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EL ENREDO Y LA COMEDIA: DESLINDE PRELIMINAR


Por Frdric SERRALTA (Universidad de Toulouse-le Mirail)
CRITICN. Nm. 42 (1988). Frdric SERRALTA. El enredo y la Comedia: deslinde preliminar

La crtica actual sobre el teatro del Siglo de Oro espaol se elabora algunas
veces a partir de expresiones o de nociones tradicionalmente aceptadas por los
estudiosos, pero cuya significacin exacta no siempre queda definida con la
suficiente precisin. Esto es lo que ocurre, por ejemplo, con la llamada comedia "de
enredo": ante tal denominacin genrica, o subgenrica, todos tenemos la impresin
de saber exactamente a qu tipo de piezas alude; sin embargo, cuando pretende uno
adentrarse en un terreno aparentemente tan bien delimitado, pronto se da cuenta de
que las cosas no estn demasiado claras : la proteiforme realidad del teatro del XVII
se resiste a nuestras modernas taxonomas, la nocin de enredo, por atenerse a lo ms
evidente, no se encierra en los lmites del subgnero teatral que lleva su nombre, y,
con un enfoque ms amplio, existe toda una serie de ambigedades que dificultan la
comprensin actual. Por lo cual me parece necesario, antes de dedicarme a un estudio
general del tema, realizar en esta ocasin un deslinde previo centrado en el concepto
de "enredo" y que pueda desembocar en unas modestas orientaciones para la
investigacin de nuestro siglo. Deslinde que sucesivamente me llevar por los
caminos de la terminologa, de la aproximacin histrica y de la metodologa del
anlisis teatral.
En lo que a denominaciones se refiere, la de "comedia de enredo" suele
emplearse hoy como sinnimo de "comedia de capa y espada". Esta ltima es
frecuente entre los tericos y preceptistas del siglo XVII, por lo menos desde
Cristbal Surez de Figueroa, en 16171, a Juan de Zabaleta, en 16602, y ms tarde, en
los ltimos aos de la centuria, a Bances Candamo, a quien se debe la conocida
definicin siguiente:
Las [comedias] de capa y espada son aqullas cuyos personajes son slo caballeros
particulares, como Don Juan, y Don Diego, etctera, y los lances se reducen a duelos,
a celos, a esconderse el galn, a taparse la dama, y en fina aquellos sucesos ms
caseros de un galanteo.3

Advirtase que esta definicin se funda en elementos exteriores a la estructura


teatral: los personajes y los casos han de ser los de la vida cotidiana, o sea que el
criterio es el nivel social y no exactamente, como lo sugiere la denominacin
"comedia de enredo", el funcionamiento interno. A pesar de este pequeo desfase,
podramos conformarnos con una sinonimia aproximativa pero cmoda si no nos
moviera la curiosidad a buscar en los escritos del Siglo de Oro algo que pudiera
justificarla. Pues bien: en los textos y documentos contemporneos que he podido
consultar, no he encontrado hasta ahora la expresin "comedia de enredo". O sea que
de momento no parece que los autores y preceptistas de entonces tuvieran conciencia
de que el enredo poda constituir el fundamento de un subgnero teatral. Esto ya de
1

