surtidor cle
la fuente. Lo oyó como el parloteo ilegible de su propia con-
I
I28 LINGÜÍSTICA DE LoS TEXToS NARRATIVOS
cicncia, 1'siguió oyéndolo sin entendcr nada cuando cerr(r

la puerta y echó a andar como si avanza.se ya por el pasillo
dcl asilo y Ia cartera fuese su garrota de viejo.
Lurs Launpp.o, Caballeros de fortuna,
Barcelona, Tusquets , 1994, pág. 115
Texto 26: En una playa de Argel
Le sable surchauffé me semblait rouge T4ATNTENANT.

Nous avancions d'un pas égal ver.s les Arabes [...]
Nous avons marché longtemps sur la plage. Lc soleil
était ¡r¡¡TNTENANT écrasant. Il se brisait en morceaux sur lc
sable et sur la mer.
ALSERT C,IMUS, L'Éftrntger, parís, Gallimarcl (La pléiade),
7962, págs. Il64 y 1 165.
Texto 26'
La arena recalentada me parecía roja. Avanzábamos con

paso pare.jo hacia los árabes [...] caminamos mucho tiemp<r
por la playa. El sol estaba abrasador'. Se .ompía cn peclazos
sobre la arena v sobre el m¿ir.
El extraniero, trad. de Bonif'acio del Carril,
Barcelona, Emccé Ed., 1982, págs.7l y 73.
E,n el texto español de Landero y en el original francés

de can-rus aparecen AHoRA y MAI¡{TENANT en un contexto de
relato en pasado, en el prirner caso, en pretérito indefinido;
en el segundo caso, en passé contposé. Hemos transcrito el
orieinal, además de su traducción, porque en ésta ha desa-
parecido el organizador, y la discordancia ha quedado eli-
minada, a pesar de que este juego temporal es perfecta-
mente posible en español, como lo confirma el texto 25.
Estos adverbios-deícticos organizadores señalan que el
momento de referencia deja por un instante de situarse en
el pasado, esto es, que se ha producido una superposición
del eje del tiempo de la historiu y el eje del tiempó d"l r"-
lato (cf. 9.2 y capítulo 11), propia de la ficción, pues,
como dice P. Riceur,
"üas] combinaciones discordantes
entre adverbios tempor-ales y tiempos ver-bales t...] serían
inaceptables en afirmaciones sobre realidad (1984, trad.
"
I
ET, TIEMPO t29
csp. 1987, pág. 119). E,l traductor de L'Étranger ha creído
tal vez que la discordancia tampoco es aceptable en un
enunciado de ficción, por 1o menos en una traducción.
Algunos autores han llegado a poner en duda que pue-
cla hablarse de temporalidad en los relatos de ficción. Es la
opinión, por ejemplo, de R. Barthes (1953) y de Káte Ham-
lrurger (1977). Sin embargo, otros teóricos defienden la
temporalidad del relato, de la que tratan de describir la es-
pecificidad. Es el caso de G. Genette, para quien en todo
texto narrativo la ficción está siempre mezclada con la
realidad (1983) y, sobre todo, del ya varias veces citado
P Ricceur. Según este filósofo, en el relato hay siempre una
,.referencia oblicua, al tiempo fenomenológico, ya que,
como propone en su teoría de las tres mímesis (cf. capítu- fli
lo 3), la ficción "realiza continuamente el paso entre la ex- .i:
'll
periencia anterior al texto y la posterior, a la configuración I
narrativa (1984, trad. esp. 1987, pág. 132).

Desde la perspectiva de P. Riceur, la incursión aparen-
temente incongruente de "ahora> en el relato en pasado
manifiesta la presencia de Ia voz narrativa. Dicha presencia
adopta formas variadas, entre ellas, por ejemplo, la alter-
nancia de formas temporales del pasado y el presente. Así
ocurre en el texto 11, de José Saramago, en que el tiempo
conductor del relato es el pretér'ito indefinido (respondió...
añadió), mientras que al final del texto irrumpen dos for-
mas en presente (dice, y sonríe), irrupción que se realiza
igualmente en la versión española de Basilio Losada.
Las discordancias de deícticos temporales pueden ser
interpretadas como invasión de los momentos de la lectura
/ escritura, que resucitan y hacen presentes acontecimien-
tos que son, por definición, anteriores al momento de la
enunciación narrativa. Pero, como señala Marcel Vuillau-
me, ulos acontecimientos que fel lector] ve desarrollarse no
son para é1 acontecimientos pasados sino esos aconteci-
mientos mismoso (1990, pá9. 81). Por esa razón, apenas
percibimos los cambios de organizadores del tiempo de la
historia (el pasado en que sucedieron los acontecimientos)
a los organizadores propios del presente constantemente
resucitado por la lectura.
Las injerencias temporales pueden tener otros significa-
dos en una obra determinada. Por ejemplo, la aparición de

algunos passé simple en el L'Étranger de A. Camus, en que
el tiempo general del rela[o es el passé composé.tt y puede
también ocurrir que las injerencias lleguen a sistematizar-
se y pasen a constituir la base de un proyecto narrativo
más amplio. Requieren entonces, para su interpretación,
tomar en cuenta la obra completa de un autor (como es el
caso de L.-F. Céline, cf. C.-U. Lorda, 1991), ya que consti-
tuyen variaciones significativas de la enunciación narrativa
y un componente decisivo en la literariedad de los textos
(cf. capítulo 11).
Los elementos lingüísticos que hemos ido presentando
adquieren todo su sentido desde la perspectiva temporal
global del texto:
Se puede decir que si la sintaxis ofrece su gama de pa-

radigmas y de transiciones al narrado4 los recursos se ac-
tualizan en el trabajo de composición (P. Riceuq 1984, trad.
esp. 1987, pág.131).
9 .2. Las dimensiones temporales del relato
La presentación discursiva de acciones y transforrna-

ciones que se desarrollan por definición en Ll ti"-po (re-
cetas y biografías, por ejemplo) no constituyen relatos. La
construcción de una intriga lleva aparejada una cierta
complejidad en la organización temporal. Si, por una par-
te, la producción y la comprensión de relatos exige la ex-
periencia previa y directa de la acción humana, por otra
parte también precisa de una cierta familiaridad con los
procedimientos de composición de la intriga, que, por lo
demás, se adquieren muy pronto a tl-avés de los cuentos
inf.antiles.
28. Véase.el estudio de J.-M. Adam, "Variations énonciatives: aspects

de la genése de L'Étranger" (1997, capítuk> 7).
EL TIEMPO 131
1-lemento <4> para una definición del nrmro
l-l tiempo es un componente necesario pero no suficiente para

rlefinir un texto (o una secuencia) como un relato.
La complejidad del tiempo narrativo nace de las diver-

srs dimensiones que se superponen en toda narración. En
¡rrirner lugar, una TEMeoRALIDAD EXTERNa (la de la interac-
r'ión verbal o todo el proceso de producción, publicación
\ r-ecepción en los textos escritos) y, en segundo lugar,
una DoBLE TEMpoRALIDAD INTERNA: la de la historia contada
(tiempo diegético) y la que abarca la linearidad de los
r'nunciados (que coincidirá con la temporalidad externa en
cl r-elato oral).
La organización temporal de los relatos está directa-
rnente relacionada con el género al que pertenezcan: perio-
clístico. novela histórica... Las novelas de ciencia ficción o
cle anticipación se sitúan en un marco temporal (todar'ía)
no existente. Se ha hablado de ,,acronía> en novelas expe-
rimentales como La saga-fuga de J. ,B., de Gonzalo Torren-
te Ballester y Rayuela, de Julio Cortázar (F. Brioschi y C. di
Girolamo, 1988, páe. 214), o las de Alain Robbe-Grillet
(G. Genette, 1991, pág. 73).Pero a pesar de la diticultad de
reconstituir un orden cronológico, en estas obras también
se l'epresenta un tiempo que transcurre, aun cuando la in-
terpretación global deba basarse en otros parámctros. El
tiempo adquiere entonces significado in absetttia.
La cronología de una novela llega a alcanzal'un¿r sigrri-
ficación particular en un determinado proyecto nat't'atii,'o.
En El lirio del valle, de Honoré de Balzac, hay una con-es-
pondencia simbólica entre el paso del nacimiento al fin del
amor y el contraste entre la primavera inicial y el otoño fi-
nal. El nontbre de la ros(l, de U. Eco está dividida en siete
días que siguen el ritmo de las horas litúrgicas de una aba-
día del siglo xrv. El índice de La consagración de la prima-
1.,era, de Claude Simon, señala una división temporal de la
diégesis.
Siguiendo a C. Metz, G. Genette propone diferenciar la
FTISToRIA como sisnilticado o contenido narrativo, v el nEI-a-
r32 LINGUISTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS
To como nsignificante, entrnciado, discurso o texto n¿rrrati-

vou (1983, pág. 11). Del desnivei entre ambos ejes nacen,
en primer lugar, variaciones de DURACTóN y vEr-octt¿o en el
relato, y, en segundo lugar, de onop,u y DESoRDEN en la su-
cesión de lc¡ relatado (además de las variaciones de pRE-
cuENCrA, cf. 9.1.3). Por otra parte, este autor distingue tam-
bién la xnRnacróN como acto de enunciación del narrador:
que estudiaremos en el capítulo l l.
9.2.1. DunacróN y vELocrDAD
E,l desnivel entre la duración de lo relatado y la dura-

ción del texto se manifiesta en variaciones de ritmo narra-
tivo o TEMpo. En Tres cttentos, de Gus[ave Flaubert, un nú-
mero comparable de unas cincuenta páginas corresponden
en un caso a veinticuatro horas (Hérodia.s) y en los otros
dos a una vida entera (un corazón sencillo, san Jttlián el
Hospitctlario). En La Regenta, como hizo observar E. Alar-
cos Llor-ach, la presentación de los personajes y los arn-
bientes se den-lora hasta casi la rnitad de la novela (quince
capítulos), mientras que los hechos que relatan esos capí-
tulos ¿lc¿recen clurante tres días (ar-rnque incluyen retros-
peccciones y anticipaciones, esto es, r.egresos al pasado de
los pelsonajes y acontecimientos en que se gesta la com-
plicación, cf.9.2.2). En cambio, la segunda mitad del libro
corresponde a un nudo que se extiende a lo largo de un pe-
ríodo de dos años y a un desenlace lleno de acontecimien-
tos en que cuatro capítulos con'esponden a un año.
En los relatos, la narración se acelera o se desacelera
según la importancia que se dé a un hecho o que adquiera
un acontecimiento en el desarrollo de la intriga:
Las aceleraciones, aminoraciones, eiipsis o detencioncs

que se observan, en grados muy variables, en el relato dc
ficción son también patrimonio del relatc¡ factual, y est:in
regidas en éste como aquól por la lcy de l¿r ef icacia y la eco-
nomía y por el sentimiento qlre teng¿r el narrador de la im-
port:.rncia relativa dr.' lo. momentos v de los cpisodios (Gé-
rard Genette, 1991, trad. esp. 1993, pág. 60).
EL TIEMPO 133
Los relatos suelen detenerse en las expansiones des-

t:r'iptivas (cf. capítulo 10), opuestas a las ELIPSIS y RESúME-
NES. En Voyage at¿ bout de la nuit, de L.-F. Céline, la trave-
sía del Atlántico se relata en dos líneas:
'fexto 27: Bardamu hacia el nuevo mundo
La Infanta Combitla siguió navegando durante semanas

y más semanas por entre el oleaje atlántico, de mareo en ac-
ceso, y después una noche todo se calmó a nuestro alrede-
dor. Yo había dejado de delirar. Estábamos balanceándonos
en torno al ancla. El día siguiente, al despertarnos, com-
prendimos, al abrir los ojos de buey, que acabábamos de lle-
gar a nuestro destino. ¡Era un espectáculo morrocotudo!
Viaie al fin de la noche, trad. esp. de Carlos Manzano,
Barcelona, Edhasa, 1983, pág. 190.
En cambio, el relato de las horas de la llegada del bar-

co a Nueva York se extiende a lo largo de dos páginas. Las
distintas acciones o épocas de la vida de un personaje pue-
den ocupar espacios textuales muy desiguales, desde las
cuatro páginas necesarias para tomar una taza de té (En
bt¿sca del tientpo perdido, de Marcel Proust) hasta Ia sínte-
sis extrema del famoso ..Y resumieron sus vidas) con que
finaliza La edt¿cctción sentintental de G. Flaubert.
Milan Kundera en EI arte de la novela confiere una gran
importancia a la duración de los capítulos para la compo-
sición de la obra; se trata para este autor de un factor conr-
parable a la variación de puntos de vista (cf. capítulo I | ).
Se acerca así a las tesis de G. Genette que consider'¿r qtrc cl
TIEMpo, el n¡ooo y la voz son los parámetros que pet'tnite tt
evaluar la literariedad de un relato, sea o no de {-icciírr
(1972,1983, l99l). El narrador se demora en ocasiones lar'-
gamente en los detalles de una conversación íntima, expli-
cando los gestos, los movimientos, y también las emocio-
nes, las evaluaciones y los cálculos que pasan por la mente
de los interlocutores (por ejemplo, en muchos magistrales
ñ-agmentos de Stendhal). Nunca en la realidad se puede ac-
ceder de modo semeiante a la subietividad de los demás,
tan sólo instalándose explícitamente en la modalidad de la
suposición.
9.2.2. Onreru Y DESoRDEN
El orden cronológico de las acciones en la secuencia na-

