CÉSAR AUGUSTO VELANDIA JAGUA*

Director Grupo arqueo.región (Grupo de Investigación en Arqueología, Patrimonio

y Ambiente Regionales)

Facultad de Ciencias Humanas y Artes, Universidad del Tolima, Ibagué, Colombia

Dirección postal: Carrera 4ª Nº 10-45, 2º Piso – Ibagué, Colombia

E-mail : cavelandiaj@ut.edu.co
Tel. +57 82603084
Cel. +57 300 557 63 46

* Arqueólogo, Doctor en Ciencias Naturales por la Facultad de Ciencias Naturales y Museo de la Universidad Nacional de
La Plata, Argentina.
 ARTE, CHAMANISMO Y ARQUEOLOGÍA

ART, SHAMANISM AND ARCHEOLOGY

Resumen
Esta es una relación problemática, tanto por el concepto de “arte” aplicado a las expresiones
estéticas de las culturas prehispánicas y “primitivas”, como al fenómeno del chamanismo y a las
opciones teóricas de la arqueología para asumir una conjunción de los mismos. Este problema, de
por sí complejo de plantear, se ha hecho más difícil y precario con el advenimiento en las últimas
dos décadas de nuevas opciones teóricas como la arqueología simétrica, la negación de una teoría
posmodernista del arte y el enfoque “perspectivista” de la antropología. Trataré las tres instancias
en contrapunto pues no sólo encaran un similar trasfondo de origen, el problema de la
representación, sino que también se enfrentan a similares aporías: algunas de orden
epistemológico, otras que devienen la arbitrariedad de puntos de vista disímiles y, los más, de pura
palabrería posmodernista. Mi exposición no pretende resolver algunos problemas de suyo
complejos y otros, inconsecuentes teóricamente; sólo intentaré reordenar un enfoque viable desde
criterios validados por la investigación científica en los tres campos.

Palabras clave: Arte y chamanismo, arte y arqueología, arqueología cognitiva

Abstrac
This is a problematic relationship, both due to the concept of "art" applied to the aesthetic
expressions of pre-Hispanic and "primitive" cultures, as well as to the phenomenon of shamanism
and the theoretical options of archeology to assume a conjunction of the same. This problem,
already complex to pose, has become more difficult and precarious with the advent in the last two
decades of new theoretical options such as symmetric archeology, the denial of a postmodernist
theory of art, and the "perspectivist" approach to anthropology. I will deal with the three instances in
counterpoint since not only do they face a similar background of origin, the problem of
representation, but they also face similar aporias: some of an epistemological order, others that
become the arbitrariness of dissimilar points of view and, the most , of pure postmodern verbiage.
My exposition does not pretend to solve some complex problems and others, theoretically
inconsistent; I will only try to rearrange a viable approach from criteria validated by scientific
research in the three fields.

Key words: Art and shamanism, art and archeology, cognitive archeology

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ARTE, CHAMANISMO Y ARQUEOLOGÍA

“...el arte rupestre es uno de los mecanismos más importantes por

el cual los chamanes transmiten su saber...” G. Reichel-Dolmatoff

ANTECEDENTES PARA PLANTEAR UN PROBLEMA

Desde su enunciado se trata de una relación problemática, tanto por el concepto

de “arte” aplicado a las expresiones estéticas de las culturas prehispánicas, como
al fenómeno del chamanismo y a las opciones teóricas de la arqueología para
asumir una conjunción de los mismos. Este problema, de por sí complejo de
plantear, se ha hecho más difícil y precario con el advenimiento en las últimas dos
décadas de nuevas opciones teóricas como la arqueología simétrica, la negación
de una teoría posmodernista del arte y el enfoque “perspectivista” de la
antropología.

La situación es tanto más complicada, por cuanto el advenimiento de diversas

propuestas teóricas no resuelven los problemas de fondo, de tal manera que se
amontonan sobre retazos de planteamientos apenas desarrollados, algunos, y
otros sobre ofertas “epistemológicas” sin sustentación práctica en la investigación
de problemas concretos o en trabajo de campo. Las crisis teóricas de fines del
siglo pasado se definieron sobre una apocalíptica muerte de la modernidad, de la
historia, de las ideologías, del sujeto, del arte, para dar paso a un posmodernismo
fatuo lleno de discursos irrelevantes que allanaron el paisaje de las disciplinas
sociales.

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En consecuencia del título, voy a exponer mi argumentación con un sentido
historicista, en el que trataré las tres instancias en contrapunto pues no sólo
encaran un similar trasfondo de origen, el problema de la representación, sino que
también se enfrentan a similares aporías: algunas de orden epistemológico, otras
que devienen la arbitrariedad de puntos de vista disímiles y, los más, de pura
palabrería posmodernista. Mi exposición no pretende resolver algunos problemas
de suyo complejos y otros inconsecuentes teóricamente; sólo intentaré reordenar
un enfoque viable desde criterios validados por la investigación científica en los
tres campos.

LOS COMIENZOS DE LA TRÍADA

A medida que la Europa de la Ilustración fue descubriendo y elaborando una

noción del mundo antiguo y con la aparición de los rastros de perdidas ciudades,
de las que sólo había constancia en ilíadas y odiseas mitológicas, se fue formando
también una conciencia de la existencia de otros mundos y de la posibilidad de
culturas y civilizaciones diferentes a lo que se consideraba el centro del mundo
posible. De América se tenía el registro de haber llegado a la India, en corónicas
formales a sus majestades financieras, de las aventuras de descubrimiento y
conquista, pero de su historia apenas empezaba el recuento. En sentido figurado,
no obstante haberlo circunnavegado, el mundo seguía siendo plano.

Desde mediados del siglo dieciocho, luego del descubrimiento de Pompeya y

Herculano, y en particular con los trabajos de excavación de J.H. Winckelman,
quien realizó el primer relevamiento de las ruinas e inauguró con ello los
rudimentos de la arqueología como disciplina moderna, se desarrolló un inusitado
interés por los objetos del registro de la antigüedad, al compás del florecimiento de
la estética del Neoclasicismo con el canon de “orden, proporción y simetría”, en
contra del “horror vacui” del arte barroco; estética que tendría como iniciador y
principal teórico a Winckelman (Historia del Arte de la Antigüedad, 1764).

El interés por el exotismo de las cosas antiguas propició el gusto por la formación
de colecciones y la aparición del oficio de anticuario. Dichas colecciones,
integradas por un criterio más estético que histórico fueron, sin embargo, la base
sobre la que se fundamentó la naciente arqueología. Este anticuarismo, en
especial de obras de arte, pintura y escultura, fue muy usual desde el
Renacimiento, gracias al interés de príncipes y prelados que con la idea de volver
al mundo clásico, ornamentaban sus palacios y residencias en un proceso de

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apropiación por refuncionalización estética o, “arte por metamorfosis”, como lo
llamó André Malraux (1967 :70,83). En consecuencia, los anticuarios y
coleccionistas impulsaron el interés por el descubrimiento de sitios y lugares
donde pudiera haber aquellos artefactos, antiguos y singulares, lo cual no sólo
amplió el mercadeo de objetos antiguos, sino también la destrucción irreparable de
numerosos yacimientos de importancia histórica. Desde sus inicios, la arqueología
sufre la penosa situación de ir, casi siempre, detrás de los saqueadores.

Sin embargo, muchas de estas colecciones fueron a engrosar, ya fuera por

graciosa donación de los príncipes coleccionistas o por compra, los fondos y
repositorios documentales de los museos nacionales. De esta manera, por
ejemplo, a partir de las colecciones singulares del Museo Nacional de
Copenhague, que reunía materiales de gran antigüedad, el historiador danés C. J.
Thomsen propuso la teoría de las Tres Edades, de la piedra, del bronce y del
hierro, que habrían acontecido antes del comienzo de la historia. Así, con una
clasificación de instrumentos descritos según su tecnología, y con una idea de
periodización, nació la Prehistoria. Y con ella, también la arqueología.

Desde el descubrimiento de las pinturas en cavernas a mediados del siglo XIX en

varios sitios de Europa y en particular en las cuevas de Altamira en 1879, se inició
una polémica, habida cuenta las distintas interpretaciones que se fueron
sucediendo acerca de su origen, sus autores y su posible significado. En 1864,
Édouard Lartet y Henry Christy publicaron, la que tal vez sea la primera noticia de
una investigación formal, en la que reseñaron varios objetos del llamado arte
mobiliar que se encontraban relacionados con instrumentos de piedra, atribuidos
por John Lubbock (1865) al paleolítico, primera época de la edad de la piedra.

Figura 1. Ciervas grabadas, Le Chaffaud, Vienne; (Leroi-Gourhan 1968: 3, Fig. 14)

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Estos materiales consistían, la mayor parte, en fragmentos de hueso grabados con
figuras de animales, que luego aparecieron representados en las paredes de las
cavernas, dando origen al llamado arte parietal. El hallazgo, casi fortuito de la
techumbre cubierta de pinturas en Altamira, realizada por Marcelino Sanz de
Sautuola, fue publicado al año siguiente...

De todo lo que precede se deduce, con bastante fundamento, que las dos cuevas que se
han mencionado pertenecen, sin género de duda, a la época designada con el nombre de
paleolítica, o sea la de la piedra tallada, es decir, la primitiva que se puede referir a estas
montañas (Sanz de Sautuola, 1880: 23)

Figura 2. Primera imagen publicada del Gran Techo en la “sala de los bisontes polícromos” de la
cueva de Altamira (Sanz de Sautuola, 1880: 31, Lám. 3ª)

Entre otros conceptos, en que aventuraba la posible ocupación de la caverna por

hombres prehistóricos, estas conclusiones motivaron enconadas críticas que
fueron desde un franco desdén por el hallazgo, hasta acusaciones de falsificación.
Fundamentalmente, sus detractores consideraban que el arte paleolítico no tenía
ningún contenido simbólico y que “…de acuerdo con los ideales románticos, era
esencialmente una actividad individual más que social, [puesto que] no parecía

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posible que una gente tan primitiva pudiera haber tenido una religión…” (Lewis-
Williams 2005: 44) y, por lo tanto, la capacidad espiritual para producirlo. Una vez
constatada su originalidad, previo Mea Culpa de uno de los más pertinaces críticos
de Sanz de Sautuola (Cartailhac 1902) y ante la dificultad de negar la calidad
plástica de las imágenes rupestres, se optó por considerarlas como
“esencialmente estéticas” y a los artistas paleolíticos como “…L'homme de ce
temps cherchait il se perfectionner dans son art…” (Piette 1907: 68) y por lo tanto,
“eternamente preocupados con el culto de la belleza” (Piette, citado por Ucko y
Rosenfeld, 1967: 118).

Estas nociones que abonaron el concepto del “arte por el arte”, como “...producto
de una sensibilidad estética, de un deseo de producir cosas bellas, al que
solamente puede darse rienda suelta en tiempo de ocio...” (Lewis-Williams 2005:
45) fueron compartidas por casi todos los prehistoriadores desde la primera mitad
del siglo XIX, sobre todo a partir del llamado arte mobiliar, que aparecía
frecuentemente asociado con los materiales del registro arqueológico en sus
exploraciones; concepto que, con muy pocas variantes, se ha sostenido casi hasta
mediados del siglo XX en los terrenos de historiadores del arte.

El arte es una experiencia fundamental. Brota de la pasión innata del hombre de construir
un medio de expresión de su vida interior. Es indiferente que el impulso básico de estos
sentimientos surja de una angustia cósmica, de la necesidad de crear arte por el arte
mismo, o, como hoy día, del deseo de expresar en signos y símbolos el reino de lo
inconsciente (Giedion 1981: 27)

La publicación de “Culture Primitive” de E.B. Tylor (1871); “The Golden Bough” de

J. Frazer (1887) y “Native Tribes of Cental Australia” de W.B. Spencer y F.J. Gillen
(1899) que coincidió con la expectativa pública por el hallazgo de las cavernas
pintadas, introdujo elementos notables en la discusión tanto de su valor artístico
como sobre el concepto del primitivismo de sus autores. La noción de totemismo,
entendido como una relación especial entre la especie humana y los animales y
plantas, que ya había sido planteada desde el siglo XVIII (Long 1791: 87; Métais
1951: 97), tiene un lugar especial en el desarrollo de la teoría sobre el origen de
las relaciones sociales, de la religión y del arte.

