Luis Fernando Sarmiento Ibañez

William Díaz Villarreal

Seminario: literatura, culpa y vergüenza

11 de junio de 2023

Mi año de descanso y relajación: vergüenza, sensibilidad y espectáculo

todo lo que ves o es

como la imaginación

se junta con total interferencia

Charly García

Y qué inexacta vienes, amiga mía

Blanca Llum Vidal

Antes del primer round 1

Cada vez que me despertaba, de día o de noche, me arrastraba por el luminoso

vestíbulo de mármol de mi edificio y subía por la calle y doblaba la esquina donde había un

1 Batalla de boxeo esto no será. Más bien una pelea de lucha libre, con invitados y sillas y apariciones especiales

que, por momentos, se robarán el foco. Es que mi manera de tener razón, en esto soy como muchos otros, es
recibiendo el fuego de pequeños prometeos; los autores que me alumbran. Invito a la lectora y al lector, si es
que hay tales, en este pie de página, a llenarse de paciencia. Este es mi único intento de captatio benevolentiae.
O bueno, puesto que conozco mi torpeza argumentativa, el otro intento será el de ser todo lo claro que mis
capacidades y disposición anímica permitan (pero eso está por verse). Eso sí, sin dejar de ser digresivo y en
cierta medida polifónico. Este es el ensayo de un poseído, de un entusiasta, de un… bueno, hasta ahí. No solo
las chicas son las más crueles consigo mismas, protesto al verso de Carson. [Acostúmbrense, por favor, al
nombre de esa autora, es personaje recurrente.]
 colmado que no cerraba nunca. Me pedía dos cafés grandes con leche y seis de azúcar cada

uno, me tomaba de un trago el primero en el ascensor de regreso a casa y luego a sorbos el

segundo, despacio, mientras veía películas y comía galletitas saladas con formas de animales

y tomaba trazodona y zolpidem y Nembutal hasta que volvía a dormirme. Así perdía la noción

del tiempo. Pasaban los días. Las semanas. Unos cuantos meses. Cuando me acordaba, pedía

comida al tailandés de enfrente o una ensalada de atún a la cafetería de la Primera Avenida.

Me despertaba y me encontraba en el móvil mensajes de voz de peluquerías o spas

confirmando citas que había reservado mientras estaba dormida. Llamaba siempre para

cancelarlas, y odiaba hacerlo porque odiaba hablar con la gente.

(Moshfegh, 11)

Atrás copié el primer párrafo de Mi año de descanso y relajación. A mí me causa

vértigo leerlo, cada vez. A continuación, intentaré una sinopsis, cuidando de no arruinar por

completo la posible lectura de la novela, sobre todo para la lectora/el lector temeroso del

spoiler.

Una chica de clase alta espera que después de un año de sueño consiga tener fuerzas

para vivir. Habla en primera persona, pero no se trata de un diario o de una confesión. Nunca

conocemos su nombre. Su vida es un espectáculo. Sabemos que es rubia, alta, está a mitad

de los veintes a comienzos del 2000. Es hermosa. Dejó de utilizar bragas, pues las que tiene

le recuerdan a Trevor, un ejecutivo frío y despreciable; su amante recurrente por varios años.

Una especie de ‘evil Mr. Big’. La chica cuenta con suficiente dinero para no hacer nada y sin

embargo estar al día con el impuesto anual de la propiedad antigua de sus padres muertos y

del apartamento en que vive en Nueva York. De una psiquiatra inquietante, a un tiempo

perversa e ingenua, la doctora Tuttle, recibe complicadas recetas e incluso frascos con

pastillas que no pasaron las pruebas del laboratorio. Anestésicos utilizados en endoscopias,
barbitúricos, antipsicóticos, jarabes para la tos, fármacos hipnóticos. Riesgosas

combinaciones; corrupta posología. Al ritmo de cafés y películas, y de las visitas de una única

amiga, Reva. A Reva la examina con desdén por escandalosa, bulímica, ridícula, falta de

gusto, envidiosa. Sin embargo, a ella está dedicada la imagen más bella de la novela. La

última. «Ahí está, una persona zambulléndose en lo desconocido, y lo hacía completamente

despierta». Pero, como dije, respetaré el temor al spoiler.

En la novela no hay descenso a la locura o pérdida de ánimo relatada. La chica inicia

la descripción de la rutina metódica que ejecuta, conforme su caos personal le permite, ya en

el primer renglón de la novela. Tenemos una panorámica de la vida de la

protagonista/narradora en las primeras páginas. Escenas, fragmentos, pedacitos de clip. Las

primeras páginas de la novela funcionan como la introducción de una serie de televisión.

Presenta escenas de episodios de manera sintética, esto provoca en el lector el deseo de ver

más, saber más. Queremos entrar en el episodio del que salió cada pedacito de clip al que se

nos ha permitido asomarnos. Para conocer lo que ya vimos debemos avanzar, como en una

serie. Atravesar el capítulo que arranca. Y luego ir al siguiente.

Si hago la asociación entre novela y serie de televisión es, en parte, porque me parece

divertido entender una cosa como si fuera otra. Después de todo, podría establecer un vínculo

entre el procedimiento con que abre la novela y otros textos literarios. Las categorías

genéricas son un tipo de prisma. Cuando clasificamos una obra, según cierto género, lo que

hacemos es enfatizar en nuestra lectura, ciertas características de la obra en cuestión.

