López, L. Análisis de La Reescritura de Un Texto Dramático - Julia, Una Tragedia Naturalista de Strindberg-Tantanian

DISPOSITIVOS PARA EL ABORDAJE
DEL TEXTO DRAMÁTICO

Y ESPECTACULAR
TOPOLOGÍA DE LA CRÍTICA TEATRAL VI

COLECCIÓN TOPOLOGÍA DE LA CRÍTICA TEATRAL
SERIE INVESTIGACIONES SOBRE TEATRO
DEPARTAMENTO DE ARTES DRAMÁTICAS-UNA
López, Liliana B.
Dispositivos para el abordaje del texto dramático y espectacular:
topología de la critica teatral VI / Liliana B. López ; Daniela Ethel Berlante;
compilado por Liliana B. López; dirigido por Liliana B. López. - 1a ed. -
Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Universidad Nacional de las Artes.
Departamento de Artes Dramáticas, 2019.
120 p. ; 22 x 15 cm.
SBN 978-987-3946-20-2
1. Análisis del Texto. 2. Crítica Teatral. I. Berlante, Daniela Ethel.

II. Título.
CDD 792.015
Queda hecho el depósito que marca la Ley 11.723

Impreso en Argentina
DISPOSITIVOS PARA EL ABORDAJE
DEL TEXTO DRAMÁTICO
Y ESPECTACULAR
TOPOLOGÍA DE LA CRÍTICA TEATRAL VI

COLECCIÓN TOPOLOGÍA DE LA CRÍTICA TEATRAL
SERIE INVESTIGACIONES SOBRE TEATRO
DEPARTAMENTO DE ARTES DRAMÁTICAS-UNA
Índice
Pág IX ��Introducción
Pág 01 ��01. Luzazul de Emilio García Wehbi: Un dispositivo de
análisis textual
Daniela Berlante
Pág 17 ��02. Orlando. Una ucronía disfórica de Emilio García
Wehbi y Maricel Álvarez: un dispositivo de análisis
espectacular
Daniela Berlante
Pág 33 ��03. El dramaturgo argentino y la tradición: versificación,
intertextualidad y canon en El niño argentino
María Florencia Capurro
Pág 45 ��04. El cambio de contexto en un mundo multipersonal.
Una lectura de Penas sin importancia (1990) de
Griselda Gambaro desde la teoría de mundos posibles
ficcionales
Rocío Fernández
Pág 67 ��05. Análisis de la reescritura de un texto dramático:
Julia, una tragedia naturalista, de Strindberg/Tantanian
Liliana B. López
Pág 81 ��06. El espectáculo como texto. Una lectura de
Sagrado bosque de monstruos, dirigido por Alejandro
Tantanian
Liliana B. López
VIII Dispositivos para el abordaje del texto dramático y espectacular
Pág 95 ��07. El beso de la mujer araña: de la novela al texto

dramático. Análisis de la adaptación realizada por
Manuel Puig
Clara Mari
Pág 107 ��08. La construcción de un adentro: análisis del espacio
en la puesta en escena de Cae la noche tropical de
Pablo Messiez
Clara Mari
Pág 121 ��09. Subjetividad autoral en La estupidez de Rafael
Spregelburd. La puesta en escena de un ethos
intelectual como un mecanismo de legitimación
enunciativa
Mariano Zucchi
Pág 141 ��10- La construcción de un “artista intelectual”. Análisis
de la configuración enunciativa de la conferencia
TEDx Buenos Aires a cargo de Rafael Spregelburd
Mariano Zucchi
INTRODUCCIÓN
El volumen VI de la serie Topologías de la crítica teatral está