Tylor estableció los fundamentos de una moderna concepción de la cultura y se

adentró en los problemas de la definición de la religión como la creencia en seres
espirituales y en el alma. “...El término animista fue inventado por [...] Tylor para
designar lo que él entendía como la creencia religiosa más primitiva de la
humanidad, que no era la creencia en Dios, sino la creencia en la existencia del

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alma...” (Salazar 2014:30) Pocos años después, Herbert Spencer (1876) publicó
su obra The Principles of Sociology, en la que expone una idea similar a la de
Tylor pero expresada más estrictamente como la creencia en la existencia de los
espíritus de los muertos; que habría surgido de la experiencia de las ensoñaciones
con las personas muertas. Esta idea llevaría a la noción de que los seres humanos
poseemos una esencia compuesta por una parte material y otra espiritual.

La muerte significaría el fin de nuestro ser material pero no el del espiritual, que continuaría
apareciendo en los sueños de quienes han sobrevivido. Así debió nacer la creencia en la
existencia de los espíritus y la primera forma de culto religioso, que sería el culto a los
espíritus de los antepasados. (Salazar 2014:31)

A partir de la investigación con los arunta y otros aborígenes australianos

(Spencer & Gillen 1899) y de norteamérica (Tylor 1871), los primitivos no harían
grandes distinciones entre seres humanos y animales pues estos mostrarían
conductas similares de modo que explicaría el totemismo como una expresión
compartida por parte de espíritus tanto de animales como de humanos, lo que
haría posible la reencarnación de seres humanos muertos en formas animales.
(Ucko & Rosenfeld 1967: 121).

Estas nociones sobre la relación de los seres humanos y los animales,

caracterizada en lo que por entonces se denominaba como totemismo, hacían
parte de un debate acerca de cuál había sido la religión más primitiva de la
humanidad, al que contribuyó el escocés John McLennan con “The Worship of
Animals and Plants” en 1869, en que sugirió que las formas más primitivas de
culto religioso habrían aparecido en sociedades formadas por clanes exogámicos
en las que cada clan rendía culto a un animal o planta específicos.

En varios casos que hemos visto, los miembros de la tribu se creen descendientes del
Tótem –ya sea por línea paterna o materna–, y en todos los casos son, al menos
nominalmente, de su raza o especie. Hemos visto que existe una relación entre los
miembros de la tribu y su Tótem, como en el caso del oso, que bien podría convertirse en
la de un adorador y un dios, lo que lleva al establecimiento de ceremonias religiosas para
calmar la justa ira del Tótem, o asegurar su continua protección. (McLennan 1869: 427)

Todas estas nociones fueron discutidas por Émile Durkheim, en cuanto explicaban
un totemismo contenido en sí mismo, ya que no podría explicarse –sobre todo por
su gran diversidad en distintas sociedades– aparte de la conducta y relaciones
sociales. Desde este criterio Durkheim consideró el totemismo como la más

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fundamental y primitiva de las expresiones religiosas de la que habrían derivado
todas las demás religiones (Durkheim 1993).

Sobre el problema del origen de la religión, Frazer arguyó que esta habría surgido
como resultado de la decadencia de una forma de pensamiento anterior, el
pensamiento mágico: “..Para Frazer, la magia consistía simplemente en una
rudimentaria forma de explicar los fenómenos de la realidad basada en la
observación y en la aplicación de un principio elemental de asociación de ideas...”
(Salazar 2014: 35)

Según Frazer (2003: 35), el pensamiento mágico se fundamenta en dos principios

constitutivos de su actuación como “magia simpatética”:

1. “que lo semejante produce lo semejante, o que los efectos semejan a sus

causas”
2. “que las cosas que una vez estuvieron en contacto se actúan recíprocamente a
distancia, aún después de haber perdido todo contacto físico”

El primer principio se denomina “ley de semejanza” o “Magia Homeopática” y el

segundo, “ley de contacto o de contagio” o “Magia Contaminante”. Estos
conceptos, ejemplificados con una erudita selección de casos en sociedades de
todo el mundo, antiguas y contemporáneas, erigen “La Rama Dorada” en la obra
que más influyó en la concepción de una significación del arte de las cavernas.
Salomon Reinach (1889), arqueólogo, quien en un comienzo había considerado
que las pequeñas piezas elaboradas en hueso y astas de reno, y algunas en
piedra, que hacían parte del complejo del llamado arte mobiliar paleolítico,
carecían de significado simbólico y que, siguiendo la idea dominante de que era el
producto de una actividad que se realizaba en los momentos de ocio que dejaba la
abundancia de las actividades de caza, suscribía la idea del arte por el arte
aunque, con reticencia, no hacía extensivo este criterio a las paredes pintadas.

Reinach, que ya había incursionado en los problemas que planteaba el enunciado

del totemismo basado en el culto a los antepasados, encontró en las ideas de
Frazer el punto de salida a una explicación sobre el arte parietal. Pero, a diferencia
de otros teóricos coetáneos, que explicaban el arte primitivo como un hecho en sí
mismo, puesto que acaso no pasaba de satisfacer actitudes lúdicas o suntuarias,
hizo una argumentación basada en tres criterios según la observación empírica de
las cavernas pintadas: “...1. La mayoría de las representaciones paleolíticas eran
de animales; 2. Sólo eran representados animales que constituían alimento

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potencial; 3. Las representaciones parietales se encontraban en lugares de difícil
acceso...” (Reinach 1903 :263-264)

Sobre la observación de estas características objetivas, el concepto de la magia

homeopática (o, simpatética) explicaba los dos primeros puntos, pues los
cazadores paleolíticos desearían aumentar la cantidad de animales específicos y
susceptibles de ser cazados y el tercero, ratificaría los dos primeros puesto que la
magia requeriría algún tipo de ceremonia o restricción espacial.

Sería una gran exageración afirmar que la magia es la única fuente de arte, y negar el
papel que desempeña el instinto de imitación, el instinto de adorno, la necesidad social de
expresar y comunicar el pensamiento; pero el descubrimiento de pinturas rupestres en
distintos sitios de Europa, que complementan el de objetos tallados y grabados recogidos
en cuevas, parece demostrar que el gran desarrollo del arte en la Edad de los Renos está
vinculado al desarrollo de la magia.(Reinach 1903: 266)

Con Reinach se inicia una controversia que aún tiene debatientes; pues planteó
que, para comprender el arte paleolítico, era necesario comparar por analogía los
estilos y maneras de la vida social de los pueblos “primitivos” existentes y que la
etnografía, que daba sus primeros pasos con investigaciones como las de
Spencer & Gillen (1899) en Australia, estaba descubriendo:

A menos que se quiera renunciar a todo intento de explicación, es más razonable buscar
analogías en los pueblos cazadores de hoy que en los pueblos agricultores de la Galia o de
la Francia histórica. Ahora bien, la representación de animales comestibles en las
profundidades de nuestras cuevas, excluyendo, como ya he dicho, a los carnívoros, se
explicaría muy bien si la condición religiosa de los trogloditas hubiera sido similar a la de
los Aruntas estudiados por el Sr. Spencer y el Sr. Gillen. Se trataba de asegurar, mediante
prácticas mágicas, la multiplicación del juego del que dependían para su supervivencia.
(Reinach 1903: 263)

Estos criterios, aunque discutibles por diversos casos debidos a descubrimientos

posteriores, tuvieron a la larga una gran influencia en la teoría tanto sobre la
historia del arte como de la estética de las sociedades arcaicas.

En años posteriores, el abate Henri Breuil (1952) y sus epígonos, extendieron las
hipótesis de Reinach a la magia de la caza, según la cual los cazadores al pintar
las imágenes de animales en las paredes de las cavernas, no sólo propiciaban su
reproducción, sino que adquirían un poder sobre los animales representados.

Los animales se representaban frecuentemente atravesados con lanzas y flechas, o eran

atacados con tales armas una vez terminada la obra pictórica. Indudablemente se trataba
de una muerte en efigie […] El pintor y cazador paleolítico pensaba que con la pintura

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 poseía ya la cosa misma, pensaba que con el retrato del objeto había adquirido poder
sobre el objeto; creía que el animal de la realidad sufría la misma muerte que se ejecutaba
sobre el animal retratado. La representación pictórica no era en su pensamiento sino la
anticipación del efecto deseado; el acontecimiento real tenía que seguir inevitablemente a
la mágica simulación. (Hauser, 1962:23-21)

Figura 3. Cueva de Niaux – Bisonte, en negro, con dibujos de flechas o azagayas sobre el cuerpo.
(Obermaier, 1925: 273, Fig. 121)

Pero, ante las tesis de Reinach sobre la propiciación mágica de la fertilidad y la

caza de animales para la alimentación, mediante procedimientos ceremoniales en
las cavernas, Breuil argumentó que tales rituales también irían dirigidos contra los
animales carnívoros que, aunque en menor número, habían sido reseñados en
varias cuevas. De otra manera, era posible adquirir las cualidades del animal de
presa, para convertirlas en destrezas de los cazadores.

Breuil, con el concurso de otros investigadores, aumentó no sólo la información

sobre el arte en las cavernas de manera notable en las siguientes décadas, sino
también contribuyó a la formulación de una cronología y la datación del complejo
arqueológico y su relación con el arte paleolítico.

La interpretación de Breuil sobre las cuevas, como escenario de rituales mágicos –

las llamó “santuarios religiosos”–, se vio reforzada por el hecho de que en muchos
casos aparecían marcas sobre los animales o también en su cercanía con una
profusión irregular, e incluso en sitios apartados en el fondo de las oquedades.
Breuil, denominó a estos motivos como tectiformes a partir de los primeros
descritos como diseños triangulares formados por dos líneas oblicuas a modo de

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techo en Combarelles, Rouffignac y Gont-de-Gaume en Francia. Pero, luego, el
término se aplicó a otros en forma de parrilla o formados por líneas paralelas o
agrupamientos de puntos, etc. y les dio el carácter de signos. Sobre estos
tectiformes, como sobre otros hechos, se han propuesto innumerables
interpretaciones, pero durante bastante tiempo prevaleció la original, propuesta
por Émile Riviere:

Finalmente [...] quizás la no menos interesante por el tema que reproduce, parece
representar una especie de cabaña trazada por tres cuartos, para mostrar la entrada y
cuyas paredes están formadas por una serie de bandas casi paralelas, alternativamente
blancas y ocre, formadas por numerosas líneas muy juntas, hasta el punto de confundirse
a menudo entre sí y, en general, muy poco grabadas profundamente. Sería, creo, la
primera imagen prehistórica que conocemos de una de las viviendas del hombre primitivo.
(Rivière 1897 :325) (ver fig.4)

Figura 4. Signos Tectiformes. (Composición sobre dibujos de Alberto Mingo (2008: 115 ss.)

Interpretación que fue avalada por Breuil, que se apoyaba en sus “paralelos
etnográficos” con casas y viviendas de tribus “primitivas” en varias partes del
mundo. Pero otros discreparon de esta versión y echando mano también de los
paralelos, argumentaron que se trataba de trampas para la caza o, también, para
atrapar espíritus maléficos (Obermaier 1918: 162)

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El hallazgo de diseños, que interpretaron como símbolos sexuales, les llevaron a
ratificar el carácter mágico y ceremonial de las cavernas que se extendería
también a la proliferación de los seres humanos que, de otra parte, sólo aparecían
en escaso número, de manera dispersa respecto de las escenas parietales y con
tratamientos técnicos diversos en grabados, pinturas y en bajorrelieves. “...Los
signos y figuras "antropoides" que aparecen al lado de los animales constituyen el
aspecto más oscuro del arte paleolítico y el más difícil de dilucidar...” (Raphaël
1945:14)

Figura 5. Relieves esculpidos de figuras femeninas en la cueva de La Magdelaine.