C. Surez de Figueroa, El pasajero, citado por F. Snchez Escribano y A. Porqueras Mayo, Preceptiva dramtica
espaola del Renacimiento y el Barroco* Segunda edicin, Madrid, Gredos, 1972, p. 189.
2
J. de Zabaleta, El da de fiesta por la tarde, citado en Preceptiva p. 286.
3
F. A. de Bances Candamo, Teatro de los teatros.* en Preceptiva.* p. 347.
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por s me parece interesante, sobre todo teniendo en cuenta que la palabra "enredo",
junto con algunos vocablos de sentido casi idntico, no escaseaba en los textos de los
tericos, aunque con una particularidad que no tardar en apuntar.
Para nombrar el indispensable encadenamiento de los sucesos, que se van
determinando los unos a los otros hasta desembocar en la situacin final, los
preceptistas del Siglo de Oro emplean palabras neutras como "traza"4 o "contexto"5,
pero sobre todo otras que ya de por s conllevan la nocin de intrincamiento y
complicacin de la construccin dramtica. La ms corriente es "maraa", presente,
de 1596 a 1635, en Alonso Lpez Pinciano6, Juan Rufo7, Andrs Rey de Artieda8,
Juan de la Cueva9, Carlos Boyl10 y Jos Pellicer de Tovar11, pero tambin aparece la
palabra "nudo", o "nudos", por ejemplo en un texto de 1602 debido a Luis Alfonso de
Carvallo12, y sobre todo la que aqu me interesa rastrear, la de "enredo". Se encuentra
algunas veces en plural, refirindose a los tejemanejes y engaos de los personajes13,
pero tambin con el sentido de "intriga" que se le da entre nosotros, siendo un buen
ejemplo de esta ltima acepcin un interesantsimo texto de Carlos Boyl14.
La particularidad del empleo de todas estas palabras, y concretamente de la
ltima, es que en ningn caso sirven para definir un subgnero teatral, sino que todas
se aplican a la Comedia en general. Con lo cual, por supuesto, no pretendo demostrar
una evidencia que a nadie se nos escapa, y es que el teatro no puede prescindir de una
construccin dramtica, o mejor dicho que cualquier teatro es enredo. Ms all de
esta perogrullada, lo que quiero subrayar es la conciencia que tenan los preceptistas
auriseculares de que una de las excelencias de la Comedia espaola, sin distincin
subgenrica, era precisamente el refinamiento, la complicacin y el artificio de sus
enredos. Esto lo podran avalar varias citas, entre las cuales, por muy significativa,
elijo la siguiente, sacada del Ejemplar potico de Juan de la Cueva, con fecha de
1606:
... Confesars que fue cansada cosa
cualquier comedia de la edad pasada,
menos trabada y menos ingeniosa,..
Mas la invencin, la gracia y traza es propia
a la ingeniosa fbula de Espaa,
no cual dicen los mulos impropia.
Cenas y actos suple la maraa
4

Presente en L. A. de Carvallo (Vase Preceptiva...* p. 117), J. de la Cueva (id., p. 146), C. Boyl (ibd.. p- 181).
En J. Pellicer de Tovar (Preceptiva...* p. 268), Bances Candamo (id., p. 351)...
6
A. Lpez Pinciano, Filosofa antigua potica* citado en Preceptiva...* p. 99.
7
J. Rufo, Las seiscientas apotegmas y otras obras en verso, en Preceptiva..., p. 107.
8
A. Rey de Artieda, Discursos, epstolas y epigramas de Artemidoro ("Carta al ilustrsimo Marqus de Cullar sobre la
comedia"), en Preceptiva..., p. 139.
9
J. de la Cueva, Ejemplar potico, va Preceptiva..., p. 146.
10
C. Boyl, A un licenciado que deseaba hacer comedias, en Preceptiva..., p. 183.
11
J. Pellicer de Tovar, Idea de la comedia de Castilla* en Preceptiva..., p. 268.
12
L. A. de Carvallo, Cisne de Apolo, en Preceptiva...*, p. 117.
13
Por ejemplo en Lpez Pinciano: "Y qu ms de rer de ver los enredos de una alcahueta o rufin maraados para
engaar al uno y al otro?", Filosofa antigua potica (en Preceptiva..., p. 99).
14
En su carta A un licenciado que deseaba hacer comedias dice Carlos Boyl, refirindose a la comedia en general :
"Cuatro figuras en peso / ha de llevar su quimera, / porque es de ms artificio / con esto el enredo della", y, ms adelante
: "La propiedad de su enredo / (segn las cmicas reglas) / negocio ha de ser que acaso / dentro una casa acontezca". En
Preceptiva..., pp. 182-183.
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tan intrincada y la soltura de ella,
inimitable de ninguna extraa.
Es la ms abundante y la ms bella
en facetos enredos y en jocosas burlas,
que darle igual es ofendella...
Finalmente, los sabios y prudentes
dan a nuestras comedias la ecelencia
en artificio y pasos diferentes.15

La primera conclusin que se puede sacar de lo dicho hasta ahora es que para
los contemporneos hablar de "la comedia de enredo" hubiera sido emplear un giro
pleonstico, ya que el enredo, el enredo artificioso, trabado e intrincado, lo
consideraban consustancial con el teatro de su tiempo. La segunda podra ser que
resulta totalmente ilegtima la identificacin entre la muy documentada expresin
"comedia de capa y espada" y la que hoy se llama, por lo menos en ciertas zonas del
hispanismo internacional, "comedia de enredo". Y digo slo "podra ser", porque
entre ambas denominaciones existe todava la posibilidad de un enlace fundado, no
en la presencia constante, como queda dicho del enredo, sino en su mayor o
menor intensidad y complicacin. Lo que me permite afirmarlo es un consejo de Jos
Pellicer de Tovar en su Idea de la comedia de Castilla.
En el ltimo de los preceptos contenidos en su tratado, aconseja Pellicer que
procure el dramaturgo:
...en las [comedias] de mucho enredo templar el estilo, porque mucho contexto16 y
versos grandes no caben juntos en lo artificial... Y al contrario, cuando la comedia no
es de mucho caso, supla aquella falta de lo pensado la valenta de lo escrito.17

