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EL ARTE POR EL ARTE

Tomando prestado un trmino de la Historia del arte, los arquelogos han definido la primera etapa en la
historia de la interpretacin del arte paleoltico (1864-1903) como periodo del Arte por el Arte. En este
artculo, mostraremos que dicha teora es inadecuada para definir la representacin del arte paleoltico a
finales del siglo XIX. En realidad, el conjunto de categoras que definen la teora del Arte por el Arte (la
inspiracin y la genialidad, la trascendencia, la originalidad, la invencin y la creacin) se oponen a la
definicin del arte paleoltico entre 1860 y 1903 como un arte primitivo, ingenuo, recreativo, menor y ligado a
la ornamentacin y a la decoracin personal. A travs de este estudio, profundizaremos en la
representacin del arte paleoltico a finales del siglo XIX.
LA REVISIN DE LA HISTORIOGRAFA DE LEGITIMACIN
En un nmero especial dedicado a la historia de la arqueologa publicado en Antiquity (SCHLANGER 2002),
algunos arquelogos criticaban el modus operandi de los primeros historiadores de la arqueologa. En su
opinin, la historia de la arqueologa haba sido tradicionalmente concebida como una crnica de los
descubrimientos ms importantes cuya funcin era dotar de legitimidad al proceso de construccin
disciplinaria. Frente a esta historiografa de justificacin, el objetivo fundamental de la nueva historia de la
arqueologa que se consolida durante los aos noventa (TRIGGER 1989, CHRISTESON 1989, PINSKI
1989, RICHARD 1991, SCHNAPP 1993, GROENEN 1994, COYE 1997) es sustituir la historia- memoria
por una historia- critica (GRAN - AYMERICH 1998: 12).
En nuestra opinin, una de las tareas ms inmediatas que debe afrontar la new history of archaeology es
la revisin de los conceptos e ideas propuestos por la historiografa de legitimacin. Si lo que se pretende es
construir una historia verdaderamente crtica, habr que comenzar examinando los presupuestos y las
teoras elaborados por la historia normativa y sobre los que se ha construido nuestra imaginario de la
historia de la arqueologa. Para ello, es necesario comenzar definiendo con claridad la historiografa de
legitimacin. En general, dicha historia se corresponde con lo que en historia de la ciencia se denomina
whig history o whiggish history. Tomando como referencia la definicin clsica de HERBERT BUTTERFIELD
(1931), la whig interpretation of history se define por tres caractersticas fundamentales:
- En primer lugar, la whig history es un tipo de historia presentista que juzga el pasado a partir de los
criterios normativos en el presente, es decir a partir de nuestra moderna divisin entre lo cientfico y lo no
cientfico. El objetivo es juzgar el pasado para legitimar y/o glorificar el presente. En consecuencia, el
concepto presentismo designa una manera de comprender la historia de la ciencia que se caracteriza por
la definicin del presente como el punto culminante de la historia.
- En segundo lugar, la whiggish history se caracteriza por una simplificacin del proceso histrico. La whig
history ve en cada generacin el conflicto entre el futuro y el pasado, la lucha entre aquellos que anticipan la
racionalidad a venir (pioneros, padres fundadores) y los que viven en una racionalidad ya superada
(reaccionarios).
- En tercer lugar, la whig history se caracteriza por el internalismo: El internalismo consiste en pensar que
no hay historia de las ciencias si no nos colocamos en el interior mismo de la obra cientfica, para analizar
desde all los razonamientos a travs de los cules intenta satisfacer a las normas especficas tcnicas o
ideologa. Desde esta perspectiva, el historiador de las ciencias debe adoptar una actitud terica en cuanto
a aquello que es retenido como hecho de teora, por consecuencia debe utilizar hiptesis y paradigmas de
la misma manera que los propios cientficos (CANGUILHEM 1968: 15).
Grosso modo, este fue el modelo historiogrfico utilizado por los arquelogos de la segunda mitad del siglo
XIX para escribir las primeras historias de la disciplina. Como han sealado varios historiadores (RICHARD
1991: III, GROENEN 1994: 13, COYE 1997: 295; KAESER 2001: 201- 203), la historia de la arqueologa
naci ligada a la necesidad de legitimacin de una disciplina que slo adquiri el status de ciencia durante la
segunda mitad del siglo XIX. Segn NATHAN SCHLANGER, entre las diferentes maniobras que
conformaron dicho proceso constitutivo habra que destacar la construccin de una historia disciplinar que,
retrotrayendo el inters por los vestigios del pasado hasta tiempos muy remotos, tena como objetivo
mostrar lo novedoso, riguroso y fructfero del nuevo conocimiento. De este modo, la historiografa
acadmica se constituy como una herramienta en el proceso de fundacin de la disciplina cuya funcin
principal fue dotar a la arqueologa de la legitimidad necesaria y garantizar la cohesin institucional entre
sus miembros (SCHLANGER 2002: 128). Como bien ha sealado NOEL COYE, dicha historiografa de
legitimacin persisti durante casi todo el siglo XX: Caracterstica de los tiempos de fundacin de la
arqueologa prehistrica, esta tradicin historiogrfica se desarroll al mismo tiempo que la disciplina de la
que trazaba su historia. En este sentido, podra resultar sorprendente que haya sobrevivido a la profunda
remodelacin que afect a la prehistoria a principios del siglo XX. De hecho, lejos ser puesta en duda, dicha
historiografa conoci durante este perodo lo que podra llamarse una segunda juventud (COYE 1997: 295)
Frente a esta historiografa, una nueva generacin de historiadores comenz a reclamar, a partir de los aos
noventa, la necesidad de construir una historia crtica de la arqueologa que pudiera desempear un papel
importante en los debates disciplinarios. En este sentido, una tarea prioritaria para dicha historia crtica es la
revisin de los temas fundamentales de la historiografa de legiti macin. Al fin y al cabo, muchos de los
conceptos e ideas que articulan a esta ltima han pasado a formar parte del inconsciente disciplinar. Es
necesario, por tanto, desfundamentar la historia- justificacin mostrando los mecanismos, las teoras y los
procedimientos que la han hecho posible.
Encuadrados en este movimiento revisionista, nos proponemos revisar en este artculo una idea muy
extendida en los estudios de arte paleoltico. Como es conocido, los historiadores de la arqueologa definen
la primera etapa en la interpretacin del arte paleoltico utilizando un concepto procedente de la esttica: El
Arte por el Arte (lArt pour lArt, Art for Arts sake). Dicho perodo, que abarca desde el descubrimiento del
arte mobiliar paleoltico en 1864 (LARTET & CHRISTY 1864) hasta la publicacin del artculo de SALOMON
REINACH Lart et la magie (REINACH 1903), se caracteriza por una interpretacin del arte paleoltico como
un arte ingenuo, espontneo, no planificado, producto del tiempo libre y de una existencia sin
preocupaciones. Como mostraremos a continuacin, la identificacin entre el concepto Arte por el Arte y la
interpretacin del arte paleoltico propuesta por los arquelogos de finales del siglo XIX es un error
historiogrfico que conviene corregir: El conjunto de significaciones del trmino Arte por el Arte (tal y como
este comenz a ser utilizado en los primeros aos del siglo XIX) no remite en ningn caso a la interpretacin
del arte paleoltico entre 1860 y 1900. Para mostrar lo errneo de esta identificacin, analizaremos en primer
lugar la historia de este error historiogrfico. A continuacin mostraremos como el Arte por el Arte y la
interpretacin del arte paleoltico a finales del siglo XIX no slo no se corresponden sino que se oponen
punto por punto. De este modo, esperamos que este trabajo demuestre el uso inapropiado de dicho
concepto y, sobre todo, sirva para proponer una definicin ms adecuada de la representacin del arte
paleoltico a finales del siglo XIX.
LA IDENTIFICACIN ENTRE EL ARTE POR EL ARTE Y LA INTERPRETACIN DEL ARTE
PALEOLTICO A FINALES DEL SIGLO XIX
La utilizacin del concepto Arte por el Arte para definir el primer paradigma en la interpretacin del arte
paleoltico data de los ltimos aos del siglo XIX. Uno de los primeros en usar el trmino fue THOMAS
WILSON, quien en el Report from the U. S. National Museum for 1896 escriba lo siguiente:
El Arte por el Arte, el placer de la forma, de la lnea y del color. Omitiendo el color, es sorprendente cmo
las ilustraciones de arte prehistrico encajan con facilidad en esta definicin. Los objetos figurados y
descritos muestran trabajos artsticos hechos por el amor al arte, con el objetivo de obtener placer de las
formas y de las lneas (WILSON 1898:352)