(Ucko & Rosenfeld 1967: p. 210, Fig. 91; p. 211, Fig.92)

Hasta aquí he venido exponiendo una apretada relación, del proceso que llevó de
las primeras investigaciones sobre la existencia de los rastros de un arte primitivo
y de los rudimentos de la arqueología, hasta la configuración de una teoría sobre
los orígenes, autores y significado estético y social de ese arte, con el propósito de
mostrar de qué manera se fue construyendo una concepción sobre una forma de
pensamiento que supone, que las representaciones mentales en pinturas, fetiches,
estatuillas, etc., y mediante su escenificación en un ritual, y su descripción en un

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mito, permiten actuar concretamente sobre la realidad, es decir sobre el modo de
la relación entre los seres humanos y el resto de la naturaleza.

De este proceso salen los elementos de lo que en alguna instancia, y de allí en

adelante, se ha de llamar chamanismo. La explicación de este proceso la voy a
estructurar en tres momentos: 1. El descubrimiento de El Hechicero de Les Trois-
Frères (1920); 2. La publicación de la obra de Gerardo Reichel-Dolmatoff, “The
Shaman and the Jaguar: a Study of Narcotic Drugs among the Indians of
Colombia” (1975); y 3. La publicación del trabajo de Jean Clottes y David Lewis-
Williams, “Les Chamanes de la Préhistoire. Transe et magie dans les grottes
ornées” (1996). La razón de este modo de exposición se debe a que es
prácticamente imposible enfocar en un argumento coherente planteamientos,
hipótesis y puntos de vista teóricos tan diversos y numerosos de hechos distintos,
pero que históricamente son congruentes. Tal vez se pueda hablar de arqueología
sin tener que referirse a los chamanes y al chamanismo, pero no es posible tratar
el chamanismo por fuera de la historia del arte y la arqueología.

DE MAGOS, BRUJOS Y HECHICEROS A CHAMANES

Según lo ya expuesto, las representaciones humanas, las figuraciones de los

hombres y mujeres que exploraron las cavernas que les dieron albergue o que les
sirvieron para expresar su aisthesis con su difícil entorno son, relativamente raras,
a lo cual se añade que a diferencia del carácter casi naturalista de las pinturas de
animales, las humanas son apenas trazos esquemáticos de fragmentos de
cuerpos, con la excepción de algunos pocos casos en que aparecen cuerpos
enteros como mujeres esculpidas en La Magdelaine en Tarn, Le Roc-aux-Sorciers
en Vienne; o algunos bocetos en arcilla en Pech-Merle; hombres pintados en Le
Portel, en Ariège o mediante grabados en Gabillou – Dordogne (Leroi-Gourhan
1968: 67-73). Como figuras de cuerpo entero se reconocen las famosas “venus”
que hacen parte del arte mobiliar, pero que no tienen una clara relación contextual
con la pintura parietal.

Pero las representaciones más numerosas son manos pintadas en paredes

mediante improntas de color (rojo, negro, blanco, gris) o mediante imagen
negativa; en las que es notable la ausencia de falanges. (Raphaël 1945:20)
Representación de genitales como falos y vulvas, modelados en arcilla, pintados y
grabados; que aparecen asociadas con los conjuntos animales pero también en

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lugares aislados y siluetas, aparentemente humanas, que han sido descritas como
“fantasmas” (Leroi-Gourhan 1984: 186)

En algunos casos, aparecen figuras sexadas como masculinas con un cuerpo

compuesto, ataviadas con pieles de animales y que parecen estar enmascaradas.
Sobre estas figuraciones antropomorfas, denominadas teriomorfos, (θηριον:
animal salvaje o silvestre; µορφή: forma) o también, teriantropos (mitad-animal /
mitad-humano), se tejieron diversas interpretaciones como representaciones de
magos y brujos o hechiceros u oficiantes de algún ritual. Algunos adujeron que se
trataba de representaciones de cazadores disfrazados, con el fin de aproximarse a
las presas, para lo cual recurrieron a compararlos con casos etnográficos descritos
sobre los indígenas cazadores en las praderas de Norteamérica y de Australia.

Pero el punto culminante del debate se planteó, cuando los tres hijos de Henri
Bégouën descubrieron la que –por ellos–, se llamó la cueva de Les Trois-Frères;
en cuyas paredes aparecen representaciones de teriomorfos de los que H.
Bégouën hizo un primer informe en 1920 en el que describe de manera prolija una
representación inédita, hasta entonces, en el arte de las cavernas (ver fig. 6).

Se encuentra en la pared a 3 metros de altura [...] mide unos 75 centímetros de alto por 50
de ancho. Está totalmente grabado y algunas partes del cuerpo están pintadas de negro
[...] La cabeza es particularmente extraña: unas astas de ciervo la rematan con dos orejas
largas, peludas y erguidas. Dos ojos, formados por dos círculos concéntricos grabados se
colocan simétricamente a cada lado de la nariz [...] Los brazos están mal hechos, las
manos también, mientras que los pies han sido dibujados con mucho cuidado. La mano
derecha tiene sólo cuatro dedos, si podemos llamar así a ese tipo de garras que toman su
lugar [...] su cuerpo simplemente está inclinado hacia adelante y a pesar de la extrañeza de
su actitud, representa sin duda a un hombre desnudo, con una cola de caballo, yendo
hacia la izquierda. Las partes sexuales echadas hacia atrás están fuertemente acentuadas
[...] Creemos que el artista cuaternario quiso representar a un hechicero. (Bégouën 1920 :
309-310)

La representación, es una imagen singular en la prehistoria del arte occidental y

agudizó el debate sobre el sentido y función de la magia en el origen de las
religiones, así como las comparaciones y analogías con los rituales cinegéticos y
las danzas propiciatorias de sociedades “primitivas” contemporáneas. En su gran
obra sobre la prehistoria del arte occidental Leroi-Gourhan, siguiendo la propuesta
de Raphaël (1945: 3) rechaza estas analogías, en particular la del “hechicero que
baila” y se inclina por un concepto de Breuil (1930: 264) cuando lo describe como
el “Sacerdote o Dios de Trois-Frères” o, “el Espíritu rigiendo la multiplicación de la
caza y las expediciones cinegéticas”:

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 Estas precisiones sin duda son difícilmente comprobables partiendo de los documentos;
pero parece evidente que encierran parte de verdad: este ser compuesto que presenta
sobre su estructura antropomórfica, en el más secreto rincón del fondo de la cueva, los
caracteres adicionados del ciervo, del caballo y probablemente del león, refleja en forma
concreta algo más que una vaga “magia”. (Leroi-Gourhan 1968 :75)

Figura 6. “Grabado y pintura sobre la pared de la caverna de Trois-Frères” (Bégouën 1920 :20,
Fig.1)

Posteriormente, en 1930, el Abate Breuil, que había participado con Bégouën en el

estudio de Les Trois-Frères, e incluso realizó el relevamiento del que a partir de
allí se ha llamado El Hechicero, presentó un informe sobre el análisis de otro de
los teriomorfos hallados en la caverna, en lo que parece una escena formada por
un personaje antropomorfo que sigue a dos animales. (ver fig.7)

Estas tres figuras forman una línea que se dirige a la izquierda. El primero de este lado es
un reno, anormal sólo en sus extremidades anteriores; estos terminan en manojos de
dedos similares a manos toscamente dibujadas [...] La figura del medio es aún más
extraña; sus cuartos traseros tienen características inconfundibles de cérvido, tanto en la
forma de sus patas como en la acortamiento de la cola, bastante rudimentaria; sin

16
 embargo, hay que destacar el excepcional cuidado con el que la artista ha detallado el ano
y la abertura vulvar; además, el muslo que se muestra no es un muslo de rumiante, pero
las patas delanteras son de un bisonte; [...] La cabeza, cuya actitud es retrospectiva –
actitud siempre rara en el Paleolítico Superior– se asemeja al Bisonte [...] Este tercer
sujeto, en efecto, encaja en todas las figuraciones, mitad humano, mitad animal, de las que
el Hechicero o Dios, que preside todo el Santuario, es el ejemplo más perfecto. Su cabeza
es la de un bisonte, pero se relaciona con un cuerpo humano y vertical; el pelaje del
bisonte parece descender hasta los hombros; y la pierna izquierda doblada también es
humana y claramente visible [...] el sexo masculino está ligeramente acentuado y sobre el
contorno ventral. Las extremidades anteriores no son humanas; el inferior, menos marcado
y más corto, se extiende hacia adelante; la otra, que encaja más arriba, está formada por
dos líneas paralelas que terminan en dos cascos divergentes. El brazo se eleva
oblicuamente hacia un objeto largo con forma de huso, un extremo del cual se encuentra
con la boca de la cabeza del Bisonte; obviamente lo sostiene, como una flauta o un
instrumento de viento, a menos que sea un pequeño arco musical. (Breuil 1930: 261-263)

Figura 7. Escena con tres animales compuestos y un hombre-bisonte que toca una flauta. (Breuil :
1930 : 261, Fig.1)

De la descripción del Abate Breuil, se desprende una serie de observaciones que

corroboran la idea de Leroi-Gourhan, de que allí hay “...algo más que una vaga
magia...” en el sentido de obedecer al propósito simple de capturar un animal para
resolver el problema inmediato de la subsistencia; al parecer aquellos hombres y
mujeres tan “primitivos” tenían una visión de sí mismos y de su relación con el

17
resto de su naturaleza mucho más compleja que la visión simplista y tan
“moderna” de la cultura europea que trataba de descifrarlos.

En aquella época, la magia significaba dos ideas simultáneamente: (1) la concentración

mental del hechicero en su propia acción prevista en todos sus detalles y la atracción y
participación de los animales en esta acción imaginada, y (2) la exteriorización de esta
concentración intelectual y emocional, la acción real contra el animal. El hombre paleolítico
no conocía la magia sin la acción, ni podía imaginar la acción sin la magia; para él, la teoría
y la práctica eran una sola. Esta unidad se disolvió solo cuando el desarrollo social de la
caza a la agricultura obligó al hechicero a acciones que ya no podían ser llevadas a cabo
por un grupo humano. Entonces la magia se convirtió en superstición y fue reemplazada
por la religión. Anteriormente, no había sido ni superstición ni fe, sino una ciencia: contenía
la totalidad del conocimiento social existente y tenía en cuenta todas las herramientas,
armas y acciones mediante las cuales la sociedad iba a ser transformada. Sin duda, la
base de la magia como la de todas las demás ciencias era una necesidad material:
alimentar, vestir, albergar y defender contra todos los ataques a una sociedad de un
tamaño determinado con medios de producción determinados en un entorno natural
determinado. (Raphaël 1945: 6,7)

Hasta entonces, las explicaciones sobre los teriomorfos (o, teriantropos, hombres
que pueden transformarse en animales y viceversa) y los signos tectiformes
asociados al arte parietal, así como las representaciones sexuales, se planteaban
en términos de las analogías formales con los rituales y representaciones plásticas
de sociedades indígenas en América o Australia, pero aún no se les asociaba con
la figura del chamán ni menos todavía con el concepto del chamanismo.

