CRITICA ARQUITECTONICA - 8 - La reflexión en el arte Prof. Arq.

Aníbal Cardozo Material de apoyo didáctico

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UNIDAD 8

LA REFLEXIÓN EN EL ARTE

1.- Concepto de Arte en la Antigüedad

1.1 Etimología

2. La controversia iconoclasta

3. La nueva cultura del Renacimiento

3.1 La “perspectiva” y los estudios de la “Anatomía

4. El giro cultural de la Ilustración

5. Historia del arte – Crítica del arte - Estética

6. La crítica de la Arquitectura

7. La crítica y el arte en el siglo XIX

8. La puesta en crisis del arte como representación

9. Las vanguardias figurativas y sus representantes

10. El desarrollo de la teoría del arte

11. Apéndice: Laocoonte: La querella de los antiguos y modernos

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LA REFLEXIÓN EN EL ARTE
El arte, concebido como el conjunto de manifestaciones expresivas del ser humano, fue pensado a lo largo
de la historia occidental de muy diferentes modos. Con estos variados enfoques se intentaron organizar
ideas acerca del arte, de los artistas y del contexto en el cual se manifestaba. Las reflexiones iniciales de
las cuales tenemos noticias, se remontan a los pensadores griegos pero, como toda reflexión inicial, era
ésta muy abarcante, poco específica, y, en la mayoría de los casos se hallaba confundida con otras
cuestiones, algunas inherentes y otras no. Sin embargo, fue este pensamiento organizado el que vertebró a
lo largo de la historia occidental toda especulación sobre la creación artística.

Desde una visión retrospectiva y rastreando los diferentes enfoques acerca de la materia, se puede
establecer que los modos fundamentales de reflexión se fueron decantando como historia, como crítica y
como teoría del arte. Estos tres enfoques comenzaron a perfilarse desde el Renacimiento, pero recién es
en el siglo XVIII cuando se conforman como disciplinas independientes: la "Historia del Arte", la "Crítica del
Arte" y, a modo de reflexión particularizada, la "Estética". Pero para llegar a una verdadera "Teoría del Arte"
habrá que esperar hasta el siglo XIX.

1.- CONCEPTO DE ARTE EN LA ANTIGÜEDAD

El concepto de arte, tal como lo concebimos en la cultura

occidental, se remonta a la Grecia clásica, pero en aquel
entonces no incluía toda la complejidad de lo que hoy
denominamos arte. Para los griegos, el difuminado origen de
sus manifestaciones artísticas se perdían en la oscuridad
remota de la prehistoria. E imaginando e interpretando la
herencia de aquel pasado mítico y vital, solo aparecía como
patente el objeto funcional de las manifestaciones que sus
artífices ponían en práctica. El arte, y esto es común a todas
las culturas primigenias, se halla en sus comienzos asociado
a prácticas de dominación de la realidad circundante que el
hombre primitivo efectúa, para "poder «usufructuar» el mundo
aprovechando, pactando, trampeando o violentándolo
mágicamente" (Susnik, 7). Este pensamiento primitivo se
ponía de manifiesto en diferentes acciones para la
estructuración de la propia existencia y para la sobrevivencia.

Es así como sabemos que el teatro fue originariamente un rito

de orden religioso y, del mismo modo podemos inferir, que el
conjunto de las artes literarias, es decir, la oratoria y la poesía,
emergieron con la impronta mágica de las invocaciones Grupo Laocoonte - Año 54 DC
religiosas.

1.1 Etimología
La etimología de la palabra arte nos remite a la palabra latina “ars” y ésta, a su vez, derivaría de la palabra
griega “technê” (), con la cual se designaba al conjunto de conocimientos, adquiridos por la
experiencia. Tales conocimientos eran puestos en práctica para desarrollar un trabajo con “maestría”. Este
concepto de “maestría” sería hoy, tal vez, la idea más cercana a aquel concepto clásico de Arte. 1

Con la naciente filosofía de los pre-socráticos se desarrolló

un pensamiento reflexivo, y con él se intentaba conocer la
realidad racionalmente, es decir, a través de un
conocimiento estructurado según principios organizados del
saber. Con este fundamento comenzaron las primeras
especulaciones en torno a las diversas acciones artísticas, y
sus productos fueron objeto de una categorización. Para los
griegos, el trabajo producido por el ser humano se conocía
con el nombre de poiesis.