Sin embargo, y aunque el concepto tambin fue utilizado por BREUIL (JOUARY 2001: 62), lo cierto es que
fue LAMING- EMPERAIRE la encargada de sistematizar la identificacin entre dicho teora y las primeras
interpretaciones sobre el arte paleoltico. En su obra La signification de lart rupestre palolithique (1962),
LAMING defini la primera etapa en la interpretacin del arte paleoltico utilizando este trmino (LAMING -
EMPERAIRE 1962: 65- 72). Segn ella, entre 1860 y 1903, la teora de lArt pour lArt fue compartida por la
totalidad de los prehistoriadores de la poca: Durante mucho tiempo, el arte prehistrico, del que por otra
parte no se conocan ms que decoraciones sobre objetos mobiliares y fragmentos grabados y esculpidos
de talla pequea, fue interpretado simplemente como la manifestacin de un gusto artstico desarrollado []
La teora del Arte por el Arte era entonces indiscutible (LAMING - EMPERAIRE 1962: 65). LAMING muestra
lo extendido de esta teora a travs de un anlisis de las obras de LUBBOCK, GIROD y MASSNAT,
CARTAILHAC, PIETTE y MORTILLET. Su conclusin no deja lugar a dudas: Esta tesis del Arte por el Arte
fue seguida en su conjunto por todos los prehistoriadores de finales de siglo y, de un estudio a otro, la
encontramos repetida en los mismo trminos [] La uniformidad de esta concepcin fue tal que sirvi para
sostener puntos de vista opuestos sobre la mentalidad del hombre prehistrico (LAMING - EMPERAIRE
1962: 68 y 70).

Despus de la publicacin de La signification de lart rupestre palolithique en 1962, la gran mayora de
historiadores del arte paleoltico han aceptado sin discusin la idea de LAMING-EMPERAIRE. Exenta de
cualquier mirada crtica, la existencia de una teora del Arte por el Arte entre los prehistoriadores de finales
del siglo XIX ha llegado hasta nuestros das sin verse sometida a modificaciones importantes. Algunos
ejemplos ilustran esta continuidad. En 1990, HENRI DELPORTE sealaba: Rechazando cualquier
sentimiento religioso [] MORTILLET retomaba las ideas de LARTET y CHRISTY (no las de BOUCHER DE
PERTHES) y consideraba el arte paleoltico como decorativo: Era una motivacin que persistira a travs de
la hiptesis llamada del Arte por el Arte (DELPORTE 1990: 191). En 1996, CLOTTES & WILLIAMS
escriban: Despus de la sorpresa inicial, las primeras explicaciones fueron simples. Los grabados y las
esculturas no tenan otro objeto que decorar armas y tiles, por simple placer. Es la teora llamada del Arte
por el Arte. Diversas influencias la sirven de fundamento. El anticlericalismo militante de GABRIEL DE
MORTILLET le llev a rechazar cualquier aspiracin religiosa para los prehistricos. La lejana influencia de
ROUSSEAU y su concepcin del buen salvaje jug tambin un rol (CLOTTES & WILLIAMS 1996: 76). En
1998, CLOTTES insistan en la misma idea: Otras hiptesis interpretativas han intentado aportar
explicaciones globales al arte paleoltico [] La primera, correspondiente a una visin idlica de la vida de
unos hombres percibidos por otra parte como frustrados, fue la del Arte por el Arte (CLOTTES 1998: 439-
440).

