434 ÍÑIGO RUIZ ARZÁLLUZ
alguna huella en La Celestina. Juan de Mena era el gran clásico de la
época y por eso su presencia dice poco: es probable que esté tam-
bién en el auto I, pero sólo el Laberinto y, además, en proporción
mucho menor. La afición de Rojas por la poesía de cancionero
—que comparte con el «antiguo autor» es patente: no sólo le en=
contramos alusiones a algunos de los poetas más famosos de su
tiempo, incluido Cota, sino que en varias ocasiones pone cancios
nes en boca de sus personajes. Y no puede caber duda de que Ro=
Jas tenía muy presente la Cárcel de amor junto con el Tratado de
Núñez-, de la que hay varias reminiscencias indiscutibles en sus ac=
tos: la crítica del «antiguo autor» contra el amor cortés sigue en ma=
nos de Rojas, pero, según parece a buena parte de los celestinistas,
dirigida más concretamente contra el ejemplo que proporcionaba
la Cárcel de amor, hasta qué punto hay una parodia, más o menos
apegada al texto de la obra de San Pedro, es cuestión que no re=
suelve el estudio de las fuentes.'* 1%
A bación. / Finge, leyendo, mil artes y modos; / pregunta y responde por boca de
145 Por lo que hace a la relación entre Rojas y el texto de Eneas Silvio, es signifi
cativo que Penney [1962] y Marciales [1975:16-18] hayan sostenido que la traduc=
ción de la Historia de duobus amantibus mencionada puede ser obra de Rojas; no lo es
menos que Lida de Malkiel [1957:22 y 19624] apenas encuentre puntos en común
entre ambas obras; para cualquier aspecto de la relación entre La Celestina y la obra
de Piccolomini, véase Whinnom [1982a]; y Ravasini [2003], Morros [2002 y 2004]
y Di Camillo [2010:141-144] insisten en la importancia de la Historia de duobus aman=
tibus (asi como la epistola a Hipólito de Milán o Remediuim amoris) tanto en el auto]
como en la continuación de Rojas. La deuda con Mena está bien estudiada: puede
partirse de Castro Guisasola [1924:158-167] y Lida de Malkiel [1950:477-482
y 1962a]. Sobre la poesía de cancionero y La Celestina, Deyermond [19754 y 1995],
Kassier [1976] y Severin [1990], y, para el caso de Cota y el pseudo Cota, Salvador
Martinez [1980], Severin [19804] y Pérez Priego [1997]. La presencia de reminis-
cencias verbales de la Cárcel de amor quedó delimitada ya por Castro Guisasola [1924:
183-185] y Lida de Malkiel [19624]; Deyermond [ 1986, 1971:311-312, y 1991:380]
ha insistido en la influencia de la ficción sentimental en el tema y en la estructura:
por un lado, el amor cortés de la ficción sentimental es objeto de continua parodia
Rojas y, por otro, es también la presencia de aquélla la que hace que un argumen=
to propio de una comedia humanística la parte del «antiguo autor —se transforme
en manos de Rojas en algo esencialmente distinto. Para otros posibles vínculos con
la ficción sentimental véase 25. 1%. Otra cosa son las hipótesis que hayan podido
formularse sobre las intenciones de Rojas en relación con la ficción sentimental y
que, aun apoyándose también, en las reminiscencias verbales o estructurales= de-
tectadas en La Celestina, no se derivan necesariamente del reconocimiento de éstas:
basta, para todo esto, partir de 'Paravacci [1983], Severin [1984], Lacarra [1989]
e Iglesias [2009].
CARLOS MOTA 435
3. ARTICULACIÓN Y CONTENIDO
La trama de La Celestina habría sido elaborada en al menos tres eta-
pas: el auto I, la Comedia en dieciséis actos y la Tragicomedia en vein-
tiuno (véase más arriba «De la Comedia a la Tragicomedia»). Pese a
ello y a la posible pluralidad de autores—, hechos, causas y conse-
cuencias se concatenan de forma verosímil para el lector, y más aún
para un oidor, el tipo de receptor explícitamente imaginado.'*”
Otra cosa es que el examen detenido de esa trama, volviendo pági-
nas adelante y atrás, pueda revelar que no es un mecanismo perfec-
to, que existen en él desajustes e inconsecuencias,'* y que el marco
146 Recuérdese el pasaje de las coplas finales de Alonso de Proaza, vv. 25-32:
«Dice el modo que se ha de tener leyendo esta “Tragicomedia”. / Si amas y quieres a mu-
cha atención / leyendo a Calisto moverlos oyentes, / cumple que sepas hablar en-
tre dientes: / a veces con gozo, esperanza y pasión, / a veces airado, con gran tur-
todos, / llorando y riyendo en tiempo y sazón». Sin embargo, Rojas se pinta a sí
mismo como lector y relector, que descubre nuevos significados en cada lectura
del auto 1 que heredó del «antiguo autor», tal como señala en la carta «El autor a
un su amigo», 6: «Y como mirase su primor, su sotil artificio, su fuerte y claro metal,
su modo y manera de labor, su estilo elegante, jamás en nuestra castellana lengua
visto ni oído, leílo tres o cuatro veces, y tantas cuantas más lo Icía, tanta más nece-
sidad me ponía de releerlo y tanto más me agradaba, y en su proceso nuevas sen-
tencias sentía». Esto marcó inevitablemente la forma de su continuación. Es indu-
dable que la obra gana mucho en profundidady complejidad si se reexaminan sus
peripecias desde una perspectiva consciente de todo cuanto sucede y sobre todo del
final desastroso. Por lo demás, que Rojas no pensaba exclusivamente en lectores
silenciosos está bien atestiguado por el prólogo de la Tragicomedia («Todas las co-
sas...», 20), que ya da cuenta de las primeras experiencias de recepción de la obra
en su conjunto: «Unos les roen los huesos, que no tienen virtud, que es la historia
toda junta, no aprovechándose de las particularidades, haciéndola cuento de ca-
mino. Otros pican los donaires y refranes comunes, loándolos con toda atención,
dejando pasar por alto lo que hace más al caso y utilidad suya. Pero aquellos para
cuyo verdadero placer es todo, desechan el cuento de la historia para contar, coli-
gen la suma para su provecho, ríen lo donoso, las sentencias y dichos de filósofos
guardan en sa memoria para trasponer en lugares convenibles a sus actos y propó-
sitos. Así que cuando diez personas se juntaren a oír esta comedia...». Sobre la re-
cepción de La Celestina en el siglo XVI, véanse Chevalier [1976], Fothergill-Pay-
ne [1984], Whinnom [1988], Arata [1988], Blanco [2001], Carrasco [2000], Snow
[20016], Parrilla [2010], Taylor [2010] y arriba, pp. 395-401.
147 Sobre las principales inconsecuencias de la trama de La Celestina, tema trata-
do por numerosos autores, pueden verse por ejemplo Rubio Garcia [1969-1970],
4360 CARLOS MOTA
temporal de la acción nunca fue precisado, y además se redefinió q
conveniencia en las distintas versiones (Comedia, Tragicomedia): todo
ello hace prudente la conclusión de que «la acción representada en
La Celestina no es ... la secuencia ininterrumpida de la realidad, sino.
una muestra típica de su serie» (Lida de Malkiel 1962a:179).** En-
contraste con esta flexibilidad, desde la composición del auto I se
prestó una atención extraordinaria a la elocución de los personajes
en diálogos, monólogos y apartes y a la incardinación de éstos enla
acción. Del diálogo y de los monólogos de los personajes emana
absolutamente todo en la obra: el tiempo (el presente vivido, el
futuro temido o esperado, pero sobre todo el pasado, frecuente=
mente evocado), el espacio, los objetos que lo llenan, el lugar don=
de se desarrolla la acción... hasta los ademanes, el aspecto fisico y la
vestimenta de los personajes, en la medida en que se nos dan a co=
nocer. Y, naturalmente, los actos, motivaciones, inquietudes y ca=
rácter de esos personajes, que producen una impresión extraordi-
nariamente elaborada pero directamente proporcional a la eficacia
de la elocución que se les atribuye. Un repaso a las principales si=
tuaciones de la trama permitirá apreciar todo esto.
LA TRAMA Y SU ESTRUCTURA
No es necesario repetir aquí el desarrollo argumental de la Comedia
de Calisto y Melibea mi el de la Tragicomedia, que pueden seguirse en
las pp. 361-364. Sí conviene, en cambio, reiterar las diferencias de
asunto entre las dos versiones. La obra en veintiún actos alarga «el
proceso de su deleite destos amantes», el trayecto hacia la conclu=
sión desde el planteamiento de la acción —bastante demorado en la
presentación de los personajes y de las relaciones que los vinculan,
y que como tal recibe sólo retoques a base de pequeños añadidos O
supresiones—: la única noche de trato carnal de la Comedia se con=
vierte en la1Tragicomedia « en dos noches, ye el lector se enteraa de qu
que
entre una y otra Calisto y Melibea han tenido durante un mes va=
González Boixo [1979-1980], Whinnom [1981a], Stamm [1984, 1085 y 1988] y
Russell [s.a.].
"4% Otras opiniones, partidarias de ver un marco temporal más riguroso, en M.
Asensio |1952 y 1953] o Marciales, I, 103-107. Una visión del tiempo en la obra, en
relación con la adscripción genérica de la misma, en Gilman [1956:337-349] y Mit-
xelena [1999:41-74]; véanse también Ruiz [2005] y Fernández Rivera [2040].
LA TRAMA Y SU ESTRUCTURA 437
nos encuentros más que no se representan. Lo que sí pone ante el
lector la Tragicomedia es una pequeña trama secundaria, la del in-
tento de venganza contra Calisto y Melibea de Elicia y Areúsa,
deudas de Celestina, por las muertes de Sempronio y Pármeno.
lista trama secundaria introduce entre las dramatis personae a Cen-
turio, Traso y compañía, unos curiosos hampones. Estructural-
mente, la Tragicomedia supone la incrustación en el corazón del
¡uto XIV de la Comedia de un fragmento que lleva el total de actos
1 velntiuno.
Podría afirmarse que ningún elemento sustancial de la trama de
la Comedia se pierde en la reforma. En cierto modo, lo implacable
de la trama de la Comedia sobrevive sutilmente en la Tragicomedia,
con la infrangibilidad de algo básico en la concepción de la obra.
Y sin embargo, la Tragicomedia, con su dilatación del tiempo, diluye
la sensación de vértigo que experimentaba el lector con la rápida su-
cesión de acontecimientos luctuosos entre la aceptación de las pre-
tensiones de Calisto por parte de Melibea y el final. Y vuelve más
polisémicos —en algunos casos, más explícitos; en otros, más ambi-
guos— varios elementos ya presentes en la Comedia: el carácter de
Calisto, egoísta e irresponsable; el contexto y posible significado
de su muerte —ahora un poco mejor motivada, aunque igual de ac-
cidental; su nueva petición de confesión hace menos presumible su
condenación que en la Comedia—;'* el apasionamiento de Melibea,
149 Sobre la nueva motivación de la muerte de Calisto en la Tragicomedia pueden
verse las penetrantes páginas de Lida de Malkiel [1962a:229-235]. Como paliativo
asu estimación negativa del arte con que se plantea la muerte del enamorado en la
Comedia importan las consideraciones de Kussell [1964:289], que aduce un testi-
monio del siglo xv1 (la carta 800 del Opus epistolarum de Pedro Mártir) referido a
una caída semejante a la de Calisto sufrida en 1524 por don Francisco de Vargas, te-
sorero real, tras visitar clandestinamente a su amante, una monja: según Russell, «la
calamidad fue atribuida por algunos a la debilidad consiguiente al placer sexual, por
otros al vértigo y por otros a un súbito horror experimentado por el tesorero ante
la idea de su delito; no obstante, todos estuvieron de acuerdo en ver la caida como
prueba de que el cielo no deja que tales actos queden sin castigo. Ásí pues, puede
dudarse de que los contemporáneos de Rojas consideraran que la fatal caída de la
Comedia fuera inexplicable o careciera de impacto trágico o moral». De todos mo-
dos, creemos que no carece de importancia una diferencia entre el caso real y el de
La Celestina: los moralistas hubieran considerado el de Vargas un sacrilegio, y el
de Calisto, a lo sumo, un caso de fornicación simple. Por lo demás, la inclusión en
la Tragicomedia de la demanda de confesión in articulo mortís por parte de Calisto ha
sido subrayada por Eesley [1983] y Deyermond [1984a]. Es un detalle relevante:
438 CARLOS MOTA
la aparente discreción y fidelidad de su criada Lucrecia, la inadver=
tencia de los padres de la muchacha, la capacidad de iniciativa de
Elicia y Areúsa, la negligente pupila de Celestina y la orgullosa pros=
tituta clandestina. Y, por supuesto, el carácter secundario de éstas,
en la Comedia protagonistas de poco más que un breve interludio
entre el comienzo de la seducción de Melibea y su entrega (la no=
che loca de Pármeno y Areúsa y su brillante contratación por parte
de Celestina; el banquete de muchachas y criados del auto IX, nu-
trido de sisas de la despensa de Calisto y de críticas a los señores). En
de farsa, pero ade a la postre, contra todo pronóstico, resulta urun
éxito como de crimen perfecto: -Calisto y Melibea mueren sin que
los dudosos vengadores de las muchachas precisen mancharse las
manos de sangre. En consonancia con esta paradoja, los preparati-
vos de esa venganza resultan para el lector lo más visible del alarga=
miento «del proceso ... destos amantes» que Fernando de Rojas
presenta como principal razón de ser de una Tragicomedia que dice
haber emprendido para complacer las peticiones de sus amigos, un
tanto a regañadientes.'*”
Para describir la estructura de esta trama cabe apoyarse en las di=
visiones del texto que transmiten las ediciones antiguas y respetan
las modernas —esto es, los actos— o adoptar una perspectiva más o
menos independiente. No necesariamente es la segunda opción
más antihistórica que la primera: es dudoso que la noción que Ro-
Calisto muestra con ello una voluntad de arrepentimiento que, de acuerdo con la
creencia cristiana, permite suponer a su alma en vía de salvación, haciendo con ello
más trágico el destino de una Melibea que se quita la vida sin dar muestras de arre-
pentimiento cristiano de ningún tipo. Una rigurosa lectura de La Celestina como
tragedia ofrece Moreno Castillo[2010)].
