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MUNIBE (Antropologia-Arkeologia) 57 Homenaje a Jesús Altuna 179-188 SAN SEBASTIAN 2005 ISSN 1132-2217
PALABRAS CLAVE: Arte por el Arte, Arte Primitivo, Arte Paleolítico, Artesanía, Bellas Artes.
KEY WORDS: “Art for Art’s sake”, “l’Art pour l’Art”, Primitive Art, Paleolithic Art, Crafts, Main Arts.
RESUMEN
Tomando prestado un término de la Historia del arte, los arqueólogos han definido la primera etapa en la historia de la interpretación del
arte paleolítico (1864- 1903) como el periodo del “Arte por el Arte”. En este artículo, mostraremos que dicha teoría es inadecuada para definir
la representación del arte paleolítico a finales del siglo XIX. En realidad, el conjunto de categorías que definen la teoría del “Arte por el Arte”
(la inspiración y la genialidad, la trascendencia, la originalidad, la invención y la creación) se oponen a la definición del arte paleolítico entre
1860 y 1903 como un arte primitivo, ingenuo, recreativo, menor y ligado a la ornamentación y a la decoración personal. A través de este estu-
dio, profundizaremos en la representación del arte paleolítico a finales del siglo XIX.
ABSTRACT
Borrowing a label used in art history, last 20th century archaeologists usually referred to the first paradigm in the history of interpretation
of Paleolithic art (between 1864 and 1903) as “Art for Art’s sake”. In this paper, we will show that this aesthetic theory does in fact not jibe
with the representation of Paleolithic art at the end of the 19th century. Indeed categories used by recent defenders of the notion of “Art for
Art’s sake” in order to define “art” (e. g., inspiration, geniality, spirituality, originality, creation, invention) are contrary to the dominant
definition of Paleolithic art used between 1860- 1930, as being ornamental, decorative, naïve and ingenious. Through this study, we will
explore the way in which Paleolithic art was defined at the end of nineteenth century.
LABURPENA
Artearen historiako hitz bat maileguan hartuz, arkeologoek arte paleolitikoaren interpretazioaren historiako lehen etapari (1864-1903)
“Artea artearen bidez” aldia deitu diote. Artilulu honetan, erakutsiko dugu teoria hori ez dela egokia XIX. mendearen hondarretan arte paleoliti-
koaz egin zen irudikapena definitzeko. Eta egia esateko, “Artea artearen bidez” teoria definitzen duten kategorien multzoa (inspirazioa eta jei-
nutasuna, transzendentzia, originaltasuna, asmakizuna eta sorkuntza) 1860-1903 bitartean arte paleolitikoaz ematen zen definizioari (primiti-
boa, inozoa, olgetakoa, bigarren mailakoa eta apaintze eta edertze pertsonalari atxikia) kontrajarrita dago. Ikerlan honen bidez, XIX. mendearen
hondarretan arte paleolitikoaz egiten zen irudikapena aztertuko dugu barru-barrutik.
Munibe (Antropologia-Arkeologia) 57, 2005 · Homenaje a Jesús Altuna S. C. Aranzadi. Z. E. Donostia/San Sebastián
“EL ARTE POR EL ARTE”: REVISIÓN DE UNA TEORÍA HISTORIOGRÁFICA 181
mación. Al fin y al cabo, muchos de los conceptos “El Arte por el Arte, el placer de la forma, de
e ideas que articulan a esta última han pasado a la línea y del color. Omitiendo el color, es sor-
formar parte del inconsciente disciplinar. Es nece- prendente cómo las ilustraciones de arte
sario, por tanto, desfundamentar la historia- justifi- prehistórico encajan con facilidad en esta defi-
cación mostrando los mecanismos, las teorías y nición. Los objetos figurados y descritos
los procedimientos que la han hecho posible. muestran trabajos artísticos hechos por el
Encuadrados en este movimiento revisionista, amor al arte, con el objetivo de obtener placer
nos proponemos revisar en este artículo una idea de las formas y de las líneas” (WILSON 1898:
muy extendida en los estudios de arte paleolítico. 352)
Como es conocido, los historiadores de la arqueo-
logía definen la primera etapa en la interpretación Sin embargo, y aunque el concepto también
del arte paleolítico utilizando un concepto proce- fue utilizado por BREUIL (JOUARY 2001: 62), lo cierto
dente de la estética: “El Arte por el Arte” (l’Art es que fue LAMING- EMPERAIRE la encargada de sis-
pour l’Art, Art for Art’s sake). Dicho período, que tematizar la identificación entre dicho teoría y las
abarca desde el descubrimiento del arte mobiliar primeras interpretaciones sobre el arte paleolítico.