En 1900 Paul Girod y Élie Massénat (1900:80) “comparan ciertos “bastones

perforados” entonces llamados “baquetas de comando” con baquetas de tambor
de chamanes siberianos. En particular comparan los bastones en forma de T con
los “bastones bífidos que usan los lapones para golpear el tambor en sus
ceremonias mágicas” (Beaune 1998: 205) Los bastones perforados, conocidos
desde muy temprano como parte del arte mobiliar, eran, según Leroi-Gourham
(1968: 26) un artilugio hecho en astas de reno, empleado para enderezar o
corregir, previo calentamiento, las azagayas o venablos utilizados para arrojar
mediante propulsores; unos y otros estaban decorados con figuras fálicas o de
animales como el caballo. (ver fig.8)

18
 Figura 8. Bastones en T o, baquetas de tambor, perforados (Girod & Massénat 1900: Pl. LXXXIII)

Pero entre finales del siglo diecinueve y comienzos del veinte sólo se conocían,
por publicaciones escasas y raras de viajeros y etnógrafos rusos, suecos u
holandeses, informaciones dispersas sobre ceremonias y rituales dirigidos o que
tenían como protagonista un chamán. Como el caso de Nicolaas Witsen,
holandés, Administrador de la Compañía Holandesa de las Indias Orientales
embajador y cartógrafo, que en sus viajes por Rusia y el norte de Asia le llevó a
China, el Mar Caspio y una travesía por Siberia, de los cuales trayectos publicó un
libro titulado Noord en Oost Tartaryen en 1692 y reeditado en Amsterdam en 1705;
en el cual describe por primera vez, una ceremonia protagonizada por un sjamaan,
schaman o “sacerdote del diablo”:

Cinco o seis familias juntas tienen un chamán o sacerdote con el que se encuentran a
menudo. Luego se pone la túnica, que está colgada con grandes y pesados herrajes, que
representan ciervos, osos, serpientes, dragones, etc. [...] Además, tiene un tambor
alargado, sobre el que golpea, tras lo cual los espectadores comienzan a llorar
dolorosamente, pues, dicen, en el tambor aparece un pájaro muy raro, como un Cuervo,

19
 luego de lo cual alguien se separa de la compañía, quien luego es encontrado medio
muerto y luego considerado un gran hombre santo. Realmente todo es trampa o magia de
sacerdotes. [los Tungus] muestran su riqueza, que está formada por mujeres: algunas
[familias] tienen seis, diez o doce, pero las más pobres solo una. Para [obtener] una mujer,
un suegro debe recibir diez o quince renos. (Witsen 1705: 661)

En 1892, primero en ruso y luego traducido al inglés en 1895, el Etnógrafo V. M.

Mikhailovskii, miembro de la Imperial Sociedad de Historia Natural de Moscú,
publicó un extenso informe sobre el chamanismo en la Rusia de la época, en el
cual plantea que “cuando entramos en una consideración más amplia de la
cuestión y consideramos el chamanismo como un fenómeno característico de
muchos pueblos, esparcidos por muchas partes del mundo, debemos comenzar
por examinarlo en la región donde fue observado y estudiado por primera vez, es
decir, entre las tribus asiáticas y europeas de Rusia” (Mikhailovskii 1895: 62); y
describe de manera prolija la ubicación de los grupos, ceremonias, parafernalia, y
sus nombres específicos según cada lengua o dialecto:

Los chamanes [...] se encuentran en toda Siberia, y son conocidos por varios nombres. La
palabra chamán sólo se encuentra entre los tungus, buryats y yakuts. Sólo entre los tungus
es el nombre nativo; los buriatos, como los mongoles, también llaman a sus chamanes bo,
y las chamanes femeninas odegon o utygan. Entre los Yakuts, un chamán se llama oyun,
una chamana udagan. Los altaicos usan el término Kam, y llaman al trato del chamán con
los espíritus kamlanie, es decir, kam-ing. Los samoyedos llamaban a sus chamanes
tadibei. A pesar de los diferentes nombres, las actuaciones de los chamanes son las
mismas entre todos estos pueblos, aunque todos reconocen que los chamanes modernos
son menos poderosos que los antiguos (Mikhailovskii 1895: 63)

En 1900, el escritor y novelista polaco Waclaw Sieroszewski, desterrado durante

12 años en Siberia por su actividad política, presentó un denso informe sobre el
chamanismo según las creencias de los Yakoutes, en el Premier Congrès
International d’Histoire des Religions en Paris, en el cual plantea conceptos que
desde esa época, definen puntos problemáticos como el de la consideración de
que el chamanismo es una religión.

La religión chamánica es una forma de este animismo que se puede encontrar en todas las
sociedades primitivas. Es una etapa larga e importante en la evolución de las ideas del
hombre sobre el mundo, sobre el alma, sobre la vida. Este es el primer esfuerzo del
hombre en su lucha contra las fuerzas implacables de la naturaleza, así como el clan es el
primer peldaño entre la horda salvaje y la sociedad [...] Según las ideas de los Yakuts, todo
lo que existe tiene alma y puede morir. Los objetos, las personas, las apariciones solo se
diferencian por el grado de vida. Hierba, árboles, piedras, montañas, hasta las estrellas,
todo está vivo. Es un modo de generalización común a todos los pueblos primitivos y que

20
 trae todo de vuelta al mundo animal: el chamanismo lo ordenó sobre el patrón de la
sociedad humana e identificándolo con la vida humana. (Sieroszewski 1901 : 1,13)

Hasta entonces, los chamanes aparecían esporádicamente como curiosidades en

relatos de viajeros o descripciones exóticas en informes académicos de los
primeros etnógrafos y sólo en casos como el de Sieroszewski, la descripción
entraba en problemas tales como los sistemas de creencias o la definición de si
tales prácticas correspondían a “una forma de animismo” o si tendrían el rango de
una religión, situación que se mantuvo hasta el medio siglo veinte.

La discusión acerca de la licitud de formular la existencia de las prácticas de los

chamanes como parte de un sistema de creencias o aún de una religión, el
chamanismo, tuvo inmediatos opositores porque...

El chamán, como sabemos, es un hechicero que de ninguna manera se distingue,

esencialmente, de los curanderos amerindios, negros, malayos, etc. De modo que la
palabra derivada, chamanismo ... ¿significa que adoramos a los magos y los hechiceros?
Esto es imposible porque el hechicero no es un espíritu ni un dios. Quizás creemos en los
magos y los consideramos dotados de poderes especiales, mágicos y sobrenaturales?
Pero el hecho de tener hechiceros, de creer en su poder superior es un hecho socio-
religioso sin duda, pero que no basta para constituir una religión [...] Lo que constituye la
religión de los pueblos que tienen chamanes son las creencias que exigen y explican al
chamán. Pero estas creencias son diversas y a menudo contradictorias; en cualquier caso,
no pueden clasificarse bajo una sola etiqueta. Antiguamente, especialmente después de
Tylor, existía una marcada tendencia de llamar animismo, a la religión de los semi-
civilizados; que se suponía que dotan a los seres y las cosas de un alma; a esta creencia
correspondían los ritos [de chamanes]. (Van Gennep 1903: 53,54)

“Pero fue especialmente en las décadas de 1950 y 1960 cuando varios

investigadores desarrollaron una explicación específicamente chamánica del arte
prehistórico” (Beaune 1998: 206). En 1952 el arqueólogo Horst Kirchner publicó
“una contribución arqueológica a la prehistoria del chamanismo” en la cual, entre
otros temas, discute las interpretaciones que se habían hecho sobre las
representaciones de teriomorfos y figuras compuestas por pieles de animales o
enmascaradas y propone comparar las figuras prehistóricas de las cavernas
pintadas, con el registro etnográfico de Siberia:

Esta sigue siendo la figura a menudo representada con la cola de un caballo y las patas
delanteras de un oso en la cueva de Trois-Frères cerca de Montesquieu-Avantès (Ariège)
que, a la vista de la poderosa cornamenta del ciervo en su cabeza, hay que pensar que
está vestido con una manta de ciervo. Por lo general, dado el título vago de un mago, esta
fantástica imagen no se entiende por primera vez de manera más concreta como un

21
 (auto?) retrato de un chamán [...] Observen la ilustración de un chamán Tungús, con
cuernos de reno, cubierto de una piel y con patas de oso, tomada de un informe de viaje
publicado en 1705 [...] El chamán siberiano sin duda se tiene a sí mismo como un animal
con cuernos, disfrazado [...] para ahuyentar a los malos espíritus. (Kirchner 1952 : 272-273)

Y a continuación reproduce la ilustración anotada: (ver fig. 9). Este planteamiento

y la difusión de la imagen de Witsen (1705: 663, Fig. 68) tuvieron muy buen recibo
por parte de los especialistas como el caso de Sigfried Giedion –entre otros– que
en su obra The Eternal Present – The Beginings of Art de 1957, reproduce la
imagen y comenta, refiriéndose al Hechicero de Trois-Fréres:

En cuanto al significado de esta figura, tenemos alguna pista en el atavío de un chamán de

los tungus de Siberia, que aparece en un raro libro de viajes del siglo XVIII [...] no sabemos
a ciencia cierta dónde y cuándo surgió el chamanismo. Será posible que estas
coincidencias tan precisas y puntuales de su apariencia externa procedan de fuentes
completamente distintas? (Giedion 1981: 559)

Figura 9. Representación de un chamán Tungus (Siberia) con astas de ciervo, orejas de animal,
pies de oso y ropa de piel y golpeando su tambor (WITSEN, Nicolaas, Noor en Oost Tartaryen,
1705: 663, Fig. 68). 'Un chamán, o sea un sacerdote diabólico, en el país de los Tungusen'...

Esta noción de lo que sería un chamán de la prehistoria, elaborada desde un

avatar analógico en la Tungusia del siglo dieciocho, recibió una validación teórica
con la publicación del texto de Mircea Eliade, “Le Chamanisme et les Techniques

22
Archaïques de l’Éxtase” (1951) y una definición o, por lo menos una
caracterización del chamanismo, que va a sustentar la etnografía y las
explicaciones sobre el arte rupestre durante las siguientes décadas; aunque Eliade
no hace una relación expresa de la figura del chamán según Witsen, publicada
por Kirchner.

La idea de que los teriantropos cavernarios paleolíticos tuvieran algún parecido

funcional con los chamanes siberianos, apoyada en una analogía puramente
formal, se desarrolló desde diferentes puntos de vista y aún disímiles argumentos
sobre la evidencia arqueológica, por prehistoriadores y arqueólogos durante toda
la segunda mitad del siglo veinte, así como el debate sobre la pertinencia
metodológica de las comparaciones o contrastaciones culturales mediante lo que
ahora se describía como la analogía etnográfica.

La discusión sufrió una completa reformulación cuando en 1988 se publicó un

trabajo de David Lewis-Williams y Thomas Dowson titulado “The Signs of all
Times. Entoptic Phenomena in Upper Palaeolithic Art” en el que expusieron el
hallazgo de una relación, entre las escenas reseñadas en varias estaciones de
arte rupestre en el sudeste de Africa (Drakensberg), y las ceremonias de sentido
chamánico de los bushmen San de la región del Kalahari. Esta circunstancia les
permitió avanzar la hipótesis de una explicación del significado de las imágenes
rupestres al contrastar los rituales y la tradición mitográfica de los San.

Aunque los San ya no dibujan en las paredes de los refugios rocosos, sí

conservan un imaginario similar en la expresión de las danzas rituales que,
mediante un estado alucinatorio, describen el proceso de transformación de los
oficiantes en un mítico Eland, o gran antílope de las llanuras africanas. Tales
estados alucinatorios son el resultado de distintos procedimientos de inducción, ya
sea mecánicamente con la danza, la repetición de sonidos rítmicos y los cánticos
salmodiados o mediante la ingestión de sustancias sicotrópicas, que producen un
efecto neuropsicológico que, Lewis-Williams y Dowson consideraron como el
procedimiento fundamental seguido por los pintores de las cavernas paleolíticas.

El “sacerdote diabólico” (Duyvel-priester) vuelve a aparecer en “Los Chamanes de

la Prehistoria” en 1996, publicación en la que Lewis-Williams y Jean Clottes,
prehistoriador francés, reúnen su experiencia investigativa para exponer de
manera formal las tesis sobre los chamanes de la prehistoria, mediante la
aplicación al análisis del arte paleolítico de varios descubrimientos que, sobre una
base empírica (experimentable) explicaba, no sólo el porqué de la utilización de

23
las oscuras y profundas cavernas, sino el procedimiento para concebir el
imaginario representado en las paredes. A este recurso analítico se le llamó el
modelo neuropsicológico. Para explicarlo, tenemos que ir un poco más atrás, a
mediados del siglo veinte y bastante más distante, a las selvas y montañas de
Colombia.