Como estos ejemplos ilustran, la identificacin entre la interpretacin del arte paleoltico a finales del siglo
XIX y la teora del Arte por el Arte es total. De hecho, tambin nosotros hemos insistido en que la primera
etapa en la interpretacin del arte paleoltico es la del Arte por el Arte (MORO ABADIA & GONZALEZ
MORALES 2003: 466; MORO ABADIA & GONZALEZ MORALES 2004: 332). Sin embargo, se trata de un
error historiogrfico resultado de utilizar una categora procedente de la esttica y de la historia del arte para
resumir una interpretacin que nada tiene que ver con lo que dicho concepto supone. Tal y como
mostraremos a continuacin, el Arte por el Arte (en tanto que teora artstica que se construye a partir de
conceptos como la belleza pura, el predominio de lo formal, la creacin o la genialidad del artista) se opone
a la representacin del arte primitivo que los antroplogos, arquelogos e historiadores construyeron a
finales del siglo XIX.

EL ARTE POR EL ARTE

La teora del Arte por el Arte se desarroll durante los primeros aos del siglo XIX en Francia y en
Inglaterra y se resume en la afirmacin del arte como un fin en s mismo y no como un medio para servir a
otros propsitos (cientficos, morales, polticos o econmicos). Se trata por tanto de una idea ligada a la
modernidad y, especialmente, a la moderna definicin de artista. En este sentido, es importante recordar
que aunque los hombres han practicado el arte desde la antigedad, no siempre se han definido a s
mismos como artistas. En realidad, como sealaba GRAHAM HOUGH en su obra The Last Romantics, la
palabra artista comenz a adquirir su actual significado hacia 1853 (HOUGH 1949: XV). Si hasta ese
momento el trmino se haba utilizado indistintamente para referirse a un artesano, a un cientfico o a un
poeta, a partir de entonces se asoci a la creatividad, la inspiracin y la genialidad. El artista dej de
reivindicarse por ejercer una profesin (como el cientfico) o por ser miembro de una agrupacin (como el
artesano), y pas a ser el hombre de la sensibilidad, del gusto refinado, de la creacin. De este modo, a
partir de 1850 el artista adquiere un urea de profunda espiritualidad (SHINER 2001: 197) y el arte se
constituye como un mundo aparte, sujeto a sus propias leyes (BOURDIEU 1992: 79). En resumen, como
ha sealado IRVING SINGER, el trmino artista fue redefinido de acuerdo con los puntos de vista de los
tericos del Arte por el Arte (SINGER 1954: 347).

La matriz del Arte por el Arte se encuentra en la invencin de la esttica pura (BOURDIEU 1992: 163)
que tiene su origen en KANT y en el idealismo alemn. Como ha sealado ANNIE BECQ (BECQ 1984: 5),
el primero en definir la reflexin sobre el arte y sobre lo bello con la palabra esttica fue ALEXANDER
GOTTLIEN BAUMGARTEN en su obra Aesthetica (BAUMGARTEN 1750). BAUMGARTEN planteaba
entonces un problema esencial para la definicin del arte moderno al intentar encontrar un trmino que
sintetizase conceptos como belleza, genialidad o gusto. Cuarenta aos ms tarde, IMMANUEL KANT
sent definitivamente las bases del concepto en su Kritik der Urterilskraft (KANT 1790). En el primero de los
dos libros que componen esta obra, significativamente titulado Crtica del juicio esttico (KANT 1790a),
KANT afirma el desinters del juicio esttico por lo prctico: el juicio del gusto es esttico y no lgico, lo que
implica que su principio determinante sea subjetivo. De este modo, el filsofo alemn estableci la idea de
esttica como un dominio autnomo, coordinado por las facultades morales y cognitivas del hombre. La
obra de KANT fue retomada por los romnticos alemanes, que vieron en su discurso los argumentos para
oponerse a un racionalismo basado en la exaltacin de la ciencia y de la razn. De SCHILLER a
SCHLEGEL, pasando por SCHELLING, HEGEL, GOETHE o HERDER, el Idealismo alemn sirvi para
generalizar dos ideas que estn en la base de la teora del Arte por el Arte: En primer lugar, la conviccin
de que el arte estaba destinado a jugar un papel fundamental en la vida del ser humano. En segundo lugar,
la afirmacin de la independencia del arte y del artista.

El primero en utilizar el trmino Arte por el Arte fue BENJAMIN CONSTANT en una nota de su diario
personal correspondiente a Febrero de 1804 (CONSTANT 1895: 7). Algunos aos ms tarde, Madame de
STEL hablaba de la Esttica como la teora de la belleza (WILCOX 1953: 363) utilizando los trminos
dsintressement absolu y noble inutit (WILCOXS 1953: 364 y 365). Sin embargo, la expresin lArt pour
lArt no se populariz definitivamente hasta 1830 gracias a una controversia provocada por la publicacin
de un artculo de DESIR NISARD en la Revue de Paris en 1833 (WILCOX 1953: 372). En este texto,
NISARD reacciona contra lo que denomina la literatura fcil, acusando a la nueva generacin de escritores
de actuar, en el nombre de la libertad, de manera irresponsable. Un ao ms tarde, JULES JANIN responde
a NISARD con un Manifiesto de la Nueva Literatura. A partir de ese momento y durante todo el siglo XIX
son numerosos los escritores que hacen referencia al Arte por el Arte: FLAUBERT, BAUDELAIRE,
VICTOR HUGO, MALLARM, WHISTLER, POE y OSCAR WILDE.