El crtico establece as una relacin directa entre el intrincamiento del enredo y


la llaneza del estilo: cuanto ms enredada sea la comedia, menos vuelos ha de tener
su redaccin. Pues bien: no creo que se introduzca ninguna contradiccin con lo que
dice Pellicer ampliando el sentido del segundo trmino y diciendo que cuanto ms
enredo haya en la comeda, ms llanos han de ser los personajes y su entorno social,
ya que un estilo llano, segn el viejo principio todava muy vigente en el Siglo de
Oro, difcilmente se compagina con personas y situaciones elevadas. Si se acepta esta
transposicin, se comprende por qu el mundo cotidiano, el mundo "de capa y
espada", fue el terreno predilecto de las ms enmaraadas creaciones teatrales.
Volviendo a nuestro problema de terminologa, ahora es posible sugerir que, si
bien "comedias de enredo", en el sentido ms extenso de la palabra, lo eran todas las
del Siglo de Oro, "comedia de enredo" por antonomasia se podra llamar de momento
aqulla en la cual, preferentemente bajo la capa de los arreos cotidianos y de los
sucesos particulares, se encontraba la mayor concentracin de lances y de
mecanismos creadores de enredo.
"La mayor concentracin...". Advirtase que, con este criterio, no existe
solucin de continuidad entre las comedias que son de enredo y las que no lo son. La
15

J. de la Cueva, Ejemplar potico* en Preceptiva...* pp. 145-146.


"Contexto" era sinnimo de "enredo", y as lo define Bances Candamo: "El contexto es aquella trabazn y unin de
acasos y lances de que se adorna el suceso". En su Teatro de los teatros... (Preceptiva..., p. 351).
17
J. Pellicer de Tovar, Idea de la comedia de Castilla* en Preceptiva..., pp. 271-272.
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responsabilidad de marcar una frontera entre ambas la tenemos nosotros, con todas
las posibles arbitrariedades de esta forma de proceder. Se me podr alegar que s que
hay solucin de continuidad entre el ambiente "de capa y espada" y los otros posibles
entornos dramticos. Pero el consejo de Pellicer enfundar las construcciones
dramticas ms enmaraadas en un estilo llano, luego, si se admite mi ampliacin, en
el mundo de lo cotidiano no fue siempre seguido por los dramaturgos, y es lo que
explica la existencia de comedias de gran intrincamiento argumental que sin embargo
nada tienen que ver con la vida corriente de los madrileos de entonces. Un ejemplo
entre tantos podra ser la obra calderoniana El castillo de Lindabridis,
aproximativamente fechada en 1661-166318, que segn como se enfoque es una
comedia de magia, o una comedia heroico-caballeresca, o una muy densa comedia de
enredo. Pero piezas de este tipo son sobre todo frecuentes despus de la fase de
plenitud del subgnero que trato de determinar, o, dicho de otro modo, despus de los
tiempos dorados del enredo en la comedia.
Efectivamente, y aqu me adentro por breves momentos en la anunciada
aproximacin histrica, hubo un perodo relativamente largo durante el cual la capa y
la espada fueron el ropaje predilecto con que los autores vistieron una comedia de
gran aceptacin para el pblico aurisecular, una comedia fundada en el vertiginoso
encadenamiento de episodios, mecanismos y situaciones enrevesadas.
Los lmites cronolgicos de dicho perodo son muy difciles de establecer con
precisin, y por supuesto no pretendo conseguirlo en este deslinde que mucho tiene
de preliminar. Podra sugerirse, sin embargo, que la "comedia de enredo", en el
sentido ms restrictivo de la expresin, empez cuando el enredo pas a ser, no slo
el esqueleto, sino la carne y la sangre, no slo una manera de coordinar los elementos
creadores del placer teatral, sino la fuente principal de este ltimo, no slo el "cmo"
sino el "qu" de muchas comedias auriseculares. Es bastante frecuente relacionar los
orgenes de este perodo con la orientacin personal aportada en sus primeras obras, a
principios de los aos veinte, por Caldern, as como hacer coincidir la decadencia
del subgnero, a mediados de siglo, con la total dedicacin palaciega de Don Pedro.
En realidad, como tambin se sabe, ya en obras de Lope, Tirso y otros dramaturgos
anteriores a 1620 se encuentran notables ejemplos de ese teatro de plenitud ldica
cuya vigencia para los espectadores del siglo XVII no sera muy diferente de la que,
aplicada a nuestros contemporneos, define F. Ruiz Ramn19. En cuanto a las
postrimeras (me sito, por supuesto, en el terreno de la creacin, y no en el de la
aceptacin por el pblico), si bien despus del medio siglo la comedia de espada iba
ya, por decirlo as, de capa cada, todava siguieron abundando las comedias de
18