El planteamiento original de la base teórica de la propuesta de Lewis-Williams y

Dowson, y suscrita más tarde por Clottes, se debe a Gerardo Reichel-Dolmatoff,
antropólogo colombiano, que en 1966 inició un proceso de investigaciones
etnológicas, con las sociedades indígenas que habitan en la selva húmeda de la
Amazonía colombiana. El interés original derivó de las observaciones practicadas,
desde la arqueología en el interior del país, sobre las representaciones estéticas
del arte rupestre en el Vaupés, región oriental de Colombia (Reichel-Dolmatoff
1967), en donde identificó muchos diseños que aparecían en las rocas grabadas
(petroglifos) situadas a lo largo de los ríos, con diseños en las malocas o casas
comunales de varios grupos indígenas –Desana, Barasano, Tatuyo–
especialmente de la etnia Tukano. Para entonces, estaba interesado en un
planteamiento hecho desde los años veinte, por el neuro-psicólogo alemán
Heinrich Klüver (1926, 1942) quien, mediante procedimientos experimentales en
laboratorio, describió los efectos psíquicos del consumo de mezcalina –alcaloide
del cactus peyote, (Lophophora williamsii)– y la producción de percepciones
visuales geométricas y de alucinaciones con imágenes figurativas o icónicas,
fenómeno que incidiría de alguna forma en el modo de construcción de
representaciones estéticas de un grupo social.

La investigación etnográfica llevó a Reichel-Dolmatoff a obtener no sólo un

enorme acervo de información sobre la estructura social, económica y política de
estos grupos sino también acerca de su cosmología, sistema de creencias y sobre
sus expresiones simbólicas. Una de las más importantes contribuciones de este
trabajo, fue la de explorar el uso de las substancias narcóticas, que ya había sido
identificado y descrito en etnografías de otros pueblos de la región andina pero
que, sobre sus implicaciones culturales sólo aparecían escuetas generalizaciones.
La mayor investigación era de orden botánica, fitoquímica y farmacológica con
notables contribuciones –entre otras– como los trabajos de Richard Evans
Schultes (1972), Albert Hofmann (1982), Johannes Wilbert (1987) y Néstor
Uscátegui (1954, 1956) para el área amazónica.

En 1970 se publicó un artículo de Gerald Oster en el que expone un fenómeno

observado desde los tiempos de Alessandro Volta, quien experimentaba acerca de

24
los efectos fisiológicos de la electricidad en el cuerpo humano, mediante la
aplicación de electrodos en diferentes sitios como los ojos, la cara, etc. y observó
que mientras tenía los ojos cerrados, percibía destellos de luz de diferente
intensidad y algunos de forma geométrica (Volta 1918: 123,125). Otros
investigadores (Purkinje 1819: 26,27; Von Helmholtz 1867: 325), habían
investigado también sobre la fisiología óptica y observado fenómenos similares
como resultado de la estimulación eléctrica o mecánica de los órganos
sensoriales.

El texto de Oster recoge los resultados de experimentación, llevados a cabo por

un grupo de investigación con el propósito de coadyuvar los procedimientos de
diagnóstico clínico de problemas neuro-fisiológicos (M. Knoll, J. Kugler, D. Seidel,
J. Eichmeier – Laboratory for Medical Electronics at the Technische Hochschule,
Munich); cuya investigación se apoyaba en las observaciones de Volta, Purkinje y
Helmholtz; por tanto, una base de la experimentación consistió en la ordenación
de los patrones de percepción de los destellos lumínicos denominados fosfenos, –
del griego «phos» (luz) y «phainein» (mostrar) (Knoll 1959: 1823). Los patrones
producidos por la estimulación eléctrica se pueden dividir en aproximadamente 15
grupos diferentes que representan formas geométricas elementales (Knoll 1968:
11). Son destellos de luz subjetivos que aparecen “espontáneamente” aunque no
haya luz en el exterior, a causa de la estimulación mecánica de la retina y de la
corteza visual. “Además de la estimulación eléctrica, los fosfenos pueden ser
inducidos por la ingestión de agentes químicos, como el alcohol y drogas
alucinógenas como la mescalina, la psilocibina y el LSD, que producen fosfenos
de diseño abstracto [...] también en diferente color, como la harmalina que produce
formas geométricas en tonos pastel de amarillo, naranja y verde”. (Oster 1970 :83)

Y Gerald Oster, como conclusión de su informe, plantea una sugestiva

recomendación:

Debido a que los fosfenos se originan en el ojo y el cerebro, son un fenómeno perceptivo
común a toda la humanidad y son extremadamente interesantes desde un punto de vista
psicológico y estético [...] Me parece que los historiadores del arte bien podrían considerar
los posibles efectos de los fosfenos como una fuente "intrínseca" de inspiración para
hombres de muchas sociedades diferentes cuando especulan sobre relaciones e
influencias cruzadas entre culturas primitivas. (Oster 1970: 83, 84)

Esta apreciación, además de la documentación previa acerca de la producción de

imágenes (geométricas e icónicas o, eidéticas según Klüver 1926: 503) y la
dinámica de la generación de fosfenos (Knoll 1968: 14), llevan a Reichel-Dolmatoff

25
a profundizar en la posible relación de los motivos o diseños decorativos que
aparecían en las paredes de las malocas, en las rocas labradas a orilla de los ríos,
en los utensilios cotidianos de madera, cerámica, cestería y hasta en la pintura
corporal, con los diseños descritos en la investigación dirigida por M. Knoll.

Me viene inmediatamente a la mente una comparación entre el espectro de fosfenos

observado por Max Knoll y los patrones ornamentales de la decoración de los Tukano. De
hecho, parece que muchas de las imágenes luminosas descritas por Knoll y sus
colaboradores corresponden en detalle a las que los Tukano afirman ver en sus visiones
inducidas por drogas y, posteriormente, utilizan para decorar artefactos como kennings
metafóricos. (Reichel-Dolmatoff 1978: 47) (ver fig. 10)

Figura 10. Comparación de los patrones de fosfenos de Knoll y Tukano. (Reichel-Dolmatoff 1978b,
p.45, Fig. 53)

26
De la comparación entre los patrones de fosfenos referidos por Knoll y los dibujos
descritos por los Tukano, dice Reichel-Dolmatoff: “Estas concordancias son
demasiado estrechas para ser meras coincidencias y parecen demostrar que los
motivos vistos por los indios bajo la influencia del yajé [...] son fosfenos que
después interpretan en términos culturales como dotados de significación
específica” (1978a: 173)

Acerca de las plantas, de las cuales se obtenían las sustancias psicotrópicas, de

las cuales existía, por otra parte, una extensa información tanto histórica como
etnográfica y botánica, sobresalían, según Reichel-Dolmatoff, las investigaciones
de William Safford (1917) quien describió y clasificó la cohoba, yopo, niopo, ñopo
–según diferentes grupos– como Piptadenia peregrina (hoy, Anadenanthera
peregrina) y documentó su utilización en rituales que describió...

“Se encontró un tabaco inhalado de manera similar [al hallado en Cuba] entre varias tribus
indígenas de América del Sur. Resultó ser un polvo obtenido de las semillas de un árbol
parecido a la mimosa, Piptadenia peregrina [que] inducía una especie de intoxicación o
estado hipnótico, acompañado de visiones que los nativos consideraban sobrenaturales.
Mientras estaban bajo su influencia, se suponía que los nigromantes o sacerdotes
mantenían comunicación con poderes invisibles, y sus murmullos incoherentes se
consideraban profecías o revelaciones de cosas ocultas. Al tratar a los enfermos, los
médicos lo utilizaron para descubrir la causa de la enfermedad o la persona o espíritu que
embrujó al paciente. (Safford 1917: 393)

Y, también, las investigaciones de Richard Spruce (1908) quien, en compañía de

Alfred Russell Wallace, describió por primera vez un “bejuco silvestre” que ya se
conocía por otros naturalistas (Martius, Humboldt, La Condamine), pero que no lo
mencionaron en sus escritos. Se trata de una planta de gran dispersión en
Sudamérica y llamada de diferentes maneras por diversos grupos indígenas, como
kahpí, caapi, ayahuasca, yagé, o yajé y que clasificó como Banisteria caapi (hoy,
Banisteriopsis caapi).

De la conversación con los indígenas Tukano, directa en trabajo de campo y a

través de informantes, en gabinete, Reichel-Dolmatoff deduce un universo mental
muy complejo e históricamente desarrollado, pues del uso de estas plantas existen
descripciones desde los tiempos del descubrimiento de América. Así, Fray Ramón
Pané, llamado el primer etnógrafo de América, llegó a La Isabela en el segundo
viaje de Colón en 1493 y fue encargado por el Almirante para “estudiar en detalle
el idioma y las costumbres de los naturales”. Este propósito se concretó en su

27
“Relación acerca de las antigüedades de los indios” donde describe cómo, para
curar a un enfermo...

...le llevan el behique, que es el médico sobredicho, y [ambos] para purgarse toman cierto
polvo, llamado cohoba, aspirándolo por la nariz, el cual les embriaga de tal modo que no
saben lo que se hacen; y así dicen muchas cosas fuera de juicio, en las cuales afirman que
hablan con los cemíes, y que éstos les dicen que de ellos les ha venido la enfermedad.
(Pané 1990 [1498]: 37)

Y los primeros cronistas de la conquista también narraron, cómo...

...fuman, a veces por la boca y otras veces por la nariz, hasta que se embriagan y quedan
privados de su juicio, y así se adormecen mientras el diablo en sus sueños les muestra
todas las vanidades y corrupciones que quiere que vean, y que ellos toman por verdaderas
revelaciones y en las cuales creen aunque se les diga que morirán. Esta costumbre de
tomar yopa [yajé] y tabaco es general en el Nuevo Reino y, según entiendo, en buena parte
de las Indias. (Aguado 1956: T.I,599)

En 1969, Reichel-Dolmatoff publicó un completo estudio sobre las particularidades

del yajé o ayahuasca, que tituló “El contexto cultural de un alucinógeno aborigen:
Banisteriopsis caapi” en el que relaciona los antecedentes de la investigación y en
particular sobre las implicaciones sociales y culturales derivadas de su uso, que
considera de interés especial para la antropología, y se pregunta por el propósito
que puede tener un individuo o un grupo para consumir tales sustancias:

¿Se trata de una huida de la realidad? ¿De un rito religioso? ¿De una experiencia filosófica
a través de la cual se pretende lograr un estado de sublimación, de equilibrio, de
integración? ¿O es que se sondea una nueva dimensión vivencial de otra “realidad”; o se
busca una experiencia dionisíaca, orgiástica? (Reichel-Dolmatoff 1969: 335).

28
 Figura 11. Pared exterior de una maloca, adornada con imágenes alucinatorias.
(Reichel-Dolmatoff 1978b, Plate D, p.37)

Ante la pregunta hecha a los indígenas, sobre el significado de los dibujos que
decoran el exterior de las paredes de sus casas (ver fig. 11) –y también de objetos
como maracas, banquitos de madera, trompetas y bastones sonoros (idiófonos)
para el baile–, de manera escueta explican que son las figuras e imágenes que
ellos ven en sus alucinaciones con el yajé. Estos “motivos decorativos” aparecían
repetidos de manera consistente en el sentido de su articulación con los objetos y
espacios ocupados y formando series combinatorias; todo lo cual define un “estilo”
de su expresión estética.