Templo de Hera en Olimpia 600 AC

Y ellos establecieron una distinción o categorización según la cual los trabajos derivados del intelecto
estaban sobrevaluados con respecto a aquellos derivados del esfuerzo manual. A partir de este criterio, la
música, por ejemplo, que se asociaba a la danza, o bien la literatura o la poesía, eran productos más

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Aun en la actualidad prevalece aquella idea de "arte" cuando se hace referencia al conocimiento práctico de determinados oficios y que,
en su conjunto, se denomina “reglas del arte”
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valorados que la pintura o la escultura, que eran producidas por las manos.
Es así como a los pintores y escultores se los denominó “banausos”, es decir que se los asimiló a los
mecánicos. Y, consecuentemente con este criterio, las artes visuales nunca fueron objeto de especulación.
Esto se observa claramente en “Platón, que nunca expuso una teoría de las Artes visuales” (Barasch, 17) y
su consideración hacia la pintura y la escultura siempre fue siempre tangencial.
El pensamiento más abarcante con respecto a las artes aparece en la “Poética” de Aristóteles, una
pequeña obra, en donde se establecen claras diferencia entre las variadas poiesis y aparece el concepto
de mimesis, que se considera lo esencial de toda poética. Para Aristóteles la máxima aspiración del ímpetu
artístico se alcanzaba con la tragedia. Es lo que hoy designaríamos como el arte supremo. “La tragedia es
en esencia una imitación, no de las personas, sino de la acción y de la vida, de la felicidad y la desdicha”
(Aristóteles, 37). En la Poética, libro de importancia capital para la reflexión artística, casi no hay referencias
a la arquitectura, a la pintura y la escultura. Esto pareciera un tanto contradictorio ya que existían algunos
artistas, tales como Praxíteles, Fidias, Apeles, Policleto, etc. cuyos talentos eran sumamente apreciados.
Posteriormente, en la época del “Helenismo” y del Imperio Romano la situación se presentó sin muchas
variantes. El modelo griego estaba establecido.

2. LA CONTROVERSIA ICONOCLASTA
Entre los siglos VIII y IX, se desarrolló en
Constantinopla la controvertida polémica
iconoclasta, en donde se cuestionó seriamente la
aptitud de las artes visuales para representar a la
divinidad.2 Si bien esta fue una controversia de
orden teológico y político, sin embargo, el tema
crucial rondaba en torno al concepto de mimesis
que había sido planteado por los griegos como la
esencialidad del arte. Esta polémica tuvo lugar en
la antigua Bizancio, en el Imperio Romano de
Oriente. Allí fueron los iconódulos quienes
defendieron la validez de la imagen para la
representación divina, mientras que los excépticos
opositores fueron llamados iconoclastas
. Mosaico de Teodora y su séquito (San Vitale - Ravena 132
En las desvastadas regiones de la Europa occidental esta polémica, sin embargo, no tuvo efecto ya que
prácticamente la tradición cultural había sido desarticulada. Pero sí se mantenía como una constante la
desvalorización del artista, tal como sucedía en la antigua Grecia en donde ”por una parte, algunos artistas
habían llegado a alcanzar casi el rango de héroes legendarios, pero, por otra parte el trabajo del artista no
estaba bien considerado” (Barasch, 66). Este pensamiento consideraba que el poder de la creación era un
atributo exclusivo de la divinidad.

3. LA NUEVA CULTURA DEL RENACIMIENTO

Habrá que esperar al Renacimiento, en donde se
origina la era moderna y se desarrolla la cultura del
“Humanismo”, para observar al ser humano instalado
en el centro de la realidad vivencial. El dominio pleno
del saber, —la ciencia, la filosofía y el arte—, se
había constituido en el máximo ideal de aquella
vigorizada cultura. Esta circunstancia había
colocado a la razón, —atributo humano por
excelencia—, en el lugar preferencial, y en torno a
esto se fue estructurando una nueva concepción de
la realidad,. Es así como el artista fue adquiriendo
individualidad y fue elevado a una categoría de
relevancia social. El nacimiento de Venus - Botticelli - 1445-11510

3.1 La “perspectiva” y los estudios de la

“Anatomía”
Con Leone Battista Alberti se estableció la “tratadística” y, a partir de ello se erigió en el fundador de la
teoría renacentista del arte. El estudio del legado de la Antigüedad clásica, la invención de la perspectiva
por Bruneleschi, con lo que plantea el dominio matemático del espacio, el interés en profundizar los
estudios de la naturaleza, con el fin de lograr una mayor fidelidad en la representación.Del mismo modo, en
el Renacimiento se incrementaron en profundidad los estudios de la anatomía humana y animal, con el
objeto de lograr una máxima fidelidad en al representación en dos y tres dimensiones. Con estoa
importantes aportes y el ya considerado ascenso del artista a la categoría de creador, se constituyó el
ámbito propicio en donde se gestó un formidable renacimiento cultural y artístico. En este contexto de
2
De esta famosa controversia se deriva la expresión "discusión bizantina", con referencia a discusiones extensas, sutiles e inútiles.
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creatividad y de reflexión, surgieron las preocupaciones y los cuestionamientos con respecto a la