Asociamos características, como movimientos argumentales, rasgos estructurales o la

construcción de personajes, en la obra que leemos, con otras en obras que hemos leído antes
—o no leído, pero conocido de oídas, como dicen en el Quijote—. Las impresiones se

repasan, se repiten.

Desviar la atención, o equivocar, a propósito, las claves de lectura es una práctica de

lectura que frecuento2. El mecanismo consiste en: tomar cierta tendencia aislada o cierto

momento específico en un texto. Prestarle atención. Verlo con detenimiento hasta que

empiece a deformar la obra entera, el sentido global de la obra. La intensidad de la atención

acaba por revelar que difícilmente hay algo verdaderamente aislado en un cuerpo (en el caso

de que tratamos, textual)3.

La legibilidad de una serie, o en clave serie de televisión, depende primordialmente

del deseo de legibilidad, de la ampliación deliberada del objeto de esta capacidad humana

que es la lectura. Por la tradición filosófica y literaria sabemos que de la reflexión del deseo

surge el pensamiento, y que el pensamiento sobre el deseo, a su vez, produce esa experiencia

mental que llamamos conocer.

Una serie de televisión es tan legible como una novela. Sí, por un lado, menos

vertiginoso, porque las series están escritas. Ser espectador de una serie es, incluso más que

en el teatro, «casi como oír leer»4. En el teatro apremia la acción; un buen actor de teatro

2 Parcialmente es consecuencia de leer después de que uno se encuentra con autoras como Anne Carson. Y esto
no tiene que ver exclusivamente con sus obras, sino que también se extiende a la actitud lectora que está tras
estas. Ejemplo: Autobiografía de rojo, una novela en verso publicada en 1998, que cuenta la relación amorosa
entre Gerión y Heracles. Carson dice que se le ocurrió poner en una historia de amor homosexual a estos
personajes míticos, uno monstruo y el otro héroe, en parte, porque la acción en el relato de los trabajos de
Heracles le parecía muy gay. El contacto corporal, la penetración con objetos punzantes, etc. En la obra de
Carson, en general, hay gestos que se repiten: la recontextualización y apropiación de los clásicos, son dos de
tres. El otro viene de una singular habilidad combinatoria, que complementa, licuefacciona, los otros dos, y
completa el proceso de fundición con que logra una forma nueva. La de una obra nueva y novedosa, como es
la de Carson.
3
Arriba insinúo que el conjunto de obras humanas, artísticas, pero también de otro tipo, conforman un
entramado. No coherente, por supuesto. Toda obra humana, a partir de la tecnología de la escritura, es
comprensible bajo el orden de composición, tejido, texto.
4 Observación de Carolina Sanín en El ojo de la casa.
puede, y casi que debe, alejarse de la concreción material del texto (que comporta entre otras

características ritmo, pathos, semántica), sin por ello romper estructuralmente la obra. Antes

debe hacerlo en favor de que la obra funcione. El actor de televisión, por la no-sincronía,

tiene tiempo a disposición para aprehender el texto en que tiene base su actuación (guion).

El actor de televisión tiene en la posibilidad de nuevas tomas, el tiempo suficiente para

ponerse en la disposición de ser dispositivo del texto. Si tuviéramos que conceptualizar la

diferente actitud respecto del texto, diríamos: el actor de teatro tiene la obligación de

interpretar, mientras que el de televisión la de representar. La lectura es de manera más

inmediata representación: imágenes sintetizadas en palabras que, en la actualización o

revitalización de la lectura, vuelven a hacerse presentes, esta vez en la imaginación del lector

como en el principio aparecieron en la del escritor.

Entre una novela y una serie de televisión el acto representativo de la lectura se da

por un remplazoremplazo del texto. Lo que se oye y se ve, como fenómeno real, como

sensación inmediata, sustituye elremplaza al texto escrito. El texto tiene una naturaleza

extraña que le permite ser concreto, pero virtualmente siempre permanece abierto, o

entrecerrado. El texto es discreto. La televisión en cambio es cínica, lo dice así Anne Carson:

TV is inherently cynical. It speaks to the eye, but the mind has no eye.

[La televisión es inherentemente cínica. Habla para el ojo, pero la mente no tiene ojos.]

(«Tv Men» Glass, Irony, and God, 59)

El pensamiento de Carson combina razones filológicas y poéticas. En el verso largo

que copio, es evidente. La afirmación, que tiene consistencia de imagen, pero es abstracción,

se desglosa en el período que le sigue, que sí es imagen y sin embargo, funciona como
comentario a la afirmación. Se relacionan los periodos que componen el verso elipsis

mediante. Intentemos entender a nivel semántico: la televisión miente sin mentir, pues no le

importa la verdad. Importa la sensación («It speaks to the eye»); las sensaciones anteceden

la moral. Cuando la moral se refleja, entonces viene el juicio. Si el juicio no sucede hablamos

de inmoralidad. Como el reflejo todavía no sucede en la pura sensación, nos referimos a la

situación como amoral. Eso es lo que la televisión es, en principio: amoral. Es espectáculo:

algo que se ofrece a la vista.