paleolítico en 1864 (LARTET & CHRISTY 1864) hasta En su obra La signification de l’art rupestre paléo-
la publicación del artículo de S ALOMON R EINACH lithique (1962), LAMING definió la primera etapa en
L’art et la magie (REINACH 1903), se caracteriza por la interpretación del arte paleolítico utilizando este
una interpretación del arte paleolítico como un ar- término (LAMING - EMPERAIRE 1962: 65- 72). Según
te ingenuo, espontáneo, no planificado, producto ella, entre 1860 y 1903, la teoría de “l’Art pour
del tiempo libre y de una existencia sin preocupa- l’Art” fue compartida por la totalidad de los prehis-
ciones. Como mostraremos a continuación, la toriadores de la época: “Durante mucho tiempo,
identificación entre el concepto “Arte por el Arte” el arte prehistórico, del que por otra parte no se
y la interpretación del arte paleolítico propuesta conocían más que decoraciones sobre objetos
por los arqueólogos de finales del siglo XIX es un mobiliares y fragmentos grabados y esculpidos de
error historiográfico que conviene corregir: El con- talla pequeña, fue interpretado simplemente como
junto de significaciones del término “Arte por el la manifestación de un gusto artístico desarrollado
Arte” (tal y como este comenzó a ser utilizado en […] La teoría del Arte por el Arte era entonces in-
los primeros años del siglo XIX) no remite en nin- discutible” (LAMING - EMPERAIRE 1962: 65). LAMING
gún caso a la interpretación del arte paleolítico en- muestra lo extendido de esta teoría a través de un
tre 1860 y 1900. Para mostrar lo erróneo de esta análisis de las obras de L U B B O C K , G I R O D y
identificación, analizaremos en primer lugar la his- MASSÉNAT, CARTAILHAC, PIETTE y MORTILLET. Su con-
toria de este error historiográfico. A continuación clusión no deja lugar a dudas: “Esta tesis del Arte
mostraremos como el “Arte por el Arte” y la inter- por el Arte fue seguida en su conjunto por todos
pretación del arte paleolítico a finales del siglo XIX los prehistoriadores de finales de siglo y, de un es-
no sólo no se corresponden sino que se oponen tudio a otro, la encontramos repetida en los mis-
punto por punto. De este modo, esperamos que mo términos […] La uniformidad de esta concep-
este trabajo demuestre el uso inapropiado de di- ción fue tal que sirvió para sostener punto de vista
cho concepto y, sobre todo, sirva para proponer opuestos sobre la mentalidad del hombre prehis-
una definición más adecuada de la representación tórico” (LAMING - EMPERAIRE 1962: 68 y 70).
del arte paleolítico a finales del siglo XIX. Después de la publicación de La signification
de l’art rupestre paléolithique en 1962, la gran ma-
yoría de historiadores del arte paleolítico han acep-
LA IDENTIFICACIÓN ENTRE tado sin discusión la idea de LAMING- EMPERAIRE.
EL “ARTE POR EL ARTE” Exenta de cualquier mirada crítica, la existencia de
Y LA INTERPRETACIÓN DEL ARTE PALEOLÍTICO una teoría del “Arte por el Arte” entre los prehis-
A FINALES DEL SIGLO XIX toriadores de finales del siglo XIX ha llegado hasta
La utilización del concepto “Arte por el Arte” nuestros días sin verse sometida a modificaciones
para definir el primer paradigma en la interpreta- importantes. Algunos ejemplos ilustran esta conti-
ción del arte paleolítico data de los últimos años nuidad. En 1990, H E N R I D E L P O R T E señalaba:
del siglo XIX. Uno de los primeros en usar el tér- “Rechazando cualquier sentimiento religioso […]
mino fue THOMAS WILSON, quien en el Report from MORTILLET retomaba las ideas de LARTET y CHRISTY
the U. S. National Museum for 1896 escribía lo si- (no las de BOUCHER DE PERTHES) y consideraba el ar-
guiente: te paleolítico como decorativo: Era una motivación
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182 OSCAR MORO ABADÍA & MANUEL R. GONZÁLEZ MORALES
que persistiría a través de la hipótesis llamada del tas”. En realidad, como señalaba GRAHAM HOUGH
Arte por el Arte” (DELPORTE 1990: 191). En 1996, en su obra The Last Romantics, la palabra “artis-
CLOTTES & WILLIAMS escribían: “Después de la sor- ta” comenzó a adquirir su actual significado hacia