De entre todos ellos, los dos autores que mejor resumen el significado de esta teora son VICTOR COUSIN,
profesor en la Sorbonne, y THOPHILE GAUTIER. En un curso en la Facult de Lettres en 1818 sobre las
ideas absolutas de lo verdadero, lo bello y del bien, COUSIN sienta los cimientos de esta teora: El
verdadero artista no tiene otro objetivo que excitar el sentimiento de belleza (COUSIN 1836: 222); Es
necesaria la religin por la religin, la moral por la moral, el Arte por el Arte (COUSIN 1836: 224). Algunos
aos ms tarde, GAUTIER publica un artculo en La Revue des deux mondes titulado Du Beau dans lart
donde recupera muchas de las ideas de COUSIN: El arte difiere de la ciencia en esto [] no hay progreso
en el arte [] El Arte por el Arte significa un trabajo liberado de toda preocupacin que no sea la belleza en
s misma [] Hay que admitir que la idea de belleza no es totalmente subjetiva [] en su absoluta esencia,
la belleza es Dios (GAUTIER 1847: 887- 908)

Aunque es difcil resumir las caractersticas fundamentales de una teora que ha merecido numerosos
anlisis (p. e. CASSAGNE 1906; EGAN 1921; ROSENBLATT 1931; WILCOX 1953; SINGER 1954; BELL
VILLADA 1996; PRETTEJOHN 1999) lo cierto es que podemos considerar que el Arte por el Arte puede
resumirse en cuatro ideas fundamentales:

- La afirmacin de la independencia del arte con respecto a los poderes econmicos y polticos. A partir del
siglo XIX, el universo artstico se constituye como un reino independiente (SHINER 2001: 189). Este
proceso est relacionado con la emergencia como nueva clase dominante de una burguesa industrial y
comercial cuyos valores fundamentales fueron la exaltacin del dinero y el menosprecio de la cultura. El
desprecio por la cultura intelectual provoc el recelo de los artistas contra los nuevos ricos. De este modo,
el campo literario y artstico se constituye como tal en y por oposicin a un mundo burgus que jams
hasta entonces haba afirmado de un modo tan brutal sus valores y su pretensin de controlar los
instrumentos de legitimacin, en el mbito del arte como en el mbito de la literatura, y que, a travs de la
prensa y sus plumferos, trata de imponer una definicin degradada y degradante de la produccin cultural
(BOURDIEU 1992: 95). En este sentido, la afirmacin del Arte por el Arte fue tanto una queja como una
demanda: Frente al rechazo social y las penurias econmicas, los artistas reclamaron la independencia
respecto a los poderes econmicos y polticos.

- La afirmacin del artista. Como resume la propia etimologa de la palabra, el trmino arte (que deriva
del latn ars y del griego techne) se emple hasta el Renacimiento para designar actividades tan diversas
como la escritura, la guerra o la ciencia. Sin embargo, hacia finales del siglo XVII el concepto comenz a
asociarse a la inspiracin, la genialidad, el placer refinado y las bellas artes. De este modo, el Arte por el
Arte se convirti en una exaltacin del artista frente a otras profesiones como la artesana o la ciencia:
Preocupados de no ser confundidos con simples artesanos, pintores y escultores intentaron proclamar su
dignidad de artista, afirmando la primaca de las operaciones intelectuales sobre la prctica (BECQ 1984:
43).

- La separacin del mundo del arte y del mundo de la prctica. El Arte por el Arte se construy sobre una
estrecha asociacin entre la idea de belleza y la de placer. Sin embargo, el placer especfico de la
experiencia artstica fue separado de los placeres relacionados con el inters y con el deseo. De este modo,
la teora del Arte por el Arte introduca una distincin fundamental entre la experiencia prctica, propia de
artesanos y cientficos, y la experiencia esttica exclusiva del artista y ligada a la inspiracin y la
individualidad. Dicha experiencia tena su correlato en la emergencia de la teora del arte que, rechazando
la concepcin clsica de la produccin artstica como simple ejecucin de un modelo preexistente, hace de
la creacin artstica una suerte de surgimiento imprevisible para el propio creador (BOURDIEU 1971: 54).

- La nica finalidad del arte es la belleza. Como haban sealado COUSIN o GAUTIER, el arte deba
liberarse de cualquier aspiracin que no fuera lo bello: el verdadero artista no tena otro objetivo que excitar
el sentimiento de belleza (COUSIN 1836: 222). En este sentido, la bsqueda de la belleza era incompatible
con valores como la utilidad o el inters: Slo las cosas totalmente intiles puede ser verdaderamente
bellas, todo lo que es til es feo (GAUTIER 1834: 22). La afirmacin de la belleza como la nica finalidad
del arte est en relacin con el rechazo del mundo burgus y de los principios econmicos que lo rigen. Si el
mundo de los nuevos ricos se construye en torno al inters y al valor monetario, el Arte por el Arte se
afirma en el desinters: El culto al desprendimiento es el principio de inversin asombrosa, que convierte
la pobreza en riqueza rechazada, por lo tanto en riqueza espiritual. El proyecto intelectual ms pobre vale
una fortuna, la que se le sacrifica (BOURDIEU 1992: 57).

LA INTERPRETACIN DEL ARTE PALEOLTICO A FINALES DEL SIGLO XIX: ARTE POR EL ARTE?

Esta es, en lneas generales, la teora del Arte por el Arte que diversos escritores y artistas popularizaron a
partir de 1830. Como hemos mostrado en la segunda parte de este trabajo, los historiadores de la
arqueologa tomaron prestado dicho concepto para resumir la significacin del arte paleoltico a finales del
siglo XIX. Ante esta identificacin recurrente quisiramos plantear algunas cuestiones importantes: Entre
1860 y 1903 Los arquelogos consideraron que la nica meta de los artistas paleolticos era la belleza y el
placer desinteresado? El arte paleoltico fue descrito como una exaltacin de lo bello? El arte de nuestros
ancestros se asoci a la creatividad, la inspiracin y la genialidad? La respuesta a estas preguntas es
negativa: la teora del Arte por el Arte no slo no resume la representacin del arte paleoltico a finales del
siglo XIX, sino que se opone a la idea, muy extendida en aquel momento, de un arte primitivo ingenuo,
recreativo, menor y ligado a la ornamentacin y a la decoracin personal.