rrativa, tal como la hemos presentado en el capítulo 5 pue-
de corresponderse con la linearidad del texto. Así ocurre en
los ejemplos 4 y 5. Pero las más de las veces queda distor-
sionado en los relatos, sobre todo cuando tienen una cier-
ta longitud. Sin embargo la estructura de la secuencia na-
rrativa subyace en el texto y puede ser reconstituida.
Tampoco el desorden es exclusivo de los relatos litera-
rios, sino que se produce también en los relatos cotidianos,
en que la afectir¡idad de que están impregnados ilevará a si-
tuar los momentos estelares de un pequeño suceso al prin-
cipio de la interacción, por e.jemplo, para producir un el'ec-
to cle sorpresa e interesar al interlocutor. También puede
reservarse para el final la relación de una acción que ha
precedido a otras, si permite mantener la curiosidad y ase-
gurarse así una escucha atenta.
Estas dos modalidades básicas (o prototípicas) del de-
sorden en el relato han sido denominadas por G. Genette
ANACRoNÍas y son los dos procedimientos opuestos PRoLEP-
srs (o ANTrcrpACróN) y ANALEpsrs (o nernospEccróN o RETRo-
cESo), tanrbién llamadc¡ llash back, al haberse populariza-
do está expresión qLre proviene de la narratología fílmica
(cf . Diccionario de narratología, 1995).
En las relaciones o relatos de los géneros periodísticos,
el desorden responde a principios de composición que pre-
sentan una cierta regularidad, sobre todo en los sucesos.
En efecto, la estructura de la composición propia de mu-
chos sucesos es presentar en prin-rer lugar el desenlace (o
consecuencias de los hechos), ya que esta opción cot'res-
ponde al obietivo per-iodístico de dar rápidamente la infor-
mación considerada más importante. Los detalles suelen
ocLlpar el cuerpo central del artículo junto con la relación
de las ac.tuaciones de los individuos o las instituciones (tes-
tigos, policíer, bomber-os). Los sucesos suelen terrninar con
la explicación de las causas que se hayan podido averiguar
sobre lo sucedido.
Ésta es la es[ructura del texto 16 qr-re se inicia con el
desenlace (Naomi Campbell pasó 20 horas en el hospi-
EL TIEMPO 135
tal...) para terminar con las diversas hipótesis explicativas

sobre las causas de la hospitalización. La misma organiza-
ción general aparece en el suceso que transcribimos en el
texto 28, en el que numeramos el orden de los aconteci-
mientos en el relato (linearidad del texto), mientras que de-
signamos con letras el orden en el que transcurrieron los
hechos. Para poder visualizar los desniveles que nacen de
la doble temporalidad presentaremos a continuación un
cuadro en el que las cifras designarán en abscisas (coorde-
nada horizontal) la serie lineal de las acciones / aconteci-
mientos del relato. E,n ordenadas (coordenada vertical) in-
dicaremos, mediante letras, el orden de la historia, resta-
bleciendo su cronología (Ia que se deduce de la lectura)
desde los sucesos más lejanos hasta los más cercanos al na-
rrador y el lector (momento 0). Estos dos ejes fijan las
coordenadas de cada momento del texto y permiten deter-
minar las anticipaciones (prolepsis) y los retrocesos (ana-
lepsis).
Texto 28: Aparecen en Italia las dos niñas fugadas

de sus padres
Final feliz (11). Roser Montilla y Begoña Castellanos, las

dos niñas de 13 y 14 años que se escaparon el lunes de sus
padres, en Cambrils (2d), fueron localizadas ayer en la lo-
calidad italiana de Cumiana, cerca de Turín (3i). Las dos j(r-
venes llegaron en tren (a0 V se encontr¿rr()n con dos chicos
italianos (5g) a los que habían conocido días ¿rntcs cn la t'os-
ta tarraconense (ób). La Guardia Civil ha inlirr-nr¿rdo (7 j) clt'
que fueron los propios jóvenes quienes ¿tlcrt¿r¡'on t':i¡rirllr
mente a los padres de las niñas (8h), que llcgau-án ltoy it ('tt
miana para recoger a sus hijas (9k).
Roser y Begoña, vecinas de Monistrol de Montscrt'¿rt v
Barberá del Vallés, repectivamente, pasaban las vacaciones
en el cámping La Corona de Cambrils (10a) hasta su dcsa-
parición el pasado lunes (1le). En su huida, las niñas deja-
ron una nota a sus padres en las que aseguraban que se iban
(para vivir una aventura>, (12c). Para ello sólo contaban con
algo de ropa, 500.000 pesetas y una fotografía de Leonardo
di Caprio (El País, Cataluña).
136 LrNGüÍsrrcA DE Los rEXTos NARRATTvos
Cuadro 27. Estructura temporal detallada del texto 28
i0 11 t2
'J
j
k
Como se observa en el cuadro, el orden del relato de

este suceso queda invertido en los momentos del comienzo
y de la conclusión. La situación inicial y la causa posible de
la acción de las dos muchachas, anteriores a los hechos
propiamente dichos, se relatan al final del texto, que co-
mienza con el desenlace: final feliz. En la parte central del
artículo los sucesos se relatan con numerosos retrocesos,
sólo el orden presentado en 4-5 se corresponde con el or-
den de los hechos.
Cr-rando causas y motivos no quedan integrados en la
acción central del relato estableciendo una lógica de la n-ro-
tivación (como ocurre en los sucesos), no llega a crearse
EL TIEMPO I37
rrr¿r int.riga, aunque, como explica Frangoise Revaz, ulos

,'lt'lreotos explicativos del texto, al crear una coherencia,
¡'r'oporcionan los elementos básicos necesarios para crear
unrr intriga, (1997a, pág.24).
Por esta razón los sucesos han constituido en ocasiones
lrrcnte de inspiración de relatos. El periódico ftancés Libé-
ttttion realizó una experiencia muy significativa durante el
rncs de julio de 1998, que consistía en publicar relatos en
r ¡rre autores de la serie negra se basaban en un corto suce-
ro publicado en el mismo periódico (una depéche que se in-

..'lr-ría iunto al texto de ficción). Las transformaciones de los
:rutores consistían precisamente en desarrollar ampliamen-
tr-' (e imbricar en la acción) las motivaciones de los hechos
(lLle se aventuraban de manera esquemática en el comenta-
rio final de los breves artículos de prensa.
E,l desorden de los relatos literarios tiene un muy dis-
tinto alcance. En ellos, paradójicamente, se podría consi-
clerar el desorden como una forma de oRDEN RETóRIco, esto
ers, el que (se pone al servicio de otros modos de organiza-
ción [...] para incidir sobre las representaciones del mun-
do" (P. Charaudeau, 1983, pág.77).
Así, la novela Corazón tan blanco, de J. Marías, consti-
tuye un buen ejemplo de complejidad en la reordenación
temporal de los hechos relatados, que si bien es compara-
ble a la de los sucesos, adquiere aquí otra dimensión. En
efecto, la novela se inicia con el desenlace de una de las
historias contadas, cuyo nudo desencadenante sólo cono-
ceremos al final, escuchando tras una puerta con el n¿rt'l'¿r-
dor, cuya historia personal se va desvelando paralel¿rntct-ttc
al progreso de sus descubrimientos. Dicha historia contie-
ne tres incursiones en su infancia y numerosas anticipa-
ciones y retrocesos en el período de revelaciones sLlvesivas
que coincide con los primeros meses de su matrimonio. Lo
que involuntariamente va sabiendo provoca en él interro-
gantes profundos sobre el amor y el desamor, lo contado y
lo no contado, los gestos (triviales o no) hechos o no he-
chos que marcan las vidas, ios efectos del paso del tiempo.
Gracias al orden retórico con que se enLralazan las histo-
rias propuestas, al humor de que están impregnadas en al-
sunos momentos, el narratario es asociado a la reflexión
del narradol y el lector queda prendido en el interés de la

intriga así creada y en la prosa diáfana del autor. puede de-
cirse, por lo tanto, que en los juegos temporales propios del
relato contemporáneo, como subraya P. Riceu4 el tiempo
no queda abolido, sino profundizado.
CapÍrulo 10
EL MUI{DO CRE,ADO
Considero que para contar lo primero quc hace falta es

construirse un mundo lo más amuebl¿rdo posible, hasta los
últimos detalles, [...] La cuestión es constnrir el mundo, las
palabras vendrán casi por sí solas (U. Eco, 1983, trad. esp.
198ó, páss. 27-28).
| 0.1 . Construir un mundo

nAmueblar> Lln mttndo es situar ios hechos en un lugar
\,en Lln tiempo, y dotar a los individuos que los protagoni-
z.¿rn de algunas propiedades. Así, en el inicio de este cuen-
to de Perrault:
Texto 29: La bella dunniente del bosque

Había una vcz un rey y una reina; estaban enojados por
no tener hijos que no podía ser más.
Esta primera frase determina la continuación del rela-

to, ya que la fórmula que lo abre (Había una vez) lo sitúa
en el género de los cnentos de hadas, pel'o también la pro-
piedad común a los dos personajes, su carencia y su enojo,
condiciona los acontecin-rientos ulteriot'es:
Texto 29'
Fueron a todas las aguas del mundo; votos, peregrina-
ciones, todo fue puesto en juego inútilmente:
En este punto del relato podría esperarse un hecho ya

ocurrido en situaciones semejantes de ia Historia: ¿repu-
diará el rey a la reina? Pero no, esta primera pista queda
abandonada, su función en el relato era caracterizar como
extremadamente valioso al hijo que había de nacer:
Texto 29"
Hasta que al cabo de mucho tiempo la reina quedó en-

cinta y dio a luz una niña.
Hízose un bello bautizo, se dio por madrina a la prime-
ra de todas las hadas que se pudieron encontrar en el país
(encontráronse siete). A fin de que cada una de ellas le hi-
cieran un don, según la costumbre de las hadas en aquel
tiempo y tuviera por este medio todas las perfecciones ima-
ginables.
Cnanres P¡RRaurr, Itt bella dunniente del bosque,
trad. esp. de Cecilio Navarro, Barcelona,
La Gaya Ciencia (Cttentos de antaiio), 1973, págs. 23-24,
Con la tercera frase, el relato prosigue de acuerdo con

el mundo creado con las primeras palabras del texto. La
presencia de hadas madrinas no sorprende en el mundo del
Érase o había una vez, n-lenos alejado del nuestro crono-
lógica que lógicamente. En ese mundo fantástico de fic-
ción, individuos humanos o no (rey, reina, princesa, hadas
buenas y hada vieja irascible, hiio de un rey, huso) están
provisLos de un cierto número de propiedades. Algunos de
estos individuos y algunas de sus propiedades correspon-
den al mundo de nuestra experiencia (que podemos exten-
der al tien-rpo en que todavía se usaban las ruecas): un huso
sile para hilar los niños pequeños son bautizados. Pero
otras propiedades sólo son válidas en el universo del cuen-
to de Perrault: un huso es capaz de dormir a una princesi-
ta durante cien años, el beso de un príncipe logra desper-
tarla, y los matorrales se apartan y se vuelven a cerrar para
dejar paso al feliz elegido.
Tanto si el mundo creado es realista o fantástico, cerca-
no o lejano al nuestro, no puede escapar a los condiciona-
mientos establecidos de entrada. Un helicóptero sería in-
congruente en Don Quijote de la Manchd y no se presenta
EL MUNDO CREADO I4T
:rl Cid Campeador desencadenando un ataque aéreo (a me-

rr()s que el proyecto narrativo consista precisamente en un
jrrego de alteración de mundos creados o existentes previa-
rrrente).
Como hemos visto más arriba, existen condicionantes
l<ieicos: una puerta no puede estar al mismo tiempo abier-
ta y cerrada (como recuercla el título de una obra de Alfred
rle Musset), un hermoso tiempo soleado excluye Ia lluvia.
I'ero ciertos géneros se caracterizan por hacer coexistir dos
nrundos (como en el relato etiológico del texto 7); y en
t'iertas no'u,elas experimentales pueden aparecer contradic-
ciones en el universo representado. Así ocurre en las obras
cle Robbe-Grillet, en que esta característica es probable-
rnente complementaria de la dificultad de establecer en
t ll¿rs una cronología, recordada más arriba. Las incon-
qruencias espacio-temporales corresponden en casos como
óste a un proyecto narrativo singular.
La constr-ucción de un mundo en el relato se hace prin-
cipalmente n-rediante la DESCRIpctóx. En la mayorÍa de las
situaciones iniciales de los relatos cuyo orden se corres-
ponde con el orden canónico de la secuencia narrativa se
describen ob.jetos, iugares y personajes que establecen el
nral'co al que se irá acornodando ei mundo creado progre-
sivamente.
Este mundo es producido por la escritura pero sobre
Lodo recreado por-el lector interpretante a partir de sus pro-
pios conocimientos, de sus recuerdos y su imaginación. El
descriptor-se apoya continuamente en ese baga.je del o.yen-
teilector, )-a qlre en la difícil tarea de recrear mediante la li-
nearidad de las palabras el mundo real en tres dimensiones
se recurre costantemente a la experiencia del narratario. La
abundancia de comparaciones y metáforas, así como una
modalización intensa (cf. capítulo 11) e incluso los efectos
sonoros (cf. 10.3) constituyen elementos textuales que obe-
decen precisamente al esfuerzo por superar dicha dificul-
tad. Por ello en la descripción se pone particularmente en
tuncionamiento el aparato retórico del lenguaje.
Los foagmentos que contribuyen especialmente a la
creación de un mundo pueden est¿rr diseminados a lo lar-
go de todo el relato, por lo que la presencia de secuencias
descriptivas es una de las formas más frecuentes de hete-

rogeneidad en los textos narrativos.
10.2. La secuencia descriptiva

La descripción precisa de un trabajo específico, por lo
que no podemos desarrollarla en este estudio.2e Nos limita-
remos aquí a recordar brevemente las principales opera-
ciones lingüísticas que se actualizan en la descripción:
Cuadro 28. Las operaciones descriptivas de base
Operación de anclaje o de atribución (tematización)