presa inicial, las primeras explicaciones fueron 1853 (HOUGH 1949: XV). Si hasta ese momento el
simples. Los grabados y las esculturas no tenían término se había utilizado indistintamente para re-
otro objeto que decorar armas y útiles, por simple ferirse a un artesano, a un científico o a un poeta,
placer. Es la teoría llamada del Arte por el Arte. a partir de entonces se asoció a la creatividad, la
Diversas influencias la sirven de fundamento. El inspiración y la genialidad. El “artista” dejó de rei-
anticlericalismo militante de GABRIEL DE MORTILLET vindicarse por ejercer una profesión (como el cien-
le llevó a rechazar cualquier aspiración religiosa pa- tífico) o por ser miembro de un agrupación (como
ra los prehistóricos. La lejana influencia de el artesano), y pasó a ser el hombre de la sensibili-
ROUSSEAU y su concepción del buen “salvaje” jugó dad, del gusto refinado, de la creación. De este
también un rol” (CLOTTES & WILLIAMS 1996: 76). En modo, a partir de 1850 el artista adquiere un áurea
1998, CLOTTES insistían en la misma idea: “Otras de profunda espiritualidad (SHINER 2001: 197) y el
hipótesis interpretativas han intentando aportar arte se constituye como “un mundo aparte, sujeto
explicaciones globales al arte paleolítico […] La pri- a sus propias leyes” (BOURDIEU 1992: 79). En resu-
men, como ha señalado IRVING SINGER, “el término
mera, correspondiente a una visión idílica de la vi-
artista fue redefinido de acuerdo con los puntos
da de unos hombres percibidos por otra parte co-
de vista de los teóricos del Arte por el Arte”
mo frustrados, fue la del “Arte por el Arte”
(SINGER 1954: 347).
(CLOTTES 1998: 439- 440).
La matriz del “Arte por el Arte” se encuentra
Como estos ejemplos ilustran, la identificación
en “la invención de la estética pura” (BOURDIEU
entre la interpretación del arte paleolítico a finales
1992: 163) que tiene su origen en KANT y en el
del siglo XIX y la teoría del “Arte por el Arte” es idealismo alemán. Como ha señalado ANNIE BECQ
total. De hecho, también nosotros hemos insistido (BECQ 1984: 5), el primero en definir la reflexión
en que la primera etapa en la interpretación del ar- sobre el arte y sobre lo bello con la palabra “esté-
te paleolítico es la del “Arte por el Arte” (MORO tica” fue ALEXANDER GOTTLIEN BAUMGARTEN en su
A BADIA & G ONZALEZ ´ M ORALES 2003: 466; M ORO obra Aesthetica (BAUMGARTEN 1750). BAUMGARTEN
ABADIA & GONZALEZ ´ MORALES 2004: 332). Sin em- planteaba entonces un problema esencial para la
bargo, se trata de un error historiográfico resulta- definición del arte moderno al intentar encontrar
do de utilizar una categoría procedente de la esté- un término que sintetizase conceptos como “be-
tica y de la historia del arte para resumir una inter- lleza”, “genialidad” o “gusto”. Cuarenta años más
pretación que nada tiene que ver con lo que dicho tarde, IMMANUEL KANT sentó definitivamente las ba-
concepto supone. Tal y como mostraremos a con- ses del concepto en su Kritik der Urterilskraft
tinuación, el “Arte por el Arte” (en tanto que teo- (KANT 1790). En el primero de los dos libros que
ría artística que se construye a partir de conceptos componen esta obra, significativamente titulado
como la belleza pura, el predominio de lo formal, “Crítica del juicio estético” (KANT 1790a), KANT afir-
la creación o la genialidad del artista) se opone a la ma el desinterés del juicio estético por lo práctico:
representación del arte primitivo que los antropó- el juicio del gusto es estético y no lógico, lo que
logos, arqueólogos e historiadores construyeron a implica que su principio determinante sea subjeti-
finales del siglo XIX. vo. De este modo, el filósofo alemán estableció la
idea de estética como un dominio autónomo, co-
ordinado por las facultades morales y cognitivas
EL “ARTE POR EL ARTE”
del hombre. La obra de KANT fue retomada por los
La teoría del “Arte por el Arte” se desarrolló románticos alemanes, que vieron en su discurso
durante los primeros años del siglo XIX en Francia los argumentos para oponerse a un racionalismo
y en Inglaterra y se resume en la afirmación del ar- basado en la exaltación de la ciencia y de la razón.