valorización de las diferentes artes y aparece el Paragone, género literario derivado del antigua práctica del
debate que existía en Grecia, en el cual se ponían en juego las razones para establecer comparaciones de
las diferentes artes entre sí. Valga como ejemplola simbiótica relación entre la pintura y la poesía que se
había derivado de la antigua y famosa máxima de Horacio “Ut pictura poesis («Como la pintura, así también
es la poesía»), que desatará una activa polémica, y que posteriormente será revivida en el siglo XVIII 3, en
plena Ilustración.

En 1550, es decir, un siglo más tarde, Giorgio Vasari en su obra

ejemplar, “Las vidas de los más ilustres arquitectos, pintores y
escultores italianos”, inicia la historia del arte como género
literario, y allí establece un nuevo orden para las artes visuales al
encuadrar a la pintura, la escultura y la arquitectura dentro de lo
que denominó las “Artes del diseño”, ya que poseían un padre en
común, que es el dibujo. A partir de esto se puede afirmar que “la
teoría renacentista del Arte es una teoría de las Artes del dibujo”
(Barasch, 100). Con esta obra de Vasari, de capital importancia y
suma influencia, se inicia un período floreciente de la literatura
sobre el arte y sobre los artistas, y allí la historia, la teoría y, de
manera incipiente, la crítica del arte, estrechamente ligadas entre
sí, van marcando el derrotero común, propiciando la
profundización en la compleja problemática de las diferentes
artes.

4. EL GIRO CULTURAL DE LA ILUSTRACIÓN

Si bien la influencia de los renacentistas fue de capital

importancia para la creación y la especulación acerca del arte,
será en el siglo XVIII, el período denominado Ilustración, en
donde habrá de acontecer un cambio radical en el ámbito del
arte y de la cultura de Europa. Fue el fenómeno del
enciclopedismo, que puso los diferentes conocimientos a
disposición de un cuantioso público y, de este modo, el saber se
diseminó y acrecentó notablemente. Esto trajo consigo la
reestructuración de todos los conocimientos a la luz de los
principios racionales y de los emergentes "derechos humanos"
que culminaron posteriormente en las gestas de la revolución
Francesa y Americana.
David - Michelangelo - 1475-1564

Según Lionello Venturi "El arte, fue durante el siglo XVIII , objeto de
investigaciones, discusiones y teorías que dieron lugar a resultados
de excepcional importancia. En el citado siglo fue reconocida por
primera vez la autonomía del arte de la mano de una nueva ciencia
filosófica, la filosofía del arte, denominada estética. Por primera
vez, la crítica del arte propiamente dicha halló su forma expresiva
en las críticas de las exposiciones. Por primera vez, también la
historia del arte fue concebida como un hecho independiente de
las vidas de los artistas, y se asumió el papel de la historia de una
particular actividad del espíritu" (Venturi, 1991). Todo este cambio
se desarrolló en pleno siglo XVIII, período culminante de la
Modernidad que, entre otras cosas, se caracterizó por la autonomía
de las diferentes disciplinas del conocimiento.

Residencia de Würzburg - Baltasar Neumann

"La autonomía del arte, un fenómeno descrito por Lessing en el capítulo IX de su Laocoonte (...) abre el
camino para que el arte se pueda liberar no solo del carácter religioso, sino del cortesano o del político, y
aún de todo carácter que no sea estrictamente artístico" (Borrás Gualis,10). La citada máxima Ut pictura et
poesis de Horacio, hace crisis en este momento con la crítica de Lessing que revela que los lenguajes de

3
Esta formulación humanista del Arte, según la cual la pintura era como la poesía, hace crisis en el siglo XVIII al
recibir una dura crítica de Lessing en su escrito "Laocoonte", cuyo subtítulo "Sobre las fronteras de la poesía y la
pintura" reafirma una desconocida autonomía entre el lenguaje de las diferentes Artes. (Ver Apéndice al final Pág.9)
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la poesía y de la pintura, no solo son disímiles, sino que, además, totalmente contrapuestos. Esta
controversia sitúa al lenguaje de las artes en el centro del interés especulativo, y tal complejidad será
enfocada desde distintas ópticas.