Segn Kurt y Roswitha Reichenberger, Cronologa provisional de las comedias de Caldern, en su Bibliographisches
Handbuch der Caldern-Forschung I Manual Bibliogrfico Calderoniano, Kassel, Thiele und Schwarz, 1979-1981.
Vase t. III, p. 740.
19
"La vigencia teatral de estas comedias no reside, para el espectador de hoy y de maana,... sino en su pura forma
teatral, en lo que en ellas es juego teatral qumicamente puro, es decir, teatro puro... Slo lo que en la comedia es
realidad dramtica, sustancia teatral, representacin escnica, plenitud ldica, mueve nuestro nimo y conquista nuestra
participacin... La "comedia" actualiza nuestra disponibilidad para ser "el espectador" de ese mundo, trasunto salvado
del juego mismo del gran teatro de nuestras vidas, en el que todo ha cristalizado, de una vez y para siempre, en el ms
puro ontolgicamente de los juegos : aqul que nos salva de sentirnos personalmente en juego". Francisco Ruiz
Ramn, Historia del teatro espaol (desde sus orgenes hasta 1900), Madrid, Alianza Editorial, 1971 (Segunda
edicin), pp. 297-298.
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enredo con distintos disfraces. Adems, creo que explicar el auge, la densificacin y
la mecanizacin de los enredos slo por la voluntad de un dramaturgo, aunque fuese
un Caldern, correspondera a una visin demasiado limitada del teatro aurisecular.
Es mucho ms probable, como lo apunt en un trabajo reciente20, que la evolucin se
debiese a circunstancias histricas o sociolgicas: tal vez (pero en qu medida?) la
aficin teatral del nuevo rey Felipe IV, la intensa demanda teatral cada vez ms
centrada en obras de puro intretenimiento, o incluso el deseo, por parte de los
creadores (y no slo de uno de ellos), de contrarrestar la creciente importancia del
teatro de tramoyas21.
Sea cual fuere el motivo, o mejor dicho el conjunto de motivos, que
determinaron el paso a la comedia "de enredo" tal como intento, trabajosamente, de
caracterizarla (la que se podra pues llamar, con alguna exageracin, la comedia de
puro enredo), el caso es que los lmites cronolgicos del subgnero me parecen
coincidentes con los de la autoconciencia por los dramaturgos de estar componiendo
un teatro mecanizado, repetitivo y fundado en la reutilizacin intensiva de elementos,
escenas y esquemas arquetpicos. Con esto quiero decir que, aproximadamente, el
gran perodo de la comedia "de enredo" es el mismo durante el cual aparecen en los
textos tantos y tantos "guios" de los dramaturgos, todas las manifestaciones de
"autoburla" e irona crtica que tan agudamente estudi, en un anterior coloquio del
G.E.S.T.E., nuestra colega Claire Pailler22. El trabajo aludido se dedic
exclusivamente al teatro de Caldern, pero basta hacer algunas calas en el de otros
autores para darse cuenta de que fue un fenmeno colectivo, que no coincidi
exactamente con Caldern y que no slo se debe pues a su influencia directa, aunque
l fuera por supuesto su mximo exponente. La funcin de este tipo de comentarios
irnicos ("desmitificar", segn Claire Pailler, "el espectculo cmico..., subrayar su
aspecto de creacin gratuita, de mera ficcin")23 viene a ser tambin demostrar muy a
las claras la conciencia del enredo, la voluntad de enredo, la voluntad de fundar la
comedia que se est escribiendo en un enredo a la vez fosilizado en sus mecanismos y
agilizado en su organizacin combinatoria interna24. No estar de ms apuntar que,
segn la sistemtica recensin llevada a cabo por Claire Pailler, los "guios" de
Caldern se encuentran sobre todo en comedias de capa y espada, pero tambin en
otros tipos de piezas25; con lo cual, una vez ms, se , nos desdibujan las fronteras de
un subgnero que intilmente trataramos de delimitar con precisin matemtica. La
comedia "de enredo", si se acepta la argumentacin de estas pginas, sera con
frecuencia pero no siempre una comedia de capa y espada; sera, en su estricto
20