15 «¿Así que viendo ... estos dísonos y varios juicios, miré a donde la mayor par=
te acostaba y hallé que querían que se alargase en el proceso de su deleite destos
amantes, sobre lo cual fui muy importunado, de manera que acordé, aunque con=
tra mi voluntad, meter segunda vez la pluma en tan extraña labor y tan ajena de mi
facultad, hurtando algunos ratos a mi principal estudio» («Todas las cosas...», 21). Es
una afirmación que tal vez busque excusarse de la mayor explicitud sexual de la se-
gunda escena de amor—la de la Comedia es un-lance fugaz—, pero que básicamente
insiste en el tópico —ya utilizado en la carta «El autor a un su amigo» y notado en
otras comedias humanisticas— del poco celo y empeño pretendidamente emplea=
dos en una tarea considerada tan irrelevante y poco apropiada para un jurista como
escribir una comedia. Véase García Valdecasas |2000:133-137], que resume lo ne-
gativo de los addenda de la Tragicomedia.
LA TRAMA Y SU ESTRUCTURA 439
Jas y sus contemporáneos tuvieron de acto fuese muy precisa, y esto
invita a no fiar demasiado en tal división, por mucho que la atesti-
gúe toda la tradición textual de La Celestina. Cosa diferente sería la
escena, no empleada de forma expresa en el texto, pero que los
contemporáneos de Rojas manejaban: en un momento dado, el
mismo Rojas parece entender escena como equivalente a acto —y
decimos «parece» porque no es seguro que sea suya tal equipara-
ción, que surge en un pasaje de la carta «El autor a un su amigo» par-
ticularmente cambiante en distintas ediciones.'* Sin volver ahoraa
tructural básica obliga a reparar en que La Celestina —a un lado los
textospreliminares y finales— es una pura sucesión de diálogos y
monólogos, sin apoyos narrativos ni acotaciones. En la medida en
que los argumentos que| preceden a cada unoode sus actos podrían
considerarse una especie de acotación, esto es así, con toda seguri-
dad, en la Comedia: la presencia de tales argumentos es deplorada de
forma inequívoca por Rojas como «una cosa bien escusada»;'? más
incierto es que tal sea el caso de los que preceden a los nuevos actos
añadidos e en la Tragicomedia y de la llamativa refundición del argu-
mento queaantecedía al auto XIV de la Comedia: ahí Rojas pudo | re-
nunciar aa una opción estética básica —el diálogo exento de apoyos
narrativos o descriptivos, opción que fue en primer lugar del autor
del auto l- para plegarse a un uso que rechazaba pero que ya cons=
tituía parte de lase expectativas de sus lectores, contando a los edito-
rss dro? Lo MOQUA el te O AO AO IES
- Podemos entender la escena —con Gérard Genette— como la
unidad de la acción dramática definida por la equivalencia con-
151 E de A £ .
3! En cualquier caso, si no es suya será de un contemporáneo del bachiller re-
lacionado de cerca con la difusión más temprana de la obra, pero cuyo grado de
discernimiento literario ignoramos; véase al respecto «El autor a un su amigo»,
n. 30.
5 El pasaje se halla en «Todas las cosas...», 20: «Que aun los impresores han dado
sus punturas, poniendo rúbricas o sumarios al principio de cada acto, narrando en
breve lo que dentro contenía; una cosa bien escusada según lo que los antiguos es-
critores usaron»; véase Rumeau [1966:esp. 6-7]. Entre las antiguas, sólo la edición
de la Tragicomedia de Zaragoza, 1507, respeta la que parece haber sido la voluntad de
Rojas al respecto y prescinde de los argumentos al frente de cada uno de los actos
(véase arriba, pp. 392).
2 La costumbre de capitular y de incluir argumentos con vistas a facilitar—o al
menos intentarlo— la impresión, la indización y la lectura de una obra es frecuente
entre los impresores de la época; véase un buen ejemplo en Rico [1987].
440 CARLOS MOTA
vencional entre la temporalidad de la historia y la del discurso du-
rante los diálogos entre los personajes y los monólogos. Desde esa
perspectiva, la división en escenas de La Celestina (la que puede
verse en la presente edición o, por ejemplo, la propuesta por Gil-
man 1956:146-148) permite advertir, en la distribución de los diá-
logos y monólogos y en las relaciones entre escena y acto, ciertas
peculiaridades a las que es dificil no conceder alguna significación
estructural incluso si no compartimos el fondo existencialista de
las tesis de Gilman sobre el valor trascendental del diálogo en la
obra.'** En efecto, «en la Celestina ... la escena, en cuanto “situa-
ción” ... se construye desde dentro ... Rojas no representa visual-
mente a sus personajes proyectándolos sobre un escenario, sino
que parece imaginarse y crear la situación como una unidad, cuyas
partes se organizan en forma adecuada. Y a su vez, el acto ... es un
factor externo desde el punto de vista de la estructura. El acto es
la reunión de varias situaciones, yuxtapuestas de tal manera que la
significación inherente a cada una de ellas quede debidamente su-
brayada y acentuada» (Gilman 1956:184-185). Esto, dicho sea de
paso, parece en especial apropiado en una pieza destinada a ser leí-
da por un lector-imitador de voces ante un público, como es
La Celestina (véase más arriba, n. 146): resulta así que un factor
principal para la división en actos no sería el cambio de lugar o de
tiempo —que muy a menudo se produce entre escena y escena; eso
cuando una situación dialógica no es simultánea de un cambio es-
pacial o temporal—,'* sino la importancia sostenida que se conce-
de a uno de los personajes a lo largo de todas las escenas que com-
ponen ese acto. «Ese personaje clave tiene a su cargo, en varias
ocasiones, un monólogo pronunciado al principio o al final del
acto, monólogo que refuerza aun más su posición (actos II, II,
IV, V, X, XIII, XVII, XVII). Cuando esto no ocurre, suele ha-
154 Tesis expuestas en su forma más acabada a todo lo largo de Gilman [1956]. Otras
contribuciones importantes a la descripción de la estructura de la obra, Lida de Mal-
kiel [1061:77-96], Guazzelli [1971]. Desde perspectivas teóricas más programáticas,
Villegas [1074], Heugas [1981] y Cantalapiedra Erostarbe [1986]. Véase también
Stamm [1988], para una reflexión amplia sobre el asunto pero menos sujeta a SERA
tismos teóricos.
155 Unos buenos análisis de estos fenómenos —puestos al servicio de la tesis de
la autoría única de La Celestina— pueden encontrarse cn Miguel Martínez [1996:
146-199], así como en Mitxelena [1999], que los analiza desde la perspectiva de los
dos autores,
LA TRAMA Y SU ESTRUCTURA 441
ber un breve diálogo entre dos personajes, que remata las situa-
ciones más extensas; ese diálogo acentúa la fase o el estado de con-
ciencia expresado en el acto (actos VIT, VIH, XI, XIV, XVI, XX)»
(Gilman 1956:148-149). En general, el monólogo inicia el acto
cuando el personaje principal en él tiene un papel predominante
en las situaciones siguientes (es el caso clarísimo de Celestina en
los autos IV y V); y se sitúa al final cuando la conciencia de ese per-
sonaje principal sufre una transformación a lo largo del acto (los
ejemplos más inequívocos son el final del auto Il, que marca el
principio de la rebeldía de Pármeno contra Calisto, y el conjuro
del auto 111, que sella la voluntad de Celestina de poner a contri-
bución todos los medios a su alcance).'** Pero conviene subrayar
que esto no es —por así decirlo— una ley, sino una tendencia, y par-
ticularmente observable en el planteamiento de la obra, algo me-
nos en el nudo y en el desenlace. Es evidente que existen monó-
logos situados en mitad de los actos —no al principio ni al final de
los mismos—, y además son claros casos aparte, como puede verse
en la división escénica, el auto 1, muy diferente de los demás en
extensión y construcción —es aquél donde se presenta, aunque sea
sólo nominalmente, a la mayor parte de los personajes del drama=,
el VI formado por una sola escena, y con una finalidad entre re-
capitulativa y de transición, por más que imprescindible en el des-
arrollo de la trama— y el XIX, muy atípico por muchas razones (así
las inserciones líricas o la riqueza de las descripciones de ambien-
te), en que se produce la sutura más delicada desde el punto de vis-
ta de la estructura entre la Comedia y la Tragicomedia, y que se sal-
va con gran dignidad artística.”
Un fenómeno destacable en la estructura deda obra, y que: re-
fuerza a nuestro entender la ¡ impresión de que fue construida aa par-
tir de las esc as, a menudo po procedimientos imitativos, es el
considerable: n úm ero de dichos, situaciones o'escenas paralelas o si-
métricas que presenta. Es lo que María Rosa Lida de Malkiel de-
nomina —con término expresivo, pero no siempre adecuado— ge-
15% Véase Gilman [1956:154].
"57 Más dudosa nos parece la tesis de Gilman en el sentido de que en los actos co-
menzados por un monólogo el personaje que lo pronuncia está a la ofensiva y do-
mina el diálogo subsiguiente y en cambio a la defensiva cuando el monólogo con-
cluye el acto. Lida de Malkiel [1962a:123, n. 1] discute esta tesis a fondo con
abundancia de ejemplos en contrario.
442 CARLOS MOTA
minación.'** No se trata de puras repeticiones: cuando en dos es-
cenas o situaciones diferentes intervienen los mismos s personajes, la
segunda refleja la evolución de la acción o del carácter de los per=
sonajes desde la escena que de algún modo se replica. Como en
una variación musical (o retórica) respecto a la primera exposi-
ción de un tema. Así, dos veces Celestina emplea sus habilidades
dialécticas con Pármeno; en la primera se enzarza con él en una dis-
cusión racionalista y pedantesca (auto 1); en la segunda (principio
del auto VII) asalta su flanco emocional; en ambas ocasiones con-
duce la conversación al recuerdo de Claudina —aún volverá a ha-
cerlo en la riña que precede a su acuchillamiento (auto XII). Cuan=
do se trata de una escena o situación protagonizada por distintos
personajes que los de la replicada, se convierte en una especie de re
visión un tanto irónica de la primera: así en la conversación galan-
te entre Sosia y Areúsa del auto XVII, reflejo voluntariamente pá-
lido —y como tal reflejo, simétrico— de los prolegómenos del acceso
de Pármeno al lecho de Areúsa (auto VII). Puede suceder al revés:
la persuasión de Areúsa para que acepte a tal «cliente» se basa en una
argumentación «médica» (podríamos prescindir de las comillas) por
parte de Celestina comparable a la de la definitiva rendición de
Melibea (auto X). Como queda dicho, los ejemplos pueden refe-
rirse a la definición de un personaje, a dichos o situaciones. Res-
pecto de lo primero, quizás encontremos el caso más notorio en
cómo Tristán y Sosia reproducen en otro contexto ciertas peculia-
ridades de Sempronio y Pármeno, a los que sustituyen, no siendo
—como no lo son: véase más abajo el apartado que se les consagra
meros duplicados de los criados desaparecidos. También se han vis-
to paralelismos entre las figuras intermediarias de Centurio y Ce-
lestina: «como Celestina, Centurio pertenece al mundo del hampa,
ejerce un oficio infame, es devoto y elocuente, y domina a sus in-
terlocutores por su inteligencia». Y simetrías: «A diferencia de Ce-
lestina, Centurio echa a broma su oficio y honra social» (Lida de
Malkiel). La lista podría alargarse, traspasando incluso las barreras
de estamento social y de sexo: las conductas de Calisto y Sempro-
nio como enamorados corteses, el primero especialmente a la hora
de verbalizar su pasión, mucho menos en sus hechos; el segundo,
ostentador de un discurso tópicamente misógino y lleno de sufi-
15% Una detallada exposición del concepto en Lida de Malkiel [1962a:265-280,
esp. 265-274).