5. HISTORIA DEL ARTE - CRÍTICA DEL ARTE –

ESTÉTICA

En este proceso de ordenamiento del conocimiento

"surgen tres disciplinas caracterizadas por su distinta
manera de ocuparse del arte, y cuyo desarrollo ha
incidido de forma decisiva en el proceso de autonomía del
arte, no sólo en el plano teórico sino en la misma práctica
y actividad artística: son estas disciplinas la Historia del
Arte, la crítica del Arte y la estética" (Borrás Gualis, 11).

Casi simultáneamente se publican la "Estética" (1750-

1758) de Alexander Baumgarten, los "Salones" (1759-
1781) de Denis Diderot y la "Historia del arte en la
Antigüedad" de Johann Joachim Winckelmann (1764)
con lo cual se instauran territorios diferenciados del
pensamiento sobre el arte, como disciplinas definidas y
sistematizadas

6. LA CRÍTICA DE LA ARQUITECTURA
Muerte de Marat (Jacques-Louis David - 1793)
En arquitectura la crítica se inicia en Italia con los escritos
de Francesco Milizia.

Allí él plantea "la defensa de los conceptos rigoristas y clasicistas en dos obras: El Arte de saber ver en
las Bellas Artes del diseño (1781) y Principi di Architettura Civile (1785)" (Montaner,9).
Francesco Milizia fue discípulo de Carlo Lodoli, quien había iniciado una crítica rigurosa contra el barroco
y que al igual que Sócrates, no escribió ningún libro.

Fueron sus alumnos, Andrea Memmo, Francesco Algarotti y el mismo Milizia, quienes plasmaron en sus
escritos el pensamiento del profesor veneciano. Con estos teóricos se inició la crítica escrita de la
arquitectura. En ellos se examinaba profundamente y con rigurosidad los fenómenos relevantes de la
arquitectura, y, con el tiempo, se gestó como serio cuestionamiento del lenguaje de la arquitectura barroca,
bajo la luz de los nuevos enfoques de la historia y de la recientemente fundada arqueología.

Así y ya en pleno siglo XIX, se dio inicio, en la plástica y en la arquitectura, al florecimiento del
"neoclasicismo" y, posteriormente, al surgimiento de la estilística romántica. Estos movimientos
revivalistas y nostálgicos, surgidos a contrapelo de la Revolución Industrial que por entonces alcanzaba su
plenitud, generaron lo que se dio en llamar la arquitectura del Eclecticismo Historicista. Un afán por huir
de la nueva cultura industrial y de encontrar refugio en las formas del pasado medieval y clásico.
Nuevamente un cuestionamiento lingüístico que no acertaba a dar soluciones válidas a una nueva realidad.

Galería de las Máquinas

(Exposición Universal - París 1889), de Charles Dutert

7. LA CRÍTICA Y EL ARTE EN EL SIGLO XIX

Sin embargo, en el plano especulativo, la sociedad burguesa
desarrolló una cultura artística caracterizada por un
refinamiento evolutivo que se puso al alcance de un público
mayoritario de los bienes artísticos que durante siglos le
habían sido negados. De este modo, el saber se difundía en
libros y periódicos de fácil acceso y la crítica de arte se
consolida y ejerce una inusitada influencia sobre la creación
artística. La problemática acerca del arte y de la crítica del
arte toma carácter controversial y es de dominio público.

Es así como en Francia "las bases conceptuales de la crítica

francesa del siglo XIX se resumen en la idea del arte como
creación, más bien que como imitación, y son de origen
alemán. Desde el período neoclásico, con Quatremère de
Quincy, dicha idea del arte está viva en Francia. la crítica
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francesa, no obstante, halla su fuerza en oposición al

neoclasicismo en nombre del romanticismo" (Venturi, 238).

La balsa de la medusa - Guericault - 1819

Y el notable desarrollo de la crítica de arte siglo XIX
alcanza la plenitud con los escritos de Charles
Baudelaire, quien manifiesta que "Para que sea justa —
es decir: para que tenga una razón de ser— la crítica
debe ser parcial, apasionada, política; es decir, hecha
desde un punto de vista exclusivo, partidaria del punto de
vista que abra al máximo horizontes" (Baudelaire, 1846).

Aquí aparece claramente planteada la crítica del arte

como un manifiesto de índole ideológica. Esto dará origen
a una serie de especulaciones sobre el arte que irán
originando una auténtica "teoría del arte" y que se
desarrollará principalmente en los países centrales de
Europa.