Vase F. Serralta, Antonio de Sols et la "comedia" d'intrigue, Toulouse, France-Ibrie Recherche, 1987, pp. 31-32, y
p. 388, n. 47.
21
Esto ltimo fundado en la interpretacin de unos versos de la comedia En Madrid y en una casa, atribuida a Tirso.
Vase el libro citado en la nota anterior, p. 388, n. 47.
22
Claire Pailler, El gracioso y los "guios" de Caldern: apuntes sobre "autoburla" e irona crtica, en Risa y sociedad
en el teatro espaol del Siglo de Oro (Actas del Tercer Coloquio del G.E.S.T.E., Toulouse, 31 de enero-2 de febrero de
1980), Paris, Ed. du C.N.R.S., 1980. Vase pp. 33-50.
23
C. Pailler, id., p. 35.
24
La conciencia y la voluntad de enredo aparece en no pocos "guios" de los dramaturgos, y muy claramente, por
ejemplo, en la declaracin de un gracioso de La ms dichosa venganza (comedia de Antonio de Sols), cuando justifica
la treta que se le acaba de ocurrir diciendo que lo hace "para formar una traza / que alguna comedia enrede".
25
C. Pailler, art. cit., p. 34.
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sentido, aqulla en que el enredo es lo ms presente y lo ms importante de toda la


obra pero esto quin lo determina hoy con rigor cientfico ?; sera, con un
enfoque histrico, un subgnero de mucha pujanza en la primera mitad del siglo XVII
pero en qu podemos fundarnos, despus de tanta indeterminacin, para proponer
exactos lmites temporales?... Las limitaciones de un excesivo afn taxonmico
aparecen aqu de manera evidente. No creo sin embargo que sea totalmente intil lo
dicho hasta ahora, sobre todo en la medida en que nos ha llevado a recordar la gran
importancia del enredo, con las normales variaciones cuantitativas, en todas las
comedias del Siglo de Oro, su densidad y concentracin en gran parte de ellas, y por
lo tanto el inters que para la crtica actual, y no slo para los especialistas de la
escurridiza comedia "de enredo", ofrece la valoracin y la consideracin de los
mecanismos del enredo en la Comedia.
Entrando ahora en un breve apartado metodolgico, insistir en la necesidad de
tener en cuenta las obligaciones, y casi se podra decir las fatalidades, que se
imponan a un dramaturgo cuando procuraba enlazar los episodios de cualquier
comedia, y todava ms cuando se trataba de una comedia, segn la expresin de
Pellicer, "de mucho enredo". Dispona de una serie, larga pero no inagotable, de
elementos, de mecanismos y de enlaces, entre los cuales no era nada extrao que
prefiriera los ms socorridos, los que ms facilitaban su tarea creadora. La frecuencia,
por ejemplo, con que en tantas obras aparecan damas tapadas, frecuencia apuntada
en un texto suyo por el propio Caldern26 pero que igual se podra constatar en sus
contemporneos, no se deba naturalmente a ninguna obsesin por el disfraz ni a nada
parecido, sino a la comodidad con la cual poda utilizar el autor una tapada para
introducir confusiones o ignorancias de identidad, malentendidos y dems lances
generadores de enredo. Existen as, como todos sabemos, mecanismos inductores,
que facilitan la progresin de la intriga, y mecanismos obstructores, que la
interrumpen o la frenan segn las necesidades de la creacin dramtica. La eleccin
de estos mecanismos en sus diversas modalidades no creo que se hiciera segn una
inspiracin totalmente libre, sino que muchas veces se escogeran por ser los ms
tiles para enredar con mayor facilidad una intriga teatral. Tener ms en cuenta los
problemas de los creadores en el angustioso momento de la creacin, y sus
posibilidades tcnicas de solucionarlos, desembocara en una crtica mecanicista, o
gensica, muy insuficiente por supuesto para abarcar la totalidad de las facetas de una
obra pero que a veces permitira matizar y completar las conclusiones de los
diferentes e imprescindibles enfoques crticos de nuestro siglo. Esta afirmacin se
puede ilustrar mediante dos ejemplos concretos.
El primero es el de la comedia de figurn. Todava est pendiente el gran
estudio de este otro subgnero que nos promete un compaero de nuestro G.E.S.T.E.,
pero ya tenemos sobre el particular dos valiosos trabajos debidos precisamente a
Jean-Raymond Lanot, y tambin a Marc Vitse27, en los cuales el personaje del figurn
se analiza bajo un enfoque histrico, sociolgico, a veces psicoanaltico, aportndose
26