te como un fin en sí mismo y no como un medio De SCHILLER a SCHLEGEL, pasando por SCHELLING,
para servir a otros propósitos (científicos, morales, HEGEL, GOETHe o HERDER, el Idealismo alemán sir-
políticos o económicos). Se trata por tanto de una vió para generalizar dos ideas que están en la base
idea ligada a la modernidad y, especialmente, a la de la teoría del “Arte por el Arte”: En primer lugar,
moderna definición de “artista”. En este sentido, la convicción de que el arte estaba destinado a ju-
es importante recordar que aunque los hombres gar un papel fundamental en la vida del ser huma-
han practicado el arte desde la antigüedad, no no. En segundo lugar, la afirmación de la indepen-
siempre se han definido a sí mismos como “artis- dencia del arte y del artista.
Munibe (Antropologia-Arkeologia) 57, 2005 · Homenaje a Jesús Altuna S. C. Aranzadi. Z. E. Donostia/San Sebastián
“EL ARTE POR EL ARTE”: REVISIÓN DE UNA TEORÍA HISTORIOGRÁFICA 183
El primero en utilizar el término “Arte por el constituye como un reino independiente (SHINER
Arte” fue BENJAMIN CONSTANT en una nota de su 2001: 189). Este proceso está relacionado con la
diario personal correspondiente a Febrero de 1804 emergencia como nueva clase dominante de una
(C ONSTANT 1895: 7). Algunos años más tarde, burguesía industrial y comercial cuyos valores fun-
Madame de STÄEL hablaba de la Estética como la damentales fueron la exaltación del dinero y el
“teoría de la belleza” (WILCOX 1953: 363) utilizan- menosprecio de la cultura. El desprecio por la cul-
do los términos désintéressement absolu y noble tura intelectual provocó el recelo de los artistas
inutité (WILCOXS 1953: 364 y 365). Sin embargo, la contra los nuevos ricos. De este modo, “el campo
expresión “l’Art pour l’Art” no se popularizó defini- literario y artístico se constituye como tal en y por
tivamente hasta 1830 gracias a una controversia oposición a un mundo “burgués” que jamás hasta
provocada por la publicación de un artículo de entonces había afirmado de un modo tan brutal
D ESIRÉ N ISARD en la Revue de Paris en 1833 sus valores y su pretensión de controlar los instru-
(WILCOX 1953: 372). En este texto, NISARD reaccio-
mentos de legitimación, en el ámbito del arte co-
na contra lo que denomina la “literatura fácil”,
mo en el ámbito de la literatura, y que, a través de
acusando a la nueva generación de escritores de
la prensa y sus plumíferos, trata de imponer una
actuar, en el nombre de la libertad, de manera
definición degradada y degradante de la produc-
irresponsable. Un año más tarde, JULES JANIN res-
ponde a NISARD con un “Manifiesto de la Nueva ción cultural” (BOURDIEU 1992: 95). En este senti-
Literatura”. A partir de ese momento y durante to- do, la afirmación del “Arte por el Arte” fue tanto
do el siglo XIX son numerosos los escritores que una queja como una demanda: Frente al rechazo
hacen referencia al “Arte por el Arte”: FLAUBERT, social y las penurias económicas, los artistas recla-
B AUDELAIRE , V ICTOR H UGO , M ALLARMÉ , W HISTLER , maron la independencia respecto a los poderes
POE y OSCAR WILDE. económicos y políticos.
De entre todos ellos, los dos autores que me- - La afirmación del “artista”. Como resume la
jor resumen el significado de esta teoría son propia etimología de la palabra, el término “arte”
VICTOR COUSIN, profesor en la Sorbonne, y THÉOPHI- (que deriva del latín ars y del griego techne) se
LE GAUTIER. En un curso en la Faculté de Lettres en empleó hasta el Renacimiento para designar acti-
1818 sobre las ideas absolutas de lo “verdadero”, vidades tan diversas como la escritura, la guerra o
“lo bello” y del “bien”, COUSIN sienta los cimien- la ciencia. Sin embargo, hacia finales del siglo XVII
tos de esta teoría: “El verdadero artista no tiene el concepto comenzó a asociarse a la inspiración,
otro objetivo que excitar el sentimiento de belle- la genialidad, el placer refinado y las bellas artes.