La causa de esta errnea identificacin se encuentra probablemente en la lectura selectiva de algunos
textos a propsito del origen del arte. En lneas generales, una de las hiptesis dominantes durante el
perodo referido fue la del nacimiento del arte a partir del ocio. As por ejemplo, en la France Prehistorique
(1889) CARTAILHAC sealaba: La caza y la pesca abastecan ampliamente las necesidades de estos
pueblos y les dejaban el tiempo libre propio de una existencia poco atormentada. Sin embargo, si la
necesidad es la madre de la industria, se puede decir que el tiempo libre de una vida sencilla crea las artes
(CARTAILHAC 1889: 78). Esta fue una idea muy extendida entre los prehistoriadores de la poca. En 1864,
LARTET y CHRISTY consideraban que si la necesidad es la madre de la industria, puede decirse que el
tiempo libre de una vida fcil dio lugar a las artes (LARTET & CHRISTY 1864: 282). En 1883, MORTILLET
consideraba el arte como un simple divertimento nacido del ocio (MORTILLET 1883: 287). En la misma
lnea se expresaba DOUARD PIETTE: Algunas tribus elevaron sus aspiraciones por encima de las
necesidades de la existencia material y emplearon su tiempo libre para la prctica de las bellas- artes
(PIETTE 1894: 242).

El origen recreativo del arte llev a los historiadores a identificar la representacin del arte paleoltico a
finales del siglo XIX con la teora del Arte por el Arte. Sin embargo, las categoras utilizadas para definir las
representaciones prehistricas durante dicho perodo se corresponden, no totalmente pero si parcialmente,
con el conjunto de valores que a partir del siglo XVIII sirvieron para caracterizar la artesana por oposicin
al arte, que pas a definirse a travs de los principios del Arte por el Arte. En otras palabras, mientras el
arte paleoltico se asoci a la ornamentacin, la decoracin, la imitacin y el savoir- faire, el Arte por el Arte
lo hizo a la inspiracin y la genialidad, la trascendencia, la originalidad, la invencin y la creacin. Estamos,
por tanto, ante dos conjuntos de connotaciones que no slo se oponen sino que en cierto sentido son
incompatibles.

Para comprender la representacin del arte paleoltico a finales del siglo XIX es necesario situarnos en
1864. El descubrimiento de figuras con animales grabados o esculpidos en las cuevas de la Vzre
(LARTET & CHRISTY: 1864) provoc, en la sociedad de finales del siglo XIX, la necesidad de construir una
representacin del arte paleoltico. Por primera vez, arquelogos y antroplogos se vieron obligados a
reconocer, el amor por el arte, por mnimo que sea (LUBBOCK 1865: 306) de los pueblos prehistricos.
Sin embargo, este reconocimiento no fue sencillo. En el horizonte de pensamiento evolucionista dominante
a finales del siglo XIX, la existencia de un arte paleoltico era muy difcil de conciliar con el estado de
barbarie en el que los europeos representaban a los pueblos prehistricos. Las obras de arte encontradas
por LARTET y CHRISTY encajaban muy mal con la imagen que en ese momento se tena de los pueblos
primitivos: El [hombre prehistrico], creando la escultura y el grabado, alcanz una perfeccin que no caba
esperar de esas poblaciones primitivas. La sorpresa del mundo cientfico fue grande cuando se exhumaron
de esos antiguos hogares importantes documentos de un arte muy avanzado (GIROD & MASSENAT 1900:
87)

Esta sorpresa pone de manifiesto la paradoja que el descubrimiento del arte paleoltico provoc en el seno
de la sociedad decimonnica: Con el conocimiento de que el hombre paleoltico haba realizado obras de
arte, se convirti en esencial explicar cmo una actividad aparentemente tan avanzada haba sido llevada
a cabo por una gente tan evidentemente primitiva (UCKO & ROSENFELD 1967: 117). Para comprender el
peso de esta contradiccin es necesario retener dos ideas fundamentales. En primer lugar, la alta
antigedad del hombre haba sido reconocida por la comunidad cientfica internacional hacia 1860, es decir,
slo cuatro aos antes de la aparicin de los primeros objetos de arte prehistrico. En este sentido, es
lgico que la sociedad decimonnica tuviera enormes dificultades para aceptar un arte de esta naturaleza.
En segundo lugar, el ltimo tercio del siglo XIX estuvo dominado por lo que NATHALIE RICHARD ha
llamado el paradigma de la simplicidad (RICHARD 1993: 60). Es decir, por un evolucionismo simple de
carcter estrictamente unilineal. Un buen ejemplo son las obras de antropologa de esta poca que
describen la historia de la humanidad como una sucesin unilineal de estadios desde el salvajismo hasta la
civilizacin: Primitive Culture (TYLOR 1871), Ancient Society (MORGAN 1877), Ancient Law (MAINE 1861),
Primitive Marriage (MCLENNAN 1865), The Origin of Civilisation (LUBBOCK 1870). En este horizonte de
pensamiento, el arte fue considerado un smbolo de civilizacin y, por consiguiente, un elemento exclusivo
de las ltimas etapas. Nada tiene de extrao, por tanto, que la aparicin de arte (que se crea un fenmeno
exclusivo de la civilizacin) en un contexto paleoltico provocase una contradiccin en la sociedad
occidental.

Para hacer compatible lo supuestamente incompatible (el arte y lo primitivo), arquelogos y antroplogos
promovieron, entre 1865 y 1900, una representacin del arte paleoltico como artesana. Aunque el arte
paleoltico no fue directamente definido con este sustantivo, lo cierto es que fue caracterizado a partir de
muchos de los valores y connotaciones ligados a la idea de artesana durante la segunda mitad del siglo
XIX. As, fue descrito como un arte esencialmente decorativo, ligado a los pequeos objetos de decoracin
personal (LARTET & CHRISTY 1864: 280, DUPONT 1872: 155, DREYFUS 1888: 225) y esencialmente ornamental:
El amor por el lujo se dirigi sobre todo hacia la ornamentacin de los objetos de uso comn,
principalmente las armas. Ese sentimiento transform a los magdalenienses en verdaderos artistas (DE
MORTILLET 1897: 241). Para los hombres de finales del siglo XIX, el arte paleoltico no era el resultado de un
sentimiento esttico elevado, sino de un cierto Kusntwollen (deseo artstico) que se manifest en un gusto
apasionado por la ornamentacin. Como recordaba DANIEL WILSON, el gusto por la ornamentacin se genera
en la noartstica simplicidad comn a todos los arte infantiles. La ornamentacin es slo una mejora en los
accidentes de la manufactura (WILSON 1862: 289). Por otro lado, el arte prehistrico participa de los valores
asociados a la mujer (es un arte hecho para embellecer): La mujer coqueta que coloca al lado de su seno
flores, bayas rosas, conchas doradas, arandelas con grabados, en recuerdo de las caricias de su marido
[] invent el arte, y nos es agradable pensar que es a la mujer a quien debemos el primer germen de
estas concepciones sublimes que constituyen hoy la verdadera grandeza de las naciones del mundo (DU
CLEUZIOU 1887: 254- 255).