LA TRAMA Y SU ESTRUCTURA 443
ciencia, encandilado en cambio con Elicia (y con Melibea).'** Por
su parte, Pármeno y Lucrecia son victimas de la misma capacidad
de chantaje y humillación de Celestina (aunque las dosis que la vie-
ja administra al primero son mucho mayores), ambos son impoten-
tes ante la inconsciencia de sus amos, etc.
Los ejemplos se multiplican. En cuanto a los monólogos, por
dos veces Celestina habla largamente consigo: camino de la casa de
Pleberio (auto IV), temerosa y dubitativa; de regreso de la misma
casa, tras rendir a Melibea, acelerada y satisfecha. Dos entrevistas
sostienen Celestina y Melibea (significativa variación es que la pri-
mera, la del auto IV, sea producto de la artería de Celestina y que a
la segunda, en el auto X, acuda la vieja convocada por Melibea).
Dos noches de amor viven Calisto y Melibea ante nuestros ojos
(autos XIV y XIX: la primera, presentada de forma muy elíptica; la
segunda, lujosa en detalles de todo tipo). Cuatro caídas —fisicas y
simbólicas- siegan las vidas de Pármeno y Sempronio (auto XII),
Calisto y Melibea (autos XTX y XX).
Existe además una interesante forma de geminación, de gran
rendimiento dramático: la que se basa en la relación oral a posterio-
ri, más o menos manipulada por el personaje que la hace, de hechos
previamente representados ante el lector: en dos escenas (autos VI
y XI) rinde Celestina cuentas a Calisto de sus entrevistas con Meli-
bea —entrevistas a las que hemos asistido en los autos IV y X—; am-
bas se ven contrapunteadas por los comentarios de Pármeno y
Sempronio.
Este procedimiento constructivo ya lo entrevió, antes que Lida
de Malkiel, Gilman [1956:185]: «en La Celestina hay ... una estruc-
tura vital interna ... Esta estructura, que nada tiene de geométrica, va
serpenteando por situaciones análogas con esa extraña confluencia
de innovación y repetición que caracteriza a la vida misma ... Rojas
rara vez se contenta con presentar una situación única y repite siem-
pre las situaciones pasadas, a fin de crear contrastes y comparaciones
vivas». La estudiosa argentina vio además en esta estructura una for-
ma de «sugerir la variedad infinita de la vida y la individualidad irre-
ductible de cada caso ... como dijo Heráclito, no en balde citado en
el Prólogo, flujo y cambio perpetuo; nunca mera duplicación me-
cánica» (Lida de Malkiel 1961:117).
159 Sobre este tipo de rupturas de las barreras sociales por el deseo sexual, véase
Deyermond [19845].
444 CARLOS MOTA
TÉCNICAS DRAMÁTICAS: DIÁLOGO, MONÓLOGO,
APARTE, ACOTACIÓN
La crítica ha admirado la llamativa variedad y dominio formal del
diálogo por parte de los autores. Lida de Malkiel, en concreto, dis-
tinguió cuatro tipos de diálogo en la obra: el oratorio, aquél en que
se alternan parlamentos largos con réplicas breves y, en fin, los com=
puestos por intercambios de réplicas breves o extremadamente bre=
ves y rápidas.'“ Ejemplos destacados del primero en la Comedia se=
rían el que sostienen Sempronio y Calisto al principio del auto II
y el que ocurre entre Celestina y Melibea al comienzo de su decisi-
va entrevista del auto X. Algunos de estos diálogos oratorios fueron
amplificados en el paso de la Comedia a la Tragicomedia, y desde lue=
go, se encuentran también en las partes exclusivas de la Tragicome-
dia: por ejemplo en la charla entre Sosia y Tristán del auto XIV, en
la conversación entre Pleberio y Alisa del auto XVI y, desde luego,
en la última que sostienen los amantes, en el auto XIX. Son diálo=
gos compuestos por réplicas extensas y artificiosas con abundancia
de figuras retóricas, sentencias, ejemplos... aunque los ritmos, tonos
y contenido pueden ser muy diferentes según sea la situación o el
estado de ánimo en que se encuentran los personajes que participan
en ellos. Hay sin embargo una cierta propensión hacia lo filosófico:
los que resúltan ampliados en la Tragicomedia lo son en varias oca=
siones por medio de la agregación de sentencias o refranes a una sar-
ta más o menos extensa ya presente en la Comedia.** Pero, aun con
su extensión, estos de carácter oratorio son siempre diálogos, no
discursos en que se desvanezca la existencia de un interlocutor con
16% Se han ocupado también especificamente de las peculiaridades del diálogo
en la obra Krause [1953], Samona [1953:163-221], Gilman [1956:esp. 37-95], Leo
[1063], Haczfeld [1973] (para un análisis detenido del que sostienen los amantes en
el auto XI! por entre las puertas del jardín), Rodríguez [1978-1979], Carrasco
[10709], Gascón Vera [1983], Shipley [1985] (sobre el diálogo entre Calisto y Sem-
pronio del auto 1; puede verse además Thompson 1977), Fraker [1990], Moreno
Hernández |1994], Arranz Lago [2001], Bustos Tovar |2001] y Miguel Martínez
[1996:163-170]. Véanse también las consideraciones complementarias de Lida de
Malkiel [19624:108-121 y 1973-1974).
16 Un análisis particularmente detallado de los distintos tipos de interpolaciones
y supresiones que convirtieron la Comedia en Tragicomedia puede verse en Gilman
[1956] y en García Valdecasas [2000].
TÉCNICAS DRAMÁTICAS 445
su capacidad de réplica desde una perspectiva distinta de las cues-
tiones que se ventilan, en que se pierda de vista el escenario o se di-
luya el curso de la acción =cosa no pocas veces frecuente, por ejem-
plo, en los intercambios de cartas de la ficción sentimental, que es
uno de los posibles antecedentes que se han barajado para este tipo
de diálogos oratorios.'*
En el segundo tipo de diálogos distinguidos por Lida de Malkiel,
las réplicas extensas se alternan con otras breves o extremadamente
breves, con lo que a veces se logra un efecto de incuestionable va-
lor cómico: la puntualización o el contraste ingenioso —o subversi-
vo—a largas consideraciones, con frecuencia, pero no siempre, em-
butidas de material de acarreo traído a colación con los más diversos
fines suasorios. Un ejemplo principal de este tipo de diálogos es la
invectiva de Sempronio contra las mujeres del auto 1 y la reacción
de Calisto ante ella, pero existen más en la Comedia y en la Tragico-
media (así, en otro orden de cosas, la retahíla de excusas de Centu-
rio en el auto XVIID).*%
El tercer tipo de diálogo manejado en la obra es el que «se distri-
buye en breves parlamentos de tres o cuatro líneas, el cual, por estili-
zar mucho menos la lengua hablada que los dos tipos anteriores, im-
presiona como “natural” y “moderno”» (Lida de Malkiel 19624: 1:14).
En efecto, este tipo de diálogo supone una innovación decisiva en las
letras romances de su tiempo, y sólo tendría posibles antecedentes en
ciertos sermones trufados de anécdotas costumbristas, mimetizadoras
del habla popular, en derivados literarios más elaborados de éstos
—como unos concretos pasajes del Arcipreste de Talavera— y en la co-
media humanística, ámbito ciertamente problemático para todo lo
que sea coloquialismo o popularismo a causa de la lengua latina que
acostumbra a ser habitual en el género antes de La Celestina. Como
'9 Para más ejemplos de este tipo de diálogo y para una consideración de sus po-
sibles antecedentes y paralelos —ninguno de los cuales exacto, por su general falta de
dramaticidad, ni más decisivo que «el gusto por la retórica que prevalece en la alta
literatura del siglo xv», particularmente en la ficción sentimental y en la comedia
humanística—, véase Lida de Malkiel | 19624: 108-111].
16 Un amplio elenco de ellos puede verse en Lida de Malkiel [r9620:111-1121.
Véase también Gargano [2001] y Parrilla [2001].
19 No cabe descuidar que durante buena parte del siglo xv, incluso entre los más
doctos humanistas, se dudó de que el latín fuera otra cosa que una lengua literaria.
Avanzado el siglo se va abriendo paso la tesis de que hubo un latín hablado, pero su-
mamente diferente de la lengua de los escritores. A propósito de la difusión de estaidea
en Castilla, a través de Alonso de Cartagena, véase Morrás [19096:43-60, esp. 45-49].
446 CARLOS MOTA
sea, este tipo de diálogos suele emplazarse en momentos de transición
entre sucesiones de réplicas muy extensas o discursivas, y los encon=
tramos en el auto 1, en la Comedia y en la Tragicomedia: para el pri-
mer caso, puede ser una buena muestra (particularmente extensa)
el intercambio que sostienen Calisto y Sempronio entre el pasaje de
las vacilaciones del criado sobre si debe o no entrar donde el ena=
morado se debate y la diatriba antifemenina que a continuación le
endilga a su señor; para la Tragicomedia, el final de la conversación del
auto XVII, en que Areúsa ha sonsacado a Sosia los planes de Calisto
para la que será la última noche del galán. En fin, hay también un uso
muy destacable de diálogos con réplicas extremadamente breves y
rápidas: son ejemplos singulares los que sostienen Sempronio, Elicia
y Celestina en el auto 1 cuando el criado aparece por primera vez en
casa de la alcahueta y tratan de ocultarle que Elicia está con Crito, y
—en la Comedia— la conversación final entre Celestina y Melibea del
auto X, en que queda concertada la primera cita de los amantes. Se ha
sugerido que este tipo de diálogo rápido o rapidísimo podría habér=
selo inspirado a La Celestina la comedia de Terencio, pues nada muy
semejante se encuentra en las comedias latinas medievales (elegíacas
o humanísticas) ni en las letras romances previas a la Tragicomedia.'%
Pero no cabe descartar que haya pesado también una fina y autóno=
ma capacidad de observación, análisis y mímesis de los recursos del
diálogo cotidiano; al menos, parece más probable que sea el diálogo
oratorio el que dependa necesariamente de antecedentes literarios
que éste, compuesto de intercambios vivaces.
Los monólogos son también cuidadosamente cultivados y dosi-
ficados en la obra, pronunciados en estricta soledad por los perso=
najes o como en un aparte extenso.'* Cuando no se producen en
165 Es idea que ya había sostenido Castro Guisasola [1924:84 y ss.], proponiendo
distintos lugares terencianos como fuentes para varios de esos diálogos rápidos. Se
hace eco de ello, subrayando las originalidades en varios de esos diálogos de La Celes-
tina frente al posible modelo (que no necesariamente fuente) terenciano, Lida de Mal-
kiel [19624:1 17]. Pero véase más arriba «Género y fuentes», pp. 417-420.
166 [ ¡da de Malkiel [1962a:122| señala dos casos particularmente claros de este
tipo de monólogo-aparte, ambos situados en el auto I: los que pronuncia Sempro-
nio sobre la fuerza del amor («a súplica de Calisto “no me dejes” haría pensar que
Sempronio se ha apartado para pronunciarlo») o sobre sus perspectivas de enrique-
cimiento. También podría entrar en esta categoría, a juicio de la investigadora ar-
gentina, el que en el auto V dice entre dientes Sempronio sobre la falsedad de Ce-
lestina cuando ambos van a casa de Calisto a comunicarle el resultado de la primera
TÉCNICAS DRAMÁTICAS 447
la más estricta intimidad —por ejemplo en su propia habitación=,
unas veces son percibidos por los personajes circunstantes y otras
no, o sólo parcialmente. Estos monólogos suelen remansar eficaz y
significativamente la acción. Se ha aventurado que podrían supri-
mirse en casi todos los casos sin grave perjuicio para el avance y la
lógica de aquélla. Sin embargo, con ello la obra y sobre todo el di-
seño de personajes, uno de sus máximos logros, si no objetivos— se
empobrecería de raíz, quedando reducida a algo más parecido al
«cuento de camino» de que habla Rojas en «Todas las cosas...».