Recurdense los tan citados versos de No hay burlas con el amor: "Es comedia de Don Pedro / Caldern, donde ha
de haber / por fuerza amante escondido / o rebozada mujer?.
27
Jean-Raymond Lanot y Marc Vitse, Elments pour une thorie du figurn, en C.M.H.L.B. (Caravelle), Toulouse,
Institut d'Etudes Hispaniques et Hispano-Americaines, n 27, 1976, pp. 189-213.
Frdric Serralta

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importantes datos sobre su gnesis y su significacin. Todo lo cual, de gran riqueza


interpretativa, me parece sin embargo poder completarse localizando tambin el
origen del figurn en el tipo del "galn suelto", del personaje masculino que no suele
casarse al final de las comedias auriseculares. En un estudio de prxima publicacin28
he tratado de demostrar que, mediante la estructura pentagonal (tres galanes y dos
damas) de muchas obras del Siglo de Oro, el galn suelto, de gran valor funcional
para la construccin de la intriga, cobraba, debido precisamente a su funcionalidad,
aspectos ridculos que hacan de l un precursor inmediato del tipo del figurn. He
aqu un caso de consideraciones gensicas que desembocan en conclusiones tal vez
no carentes de utilidad crtica.
Otro tanto se podra decir en relacin con el tan repetido tema del feminismo
en la comedia espaola del Siglo de Oro. Sabido es que los personajes femeninos
desempean en ella un papel privilegiado, y no trato desde luego de negar todo lo
escrito sobre el carcter ms o menos feminista de tal o cual comedia o dramaturgo
aurisecular29. De la misma manera me parece lcito, con un enfoque de tipo
sociolgico, interpretar dicho feminismo como un fenmeno de compensacin, por
parte de los dramaturgos, ante la injusticia con que trata a las mujeres la sociedad
masculina. Esta es precisamente la opinin de nuestro eminente colega Bruce W.
Wardropper, que se puede ilustrar con la cita siguiente:
En el mundo al revs de la comedia es donde se permite que las mujeres provoquen los
acontecimientos y ejerzan un control sobre el mundo dominado por hombres en el que
estn obligadas a vivir. Aunque escrita por hombres, la comedia adopta un punto de
vista femenino. Es como si el dramaturgo varn, para compensar a las vctimas de la
injusta sociedad ideada por los de su sexo, prestase atencin por una vez al papel de
manipuladora que la sociedad masculina ha obligado a tomar a la mujer.30

Sugestivo, sin lugar a dudas... Pero creo que se podra completar esta visin
sociolgica teniendo en cuenta, una vez ms, las obligaciones gensicas de la
creacin teatral. Para elaborar el enredo de su comedia, el dramaturgo poco poda
contar con el variable pero tan exigente decoro del teatro aurisecular. Por ejemplo,
con algunas notables excepciones, el galn de comedia no miente, a no ser que lo
haga para proteger el honor de una dama, y en cualquier ocasin tiene que reaccionar
segn las reglas intocables de un riguroso cdigo socioteatral. La dama, sin embargo,
aunque tambin encerrada en los lmites de su propio decoro, le proporciona al autor
muchas ms posibilidades de peripecias y de lances diversos. El decoro femenino
permita cometer con la mayor impunidad no pocos "delitos de amor", siempre y
J. R. Lanot, Para una sociologa del figurn, en Risa y sociedad en el teatro espaol del Siglo de Oro (Actas
del Tercer Coloquio del G.E.S.T.E., Toulouse, 31 de enero-2 de febrero de 1980), Paris, Ed. du C.N.R.S., 1980. Vase
pp. 131-151.
28
F. Serralta, El tipo del "galn suelto" : del enredo al figurn, en Cuadernos de Teatro Clsico, Madrid, 1, 1988, pp.
83-93.
29
Yo mismo defiendo el relativo feminismo de una comedia de Sols en "Amor al uso" y protagonismo femenino,
publicado en La mujer en el teatro y la novela del siglo XVII (Actas del Segundo Coloquio del G.E.S.T.E., Toulouse,
16-17 de noviembre de 1978), Toulouse, France-Ibrie Recherche, 1979, pp. 95-106.
30
Bruce W. Wardropper, La comedia espaola del Siglo de Oro, publicado a continuacin de Eider Olson, Teora de la
comedia, Barcelona-Caracas-Mxico, Ed. Ariel, 1978. Vase p.226.
Frdric Serralta