Reichel-Dolmatoff decidió aplicar una especie de cuestionario pictórico, basado en

experiencias de otros investigadores, como la célebre realizada por Levi-Strauss
cuando pidió a las mujeres Caduveo que dibujaran en una hoja de papel los
diseños que aparecían en sus rostros pintados, con el resultado de una lección
sobre la dificultad de representar una imagen construida sobre tres dimensiones
(el rostro), en un papel de dos dimensiones: Era necesario “deformar” la
representación de la cara sobre el papel, para conservar el rigor significativo del
diseño de la pintura, que era, para ellas, lo más importante. Lo contrario hubiera
sido, mantener la forma del continente (la cara) pero tergiversando el significado.
Y otra experiencia la tomó prestada Reichel-Dolmatoff, de un trabajo de Rosa
María Mallol de Recasens, quien en años anteriores había recogido “cuatro
representaciones de las imágenes alucinatorias originadas por la toma de yajé”
(Mallol 1963: 76,78), entre los indígenas Siona de la Amazonía colombiana sobre

29
el río Putumayo, en las cuales comunidades el yagé tiene una gran importancia.
Los dibujos, según la investigadora, permitieron interpretar desde la versión
indígena, el sentido de los diseños y su significación.

Poco tiempo después de una ceremonia dirigida por un chamán, a la cual asistió
Reichel-Dolmatoff, en la que el centro de la actividad además del baile, el canto y
los recitativos de fragmentos de las narraciones míticas, fue el consumo ritual del
yajé, y de la cual experiencia, realizó un minucioso registro que es un modelo de
tratamiento metodológico, propuso a algunos indígenas que dibujaran sobre un
papel preparado al efecto y con lápices de colores, las imágenes que veían en sus
alucinaciones provocadas por el yajé.

¿Por qué no me dibujas lo que ves cuando tomas yajé?. El hombre me miró con sorpresa.
Tomó un lápiz y se sentó en un banquito a dibujar. Con gran seguridad y desenvoltura
trazó sus líneas formando imágenes en diversos colores. Trabajaba con gran seriedad y
totalmente absorto en su tarea. Al cabo de una hora había producido un dibujo
extraordinario, lleno de movimiento y de colorido. Fue así como en los días y semanas
siguientes pude obtener una gran cantidad de dibujos que representaban una auténtica
expresión artística. De cada dibujo registré, en mi grabadora magnetofónica, una detallada
descripción hecha por el artista, quien explicó la naturaleza de sus visiones, junto con sus
reacciones e interpretaciones pictóricas. (Reichel-Dolmatoff 1985: 292) (ver fig.12)

Figura 12. Indígena Tukano dibujando una imagen experimentada mediante el yajé.
(Reichel-Dolmatoff 1978b, Plate B, p.36)

Los indígenas “artistas”, como les llama Reichel-Dolmatoff, identificaron cada una
de las imágenes y explicaron su significado y la manera como se constituían en
grafismos de un lenguaje de connotaciones sonoras, táctiles y visuales mediante
el cual se describen las incidencias de las narraciones mitopoéticas (ver fig. 13).

30
Figura 13. 1. Órgano sexual masculino; 2. Órgano sexual femenino; 3. Útero fertilizado; 4. Útero
como pasaje o entrada; 5. Gotas de semen; 6. Anaconda-canoa; 7. Fratría; 8. Grupo de fratrías; 9.
Descendencia; 10. Incesto; 11. Exogamia; 12. Cajita de adornos; 13. Vía Láctea; 14. Arco Iris; 15.
Sol, padre-sol; 16. Crecimiento vegetal; 17. Pensamiento; 18. Banquitos; 19. Maracas; 20.
Horqueta para tabaco. (Reichel-Dolmatoff 1969: 337, Fig.1)

Como se puede apreciar, los grafismos pueden ser icónicos, en cuanto a su

“parecido” estructural como el arco iris, el sol o la horqueta para tabaco; pero otros
son completamente abstractos y por tanto estrictamente convencionales como la
espiral del incesto, el punto dentro del rombo y la fratría o el signo para la
exogamia. Que son signos, lo demuestra el hecho de que tales grafismos son
entendibles para todos los individuos en la comunidad. Y por tanto tienen un
carácter convencional.

Acerca de los colores, dice Reichel-Dolmatoff que tienen un simbolismo definido:

Los colores amarillo y blancuzco simbolizan un concepto seminal y están siempre

asociados con la idea de fertilización masculina o solar. Las diversas tonalidades
representan entonces diferentes grados de intensidad de esta energía fertilizadora y es un
tono amarillo anaranjado, el grado más alto. Estos colores amarillos y blancuzcos son
propios de muchas materias que tienen, para lo Tukano, un grado marcadamente seminal
y que, simbólicamente, son equivalentes al semen virile: saliva, rocío, el zumo de ciertas
plantas, el componente gelatinoso de ciertas frutas, el almidón de yuca, el algodón, la miel
de abejas, los rayos del sol y otros fenómenos más. El color rojo, en cambio, significa el

31
 principio complementario opuesto pues simboliza la fecundidad femenina. Es el color del
útero, del fuego, del calor [...] El color azul es sexualmente neutral y moralmente ambiguo:
simboliza ante todo un principio de comunicación expresado por el pensamiento, el humo
del tabaco que se fuma ritualmente, y por los cantos y ensalmos. (Reichel-Dolmatoff 1969:
337,338)

Muchos elementos de los descritos respecto de las representaciones plásticas,

tanto en lo que se refiere a los procedimientos para obtenerlos, mediante la toma
de sustancias psicotrópicas, a través de ceremoniales especiales dirigidas por un
oficiante, como a las representaciones mismas, han sido referidos por otros
investigadores aunque de forma parcial o para ilustrar un tema específico de la
investigación etnográfica (Urbina 1991, 2018); por ejemplo en trabajos sobre arte
rupestre. Pero ninguna investigación había tenido ni el enfoque ni la profundidad
de los efectuados por Reichel-Dolmatoff. En años siguientes fue publicando
trabajos tales como “The Shaman and the Jaguar. A study of narcotic drugs
among the indians of Colombia” (1975); “Drug-induced optical sensations and their
relationship to applied art among some Colombian Indians” (1978c); “Beyond the
Milky Way. Hallucinatory imagery of the Tukano Indians” (1978b); “Aspectos
chamanísticos y neuropsicológicos del arte indígena” (1985); “Shamanism and Art
of the Eastern Tukanoan Indians. Colombian Northwest Amazon” (1987);
“Orfebrería y Chamanismo. Un estudio iconográfico del Museo del Oro” (1988).

Como se infiere, Reichel-Dolmatoff asumió en casi toda su obra la vigencia del

chamanismo y sobre el papel de los chamanes en la organización social de las
comunidades indígenas. En los primeros trabajos asumió un criterio reservado
sobre la denominación de estos personajes y utilizó los términos locales como
payé, piay o piache. Pero a partir de “El Chamán y el Jaguar”, adoptó el término
chamán, en el sentido que lo habían utilizado los etnógrafos como Koch-Grünberg
(1909), Gumilla (1741), Nimuendajú (1950), o los botánicos como Safford (1917) y
Spruce (1908), desde comienzos de siglo o de trabajos más específicos sobre los
temas del chamanismo, la religión y la magia en las sociedades indígenas
sudamericanas, como los de Alfred Métraux (1973).

En cuanto al concepto de chamanismo, dedica un denso capítulo (el 5º), a

describir la actividad práctica del chamán y sus connotaciones sociales y políticas
pero con ciertas diferencias notables, sobre todo frente a las críticas teóricas
acerca del chamanismo en general, como veremos un poco después. La distinción
fundamental es que no parte de la idea de que el chamanismo sea una religión o
una forma de expresión sagrada, ni que tenga que ver con algún procedimiento o
formulación de intermediación con dioses o deidades, para devengar favores o

32
soluciones a las dificultades de la vida. De Métraux, toma un concepto claro al
respecto:

Es una técnica [el chamanismo] de comunicación con el mundo de los espíritus que no
tiene nada de anormal a los ojos del grupo. La función del chamán es la curación de los
enfermos [...] auspiciar el éxito en la caza y evitar la acción negativa de los hechiceros [...]
(Métraux 1970: 70,71)

Esto del “mundo de los espíritus” –como dice Métraux–, requiere una precisión,
pues no se trata de lo que, con el mismo término, se entiende en las culturas de
occidente. En las prácticas chamánicas, y por lo tanto en la visión cosmogónica de
las sociedades indígenas sudamericanas supervivientes, el concepto de ofrendas,
de un culto, o de una actitud implorante ante potencias “divinas” está del todo
ausente; la droga narcótica constituye un mecanismo práctico para curar las
enfermedades, obtener comida, aplicar correctamente las reglas del casamiento y
zanjar las animosidades personales. “El chamán [...] no es un místico, y los
mecanismos que emplea no son sacros [...] las drogas narcóticas se utilizan para
establecer contacto con la esfera “sobrenatural”. Este Otro Mundo no es,
naturalmente, sino una proyección de la mente individual activada por la droga”.
(Reichel-Dolmatoff 1978a: 198).

Al respecto de la obra de Mircea Eliade, en los trabajos de Reichel-Dolmatoff sólo

aparecen un par de alusiones al texto de El Chamanismo y en ambos casos para
citar referentes etnográficos, de manera que la noción de sacralidad derivada de
su concepto de chamanismo, difiere sustancialmente de la definición de Eliade:
“chamanismo es la técnica del éxtasis” (Eliade 1976: 22). “El chamán arquetípico
de Reichel-Dolmatoff en Colombia, tiene poco en común con el clásico chamán
siberiano descrito por Eliade” (Kehoe 1999: 4-5).

En Sudamérica y en particular en la región amazónica, el chamanismo es mucho

más que un aspecto o incidente de la actividad práctica como el trance o el
éxtasis; pues el chamán cumple una función ordenadora de los conflictos sociales
y es el conservador de la tradición cultural a través del discurso mitopoético. El
“Otro Mundo” no es un lugar sobrenatural –como existente fuera o distinto de la
naturaleza–, sino otra parte de la misma naturaleza, en la que se encuentra lo que
no se conoce y con la cual el chamán establece una intermediación. El chamán es
un comunicador –dice Reichel-Dolmatoff– entre los saberes cotidianos de la
comunidad y los saberes desconocidos. Estos saberes se proyectan desde la
mentalidad social –el imaginario colectivo–, y se caracterizan en las diversas
formas de apropiación estética de lo real, a través del mito, es decir, de la

33
explicación del cómo y del ser de las cosas; y de la relación de los seres humanos
con el resto de la naturaleza y la sociedad.

Figura 14. Representación del mítico viaje original de la anaconda-canoa.

(Reichel-Dolmatoff 1978b: Plate VII, p.62)

De cualquier manera, el mundo que se proyecta desde la mentalidad, o el mundo

que se ve y la manera como se ve, con droga o sin droga, no son otra cosa que la
proyección mental del mundo como se tiene imaginado en la cabeza. En
consecuencia, es una representación intelectual (y sólo eso) de la manera como
se vive el mundo real.