[a] Denominación del objeto de la descripción (todo):
[a,] al principio de la secuencia: ¡rvci¡¡e
[ar] al térrnino del movimiento descriptivo: ¿rzueucróN
Operaciones de aspectualización
[b_] División: fragmenración del todo [a] en partes [b]
[c] calilicación: cxpresi(rn de cualidades o propiedaáes clcl
todo [a] o de las partes contempladas en [bj.
Operaciones de relación
Relación de contigüidad
[d] contigüidad temporal (situación de [a] en un tiempo
histórico o individual).
[e] contigüidad espacial (relaciones de contigtiidad entre cl
obieto tematizado y otros individuos susceptibles de conver-
tirse a su vez en objeto cle un procedimiento descriptivo, o
contigüidad espacial entre las diferentes partes dc:l -ob¡eto).
Relación de an¿ilogía
[f] Asimilación comparativa o metafórica que permite des-
cribir el todo [a] o sus partes [b] poniéndólas en relación
analógica con otros objetos-individuos.
Operación de subtematización
tg] Los elementos del primer nivel pueden, a su vez, tomar-
se como subtema y conventirse cn objeto de un procedi-
miento descriptivo.
Operación de reformulación
thl El todo [a] o sus partes [b] pueden ser nombrados de
otro modo durantc o ¿rl final de la descripción.
29. J.-M. Aclam ha arralizado este nrodo de organización dcl discurso

en La descriptiort, París, P.U.F (uQue sais-je?o, n." 2.738), 1993.
EL MUNDO CREADO 143
Irl descriptor puede aplicar varias de estas opet-aciones

r t <¡mbinarlas libremente. Al tema inicial pueden seguil- su-
, r'sivaS tematizaciones, según el grado de amplitud que ad-
, tr rie r-a Ia descripción.
Como veremos más abaio, en el poema de Machado

itcxto 5) la secuencia descriptiva se inicia mediante un AN-
rr.AJE [a,], en cambio en e[ texo 6, según hemos indicado,
trls el conjunto descriptivo (que incluye tres proposiciones
rurrrativas mínimas) se produce la operación de ATRIBUCIóN
lrr,l a Steffi Graf.
La operación [c] se realiza con frecuencia mediante la
('structura del grupo nominal NoMBRE [a] * ADJETIVo [c] y re-
t Lrrriendo a la predicación mediante ei verbo srn: nEl que
t)arecía labrador era mujer [a] y delicada [c]" (Miguel de
Cervantes). En cambio la operación [b] se realizará más
bien por una predicación con el verbo TENER: nl.a mujer [a]
(...) tenía la cabeza [b] erguida [c], (Javier Marías). Des-
cle el punto de vista de las figuras, la uerÁr'ona dominará la
operación [fl: "El sillón [a] era un guardián furioso su-
mergido en las sombras [fl, (Rosa Montero), mientras la
METoNIMIA es propia de [e] (por ejemplo, la contigüidad en
el espacio permite decir uun rioja) para designar el vino de
la comunidad de La Rioja). Por último, un ftincionamiento
basado en la sINÉcDoQuE gobierna las operaciones [a] (de la
parte hacia el todo) y tbl (del todo hacia la parte). Así, "l¿5
velas a lo leios...)) es una sinécdoque clásica en que las velas
bastan para designar los barcos.
Por último, hemos señalado en ei ya citado texto 6 una
operación de reformulación [h] (Una estrella). Esta opera-
ción constituye el principio generativo del famoso soneto
de Quevedo nÉrase un hombre a una nartz pegado,:
Érase un hombre a una nariz pegado / érase una nariz
superlativa, / érase una alquitara medio viva, / érase un
peje espada mal barbado, donde las dos últimas descr-ip-
ciones constituyen reformulaciones metafóricas.
Además de estas formas de reformulación (aposición
subrayada por la puntuación, verbo ser), existen otras for-
mas lingüísticas para introducir esta operación, como la
utilización de un verbo expiícito de tipo se llama (+ nom-
bre propio) o reformuladores como en una palabra, dicho
144 LTNGÜÍSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS
de otro modo, por así deci¡, en resumidas cuentas (+

verbo ser + nombre).
El mundo que conforma la situación inicial del peque-
ño relato en el poema de Machado (texto 5) constituye,
como hemos señalado, una secuencia descriptiva muy sen-
cilla. Un primer tema se instaura: la plaza (operación [a]).
A continuación, según un procedimiento descriptivo típico,
se realiza la operación tb] v aparecen subtematizaciones
que tienen como resultado un acercamiento progresivo de
la visión hasta la blanca flor. De este modo se obtiene un
árbol descriptivo que organiza las 4 oraciones en 5 niveles
de profundidad descriptiva.
Se observará que, en la fase de desenlace del relato, esta
descripción se recoge en una sola oración enumerativa
marcada por los organizadores con e y: ul-a plaza, coN su
torre y su balcón, coN su balcón y su dama, su dama y
su blanca flor", en una combinación de las operaciones
tbl v tel.
Cuadro 29. La secuencia descriptiva en el poema (texto 5)
TEMA
la plaza
tiene oración I
sunrrnaa [1]
Ltne -) Ia tone
tiene oración 2
suereua [2]
un -) el balcón
tiene oración 3
susr¡âe [3]
un(t ) la dama
g
sunrEnae [4] oración 4
trna flor
enoereoao [5]
blanca
El mundo creado en este poema no es realista, aunque

todos los elementos citados pertenezcan a la realidad. Pero
EL MUNDO CREADO t45
cl lector sabe, a causa del carácter estilizado de esta des-
r:r-ipción (y del género literario a que pertenece), que es un
nrundo metafórico. Un indicador importante de poeticidad
lo constituye aquí el uso del presente, que sumerge en la
rutemporalidad la situación descrita.
Esta forma verbal, como ya hemos indicado, puede ser
utilizada en todos los casos, con tal que incluya organiza-
clores que permitan saber cómo se sitúan los aconteci-
mientos (en el caso de los fragmentos narrativos pr-opia-
nrente dichos). En los tragmentos descriptivos el presente
adquiere diversos valores y produce variados efectos de
sentido. La descripción de un paisaje en el contexto de una
narración en pasado puede obedecer a la permanencia de
ese paisaje (real) flente a la transformación propia de los
acontecimientos narrados. Pero también puede indicar la
presencia subrepticia de la voz narrativa, como deíctico
temporal (cf. 9.1.4).
El tiempo propio de la descripción es el pnErÉRrro rM-
PERFEcro, también denominado pRETÉRrro DESCRrprrvo (Al-
cina y Blecua, 1975), porque expresa más la calificación
que la acción. Como tiempo imperfectivo, es abierto y mó-
vil (por eso ha sido también denominado upresente del pa-
sado, (Catherine Fuchs y Anne M."Léonard, 1979). El con-
Lraste que se produce en los textos narrativos entre los pa-
sajes en que domina la acción (con pretéritos indefinidos)
y los pasajes en que domina la descripción (con imperfec-
tos) ha sido descrito por Harald Weinrich ( 1964) como una
diferencia de ,.reliever: los primeros constituyen el primer
plano narrativo que se desarrolla sobre el segundo plano
descriptivo.
Pero el imperfecto también puede designar acciones ha-
bituales (cf. cuadro 26) y por eso puede utilizarse en la nE-
LACIóN DE ACCIoNES, que presentaremos a continuación.
10.3. La descripción y la relación de acciones

Para caracterizar un personaje, además de proceder se-
gún las operaciones presentadas en el cuadro 28, también
se pueden describir sus acciones:
ll
146 I-INGÜÍSTICA DE LoS TEXToS NARRATIVoS
Texto 30: La mujer del tío Patas
Toda la escrupulosidad que no tení¿r lzr mujer deI tío Pa-

tas en otras cuestiones, la guardaba, sin duda, para las
cucntas. Acostumbrada a sisar, conocía al dedillo las socali-
ñas dc las criadas, y no se le cscapaba un céntimo; siempre
creía que la robaban. Era tal su espíritu de economía que
todos en casa comían pan seco, confirmando el dicho po-
pular de que (en casa del herrero cuchillo de palo".
PÍo Bano¡A, [.tt busca, Madrid, Salvat
(Biblioteca Clásica), 1969, pág. 125.
Pero también los objetos pueden describirse (por sus

acciones)), cuado se humanizan (procedimiento que preco-
nizaban los maestros de retórica y estilística) mediante me-
táforas y comparaciones (operación tfl del cuadro 28):
Texto 31: Una descripción con objetos humanizados
Para ir a Rancy desde Vigny el camino más corto es se-

guir el qttai hasta el puente de Gennevilliers, el que está ten-
dido sobre el Sena. Las lentas brumas del río se rasgan a
tlor de agua, se amontonan, se lanzan, fluctúan y van a caer
al otro lado del parapeto, alrededor de las ácidas farolas. La
enorme fábrica de tractores, que está a la izquierda, se es-
conde en un gran trozo de noche. Tiene sus ventanas abier-
tas gracias a un taciturno incendio que Ia quema por dentro
sin acabar de quemarla.
Viaje al fin de la noche, de L.-F. Céline, trad. esp.
de Carrnen Kurtz, Barcclona, Planeta, 1973, pág. 420.
La humanización de los objetos constituye un modo de

dar dinamismo y movilidad a la descripción. El escritor
L.-F. Céline recurre a ella sistemáticamente y esta opción
se corresponde con su proyecto narrativo, en el que es
esencial, según declaraba el propio autor, dar emoción y
vida al relato. De hecho, Céline conocía muy bien los retó-
ricos antiguos (su padre era profesor de retórica), que ad-
vertían de los peligros de las largas descripciones estáticas,
susceptibles de aburrir al oyente/lector.
Desde esta perspectiva, Homero es citado como ejemplo
EL MUNDO CREADO 147
¡ror las dos soluciones que propone y aplica en sus textos:

la descripción mínima (uAtenea, la de los ojos glaucosn)
r la descripción dinámica o NARRATIVIZADA: no describe el
lccho de Ulises y Penélope sino que el objeto va aparecien-
clo mientras el primero rememora el momento en qr-re lo
t'onstruyó él mismo; y así describe el atuendo de Agame-
rrón cuando se prepara para dirigirse hacia los aqueos:
Texto 32: La indumentaria regia
Y una vez erguido, se sentaba

v una túnica blanda se ponía
hermosa y no estrenada,
y de sí en torno echábase un gran manto,
y se ató las hermosas sandalias
por debaj<.¡ de sus lustrosos pies.
Y de un lado y del otro de sus hombros
la espada se terció de argénteos clavos.
Y cl bastón anccrstral tomó en su mano.
siempre impereccdero,
y bajrlse con él hasta las naves
de los aqueos de cotas de bronce.
IfottcRo, Ilíada, canto II, vs. 43-50, ed. y trad. esp.
de ANroNrc Lóprz ErRE, Madrid, Cátedra, 1989, pág. 80.
Con este ejemplo vemos claramente la diferencia entre

la opscnipclóN DE ESTADo, en que dominan los predicados
calificativos y la op,scnlpclóN DE ACCToNES, en que dominan
los predicados de acción. De modo que, sin que se trate de
fragmentos narrativos, se puede evitar el estatismo de la
descripción gracias ¿i distintos procedimientos de anima-
ción.
Otro nodo de descripción dinámica es el que denomi-
nanros cuADRo, que se sitúra entre la descripción corriente y
el reiato, ya que las acciones que en él se presentan no tie-
nen principio, medio y final. Se describe una siluación me-
di¿rnte una especie de inragen fija en la que ¿iparecen ac-
ciones en relación de simultaneidad, y en la que, a pesar de
que tienen duración, el tiempo de la historia no avanza.
Texto 33: La exposición universal de Barcelona de 1888
Estos señores tan importantes er¿rn los arquitectos, sus

ayudantes y sus colaboradores. Con sus idas y venidas tra-
taban de coordinar lo que se estaba haciendo allí. Salvo esta
conexión esporádica cada grupo de obreros parecía actuar
por cuenta propia, inscnsible a la presencia de los demás.
Unos levantaban andamios y otros los desmontaban; unos
abrían zanjas v otros las rellenaban; unos apilaban ladrillos
y otros derribaban paredes; todo ello entre órdenes y con-
traórdencs, gritos, pitidos, relinchos, r'ebuznos, ronquido de
c¿rlderas, estrépito de med¿rs, rechinar de hicrros, retumbar
de piedras, repicar de tablas y entrechocar de herramientas,
como si en aquel punto se hubieran dado cita todos los lo-
cos del país para dar ricnda suelta a su vesania. Las clbras
de la exposición habían adquirido por esas fechas un ritmcr
propio que no podía detener nada ni nadie.
EouaRoo MENoozA, La cíudad tle Los protligios, Barcclona,
Seix Barral (Biblioteca Breve), 1993 (2ó.'ed.), pág. ,15.
El rnundo creado en este cuadro es urr mundo mór¡il,

desor^denadoy sobre todo, ruidoso. El contenido semánti-
co de los enunciados así lo indic¿r, pero los efectos visuales
y auditivos son proch-rcidos [ambién pol la orgzinización de
las oraciones tipográficas (cf. 4.2.1), que constituyen uni-
dades rítmicas, y por la combinación de los componentes
infrafrásticos (ci. cuadro 2), esto es, los sonidos l'epresen-
tados por los grafemas correspondientes. Estos efectc¡s se
ponen de manifiesto a partir del enunciado Unos levanta-
ban andamios y otros los desmontaban, en que las enu-
meraciones están dominadas por ritmos binal'ios, re{orza-
dos por las combinaciones sonoras:
o Oraciones y sustantivos coordinados:
Unos levantaban andamios