Otra idea muy extendida a finales del siglo XIX es que el arte paleoltico era el resultado de un cierto savoir-
faire, pero no de la utilizacin de procedimientos artsticos avanzados. Numerosos autores sealan la
incapacidad tcnica del artista paleoltico: Si los artistas magdalenienses saban representar perfectamente
animales aislados, eran totalmente incapaces de agruparles en un cuadro. Cuando [] el artista quiso
ejecutar una verdadera escena lo que es bastante raro- choc contra dificultades que a veces super de
la manera ms infantil, ms ingenua, ms imprevista (MORTILLET 1883: 294); A pesar de este savoir
faire, nuestros artistas carecan completamente de previsin. No acababan sus piezas de uso comn ms
que despus de haberlas decorado totalmente, de tal manera que el trabajo del industrial vena a menudo a
destruir parcialmente la obra del artista (MORTILLET 1883: 295- 297). En definitiva, para los arquelogos
de la poca el arte paleoltico se caracteriza sobre todo por su ingenuidad (MORTILLET 1883: 293;
DREYFUS 1888: 224).

Lo que esta representacin demuestra es una reticencia general a considerar a los paleolticos como
artistas. Los prehistoriadores de la poca podan aceptar que los hombres prehistricos poseyeran un
cierto instinct de luxe (LARTET & CHRISTY 1864: 280; de MORTILLET 1897: 241), pero de ah a
considerar que el hombre paleoltico era un verdadero artista, la distancia era enorme. Arquelogos y
antroplogos podan admitir la idea de un arte paleoltico ingenuo, recreativo, menor, ligado a la
ornamentacin y la decoracin personal, pero no podan aceptar la existencia de un sentimiento esttico
profundo en la prehistoria. En este contexto, no es casualidad que la antigedad paleoltica de las pinturas
parietales encontradas en Chabot o en Altamira fuese rechazada hasta los inicios del siglo XX. Las pinturas
parietales eran incompatibles con la idea del hombre prehistrico dominante en ese momento: Entre la vida
a oscuras en las cavernas sobre restos de cocina corrompidos y la aspiracin a decorar la estancia existe
una contradiccin tan grande, que explica bien no se haya encontrado hasta ahora en aquellas nada
parecido a lo que nos ocupa. (QUIROGA & TORRES 1880: 266)

En conclusin, la representacin del arte prehistrico dominante a finales del siglo XIX no se corresponde
en ningn caso con los postulados defendidos por la teora del Arte por el Arte. Mientras esta teora remite
a muchas de las ideas que han servido para definir la Esttica contempornea (genialidad, creatividad,
imaginacin, etc.), la representacin del arte paleoltico reproduce la imagen de un arte menor, ligado a la
decoracin y la ornamentacin. En este sentido, la teora de un Arte por el Arte prehistrico a finales del
siglo XIX es un error historiogrfico que hay que corregir.

CONCLUSIONES

Como hemos sealado en la introduccin, una de las tareas fundamentales que la historia crtica de la
arqueologa tiene que asumir es la revisin de los mitos sobre los que se ha construido la historiografa de
legitimacin. Dichos mitos, repetidos una y otra vez, han pasado a formar parte del inconsciente
disciplinario: los arquelogos los asumen sin someterlos a una mirada crtica y, en este sentido, se
convierten en lugares comunes para la comunicad cientfica, que los acaba asumiendo como verdaderos y
evidentes. Al fin y al cabo, quin podra dudar que la primera etapa en la interpretacin del arte paleoltico
fue la del Arte por el Arte? De la misma manera Quin pondra en duda la famosa frase de la hija de
Sautuola Toros, toros, mil veces repetida y nunca documentada, que inici la aventura del reconocimiento
de Altamira?, Quin se atreve a discutir la dicotoma reductora que opone el evolucionismo de finales del
siglo XIX al difusionismo de principios del XX a pesar de que evolucionistas convencidos como MORTILLET
utilizaron esquemas difusionistas (MORTILLET 1876).

Si lo que se pretende es que la historia de la arqueologa desempee un papel importante en el conjunto de
la disciplina, es necesario emprender una tarea de revisin crtica que nos permita adquirir una percepcin
ms adecuada de nuestro pasado. En definitiva, parafraseando a BOURDIEU y a FOUCAULT, slo la
historia (crtica) puede liberarnos de la historia (de legitimacin). Por ltimo, frente a quienes consideran que
la historia relativiza el conocimiento cientfico al reducirlo a sus condiciones de formacin, nos gustara
concluir con una sentencia de ADORNO y HORKHEIMER: Slo el pensamiento que se hace violencia a s
mismo es lo suficientemente duro para quebrar mitos (HORKHEIMER & ADORNO 1944: 60).


TEXTO 2

http://www.rupestreweb.info/artepaleolitico.html
El arte paleoltico: historia de la investigacin, escuelas interpretativas y problemtica sobre su
significado.
Aqu se aborda uno de los temas ms controvertidos y debatidos dentro del mbito del estudio arqueolgico
y el campo de la Prehistoria como es la significacin del fenmeno grfico Paleoltico. Para ello se realiza
una revisin de las principales escuelas interpretativas y el proceso de investigacin llevado a cabo por
diferentes autores desde una perspectiva crtica.