Retomaré el hilo que he empezado a desmadejar más adelante. Pero primero: hay

capítulos que no son de relleno, pues importan, muchísimo, pero tienen valor de poética o de

teórica5. Expresan los fundamentos geométricos de una perspectiva. Así concibo los apartes

sobre sensibilidad (a) y vergüenza (b), que vienen a continuación.

(a) Series y sensibilidad

Las series de televisión cumplen una función de alfabetización en el arte en la cultura

de masas. Quizá en disputa con la música, la serie de televisión es el tipo de objeto artístico,

es la forma de arte que más efectivamente puede llegar a moldear la sensibilidad popular. Por

pura contigüidad: las series y la publicidad —la afirmación puede sonar a blasfemia o

pleonasmo según quien la oiga— son el único tipo de obra artística con que muchas personas

tienen verdadera familiaridad a lo largo de su vida6.

5
Referencia al capítulo 3 de la temporada 4 de Seinfeld (1989-1998). Famoso por la conversación entre Jerry y
George sobre presentar una idea para sitcom: hacer un «show about nothing». Enlace al clip:
https://youtu.be/tSEEInFN_bY.
6
El cine, ese arte al que las series de televisión deben su existencia, como formato (se entiende), en buena
medida se ha ajustado a las formas de producción y distribución antes exclusivas de las series de televisión. Las
series no mataron al padre, pero se lo tragaron pues.
 En el ensayo Una cultura y la nueva sensibilidad7 (1965), Sontag resuelve ir contra

el entendimiento del «arte» y la «ciencia» como dos culturas escindidas, opuestas en la

modernidad. Ante los epitafios anticipados que el sentido común y algunos artistas y/o

intelectuales le han colgado al cuello de las artes, Sontag señala las semejanzas del arte

contemporáneo con la cultura científica. Además, anota Sontag, ya Marshall McLuhan «ha

descrito la historia humana como una sucesión de actos de extensión tecnológica de la

capacidad humana». La discusión recogida en el ensayo es actual hoy como hace sesenta

años. Hace falta ver las polémicas alrededor de tecnologías, como el ChatGPT, o las páginas

web con inteligencias artificiales que generan imágenes en pocos minutos —para usuarios

que solo deben cliquear links, escribir dos o más palabras y esperar—.

Sontag dice: «Lo que ahora tenemos delante no es la muerte del arte, sino la

transformación de la función del arte». La transformación de la función del arte, en los años

sesenta, consistió en que el arte fuese convertido en un instrumento «para modificar la

conciencia y organizar nuevos modos de sensibilidad». Estas extensiones de la capacidad

humana además afectan «nuestros modos de pensar, sentir y valorar». Por supuesto, hay una

problematicidad moral en nuestra relación con la tecnología. Es una pérdida, una falta de

valentía o de atención, que una obra de arte que se encarga de cuestiones morales (es decir

de toda representación de acciones humanas, pues en la representación estética hay una

reflexión en despliegue) ignore los dilemas éticos de su situación temporal y espacial. O de

una situación temporal y espacial actual, pues alcanzar a responder con formas a lo actual,

exige de una atención y precisión que desemboca en innovación artística, en

actualizar/extender las capacidades del arte.

7
Leí este ensayo en formato epub, es un despropósito dar paginación para las citas y parafraseos.
 Cuando se consigue una forma artística actual, el logro de la obra se convierte en

expansión del entendimiento (de la conciencia). Suena a mambo místico, pero bueno, qué va.

Si alguna utilidad tiene el arte en nuestro tiempo es ayudarnos a ver más, tal vez, sí, con

panorama más amplio, pero más específicamente me refiero a con mayor detalle y precisión.

Se dice que cada generación tiene una manera particular de aproximarse a los

clásicos. No sé si cada generación, pero seguro, cada cierto tiempo, sí se hegemoniza una

manera particular de lectura e interpretación. En nuestro tiempo, por supuesto que la hay.

Esta se explica en cierta relación entre obra y espectador común. Después de la muerte del

autor, preconizada por Barthes, pareciera que la única biografía que importa para leer es la

del lector o la lectora.

Una obra no interesa más en cuanto abarca más. Interesa más en cuanto más me dice.

Lo anterior en al menos dos sentidos: 1) se dirige directamente a mí; 2) se refiere a mí, mis

circunstancias y perspectivas. Es como si creyéramos que en alguna medida todo el arte es

epistolar (pues en alguna medida lo es). El lector del siglo XXI es, en ese orden de ideas, la

repetición farsáica y perezosa del lector del siglo XX: obsesionado con el autoanálisis aún,

espera leer en lo que lee lo que no puede leer de sí directamente en sí mismo.

El deseo de ver hacia adentro buscando inscripciones e imágenes del exterior es

plenamente humano. Es el mismo deseo que ha construido mitologías, religiones. En esa

línea, ha inspirado grandes obras: cartografías del cielo y templos, por ejemplo. Sin embargo,

la manifestación actual que me importa, de ese deseo antiguo es concreta: las obras menores8.

8
¿Y qué es una obra menor? Ahora una prótesis conceptual. En narrativa una obra menor es aquella que parece
superar el paradigma quijotesco del desajuste irónico entre el héroe y su mundo. Parece superarlo, pues renuncia
a enfrentarlo. Además: el héroe, que ya no es héroe, sino simple protagonista, es un sujeto no-arquetípico. Si
los arquetipos son caminos espirituales, digamos, entonces el protagonista o la protagonista de una buena obra
Pues que el nuestro es tiempo de necesidad y consagración de ‘obras menores’ es un lugar

común que suscribo. Su consagración es consecuencia de lo efectivas que son como

compañía para las situaciones vitales que surgen en nuestro tiempo. Y no solo como

compañía, también como otro-lado de la balanza en que sopesamos la experiencia vital 9.