za” (COUSIN 1836: 222); “Es necesaria la religión
De este modo, el “Arte por el Arte” se convirtió
por la religión, la moral por la moral, el Arte por el
en una exaltación del “artista” frente a otras pro-
Arte (COUSIN 1836: 224). Algunos años más tarde,
fesiones como la artesanía o la ciencia: “Preocu-
GAUTIER publica un artículo en La Revue des deux
pados de no ser confundidos con simples artesa-
mondes titulado “Du Beau dans l’art” donde recu-
pera muchas de las ideas de COUSIN: “El arte difie- nos, pintores y escultores intentaron proclamar su
re de la ciencia en esto […] no hay progreso en el dignidad de artista, afirmando la primacía de las
arte […] El Arte por el Arte significa un trabajo libe- operaciones intelectuales sobre la práctica” (BECQ
rado de toda preocupación que no sea la belleza 1984: 43).
en sí misma […] Hay que admitir que la idea de - La separación del mundo del arte y del mun-
belleza no es totalmente subjetiva […] en su abso- do de la práctica. El “Arte por el Arte” se constru-
luta esencia, la belleza es Dios” (GAUTIER 1847: yó sobre una estrecha asociación entre la idea de
887- 908) “belleza” y la de “placer”. Sin embargo, el placer
Aunque es difícil resumir las características específico de la experiencia artística fue separado
fundamentales de una teoría que ha merecido nu- de los placeres relacionados con el interés y con
merosos análisis (p. e. CASSAGNE 1906; EGAN 1921; el deseo. De este modo, la teoría del “Arte por el
ROSENBLATT 1931; WILCOX 1953; SINGER 1954; BELL Arte” introducía una distinción fundamental entre
VILLADA 1996; PRETTEJOHN 1999) lo cierto es que la experiencia práctica, propia de artesanos y cien-
podemos considerar que el “Arte por el Arte”
tíficos, y la experiencia estética exclusiva del artis-
puede resumirse en cuatro ideas fundamentales:
ta y ligada a la inspiración y la individualidad. Dicha
- La afirmación de la independencia del arte experiencia tenía su correlato en “la emergencia
con respecto a los poderes económicos y políti- de la teoría del arte que, rechazando la concepción
cos. A partir del siglo XIX, el universo artístico se clásica de la producción artística como simple eje-
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184 OSCAR MORO ABADÍA & MANUEL R. GONZÁLEZ MORALES
cución de un modelo preexistente, hace de la algunos textos a propósito del origen del arte. En
“creación” artística una suerte de surgimiento im- líneas generales, una de las hipótesis dominante
previsible para el propio creador” (BOURDIEU 1971: durante el período referido fue la del nacimiento
54). del arte a partir del ocio. Así por ejemplo, en la
France Prehistorique (1889) CARTAILHAC señalaba:
- La única finalidad del arte es la belleza. Como “La caza y la pesca abastecían ampliamente las
habían señalado COUSIN o GAUTIER, el arte debía li- necesidades de estos pueblos y les dejaban el
berarse de cualquier aspiración que no fuera lo be- tiempo libre propio de una existencia poco ator-
llo: el verdadero artista no tenía otro objetivo que mentada. Sin embargo, si la necesidad es la ma-
excitar el sentimiento de belleza (COUSIN 1836: dre de la industria, se puede decir que el tiempo li-
222). En este sentido, la búsqueda de la belleza bre de una vida sencilla crea las artes” (CARTAILHAC
era incompatible con valores como la “utilidad” o 1889: 78). Esta fue una idea muy extendida entre
el “interés”: “Sólo las cosas totalmente inútiles los prehistoriadores de la época. En 1864, LARTET y
puede ser verdaderamente bellas, todo lo que es CHRISTY consideraban que “si la necesidad es la
útil es feo” (GAUTIER 1834: 22). La afirmación de la madre de la industria, puede decirse que el tiem-
belleza como la única finalidad del arte está en re- po libre de una vida fácil dio lugar a las artes”
lación con el rechazo del mundo burgués y de los (LARTET & CHRISTY 1864: 282). En 1883, MORTILLET
principios económicos que lo rigen. Si el mundo consideraba el arte “como un simple divertimento
de los nuevos ricos se construye en torno al inte- nacido del ocio” (MORTILLET 1883: 287). En la mis-
rés y al valor monetario, el “Arte por el Arte” se ma línea se expresaba ÉDOUARD PIETTE: “Algunas
afirma en el “desinterés”: “El culto al desprendi- tribus elevaron sus aspiraciones por encima de las
miento es el principio de inversión asombrosa, necesidades de la existencia material y emplearon
que convierte la pobreza en riqueza rechazada, por su tiempo libre para la práctica de las bellas- ar-
lo tanto en riqueza espiritual. El proyecto intelec- tes” (PIETTE 1894: 242).