1. INTRODUCCIN
El anlisis del fenmeno grafico Paleoltico ha sido, desde los casi 150 aos de su descubrimiento, una de
las pocas facetas de la investigacin en el campo de la Prehistoria, en el que gran parte de las
interpretaciones sobre su significado han estado vinculadas a presupuestos inamovibles y a enfoques de
tipo unicausal. El arte se ha estudiado, salvo excepciones, como un elemento al margen del hombre
prehistrico que lo cre, observando slo aquellos datos que la etnologa aportaba. El mundo real (o
digamos, el que nos aporta el dato arqueolgico) se olvidaba a favor de teoras e interpretaciones sin
contraste emprico o basada en pueblos primitivos de la actualidad.
Resulta sorprendente que hoy da se revigoricen este tipo de propuestas, cuando los ms recientes
descubrimientos introducen nuevos hechos, stos ms objetivos por aadir en el estudio el dato
arqueolgico, que ponen en tela de juicio los axiomas ms aceptados. Presentamos una revisin aqu de las
principales interpretaciones sobre este controvertido tema.
3. LA INTERPRETACIN Y SIGNIFICADO DEL ARTE: EL ARTE POR EL ARTE.
La primera interpretacin fue propuesta por E. Lartet, H. Christy (E.Lartet, H Christy 1865-1875) y E. Piette
(E. Piette 1907), tomando como base el arte mobiliar en zonas como el Perigord (los dos primeros), y los
Pirineos (el ltimo). Estos tres investigadores defendan que el hombre prehistrico no estaba movido por
sentimientos de tipo religioso en ninguna de sus acciones, puesto que como hombre primitivo, y aun siendo
considerado simple por influencia del evolucionismo, no poda tener unos pensamientos tan elaborados. Por
ello pensaron que el arte paleoltico deba ser considerado como meramente decorativo y fruto del carcter
ocioso de sus autores. As el fenmeno artstico se explicaba como una manifestacin de los momentos de
ocio, de los que dispondra el hombre cuaternario entre los perodos de caza.
Autores posteriores como Luquet (G.H. Luquet 1926) y Ridell (W.H. Ridell 1940), utilizaran la interpretacin
"ociosa" del arte como fundamento de sus posteriores elaboraciones interpretativas, considerando que el
artista primitivo posea un instinto natural por representar los animales con los que viva, causndole ello un
gran placer, en el caso del primero; o interpretando que el hombre paleoltico, que dispona de grandes
periodos de tiempo libre en invierno, poca en la que no cazaba y tena almacenado el alimento,
desarrollaba un curioso inters por la ornamentacin del lugar donde viva, en el caso del segundo autor.
Algunos investigadores como Piette (E. Piette 1907), afirmaban incluso la exclusividad del carcter
decorativo y artstico como mvil de las representaciones y manifestaciones en el campo del arte mueble
prehistrico. Pero la teora del "arte por el arte" pronto fue sustituida por nuevas interpretaciones que
surgan de la comparacin etnogrfica.
A finales del siglo XIX la observacin de los procesos socioculturales de las tribus de carcter primitivo
modernas tales como bosquimanos, polinesios, pigmeos, y cazadores australianos, permitieron establecer
puntos de conexin en el comportamiento dentro de ellas, que fueron rpidamente puestos en relacin con
el hombre prehistrico. Este contraste y anlisis de la vida primitiva de las tribus grafas en los tiempos
modernos, pareci de repente dar sentido a la interpretacin que se haba de dar, a partir de ese momento,
respecto al arte prehistrico. Los etnlogos como Tylor (E.B. Tylor 1977) o Frazer (J.G. Frazer 1965),
empezaron a establecer paralelos entre las tribus totemistas y el hombre del Pleistoceno Superior,
argumentando que la complejidad y estructuracin mental de los actuales primitivos era extensible y
retrotrable a los paleolticos.
Fig. 1 INTERPRETACIONES ARTE PALEOLTICO
Lartet y Christy 1865-1875
Piette E. 1907
Significado: decorativo y ocioso
Arte como ornamentacin del lugar donde se vive. (Arte por el arte)
Reinach S. 1903
Prctica propiciatoria / magia simptica
Arte: control e influencia sobre el medio y la caza.
Durkheim 1912
Relacin hombre-entorno (flora y fauna):
Culto a los antepasados
Vinculacin del individuo con Ttem del clan.
Ttem: smbolo que identifica al grupo.
Breuil H. 1952
Begoen 1958
Carcter religioso.
Arte: Ceremonia / ritual propiciatorio en
lugar oculto a no iniciados (fondo cavernario)
Cueva como santuario.
Ucko y Rosenfeld 1967
Motivacin variada: econmica, social, comunicativa, religiosa, simblica,
etc.
Contexto condiciona arte.
Leroi/ Lamming
1962-71.
Sistema estructurado asocia principios opuestos de carcter sexual.
Carcter religioso/ Santuario.
Importancia del Contexto: Documentacin exhaustiva
(anlisis temas, tcnicas, distribucin, localizacin).
1981 Arte: Organizacin social / marcadores tnicos.
Clottes y
Lorblanchet
1995
Magia y religin: Cueva como Santuario.
Patrn interpretativo historico-cultural
Negacin concepto Estilo/Ciencia frente Arqueologia
Balbn y Alcolea
1999-2003
Arte: Medio expresivo-comunicativo mltiples causas.
Contextualizacin grafas /Anlisis marco Arqueolgico.
Relacin Hombre-territorio.

Arte por el arte
Mgia Religin
Estructuralismo

Medio comunicacin:
causa mltiple


TEXTO 3

(Lo tengo en PDF)

Teoras interpretativas del arte mueble paleoltico

RESUMEN: En este trabajo de investigacin estudiaremos las diferentes interpretaciones del arte mueble
en el Paleoltico. El enfoque se realiza desde tres puntos de vista: primero una interpretacin que obedece
a la clasificacin previa de los distintos tipos de objetos mobiliares; segundo una interpretacin general de
la temtica que encontramos en estas obras; y tercero una imbricacin de la crtica en las teoras
generales que se encargan de interpretar el arte paleoltico. El resultado es todava muy subjetivo, la mayor
parte de las interpretaciones alcanzan la categora de hiptesis pero no de tesis objetivas, la razn deriva
de la imposibilidad de conocer los mecanismos de pensamiento simblico de las sociedades paleolticas.
El futuro de la investigacin pasa por el estudio analtico de los contextos en los cuales son encontrados los
objetos de arte mueble.