8. LA PUESTA EN CRISIS DEL ARTE COMO REPRESENTACIÓN Puesta de sol - Monet – 1880

En el ámbito de la pintura decimonónica, en donde

Francia asume el liderazgo, aparece en la segunda
mitad del siglo XIX el fenómeno denominado
Impresionismo. Allí se cuestiona el tradicional énfasis
de la representación visual puesto en el objeto y
desplaza el interés al efecto luminoso que lo mediatiza.
En el Impresionismo "se constituye un complejo
sinérgico4 unitario de nociones (formas)+color medio+
color "portado" o atmosférico (luz) (Barilli, 32). Es la
atención puesta en lo que hoy se denomina la interfaz,
con lo cual se genera un cisma que acabará socavando
el concepto clave del arte occidental: la mimesis.

El muchacho del chaleco - Cezanne – 1890

Esta escisión evolucionará posteriormente hacia el Post-

impresionismo y de su más claro exponente, Cezànne, quien
propone otro cambio, tal vez el más radical, ya que intenta
"representar a la naturaleza en sus valores eternos e
indestructibles, construyendo las formas plásticamente en un
riguroso equilibrio de volúmenes que se conjugan entre sí" (Arte-
Rama, Vol.X). Este significativo cambio implica que "cada objeto
dispone de un esquema perspectivo propio de modo que la
composición del conjunto resulta formada por muchas partes
autónomas" (De Fusco, 214). Es decir que cada objeto deberá ser
representado según un punto de vista óptimo y esto implica para el
observador un punto de vista privilegiado en donde se encuentra el
origen de una "espacialidad antiperspectíva que, partiendo del
cubismo, llegó a influir en todo el concepto contemporáneo del
espacio" (De Fusco, 214).

Cornejas sobre un trigal - Van Gogh -

1853-1890

La referencia a Cezanne es clave para

comprender los cambios que traerá
consigo el renovador siglo XX, ya que
él "permanece como el gran inspirador
de casi todos los experimentos

4
Desde el punto de vista de la Fisiología, sinergia es la acción concertada de varios órganos para realizar una función o bien, el
incremento de la acción de diversas sustancias, cuando actúan conjuntamente. Una acepción más generalizada nos remite a la
"coordinación de varias actividades"
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intentados por el arte contemporáneo

para tratar la superficie con un espíritu
diferente al de la «Modernidad» (Barilli,
59).
El espacio perspectívico, aquel ideal supremo de la Modernidad
renacentista declina su dominio y se abre un nuevo horizonte en el
concepto de arte.
El grito - Edvard Munch – 1893

9. VANGUARDIAS FIGURATIVAS Y SUS REPRESENTANTES

Es por todos bien conocido lo que vino a continuación con la eclosión
de las llamadas «vanguardias figurativas», término que integra a las
nuevas tendencias del arte que modificaron substancialmente los
principios tradicionales que perduraban desde la Antigüedad clásica.
En términos generales, la vanguardia se constituye en la acción de un
grupo o movimiento artístico que experimenta formas y temas con
anticipación respecto a la producción normal. Por lo tanto la
vanguardia siempre es trangesora de los código de uso. Posee una
doble exigencia, ya que por un lado, persigue un arte puro, fundado en
sus propio medios y libre de todo determinismo; y, por el otro, alienta
la intención de una arte social compometido y que sigue el esquema
de un paralelismo entre vanguardia e izquierda política.

El fenómeno del arte de vanguardia es uno de

los más típicos de la cultura contemporánea y
se presenta por primera vez en el siglo XX
anticipando y reflejando casi todos los
aspectos, las crisis y contradicciones. El
conjunto de connotaciones de orden social y
económica, cultural y estilística, histórica y
estética se aplica a toda la vanguardia
denominada histórica, que se desarrolla desde
el principio del siglo hasta la II Guerra Mundial.
La fuente - Duchamp - 1917

Dodo y su hermano - Kirchner - 1908

Por todos son bien conocidas las diversas

manifestaciones o corrientes de la
vanguardia: el Impresionismo (Manet,
Monet) y el Post-Impresionismo
(Cezanne, van Gogh, Gauguin), que
aparecen como los presursores del gran
cambio que se gestará a comienzos del
siglo XX.

Rueda de bicicleta – Duchamp

1913

Una nómina elemental incluiría al Cubismo (Braque, Picasso), el

Simbolismo (Toulouse-Lautrec, Bonnard), el Fauvismo (Matisse,
Roualt), El Expresionismo (Van Gogh, Munch, Chagal, Kandinski,
Kirchner, Marc, Nolde, etc.); el Futurismo (Boccioni, Marinetti,
Sant'Elía), el Surrealismo (Duchamp, Dalí; Magritte); la Abstracción
(Klee, Kandinsky; Malevich. etc.), el Neoplasticismo (Piet Mondrian;
Theo van Doesburg; Gerrit Rietveld)

10. EL DESARROLLO DE LA TEORÍA DEL ARTE

Pero el fenómeno de la vanguardia no es comprensible si no se
tienen en cuenta las diferentes teorías del arte que habían surgido
a fines del siglo XIX., fundamentalmente en el centro del continente
europeo.