Porque los monólogos hacen explícitas las vacilaciones, temores,
flaquezas e inclinaciones de los personajes, no tal como los repre-
sentan ante los demás, sino ante ellos mismos lo que no siempre
significa con mayor veracidad, pues a veces también se engañan a sí
mismos.'” Esto determina la utilización abundante de antítesis, pa-
ralelismos, apóstrofes e interrogaciones, un discurso por regla ge-
neral más torturado que el de los diálogos. Y, cosa verdaderamen-
te notable, no representan un tipo sublime de expresión reservado
a la intimidad de los personajes nobles, sino que se encuentran tam-
bién —ncluso en mayor número, según contabiliza Lida de Malkiel
entrevista de la vieja con Melibea. Un minucioso examen de los antecedentes de la
forma monologal en el teatro antiguo y en las letras medievales latinas y romances
en Lida de Malkiel [1962a:125-132], quien concluye que «no en el teatro romano,
sino en la comedia elegíaca y en la novela sentimental ... se adiestraron los auto-
res de La Celestina en la pintura de conflictos anímicos, dejando muy atrás a sus mo-
delos en variedad y hondura psicológica». Existen varios estudios especificamen-
te dedicados a los principales monólogos de la obra (también todos los estudios
de conjunto sobre la obra y muchos de los específicos se detienen en tan relevan-
tes piezas): sobre el de Calisto en el auto XIV se verán Lapesa [1972], McPheeters
[1980], Rohland de Langbehn [1988] y Rank [1993); en el que pronuncia Meli-
bea en el auto XX antes de quitarse la vida se ha detenido particularmente Shipley
[1985]; el monólogo de Pleberio que cierra la obra ha interesado sobremanera,
pero son especialmente destacables los estudios de Wardropper [1964], Fraker
[1966], Dunn [1976], Casa [1968], Gerli [19764], Lacarra [1987-1988], Vicen-
te [1988], Severin [rg89a:105-120, 1989b], Deyermond [1990], Ramajo [2000],
Miguel Martínez [2001] y Corfis [2001].
!%7 Ese posible carácter prescindible de los monólogos la apunta Lida de Malkiel
[1962a:124]. Adinolá [1954:38], en cambio, resalta que el carácter e individualidad
de los personajes depende de las autojustificaciones y vacilaciones que exteriorizan
en los monólogos en mucha mayor medida que de las acciones que protagonizan o
de las palabras que se dicen unos a otros, frecuentemente lastradas de disimulo o do-
blez: serían ellos los que a los lectores nos permiten aquilatar el sentido pleno o pro-
fundo de tales acciones y palabras.
448 CARLOS MOTA
[1962a:125]-en labios de los personajes bajos, lo que no obsta para
que Sosia, el mozo de cuadra de Calisto, interprete como intras-
cendente rato de sueño la larga introspección a que su señor se en-
trega en su alcoba en el auto XIV (asiento de uno de los más exce=
lentes monólogos de la obra) o que Lucrecia reste importancia ante
Celestina al soliloquio crucial en que ha estado sumida Melibea jus-
to antes de su definitiva entrevista con la vieja en el auto X, y que
la criada ha medio percibido: «Entra, entra, que consigo lo ha», le
dice Lucrecia a la alcahueta, con ligereza.
El aparte, en sintética definición de Lida de Malkiel [1962a:136]
«modo convencional de expresar dentro del cauce único de la obra
de teatro los muchos cauces simultáneos por los que en realidad flu=
yen el pensamiento y la palabra, revela en La Celestina el pensa=
miento íntimo de quien lo pronuncia sin determinar la acción y
destacándose del diálogo por el fuerte contraste con lo que se pro=
fiere de viva voz». Existen sobre todo dos tipos de aparte en la obra:
el que no es percibido en absoluto por los circunstantes de quien lo
murmura y el entreoído por estos en mayor o menor medida y que,
por tanto, tiene una incidencia inmediata en el desarrollo de la es=
cena =si no de la acción, como quiere Lida de Malkiel. Esta per=
cepción parcial suele determinar en el personaje que la ha tenido la
reacción de demandar explicaciones a su interlocutor, y éste, por
prudencia —no siempre con un efecto cómico inmediato para el
lector=, suele incluir en su respuesta alguna o algunas de las palabras
dichas en el aparte: con ellas consigue engañarle de forma más o
menos brillante o acabada. Naturalmente, el aparte suele ser propio
de criados y de la alcahueta, de quienes no pueden producirse con
toda libertad ante sus señores:'* Bataillon [1961:86] dice certera=
mente que la función del aparte es sobre todo «estilizar la traición
A
103 Hay, sin embargo, en 11, 88-89, un aparte de Calisto ante Pármeno que sería
—especialmente en el contexto en que se produce— un signo de su degradación
como señor, pues muestra cómo para sus adentros admite que su criado está di-
ciendo algo razonable que él no está dispuesto a admitir porque le contraría: «PÁR=
MENO. Porque a quien dices el secreto, das tu libertad. / CALISTO. (Algo dice el
necio.) Pero quiero que sepas que cuando hay mucha distancia del que ruega al ro-
gado, o por gravedad de obediencia, o por señorío de estado, o esquividad de gé-
nero, como entre esta mi señora y mí, es necesario intercesor o medianero que suba
de mano en mano mi mensaje hasta los vídos de aquella a quien yo segunda vez ha=
blar tengo por imposible, y pues que así es, dime si lo hecho apruebas. / PÁRME=
NO. (¡Apruébelo el diablo!) / CALISTO, ¿Qué dices?».
TÉCNICAS DRAMÁTICAS 449
del criado a su amo», y en ese sentido tendría un valor clave como
«técnica de moralidad», pues —más allá de lo que de estricta y neu-
tramente dramático pueda tener— por él se llama al lector a formu-
lar «un juicio instantáneo» (ibidem, p. 92), de otro modo no siempre
alcanzable, sobre lo que sucede en escena. El aparte se emplea de
forma estrictamente ortodoxa en La Celestina en términos de vero-
similitud dramática: es un comentario que el personaje hace para sí
en función de sus propósitos, expectativas u opiniones; sólo en una
ocasión, significativamente situada en el auto 1, se emplea un apar-
te posiblemente dirigido al público, procedimiento usado a veces
en el teatro de la Antigúiedad pero que tiene el grave inconvenien-
te de meter al público en el desarrollo de la acción y —a veces— ha-
cerla derivar de forma irremediable hacia la farsa. '%
Como se ha dicho más arriba, no hay en La Celestina ninguna in-
dicación «escénica», salvo las que se incluyeron —a posteriori y sin
el beneplácito de Rojas— en los argumentos que preceden a los au-
tos. En esto el «antiguo autor» y Rojas no se apartan de lo más acos-
tumbrado en el teatro romano y en las comedias latinas medievales;
sin embargo, la acotación surge o se insinúa con gran eficacia en el
diálogo."”" Peculiar de La Celestina sería la variedad de elementos de
la realidad que se logra sugerir, y la diversidad y eficacia de los pro-
cedimientos por los que se suple la acotación ausente.
El fino sentido crítico de María Rosa Lida de Malkiel distingue
hasta cuatro modos diferentes de acotación —más bien habría que
llamarlos procedimientos acotatorios— en La Celestina. El prime-
ro de ellos, la acotación enunciativa, consistiría en la expresión por
parte de un personaje —a veces como en un monólogo interior de
su propósito inmediato en relación con un movimiento: «Quie-
ro entrar» (1, 31); «entraré a ver con quién está hablando mi señora»
(x, 220); «Quiero bajarme a la puerta por que duerma mi amo»
(X1LL, 264); «Quiero llamar» (XVII, 300). Dentro de este tipo se con=
templarían las detalladas Órdenes que a veces dan los señores a sus
criados, o Celestina a Elicia: «¡Anda, anda, malvado, abre la cámara y
'% (SEMPRONIO. ¡Ja, ja, ja! (¿Oístes qué blasfernia? ¿Vistes qué ceguedad?)»
(L, 37). Después de las penetrantes páginas de Lida de Malkiel [1962a:136-148] han
dedicado estudios específicos a distintos aspectos del uso del aparte en La Celestina
Finch [1982], Moudoud [1987], Suárez Coalla [1989-1990] y Pelorson [1992].
17% Sobre esta técnica dramática, con detenidas comparaciones con la comedia
antigua y medieval, véase Lida de Malkiel [19624:81-107].
450 CARLOS MOTA
endereza la cama!» (l, 29); o el caso seguramente más espectacular:
«sube presto al sobrado alto de la solana y baja acá el bote del aceite
serpentino que hallarás colgado del pedazo de soga que traje del
campo la otra noche ... y abre el arca de los lizos, y hacia la mano de-
recha hallarás un papel escrito con sangre de murciélago» (III, 106).
Más inequívoca es la llamada acotación descriptiva: basta práctica-
mente con da voz tienes ronca, las barbas te apuntan; mal sosegadi-
lla debes tener la punta de la barriga» (L, 69) para precisar que Párme-
no, pese a su elocuencia escolástica y su memoria —constantemente
esgrimida—, es apenas adolescente; «tengo liado el broquel y el espa=
da con las correas, por que no se me caigan al correr, y el caxquete en
la capilla» (XIL, 248-249) expresa con gran comicidad los pertrechos
y la cobardía de Sempronio, replicando a un autorretrato de Párme=
no en términos similares. El tercer tipo sería la acotación implícita
propiamente dicha, que informa de algún dato de la realidad a pos-
teriori de su incidencia en la acción: «Por Dios, pues somos venidas
a haber placer, no llores, madre, ni te fatigues, que Dios remediará
todo» (IX, 217). Esta intervención de Areúsa —y la réplica que le da
Celestina— nos permiten percibir que la vieja está haciendo puche-
ros. Subraya Lida de Malkiel que éste es un procedimiento seguido
por Rojas —a nuestro entender, sistemáticamente, al menos hasta el
auto XIX— para figurar de una forma a la vez elusiva e inequívoca las
escenas eróticas. No es sólo el caso de la primera noche en que Ca-
listo y Melibea se acuestan en el jardín de Pleberio (XIV, 272-273):
MELIBEA. Señor mío, pues me fié en tus manos, pues quise complir tu
voluntad, no sea de peor condición por ser piadosa que si fuera ésquiva y
sin misericordia. No quieras perderme por tan breve deleite y en tan poco
espacio ...
CALISTO. Señora, pues por conseguir esta merced toda mi vida he
gastado, ¿qué sería, cuando me la diesen, desechalla? ... ¿no quieres que
me arrime al dulce puerto a descansar de mis pasados trabajos?
MELIBEA. Por mi vida, que aunque hable tu lengua cuanto quisiere,
no obren las manos cuanto pueden. Está quedo, señor mío.
Igual procedimiento se emplea en la noche de Pármeno y Areúsa
del auto VII y para referir los manoseos de Celestina a la muchacha,
o respecto a los del banquete de putas y criados de IX, 212 (dice
Celestina: «¡Bendígaos Dios, cómo lo reís y holgáis, putillos, loqui-
llos, traviesos! ... ¡Mirá no derribés la mesal»). El cuarto y último
LA LENGUA Y EL ESTILO 451
tipo de acotación —seguramente el más difícilmente describible>
señala datos de la realidad que circunda a los personajes que no in-
ciden de facto en la acción, pero sirven eficazmente para definir los
caracteres de los personajes. Entre varios ejemplos que selecciona
Lida de Malkiel nos parece el más convincente el diálogo de XII,
241, en que Calisto ordena a Pármeno que se acerque a comprobar
en la oscuridad si Melibea está a la puerta de su casa: el criado se ex-
cusa de hacerlo, cosa que a nosotros nos sirve para advertir la dis-
tancia y la oscuridad, el temor que generan, el desprecio absoluto
que ya Pármeno siente por Calisto, y que le sirve a aquél para pre-
sumir de este desprecio y de astucia ante Sempronio.
LA LENGUA Y EL ESTILO
Es evidente la importancia de la lengua y la elaboración retórica y
estilística en una obra en que la capacidad discursiva y persuasiva de
los personajes es tal vez el rasgo más visible de éstos y elemento in-
dispensable en el desarrollo de la trama. La multiplicidad de las vo-
ces, con exclusión de la del autor o la de un narrador —típica de un
texto dramático— tiene además en La Celestina la peculiaridad de la
intrínseca diversidad de cada una de ellas. Diversidad que se debe-
ría, en primer lugar, a lo poco esquemático de cada uno de esos
personajes, y, en segundo, de nuevo, a la diversidad de los tiempos
de redacción de las distintas partes y de las distintas versiones de la
obra; y también seguramente a la pluralidad de la autoría.