dedicado a la exposición y aplicación de diversos dispositivos para
el abordaje de textos dramáticos y espectaculares.
Este libro surgió como resultado de un proyecto de investiga-
ción llevado a cabo entre 2018 y 2019 en el Departamento de Artes
Dramáticas de la Universidad Nacional de las Artes. Quienes escri-
ben los artículos que integran esta publicación participaron de él en
diferentes roles. Bajo mi dirección, y con la co-dirección de Daniela
Berlante, cada uno de los integrantes eligió uno de los dispositivos
teóricos con los que trabajamos en las cátedras de Análisis del texto
teatral I y II o bien aquellos que constituyen el marco teórico de los
doctorandos y becarios de CONICET que integran el grupo.
Consideramos que exponer cada uno de los dispositivos utiliza-
dos, mediante su aplicación a ejemplos de la escena actual de Buenos
Aires, puede resultar de utilidad para aquellos que quieran abordar
el teatro en su manifestación escrita o espectacular. En este libro no
privilegiamos ningún abordaje en particular. Incluso, creemos que
su combinación puede resultar en muchos casos productiva, ya que
entre algunos de ellos no presentan incompatibilidades en cuanto
a sus presupuestos epistemológicos. En las próximas páginas, nos
dedicamos esencialmente a tratar de concentrar y aislar enfoques,
indicando en cada caso qué aspecto del quehacer dramático y teatral
cada uno de ellos busca iluminar.
X Dispositivos para el abordaje del texto dramático y espectacular
En lo que sigue, se propone un breve resumen de cada uno de

los capítulos de este libro a los efectos de que el lector pueda acce-
der a una idea global de los distintos ejes que formaron parte de la
investigación:
Daniela Berlante, en “Luzazul de Emilio García Wehbi: un
dispositivo de análisis textual”, examina la ópera Luzazul (2014),
publicada un año después de su estreno en el Centro de Experimenta-
ción del Teatro Colón, bajo la dirección musical de Marcelo Delgado
y con libreto y dirección escénica de Emilio García Wehbi. A modo
de captura de lo que fue fugacidad escénica, en un gesto tendiente
a aproximar la corporización que supone haber sido espectáculo,
el texto de García Wehbi se publicó junto con las fotografías de
Sebastián Arpesella que habían sido proyectadas durante las repre-
sentaciones. Este ademán no es nuevo en García Wehbi. Todos los
textos que ha publicado y que han tenido su instancia representacio-
nal son concebidos como un verdadero objeto estético en el que la
palabra escrita nunca aparece sin su correlato en imágenes. Median-
te la utilización de la noción de dispositivo de Agamben (2015), se
analiza el compacto textual fotográfico que constituye Luzazul. Este
dispositivo analítico hace foco en el texto y en los objetos no verbales
porque la escritura entabla un diálogo necesario con ellos que po-
tencia sus alcances poéticos, políticos, estéticos y sus posibilidades
expresivas. Se propone una estrategia discursiva para el abordaje de
una obra que no se resuelve únicamente en la palabra, para un texto
pensado para la escena que, sin embargo, desbarata las categorías del
género dramático, para un objeto que se define en la heterogeneidad
de sus elementos constitutivos y cuyo estatuto oscilante lo puede
inscribir tanto en la poesía como en el teatro.
Asimismo, Daniela Berlante, en “Orlando. Una ucronía dis-
fórica de Emilio García Wehbi y Maricel Álvarez: un dispositivo
de análisis espectacular”, analiza la sociedad artística Emilio
García Wehbi-Maricel Álvarez y cómo esta ha trabajado en nume-
rosas oportunidades con textos consagrados por la tradición, pero en
ningún caso lo ha hecho con la lógica de la traslación o del redobla-
miento, esta es, aquella que procura una homología estructural entre
el referente textual y el escénico. Orlando. Una ucronía disfórica
sigue esta trayectoria: parte del texto clásico de Virginia Wolff ya
Liliana B. López - Introducción XI
no para transponerlo, sino para reescribirlo. A partir de la noción de