y otros los desmontaban;
Unos apilaban ladrillos
y otros derribaban paredes;
órdenes
y contraórdenes
, EL MUNDO CREADO r49
o Enumeración de sustantivos:
pitidos, relinchos, rebuznos
o Acumulación de grupos nominales (infinitivos + com-

plemento):
rechinar de hierros
retum"b;ir'J."r5il"
y entrechocar de herramientas
. Combinación de sonidos evocadores de las activida-

des descritas, en especial los vibrantes (en su modali-
dad simple, o múltiple, aparecen en casi todas las pa-
labras del fragmento), explosivos y momentáneos (so-
bre todo la oclusiva sorda lpl y la oclusiva sonora lbl)
con el africado ltjl y la vocal difusa y aguda lil.
Además de la modalidad del cuadro, hemos de recordar

aquí la nsscrupcróN DE ACCToNES. Se ha dicho en 8.5 que el
hecho de describir acciones cuyo resultado es una trans-
f'ormación (como en las recetas de cocina) no da lugar a un
relato, como tampoco constituye relato el conjunto de las
¿rcciones que se enumeran en una unidad de tiempo (cf.
8.4.1) ni las que se suceden en las biografías (8.a.2). En
este último caso, una serie de hechos van relatándose si-
guiendo un orden temporal marcado por organizadores.
Algunas narraciones escolares se presentan de este modo,
frecuente tarnbién en las informaciones de prensa.
Texto 34: Relación de acciones periodísticas
Más de veinte mil personas, en su mayoría adolescentes

del sexo femenino, aclamaron anoche a Aleiandro Sanz en
el Palau de Sant Jordi barcelonés. Así pues, éxito absoluto
de Sanz en el último recital de la gira española de presenta-
ción de su último disco, Más. A las 2I.45 horas, es deci¡ con
un cuarto de hora de retraso, las luces del polideportivo
olímpico se apagaron y en las inmensas pantallas de vídeo
que bordeaban cl escenario fue apareciendo el rostro de
T
Sanz. Las aparicioncs fueron arrancando ovaciones cada

vez más calurosas. Sanz inumpió en el escenario vestido de
negro, luciendo una incipiente perilla y enarbolando una
guitarra también negra. Hov que no estcís abrió el recital y
provocó los primeros brotes de locura, que se acrecentaron
cuando el cantante se paseó por una de las dos pasarelas
que se adentraban entre el público. En el segundo tema los
encargados de seguridad tuvieron que atender los primeros
desmayos en las filas cercanas al escenario. Después, y du-
rante el resto del recital, distribuyeron agrla entre el púrbli-
co para evitar males mayores.
Tras la actuación de ayer, Sanz se ha convertido en el ar'-
tista que más público ha reunido en el recinto barcelonés en
una gira: los tres recitales de este verano han sumado
64.174 espectadores. Dire Straits tenían el record anterior',
con 10.000 sesuidores menos.
Mtousr- JuRroo, EI PaísCataluña,
Barcelona, 13-1 1-1 998.
El texto 34 no es un relato sino una RELACIóN DE ACCIo-

NES: se van enumerando los hechos sucesivos que confi-
guraron un recital, enmarcados mediante organizadores
temporales. Estas relaciones periodísticas suelen contener
también fragmentos de DISCURSo cITADo, muy especialmen-
te cuando se relatan acontecimientos políticos, como en el
texto 35, en que ya en el título aparece un (isloteo de dis-
curso citado, ,,muy mala>. Cuando el artículo consiste en
referir exclusivamente declaraciones constitlrve un género
específico que donominamos RELACIóN DE DEcLARACIoNES
(C.-U. Lorda, 1997a y 1997b).
Texto 35: Castro y Cardoso analizan la "muy malau situación

económica mundial
Los presidentes Fernando Henrique Cardoso, dc Br'¿rsil,

y Fidel Castro, de Cuba, analizaron el domingo por la noche
en Brasilia, durante una cena privada de dos horas, la crisis
económica global que estall<i hace cuatro semanas con el
desplome del mercado r-uso.
Castro llegt'r a Brasil procedente de la cumbre de Países
No Alienad<¡s celebrada en Durban (Surirfrica) y para una
cscala técnica c¿rmino de La Haban¿r. Castro reiteró su preo-
T
EL MUNDO CREADO 151
cupación por el estado de la economía de los países capita-

listas y afirmó que (se necesitarían horas,, para conocer to-
dos sus detalles. Expresó que su mayor preocupación en la
actualidad tiene que ver con la usituación muy mala" de las
finanzas internacionales.
EI País.8-9-1998.
Todas estas distinciones permiten matizar las clasifica-

ciones tajantes entre partes narrativas y partes descripti-
vas. Por ejemplo, F. Martínez Bonati separa dos tipos de
configuraciones en el discurso mimético:
Narración se llama, preferentemente, a la representa-

ción puramente lingüística de la alteración de determinadas
personas, situaciones y circunstancias en el curso del tiem-
po. Descripción, en cambio, es, según este uso, la represen-
tación de aspectos inalterados de las cosas, perrnanentes,
momentáneos o recurrentes, o de hechos sin mavor dura-
ción (1983, pág. 51).
En tales enfoques queda descartada la descripción di-

námica y también la RELACTóN, que expone acciones (o
acontecimientos) sucesivos sin por ello inscribirlos en una
estructura de intriga. El cuadro siguiente nos permitirá si-
tuar unas respecto a otras las diversas modalidades que se
derivan de las distinciones que hemos establecido:
Cuadro 30. Las modalidades de la representación

del mundo
ESTADOS ACCIONES
DESCRIPCIÓN RELACIÓN RELATO (INTRIGA)
Elemento <5> para una definición del nemro
La construcción de un relato es algo más que una simpre suce-

sión-consecuc¡ón de hechos.
r52 LINGÜÍSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS
10.4. Las funciones de la descripción en el relato
En un relato se van produciendo alternancias de se-

cuencias narrativas y de secuencias descr.iptivas, además
de los modos de organización inter-medios que hemos pre-
sentado. Los fragmentos descriptivos, como ya se ha indi-
cado, contribuyen a la creación de un mundo. En todo tex-
to se construye una representación semántica o universo
referencial, que es, en los textos narrativos, un universo
diegético. Puede afirmarse, por lo tanto, que una de las
plincipales funciones de la descripción es LA FUNCróN BE-
PRESE,NTATIVA.
Pero no es la única. Las descripciones señalan también
transiciones entre los acontecimientos que se van suce-
diendo en el relato: la aparición de un nuevo personaje
queda, por ejemplo, subrayada mediante su descripción
que, en ocasiones, por las propiedades que pone de relieve,
anuncia los acontecimientos que se preparan. De este
modo la descripción forma parte también de la construc-
ción de la intriga, por lo que también desempeña una FUN-
cIóN NARRATTvA. Flaubert, por ejemplo, decía de Madame
Bovary:
No hay en mi libro ninguna descripción aislada, gratui-

ta; todas sirven a mis personajes y tienen una influencia le-
jana o inmediata sobre la acción (citado por Tzvctan Todo-
rov, 1 966, trad. esp. I 982, pág. 15ó).
Por último, a través de las descripciones se indican

puntos de vista. Por las dificultades mismas del describir,
como hemos indicado, los fragmentos descriptivos consti-
tuyen un ámbito especialmente adecuado para la modali-
zación y para los juegos retóricos del lenguaje. Por eso la
descripción desempeña también la ruxcróN EXIRESTvA: ma-
nifiesta apreciaciones (una actitud) sobre lo representado,
por lo que puede llegar a tener una orientación argumen-
tativa intensa.
A modo de ejemplo de tal potencialidad de la descrip-
ción terminaremos este capítulo con un texto que no per-
tenece a un relato sino a una crónica satírica, género en el
EL MUNDO CREADO 153
,
¡rre sobr-esale su autora. Se trata de una descripción de ac-
.''iones que concluye con una a[ribución de propiedades fi-
nnl, muy marcada axiológicamente. Los usos figurados
;rbundan en este texto, auténtica exhibición de sinonimia.
'I-exto 36: La descripción de los políticos por
sus acciones
Si publicamos de una vez por todas que nuestros pre-

ciados iíderes quieren ahocicar al ¿rdversario, que entre cllos
sc desgreñan, se escaliban y acaloran; que están a razones y
midiéndose las arrnas, picándose las crestas, poniéndose cn
quintillas y batiéndose el cobre; que tratan de volver las
nueces al cántaro y de buscarse la lengua; andando a mía
sobre tuya, buscándole el pelo al huevo y montando la de
Dios...; si escribimos todo esto, tal vez lleguen a comprender
políticos- lo ridículos y lo culpables que son, lo mu-
-los
cho que les estamos perdiendo el respeto.
Menu¡a ToRRps, ul-a bronca y sus analogías",
El País, 8-2-1998.
f
f
CapÍrulo 11
LA EI{UI{CIACIÓN NiARRATIVA
El acto de narrar es una forma particular y compleja de

enunciación. Preguntémonos, ¿quién cuenta y cómo lo
hace en un relato? En 183ó, casi un siglo y medio antes de
que la narratología contemporánea se centrara en este pro-
blema, Balzac lo planteaba en el prefacio de El lírío en el
valle:
El yo no carecc dc peligros para el autor. Si la mas¿r dc

lectores ha crccido, la suma de la inteligencia pírblica no ha
¿iumcntaclo proporcionalementc [...] Muchas personas caen
todavía hoy cn el ridículo de hacer a un escritor c<inrplice de
l<>s scntinrientos qtre atribu)'c a sLrs persona.ics; y', si sc sirve
dcl -vo, c¿rsi todos se sienten tentados ¿r confundirlo con c'l
narrador.
Frente a la confusión de los lectores, Balz.ac distingue

claranrente tres fuentes de enunciación distinta en los re-
latos: los personaies-actores, el narrador y el autor. Pero
esa misma confusión se produce también en nuestos días,
y no sólo entre profanos, si consideramos como acto de
lenguaje verdadero (a pesar de tratarse de una novela) el
reproche que el narrador-autor de Negra espalda del tient-
po (cf . 7.2) dirige a sus estudiantes, que se habían intere-
sado por (su hijou (esto es, el hiio del narrador de Tbdas
las alnrus):
I
Texto 37: El autor v el narrador
Por fin dije la verdad a la vez que reanudaba el paso:

ese no soy yo, es el narrador de la novela, yo no es-
-Pero
toy casado ni tengo ningún hijo, al menos que yo sepa. Y
creo saberlo.
estuviste en Oxford una de ellas.
-Pero
Una sola coincidencia -objetó
segura (la solapa del libro influía
en el libro) bastaba para atribuirne el resto, pensé, y aque-
llo me pareció una reacción lectora demasiado elemental
para tratarse de licenciados, la mayoría filólogos de diversas
lenguas.
hr¡rrR MaBÍ¡s, Negra espalda del tiempo,
Madrid, Alfaguara, 1998, págs. 34-35.
Quien relata en las obras de ficción es un vo distinto del

autor del relato, pero este fenómeno se produce también de
alguna forma en cualquier conducta narrativa:
Si hablase (o escribiese) de un acontecimiento que me

hubiera sucedido a mí mismo, ahora mismo, me encontra-
ría, cottto narrador (o escritor) de ese acontecimiento, fuera
ya del tiempo-espacio en que sc acababa dicho aconteci-
miento. Identificar de manera absoluta a uno mismo, al
propio (yo)) acerca del que estoy hablando, cs tan imposible
como levantarse a uno mismo por el pelo (Mijaíl Baitín, Teo-
ría y estética de la novela, trad. esp. 1991, pág. 1O7).
I 1 .1 . La voz narrativa
Que el narrador y los personajes sean entes claramen-
te diferenciados del autor no significa que no lleven en
ellos "huellas, o tomen npréstamoso, como dice Javier
Marías, de su autor. Los escritores se refieren en ocasiones
a Ia naturaleza de la relación entre sus propias vidas y las
vidas que crean en la ficción. Céline, por ejemplo, afirrna-
ba que su obra novelesca está enteramente basada en
sus experiencias, aunque sometidas a una reordenación
poética:
I
LA ENUNCIACION NARRATIVA 157
La vida ha querido que me haya visto en circunstancias

y situaciones delicadas. Entonces he tratado de reconvertir-
las del modo más divertido posible [...]. (Entrevista con Ma-
deleine Chapsaf Cahiers Céline 2, París, Gallimard (NRF),
1957 -197 6, pág. 20.)
Sin embargo, cuando se le pregunta por ciertos frag-

mentos de sus novelas, en que se describe la degradación
de algunos personajes, subraya el autor:
Yo soy un médico de barrio muy meticuloso y muy tran-

quilo. Hay que ser lo opuesto de lo que uno escribe. Ésa es
Ia sorpresa (op. cit., pág. 35).
La especificidad y la complejidad de la voz narrativa

n¿lce precisamente de la relación entre lo vivido y lo crea-
do, de la ordenación poética o pragmática del narrador.
También Maruia Torres, en Llna entrevista qlle se le realizó
ante la publicación de su primera novela, un calor tan cer-
cuno, tras años de eiercicio del periodismo, cuantificaba en
un ochenta por ciento 1o in.,,enlado y precisaba:
Quiero que qucde rnuy claro qtrc ésta es una obra dc
creaci(rn, aunque, como diccn Cela, Greene, Le Carré, He_
mingu,ary v t¿rntcls otros maestros, s<ilo sc debc e.scribir. .so-
bre lo que se conoce, desde un punto de vista propio. y yo
añadiría quc l'abulando, inventando, cn definitiva creanclo.
sobre lo que se conocc (EL País, 19-1-1997).
Hay pues, en toda narr-ación, una tr.ansposición de los