(b) Papiroflexia anímica

La vergüenza es una pulsión. Es la pulsión que precede la conciencia respecto del

bien y del mal, de la aparición de lo moral; es la pulsión encarnada en Adán y Eva justo antes

de ser expulsados del paraíso. La aparición de lo moral surge entonces, como pulsión interior,

que anticipa la salida del interior del paraíso (lugar en que todo era pura superficie, todo

apariencia y unidad): la expulsión a la que en Adán y Eva fuimos todos sus sucesivos

descendientes condenados.

La vergüenza marca, a su vez, la aparición de vida interior. Hondura, profundidad,

perspectiva. (Lo anterior se me sugiere como el terreno propicio para el surgimiento de la

subjetividad, cualidad necesaria para la invención del juicio). La vergüenza es algo que se

menor no puede ser ningún camino. Debe ir como una araña caminando por los hilos de la trama que forma la
imagen de su persona.
Podrán objetarme de la prótesis conceptual que es muy escueta. Seguramente sí. E incluso, alguien podría decir
que, sacada la parte teológica, el mismo relato de los evangelios podría ser considerado una obra menor. ¿O de
qué va la vida de Jesús, si no de Jesús recorriendo los hilos de la trama que es su propia persona? El asunto de
Cristo es llegar a ser quien es (a diferencia de Dios padre, que no necesita de desarrollo para decir: ‘Yo soy el
que soy’). Cristo, como el resto de nosotros, solo puede ser quien los otros le permiten ser. Por ello, para que le
permitamos ser el ‘Hijo de Dios’, debe demostrarlo con su vida, muerte y resurrección. Tiene que hacer de su
vida un relato, justificador de la identidad con que desea ser reconocido.
Antes dije que el protagonista —del tipo de obra que intento precisar aquí— no es un arquetipo, un camino
espiritual. Sin embargo traza un camino, pero uno personal. Solo vale para sí. Y por más ejemplar que parezca,
es inimitable. Quizá con tergiversaciones similares es que escritores como Saramago han logrado convertir la
vida de Jesús en material novelístico. Además, cabe recordar que ese mismo material es rechazado por el
Paraíso perdido. En el intento de épica cristiana de Milton, el personaje de Cristo resulta harto inadecuado,
fallido como épico, más cuando se compara con el Satán de la misma obra.
9
Balanza y péndulo tienen tendencias al movimiento similares, para quien sufra de serio cartesianismo. Así
puede imaginar –sin temor al desvelo– el movimiento, entre arte y vida, o literatura y vida, como uno pendular.
Oscilando entre dimensiones paralelas e independientes de la realidad se balancea el lector.
enciende adentro; está hecha de luz. Es precisamente una luz encendida al interior, menos

como fuego que como una bombilla de lámpara, con pantalla o caperuza. El temor del

avergonzado es que la luz encendida revele lo que se encuentra en el espacio entre la fuente

de luz y el límite de la membrana, que cumple la función de reorientar y difundir el brillo. O

sea: de que se haga visible lo que le parece indeseable o inadmisible de sí mismo.

Entonces, todo juicio es sobre el deber ser de lo visible. Avergonzado, judicioso, y

luego irónico, son, muchas veces, diferentes fases de desarrollo de un mismo carácter.

La ironía es una respuesta consecuente con una actitud pudorosa. Actitud de quien

intenta ocultar su dolor, o en sentido más amplio, sus emociones. En cierto modo su huella

vital auténtica, por temor a la exposición (vulnerabilidad). Aunque dándole vueltas, la ironía

es producto de una contradicción. Un doblez. Si quisiera nada más ocultar, callaría. El decir

irónico es un chispazo. Algo que se enciende cuando las palabras casi se encuentran con el

silencio. Después de copiar este poema de Sara Torres, apenas tengo una cosa más por

apuntar:

HAY UNA TRISTEZA QUE ES

muerte de la potencia

y otra que pliega

la fantasía sobre sí misma

y espera10

10
El poema continúa y termina con mis versos favoritos: «resguárdate amiga/ en la segunda». En: El ritual
del baño de Sara Torres (2021, La Bella Varsovia).
 Una de las formas que toma la tristeza plegada sobre sí es la ironía. La ironía es el

impulso de risa que brota de alguien que va en una trayectoria vertical de descenso; la risa,

si sucede, por un momento logra cambiar la orientación del plano. Rodeada de basura y

películas en VHS despierta quien, entre intermitencias de lucidez, ríe espasmódicamente,

incapaz aún de combatir del todo su pasmo ante la vida.

¿Antes de la risa qué hay? Una actitud vital que expresa apatía (casi) total respecto de

sí y de todo alrededor. Si no, difícilmente alguien podría llegar a reírse ante tal experiencia

de vacío. Seguramente deberíamos recomendarle a alguien así algún tipo de tratamiento, una

experiencia terapéutica.