dispositivo de Agamben (2015), se propone el diseño de un objeto
teórico que oriente, determine y modele una posibilidad de lectura y
análisis de la puesta que tuvo lugar en el Teatro San Martín en 2017.
La obra se despliega como un ejercicio del pensamiento que encuentra
su forma en la cita filosófica, teatral, literaria, pictórica, fotográfi-
ca y musical. El análisis procura determinar la productividad de la
interdisciplinariedad artística como mecanismo constructivo de la
escena. La ucronía disfórica dirigida por García Wehbi hace de su
Orlando siglo XXI un cyborg, un organismo híbrido, una criatura de
ficción que abarca la realidad social y corporal contemporánea, en
palabras de Donna Haraway (1995). El cyborg supera los dualismos
herederos de la filosofía moderna, los de la distinción masculino-
femenino y en la disolución de esos límites diseña su propia política.
El espectáculo también encuentra en la disolución de los límites de
las artes su propia entidad. Se diseña una estrategia analítica que
permite abordar un montaje refractario a la mímesis, resistente a las
convenciones, deconstructor de las categorías del teatro dramático,
deudor del giro performativo dado por las artes.
Florencia Capurro, en “El dramaturgo argentino y la tradición:
Versificación, intertextualidad y canon en El niño argentino”, se
concentra en el estudio del modo en que la obra de Kartun, desde
el propio título, se presenta como una pieza que pretende reflejar
algún aspecto de la “argentinidad”. La puesta, los personajes y la
trama proponen conflictos, temas y situaciones propios de la historia
argentina y de su pensamiento filosófico. No obstante, la obra no ope-
ra bajo una estética costumbrista, sino que se aleja deliberadamente
del realismo mimético en pos de una marcada artificialidad. La elec-
ción de diálogos ritmados y rimados genera un distanciamiento con
el habla coloquial y permite simultáneamente establecer vínculos
intertextuales con la poesía gauchesca, centro del sistema literario
argentino. El verso y las licencias del habla gauchesca operan como
código estético regulatorio y no como lengua nacional. La artificialidad
queda en evidencia para sus espectadores y se ingresa a la argenti-
nidad desde otro ángulo. A su vez, el canon reaparece numerosas
veces más dentro de la obra en forma de citas y de alusiones directas
a los textos de Hernández y Echeverría. La literatura del siglo XX
XII Dispositivos para el abordaje del texto dramático y espectacular
también ingresa dentro de la obra a partir de un título y una trama

calcados del cuento “El niño proletario” de Osvaldo Lamborghini.
Así, la literatura deviene palimpsesto constante detrás de El niño
argentino y se posiciona como lente que permite volver inteligible el
relato y la nación. Lo nacional se define desde sus bienes culturales y
devela la relación arbitraria entre los símbolos patrios y la nación, ya
que es la propia tradición literaria en tanto dispositivo la que permite
la construcción de una esencia argentina. La mostración del artificio
entra en perfecta sintonía con la representación de caracteres nacio-
nales y propone una nueva forma de pensar la nación: a través de la
relación entre literatura y patria.
Rocío Fernández, en “El cambio de contexto en un mundo mul-
tipersonal. Una lectura de Penas sin importancia (1990) de Griselda
Gambaro desde la teoría de mundos posibles ficcionales”, presenta
algunas reflexiones acerca de la construcción de mundos ficcionales
a partir de un análisis crítico del texto dramático Penas sin importancia
(1990), escrito por Griselda Gambaro. La pieza es una reescritura
que muestra dos mundos simultáneos que también pueden aparecer
alternados: por un lado, un contexto en transformación pero aún re-
conocible como actual y, por el otro, un entretejido de situaciones
que derivan de Tío Vania (1898) de Antón Chéjov. Este análisis se
efectúa con la perspectiva que propone la teoría de mundos ficciona-
les, en particular, mediante la recuperación de los trabajos de Lubomír
Doležel (1999) y Umberto Eco (2013). En primer lugar, se realiza
un planteo sobre el aspecto metodológico de la problemática que
supone esta teoría para el campo dramatúrgico. En segundo lugar, se
ensaya un posible dispositivo de análisis para el texto de Gambaro.
En un clima de permanentes transformaciones y a poco tiempo de
cumplirse tres décadas de su estreno en la Sala Cunill Cabanellas del
Teatro Municipal General San Martín de Buenos Aires, Penas sin
importancia recobra su fuerza y adquiere nuevos significados, sobre
todo, en lo relativo al modo en que plantea cuestiones de género.
Quien escribe, Liliana B. López, en “Análisis de la reescritura de
un texto dramático: Julia, una tragedia naturalista, de Strindberg/Tan-
tanian”, caracteriza, en primer término, la noción de texto dramático,
sus componentes (texto primero y texto segundo) y los conceptos de
espacio, tiempo, personaje y acción utilizando algunos de los aportes
Liliana B. López - Introducción XIII
más recientes esbozados en el marco de la teoría teatral contemporá-