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cuando se cumpliera la condicin final de un casamiento honroso. Muy claramente lo


dice Caldern en El maestro de danzar, cuando le hace decir a un personaje que repite
las declaraciones de una dama:
Dndome a entender discreta
que, aunque es delito de amor,
es delito con enmienda,
como quien dice que no
toca en marido la ofensa,
sino en padre o en hermano,
en quien, aunque ahora la queja
tenga razn, cesar
el da que ella parezca
casada con igual suyo.31

La superioridad de la mujer como instrumento en manos del creador de enredo


se puede ponderar con un ejemplo algo caricaturesco significativo. Si Caldern
necesitaba, al escribir La vida es sueo, utilizar en su intriga el recurso, nada nuevo
por cierto, de una persona enamorada que sale de su tierra, bajo un disfraz del otro
sexo, para reunirse por fin con quien le ha robado el corazn, a quin iba a disfrazar
de esa manera? A Astolfo? Imposible, naturalmente, porque no estamos en ningn
entrems ni se trata de ningn lacayo o campesino cmico. Con Rosaura, con una
mujer, s que pudo hacerlo sin ningn inconveniente. El hecho de que las mujeres
tomen en la Comedia muchas ms iniciativas que los hombres se tiene pues que
relacionar con su mayor disponibilidad tcnica para los dramaturgos. Siguiendo por
este camino casi me atrevera a decir, por volver a la opinin de Wardropper, que la
supremaca de la mujer en el teatro aurisecular, ms que una compensacin, es un
reflejo o una consecuencia directa de su inferioridad en este caso, de su relativa
irresponsabilidad en la sociedad de su tiempo. Es ms fcil para un autor atribuir
iniciativas a un irresponsable que a un personaje amurallado en un asfixiante decoro.
En estas breves reflexiones sobre el inters de lo que he llamado (una crtica
gensica, me he salido de los lmites, borrosos aunque todava perceptibles, del
subgnero evocado al principio de este estudio. Y es que el enfoque metodolgico
que acabo de definir me parece aplicable, no slo a la imprecisa comedia de enredo,
sino a la comedia en cuanto enredo, o sea, finalmente, a gran parte, por no decir ms,
de la Comedia en general. Enfoque limitado, incompleto, parcial, pero que tal vez
fuese peligroso olvidar a la hora de enjuiciar la produccin teatral del Siglo de Oro
espaol. Espero que el trabajo al que doy fin con esta misma frase, a pesar de su
evidente provisionalidad, pueda contribuir a nuestra reflexin colectiva sobre las
orientaciones y los mtodos de la investigacin dramtica aurisecular.
Debate sobre la ponencia de F. SERRALTA
1).31

Problemas de taxonoma

P. Caldern, El maestro de danzar, en t. 9, p. 83, col. b.

Frdric Serralta

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Tampoco a J.M. DIEZ BORQUE le convence la denominacin "de capa y


espada"; prefiere hablar de enredo, o incluso de "comedia de mecanismo", dentro de
cuyo subgnero se podra establecer una gradacin de mayor a menor. Pero recuerda
F. SERRALTA la legitimidad histrica de la "comedia de capa y espada", y la
dificultad de fijar los lmites de la de enredo. En realidad, no tiene mucha confianza
en las taxonomas, y prefiere centrarse en la nocin de enredo.
Discute M. VITSE la asimilacin hecha por el ponente entre "estilo llano" y
"llaneza". Para l, Pellicer emplea "llano" en el sentido de "sencillo", y lo que
aconseja es que cuando hay un hueco en la accin se llene con adornos retricos. Por
supuesto, dice F. SERRALTA, pero su ampliacin de lo que escribe Pellicer se funda
en una ecuacin, la teora de los tres estilos, tpica desde Horacio y muy vigente
todava en el Siglo de Oro. Prosigue M. VITSE afirmando la imposibilidad de fundar
una clasificacin del mundo teatral en un criterio o elemento meramente tcnico
como el del enredo. Por otra parte, lo importante en la definicin que da Bances de la
comedia de capa y espada no es el vestido, sino el tema amoroso del galanteo: esto
quiz pueda definir un gnero, pero no el enredo, que es un instrumento tcnico de
construccin... Que se inscribe, aade C. OLIVA, en el plano actancial de los
"ayudantes", y que como artificio colabora a dicha construccin. Sin embargo,
contesta R SERRALTA, hay muchos casos en los que el enredo no slo colabora,
sino que es la obra.
Para C. OLIVA, la denominacin "de capa y espada" corresponde a la
"comedia palliata" del teatro latino. Tambin la defiende I. ARELLANO por su
legitimidad en el siglo XVII, ya que consta incluso antes de Surez de Figueroa y
despus de Bances. Exista una conciencia de gnero, no slo relacionada con el
vestido, sino con el tema amoroso y la intervencin exclusiva de caballeros
particulares. "Capa y espada" no es slo una mera etiqueta. Por difciles que sean, las
taxonomas no carecen ni mucho menos de inters o de utilidad.
2).-