 A mediados del siglo XIX y en plena concomitancia con el pensamiento positivista, que a la sazón era
la filosofía predominante, surge la Historiografía determinista de Hippolyte Tayne (Francia) y de
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Gotfried Semper (Alemania). Tayne propone la comprensión del fenómeno artístico como la resultante
de una serie de factores de orden social, que el denomina el «milieu» y, por su lado, Semper propone
al arte como la consecuencia del desarrollo y la evolución de la técnica. Ambos piensan que
analizando tales factores, se podrán comprender a profundidad los fenómenos artísticos de una
comunidad.
 Posteriormente surge la llamada Teoría de la "pura
visibilidad" y los modelos formalistas (Hildebrand;
Wölffling), en la cual, la atención se vuelve hacia los
aspectos específicos del arte compositivo y que son
influenciados por las circunstancias históricas.
 Con la teoría del "Einfühlung" «empatía» (Worringer)
se propone la explicación de la forma artística como
un reconocimiento subjetivo en las formas naturales y
este teórico brinda los primeros fundamentos para al
arte abstracto que por ése entonces comenzaba a
emerger.
 A su vez, la Escuela de Viena, influenciada por el
pensamiento de Jacob Burkhardt, quien propugna la
comprensión del arte a partir de la interpretación de la
circunstancia histórica que lo sustenta, mientras que
Dvorak propone la idea de «cosmovisión» . Riegl,
apela al concepto de Kunstwollen que refiere a la
«voluntad del arte» como la expresión de un mismo
espíritu comunitario.
Violín "Jolie Eva" - Picasso – 1912

 Paralelamente surge la Iconología de la Escuela de Warburg

( Panovsky, Wittkower, Gombrich) que asignan un valor de alta
significación al arte y a las teorías del símbolo (Hegel y Cassirer).
 La Gestalttheorie (Arheim), el Psicoanálisis (Freud y Jung)
intentan la comprensión del arte, ya en sus aspectos
perceptuales o bien hurgando en las problemática psíquica que
pueden ser mediatizadas en la expresión artística.
 El aspecto social encuentra formulaciones en las investigaciones
e interpretaciones sociológicas de Arnold Hauser, Frederik
Antal y Pierre Francastel. Con este enfoque se basamentó la
interpretación marxista del arte que, durante medio siglo
comandó la creación ideologizada de los países comunistas,
con un marcado índole político y que se denominó el «realismo
socialista»

Muchacha corriendo en el balcón - Balla – 1912

Todo este conjunto de pensamiento, altamente diversificado, comprende al mayor cúmulo de reflexiones
teóricas sobre el arte que jamás existió. Y su posibilidad y existencia se manifestó en una plena integración
con los fenómenos producidos por la vanguardia.

Estas nóminas dan una clara idea de la complejidad del fenómeno de la vanguardias figurativas y del
amplio panorama de la teorización acerca del arte. Esta corriente vertiginosa de cambios se va a dar a lo
largo del todo el siglo XX. Ahora, a inicios del Siglo XXI, el concepto de arte se halla en franca disolución de
sus perfiles tradicionales.

Las vanguardias del siglo pasado revolucionan un

arte anquilosado de esquematismo, de tradición e
historia. Hoy, los componentes convencionales del
arte se diluyen ante nuevas concepciones de la
istencia que fluctúan entre la realidad-virtualidad y
entre el alicaído concepto de "verdad". El arte ya
no posee perfiles conceptuales definidos: "Arte es
todo aquello que los hombres llaman arte" (Dino
de Formaggio, 1973).

La persistencia de la memoria – Dali – 1931

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Finalmente la crítica de arte, de amplia difusión y sustentadora del

pensamiento más actualizado, hoy se ve sometida a un concienzudo
proceso de revisión interna, a partir del cual habrá de definir un
nuevo rol, frente a la crisis de la cultura en la cual se manifiesta. La
hermenéutica, el arte de la interpretación, alejada de los
presupuestos condenatorios o exegéticos tradicionales, podría
aportar lo suyo. En última instancia, la hermenéutica, como
pensamiento filosófico secularizado, habrá de encauzar propuestas
válidas para la canalización del ímpetu del arte, aún cuando T.W.
Adorno haya vaticinado que después de Auschwitz, la poesía ya no
es posible. Ante el tantas veces anunciado fin del arte, hoy habrá que
hacerse nuevamente la pregunta. Composición I - Mondrian – 1931

Sin embargo, la duda aparenta paradójica frente a una inusitada vocación de consumo cultural, que
sustenta anhelos y ansias de las fundaciones de arte, así como la creación masiva de museos de arte y un
mercado de arte tan nutrido y vigorizado. Semejante contexto energético que envuelve al arte y a todos
sus fenómenos, ¿será acaso suficiente sustento como para hacerlo perdurar? ¿O será conveniente
pensar en una nueva concepción del arte?