acontecimientos de la realidad que, en grados diversos, ins-
piran lo relatado. Y existe también, en ocasiones, un uso
consciente de la apariencia autobiográfica para autentificar
el mundo de l'icción creado. E,stas estrategias se relacionan
estrechamente con las característ.icas particulares de la co-
municación narrativa. La transformación de las acciones y
acontecimientos se realiza mediante la palabra y no debe
olvidarse que, en esa tarea, el narrador toma en cuenta un
oyente/lector que podemos llamar; siguiendo a U. Eco, Mo-
DALrzADo. El lncroR MoDALTzADo sólo es trna imagen que el
productor del relato invenL¿r para ajustar sus palabr-as,
como ocurre, por lo demás, en otras modalidades de la
f
enunciación. Como preconizaba la retórica antigua, para

hablar es preciso antes representarse al auditorio y adaptar
el discurso al interlocutor real o imaginario.
Toda interacción verbal supone, por lo tanto, un desdo-
blamiento. El enunciador que construye su discurso es di-
rigido por un sujeto que obserrya o calcula las reacciones de
su interlocutor para organizar sus estrategias discursivas, y
ambos sujetos se van alternando.3o En el caso de la enun-
ciación narrativa escrita, este desdoblamiento se produce
entre el lector imaginario (nnonerrznlo) y el r-EcroR sER DEL
MUNDo (el que realmente lee el relato en un sillón, en su
cama o en la biblioteca). Del mismo nod<¡ los que leen, a
través de los relatos se hacen una idea de su productor (au-
ToR MoDEI-IZADo), más o menos alejada del auroR sER DEL
MUNDO.
A este desdoblamiento hay que añadir la creación, en el
texto, de unos entes de discurso (el NARRADoB, el NARRATARTo
implícito y los ACToRES-eERSoNAJes) que pueden tener y tie-
nen sin duda elementos de los dos seres del mundo que in-
ter-vienen en el acto de enunciación narratir¡a. Este cont-
plejo tuncionamiento puede ser representado del modo si-
suiente:
Cuadro 31. La comunicación narrativa

AUTOR acto de E I-ECTOR
S
REAL prodrrcciírn MODALIZADO
C
DIEGESIS
(en el R limeocn)
I
mundo)
P
T
Narrador -r Narratario
LECTOR
acto de
MODALIZADO
lectura
limro,-rr) (cn el mrrndo)
30. Así explic:,r cl funcionarniento dc la comunicación r,erbal PzLtrick

Charaudeau (1984 v 1 e89).
f
E,n la 7.ona exterior del acto de narración se encuentran

cl autor y el lecto¡ desdoblados: los seres reales se repre-
sentan separados del proceso enunciativo por un trazo más
grueso, y son los que, respectivamente, producen y leen el
texto; los seres modelizados (o imaginados) se hallan en
el interior del proceso enunciativo. Y en el espacio n-rás in-
terior, producido por la escritura, el texto en que se realiza
el universo diegético, se representan los seres de discur-
so, el narrador; los personajes-actores y el narratario.
Los universos diegéticos creados pueden ser asumidos
por narradores diversos, según el nivel de inserción en el
relato y según la persona gramatical por la que se opte. Re-
presentaremos en el cuadro 32 las diferentes posiciones
del narrador; de acuerdo con estos parámetros:
Y
Cuadro 32. Repertorio de las posiciones posibles

del narrador
Relación de Heterodiegético Homodiegético Autodiegético
\ pelsonas Testigo- Protagonista
\ participante
Niveles.d\
tnscrclon
narratlva \ \
Narración o persona
3.u persona I
I 1." persona
englobante
A3 AI A'
Nan-ador de Dott Juan (Cora?.ón tatt Bardamu (Viaje al
Qtrijote de Ia Mancha blattco) fur de la trcc|rc)
(Nivel A)
Nan-ador de El kipi:. Alfonso rc¡n !\brrlen
del carpirttero (EI rrwtuscrito
ltallado err Zaragoza)
Jutn (Cora:.órt tart

blatrco)
Extradiegético A2 Álrar-o rs",¡o, ¿i),1,"11)?ii0",.,"' (Gutinde:)

Vous (/-a lllodilicatiott )
Narracicin 2." persona

encajada 82 Jesúrs Gal índe-z ( Calú r dc :)
(Nivel B) 3." persona l.' persona 1." persona
B] BI B.
Narrador de E/ Herbal Emina y Zibedea
ct rioso ir t t¡te rti tt er t Ie (El lápi: dcl (EI rrnrtttscrito
Intradiegérico car¡titrtero ) lrullado ert Zaragozu)
El visir ¡, Sahrazad
(Itts t¡til t, tuta Ranz (Cora:.órt tart
ttoches) bLattco)
Súúbad el lllariuo
Y
LA ENIUNCIACIÓN NARRATIVA 161
G. Genette (1972) distingue, por una parte, los niveles

de inserción del relalo, y, por otra parte, la relación de
identidad o no entre las figuras del narrador y de los acto-
res en ia diégesis por él construida.
El narrador printero (A) de un relato englobanLe
-voz
¿rnónima o provista de aigún tipo de identidad- es EXrRA-
DIEGÉTICo, como es el caso del narrador de Don Quijote de
la Mancha y también el narrador de la novela de Manuel
Rivas, recientemente traducida del gallego, El lápiz del car-
pintero. E,l narrador (B), a quien se cede la palabra en un
relato encajado es INTRADTEGÉTrco, como el de la novela E/
curioso impertinente (intercalada en Don Quiiote). El visir,
padre de Sahrazad, que cuenta la historia del asno, el buey
-y el labrador, es un actor del relato-marco en Las mil y una
noclrcs. Pero tiene una relación HETERoDTEGÉTICA (esto es,
<cuenta en tercera person¿r) con la diégesis que propone a
su hija para tratar de convencerla de que no se case con el
sultán. La misma relación heterodiegética se establece en
el reiatar de Sahrazad noche tras noche.
En la novela ya citada, El lápiz del carpfutero, Herbal
[iene una re]ación HoMoDTEGÉTrcA con los acontecimientos
que cuenta a María da VisitaEao, la historia de Carlos Sou-
sa \¡ Marisa Mallo, de la que es testigo. Pero es TNTRADTEGE-
TICo, ya que su relato está encajado en el relato englobante
de un narrador anónimo. Sindbad el Marino, en el cuento
independiente de Las ntil y utLa noc/zes, es AUToDTEGÉTlco,
puesto que es también actor de Io que relata.
Bardamu, en Viaje al final cle la noclrc, es un narrador
extradiegético y autodiegético. En EI fttanuscrito hallado en
Zaragoz.a, un primer narrador (extradiegético y autodiegéti-
co), Al{'onso von Worden, explica sr-r propia historia, pet'o
luego da paso a la voz de otros actores que intervienen en
ella y cuentan además la suya, como las hermanas Emina
y Zibedea (relación intradiegética y autodiegética). En Co-
razón tan blanco, Juan tiene una relación extradiegética
con lo que relata, heterodiegética respecto a la historia de
sus padres y autodiegética en lo que se refiere a la suya
pr:opia. Cuando su padre, Ranz, desvela el desenlace de su
historia amorosa, se halla en posición intradiegética y au-
todiegética. Pero cabe señalar que Ia autodiégesis es siem-
t62 LINGUISTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS
pre relativa, pues aun contando la propia historia, cuando

hay un aleiamiento temporal se produce inevitablemente
un desdoblamiento: como señala M. Bajtín (cf. pág. 15ó), el
que relata, en parte, ya no es el que vivió los aconteci-
mientos. Así se pone de manifiesto en Viaje al fin de la no-
che, en que el Bardamu narrador comenta los hechos de su
propia vida subrayando los errores de percepción o de
comportamiento del nyo, del pasado.
Un caso aparte es el de la narración en segunda perso-
na. Según la organización del conjunto narrativo puede
presentarse en forma extradiegética o intradiegética. pero
puede decirse que la relación respecto a lo relatado es a la
vez exterior e interioq como se puede observar en La. Mo-
dification, señas de identidad y Galíndez'.Ia voz narrativa se
presenta como si los propios personajes adoptaran una
perspectiva exterior que les diera mayor lucidez para el
autoanálisis. A lo cual cabe añadir un cierto efecto de im-
plicación en el narratario.
11.2. Injerencias, variaciones y alternancia

de voces en el relato de ficción
una de las estrategias para comentar lo relatado es la in-
jerencia del autor cuando éste interviene como tal (que pue-
de ir acompañada de apelaciones al lector), como ocurre, por
ejemplo, en las novelas de Milan Kundera o de Pío Baroia:
Texto 38: Las "limitaciones)) de un autor
¿Cuál de los tres relojes estaba en lo fijo? ¿Cuál de aque-

llas tres máquinas para medir el tiempo tenía más exactitud
en sus indicaciones? El autor no puede decirlo y lo siente.
Lo siente, porque el tiempo es, según algunos grandes filó-
sofos, el cañamazo en donde bordamos las tonterías de
nuestra vida; y es verdaderamente poco científico el no po-
der precisar en qué momento empieza el cañamazo de este
libro. Pero el autor lo desconoce: sólo sabe que en aquel
minuto, en aquel segundo, hacía ya largo rato que los caba-
llos de la noche galopaban por el cielo.
La. busca, Madrid, Salvat (Biblioteca Clásica),
1969, pág.25.
LA ENUNCIACION NIARRATIVA 163
Pero eriste otra modalidad de injerencia, más sutil, no

ya del autor sino del narrador, a la que ya nos hemos re-
l'erido (cf. 9.1.5): la aparición de organizadores tempoi-a-
ies discordantes que indican la superposición del tientpo
del relato y dei tiempo de la historia. El ahora en un con-
texto pasado es indicio del momento de la enunciación na-
rrativa, actualizada en el momento de la lectura. También
las formas aisladas del presente (como en el texto 11)
constituyen, indirectamente, un modo de injerencia, ya
que el tiempo del relato invade (y desplaza) el tiempo de
la historia.
Estas injerencias grantaticales representan una ruptura
respecto a la forma esperada, pero son, en realidad, varia-
ciones qlle permiten los sistemas complejos y abiertos de
una lengua (cl'. J.-M. Adam, 1997), y que adquieren su sen-
tido en el marco de una unidad textual, por lo que respL.c-
ta al texto 11, en el n-larco de la novela El año de l¿t nlLrer-
te. de Ricardo Reis. De hecho, las variaciones enunciativas
son casi inherer-rtes a los textos narr-ativc¡s. La más genera-
lir.ada (y quiz,á la mirs radical) es precisamente la inclusién
de diálogos en el relato, que supone un cambio de anclaje
enunciativo. Pero también el paso del relato al comentarict
(las reflexiones sobre lo relatado o sobre la narración)
constituye una variación enunciativa de base sobre la que
han trabajado nrinuciosamente los narradores contempc-r-
r-áneos.
En efecto, G. Genette considera que la obra de M. Proust
marca una verdadera ft'ontera narrativa, ya qlle en ella se
produce nla invasión de la historia por el comentario, de la
novela por el ensayo, del r-elato por su pr-opio discurso,
(1972, trad. esp. 1989, pág. 312) y R. Barthes afirrra que
nlroy, escribir no es "contar", es decír que se cuenla> (1966,
trad. esp. 1982, pág. 35). Así, en muchas novelas recientes, a
Ios juegos temporales se añaden las variaciones de la enun-
ciación namativa. La combinación de ambas estrategias con-
tribuye a dar mayor profundidad al propósito explicativo de
la narración.
Tales juegos y tales variaciones pueden llegar a mani-
festarse en alternancias sisLemáticas. En Galíndez, de M.
Yázquez Montalbán,Ia historia de un intelectual y político
vasco va alternando con la de la estudiante americana que

hace su tesis sobre él y con la de quienes, pagados poi lu
cIA tratan de impedir que dicha investigación se lleve a
cabo. Las dos primeras son relatadas en segunda persona,
mientras que la de los perseguidores de Muriel colbert lo
es, con alguna excepción, en tercera persona. A estos cam-
bios de voz narrativa hay que añadir la alternancia de pa-
sado y presente, aunque es menos sistemática.
En la obra de L.-F. Céline, la progresiva emergencia de
la voz narrativa va acompañada de alternancias tempora-
les. El narrador será en su trilogía final el propio autor,
céline, y el presente de la narración alternará con el pre-
sente de lo relatado. La elección del autor mismo como
voz narradora va asociada a una exploración sobre la
aventura de la escritura,'' y p,lede ir acompañada, simé-
tricamente, por la presencia del lectoq ser del mundo, que,
en este fragmento, por ejemplo, interrumpe su lectura y
con ello autoriza las digresiones del narrador:32
Texto 39: Recogiendo al lector
Ni asomo de viento, ya os lo dije... el humo espeso se

eleva recto... y eso que el mar está cerca... nos encontramos
de nuevo donde os dejé, delante de Hamburgo... en fin, cle
sus escombros... yo la verdad me ausento a veces... con el
tiempo justo para un breve resumen, evocar sombras, as-
pectos... el inventario, al fin y al cabo, tampoco os pregunro
dónde estabais... os recoio tal cual...
Rigodón, trad. de José Elías, Barcelona,
Barral F,d., 1971, pág. 174.
31. como hemos visto, en su última novela, Javier Marías se decan-

ta también por esta opción (cf. texto l2 y texto 3Z).
32. Los traductores de la trilogía han optado por el plural para tra-
ducir el ambiguo vo¿zs francés, sin embargo las marcas gramaticales y la
interpelación explícita en algunos fragmentos (ie vous ai quitté, je vous
ai prévenu, certes!, lecteur patient, presque attentif, ami ou ennemi...)
indican que el nan'ador se dirige a un lector singular. Sólo carmen Kurtz
en su traducción de D'un cháteau l'autre opta por la segunda persona del
singular.
LA ENUNCIACIÓN NARRATIVA 165
Las injerencias, variaciones y alternancias constituyen

toda una gama de recursos que permiten la realización de
las diferentes FUNcIoNEs del narrador (Nnnnartv4 DE coN-
rRoL, FÁTICA Y CONATIVA, TESTIMONIAL E IDEOLÓGICa, G. Ge-
nette, 1972, trad. esp. 1989, págs. 308-312).
Pero, como veremos en el punto siguiente, no sólo la voz
narrativa puede ser objeto de variaciones y alternancias.
11.3. Focalización y punto de vista