tual más pobre vale una fortuna, la que se le sacri- El origen recreativo del arte llevó a los historia-
fica” (BOURDIEU 1992: 57). dores a identificar la representación del arte paleo-
lítico a finales del siglo XIX con la teoría del “Arte
LA INTERPRETACIÓN DEL ARTE PALEOLÍTICO por el Arte”. Sin embargo, las categorías utilizadas
A FINALES DEL SIGLO XIX: para definir las representaciones prehistóricas du-
¿ARTE POR EL ARTE? rante dicho período se corresponden, no totalmen-
te pero si parcialmente, con el conjunto de valores
Esta es, en líneas generales, la teoría del que a partir del siglo XVIII sirvieron para caracteri-
“Arte por el Arte” que diversos escritores y artis- zar la “artesanía” por oposición al “arte”, que pa-
tas popularizaron a partir de 1830. Como hemos só a definirse a través de los principios del “Arte
mostrado en la segunda parte de este trabajo, los por el Arte”. En otras palabras, mientras el arte
historiadores de la arqueología tomaron prestado paleolítico se asoció a la ornamentación, la decora-
dicho concepto para resumir la significación del ar- ción, la imitación y el savoir- faire, el “Arte por el
te paleolítico a finales del siglo XIX. Ante esta Arte” lo hizo a la inspiración y la genialidad, la tras-
identificación recurrente quisiéramos plantear al- cendencia, la originalidad, la invención y la crea-
gunas cuestiones importantes: Entre 1860 y 1903 ción. Estamos, por tanto, ante dos conjuntos de
¿Los arqueólogos consideraron que la única meta connotaciones que no sólo se oponen sino que en
de los artistas paleolíticos era la belleza y el placer cierto sentido son incompatibles.
desinteresado? ¿El arte paleolítico fue descrito co- Para comprender la representación del arte pa-
mo una exaltación de lo bello? ¿El arte de nues- leolítico a finales del siglo XIX es necesario situar-
tros ancestros se asoció a la creatividad, la inspira- nos en 1864. El descubrimiento de figuras con ani-
ción y la genialidad? La respuesta a estas pregun- males grabados o esculpidos en las cuevas de la
tas es negativa: la teoría del “Arte por el Arte” no Vézère (LARTET & CHRISTY: 1864) provocó, en la so-
sólo no resume la representación del arte paleolíti- ciedad de finales del siglo XIX, la necesidad de
co a finales del siglo XIX, sino que se opone a la construir una representación del arte paleolítico.
idea, muy extendida en aquel momento, de un ar- Por primera vez, arqueólogos y antropólogos se
te primitivo ingenuo, recreativo, menor y ligado a vieron obligados a reconocer, “el amor por el arte,
la ornamentación y a la decoración personal. por mínimo que sea” (LUBBOCK 1865: 306) de los
La causa de esta errónea identificación se en- pueblos prehistóricos. Sin embargo, este recono-
cuentra probablemente en la lectura selectiva de cimiento no fue sencillo. En el horizonte de pensa-
Munibe (Antropologia-Arkeologia) 57, 2005 · Homenaje a Jesús Altuna S. C. Aranzadi. Z. E. Donostia/San Sebastián
“EL ARTE POR EL ARTE”: REVISIÓN DE UNA TEORÍA HISTORIOGRÁFICA 185
miento evolucionista dominante a finales del siglo una representación del arte paleolítico como arte-
XIX, la existencia de un arte paleolítico era muy di- sanía. Aunque el arte paleolítico no fue directa-
fícil de conciliar con el estado de barbarie en el mente definido con este sustantivo, lo cierto es
que los europeos representaban a los pueblos que fue caracterizado a partir de muchos de los
prehistóricos. Las obras de arte encontradas por valores y connotaciones ligados a la idea de “arte-
LARTET y CHRISTY encajaban muy mal con la imagen sanía” durante la segunda mitad del siglo XIX. Así,
que en ese momento se tenía de los pueblos pri- fue descrito como un arte esencialmente decorati-
mitivos: “El [hombre prehistórico], creando la es- vo, ligado a los pequeños objetos de decoración
cultura y el grabado, alcanzó una perfección que personal (LARTET & CHRISTY 1864: 280, DUPONT
no cabía esperar de esas poblaciones primitivas. 1872: 155, DREYFUS 1888: 225) y esencialmente
La sorpresa del mundo científico fue grande cuan- ornamental: “El amor por el lujo se dirigió sobre
do se exhumaron de esos antiguos hogares im- todo hacia la ornamentación de los objetos de uso
portantes documentos de un arte muy avanzado” común, principalmente las armas. Ese sentimiento