Una confusión terapéutica

La voz «terapia» viene del griego therapeia, significa: tratamiento. En el diccionario

de la RAE, la indicación sobre el uso de la palabra («tratamiento»), «de los textos», dice:

«Proceso de composición y manipulación de textos […]». La entrada continúa puntualizando

que se refiere a textos de computadora, pero eso no importa.

La intertextualidad es una forma de tratamiento textual. Según Barthes, la

intertextualidad postula que el texto es un «espacio multidimensional en el cual una variedad

de escrituras, ninguna de ellas original, se mezclan y colisionan» (ctd. en G. Allen, 13). Dudo

que exista texto literario sin intertextualidad. Como nota Fernando Vallejo en Logoi, incluso

los poemas homéricos, antes que el principio de una tradición, parecen el culmen, o la

contracción, de generaciones de poetas condenados al olvido por el esplendor de Homero.

En el proceso largo de fijación de los poemas homéricos hay una parte singular11, y otra,

compartida con las otras obras literarias que sobrevivieron hasta los tiempos modernos. «No

sabemos a ciencia cierta qué puede quedar de Homero en cada verso de la Ilíada o de la

Odisea que conocemos», hago concluir a Vallejo. (9-11)

El primer personaje que forma Vallejo, como escritor, primero de una gramática del

lenguaje literario y luego de otros géneros, es Homero. Y este Homero de Vallejo, condensa

la figura de todo autor posterior a él. (O al menos de eso intento persuadirlos aquí). Todo

autor es un terapeuta, en tanto encargado del tratamiento de un material que le precede. Y

todo material textual es, a su vez, producto de un tratamiento. El tratamiento de la experiencia

humana12.

II

Mi año de descanso y relajación es una novela que parodia algunas fantasías

contemporáneas respecto a la terapia. Y al mismo tiempo, es, como objeto textual, una forma

de tratar cierta experiencia humana particularmente contemporánea. Un tratamiento exitoso,

pues logra darle forma al material que trata. Además, es en sí misma, una obra terapéutica,

lo ha sido para mí. Pero como le decía un acupunturista chino a una tía mía: por partes, vamos

por partes.

Sueño, fármacos, películas. La fantasía de dormir hasta que los problemas pasen es un meme

de internet. ¿Cómo hacer de esa fantasía una novela? Probaremos una respuesta para esa

11
«Más de tres siglos pasaron entre Homero y los diascevastes de Atenas [que reunieron fragmentos dispersos
cantados por los rapsodas y agregaron transiciones para unificar los dos poemas definitivos] y otros tantos
entre éstos y los escoliastas de Alejandría [que depuraron los poemas de numerosas interpolaciones y
dividieron cada epopeya en veinticuatro cantos]», (Vallejo, 10).
12
Tanto de la experiencia humana asimilada (a través de formas, que no son exclusivamente artísticas) como
de la experiencia humana bruta, de la vivencia en sí misma pues.
pregunta después, ahora nos ocuparemos de cómo está presente la fantasía en Mi año de

descanso. La narradora explica así el encanto del sueño:

me desconectaba de la realidad y la recordaba tan por casualidad como una película o un

sueño. Me resultaba sencillo ignorar lo que no me incumbía. Los trabajadores del metro iban

a la huelga. Un huracán iba y venía. Daba igual. Si nos hubiesen invadido los extraterrestres

o un enjambre de langostas, lo habría notado, pero no me habría importado.

(Moshfegh, 13)

La perspectiva que da del sueño es, justamente, la anulación de la perspectiva. Los

fenómenos carecen de características, todo es homogéneo. No se pierde la percepción, pero

no importa lo que se percibe. Lo descrito es casi un paralelo negativo de la intertextualidad.

En vez de espacio multidimensional en el que todo se mezcla y colisiona, es un espacio

virtualmente vacío, pues todo tiene el mismo nivel de realidad, por tanto, todo es desierto.

Aunque, por supuesto, la primera persona es proclive al engaño, pues también dice esto la

narradora:

Me gustaba llamar a Reva justo cuando empezaba a hacerme efecto la pastilla de zolpidem o

de fenobarbital o lo que fuera. Según ella, yo solo quería hablar de Harrison Ford o de Whoopi

Goldberg, y decía que le parecía bien.

(Moshfegh, 15)

La principal obsesión de la protagonista son las películas. En las primeras páginas de

la narración dice que no puede ver noticias o series, no las soporta. En cambio, repite
compulsivamente varias películas, en VHS, una tecnología que ya empezaba a estar obsoleta

a principios del nuevo milenio. Las películas se cruzan, como si se tratase de un continuo, en

una especie de efecto Doppler, y los personajes de algunas desaparecen para ir de película en

película. Ocurre la sustitución de la identidad de los personajes, por la identidad de los actores

que los interpretan. Así, Whoopi Goldberg, en cada película, es el personaje Whoopi

Goldberg (obviemos las implicaciones en cuanto a crítica de esta idea).