nea. En segundo término, realiza una lectura de Julia, una tragedia
naturalista de tipo estructuralista, y su posterior deconstrucción, a
partir de los desarrollos teóricos de Gilles Deleuze y Félix Guattari
(2002). Asimismo, analiza en la pieza la estrategia de construcción
textual, considerando para ello los planteos de Umberto Eco en Lec-
tor in fabula (2013) y el aporte de Barko y Burguess (1988) con la
noción de punto de vista en el texto teatral. Para finalizar, observa
las operaciones realizadas sobre el texto fuente a fin de sistematizar
algunos de los procedimientos de la reescritura, una de las formas de
intertextualidad.
Luego, quien suscribe, en “El espectáculo como texto. Una lec-
tura de Sagrado bosque de monstruos, dirigido por Alejandro Tanta-
nian”, continúa con la elaboración de la noción de interteatralidad
para el análisis del texto espectacular 1. Este concepto es una deriva
de la noción de intertextualidad, pero su uso aplica exclusivamente
para el terreno de la escena con el fin de observar en ella la presencia
de la alternancia de códigos y formas teatrales diversas. La puesta
en escena elegida para este artículo es Sagrado bosque de monstruos
(2018/2019), cuya dramaturgia pertenece a Inés Garland y Santia-
go Loza y su dirección a Alejandro Tantanian. Evitando una lectura
textocentrista, el análisis propone como punto de partida el uso del
espacio y sus transformaciones —tanto del interior como del exte-
rior de la sala— mediante un dispositivo de impronta semiótica que
identifica los diferentes códigos escénicos, sus cruces y su funciona-
miento en la producción significante. La copresencia y la alternancia
de elementos heterogéneos son interpretados como una puesta en
funcionamiento de tropos y reglas de la retórica aplicada a la lectura
de la escena.
Clara Mari, en “El beso de la mujer araña: de la novela al tex-
to dramático. Análisis de la adaptación realizada por Manuel Puig”,
desarrolla algunos de los ejes recurrentes establecidos por la crítica
para abordar El beso de la mujer araña y para analizar, en particular,
1
El concepto de interteatralidad fue el núcleo teórico del proyecto de investigación que
antecedió al presente. Los resultados de esta indagación puedenencontrarse en López, L. y
Zucchi, M. (eds.) (2018) Interteatralidad.Topología de la crítica teatral V. Buenos Aires:
Departamento de Artes Dramáticas, UNA.
XIV Dispositivos para el abordaje del texto dramático y espectacular
la adaptación que el propio autor realizó de la novela al texto dra-