Debemos diferenciar el cambio de narrador del cambio
de perspectiva (o Eocar-IZACIóN). La diégesis puede ser pre-
sentada escogiendo (o no) un punto de vista restrictivo (el
MoDo, que G. Genette fue uno de los primeros en distinguir
de la voz):
. Focalización cero (neutra). El narrador no adop-

ta ningún punto de vista concreto y da al lector una infor-
mación completa. Los dos son omniscientes, saben más
que ningún actor de la diégesis.
. Focalización externa. Los actores son contempla-
dos sólo desde el exterio¡, sin acceso ninguno a sus pensa-
mientos; como en el teatro, el lector-espectador sabe menos
cosas que los actores-personajes. Desde esta visión externa
no queda favorecido ningún punto de vista particular.
. Focalización interna. En este caso el narrador res-
tringe la información al punto de vista de un solo actor (fo-
calización interna fija) o de varios (focalización interna va-
riable).
La diégesis, además, puede filtrarse por la mirada (ocu-

larización) o por el oído (auricularización), o también por
la palabra (discursos referidos). La variación de estas posi-
bilidades y de los puntos de vista se pone de manifiesto en
los textos 40 y 41, que corresponden a la misma obra. En
ella no se producen cambios de narrador, que tiene una re-
lación extra y heterodiegética con lo relatado, es omnis-
ciente y cuenta siempre en tercera persona y en pasado.
Pero hay variaciones de focalización y de punto de vista:
r
166 T,INGÜÍSTICA DE LoS TEXToS NARRATIVOS
Texto 40: Focalización externa
Los que lo vieron llegar (una vieja de más de noventa

años que vigilaba tras los visillos y' trcs o cuatr. muchachrs
que fumaban v escupían scntados en un banco bajo cl cas-
taño solitario y a la luz del único fiirol que h¿ibía en la pla-
zat) no lo recc¡nocieron, una por su poca memoria v los otros
por su poc¿l edad, pero todos contaron que bajó del taxi
con una bolsa dc viaje y que, sin mirar alredeclor ni conce-
derse un instante de duda, se dirigió a la puerta con la llave
ya lista, y que apenas necesitó inclinarse sobre la cerradura
porque los años lo habían cncorado lo justo para acert¿rr
con clla a la primera.
Luls LnuopBo, Caballeros de fortuna,
Barcelona, Tusquets, 1994, pág. 167.
En este fragmento nada se dice de la interioridad del

actol sus actos son presentados desde fuera, desde la pers-
pectiva de quienes asisten a su llegada, que relatan luego a
terceros.
Texto 41: Focalización interna
Le pareció que cualquier acto o pensamiento alteraría la

delicada trama de aquella realidad inestable, y que estaba a
punto de sucumbir al devaneo sentimental, así que dejó la
cena tibia e intacta en el fogón y subió de inmediato al piso
alto, encendiendo y apagando luces, echando aldabas y ce-
rrojos, trajinó unos instantes en el baño y sólo cuando estu-
vo a oscuras en la cama y oyó a lo lejos las campanadas de
la medianoche y el aullido del perro, sintió por primera vez
en la vida la soledad última de quien se ha quedado huérfa-
no de sus propias costumbres.
Op. cit., pág. 1ó8.
Este fragmento es algo ulterior al que se transcribe en

el texto 40 y se trata del mismo personaje, Belmiro Ventu-
ra, que llega a la casa en la que ha decidido pasar los años
de su jubilación. Pero ahora nadie es testigo de lo que hace,
sólo el anónimo narrado4 que sabe, además, cuáles son sus
actos (dejó... subió), sus pensamientos (le pareció), sus
experiencias sensoriales (oyó) y sus sentimientos (sintió).
r
LA ENUNCIACION NARRATIVA t67
La perspectiva puede modificarse sutilmente mediante

el uso del discurso libre indirecto (cf .7.1). Gustave Flaubert
es un auténtico maestro de este tipo de deslizamientos:
Texto 422 Los planes de Frédéric
Jamais Frédéric n'avait été plus loin du mariage. D'eI-

LLEURS, MTIE. ROQUES LUI SEMBLAIT UNE PETITE PERSONNE AS.
sEz RIDICUte. Quelle dillérence avec une femnte comme Mnte.
Dambreuse! Un bien autre avettir ltti été réservé! It- ¡tt AVAIT
LA CERTITUDE AUJOURD,HUI.
GusrevE Ft-auseRr, L'éducation sentimentale,
París, Gallimard (Flammarion), pág. 425.
Texto 42'
Nunca había estado Frédéric más lejos del matrimonio

que en esos momentos. Además, la señorita Roques le pare-
cía una pobre inf'eliz. ¡Qué diferencia con una mujer como la
señora Dambreuse! Era muy otro el futuro que le estaba re-
servado a é1, y de eso tenía ya una cerleza absoluta.
In educación sentimental, trad. esp. de Miguel Salabert,
Madrid, Alianza Editorial, 1987 , pág. 451.
Como en el texto 26' (cf.9.1.5), también aquí el tra-

ductor ha eliminado la discordancia que resulta de la
irrupción del adverbio auiourd'hui en un contexto en pa-
sado,33 por lo que hemos transcrito el original francés. En
é1, la primera frase es atribuible a la perspectiva del na-
rrador y las frases en cursiva, principalmente a Frédéric. A
causa del punto de vista omnisciente del narrador, las dos
frases que enmarcan esta parte exclamativa (en versalitas)
se sitúan en la frontera de los dos puntos de vista. La pre-
sencia de d'ailleurs y auiourd'hui inclinan la interpreta-
33. Estas supresiones parecen deberse a una característica bastante

generalizada en las prácticas traductoras, que tienden a dar la prioridad a
la legibilidad del texto de llegada. Sin embargo, como demuestra el tex-
to 25,las discordancias temporales son también estrategias propias del re-
lato de ficción en español. Como hemos t,isto, en la traducción de Basilio
Losada (texto ll) sí se mantienen las variaciones del original por.¡ugués.
ción hacia Frédéric, pero el narrador está tan cer-ca de los

pensamientos del personaie que la distinción se hace di-
fícil. como ya hemos señalado, el discurso libre indirecto
es particularmente apto para estos efeclos de polifonía
(cf. 7.1).
| | .4. La mod alización del relato
Al producirse la enunciación, el hablante no sólo cr-ea

en tolno suyo un universo de r-efterencia sino que aden-rás
rn¿rnifiesl"a sus subjetividad respecto a lo que dice, pues lie-
ne (una actitud indicada, (É. Benveniste, 1966, [rlacl. esp.
re7 r).
El narrador de un relato sitúa las acciones en un tiem-
po y un espacio, puede ocupar diferentes posiciones, adop-
tar perspectivas diversas y también indicar su actitud, eslo
es, MODALIZAR su relato.
Los elementos lingüísticos modalizadores no constitu-
yen una categoría homogénea. Por ejemplo, en las narra-
ciones orales, la actitud del narrador puede manifestarse
en componentes lingüísticos discretos pero también en el
orden de enunciación de los acontecimientos y muy espe-
cialmente mediante la entonación y recursos no verbales,
como los gestos y expresiones faciales.
En el relato escrito pueden transcribirse estos últimos
componentes paraverbales propios de la comunicación
cara a cara, gracias a la tipografía. El uso de puntos sus-
pensivos, exclamaciones, interjecciones y onomatopeyas
constituyen otros tantos medios de transponer la emotivi-
dad del narr-ador. Y, en general, las diferentes manifesta-
ciones del ritmo del discurso narrativo modalizan sutil-
mente el relato: las variaciones de velocidad, el desorden de
lo relatado (cf. 9.2) son factores relacionados con la distin-
ta importancia que el narrador confiere a los diversos epi-
sodios. Desde esta perspectiva, conviene recordar también
que las formas aspectuales escogidas (cf. 9.1.3) presentan
distintos ,.modos,, del desarrollo de la acción: relatar en
presente implica una actitud narrativa más emotiva que
hacerlo en pasado (cf. 9.1.4).
Como hemos señalado en el capítulo 10, los fragmen-

Los descriptivos son también un espacio de pr edilección
Irara la modalización, pues, efectivamente, al seleccionar
liis pr-opied¿rdes de los ¿rctantes del relato, el narr-ador ma-
nifiesta indirectamente una apreciación.
A este tipo de indicadores de subietividad han de añadir-
se los graclos de certeza que rnanifiesta el narador en el re-
lato, mediante MoDALIDADES, que se relacionan con las posi-
ciones qLle ocupa respecto a lo relatado. Debemos a A. J.
Greimas la primera aproximación a las n-rodalidades del re-
lato (cf. capítulo 2). Más tarde, Philippe Hamon (1981) h¿r
clistinguido las modalidades de la enunciación (qr-re implican
al narrador y al narratario) de las mod¿rlidades del enuncia-
do (que afectan a los personajes-actores). Si las acciones de
éstos quedan determinadas por una red de relaciones entre
euERER / saeEn / ponnR, el narrador se caracteriza por des-
plegar un sABER que nsobremodaliza, los Fragmentos des-
criptivos como espacios cognitivos (op. cit., pág. I l8)
Lo propio del narrador omnisciente y anónimo que re-
lata en tercera persona son las aseveraciones (textos 13 y
14, por ejemplo). E,n nEl cautivoo (texto 4), a los enun-
ciados constativos en lercera persona sucede una voz en
primera persona que manifiesta no conocer todos los deta-
lles, por eso aparece también la hipótesis (utal vez porque
los otros se detuvieron>, (acaso a este recuerdo siguie-
ron otrosn); y en la evaluación final, el nar-rador en prime-
ra persona manifiesta la interrogación de nlanera indirecta
(uYo querría saber,).
E,n general, cuando la focalización es externa, el narra-
dor no puede dar cuenta de las motivaciones de los actores
de la acción. Así, en el texto 5, la voz narrativa se interro-
ga, indirectamente, como en el relato anterior, por el obrar
del mister'ioso c¿rbailero (u¡quién sabe por qué pasó!,).
Pero también se interroga el narrador autodiegético cuan-
do la focalización es interna. Se halla inmerso en los acon-
Lecimientos, de los que tiene una perspectiva limitada, la
suya. Por eso, el narrador del texto 24 utiliza numerosos
modalizadores de dr-rda y de diferentes grados de seguridad
respecto a los hechos que está relatando (quizá, tal vez, no
lo creo, sin duda tampoco puedo decir). Para terminatl
r
170 LINGUISTICA DE LOS TEXTOS NARRATTVOS
señalemos que la opción enunciativa puede modalizar en-

teramente el relato y conferirle un sistema discursivo par-
ticular.3a
1 1.5. La enunciación como componente pragmático

de los textos
El mundo creado mediante el complejo acto de narra-

ción puede tener diferentes anclajes enunciativos y ser
modalizado muy diversamente. En el relato, además, hay
una referencialidad de carácter temporal, ya que puedl
definirse como una redescripción de la accién humana en
el tiempo. Las unidades lingüísticas que conforman dichas
dimensiones del texto, estudiadas en esta tercera parte,
dependen del contexto situacional en que se prodüce la
narración, y son, por lo tanto, esenciales para la finalidad
pragmática del relato.
De manera general, en todos los textos, junto a los ele-
mentos lingüísticos frásticos y transfrásticos (presentados
en la segunda parte), han de tomarse en consideración
este segundo grupo de elementos, que podemos sintetizar
como coMpoNENTE pRAcn¿Ártco.
Cuadro 33. EI componente pragmático
CoprpoNENrr pRacuÁrrco
. RnpRnspruracróru sel,rÁr{rrca: Contenido oracional.
Construcción de Ios objetos del discurso, ,.mundosn -
uDICTUM,
. en los parámetros situacionales del
ENu¡rrcracróru: Anclaje
acto de enunciación, asunción de las proposiciones y moda-
lización = .MODUS,
. Furnze rlocuroRra: Valor de acto de discurso.
objetivos, finalidad(es) propiamente pragmáticos del texto:
orientación argumentativa
34. como se pone de manifiesto en El extraniero al compararlo con

una versión antedo¡ abandonada por Albert camus, r.a ntort heureuse
(cf. nota 28).
LA ENUNCIACION NARRAIIVA t7l
La repr-esentación dei tnundo (que C. Bally clenomirió
tlíctttttt, tomando este térrnino de la lógica) es inseparlablc:
rlc l¿r enunciación, erpresión de la n-rodalidad o nrcdtts ("el
rrlrna de [a fl'ase,, C. Balll', i965, pág,.3ó). La enunciación
eonstituye, por lo demás, el elemento artictrlador entre el
rrrundo creado en el texto y el objetivo pragmático que con-
rliciona su producción, ya que la modalidacl de la rept'e-
se'ntación referencial depende de las tinalidades qLle se per-
sigan.
r
CoxclusloNES
DEL TEXTO AL DISCURSO
Las páginas precedentes han puesto de manifiesto la