La presencia del personaje Whoopi Goldberg, por supuesto, va más allá de lo que

puede ver la narradora en la televisión. Cuando el material de las pantallas de televisión era

vidrio, el espectador, aún con el televisor prendido, podía adivinar su reflejo distorsionado

superpuesto a la imagen de lo que veía más allá, en la proyección lumínica emitida por el

aparato. La cercanía de ambas imágenes, el reflejo y la proyección, a la vez, provoca la ilusión

de disolución de los límites de las distintas continuidades, y resalta los límites. Este doble

efecto lo expresa la protagonista cerca del final de la novela, en una escena hilarante:

A lo mejor aparecía Harrison Ford. A lo mejor yo sería Emmanuelle Seigner y me restregaría

cocaína por las encías en un coche a toda velocidad y bailaría en un club nocturno como una

serpiente invertebrada, hipnotizando a todos con mi cuerpo. «¡Duérmete ya!» Me imaginé el

largo pasillo de un hospital, a una enfermera con uniforme azul y muslos anchos que se

acercaba a mí con prisa pero serena. «Lo siento tanto, tanto», me diría, y yo me daría la vuelta.

Me imaginé a Whoopi Goldberg en Star Trek con la túnica morada delante del panel a través

del que se veía el espacio exterior extendiéndose como un misterio infinito. Me miraba y

decía: «¿A que es bonito?». Aquella sonrisa suya. «Ay, Whoopi, es precioso.» Avancé hacia

el cristal. Las sábanas se me arrugaban en los pies. No estaba del todo despierta, pero tampoco

podía cruzar la frontera del sueño. «Vamos. Sigue. El abismo está justo ahí. Solo faltan unos

pasos.» Pero estaba demasiado cansada para atravesar el cristal.

 La cita además sirve, como ejemplo, de cómo el tratamiento textual de Moshfegh

evita la tentación de vacío, a partir de suspender las consecuencias lógicas del pensamiento

y recurrir a una narrativización del mismo. La obsesión con la televisión es una metáfora: el

aparato es un solo ojo: visión sin perspectiva. Volver a repetir lo demás que he dicho antes

sería ociosidad. Sin embargo, cabe señalar: la trama de la novela hace de la intertextualidad,

un tratamiento textual, una forma de tratamiento propiamente terapéutico. Es una fábula

metatextual, pienso.

Dormí sin morir. En Mi año de descanso, la dialéctica entre sueño y vigilia, parece sustituir

a la dialéctica entre amor y muerte, a la que nos tiene acostumbrados la literatura amorosa.

Aunque quizá la dialéctica se forme más bien entre muerte y sueño. Esto dice un fragmento

de la novela:

Me sentía tan aliviada como irritada cuando aparecía Reva, como si alguien me

interrumpiese en mitad del suicidio, No es que me estuviese suicidando: de hecho, era lo

contrario al suicidio. Mi hibernación era cuestión de supervivencia. Creía que me iba a salvar

la vida.

(Moshfegh, 15)

La naturaleza de nuestra razón es dual. En nuestro empeño por encontrar una

estructura razonable del mundo, hemos visto la necesidad de establecer y sostener

dicotomías. Primordialmente hay dos caminos semánticos: bien y mal, vida y muerte. Es

plausible que asociemos sueño con el camino de la muerte; la experiencia del primer término

es, digamos, un anticipo, una prefiguración del segundo. Por eso una relación dialéctica entre

sueño y muerte, acaso pueda resultarnos vana.

 A decir verdad, es una extraña triangulación la que expresa el fragmento de texto que

copié. Dos triangulaciones, de hecho. La primera consiste de: alivio, irritación, suicidio. La

segunda tiene por vectores muerte, sueño, vida. La segunda nos interesa. Especulemos: entre

sueño y muerte hay una relación que parece empujar inercialmente a su unión. ¿Qué impide

que se unifiquen? El límite es la vida.

La distancia entre el sueño, parecido como es a la muerte, y la vida es una

singularmente tensa. Dormir nos da cierta distancia de la vida, pero nos da a cambio el sueño.

Lo que aparece en la pantalla del que duerme, el sueño, es ilusión de vigilia. El verbo latino

del que viene vigilia, vigilare, se asocia con una raíz indoeuropea que expresa vigor y

vitalidad. La tensión hace que la distancia resulte atractiva.

En la escena en que la protagonista comunica a Reva la decisión de dejar el trabajo y

dormir por un año, Reva responde al diálogo de su amiga así: «Bueno, me alegro de que

tengas un proyecto vital» (57). Después Reva le pregunta a la chica, con envidia, si no le

preocupa los kilos que ha perdido por la medicación y los kilos que perderá en el tiempo que

pase llevando a cabo su ‘tratamiento’. La chica se atraganta de pastillas adrede para

impresionar a la otra. Reva adivina cuánto peso a perdido, intenta aconsejar pobremente, dice

estar preocupada. Las repuestas de la chica son perezosas en el diálogo, las pastillas empiezan

a hacer efecto. Como narradora cambia pereza por crueldad: «Cuando Reva te daba consejos,

parecía que estuviera leyendo un guion de una peli mala de la tele» (58), «Tenía una pinta

realmente patética cuando se indignaba» (60). Entretanto Reva se ha puesto hacer

«abdominales rítmicos» en el piso de la cocina.

En Eros, Anne Carson dice que críticos de la novela (el género literario) «consideran

que la paradoja “es un principio del género”». Las dicotomías, de las que hablaba al inicio
de este fragmento, se revelan como paradojas, cuando se hace imposible avanzar más sobre

ellas. Las paradojas, dice Carson, son un tipo de pensamiento que no consigue llegar a su fin.