Dos características relevantes en el chamanismo sudamericano y especialmente

de la región amazónica son: “el llamado vuelo chamánico que consiste, en un
estado de éxtasis, para obtener la sensación de una disociación durante la cual el
espíritu del chamán se separa de su cuerpo y penetra en otras dimensiones del
cosmos” (Reichel-Dolmatoff 1988: 26); y la capacidad o facultad de los chamanes
de transformarse, mediante la ingestión de sustancias alucinógenas (rapé
narcótico, yajé, y otros), en un animal (como en anaconda) y, luego de regresar a
su estado humano. El caso paradigmático es el de la transformación en jaguar,
referenciado por etnógrafos y descrito en muchos mitos como en el caso de los
Tukano. El “complejo de transformación chamán-jaguar”, como lo denomina P.
Furst (1968: 154), constituye un elemento fundamental en el “simbolismo del

34
sistema chamánico” (Perrin 1997: 92) amazónico. La articulación del complejo de
transformación entre los animales y los seres humanos descansa en la estructura
analógica de los mitos, que describen un tiempo cuando no había distinción
alguna entre hombres y animales. Un concepto de la naturaleza, opuesto y
diferente a nuestra lógica “occidental”. En la lógica del discurso mitopoético de los
mitos Ge de la Amazonía, los hombres son hombres porque son hijos de las
mujeres y son cazadores, porque son descendientes de los amoríos mitológicos
de un jaguar con una mujer primigenia. Sin embargo,

“El Hombre y el Jaguar, son opuestos polares. El uno come comida cocida y el otro cruda.
Más aún, el Jaguar se come al Hombre, pero el Hombre no come Jaguares. No hay
reciprocidad entre ellos. Es decir, que desde los tiempos míticos, el hombre y el jaguar han
trocado sus puestos. Esto sugiere que debió de existir alguna reciprocidad entre ambos [...]
en los tiempos en que el Jaguar tenía una esposa Humana” (Yalman 1970: 114)

Lo que hace incomprensible el texto del mito nativo para nosotros, es la situación
relativa de unos y otros respecto de la naturaleza. Si bien la mecánica de unas y
otras lógicas –la del discurso mitopoético en las sociedades salvajes y la del
sentido común en nuestra civilidad contemporánea– tienen como principio
operativo la analogía o “pensamiento por la semejanza” (Foucault) no son, sin
embargo, equivalentes, pues “un razonamiento por analogía está orientado. No es
lo mismo pensar la cultura analógicamente con respecto a la naturaleza [...] que
pensar la naturaleza analógicamente con respecto a la cultura” (Godelier 1974:
370).
A diferencia de nuestra visión antropomorfizada de la naturaleza, es decir de la naturaleza
pensada desde la cultura, el pensamiento salvaje elabora una perspectiva zoomorfizada
del hombre. O sea, la cultura pensada desde la naturaleza; en la cual ni los referentes ni
las conectivas que establecen las relaciones y los juegos entre las cosas; entre estas y los
humanos y entre otros seres no-humanos y los hombres (o entre los individuos y la
sociedad); están jamás por fuera o aparte de los fenómenos naturales. (Velandia 1994:
126)

La dificultad para entender la diferencia reside en que, “como Levi-Strauss

observó [...] los modelos nativos y los modelos del antropólogo no coinciden
necesariamente” (Yalman 1970: 119). Particularmente cuando, como ocurre con
ciertos antropólogos (y arqueólogos) contemporáneos, que se creen sus propios
mitos y consideran ficción los mitos de los nativos diferentes.

El poder que manifiesta el chamán, que reconocen los indígenas pues no sólo lo
acatan sino que también le temen, reside en su manejo de un saber que Reichel-
Dolmatoff llama “chamanístico” (1985: 306) pero que no proviene del chamán, no

35
es un saber unipersonal, pues se trata de una construcción social radicada en un
discurso mitopoético del usufructo de la naturaleza, de las relaciones entre los
seres humanos y esa otra parte de la misma naturaleza (Otro Mundo), en la que
están los animales, las plantas y los espíritus de los que han muerto. Ese discurso
“es una ecosofía [...] una actitud moralmente cargada hacia la naturaleza, que
informa y guía sus prácticas de manejo de los recursos; [es] un sistema integral
cuidadosamente regulado” (Århem 1990: 105) Ese saber –esa ecosofía–, está
articulado como una eco-cosmología “en una estrecha relación de continuidad y
contigüidad entre lo social y lo natural” (Århem 2001: 270) y es el chamán quien se
encarga de las regulaciones necesarias, para mantener el equilibrio que hace
posible la supervivencia del grupo social.

EL DEBATE SOBRE LOS CHAMANES EN LA CAVERNA

“Los Chamanes de la Prehistoria” (1996) reavivó la polémica, desatada en 1988

con la publicación de “The Signs of all Times” cuando, especialistas en el arte
paleolítico europeo, sobre todo arqueólogos, criticaron la extrapolación del
chamanismo africano a las cavernas europeas y ampliaron el debate a otras
regiones como mesoamérica. Específicamente pusieron en discusión tanto la
pertinencia del concepto del chamanismo aplicado a la interpretación de
expresiones y representaciones estéticas prehispánicas, por parte de arqueólogos
y etnógrafos; y en particular, objetaron la aparente falta de rigor, en la
documentación necesaria a la hora de establecer analogías etnográficas para
explicar objetos arqueológicos. En 2002 se publicó un debate auspiciado por un
artículo de Cecelia Klein y su grupo de investigación en la UCLA, en que criticaron
este problema en el escenario del arte mesoamericano.

...muchos de estos escritores, [mesoamericanistas] independientemente de su base

disciplinaria, están utilizando el chamanismo para proporcionar predecibles, fáciles y, en
última instancia, inadecuadas respuestas a lo que a menudo son preguntas muy complejas
sobre la relación del arte con la religión, la medicina y la política en la Mesoamérica
prehispánica. (Klein et al. 2002: 383)

El artículo, es un extenso esbozo de múltiples problemas tanto teóricos como de

orden metodológico, implícitos en la aplicación indiscriminada de los conceptos o
definiciones de “chamán” y “chamanismo” tanto a rituales, ceremonias o sesiones
particulares en que se consumen sustancias psicotrópicas con el fin de obtener
estados deseables de conciencia por parte de magos, hechiceros, brujos,
curanderos o mediums, que supuestamente tienen el poder de acceder a los

36
estados de “extasis” y “trance”, como recurso para la curación cuando, de hecho,
“las sociedades chamanísticas no utilizan términos nativos homólogos a ‘trance’
[...] no se refieren a un cambio de estado para designar la acción ritual del chamán
[...] incluso parece que la misma noción de 'trance' es irrelevante para ellos.
Cuando se les pregunta si el chamán está o no está 'en trance', son en su mayoría
incapaces de responder". (Hamayon 1993: 21). Por lo tanto, “hay una necesidad
apremiante de crear una mas refinada, mas matizada, terminología que
distinguiera, de manera intercultural, entre los muchos diferentes tipos de papeles
que se agrupan actualmente bajo la rúbrica vaga y homogeneizante de “chamán”
(Klein et al. 2002: 383).

Estas dificultades en el manejo de tales conceptos, no sólo derivan de la gran

diversidad de casos etnográficos estudiados, al punto que varios investigadores
sostienen la imposibilidad de hablar de características comunes al trance y al
éxtasis y por lo tanto de un solo modo del chamanismo, por lo cual este pierde su
sentido mismo y se convierte en un concepto inútil puesto que no serían –el trance
y el éxtasis– “necesarios ni suficientes” para caracterizar el chamanismo
(Hamayon 2011: 23). También, el problema se hace más complejo si, como
plantean otros (Klein et al., 2002: 384), la definición y comprensión del fenómeno
dio lugar a interpretaciones ajustadas a perspectivas espiritualistas o materialistas
encaminadas a formular explicaciones ad hoc. Esto último no sería un problema si
en cada opción estuviera clara la perspectiva teórica, pues sería posible la
discusión y la crítica. El debate se amplió de los terrenos de la discusión alrededor
del arte paleolítico y rupestre en general, hacia los orígenes mismos de la historia
del concepto, a través de la crítica a la obra de M. Eliade (1976), y en particular a
su pretensión de la existencia de un supuesto sustrato arcaico del chamanismo
(Eliade 1946: 49-51), que entroncaría con la discusión sobre el origen de las
religiones pues, de hecho, “¿Cómo se podría, en efecto, calificar de religión esta
práctica que no tiene dogma, templo, clero o siquiera liturgia, en donde cada
chamán parece ejercer a su modo y cambiar de maneras de un ritual a otro?”
(Hamayon 2017: 17); un argumento similar al de –ya citado– Van Gennep (1903:
53,54), cien años antes.

La mayor parte de la crítica ha versado sobre los textos de Lewis-Williams,

Dowson y Clottes y en particular sobre los Chamanes de la Prehistoria. Pero, a
pesar de la participación de muchos investigadores desde diferentes puntos de
vista, el debate se salió del cauce propiamente académico, en unos términos que
fueron desde declarar la obra como “la más pura fantasía” y “una ridiculez” (Bahn
2001: 53), hasta sostener que "es raro encontrar un texto así, además bien escrito,

37
del que nada salva el contenido [...] increible ligereza del procedimiento
metodológico [...] menosprecia los datos igual que el sentido común [...]
extravagantes elucubraciones psicodélicas [...] utiliza las peores mescolanzas no
solo a nivel científico sino también a nivel moral" (Hamayon 1997: 66,67).

Como en la práctica de cualquier otra disciplina, un arqueólogo no está exento de

cometer errores de enfoque teórico o de rigor metodológico, pero es la crítica
correcta la que puede reorientar la investigación y replantear los problemas; y sin
duda que los citados textos tienen mas de un problema, como la consideración de
que los artistas paleolíticos sólo fueran los chamanes, en razón de suponer un alto
grado de especialización como condición para realizar las pinturas parietales o la
relación directa entre el efecto neuropsicológico del fenómeno entóptico y la
elaboración de los diseños geométricos. Pero esto es parte de la necesaria
discusión cuya solución tal vez requiere una investigación más intensiva o la
introducción de otros referentes etnográficos.

El caso es que, en definitiva, con las aporías que pueda tener la propuesta, “es un
libro fascinante [...] producto de una experiencia de primera mano, que se agrega
a la amplia experiencia arqueológica y etnológica de ambos autores” (Schobinger
2009: 31) o, según otro criterio, “la propuesta de Lewis-Williams y Dowson (1988,
1993) de que muchas de las marcas abstractas que se encuentran en el arte
paleolítico y neolítico pueden atribuirse a procesos neurofisiológicos, determinados
por prácticas chamánicas, ha ayudado a abrir un nuevo enfoque de este aspecto
del arte, al proporcionar algunas ideas valiosas en cuanto a su probable
derivación” (Hodgson 2000: 866). La situación concreta es que el debate, ya sea
en los términos de una crítica incorrecta por tendenciosa y parcializada; o
exegética por entusiasta, no resuelve el problema de qué hacer desde la
perspectiva arqueológica con la interpretación de los artefactos estéticos de
multitud de sociedades actuales o del pasado, conditio sine qua non su
historización.

Desde los años sesenta del siglo pasado, sobre los méritos de la new archaeology
y al compás del debate de la arqueología postprocesual, con la arqueología
cognitiva se abrieron múltiples opciones para el análisis de los artefactos de la
cultura material y para la interpretación de su significado. En particular se
impulsaron los estudios de las iconografías prehispánicas en Sudamérica
mediante la aplicación de las categorías de la semiótica de la imagen visual y el
análisis de las estructuras del lenguaje mitopoético inscrito en las formas estéticas
o, en general, del registro arqueológico. Desde el estructuralismo, tan denigrado,

38
mal estudiado y peor entendido, se han demostrado alternativas analíticas sobre
orfebrería (Reichel-Dolmatoff 1988); escultura (Santos 2012); cerámica funeraria
(Velandia 2005); estatuaria funeraria (Velandia 1994, 2005, 2011, 2015, 2016).

Pero las alternativas teóricas siempre conllevan una carga crítica, ya sea derivada
de la incomprensión de las posibles novedades o porque los retazos del viejo
paradigma se niegan a ceder el terreno. Algunas objeciones provienen incluso de
viejos esquemas que no contribuyen a la crítica sino, por el contrario, se
convierten en un peso muerto para la disciplina en general. Un punto neurálgico
en el debate, no sólo sobre los chamanes prehistóricos, sino que afecta la
arqueología a lo largo del siglo anterior, es la negación de comprender el
significado de los hechos culturales del pasado, que va implícito en el problema de
la interpretación, pues desde la formulación de la más elemental pregunta por la
cosa extraña puesta sobre la mesa de disecciones, es decir, desde la primera
aproximación descriptiva, de hecho estamos preguntando por una explicación de
qué es esa cosa, por qué es lo que sea que parece y por que está allí, o sea, que
estamos intentando una significación. De manera que es un tanto ingenuo exigir
que el proceso de conocimiento del arte rupestre debe quedarse en la superficie
supuestamente objetiva de la descripción, como condición de “objetividad”
científica.