Personajes femeninos y sociologa teatral

M.L. LOBATO reacciona ante lo dicho por el ponente sobre el papel de la


mujer. Una cosa, segn ella, era lo que se le permita hacer y otra lo que haca En la
sociedad de la poca la mujer no tena un papel pasivo. Aunque aparentemente
sometida a una serie de reglas, siempre ha sido la iniciadora de muchos asuntos. El
acierto de los dramaturgos del Siglo de Oro fue captar la tan peculiar psicologa
femenina y lograr llevarla a las tablas, para poner de manifiesto que las mujeres,
finalmente, se salen con la suya. No lo niega F. SERRALTA, porque su
argumentacin se sita en otro terreno, el de la interpretacin gensica, previa a
cualquier proyeccin sobre la sociedad de la poca y necesaria para evitar errores de
apreciacin.
Para J.M. RUANO, las mujeres de la comedia de capa y espada, de Tirso como
de Caldern, no son intrigantes sino inteligentes, frente a unos galanes ms bien
tontos. Esto no corresponde probablemente a ningn motivo feminista, sino a que la
comedia trata de cosas improbables, y un caso as era improbable en la sociedad.
Precisamente la inteligencia superior de las mujeres ilustra, segn F. SERRALTA, la
Frdric Serralta

El enredo y la comedia: deslinde preliminar

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utilidad del enfoque gensico que preconiza : no se debera parte de esa inteligencia
al hecho de que los autores no podan dejar de presentar a mujeres inteligentes,
simplemente porque eran ellas, debido a lo dicho al final de la ponencia, los motores
ms socorridos del enredo?
Sobre los peligros de una sociologa de la literatura, subrayados por J.M. DIEZ
BORQUE, se funda F. RUIZ RAMN para preferir el trmino de sociodramaturgia".
No sociologa del drama, sino sociologa de la construccin del drama, donde la
mujer y el hombre son fuerzas dramticas pero en que no se puede prescindir de la
referencialidad a lo exterior.
Volviendo a la actividad dramtica del personaje femenino, I. ARELLANO, a
partir del hecho de que es mucho mayor en la comedia que en la tragedia, se pregunta
si no est esto en relacin con problemas genricos. En la comedia de capa y espada
no hay riesgo trgico, y eso permite a las mujeres tomar ms iniciativas. Si no hay
riesgo trgico, completa F. SERRALTA, es porque las mujeres (como lo confirma la
cita de El maestro de danzar) actan antes, y no despus, de casarse: o sea que una
vez ms la mayor iniciativa de la mujer tiene races en una estructura bsica en un
dato gensico, pues, y no slo genrico de la comeda.
3).-

El enredo y sus mecanismos

Insiste C. FALIU en la necesidad de no olvidar, como factor del enredo, al


personaje del traidor, tan activo y tan presente en El desengao dichoso (Polineso) y
muchos casos ms. Igualmente recuerda L. GARCA LORENZO que incluso en la
comedia trgica existe un papel femenino muy activo, el de la tercera en discordia,
preponderante para la construccin del enredo. Le parece tambin muy til tener ms
en cuenta los conceptos de dinamismo y de ritmo escnico. J.M. RUANO subraya
por otra parte la importancia de lo mecnico en la comedia, que l ha estudiado
anteriormente interesndose por las estructuras triangulares. Hay que notar adems,
desde este punto de vista, la diferencia entre una comedia temprana como La dama
duende y otra tarda, por ejemplo Cada uno para s, que ya no es ms que pura
tcnica.
Sin pretender en absoluto que una crtica mecanicista pueda sustituir a los
dems enfoques, concluye F. SERRALTA repitiendo que tener ms en cuenta las
necesidades mecnicas de la creacin puede ser til para que nuestras
interpretaciones posteriores no se alejen demasiado de los deseables criterios
cientficos.

Frdric Serralta

El enredo y la comedia: deslinde preliminar