El absurdo es, frecuentemente, la forma en que la paradoja se cristaliza, detiene su andar. En

vez de continuar la discusión dialógica entre la protagonista y Reva, Moshfegh hace que la

narradora se vaya quedando dormida y su amiga realice ejercicio, en un acto que carece de

cualquier noción de adecuación, justo antes de agarrar una botella de vino rosado y salir del

apartamento de la protagonista y, con ello, dar fin a la escena.

Maltratar el ego. La mala asimilación de enseñanzas de las grandes doctrinas religiosas es

común. La terapia de sueño de la protagonista, según parece, resulta ejemplo de la

tergiversación del desprecio del ego, del budismo.

Se ha creído que el desprecio del ego es una actitud frente al ego. Por tanto, no

comporta acciones. No obliga a separarse de la sociedad y sus convenciones, pues sin tener

efectos morales y espirituales, solo comporta algo así como un prescreptivismo psicológico.

Un oficinista, digamos, puede caminar la senda de anulación del ego, sin cumplir sus

funciones en el mundo del trabajo, en el sistema capitalista. Sabemos que la protagonista de

Mi año de descanso ha dejado su empleo. Sin embargo, consigue no salir del sistema,

mediante los productos y servicios que adquiere, en su estado automático, empastillada, como

en sus compras rutinarias cuando está despierta. El trabajo no es necesario para hacer parte

del sistema capitalista, si vives de la renta y consumes, es suficiente.

Pero bueno, la cuestión del ego. Del mal entendido del desprecio del ego como simple

actitud, tiene por resultado que, en vez de que se lleve a cabo una práctica, dolorosa pero

benéfica, se practique una constante persecución y ajusticiamiento de las trazas de

individualidad, de quien sigue la terapia hacia sí mismo y hacia los demás. La

narradora/protagonista dice esto:

[D]ecidí que me pondría a prueba para ver qué quedaba de mis sentimientos, en qué

estado me encontraba después de tanto dormir. Mi esperanza era haberme curado lo bastante

después de más de medio año de hibernación, haberme vuelto inmune a los recuerdos

dolorosos, así que volví a pensar en la muerte de mi padre. Me afectó mucho cuando pasó,

me imaginé que si me quedaba alguna lágrima por llorar, sería por él.

(Moshfegh, 128)

Escudriñar entre los escombros de su vida, torturarse en busca de una lágrima. Esperar

la apatía total. Y a eso acude como prueba. Cifra en la expectativa de no sentir, la esperanza

de su curación. En el deseo por comprobar los resultados del tratamiento, la narración accede

al recuerdo de la muerte del padre. Durante el funeral, la madre, que sobrevive a su esposo

poco tiempo, dice este diálogo:

—Se creen especiales porque conocen a alguien que ha muerto —elevó una rápida

mirada al techo con los ojos enrojecidos—. Así se dan importancia. Ególatras.

(Moshfegh, 132)

La observación, ácida, podría llegar a molestarnos. Sin embargo, el lector también se

siente, en cierta medida, interpelado. No hay necesidad de que Moshfegh nos diga, como

Baudelaire, como Eliot: «You! hypocrite lecteur!—mon semblable,—mon frère!». Sería

redundante.
Imaginación vs. Fantasía. Menciono a Baudelaire, luego injerto «fantasía», pero eludo la

conceptualización baudelaireana13. La noción de fantasía que nos es útil, es la de «fantasía»

como imagen con consistencia de lugar común. Rígida, arbitraria, impensada. Fantasía como

forma rudimentaria de deseo. Leamos el siguiente fragmento:

Ver cómo arruinaba todo lo profundo y real y doloroso expresándolo de una forma tan banal

me daba razones para pensar que Reva era idiota y que por tanto podía despreciar su dolor y,

con él, el mío. Reva era como las pastillas que me tomaba: transformaba todo, hasta el odio,

hasta el amor, en borra que se podía descartar. Y eso era justo lo que quería, que mis

sentimientos pasaran como luces que brillan delicadas a través de la ventana, que me

sobrepasaran, que iluminasen algo vagamente familiar, luego se desvanecieran y me

volvieran a dejar en la oscuridad.

(Moshfegh, 152)

El malestar frente a la falta de imaginación de Reva, de parte de la

narradora/protagonista, tiene una correspondencia, fractal, con la poética de Mi año de

descanso. Moshfegh en la novela, vuelve sobre la fantasía contemporánea de dormir hasta

que los problemas pasen. Ya lo habíamos dicho, antes, arriba, rodeando la pregunta de cómo

hacer de esa fantasía una novela.

Decir que la imaginación tiene mecanismos compartidos con el sueño no es decir

nada nuevo. Así como en el sueño lo que se sueña es la vigilia, la imaginación es quietud y

detenimiento que dinamiza. La fantasía, objeto cerrado, se agrieta y abre en la imaginación.

La imaginación no necesariamente destruye la fantasía, sino que la involucra en su juego. De

13
«La fantasía descompone toda creación; y con los materiales recogidos y dispuestos según leyes cuyo
origen sólo puede encontrarse en lo más profundo del alma, crea un mundo nuevo» (ctd. en Friedrich, 82).
hecho, la imaginación se sirve, muchas veces, de la rigidez de la fantasía, para generar

estremecimientos de belleza.

La belleza del espectáculo es indulgente. En cambio, la belleza del arte es vertiginosa.