Resulta significativo que un buen número de los estudios relati-
vos a la lengua de la obra se haya emprendido con el fin de tratar de
demostrar la autoría singular o plural de la misma.'”* Pero, entran-
'7* Los estudios lingiiísticos sobre La Celestina fueron prácticamente inaugurados
por House [1924] y House et al. [1924]: como era previsible, atendía a tratar de dis-
cernir si cabía atribuir diferentenente las distintas partes que la integran, cosa de la
que, con anterioridad —desde Moratín y Blanco White hasta Cejador—, se había
desereído bastante sistemáticamente. Es interés que con mayor o menor grado de
convencimiento sobre su valor intrínseco al efecto ha seguido estando presente en
este género de estudios hasta nuestros días (véase arriba, n. 13). Los resultados de es-
tos estudios lingitísticos modernos no son unánimes, pero predominan los que se
inclinan a corroborar lo que Rojas dice y Juan de Valdés admitía en el Diálogo de la
lengua, 254, sin ningún problema, esto es, que hubo un autor para el auto I y otro
para los quince que completan la Comedia («De Celestina me contenta el ingenio del
452 CARLOS MOTA
do o no en esa cuestión, se ha señalado repetidamente que hay —por
ejemplo— apreciables diferencias entre el estilo raciocinante y esco-
lástico de los Pármeno, Sempronio y Celestina del auto 1 o de la
primera escena del auto 11 y el más espontáneo de los mismos per-
sonajes en la Comedia. Y asimismo entre el habla florida y desbor-
dada del Calisto del auto 1, la que emplea en la Comedia y la más es-
cueta e incluso grave de los pasajes exclusivos de la Tragicomedia. En
cuanto a la aptitud discursiva de esos personajes, destaca su extraor=
autor que la comenzó, y no tanto el del que la acabó»); mayor discordia hay en las
adiciones de la Tragicomedia: Siebenmann [1975:167-170] y Deyermond [1991:
378-379] resumen muy gráficamente las distintas posturas (véase arriba la sección
dedicada al problema de la autoría, en el capítulo «La obra y los autores», en espe=
cial las pp. 370-371). Siguiendo con la historia de los estudios lingúísticos, son re-
ferencias relevantes posteriores de Davis [1928] y Wright [1932], Menéndez Pidal
[1950] y Criado de Val [1955] —que conviene leer teniendo en cuenta la reseña de
Hoderoft [1957], la réplica de Criado de Val [1056] y los artículos de Hodcroft
[1964] y Mendeloft [1964-1965]. Desde fines de los años cincuenta se producen so-
bre todo estudios centrados en aspectos lingilísticos de la obra. También podrían
mencionarse en este apartado el trabajo de J.W. Martin [1958-1959] sobre el pre-
térito de subjuntivo, el de González Ollé [1960] sobre los diminutivos, el de Men-
deloff [1971] sobre los epítetos, el de Abruñeda y Ariza [1977] sobre los adjetivos
calificativos, los de Torres [2004] (interjecciones y onomatopeyas) y Albuixech
[2001] (insultos y pullas), o las tesis doctorales de Horton [1970] (centrada en la Co-
media) y Martinez Marín [1078] sobre sintaxis, También sobre diversos Hechos
concretos de sintaxis discurren los trabajos mencionados de Hodcroft [1957 y 1964]
y los de Mendceloff [1959] —dedicado a la prótasis y la apódosis en las cláusulas con
dicionales— y [1964-1965] —sobre el empleo de la voz pasiva—, el de Sandoval Mar-
tínez [1974| sobre los sintagmas trimembres, Barraza [2003] sobre la frase nominal
de OD, Meilán [2000] sobre la oración compleja, Huerta Flores [2003] sobre el po-
sesivo, o el de Martínez Marín [1983| sobre los relativos. Rosselli [1966-1967] y De
Gorog y De Gorog [1972], con más extensión y organizando una suerte de diccio-
nario ideológico, se han ocupado de la sinonimia en la obra —elemento del que ya
había tratado con cierto detenimiento Samona [1953:54-58]|-, ofreciendo un útil
instrumental para el discernimiento de los complejos usos léxicos no sólo de La Ce-
lestina, sino también de algunas importantes piezas literarias coetáneas en que se ad-
vierten usos semejantes sobre el particular del léxico latinizante se verá, además de
los clásicos trabajos de Lida de Malkiel [1950: 231-322, esp. 251-291] sobre Juan
de Mena y de Morreale [1955] a propósito del Diálogo de Vita beata de Juan de Lu=
cena, el libro de Clavería [1991], con copiosa bibliografñía. En una línea similar cabe
situar los trabajos de Muñoz Garrigós | 1974]. Aunque muy distintos de estos estu-
dios últimamente mencionados, sobre la lengua de La Celestina también importa
ver Reckert [1976], Miguel Martínez [1999], Garcia Mouton [2000], López Iz-
quierdo [2008] y la panorámica de Girón Alconchel [2003].
LA LENGUA Y EL*ESTILO AS3
dinaria capacidad para incorporar «formas de discurso codificadas e
institucionales», como sentencias, alusiones históricas o mitológi-
cas, refranes y, en cualquier caso, «material argumentativo más allá
de los límites de toda verosimilitud» (Fraker 1990:84).
En efecto, la práctica totalidad de los personajes de La Celestina
habla una lengua que conjuga la brillantez sistemática con una rara
apariencia de adecuación a las situaciones en que se ven envueltos.
«El autor insiste en que todo lo que un personaje diga vaya clara-
mente dirigido a una segunda persona, en que sus palabras se digan
en función, tanto del hablante como del oyente, y no sólo para ins-
trucción o deleite del lector» (Gilman 1956:39-40).'”
Esta aptitud prima además sobre la edad del personaje, su estado,
su moralidad, su presumible cultura y sobre cualquier predetermi-
nación de la tradición literaria referida a estas características básicas.
En ello radicaría una de las más notadas rarezas de esa adecuación:
contra lo que solía exigir el gusto literario de la época, no siempre el
señor habla con mayor elevación que su criado, mi éste con más lla-
neza—o grosería— que aquél. En el discurso de unos y otros la lógica
areumentativa y sus manipulaciones, la complejidad retórica y las
ilustraciones eruditas pueden combinarse con un uso preciso y apro-
piado de léxico patrimonial, dichos, refranes, diminutivos afectivos,
expresiones fáticas, interjecciones, etc.
Muy a menudo el tema de que se esté hablando tiene un valor
determinante sobre el nivel estilístico de un fragmento, sobre todo
en los diálogos de contenido filosófico: para Samona [1953:21], el
escritor se sitúa en ese nivel estilístico porque lo siente adecuado,
según la tradición —según la fuente de ese concreto pasaje—, a la res
proposita: sentimientos nobles o bajos, casos de fortuna, muerte,
192 A este propósito nos parece particularmente ilustrativa la observación de Gil-
man [1956:76] de que, en el examen de todos los pasajes de la Tragicomedia que pre-
sentan interpolaciones respecto a la Comedia, «advertimos la ausencia de ciertas
correcciones muy comunes en otras obras: aquellas que denotan la conciencia del
autor del efecto de su estilo en su futuro lector [como] las correcciones relaciona-
das con el sonido de los vocablos, con las repeticiones infelices de una palabra, con
el enderezamiento de frases mal equilibradas ... Rojas ... raras veces juzgaba los ele-
mentos del lenguaje desde su propio punto de vista (o por lo menos de lo que su-
ponemos que puede habersido su punto de vista). Por eso las enmiendas que acen-
túan la claridad y la lógica, las correcciones que contribuyen a la expresividad y al
encauzamiento del diálogo, son muy superiores en número a las que afectan al es-
tilo en cuanto tal».
454 CARLOS MOTA
fugacidad o excesiva lentitud del tiempo, caducidad de las cosas...
Siempre se busca una expresión que produzca en el lector el efec=
to de que el personaje elige su estilo.'”* Por otra parte, ni criados
ni señores son ajenos a la expresión vulgar, pero brillan por su au-=
sencia la jerga o el habla de germanía —que hubieran sido harto ve-
rosímiles en una obra por la que pululan prostitutas y matones—'?*
y también la procacidad manifiesta. '”*
Este tenso y refinado equilibrio ya suscitó admiración en tiempo
de Rojas.'”* Pero, aunque produce en ocasiones un efecto de reme=
193 Sobre este particular hay útiles indicaciones en López-Izquierdo [2008].
"74 Marciales, L, 154-155, por ejemplo, subraya que el uso y abuso de esas hablas
es una de las mayores innovaciones de la literatura celestinesca frente a su modelo.
175 Sobre algunas posibles obscenidades encubiertas en el lenguaje de La Celesti-
na, véase Lacarra [1996], con interpretaciones de palabras, pasajes, etc. sugestivas
pero en algunos casos ciertamente arriesgadas. De ser todas esas interpretaciones
exactas, confirmarían —a nuestro entender— la especial habilidad y aun malicia con
que, sin gazmoñerías, la obra rehúye la procacidad explícita, que por otra parte
tuvo amplia cabida en la literatura de la época. Un solo ejemplo: en la famosa es-
trofa acróstica, vv. 33-40, ¿Como el doliente que píldora amarga / O la recela o no
puede tragar, / Métela dentro de dulce manjar, / Engáñase el gusto, la salud se alar-
ga, / Desta manera mi pluma se embarga, / Imponiendo dichos lascivos, rientes, /
Atrae los oídos de penadas gentes, / De grado escarmientan y arrojan su carga», las=
civos puede tener el sentido latino de “alegres, jocosos” y ser (con característico ma-
nejo del latinismo por parte de Rojas) puro sinónimo de rientes; véase «El autor, es-
cusándose...», n. 21. La otra aparición de la palabra, en las coplas «Concluye el
autor...», VY. 9-10 («No dudes ni hayas vergúenza, lector, / narrar lo lascivo que
aquí se te muestra...»), apuntaría al sentido de lascivo más corriente hoy. Véase Vas-
vari [2005].
176 Contrasta la opinión de Juan de Valdés, en el Diálogo de la lengua, con la de Cas-
par von Barth un siglo más tarde. Dice Valdés: «ningún libro hay escrito en castella-
no donde la lengua esté más natural, más propia ni más elegante»; «esprimicron [los
autores] a mi ver muy bien y con mucha destreza las naturales condiciones de las per-
sonas que introdujeron en su Tragicomedia, guardando el decoro dellas desde el prin-
cipio hasta la fin». Von Barth, 306, en cambio, mostró su desazón ante tanta erudi-
ción en boca de los personajes, sobre todo en la de los bajos; en el trasfondo de su
preocupación estaban sus rígidas ideas sobre lo que convenía a cada personaje según
su lugar social —en buena medida inseparable de su significación moral—, por un lado,
y por otro su tendencia a estimar como preciosas píldoras de sabiduría —desvincula=
bles de los contextos en que se insertaban— esas ostentaciones eruditas. Un excelente
repaso de las principales valoraciones de la crítica a este propósito —del siglo xv1 a los
años 50 del siglo xx en Lida de Malkiel [19624: 330-332 y n. 36]. Sobre los pasos de
Benedetto Croce |1939:219], Lida de Malkiel [19624:333] señaló que «la erudición
no es sino ... un aspecto del lenguaje refinado de todos los personajes, el cual es una
LA LENGUA Y EL ESTILO AS$
do de la elocución de la realidad, sobre todo en el diálogo, como no
había sido capaz de producirlo ninguna obra anterior en lengua cas-
tellana, importa subrayar que la de La Celestina es siempre una len-
gua acendradamente artificiosa, producto de un ingenio inventivo y
compositivo que no se apreciaba —ni apenas se concebía—sino como
resultado de un concienzudo trabajo retórico, basado en parte en
materiales dados tan variados como dichos, sentencias, anécdotas de
la historia de Grecia y Roma, alusiones mitológicas... y también re-
franes, chistes o cuentecillos populares. El lector bienintencionado
de hoy puede apreciar por su plasticidad o profundidad lo que los re-
nacentistas apreciaban además porque lo reconocían, y es razonable
suponer que muchas veces disfrutarían con particular intensidad de
las recontextualizaciones a que el autor sometía muchos de esos ele-
mentos familiares.