11. Apéndice : LAOCONTE: LA QUERELLA DE LOS ANTIGUOS Y MODERNOS

Antes de la época moderna hubo un debate acerca de cuál es la mejor época, si la antigua o la actual. A
finales del siglo XVII se formula una querella entre antiguos y modernos. El escritor parisino Charles
Perrault, en 1687, publica el poema El siglo de Luis el Grande, donde se formula el carácter de este
debate. Alternativamente, se opta por valorar a los antiguos, a los que se considera casi superhombres que
habrían dejado dicha la última palabra de forma insuperable; o a los modernos, que saliéndose de los
caminos trillados, encuentran perspectivas innovadoras y superan errores ciegamente perpetuados por la
costumbre.
Surgen las primeras propuestas en el seno de la Modernidad, de entre ellas, la propuesta clasicista. Ésta
manifiesta que hay que volver a los antiguos, imitarlos, para poder ganar un valor propio. En esta
formulación (concebir valor al pasado y proponer el presente como imitación) ya hay retóricamente una
manera de aportar cultura al presente con referencia a la inmediatez anterior (no la clásica, sino a la edad
media). Se tiene una idea de la edad media como una época oscura, en contraste con la edad de la luz.
“Puesto que imitamos la edad clásica, nos separamos de la edad media”. Esto podría ser bautizado como
un ejercicio de legitimación por parte de los modernos con el fin de recuperar la clasicidad. Supone un
ejercicio de autonomía con respecto a la Edad Media, donde se percibe un culto al cuerpo frente al
ascetismo. Esta querella nace en el campo puramente poético y posteriormente se aplica a la política y a la
filosofía. Hay una idea clara que yace en los clasicistas, la de romper con el pasado inmediato, a saber, la
oscura y ascética edad media.
Durante la escolástica medieval prevalecía el argumento de autoridad, con la famosa comparación de los
Antiguos como gigantes y los modernos como enanos. Hubo, no obstante, quien dijo somos enanos, pero
subidos a los hombros de los gigantes vemos más lejos que ellos. Esta frase se ha divulgado sobre todo
gracias a Isaac Newton, que la habría tomado a su vez de su autor medieval, el filósofo Bernardo de
Chartres (siglo XIV) citado, posiblemente, por su discípulo Juan de Salisbury.
Con los primeros poetas modernos, de corte clasicista, se imitan los temas, motivos, el linaje heróico, los
personajes y hay un cierto ideario republicano (sobre todo en la cultura francesa, como es en el caso de
Perault).
En Alemania, por esta misma época, surgen las primeras críticas en contra del clasicismo. Con la
Aufklärung (ilustración), especialmente con Lessing, ilustrado tardío, la modernidad empieza a separarse
del clasicismo y consecuentemente se comienza a curtir una tradición propia. Lessing anticipa una
segunda modernidad. Por otra parte, está la figura de Winkelmann, para quien el arte griego es un algo
mesurado, controlado, de tendencia racionalista. Los griegos eran capaces de controlas las pasiones
extremas. Winkelmann interpreta la obra del Laoconte como ejemplo extremo: hay armonía dentro del
dolor de la muerte de sus hijos.
Para esta interpretación toda la cultura griega era apolínea, y el pueblo griego el primero en presentar una
visión luminosa, bella y racional de la realidad. Nietzsche es contrario a esta interpretación, pues afirma
que es correcta para el mundo griego a partir de Sócrates, pero no para el mundo griego anterior,
considerado por nuestro filósofo como el momento más característico del espíritu griego. Frente a lo
apolíneo los griegos opusieron lo dionisíaco, representado con la figura del dios Dionisos, dios del vino y
las cosechas, de las fiestas báquicas presididas por el exceso, la embriaguez, la música y la pasión; pero,
según Nietzsche, con este dios representaban también el mundo de la confusión, la deformidad, el caos, la
noche, el mundo instintivo, la disolución de la individualidad y, en definitiva, la irracionalidad. La auténtica
CRITICA ARQUITECTONICA - 8 - La reflexión en el arte Prof. Arq. Aníbal Cardozo Material de apoyo didáctico
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grandeza del mundo griego arcaico estribaba en no ocultar esta dimensión de la realidad, en armonizar