(GIROD & MASSENAT 1900: 87) transformó a los magdalenienses en verdaderos
Esta sorpresa pone de manifiesto la paradoja artistas” (DE MORTILLET 1897: 241). Para los hom-
que el descubrimiento del arte paleolítico provocó bres de finales del siglo XIX, el arte paleolítico no
en el seno de la sociedad decimonónica: “Con el era el resultado de un sentimiento estético eleva-
conocimiento de que el hombre paleolítico había do, sino de un cierto Kusntwollen (“deseo artísti-
realizado obras arte, se convirtió en esencial expli- co”) que se manifestó en un gusto apasionado por
car cómo una actividad aparentemente tan “avan- la ornamentación. Como recordaba DANIEL WILSON,
zada” había sido llevada a cabo por una gente tan el gusto por la ornamentación se genera “en la no-
evidentemente “primitiva” (U CKO & R OSENFELD artística simplicidad común a todos los arte infanti-
1967: 117). Para comprender el peso de esta con- les. La ornamentación es sólo una mejora en los
tradicción es necesario retener dos ideas funda- accidentes de la manufactura” (W ILSON 1862:
mentales. En primer lugar, la alta antigüedad del 289). Por otro lado, el arte prehistórico participa de
hombre había sido reconocida por la comunidad los valores asociados a la mujer (es un arte hecho
científica internacional hacia 1860, es decir, sólo para embellecer): « La mujer coqueta que coloca
cuatro años antes de la aparición de los primeros al lado de su seno flores, bayas rosas, conchas do-
objetos de arte prehistórico. En este sentido, es radas, arandelas con grabados, en recuerdo de las
lógico que la sociedad decimonónica tuviera enor- caricias de su marido […] inventó el arte, y nos es
mes dificultades para aceptar un arte de esta natu- agradable pensar que es a la mujer a quien debe-
raleza. En segundo lugar, el último tercio del siglo mos el primer germen de estas concepciones su-
XIX estuvo dominado por lo que NATHALIE RICHARD blimes que constituyen hoy la verdadera grandeza
ha llamado “el paradigma de la simplicidad” de las naciones del mundo” (DU CLEUZIOU 1887:
(RICHARD 1993: 60). Es decir, por un evolucionismo 254- 255).
simple de carácter estrictamente unilineal. Un Otra idea muy extendida a finales del siglo XIX
buen ejemplo son las obras de antropología de es- es que el arte paleolítico era el resultado de un
ta época que describen la historia de la humanidad cierto savoir- faire, pero no de la utilización de pro-
como una sucesión unilineal de estadios desde el cedimientos artísticos avanzados. Numerosos au-
salvajismo hasta la civilización: Primitive Culture tores señalan la incapacidad técnica del artista pa-
(T YLOR 1871), Ancient Society (M ORGAN 1877), leolítico: “Si los artistas magdalenienses sabían re-
Ancient Law (MAINE 1861), Primitive Marriage presentar perfectamente animales aislados, eran
(M C L E N N A N 1865), The Origin of Civilisation totalmente incapaces de agruparles en un cuadro.
(LUBBOCK 1870). En este horizonte de pensamien- Cuando […] el artista quiso ejecutar una verdadera
to, el arte fue considerado un símbolo de civiliza- escena – lo que es bastante raro- chocó contra di-
ción y, por consiguiente, un elemento exclusivo ficultades que a veces superó de la manera más
de las últimas etapas. Nada tiene de extraño, por infantil, más ingenua, más imprevista” (MORTILLET
tanto, que la aparición de arte (que se creía un fe- 1883: 294); “A pesar de este savoir faire, nuestros
nómeno exclusivo de la civilización) en un contex- artistas carecían completamente de previsión. No
to paleolítico provocase una contradicción en la acababan sus piezas de uso común más que des-
sociedad occidental. pués de haberlas decorado totalmente, de tal ma-
Para hacer compatible lo supuestamente in- nera que el trabajo del industrial venía a menudo a
compatible (el arte y lo primitivo), arqueólogos y destruir parcialmente la obra del artista”
antropólogos promovieron, entre 1865 y 1900, (MORTILLET 1883: 295- 297). En definitiva, para los
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186 OSCAR MORO ABADÍA & MANUEL R. GONZÁLEZ MORALES
arqueólogos de la época el arte paleolítico se ca- inconsciente disciplinario: los arqueólogos los asu-
racteriza sobre todo por su ingenuidad (MORTILLET men sin someterlos a una mirada crítica y, en este
1883: 293; DREYFUS 1888: 224). sentido, se convierten en “lugares comunes” para