Un conjunto de exigencias y límites como éste imponía una len-
gua latinizante. La época de composición de La Celestina es decisiva
en la evolución del castellano —del literario en particular—, cuya ap=
titud expresiva se fraguaba y se medía =si acaso— con la del latín revi-
gorizado por el humanismo. En los treinta años anteriores a 1499 se
había ido desarrollando una prosa ya no tan polarizada en la latiniza-
ción léxica y sintáctica que favorecieron a ultranza los escritores más
cultos e innovadores de la primera mitad del siglo xv: Enrique de
Villena, Juan de Mena o, a otra escala, el Marqués de Santillana. El
principio y el sentido de esa evolución hacia la moderación se ha
ilustrado con la del estilo de la prosa de Juan de Lucena desde el Diá-
logo de Vita beata, de 1463 —muy latinizante sobre todo en el léxico,
menos en la sintaxis—, a la Epístola exhortatoria a las letras, de 1481. En-
tre ambas obras surge —en la poesía— una lengua literaria y elevada tan
rupturista por su refinada naturalidad como la de las Coplas a la muer-
te de su padre de Jorge Manrique (1476),” y en la contemporaneidad
convención ... análoga ala de que todos los personajes de la comedia del Siglo de Oro
hablen en verso y la de que todos los personajes de una ópera hablen cantando». Por
lo demás, como ha señalado Rico [19904:70], la preceptiva de la época admitía me-
jor que los criados hablasen en un estilo elevado que los señores en uno bajo. Sobre
el equilibrio del estilo en La Celestina, véanse sobre todo Menéndez Pidal [1950:15],
Samona [1953:5-17], Lida de Malkiel [1962a:337] y Herriott | 1960].
277 Sobre las peculiaridades del estilo de Juan de Lucena véanse Morreale [1955]
y Lapesa [1965]; sobre la lengua de las Coplas a la muerte de su padre, Menéndez Pi-
dal [1950:11-13], Spitzer [1950] y Correa [1980]. Un panorama general de la evo-
lución de la lengua en la época en Lapesa [1981:265-290, esp. 274-286].
AsÓ CARLOS MOTA
de la Epístola exhortatoria—entre 1480 y 1483, aunque su magisterio es
particularmente fecundo a partir de 1492 tiene lugar la evolución
estilística de Diego de San Pedro entre el Tratado de amores de Arnal-
te y Lucenda, la Cárcel de amory el Sermón: una evolución desde el ape-
go alas fórmulas amplificatorias tradicionales de la retórica medieval
a un gusto que admite además la abbreviatio y se deleita con la frase
sintácticamente equilibrada, influido por el humanismo, incluso por
sus rescates de textos de materia retórica.”
Contemporáneamente, las cosas cambian en los medios cultos.
En la corte se abren paso ideales expresivos sustentados principal-
mente en el habla toledana —la nativa de Rojas, Cota o Valdés; la
del «primer autor», según Menéndez Pidal, sería más bien salman-
tina—, y una aspiración a la elevación que no esté reñida con lo ge=
nuino. En la universidad, entre 1476 y 1486 desempeña Antonio de
Nebrija su magisterio en gramática latina en Salamanca —ciudad
donde Rojas hubo de formarse y confiesa haber encontrado el frag-
mento del «antiguo autor», y es de suponer que en esos años em-
pezaría el humanista a elaborary a difundir (en paralelo con los des-
arrollos literarios antes recordados y con sus varios trabajos sobre el
latín y el vulgar) sus ideas sobre la expresión literaria en romance
que acaba exponiendo en su Gramática castellana de 1492.
Todo este cúmulo de circunstancias importa para la lengua de La
Celestina porque en ella, y de forma incuestionable en la parte de
Fernando de Rojas, se tienen en cuenta resueltamente medidas.cas-
tellanas de excelencia estilística: autores ya reputados de clásicos,
como Juan de Mena, por supuesto;'”” alguno de la primera mitad del
siglo, como el Arcipreste de Talavera o el Tostado,'*” pero también
escritores estrictamente contemporáneos del bachiller, como el
175 Sobre las características del lenguaje de Diego de San Pedro, véase Whinnom
[1960].
172 La lengua y el estilo de Juan de Mena=sobre todo el de su poesía— han sido es=
tudiados con detenimiento por Lida de Malkiel [1950:159-322]. Rico [1982a:104]
hace notar que la Gramática castellana de Nebrija «jamás da un juicio de valor positi-
vo» sobre el estilo de Mena».
1%" Una interesante comparación entre el estilo de La Celestina y el del Arcipreste
de Talavera puede verse en Gilman [1056:50-54]. En un ámbito más amplio, de las
posibles relaciones entre nuestra obra y el texto de Alfonso Martínez de Toledo
—uno de los candidatos a la autoría del auto I— han tratado von Richthofen [1941 y
1966], MacDonald [1954], Gerli [1076], Wise [1980], Vermeylen [1983] y Cárdenas
[1986 y 1988]. Sobre Alonso de Madrigal, véase Cátedra [19864].
LA LENGUA Y EL ESTILO 457
| diego de San Pedro de la Cárcel de Amor (impresa en 1492) o el Ni-
colás Núñez de la continuación de esa obra (1496).'* Otras presen-
clas son menos seguras, aunque bastante verosímiles: la traducción
de la Historia de dos amantes, Enríalo y Lucrecia (1496), de Eneas Silvio
Piccolomini, la de la Fiammetta de Boccaccio (1497) ambas salidas
de la misma prensa, precisamente salmantina, '* Rodrigo Cota...%
Pero, por encima de todo, naturalmente, el autor del auto I, que no
parece haber tenido en cuenta tantos modelos de estilo en su propio
idioma como Rojas, quizá por poseer un gusto más estricto o me-
nos atento a los autores en romance, quizá por no tener a su dispo-
sición un canon tan amplio cuando escribió su fragmento, cuya fe-
cha ignoramos: baste pensar que una redacción anterior a 1492 le
hubiese dificultado mucho =salvo contacto estrecho con sus auto-
res— cualquier posible evaluación de la mayoría de las obras en cas-
tellano citadas y segura o verosímilmente estimadas por Rojas, y
también de la Gramática castellana de Antonio de Nebrija, publicada
en ese mismo año y que tuvo por lo demás una difusión limitada.'**
15% Baste para constatarlo XI, n. 35.
1% Es la conocida como «imprenta de la Gramática castellana de Nebrija», por ha-
ber producido esa obra. La Historia de dos amantes castellana ha sido editada por Le-
certua [1975]; véase la anterior n. 145. Por cierto que al menos desde Penney [1962]
circula la sospecha de que la traducción de esa obrita pudo realizarla Fernando de
Rojas: la sostiene también Marciales, I, 344. La traducción castellana de la Fiam-
metta ha sido editada y estudiada por Mendia Vozzo [1983].
153 Sobre la posible influencia de Cota en La Celestina pueden verse las distintas
consideraciones de Valle Lersundi [19584], Romero y Sarráchaga [1959], Von
Richthofen [1966], Gerli [1976] y, sobre todo, Rodríguez [1978-1979], Salvador
Martínez [1980], Severin [19804] y Marciales, l, 269-279 y passim, este último de-
fensor acérrimo de su candidatura a la autoría del auto 1. Véase asimismo Miguel
Martínez [1996:309-317].
194 La difusión de la Gramática castellana de Nebrija puede calificarse así por con-
traste con las continuas reediciones y puestas al día del manual de latín del mismo
humanista, las Introductiones latinae, usado en España desde 1481 hasta entrado el si-
glo xvii. Samona [1953:10|, convencido de que el auto 1 es anterior a 1492, se
plantea como un error histórico ver La Celestina como reflejo idiomático (y en un
sentido amplio, estilístico) de la obra de Nebrija, porque «en la Comedia no puede
producirse todavia ese efecto de selección que es consecuencia tardía de la ense-
ñanza teórica». Sin embargo, poco más allá, el mismo estudioso acepta que «de al-
gún modo, Rojas no podía permanecer ajeno a la enseñanza oral del gran huma-
nista ... Los efectos de esta educación se pueden ver no tanto en una perfección,
en una esencialidad del lenguaje, cuanto en la presencia de una alternativa [al gus-
to estilístico ingenua y excesivamente latinizante y retoricista predominante en las
458 CARLOS MOTA
Como sea, el bachiller se aplicó a imitar con especial entusiasmo
al «primer autor», empezando por su estilo =que le había desham- *
brado=,'*S y éste es sin duda un factor homogeneizador, nivelador,
entre las partes debidas a ambos, perfectamente solidario del proce=
dimiento estructural denominado por Lida de Malkiel «gemina=-
ción».'* Pero de igual importancia en esa nivelación nos parece
que tanto el «antiguo autor» como Rojas pudieron basar sus com=
posiciones en ejercicios de estilo semejantes, el primero de los cua=-
les sería el de traducción de las citas de sus fuentes, y el segundo, la
composición de discurso —argumentativo, narrativo, descriptivo,
introspectivo, etc.—, seguramente adoptando como marco del ejer=
cicio la escena y tomando pie en elementos dados: esas senten=
cias traducidas del latín con discreta elegancia, refranes castellanos
letras vulgares de buena parte del Cuatrocientos castellano]». La reflexión sobre
la lengua castellana, sus posibilidades y límites, había tenido que planteársela Ne=
brija necesariamente, al menos, al traducir al castellano (1486), por encargo de la
reina Isabel, sus famosas Introductiones latinae, y no puede descuidarse que la elabo-
ración de sus diccionarios de español-latín y latin-español es contemporánea o
muy poco posterior a la Gramática castellana, y por tanto muy vecina de la compo-
sición de La Celestina. Como posible muestra adicional de la existencia de un am-
biente cada vez más interesado en la estructura y la dignidad literaria del romance
de Castilla, cabe señalar que es muy posible que también proceda del ámbito sal-
mantino una gramática castellana fragmentaria descubierta en la Real Biblioteca
de Madrid y que podría ser anterior a la de Nebrija, según estima Gómez More-
no [1989].
185 Así lo afirma en «El autor a un su amigo», 6: «Y como mirase su primor, su
sotil artificio, su fuerte y claro metal, su modo y manera de labor, su estilo elegan-
te, jamás en nuestra castellana lengua visto ni oido, leílo tres o cuatro veces, y tan
tas cuantas más lo leía, tanta más necesidad me ponía de releerlo y tanto más me
agradaba, y en su proceso nuevas sentencias sentia».
186 ¿Los materiales añadidos ... parecen brotar orgánicamente de lo ya escrito ...
Se da ahi un proceso de complementación creadora»; Gilman [1956:62-63] piensa
especificamente en los añadidos que diferencian la Tragicomedia de la Comedia, pero
sus palabras podrían aplicarse también al proceso de creación de la Comedia a partir
de los materiales verbales, de las situaciones, etc. del auto 1. Más adelante destaca
que, en el pasaje del prólogo de la Tragicomedia en que se comenta la sentencia Om-
nia secundum litem fiuunt, «Rojas representa plásticamente el proceso de crecimiento
creador desde la oscura potencia de la idea seminal, pasando por su germinación y
florecimiento en el espíritu, hasta el nacimiento del nuevo fruto» (Gilman 1956:64
y n. 14). El pasaje del prólogo en cuestión dice: «Y como sea cierto que toda pala=
bra del hombre sciente esté preñada, desta se puede decir que de muy hinchada y
llena quiere reventar, echando de sí tan crecidos ramos y hojas, que del menor pim=
pollo se sacaría harto fruto entre personas discretas» («Todas las cosas...», 15).
LA LENGUA Y EL ESTILO 459
(La Celestina, en especial la parte de Rojas, es un extraordinario de-
pósito de primeras documentaciones de refranes),'* lugares comu-
nes, silogismos, entimemas... Un conjunto de materiales mostren=
cos que se consigue convertir, al incrustarlos en un diálogo suasorio,
en sustancia fundamental de la expresión, la acción y el desarrollo de
unos personajes complejos insertos en unas circunstancias mínima-
mente perfiladas pero en lo esencial creíbles. Incrustarlos por varios
procedimientos: citándolos tal cual como sacándolos de un reper-
torio—, levemente modificados («Quien bien quiere a Beltrán a to-
das sus cosas ama», XVIL, 303), sólo aludiéndolos parcialmente
(«quien engaña al engañador... ya me entiendes», XIX, 317), refe-
ridos o variados a medias entre dos personajes, etc.