complejidad y la heterogeneidad de los <textos narrativos,,
que no podemos considerar un ntipo" entre otros (descrip-
tivo, argumentativo...), ya que, así clasificados, son difícil-
rnente aplicables a las producciones lingüísticas reales.
Pero debemos subrayar el mérito tanto de los intentos por
establecer tipologías, en el plano de la macroestructura,
como el de la elaboración de las primeras gramáticas del
texto, en el plano de la microestructura. Todos estos traba-
ios aportan elementos de respuesta al reto que se plantea a
las investigaciones actuales en lingüística del discurso: de-
terminar las regularidades que dan forma a la sustancia
verbal más allá de la frase
E,n toda manifestación discursiva reconocida como sig-
nificante, ür cierto número de componentes (el fonético-
Fonológico, el morfosintáctico y el léxico-semántico) son
los más sistemáticos, y por ello vienen siendo ampliamen-
te estudiados por la lingüística tradicional. Pero sabemos
actualmente que los enunciados producidos, además de es-
tar ordenados por los sistemas de la lengua, presentan re-
gularidades en su composición, menos conocidas teórica-
mente, pero categorizadas por los sujetos hablantes.
Jean-Michel Adam sitúa las regularidades textuales a
nivel de la sECUENCI t (1992), como unidad de composición
superior a la frase-período, aunque inferior a la unidad que
podemos llamar texto. Este modelo rompe con el concepto
f
174 LINGTJISTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS
mismo cle ntipoiogía de los textos>, pel'o sólo adquier-e toclo

su sentido en una perspectiva global de los planos de orga-
nización del texto.
A lo lar-go de nuestro esltrdio hernos ido presentando
srrcesivamente estos planos, ilustrándolos con el análisis
de <textos nari'a[ivos): primeranrente, el componente tex-
tual (infrafrástico, frástico, transfrástico y composicional,
cuadros 2 y 16), )., en segundo luga¡ el componente prag-
mático (represent¿rción semántica, enunciación, ftrerzra iló-
ctr[or-ia, cuadro 33). Hemos puesto especialniente dc re-
lieve la organización de la secuencia narrativa, corno
e.lemplo de REcuLARTDAD TEXTUAL. pero, al mismo tir:mpo,
otros elementos cie sistem¿iticidad se han indicado o sllse-
rido:
t la macrosegrnentación de algunc-rs textos pertenecien-

tes al discurso literario está reglllada por el subgéner-o al
que pertL.necen, como es el caso de nuestro texto 5 (qrre
tiene forma de romance);
t los t.ext.c-ls etiológicos se presenLan como una combi-
nación de lel¿rto y explit:ación (textos 7 y s), nrientr.as que
la mayclr par'l-e de las novelas, sea cual sea su subgénei-.,
están confornradas por la alternancia de secuencias narra-
tivas, descripLivas y dialogales (textos l, 2, B a 12, 22 a 27,
30-31, 33, 37 a 42);
' desde ei punto de vista de la actualizacií¡n de los sis-
temas cle la lengua, en todos los textos cuyas organizacio-
nes nal'rativas son dominantes tienen una espcrcial impor-
tancia ctralitativa y cuantitativa los tiempos verbales, los
organizadores tenrporales y los marcadores aspectuales
(textos 4-8, 1l-18, 20, 22-29, 32-42);
' el nrundo construido en el texto puede ser fantástico
en los géneros literarios, en el relato etiológico, en las le-
yendas y en los cuentos de hadas, pero siempre está mez-
clado con elementos de la realidad (textos 7,8, 13, 14, 29);
' el enunciador de textos de ficción puede co-
nocel los más íntimos'ruchos
pensamientos de sus personajes,
sus más secretas acciones sin tener que referirse a sus
{uentes y sin qr-re ningún lector se asombre por ello (tex-
tos 1-3, 9-11, 17,25, 30, 4l-42);
CONCLUSIONES t75
o en textos que no contienen secuencias narrativas pro-
¡riamente dichas hemos podido observar otras regularida-
tles: la composición rígida de las recetas y otros textos de
¡rrocedimiento; y en lo que se refiere a géneros y subgéne-
ros periodísticos, hemos constatado el predominio de la nr,-
r.ncróx DE ACcIoNES y la n¡,uctóx or, DEcLARACIoNES en las
informaciones periodísticas, así como ciertas constantes en
cl orden de presentación de los hechos en el suceso (textos
21, 28,34, 35); respecto a los géneros de opinión, aunque
rro los hayamos estudiado aquí, recordemos, por ejemplo,
que existe una diferencia enunciativa clara entre el nedito-
lial, (caracterizado por su tendencia aIa neutralidad) fren-
te a la ocolumn¿o (que incluye numerosas marcas de sub-
ietividad).
¿Qué eje puede permitirnos articular estas regularida-

des que aparecen en distintos planos de la organización de
los textos? Como adelantábamos en la introducción, pen-
samos que en estos casos podemos hablar de necurARIDA-
DES DISCURSIVAS, que sólo pueden determinarse por el estu-
dio comparativo de conjuntos de textos, partiendo de la si-
tuación de comunicación común en que se producen, y
describiendo así cÉNr,nos y suncÉ,NERos DISCURSIVoS. A es-
tas dos últimas nociones nos hemos referido en varios mo-
mentos de este estudio, pero ¿a qué llamamos género dis-
cursivo?
La cuestión de los géneros se ha desplazado en los últi-
mos años del ámbito de la poética literaria hacia el del aná-
lisis de los discursos. En sus diferentes modelos y escuelas
parece existir un cierto consenso en torno aI género. De este
fenómeno constituyeron un ilustre precedente los trabajos
del nCírculo de Bajtínn. En efecto, escribe M. Bajtín sobre
"El problema de los géneros discursivoso:
T76 LINGÜÍSTICA DE LoS TEXToS NARRATIVoS
Cada cnunciadcl separado es, por supuesto, individual,

pcro cada csfera de uso de la lengua elabora sus tipos rela-
tivamente estables de enunciados, a los que denominamos
géneros discursit,os (1979, trad. csp. 1990, pág. 24g).
L¿rs f'rrnas dc la lengua y las f'ormzrs típicas de los enun-
ciados llegan a nuestra cxperiencia y a nuestra conciencia
conjuntamente y en una estrecha relación mutua. Aprender
a hablar quiere decir aprender a construir los enunciados
(porque hablamos con los enunciados y no mediante ora-
ciones, y menos aún por palabras scparadas). Los géncros
discursivos organizan nuestro discurso casi de la misma
manera como lo organizan las fornas gramaticales (sintác-
ticas) (op. cit., pág. 268).
Bajtín sostenía que los géneros del discr-rrso organizan

el habla _y que tienen su origen en uesferas de uSo)), esto es,
corresponden a las formaciones sociales en que se desarr-o-
llan las interacciones humanas. Mediante la noción de gé-
nero, Bajtín subraya sobre todo la existencia de prácticas
discursivas reguladas, que son tan variadas como las prác-
ticas de los actores sociales. Existe además, según el pen-
saCor ruso, una interrelación entre las unidades lineüísti-
cas y el utodo del enunciado completo,,:
Al sclcccionar dcterminado tipo de no lo esco-

gemos únicamcnte para Llna oración 'r¿rción,
deterrninada, ni de
acuer-do con aquello qr-rc quer-emos exprcsar mediantc l¿r
oración única, sino que clegin-ros el tipo de oracirin desde el
punto de vista dc la totalidad del cnunciado que se le figurar
a nuestra imaginación discursiva y que determina la elec-
ción. La noci<in de la forrna ,.lel enunciado total, es decir, la
noción acerca de un dcterrninado género discursivo, es lo
que nos dirige cn el proceso de discurso (r_rp. cit.,pág.271).
Por todas estas razones la perspectiva discursiva no

sólo permite aproxil-narnos al funcionamiento de los textos
en su globalidad, sino que, además, aumenta nuestro co-
nocimiento sobre los sistemas de la lengua:
El estudio del enunciado com o unidatl real de Ia comtr-
nicación discursiva perrnitirá comprender de una manera
más cor.'ecta la naturaleza de las unidades de lengua (como
sistema), que son Ia palabra y la oraci ón (op. cit., pág. 255).
CONCLUSIONES 177
Algunos lingüistas actuales están devolviendo al primer

plano de las investigaciones en curso estas observaciones
dernasiado olvidadas de Bajtín. Por ejen-rplo, F. Rastier r-e-
conoce igualmente la articulación del discurso en géneros
que corresponden a prácticas sociales, por lo que conside-
fa que uun género es lo que pone en relación un texto con
un discurso" (F. RasLier, 1989, pág. 40). Este autor afirn-ra
también la estrecha relación ente la dimensión global de
los textos y sus componentes microlingüísticos.
Cuando F. Rastier afirma que (un género es lo que pone
en relación un texto con un discurso>, Se compl'ende qr-re
esa reiación es inseparable de las formaciones discur-sivas
de las que habla Michel Foucault. Según la del'inición cle
La arqueología del saber: uSe llar-nará discurso un conjtrntcr
de enunciados en tanto que dependan de la misma forma-
ción discursiva, (1969, trad esp. 1984, pág. 198).
Las obras de síntesis más recientes sobre las tendencias
actuales en análisis del discurso demues[ran el lugar cen-
trzil que está adquiriendo la cuestión de los géneros en esLe
ánrbito (cf. Dominique Maingueneau, 1996a y |gg6b, y
Paul Bronckart, 1996). Así, para Patrick charaudeau se tra-
[a de un concepto fundamental, desde su perpectiva cle
analista del discurso: el género se describe a partir clel es-
tudio de un corpus de textos reunidos en función de un
tipo de situación que los determina (un nlisrno coNTRATo DE,
coMUNICActóu); el estudio de sus constantes y sus r¡¿rriantes
permite definir distintos tipos de estrategias posibles
(1984,19S9).
¿cómo podremos situar'las estrategias de la comunica-
ción verbal en la perspectiva socio-discur:siva del género, al
describir e interpretar los textos? EI esquema del cuadro
34 representa las relaciones entre los componentes del tex-
to y los géneros del discurso:
178 LINGÜfSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS
Cuadro 34. El análisis de los discursos

y la lingüística textual
ANÁLISIS DE LOS DISCURSOS
*"T1?
?*': ;l,g*" € ..'i¿:il*".""'l}*^ .l_> -199'-ó.Yl'-:l
DEL LENGUAJE
II
IIrrurenuscuRso I
L->
GÉ,NEROS
(suscÉNsnos)
DISCURSO
Textura frástica Estructura de la Representación Enunciación Orientación

y transfrástica composición semántica (anclajesituacional argumentativa
(estilo) (scuencial y (mundos) y asunción y actos de
esquemas de textos) enunciados) discurso)
Conexión y Cohesión Cohesión y Coherencia

COMPONENTE TEXTUAL COMPONENTE PRAGN,TÁTTCO
LINGÜÍSTICA TEXTUAL
En la parte inferior del cuadro encontramos de nuevo

los componentes que hemos ido analizando a lo largo de
estas páginas: a la izquierda, los componentes textuales
(presentados en los cuadros 2 y 16), que garantizan la co-
nexión entre los enunciados y la cohesión gramatical; a la
derecha aparecen los componentes ya presentados en el
cuadro 33, de los que depende la cohesión semántica (en-
tre el mundo creado y el anclaje enunciativo) y también la
coherencia pragmática, en relación con las intenciones y
los objetivos del texto, esto es, con su orientación argu-
mentativa. Por esta razón, una línea relaciona este compo-
nente con la parte superior del cuadro, en la que se repre-
CONCLUSlONES t79
sentan los condicionamientos socio-históricos sobre los
discursos y el texto: la uacción> que realiza el texto incide
en sus modos de or:ganización v depende de su inscripción
en una interacción socio-discursiva, condicionada a su \/ez
por las formaciones sociales y su inter-discurso.
Los géneros son regularidades socio-históricas obser-
vables en la pr'áctica discursiva, qlle es su ver.dader-o cam-
po. Reguian, de manera más o menos constrictiva, los es-
qllemas de los textos y sus diferentes planos de organiza-
i:ión. Pero la articulación de e-'stos últimos puede variar
considerablernente, ya que, de hecho, los textos están es-
Lructr-rr¿rdos de modo muy flexible. Pueden resumirse las
cr-¡nsideraciones precedenles definiendo los géneros coirio
catesorías:
prácticas y empíricas, irnprescindibies tanto para la

recepción como pat'a la producción de discursos;
reguladoras de los enunciados y de las prácticas sc_r-
cio-discursivas de los hablantes:
o prototípicas, es decir:, definibles ntás en términos de
ter-rdencias (son umás o menosr) que por criterios es-
trictos.
A pesar de la función reguladora de los géneros, en oca-

siones, un editorial, un anuncio publicit¿rrio, un discurso
político, la intervención de un participante en un debate, o
una novela pueden resultar singulares, inesper-ados, sor-
prendentes en relación con el géncro o el subgénero al que
pertenecen; como hemos indicado más arriba, los analistas
del discrlrso consideran que es precisamente la oposición
de constantes y variantes la que permite describir la espe-
cificidad de un género o de un texto singular. Esto se ex-
plica por el funcionamiento propio de las regularidades ge-
néricas.
Los textos realizados, efectivamente, pueden establecer
relaciones algo difusas con su pRororrpo cgNÉ2co. y esto
es así porque las regularidades, tanto textuales como dis-
cursivas, obedecen a los mismos principios que las regula-
ridades de los sistemas de Ia lengua, aunque sean menos
constrictivas que estas últimas y permitan un mayor mar-
lo tanto, some-
gen de libertad. Los géneros se hallan, por
tidos simultáneamente a dos tendencias contradictorias:
Una tendencia centrípeta, dominada por los mode-