Introduccin

Desde el descubrimiento del arte paleoltico en el siglo XIX, interpretar la funcin y significado de las
primeras expresiones artsticas de la Humanidad, ha preocupado ms que profundizar en las razones de
las obras de arte de cualquier otra poca histrica.

Adentrarnos en el mundo de la interpretacin del arte mueble paleoltico, recuerda a la afirmacin que en
su da hiciera Descartes con su clebre slo s que no s nada, los principales investigadores reconocen
que la funcin y significado de este arte son totalmente desconocidas. Al principio, se pens que estas
obras se hacan slo por motivos estticos (el arte por el arte), y aunque nadie niega que las sociedades
paleolticas debieron sentir satisfaccin por la belleza, probablemente esto sera secundario, y sin duda
este arte disfrutaba de un carcter ms prctico que esttico. Lo cual tampoco es ajeno a la belleza, pues
esta favorece la trascendencia a lo sagrado. As, sus interpretaciones son mltiples, estas obras, pudieron
servir para comunicar aspectos religiosos, mgicos, favorecer la cohesin del grupo, su integracin con el
territorio y al final su supervivencia, y por qu no, responder tambin al placer esttico (Acanfora, 1960;
Sanchidrin, 2001). No se puede ser ms general, s podemos precisar, pero estas precisiones formuladas
en forma de hiptesis carecen, habitualmente, de pruebas slidas.

Hoy en da existen numerosos intentos de interpretar estas manifestaciones artsticas, casi todo ha sido ya
propuesto, pero la mayora de las deducciones sobre el significado de estos objetos deben todava ser
contrastadas y slo alcanzan la categora de hiptesis de trabajo, por lo que resultan poco convincentes.
Esto es as porque interpretar el arte paleoltico resulta una tarea absolutamente subjetiva y generalmente
indemostrable, podemos averiguar parcialmente las funciones de algunas piezas mediante estudios
avanzados de traceologa y aplicacin de tcnicas de microscopa, pero nunca podremos conocer las
motivaciones que empujaron al hombre paleoltico a crear este arte, cualquier valoracin del mismo ser
sesgada por connotaciones culturales de las cuales somos herederos. A estas dificultades debemos sumar
la limitacin del registro arqueolgico, que nunca ser completo y por lo que nos faltarn piezas clave que
nos permitan reconstruir la variedad del arte mueble, algunas fundamentales para averiguar su significado.

Afortunadamente la investigacin del arte paleoltico, est de acuerdo en aceptar el arte mueble como parte
de la cultura que los cre, con el sentido y funcionalidad propia para las sociedades a las que iban dirigidos;
el arte mobiliar lleva consigo parte del saber y de las creencias de la sociedad a la que pertenece (Taborin,
1996). En otras palabras, debemos interpretar el arte mueble como el producto ms elaborado de la
sociedad que lo crea.

Una de las primeras interpretaciones se realiz en el siglo XIX y consideraba que las Venus representaban
personajes reales, como si de retratos se tratara, por lo que su motivacin no sera otra que el arte por el
arte. Hoy por hoy, esta idea est superada, las Venus estn repletas de convencionalismos, lo que indica
que son representacin de algo pero no de alguien (Sanchidrin, 2001). Relacionada con la hiptesis
anterior, hay quienes han visto en ellas un ideal esttico de la poca (E. Cartailhac). En contra de esta t esis
se puede decir que las obras escultricas de la poca que sea, no tienen por qu ser ideales estticos de
belleza, porque no hay ningn motivo para ello, que lo sea o no es slo una opcin, en este caso esa opcin
no es demostrable.

EL ARTE POR EL ARTE

Las primeras explicaciones sobre arte paleoltico parten del anlisis exclusivo del arte mobiliar, y sostienen
que estas manifestaciones artsticas no tenan otro objeto que decorar las armas y los utensilios por puro
placer, como actividad ldica (E. Lartet, H. Christy). Despus del descubrimiento del arte parietal y su
reconocimiento, el arte por el arte fue abandonada como teora interpretativa, porque estas ideas no podan
explicar las pinturas y grabados situados en galeras profundas, como tampoco era capaz de explicar la
totalidad del arte mueble. No obstante, esta teora debe ser tenida en cuenta, porque el hombre del
paleoltico tuvo que sentir emociones estticas al contemplar su arte, la cual pudo ser una de sus
motivaciones.

LA MAGIA

Otra teora explicativa de las manifestaciones artsticas del paleoltico es aquella que vincula este arte con
ciertas actividades mgicas relacionadas con la caza, la destruccin o la fecundidad fundamentalmente.
Esta teora se fundamenta en la relacin o la identidad establecida entre la imagen y el sujeto, de manera
que actuando sobre la imagen se acta tambin sobre la persona o el animal figurado, as se considera que
los hombres primitivos crean que al representar un animal, ste quedaba, de alguna manera, bajo su
dominio. Son muchas las comparaciones etnogrficas que confirman esta teora. La magia de la caza fue
adoptada, completada y popularizada por el abate Breuil y el conde Bgouen, hasta el punto que cristaliz
en una especie de dogma que se mantuvo hasta finales de los aos cincuenta, muchos investigadores
contemporneos siguen defendindola como P. Leonardo, Z. A. Abramova y otros. Esta teora negara la
del arte por el arte, porque estas manifestaciones artsticas tendran un valor prctico, ya que contribuira a
la supervivencia del grupo. La finalidad del arte, rupestre y mobiliar, sera el de permitir unas cazas
satisfactorias, gracias a la apropiacin de la imagen del animal, esta idea se refuerza mediante la inclusin
en algunos animales de signos en forma de flechas o de heridas. De ah tambin la predominancia de
grandes herbvoros como caballos, bisontes, uros, cabras salvajes, renos y ciervos.