«En el proceso de transfiguración desde un patrimonio de for-
mas “impersonales” y ya estilizadas en una materia “afectiva” y
“personal” radicaría el primero y uno de los más interesantes pro-
blemas estilísticos de la obra», afirmaba Samona [1953:226]. Más
recientemente, Fraker [1990:86-87] ha sugerido que podría haber
tras de ello un «conjunto de prácticas» retóricas «que tiene una his-
toria y personalidad distintiva aparte de La Celestina», que él re-
monta a un gusto típico del latín de la Edad de Plata y que habría
llegado a los autores de La Celestina por diversas vías, pero princi-
palmente a través de «la enseñanza y la práctica asociadas con la de-
clamación» (ibidem, p. 92). Está pensando en ejercicios como los
que ilustran las Controversiae et suasoriae de Séneca el Viejo, amplia-
mente difundidas en los ambientes escolares medievales. Ese gusto
retórico —el uso y abuso de las sentencias, la técnica del tema y va-
riaciones a través de la acumulación de sentencias que detienen el
discurso, aunque lo hacen persuasivo por su copiosidad e insisten—
cia,'* la búsqueda de efectismos fónicos y entonativos, conceptis-
197 Sin ánimo de exhaustividad, los principales trabajos sobre el uso —o sobre
usos concretos— del refranero en La Celestina serían los de O'Kane [1950 y 1959],
Ernouf [1970], Muñoz Garrigós [1974], Shipley [1974 y 1977], Gella Iturriaga
[1977]. Barrick [1983], Fernández Sevilla [1983 y 1084], Pagano [1979-1080], Biz-
zarri [2007 y 2008] y Burgoyne [2010]. Se han ocupado también de la cuestión
—pero para discutir hipótesis relativas a fuentes y autoría peculiares Gilman y
Ruggerio [1961] y Cantalapiedra [1984].
$8 Sin embargo, es cierto que «lo que casi nunca vemos en los actos que hemos
atribuido a Rojas es la rabelesiana expansión del estilo por el estilo mismo (como,
por ejemplo, el pasaje que desarrolla el improperio “puta vieja” en el acto TI)» (Gil-
man 1956:38). Pero téngase en cuenta Taylor |2010:318-320].
460 CARLOS MOTA
tas y epigramáticos,'* el gusto por las antítesis. ..—'* pudo llegar a los
autores de La Celestina por la vía llana de los florilegios de sente
cias como la Margarita Poetarum de Albrecht von Eyb o el Indice de
las obras de Petrarca (empleados por Rojas), o las Auctoritates Aris-'
totelís reconocidas por Ruiz Arzálluz [1996] tras los papeles del «an=
tiguo autor».'” En cualquier caso, la omnipresencia de la retórica.
distingue a La Celestina de la mayoría de las comedias latinas del si=
glo Xv, donde se hace un uso mucho más módico y ocasional de
ella, y la distancia sensiblemente de las de la Antigiiedad.'” Ni que
decirse tiene que los autores usan de ella como una forma de enal-
tecer el discurso, en cuanto a su ornamentación pero también en
cuanto a su capacidad y profundidad significativa.
Decíamos que la lengua de La Celestina es latinizante; conviene
añadir que de formas bien sutiles. Por un lado, los autores latinizan:
porque una parte importante de su texto incorpora traducciones.
más o menos exactas de frases latinas de formulación elaborada
—por exceso o por defecto de brevedad y concisión; no nos parece
descabellado pensar que muchas veces quisieran aproximar al má-=
ximo su castellano incluso a la pura sonoridad del original. Otras
veces latinizan sin tomar pie en una fuente: por una voluntad de es-
tilo en relación dialéctica, quizá, con la tradición genérica en que
se enraíza la obra (la comedia latina y sus avatares), pero sobre todo
159 Pese alo cual, es muy interesante la observación de Gilman [1956:59-60] res-
pecto a que Rojas «tiene que suplir la entonación con palabras ... Si ... hubiese es-
crito para actores, es muy posible que el diálogo no fuera ni tan vivo ni tan claro»,
Lo dice porque, en efecto, escribe para un lector en voz alta que ha de tratar de
«mover los oyentes ... fingiendo mil artes e modos».
*% Sobre algunas de estas características, véanse los argumentos y referencias de
Fraker [1990:90-91 y nn. 22 y 23].
191 Praker se polariza tal vez en exceso, a la hora de buscar tales vías, en el «Te=
rence cum commentary» y en los autores que inventaria Castro Guisasola | 1924]
en su exploración de fuentes (Lucano, Persio...), algunos dificilmente accesibles
a fines del siglo xv, y no atiende la de los fTorilegía, en nuestra opinión harto más
probable. El hispanista norteamericano también apunta que en ese gusto retóri-
co por el silver latin pudieron empaparse los autores de La Celestina a través de esti-
los como, por ejemplo, el de la Fiammetta de Boccaccio, sus traducciones e imita=
ciones.
12 Para ejemplos y modalidades del uso de la argumentación retórica en la co-
media humanística que habría heredado La Celestina, pero llevándolo mucho
más lejos, véase Fraker [1990:80-84]. Spitzer [1957] apuntó en su día como posi-
ble modelo para ese gusto por la retórica las tragedias de Séneca, lo que Fraker re=
chaza. Un análisis de las estrategias retóricas en la obra en Lloret [2007].
LA LENGUA Y EL ESTILO 461
con significados representantes recientes de la literatura en roman-
ce —poesía, prosa didáctica, icción— asimismo latinizantes.
ista voluntad de estilo se observa en varios planos.'” En primer
lugar, en el léxico, quizá como «el residuo de un léxico que ha teni-
do fortuna en la primera mitad del siglo y se conserva en la segun-
da, pero cuya expresividad se ha debilitado sensiblemente» (Sa-
mona 1953:24, la cursiva es nuestra). Pero también —aquí y allá- en
la sintaxis, hecho que ya era objeto de censura en el medio univer-
sitario para el tiempo de la redacción de la mayor parte de la obra
y, en consonancia, en el curso de la acción de la propia Celestina.'**
Ello permite suponer que el uso de los latinismos léxicos y =sobre
todo— de los sintácticos es con frecuencia a la vez un homenaje
y una ironía dirigida a cierta literatura latimiparla del pasado (pre-
ponderantemente la de Juan de Mena; por paradoja, seguramente
esto contribuyó a que nadie se escandalizase demasiado, que se-
pamos, de que se le atribuyera el auto 1).'% Y se diría particular-
mente probable en los crudos latinismos que de vez en cuando sur-
gen en la lengua de los personajes bajos, sobre todo de Celestina
-reptilias, instrutos, especial (con valor adverbial), cliéntula, sulfítreo,
corruta, varios de probada ascendencia meniana— o de Sempronio.
Pero no sólo de éstos: Calisto produce en sus momentos de ma-
yor exaltación ejemplos como «da menstrua luna» (XIV, 282), o co=
mo «los rayos ilustrantes de tu muy claro gesto» (XII, 245) o por
no descuidar el más conocido— «En dar poder a natura que de tan
123 No nos ocupamos en esta sección del nivel fónico ni de las cuestiones relati-
vas a la grafía; sobre el particular véanse los «Criterios de presentación gráfica» in-
cluidos en el aparato crítico, pp. 573-578. á
29 Para la censura universitaria, baste remitir al conocido pasaje de la Gramática
de la lengua castellana de Nebrija: «cacosínteton es cuando hacemos dura composi-
ción de palabras, como Juan de Mena: “A la moderna volviéndome rueda”, por-
que la buena orden es “volviéndome a la rueda moderna”, En esto erró mucho don
Enrique de Villena, no sólo en la interpretación de Virgilio, donde mucho usó des-
ta figura, mas aun en otros lugares donde no tuvo tal necesidad, como en algu-
nas cartas mensajeras, diciendo “Una vuestra recebi letra”; porque, aunque el grie-
go e latin sufra tal composición, el castellano no la puede sofrir» (Quilis 1992:148).
Véase el comentario de Rico [19824:103-106] sobre este pasaje de Nebrija y sobre
su influencia.
22 Lida de Malkiel [1950:148 y ss.], examinando ciertos usos estilísticos de Juan
de Mena, ha alertado acerca de la particular frecuencia con que se dan también en
el auto 1 de La Celestina. Se fija ahí sobre todo en la figura etimológica y el quias-
mo, pero hace la búsqueda extensiva a otros fenómenos.
462 CARLOS MOTA
perfecta hermosura te dotase, y hacer a mí, inmérito, tanta mer-
ced que verte alcanzase, y en tan conveniente lugar, que nu se=
creto dolor manifestarte pudiese» (I, 27), en el que se observa
una acumulación de frases con verbo al final y, por añadidura, pro=
sa rimada.
En todo caso, por lo que hace a los latinismos léxicos, cabe dis-
tinguir dos modalidades: los propiamente dichos, algunos en curso
de incorporación al vocabulario usual en la época y otros no (ejem=
plo de los primeros sería continuo; de los segundos, incusar); y, por
otro lado, aquellos latinismos semánticos, detectables con menos
facilidad, en que la latinización se produce también o exclusiva=
mente en el significado de la palabra, que recupera el que —o uno
de los que= tenía su étimo latino (serían los casos de ¡gual con el va=
lor de justo”, estudio con el de empeño, esfuerzo” o jamás con el de
“siempre”, entre otros). Este es sin duda un rasgo estilístico de gran
interés, pues exige del lector una reflexión sobre el sentido exacto
de las palabras que escucha o lee, y lo invita a una lectura atenta con
tanta eficacia como la concisión y enjundia de las sentencias, la ele=
gancia de ciertas construcciones retóricas o la sinuosa lógica de
ciertas argumentaciones.
En cuanto a los latinismos sintácticos, importa subrayar que se
echa mano de ellos con cierta moderación:'*” hay algún uso llama=
tivamente latino del infinitivo (como en I, 30, «No creo ... ir con=
migo el que contigo queda», con subordinada de jafiritiga y verbo
al final de la frase, o en XIX, 325, «No es tiempo de yo vivir») y del
participio presente («mantenedor de las volantes harpías», III, 109;
o, con valor de participio sustantivado, «el loor y las gracias de la
ación más al dante que no al recibiente se deben dar», 1, 80); ape-
nas hay hipérbatos propiamente dichos —quizá sea de los más nota-
bles XX, 334, «que en largos días largas se sufren tristezas»; a lo
sumo, dislocaciones entre verbo y complemento por medio de in=
cisos del tipo de «¡O si por caso los ladradores perros con sus crue-
les dientes, que ninguna diferencia saben hacer ni acatamiento de
personas, le hayan mordido!» (XIV, 271). O desplazamientos hacia
el final de la frase de los verbos.
19% Coincidimos con Russell, 145, en que «la tendencia latinizante está siempre
refrenada por la conciencia de ambos autores de que semejantes pasajes tienen que
convencer como auténticas unidades dialogales». Para usos de prosa rimada, Río
[2001]. Higashi [2005] examina distintos tipos de cursts.
LA LENGUA Y EL ESTILO 463
Todos ellos son recursos que desautomatizan el ritmo de la fra-
so, orillando mesuradamente el orden de palabras común en caste-
llano. Otras veces la desautomatización se produce buscando un
equilibrio extremo («es menos yerro no condenar los malhechores
que punir los inocentes», XIV, 279-280), a veces la pura amplitud
(de la que sería también buen ejemplo la antitética sentencia ante-
rior o el citado «O si por caso...»), propósito solidario de la inten-
ción retórica amplificadora que predomina en la obra.'”
En efecto, se ha dicho que casi toda imagen, motivo o parte del
discurso es susceptible de amplificación, y el fenómeno denomi-
nado por Lida de Malkiel geminación podría constituir una mues-
tra del mismo en un terreno estructural. Para tales amplificaciones
«se recurre a traslados, a figuras “de pensamiento” y “gramaticales”
y a las varias combinaciones que ... conservando la lógica del pen-
samiento, concurren a expresarlo de forma no directa».'* En un
plano situado más a ras del discurso de los personajes en cada escena
concreta, serían sobreabundantes los ejemplos, desde los más pura-
mente repetitivos («Lloro mi gran mal, lloro mis muchos dolores»,
XIX, 324, con anáfora; «mi triste nombre y fama», XIIL, 267; «Llega-
do es mi alivio y tu pena», XX, 331, en este caso incorporando una
antítesis) hasta el uso de variadas figuras retóricas: el quiasmo («Mi fin
es llegado; llegado es mi descanso», XX, 331), la epanalepsis («¿Cómo
tove en tan poco la gloria que entre mis manos tove?», XIX, 325), el
políptoton («En largos días largas se sufren tristezas», XX, 334), la fi-
gura etimológica («Oh vejez virtuosa, oh virtud envejecida!», l, 66;
«¿Cómo no gocé más del gozo?», XIX, 325). O, en otro terreno
—por implicar normalmente segmentos de discurso más extensos=,
la anáfora, de poderoso efecto oratorio y dramático («esta herida es la
que siento, agora que se ha resfriado, agora que está helada la san-
gre que ayer hervía, agora que veo la mengua de mi casa, la falta de
mi servicio, la perdición de mi patrimonio, la infamia que a mi per-
sona de la muerte de mis criados se ha seguido!», XIV, 277-278). Seg-
mentos de discurso en que se implica decisivamente la interacción
de los personajes: repasando usos de la anáfora, Samona [1953:50]
197 Para todo esto siguén siendo imprescindibles los análisis y observaciones de
Samoná [1953:22-40], que pueden completarse con Sandoval [1974].