ambos principios, en considerar incluso que lo dionisíaco era la auténtica verdad. Sólo con el inicio de la
decadencia occidental, ya con Sócrates y Platón, los griegos intentan ocultar esta faceta inventándose un
mundo de legalidad y racionalidad (un mundo puramente apolíneo, como el que fomenta el platonismo).
Sócrates inaugura el desprecio al mundo de lo corporal y la fe en la razón, identificando lo dionisíaco con el
no ser, con la irrealidad.
En sus obras posteriores, Nietzsche recoge y desarrolla esta idea del inicio de la decadencia occidental en
la Grecia clásica: Platón instauró el error dogmático más duradero y peligroso: “el espíritu puro”, el “bien en
sí”, el platonismo o creencia en la escisión de la realidad en dos mundos (el “Mundo Sensible” y el “Mundo
Inteligible o Mundo Racional”). Este dogmatismo es síntoma de decadencia pues se opone a los valores del
existir instintivo y biológico del hombre. La degeneración de la cultura en virtud de la filosofía griega triunfó
en la cultura occidental con el ascenso de la moral judeocristiana y del monoteísmo, pervirtiendo desde la
raíz el mundo occidental. Así, la crítica de Nietzsche a la cultura occidental se refiere a todos los ámbitos,
pues “Filosofía, religión y moral son síntomas de decadencia” (“La voluntad de poder”), la filosofía por
inventar un mundo racional, la religión un mundo religioso y la moral un mundo moral; en definitiva, la
decadencia del espíritu griego antiguo supuso el triunfo de lo apolíneo sobre lo único real, según Nietzsche,
lo dionisíaco.
Para Winklemann, todo el arte griego era apolíneo. La forma (lo bello) controla racionalmente el contenido.
Por otra parte, Lessing emplea el Laoconte como contra ejemplo –los griegos también lloran–, como crítica
a la concepción del arte griego por parte de Winkelmann. Algunos elementos de la antigüedad que
estaban maquillados –como los esclavos en Grecia frente a la libertad ideal– salen a la luz. En un primer
momento ha valido ese clasicismo como legitimación, pero en un segundo momento se rompe con ese
ideal clasicista, momento progresivo en el que se busca el espacio de la modernidad. A partir de los
románticos, las artes empiezan a representar también la fealdad. Lo bello ya no es condición para el arte.
Hay un cambio de patrones y de valores.
La controversia originada en Europa a partir del Renacimiento con relación a los valores de la Antigüedad y
del presente, “alcanzó su climax en la Francia de finales del siglo XVII, en el debate que hoy conocemos
como la Querelle des anciens et des modernes. Según Mosche Barasch, “En 1687, Charles Perrault leyó
el poema titulado « Le Siècle de Louis le Grand» , donde comparaba su propia época con la edad mítica de
la abundancia y la felicidad, el tiempo de Augusto” (Barasch,pag 290). Aunque Perrault admira, sin duda, la
grandeza de los antiguos, dice que no nos deben impresionar hasta el punto de arrodillarnos ante ellos.
Gracias al progreso de las ciencias y de las artes, la época del rey francés, es decir, la del propio Perrault,
es superior incluso a la del emperador romano”. Este debate tuvo importantes repercusiones posteriores,
sobre todo para la teoría del arte, pues por primera vez se establece una clara distinción entre arte y
ciencia. Al rechazar la idea renacentista de la función científica del arte, el concepto de arte moderno
aparece aquí establecido con claridad.

Prof. Arq. Aníbal Cardozo

Julio - 2004

BIBLIOGRAFÍA
- Aristóteles, Poética, Versión de Oxford Classical Texts, Traducción y notas de Alfredo LLanos, Editorial
Leviatán, Buenos Aires, 1991
- Barasch, Mosche, Teorías del Arte, De Platón a Winckelmann”, Alianza Editorial, Madrid, 1991.
- Barilli, Renato, El arte contemporáneo, Editorial Norma S.A., Bogotá, 1998.
- Baudelaire, Charles, Salons de 1846, citado por Borras Gualis en Teoría del Arte I.
- Borrás Gualis, Teoría del arte I, Historia 16, Información e Historia, S.L., Madrid, 1996.
- De Fusco, Renato, Historia de la Arquitectura Contemporánea, H. Blume Ediciones, Madrid, 1981
- Montaner, Josep María, Crítica arquitectónica, Editorial GG, Barcelona, 1999.
- Venturi, Lionello, Historia de la crítica del arte, Editorial GG, Barcelona, 1991.