La contraposición de las palabras “descripción” y “explicación” ha hecho mucho daño en la

arqueología. “Descriptivo” se convirtió en poco más (sic) que un término peyorativo
utilizado contra los arqueólogos poco “científicos” [...] la explicación es, en muchos
aspectos, descripción, y la descripción es explicación. (Hodder 1994: 157)

La anotación de Hodder muestra un aspecto aparentemente contradictorio, pues

cuando se trata de definir la cientificidad de la arqueología se recurre al argumento
con el fin de invalidarla, pues no es posible la interpretación sin la adecuada
descripción. Es el riesgo que corren aserciones tales como: “el conocimiento
empirista del mundo físico es la única forma de conocimiento que nos es accesible
[y por tanto] la interpretación del arte queda fuera de las posibilidades de la
ciencia, y debemos aceptar que siempre será así” (Chakravarty & Bednarik 1997:
192, 193).

De otra manera, ¿Es posible una descripción incontrovertiblemente objetiva?

Pienso que no; pues aún si se trata de hacer reducciones estrictamente formales
de las cosas o de los fenómenos, y en este caso de los artefactos rupestres, es

39
decir del arte de una sociedad diferente, siempre tendremos como referentes
nuestros parámetros geométricos, con los que hace travesuras la imaginación.

La observación absolutamente objetiva se encuentra entre los mitos e ilusiones mayores

de la ciencia, puesto que no podemos ver más que aquello que tiene ya su sitio en nuestro
espacio mental, y cualquier descripción implica una interpretación. (Gould 1998: 26)

En consecuencia, lo que se impone es definir cómo es ese “espacio mental”, o

como ya dije, cómo son esos “parámetros geométricos” desde los cuales se
pretende acceder al objeto arqueológico, en este caso al artefacto estético pintado
sobre una pared por chamanes o no chamanes, hombres o mujeres (o tal vez,
hasta niños) en suma, por seres humanos, es decir, por seres sociales. Tales
artefactos son productos sociales que “a diferencia de los de la naturaleza, son
productos artificiales, productos del pensamiento, de las ideas; en otras palabras,
entes realizados desde el espíritu [por tanto] la búsqueda de sentido en el objeto
debe comenzar por descifrar el sentido de su producción” (Lull 2007: 186,187).

Por consiguiente, los objetos arqueológicos tienen que ser entendidos como
productos del trabajo, pues esto es precisamente lo que estamos preguntando
cuando averiguamos por su significado: el proceso que los hizo posibles; “pues si
asumimos con Marx (1959:T.I,133) que “...en el objeto trabajado, en el producto
[...] está objetivado el trabajo...”; y que el objeto de trabajo de la arqueología es la
“cultura material”, es decir, la producción del trabajo humano, entonces lo que se
pregunta el arqueólogo no es simplemente “qué significa esto” sino cómo fue el
proceso que hizo posible esta significación, pues en el proceso, en la historia, está
objetivamente la “explicación” del ser de la cosa que se indaga”. (Velandia 2005:
25)

Esto es lo que hace realmente difícil –a veces, inútil– la contrastación o

comparación analógica, pues la práctica ordinaria ha consistido en comparar
objetos entre sí, mediante el recurso de buscar similitudes iconográficas, pero
ausentes de sus procesos genésicos. “Los argumentos analógicos, especialmente
los de carácter etnográfico, han estado presentes en la investigación del arte
rupestre desde sus inicios” (Cruz Berrocal 2011: 1), pero durante mucho tiempo,
esa analogía formal persistió, pues se esperaba encontrar correlatos formales en
otras culturas que explicaran, en particular las cavernas con arte parietal, debido
sobre todo al predominio del concepto de la universalidad del arte por el arte.

40
Pero los trabajos de varios investigadores sudafricanos desde la década de 1970,
antecedentes al trabajo de Lewis-Williams y Dowson (1988), reorientaron el
concepto de la analogía etnográfica que, apoyado con una perspectiva social
llevaron a configurar un nuevo enfoque teórico (Cruz Berrocal 2001: 2,3) y una
metodología hábil para la investigación tanto del arte rupestre como de las
sociedades indígenas africanas contemporáneas. Y, por supuesto, repercutió en
la práctica arqueológica en Sudamérica, entre otros, con la investigación de
Reichel-Dolmatoff sobre el chamanismo en las comunidades indígenas de la
Amazonía, ahora aplicada al estudio e interpretación de la orfebrería prehispánica
de Colombia:

La metodología que emplearé principalmente, para detectar el antiguo significado de

ciertas categorías de objetos de orfebrería, será la etno-arqueología [...] Trataré de
interpretar los artefactos prehistóricos, no sólo a la luz de la arqueología, sino también de
los conocimientos etnológicos que se tienen acerca de las culturas históricas y actuales. La
validez de mi enfoque depende ante todo de las condiciones locales; en efecto, la
etnoarqueología está plenamente justificada en países donde existe una continuidad
cultural, de épocas prehistóricas hasta el presente, donde hay lo que llamaríamos una
secuencia estratigráfica. Este es el caso de Colombia. (Reichel-Dolmatoff 1988: 11)

Y en el resto de Sudamérica se produjo un significativo avance en la investigación

de terrenos de la arqueología que se habían considerado como inabordables, en
particular desde la perspectiva formalista del culturalismo histórico. Entre otros
investigadores (Berenguer 1986, 2001); (Berenguer & Martínez 1986); (Falchetti
1999, 2003); (González 1972, 1974, 1977); (Grebe 1990, 1995); (Legast 1998);
(Llamazares & Martínez 2004); (Llanos 1995); (Nastri 2005); (Nastri & Stern 2011);
(Tocchetto 1996); (Saunders 1998); (Torres 1987a, 1987b, 2004); (Velandia 1994,
1999, 2006); (Winveldt 2007); debo resaltar la iniciativa, que tuvo gran influencia
en el desarrollo de la arqueología cognitiva, de Alberto Rex González, quien
planteó a comienzos de los años 1970:

La disyuntiva era, pues, si por las dificultades inherentes debíamos dejar definitivamente de
lado todo intento de interpretación del simbolismo de esta iconografía –en la arqueología
del Noroeste Argentino– o si, por el contrario, podíamos en algún momento empezar a
establecer cierta sistematización de signos que permitieran en el futuro elaborar una
verdadera semiología arqueológica (González 1974: 9,10)

Y como conclusión de su exposición metodológica, consideraba posible la

construcción de una “semiología iconográfica precolombina [...] cuyos datos
primarios habrá que comenzar por sistematizar [...] para definir en algún momento

41
las relaciones estructurales básicas que permitan aproximarnos de alguna manera
a su significación” (ib.id).

CONSIDERACIONES FINALES

Como dije en un principio, el abordaje de esta temática era un tanto complicado,

habida cuenta lo discutible de cada uno de los ingredientes según el proceso y
estado actual de las investigaciones en los distintos campos científicos
comprometidos. Así, respecto de un concepto acerca de si las sociedades
primitivas y, por extensión, las sociedades pre-hispánicas y africanas pre-
coloniales, expresaron mediante formas estéticas sus cosmovisiones mitopoéticas,
no hay una definición teórica específica y por tanto el término “arte” quedaría
restringido a la modernidad occidental. La vieja idea del “arte por el arte”
condicionó durante mucho tiempo la arqueología, así como la noción de que lo
que pretenda ser considerado como arte debe cumplir con dos requisitos: a. Que
la “obra” sea producida intencionalmente como arte, para separarla de la artesanía
de consumo en la vida ordinaria y b. Que su propósito sea el goce o disfrute
contemplativo por parte de un espectador.

Algunas afirmaciones de este punto de vista se presentan como expresiones de apertura

intelectual y de liberalismo, que sostienen que la categoría de “arte” es una construcción
exclusivamente occidental y que esperar encontrarla en los Pueblos Primitivos representa
una falacia etnocéntrica. (Price 1993: 123)

Los argumentos se apoyan en que en tales sociedades no existe la noción de qué

es arte y de qué no lo es o de que “en sus vocabularios esta palabra ni siquiera
existe” y de que el concepto “proviene del propio sustrato mental de los
investigadores” (Chapa 2001: 2). Frente a la “impropiedad” de utilizar el término
“arte” para describir las expresiones estéticas de la gente de las cavernas,
abundan soluciones tales como llamar a las pinturas y grabados prehistóricos “arte
figurativo” (“representational art”) o “imágenes visuales y materiales” (“visual and
material imagery”). (Conkey 1987: 413) Estas advertencias de orden puramente
analítico, no aportan alguna alternativa ni al planteamiento del problema ni a su
resolución pues “carece de sentido argumentar que el ser humano prehistórico
desconocía la moderna concepción del arte y por lo tanto no podía producirlo, ya
que también desconocía la actual concepción de sociedad o de lenguaje” (Santos
2008: 18). En consecuencia, tampoco tendrían una palabra para denominar su
organización social ni otra para su medio de comunicación. Sin embargo, esto no

42
nos impide considerar que aquellos seres humanos remotos vivieran en alguna
forma de organización social o se comunicaran mediante un lenguaje, es decir, en
términos más estrictos que fueran, por eso mismo, humanos.

Desde otras perspectivas de la arqueología, de una u otra forma hoy se admite, en

un sentido general, que “…las pinturas rupestres no representan insensateces ni
marcas hechas al azar sino que revelan propósitos representativos
estratificados…” (Baron 1981: 37); o que “…el arte rupestre es uno de los medios
más directos de acceder a la rica y compleja dimensión ideológica de los pueblos
sin escritura…” (Schaafsma, 1984:266) o que “…el arte rupestre, en general, fue
un medio de comunicación social -quizás el más antiguo de los Andes- a través
del cual se transmitía algún género de información [...] constituyen [sus diversas
formas] al parecer, distintas manifestaciones de un verdadero sistema de
comunicación visual…” (Berenguer y Martínez, 1986:96).

Según la crítica planteada sobre las incomodidades de conceptualizar las

expresiones rupestres como arte, ya que no podemos enfocar el análisis de las
ocurrencias rupestres como “obras de arte”, puesto que no es posible tener los
referentes que nos permitieran hacerlo sin incurrir en los términos criticados, es
decir, que, sin negar que estos objetos sean la expresión histórica de una manera
estética de expresar una concepción del mundo, no podemos transliterarlos
mediante artilugios de refuncionalización estética para meterlos mecánicamente
bajo las categorías de lo que “nosotros” (una fauna teórica muy diversa)
llamaríamos arte. Por lo tanto, nuestra propuesta consiste en asumir las
expresiones rupestres como artefactos, como cacharros, como objetos materiales
con un contenido particular: la estética, es decir, como “producto de constructos”
(Lull 1988: 66) ideacionales y por lo tanto como representaciones.

La investigación arqueológica sobre el arte rupestre ha tenido un gran impulso con

el desarrollo de la Arqueología del Paisaje, en particular por el trabajo de un
voluntarioso equipo de arqueólogos dirigido por Felipe Criado-Boado (1991, 1993,
1999) y Manuel Santos Estévez (Santos et al: 1997) que, desde las vertientes del
estructuralismo, introdujo otra manera de ver los problemas de la contextualización
de los especímenes rupestres, inmovilizada por mucho tiempo en los tremedales
de la arqueología de sitio de las épocas del culturalismo histórico. En Colombia
(Gómez 2015; Salas 2017; Velandia et al. 2018, 2019), y en otras regiones como
Chile (Troncoso 2002) y Uruguay (Gianotti & Bonomo 2013) se ha desarrollado
esta perspectiva desde la arqueología, hacia la interpretación de los artefactos de

43
la cultura material mediante una renovación de los problemas en la investigación
de los valores culturales patrimoniales.

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