'% Samoná [1953:41]. Qué duda cabe de que la impresión de complejidad mul-
tifacética del diseño de los personajes, sobre todo en el terreno ideológico, debe
mucho a esta determinación amplificatoria.
464 CARLOS MOTA
destaca un magnífico ejemplo (X1, 234) de articulación de ese pro=
cedimiento amplificatorio con la dinámica del diálogo (y, con ante-
rioridad a ello, con «el animus de los personajes») que no nos resisti-
mos a reproducir por lo atinadamente que, a nuestro juicio, ilustra
la sabiduría constructiva con que Rojas emplea la retórica, más allá
del ornato estilístico:
CELESTINA. ...Melibea pena por ti más que tú por ella; Melibea te
ama y desea ver; Melibea piensa más horas en tu persona que en la suya;
Melibea se llama tuya, y esto tiene por título de libertad; y con esto, aman-
sa el huego, que más que a ti le quema.
CALISTO. Mozos, ¿estó yo aquí? Mozos, ¿olgo yo esto? Mozos, mirad
si estoy despierto. ¿Es de día o de noche? ¡Oh Señor Dios, Padre celestial,
ruégote que esto no sea sueño!
En efecto, «obsérvese el crescendo rítmico que culmina precisamen-
te en el nombre de la muchacha, repetido tres, cuatro veces, y la in-
mediata repercusión de ello en Calisto, que, como enloquecido, se
dirige a sus criados llamándoles tres veces». La amplificación, sería,
ajuicio de Lida de Malkiel, consecuencia de la «avidez de los auto=
res por aprehender la realidad concreta, su repugnancia a tipificar
la y su deleite en sugerir su inagotable diversidad». Es también un
rasgo que ya disgusta —pocos años después— a Valdés, cuando de=
nuncia en el estilo de La Celestina «el amontonar de vocablos algu=
nas veces, tan fuera de propósito como Magnificat a maitines»: son
numerosos los ejemplos de repetición, paralelismo, contrastes, si-
metrías, similicadencias que podrían darse (algunos hemos apunta=
do en párrafos anteriores). Y de enumeraciones: de «vocablos»
—piénsese en el famoso laboratorio de Celestina que Pármeno des-
cribe en I, 56-61— y también de refranes, citas, sentencias, ejemplos
históricos y mitológicos, ejemplos del bestiario, etc.”
No quisiéramos concluir este apartado sin otro ejemplo de uso
de la amplificación perfectamente solidario con la traza de los per-
sonajes y de los conflictos que los oponen, con el desarrollo de la
acción de la obra, con la visión distanciada de ciertos procedimien-
199 Véase al respecto de las enumeraciones Lida de Malkiel |1962a:334-335 y
n. 40]; sobre las similicadencias y rimas a final de frase, ibídem, p. 335, N. 41, donde
discute con abundancia de ejemplos la opinión de Menéndez Pidal [r950:16] en el
sentido de que éstas apenas existían y eran más expresión natural que ornato estilís-
tico.
LA LENGUA Y EL ESTILO 465
tos de elevación del estilo de que antes hablábamos y, en fin, ex-
presiva de dos temas fundamentales en la obra: la conciencia del
paso del tiempo e incluso de las tendencias autodestructivas —ano-
réxicas— del enamorado. Leemos en VIII, 198:
CALISTO. ...Yo me voy solo a misa, y no tornaré a casa hasta que me
llaméis, pidiéndome albricias de mi gozo con la buena venida de Celesti-
na, Ni comeré hasta entonce, aunque primero sean los caballos de Febo
ipacentados en aquellos verdes prados que suelen, cuando han dado fin a
su jornada.
SEMPRONIO. Deja, señor, esos rodeos, deja esas poesías, que no es
habla conveniente la que a todos no es común, la que todos no participan,
la que pocos entienden. Di «aunque se ponga el sol», y sabrán todos lo que
dices. Y come alguna conserva con que tanto espacio de tiempo te sos-
tengas.
En la excesiva alusión al mito de los caballos de Febo por parte de
Calisto hay un empleo de la mitología estilístico y amplificatorio,
no alegórico ni crasamente didáctico. En la réplica de Sempronio,
un parecer derogatorio sobre la forma de hablar de su señor que
retrata a Calisto como prolijo («deja ... esos rodeos») y también co-
mo pedante («deja esas poesías»). Porque, en efecto, «esas poesías»
apunta al comentario que Juan de Mena dedicó a una estrofa de su
Calamicleos o Coronación del Marqués de Santillana: «Y dice Ovidio
que como Febo descendía en ocidente, en aquel dorado carro de
cuatro ruedas que tiraban los sus caballos, e como Febo los deja-
se en los suelos de España, que son los sus postrimeros pastos, re-
creando sus miembros, e apacentándose por aquella yerba ambro-
sía llamada...». Es dificil concebir que Rojas pusiera esa expresión
en boca de Sempronio si no quería asaetear con ironía las mane-
ras estilísticas representadas —en su tiempo, por antonomasia— por
Mena.” Al propio tiempo, resulta admirable el punto hasta el que
200
Lida de Malkiel [1962a:342-343 y n. 46] ha diferenciado nítidamente este uso
ornamental de la mitología de los didáctico-alegóricos tan frecuentes en la poesía y
la prosa del Cuatrocientos. No nos parece tan convincente su opinión en el senti-
do de que «muy lejos de que el “Deja, señor...” implique el tedio renacentista ante
una moda anticuada (como apunta Menéndez Pidal 1950:17), lo que en verdad im-
plica es la aversión del pedante atiborrado de máximas y tópicos doctrinales [Sem-
pronio] al empleo desinteresadamente estético de la mitología». Más justo parece
Samoná [1953:218-219] cuando escribe: «en la mayor parte de estos recursos late un
concepto de crisis de la expresión retórica ... intuimos ... una forma de aversión di-
466 CARLOS MOTA,
Rojas lleva la congruencia entre las palabras y el carácter de Sem=
pronio: el criado da en este diálogo un ejemplo perfecto del «haz tú
lo que bien digo y no lo que mal hago» que le define, al formular:
por medios reiterativos (dos anáforas: «deja ... deja...»; «la que ... la.
que ... la que...») su censura al proceder amplificatorio de Calisto.%
LA CONSTRUCCIÓN DE LOS PERSONAJES
Nos encontramos en La Celestina con el caballero enamorado y su
dama —con ciertas similitudes con los del roman courtois, la comedia
latina antigua, elegíaca y humanística y la ficción sentimental, la
vieja alcahueta presente en varios de los géneros mencionados=,
los criados consejeros y mediadores, uno fiel y el otro engañoso, y
el bravucón —con referentes en el teatro de la Antigiiedad—, los pa=
dres de la muchacha, etc.** Ninguno carece por completo de pre=
)
recta contra el lenguaje de los amantes ... no sólo el espíritu de la frase, también el
modus dicendi». Una forma de aversión que toma cuerpo en muchos otros pasajes,
por ejemplo en ese aparte cómo no— de Pármeno que constituye una de las más
intencionadas y mejor encajadas adiciones de la Tragicomedia: «¡Oh santa Maríal, y
qué rodeos busca este loco por huir de nosotros, para poder llorar a su plader con
Celestina de gozo, y por descubrirle mil secretos de su liviano y desvariado apeti-
to, por preguntar y responder seis veces cada cosa sin que esté presente quien le
pueda decir que es prolijo!» (VI, 147). Que las «poesías» de Sempronio apuntaban
al comentario de Mena a la copla 25 de su Calamideos lo había señalado Lida de
Malkicl [1946:158-159] y lo contextualiza Rico [19904:72-74).
2 Una amplia serie de ejemplos adicionales sobre el uso de la erudición «al ser=
vicio del drama, y sobre todo del trazado de los caracteres», no ya «como material
estilístico para la amplificación», puede verse en Lida de Malkiel [1962a: 341-342].
2% Nadie ha tratado con tanto fundamento y detalle la cuestión de los antece=
dentes literarios de cada uno de los personajes como María Rosa Lida de Malkiel.
Como es natural, después de 1962, y entre lo que se ha escrito sobre los personajes,
se han discutido puntos de sus conclusiones sobre los posibles precedentes de tal o
tal otro, pero no se ha abordado una revisión sistemática ni mucho menos total de
esas conclusiones. Es por ello imprescindible recurrir para todo lo relacionado con
esta cuestión a Lida de Malkiel [1962a:373-394 (sobre Calisto), 432-456 (Melibea),
477-480 y 490-494 (Pleberio y Alisa), 537-572 (Celestina), 616-630 (los criados de
Calisto), 646-652 (Lucrecia), 676-683 (Elicia y Areúsa) y 702-710 (Centurio)]. So-
bre los antecedentes de Celestina puede verse además A. Alonso | 1942], González
Rolán |1077b], Cavallero [1988], Armistead y Monroe [1989], Labandeira [1990],
Márquez Villanueva [1993], Rouhi [1999] y, en relación a sus posibles vínculos con
la Trotaconventos del Libro de Buen Amor, Giftord [1973]. Sims [1973:47-52], Nie=
to |1977] también afecta a los antecedentes de Melibea— y el mismo Márquez Vi=
LOS PERSONAJES 4067
( edentes, salvo tal vez las «mochachas», Elicia yAreúsa, , pero «el co-
ia arquetipos
etipos de | ja literatura antigua y medieval» (Lida
de Malkiel 1962a:762), en términos de complejidad y peculiaridad,
y también de la articulación de esas peculiaridades con el desarrollo
de la acción. Conviene insistir en que la calidad de la creación de
personajes en La Celestina carece de paralelos en la literatura de su
tiempo y aun en la de bastante después: asombran las innovaciones
o desautomatizaciones que suponen respecto a los tipos que les an=
teceden y también la superficialidad o tosquedad de sus continua-
ciones e imitaciones del siglo XVI, por muchos matices que puedan
añadirse a esta afirmación.?
Los Poole de La Celestina están claramente A por su Por q
Li cios
_socjal.
cluye además 8 rufianes y delincuentes.** O elestina, su casa Y varia
llanueva [1993]. Sobre los rufianes, Gimber [1992]. Sobre las figuras maternas, Grie-
ve [ro90]. Sobre la motivación, López-Gnrigera [2005].
% Sobre la «celestinesca» véase arriba, pp. 398-401.
2% Son muy ilustrativos los análisis de Maravall [1964] y Gilman [19724] sobre
la posible influencia de varios fenómenos de la evolución de la vida socialy de las
mentalidades (a propósito del honor, el desempeño de la condición caballeresca,
la riqueza y sus formas de adquisición y transmisión, la mercantilización de las rela-
ciones entre amos y criados y de la noción de servicio, la administración de justi-
cia y el mantenimiento del orden público...) peculiares de la Castilla de los Reyes
Católicos. Nuevos matices a los análisis de Maravall en Ladero Quesada [1990],
Vian Herrero [rggoa], Martín [2001] y Bautista [2008]. También Russell [1964:
esp. 288-291] y, a un propósito más circunscrito, Laza Palacios [1958] llaman la
atención sobre la cuestión de la confluencia de tradición literaria y realidad social
contemporánea en la obra, cuestión que en general la mayoría de la crítica no tuvo
muy en cuenta antes de Maravall, con excepción de Castro [1929 y 1965] y de quie-
nes, tras Serrano y Sanz [1902], empezando por Menéndez Pelayo [1905-1915], se
adentraron por la vía de la hipotética incidencia de la condición de converso (o de
presunto criptojudio) de Rojas en los planteamientos y en la traza de los persona-
Jes de la obra. El libro de Gilman ha sido reseñado con especial sentido crítico por
Russell [1975] (véase la réplica de Gilman 1977, y también Gilman 1979-1980, su
última contribución sobre el tema) y por Shipley [1970]. Sobre los conflictos de
clase en La Celestina y el incuestionable papel del dinero en las relaciones humanas
que escenifica la obra véase sobre todo Rodríguez Puértolas [1969, 1976, 2000,
2001a]; de la relación amo-criado en la obra se ocupó también —desde otra pers-
pectiva— H. Rauhut [1971:18-117]. A propósito de la prostitución en la obra y de
aspectos significativos de la realidad de ese fenómeno en la época de Rojas véanse