los del pasado, la reproducción y la repetición, go-
bernada por reglas (núcleo normativo).
Una tendencia centrífuga, dirigida hacia el futuro y
la innovación, desplazadora de las normas (varia-
ción).
En relación con los textos aquí estudiados hemos dado

algunas indicaciones sobre la evolución de algunos -eéneros
en que aparecen organizaciones narrativas (o cercanas a
ellas), por ejemplo, la presencia cada vez más notoria y
compleja de la voz narrativa en las novelas recientes, o la
tendencia en la relación de acciones de la prensa escrita a
incluir fragmentos de discurso citado.
Desearíamos que las conclusiones de estas páginas pu-
dieran extenderse más allá del caso de los textos narrativos,
aunque sean éstos los que nos han permitido ilustrar aquí
una perspectiva teórica más global, desde la cual la aten-
ción se desplaza de las tipologías textuales a las regulari-
dades genéricas.
Recurrir al género discursivo para clasificar los textos
implica optar por un principio de tipologización abierto;
esta opción, tanto desde el punto de vista de la didáctica de
las lenguas como desde el de la investigación lingüística,
implica una actitud igualmente abierta, de constante ex-
ploración.
Nos hallamos leios de la seguridad que proporcionan las
tipologías cerradas y homogéneas. Pero nos parece que sólo
aceptando este riesgo, sólo reconociendo y explorando la he-
terogeneidad de los textos, podemos dar cuenta de la com-
plejidad de los fenómenos que entran en juego en las prácti-
cas del lenguaje, ayudar a los estudiantes a usar las lenguas
más eficazmente, y avarrzar en el conocimiento de los usos
discursivos.
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ÍxorcE DE rÉnnnrr{os
accróNr: 95-1f I oescRlpctóN: *secuencia descrip-
esferas de acción: 23-24 tiva
- estmctura: 100-102 de estado y de acción: 147
- unidad: 104-105 - de objetos: 146
-ACoNTECTMTENTo: 95-97 - descripción de acciones: 109,
ACTANTE: *esquema actancial - 145-146
ACTos DE LENGUTe (oe HABLA o de una situación: 147-148
oE orscunso): 30-31, 83-92 - narrativizada: 147
ACroR / su¡ero: 24-25, 95-97 - por la acción: 145-146
ADYUVANTE: *esquema actancial - y relato: 7O-72, 152-153
AGENTE: *actor / sujeto -DESENLACE'. 57 -65, 7 2-79
ALTERNANCT¡ / coononv¡clóN: *com- DESTINADOB / oesrtNATARIo: *es-
binación de secuencias quema actancial
ANALEPSIS: *orden temporal uÉcEsts: 19-22; *mímesis, uni-
ANCLAJE / ¿rRreucróN: 142 verso diegético
ASPECTo DE r.A rccróN: l2O-123 DISCURSo LIBRE INDIRECTo: 86,
ASPECTUALTz,qcTóN: 142 167-168
¡uroorccÉTICo: *narrador run¡cróru: l2l-122, 132-133
AUTOR: *narrador
EJEMPLo NARRATIVo: "pragmáti-
súseuEoa: *esquema actancial ca del relato
ELEMENTOS:
cAUSA / c¡usRr-ruao: 95-100, 104- para la caracterización de la
105 - acción en el relato: 100,
coMBrNACróN oa SECUENCTAS: 79- 106-107, 109
8l para una definición del rela-
COMPONENTpS TRÁsTICoS Y TRANS- - to:67,68, 95, 131, 151
rRÁsrrcos: 55-5ó para una definición del tex-
coMPoNENTES PRAGMÁrrcos: I 70- - to 11, 44, 47, 49, 62, 69
17l slrrsrs: 133
CONTRATO: ENCADENAMTENTo / suceslóN: *com-
contrato de comunicación: binación de secuencias
- 177 ENCAJE / r¡¡sancró¡r: *combinación
contrato narrativo: 25 de secuencias
-cRoNor-ocÍ¡: *orden temporal ENTRADA-PREFACIo: 58-64, 7 4-7 5
190 INDICE DE TERMINOS
ENTJNCTACTó¡¡: I 14-120, *momcn- INTRADIEGÉrlco : * n¿rr-rador

to de la enunciación, enun- INTRIGA:
ci¿rcirin narrativa cre¿rci<in de la intriga: 65-
ENUNCIACIÓN NARRATI\A: 30.31,
- 68,110-111
155-171 intriga y tcnsión clr¿imática:
ESQUEMA: - 66-68
ac:tancial:24-25
- del texto: 70,79-81 JUEGOS:
-ESTRUCTURA: -- de la voz narrativa: 162-164
canónica dcl relato: 57-65 temporales: 127-l3O
- dc la accidrn: 100-102 -
- dc la composición: 72-79 LECToR: 157-159, *narrador
- dramática del relato: 68 r-ócrc¡:
- ternaria de la receta: 108 -- dc las acc:iones: 95-100
- tcrnaria del relato: 108 de los acontecimiento.s: 95-
- tipificada: *esquema del - 100
- tCXtO dcl mundo: 139-l4l
ÉrtcR: *nor-ma - de los scnlls: 100-102
sr,'uu¡ctót¡: 57-65, 7 4-79 -
E,XTRADIEGÉTICO: *narrador MARCADORES ASPECTUALES: I 15,
t2t-122
rÁeuL¡: uhistori¿r, przrgmática dcl vÍvesrs: l9-2O, 33-34, *diégesis
rclato, géneros discursivos r\lAcRosEcueNrRcróx DEL TE\TO:
rtcctóN: *diégesis, jncgos tem- 41-44
por-ales nrnrÁroRR (ueroNtnata / stNÉcoo-
FocALrzACróN: 165- 168 ouE): 142-143
ruNcróN: MICROSEGMENTACION DEL TEXTO:
de la descripción: 152-f 53 44-51
- de los personajes:23-24 MODALIDAD:
- dcl narrador: 165 dc los personajes: 25-27,
- - t69
GÉNERoS DEL DISCURSO: 13, 28,
dcl narrador: 53, 169
32, 4l-43, 46, 62-63, 70, -MoDAr-rzACIóN DEL RELATo: l4l,
175-180 168- 170
cR¡nrÁrrcn:
MO]\lENTO DE LA ENUNCIAC ION:
de texto: 56
- del relato: 23-24
tr4-tt6
- MOTIVO / N¡ZÓN DE ACTUAR: 64.
HETERODIEGÉTICO: *NATTAdOT 65, 97-100
HrPorrPosts: 124 vtóvtt-: *motivcr
HrsroRrA: 2l-22, 131-132 MUNDO:
cre'ación 63-64, 139-l4l
INJERENCIAS:
- real, fantástico:75-76, 14O-
de la voz natrativa: 43, 61, - l4l
- 88-89, 145, 162-165
-- de los organizadores tempo- NARRACION:
rales: 127-128, l3O, 167 acto de: 3I, 116
INTERPRETACTON (DEL reXrO): 31- - englobante / encajada: 160-
34,89-92 - 162
ÍNorcn oe TÉRMINOS I9I
NARRADoR: 31, 87-89, 155-165 pRoposrcróN (Nenn,rrrva): 57
NARRATARIO: *narrador PROTOTIPO:
NARRAToLocÍa: 15, 23-35 de la secuencia narrativa: 35
NORMA: - de los actos de lenguaje: 84
- de los géneros de discurso:
- ética: 102-104
sociocultural: 100 - 179-180
-NOVELA: PUNTo DE vrsrA: *focalización
americana: 99
- de ideas: 9l-92 REFoRMULACTóN: 7 l,
142-143
-Nouveau ronnn: 12 REcULAzuDADES Drscunsrvas: 174-
parodia: 12 t7s
-NUDo: 57-68,75-79 REGULARTDADES TExrueles: 173-
174
oBJETIVoS / rtN¡untDES DEL RE- RELACTóN DE AccroNes (oe DECLA-
LATo: ll-12, 124, xpragmá- RACIONES): 150
tica del relato nprrnve: 145
oBJETo DE vALoR: *esquema ac- RITMO:
tancial de las oraciones: 46, "período
oPoNENTE: *esquema actancial - de los acontecimientos: 58-
ORACIÓN: - 63
semántico-sintáctica: del discurso: 148-149, 168-
- tipográfica: 44-46 46-50 - 170
-oRALTDAD DEL TEXTo: 12-13, 44-
46,124 scRlPr: 100-101
oRDEN TEMPoRAL: l3l-132, 134- SECUENCTA: 35, 173
138 69,9l
oRGANTzADoRES TEMPonares: 1 16- - argumentativa:
descriptiva: 69, 142-145
120 - dialogal: 69,76-79
- explicativa: 69, 72-79
PAPELES ACTANCTALES y re¡uÁrl- - narrativa: 57-65,
cos:24-25 -snrrlrórrcl NARRATTvA : 69
25-28
pÁnna¡,o: 41 srru¡cróN rNrcrAL / slruacróN Fr-
p¡nÍooo: 51-55 ¡¡ar: 57-79
prrurpxro: 4l
PERSoNATE; 24, 85-87, 158-159 rsNsIÓN: *intr-iga
pn¡cuÁrrcA DEL RELATo: 29-35, TEXTo Y DrscuRso: 173-180
83-92, 170-t7l rrEMPo: 105- 106, I 13- 138
PRESENTE: rRa¡uccróN: 53-55, 128-129,
ampliado: 116, 125-127 164, 167
- atemporal: 145 TRAMA: xintriga
- emotivo / histórico: 124 TRANSFoRMACTóN: 27, l08-lll
-PRETÉRITo IMPERFECTo: 145
pRsrÉRrro TNDEFTNTDo'. 72, 96, uNrvERSo precÉrrco: 21
125-127,145
pRprÉzuro PERFECTo: 72, 125-127 vELocIDAD: *duración
PRocRAMA NARRATTvo: 25-27 voz NARRATTva: 43, 59, 156-168
PRoLEPSIS: norden temporal *enunciación narrativa
i ¡.1" ${ }i$:.}
llilltrilLrilill[il][ut

ADAM Jean Michel y LORDA Clara Ubaldina - Linguistica de Los Textos Narrativos

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ADAM Jean Michel y LORDA Clara Ubaldina - Linguistica de Los Textos Narrativos

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Dcrcchos cxclusivos de edición en español

Ninguna paltc dc esta pLrblicación, incluido el discrio

INrnooucctóN. Los relatos y la vida. 11

UNA NUEVA APROXIMACIÓN AL RELATO

Capfrulo 1. Las nociones de los clásicos (de la mímc- (.)

C¡pÍrulo2. La narratología estructuralista (de la mor-

CapÍrulo3. Un cambio de perspectiva sobre el relato

LAS UNIDADES DE LA COMPOSICIÓN TEXTUAL

CapÍrur-o 4. De la frase al texto. 39

C¡pÍrulo 5. La secuencia como unidad textual 57

C¡pÍrulo ó. La composición heterogénea del texto 69

C¡pÍrulo 7. Pragmática del relato 83

LOS COMPONENTES DEL RELATO

CrpÍrulo 8. La acción y la transformación. 9-5

C¿pÍrulo 9. El tiempo 113

CapÍrulo El mundo creado 139

CnpÍrulo I l. La enunciación narrativa 155

('oNcr.usroNEs. Del texto al discurso tt.t

Índice de términos 189

Lingüística de los textos narratiyos es el resultado de la

1. Jean-Michel Adam y Frangoise Revaz han publicado en España:

En las páginas que siguen se presenta una síntesis de

Agradecemos a Gemma Andúiar Moreno y a Rexina Ro-

LOS RELATOS Y LA VIDA

Consideramos textos narrativos aquellos en los que do-

litr:r'ario los ob.jctivos son muy variados: entre las finalida-

Las semejanzas entre los relatos <naturalesu y otros ti-

sociolingüistas William Labov y Joshua Waletzky (1967 y

2. Conocicla popularmente como Sltere:ade. Hemos optado por la

la narración literaria: "explicar y explicar-se el mundo y, so-

3. EI País, nEscritores ante el espejoo (Babelia, 3l-1-1998).

ci¿i rcl:rtos) () el ¿il'gumentativo (los discursos judiciales

UI{A I{UEVA APROXIMACIÓN

La representación lingüística de Ia realidad en su deve-

LAS I{OCIOI{ES DE LOS CLÁSICOS

Platón en el libro III de su República distinglrer clos n-ro-

Ana puso un dedo en la boca, y sonriendo a don Álvar<r

-Sitio sí, porque Quitanar está en la bolsa de ustedes...,

Hablaron del caballo, del cementerio, de la tristeza del

Platón establece una triple caracterización genérica: lo

6. Mientras que algunos autores utilizan indistintamente estos tftrs

Por e.jemplo, hablar del universo diegético de I'a Regenta o

Los trabajos de E. Alarcos Llorach y de F. Martínez Bo-

8. Para una descripción detallada de las funciones de los personajes

feras con'esponden a los personajes que realizan las fun-

En el caso t hay coincidencia entre actante y actor, en

Cuadro 1. Esquema actancial

. Relación de deseo (ournnn) o de btisqueda:

. Relaciótt de comunicación (snarn):

. Relación de lucha (ponril :

AD YUVANTE -------) ( su¡ero---> oerero) <- o pSNENTE

Este esquema indica que el suJETo-HÉnoE (o protagonis-

programa narrativo con el relato de la muerte de Juan el

Texto 3: La danlLza de Salomé

Entró la hija de Herodías, bailó, y agradó tanto a Hero-

El interés de este relato bíblico y su valor de demostra-

dad. Estos trabajos se sitúan entre las corrientes teóricas

Ha llegado el momento de dejar de considerar la lengua

Es precisamente ese trabajo de transposición realizado

9. Las citas peñenecientes a libros todavía no publicados en español