La división entre espectáculo y arte es meramente virtual, por supuesto. El espectáculo, en

su ofrecimiento al ojo, es simple por la falta de perspectiva. Pero la perspectiva, como

sabemos, es una sistematización del intelecto. El estímulo visual es fantasía. La consideración

y el orden, la sistematización del mundo como representación, lo que llamamos perspectiva,

necesita de la diacronía que permite la imaginación. Una de las entradas de «perspectiva»,

en el diccionario de la RAE, dice: «apariencia o representación engañosa y falaz de las

cosas». La entrada se sostiene sobre esta idea: las cosas no son como son, simplemente. Esta

idea sí que es engaño donde los haya, fantasía entre fantasías.

El espectáculo y la fantasía bien pueden complejizarse. Lectura y escritura se

ejecutan, como prácticas, aparentemente sucesivas, continuas. Pero en verdad funcionan en

un tiempo distinto, discontinuo y diacrónico. El tiempo del intelecto, el sueño, la

imaginación.

La acción de Mi año de descanso va de mitad de junio del 2000 hasta tiempo después

del ataque a las torres gemelas. ¿Por qué no tematizar la actualidad, si la paradoja de la novela

es una plenamente actual? ¿Por qué en cambio escoger ese momento, de extrema importancia

histórica, para situar una novela en la que el exterior es continuamente rechazado por la

narradora/protagonista? La respuesta es otra pregunta: ¿para qué? Revisar un problema de

actualidad desde la actualidad misma, puede derivar en tratamientos de la experiencia de

forma atomizada. La sincronía juega en contra de la imaginación, pues la imaginación solo

llega a lo concreto mediante la contracción de factores diversos. Mediante la diacronía y los

movimientos discontinuos del intelecto.

A modo de epílogo

Después de un año de sueño para quién puede ser grave su propia biografía. Mi año

de descanso es un recorrido biográfico, no obstante. Parte de lo conocido, de la extrema

autofijación, para hundirse en el anonimato de ser sobreviviente de un accidente, que sucedió

en la ciudad donde la protagonista/narradora vive, pero que ni por un segundo puso en riesgo

su integridad física. Sin embargo, no deja de ser un recorrido biográfico la novela. La

biografía —propia, ajena, inventada— es un vehículo eficaz para transmitir impresiones.

La culpa, gran ausente de este trabajo, enseña un mecanismo de autoconocimiento.

La culpa es transgeneracional, genética, cultural, es decir, en cierto sentido, condensa tiempo.

Solo cuando la protagonista/narradora deja de centrar la narración en sí misma y en sus

juicios sobre el mundo, cuando deja de afirmarse a sí misma quién es y qué piensa y qué

desea, podemos ver que el material de que está hecho el relato es sacado de la mina oscura

de la culpa. Refulge con especial brillo el relato, pues a medida que toma forma en la

narración, la experiencia, como vivencia fosilizada, se encuentra por primera vez con la

claridad. Si la culpa no se suspende nunca, es imposible sacar provecho de los resultados del

mecanismo de condensación temporal.

En cambio, la vergüenza es más fácil de notar. Y lo es en tanto determina el relato,

de esta novela y de cualquier narración. La transmisión de la experiencia es imposible de

concebir sin la vergüenza. La pulsión que es la vergüenza, tiene un lugar central en nuestro

sistema moral. Espero que estemos de acuerdo si digo que la moral es una descripción
sistemática de la acción. Si la moral resulta prescriptiva de la acción es, pues, porque no se

limita a la descripción aislada de movimientos, sino que relaciona movimientos, y de la

imagen que se crea con el entramado de relaciones, algunos, audaces, se proponen fijar

reglas.

La vergüenza, que como dije hace muchas páginas, nace del deseo de ocultar la

apariencia desnuda, es necesaria para dar forma a la experiencia. Sin ella, ningún relato

trascendería lo anecdótico. Caeríamos en la falaz idea de la «experiencia personal».

El lector se da cuenta de que Mi año de descanso y relajación está narrada con

distancia de los hechos. Es un tiempo pasado que se actualiza. Es la experiencia del recuerdo.

La narradora/protagonista nunca revela su identidad, pues no importa quién es. En otro tipo

de narración de hechos tortuosos, el Infierno de Dante, por ejemplo, podemos disfrutar la

transparencia de la imagen. En una novela como Mi año de descanso, difícilmente. Tiene

momentos muy divertidos, sí, muchos, y una sutileza irónica admirable, pero disfrute de

lectura ingenua no hay. No me parece que lo haya. La novela requiere de lecturas de tipo

alegórico, fabulístico, filosófico. El texto mismo requiere del lector distancia. Y el lector,

este es el caso, siente la narración cercana como un cuchillo que lo hace sangrar. Antes de

avanzar en una nueva paradoja, prefiero decirle al texto: basta.

Notas

Allen, G. (2021). Intertextuality (3rd ed.). Routledge.

Carson, A. (1995). Glass, irony, and God. New Directions Book.

Carson, A. (1986). Eros: dulce y amargo. (trd. Inmaculada Pérez, 2020). Lumen.

Friedrich, H. (1959). Estructura de la lírica moderna. (trd. J. Petit) Seix Barral.

Moshfegh, O. (2018). Mi año de descanso y relajación (trd. Inmaculada Pérez, 2019).

Alfaguara.

Vallejo, F. (1983). Logoi. Fondo de Cultura Económica.