Lo que esta representación demuestra es una la comunicad científica, que los acaba asumiendo
reticencia general a considerar a los paleolíticos como verdaderos y evidentes. Al fin y al cabo,
como “artistas”. Los prehistoriadores de la época ¿quién podría dudar que la primera etapa en la in-
podían aceptar que los hombres prehistóricos po- terpretación del arte paleolítico fue la del “Arte por
seyeran un cierto “instinct de luxe” (L ARTET & el Arte”? De la misma manera ¿Quién pondría en
CHRISTY 1864: 280; de MORTILLET 1897: 241), pero duda la famosa frase de la hija de Sautuola “To-
de ahí a considerar que el hombre paleolítico era ros, toros”, mil veces repetida y nunca documen-
un verdadero “artista”, la distancia era enorme. tada, que inició la aventura del reconocimiento de
Arqueólogos y antropólogos podían admitir la idea Altamira?, ¿Quién se atreve a discutir la dicotomía
de un arte paleolítico ingenuo, recreativo, menor, reductora que opone el evolucionismo de finales
ligado a la ornamentación y la decoración perso- del siglo XIX al difusionismo de principios del XX a
nal, pero no podían aceptar la existencia de un pesar de que evolucionistas convencidos como
sentimiento estético profundo en la prehistoria. En M ORTILLET utilizaron esquemas difusionistas
este contexto, no es casualidad que la antigüedad (MORTILLET 1876) ?
paleolítica de las pinturas parietales encontradas Si lo que se pretende es que la historia de la
en Chabot o en Altamira fuese rechazada hasta los arqueología desempeñe un papel importante en el
inicios del siglo XX. Las pinturas parietales eran in- conjunto de la disciplina, es necesario emprender
compatibles con la idea del hombre prehistórico una tarea de revisión crítica que nos permita ad-
dominante en ese momento: “Entre la vida a os- quirir una percepción más adecuada de nuestro
curas en las cavernas sobre restos de cocina co- pasado. En definitiva, parafraseando a BOURDIEU y
rrompidos y la aspiración a decorar la estancia a FOUCAULT, sólo la historia (crítica) puede liberar-
existe una contradicción tan grande, que explica nos de la historia (de legitimación). Por último,
bien no se haya encontrado hasta ahora en aque- frente a quienes consideran que la historia relativi-
llas nada parecido a lo que nos ocupa.” (QUIROGA za el conocimiento científico al reducirlo a sus con-
& TORRES 1880: 266) diciones de formación, nos gustaría concluir con
En conclusión, la representación del arte una sentencia de ADORNO y HORKHEIMER: “Sólo el
prehistórico dominante a finales del siglo XIX no se pensamiento que se hace violencia a sí mismo es
corresponde en ningún caso con los postulados de- lo suficientemente duro para quebrar mitos”
fendidos por la teoría del “Arte por el Arte”. Mien- (HORKHEIMER & ADORNO 1944: 60).
tras esta teoría remite a muchas de las ideas que
han servido para definir la Estética contemporánea AGRADECIMIENTOS
(genialidad, creatividad, imaginación, etc), la repre-
sentación del arte paleolítico reproduce la imagen Nos gustaría dedicar cariñosamente este artí-
´ ALTUNA, quien con su trabajo en diver-
culo a JESUS
de un arte menor, ligado a la decoración y la orna-
mentación. En este sentido, la teoría de un “Arte sas ramas del saber se ha convertido en una refe-
por el Arte prehistórico” a finales del siglo XIX es rencia fundamental para varias generaciones de
un error historiográfico que hay que corregir. arqueólogos.
Nos gustaría agradecer los comentarios y la
ayuda de un grupo de personas con las que com-
CONCLUSIONES partimos muchas ideas a propósito de la historia
Como hemos señalado en la introducción, una de la arqueología: A L A I N S C H N A P P , N A T H A N
de las tareas fundamentales que la historia crítica SCHLANGER, MARC- ANTOINE KAESER, ANDREW
de la arqueología tiene que asumir es la revisión G ARDNER , R ANDALL W HITE , D ENIS V IALOU , W IKTOR
de los mitos sobre los que se ha construido la his- S TOZCKOWSKI , M ARGARET C ONKEY , G LORIA M ORA ,
toriografía de legitimación. Dichos mitos, repeti- MARGARITA DIAZ- ANDREU, VICTOR M. FERNANDEZ ´ y,
dos una y otra vez, han pasado a formar parte del especialmente, LAWRENCE G. STRAUS.
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“EL ARTE POR EL ARTE”: REVISIÓN DE UNA TEORÍA HISTORIOGRÁFICA 187
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