mático. La cuestión genérica resulta fundamental, sobre todo, por el
modo en que Puig corre los límites establecidos al crear una maqui-
naria narrativa que incluye formatos disímiles, desde la conversación
cotidiana hasta boleros y teorías psicoanalíticas. Luego, se centra en
la forma en que esta superposición de estructuras es adaptada al tex-
to dramático, proceso en el que —al igual que en sus novelas— las
convenciones tradicionales son transgredidas y, como consecuencia,
puestas en duda.
En su segundo artículo, “La construcción de un adentro: análisis
del espacio en la puesta en escena de Cae la noche tropical”, Clara
Mari analiza la construcción del espacio en la puesta en escena de
Pablo Messiez estrenada en el Teatro San Martín durante 2018. El
interior de un edificio en Río de Janeiro resulta un lugar propicio
para establecer una concepción de lo político desde lo cotidiano. El
diálogo que entablan las hermanas protagonistas, al que se suma lue-
go su vecina del piso superior, emerge como un intercambio “sin
máscaras”, matriz a partir de la que se abordan temas sociales, polí-
ticos y culturales de la historia argentina. La cocina que se abre a los
espectadores aloja la conversación cotidiana como el género a través
del que se despliega un posicionamiento. La lectura del espacio fí-
sico es acompañada por un análisis de la situación de comunicación
y de enunciación que, a partir de conceptos teóricos de Dell Hymes
(1972) y Mainguenau (1993; 1998; 2004), examina cómo también
desde la palabra se construye y refuerza el espacio familiar como un
bastión desde donde encarar y desestabilizar representaciones esta-
blecidas.
Mariano Zucchi en “Subjetividad autoral en La estupidez de
Rafael Spregelburd. La puesta en escena de un ethos intelectual
como un mecanismo de legitimación enunciativa” analiza el modo
específico en que la pieza construye una imagen de su responsable
enunciativo, entendido este último en términos de un ethos autoral
(Amossy, 2009; Maingueneau, 2002). Específicamente, la adopción
del Enfoque dialógico de la argumentación y la polifonía enunciativa
(García Negroni, 2009; 2016a; 2016b; 2018; 2019) como disposi-
tivo de análisis del texto dramático permite reconocer que la obra
escenifica una representación de su dramaturgo como la de alguien
Liliana B. López - Introducción XV
que exhibe su carácter de articulador del relato. En particular, se

observa que la aparición de una serie de recursos lingüísticos (como,
por ejemplo, el uso del nosotros inclusivo y del futuro morfológico)
se orientan no solo a poner en primer plano la imagen del autor del
texto, sino también a guiar el proceso de lectura mediante la cons-
trucción de una imagen específica de su lector modelo (Eco, 1981).
Asimismo, las didascalias le atribuyen al responsable de la enuncia-
ción una serie de competencias (saberes lingüísticos y literarios) que
asimilan su figura a la de un ethos intelectual. En efecto, la posición
de autoridad en la que es ubicado cumple un rol fundamental en la
construcción de sentido de la pieza, ya que legitima la actitud crítica
y de burla con la que es presentado frente a los personajes que queda
a cargo de introducir.
Por último, Mariano Zucchi, en “La construcción de un “artista in-
telectual”. Análisis de la configuración enunciativa de la conferencia
TEDx Buenos Aires a cargo de Rafael Spregelburd”, se propone rea-
lizar un análisis del modo en que Spregelburd (como imagen textual)
queda representado en la conferencia pronunciada en el marco del
ciclo TEDx Buenos Aires. Específicamente, y mediante la utilización
de la perspectiva del EDAP (García Negroni, 2009; 2016a; 2016b;
2018; 2019) entendida como un dispositivo de análisis del texto es-
pectacular, se busca probar que el discurso escenifica una imagen
del responsable de la enunciación como la de un individuo que se
posiciona en un espacio de cruce entre el mundo de la academia y
del arte. En particular, se observa que la atribución de un conjunto de
saberes específicos (científicos, artísticos, filosóficos y antropológi-
cos) y la homologación con un “modo de decir” típicamente acadé-
mico emparentan la voz de Spregelburd con la de un ethos intelectual.
Sin embargo, la puesta en escena de una imagen de él en tanto ser del
mundo como la de un hacedor teatral, la construcción de un tono hu-
morístico y la ocurrencia de un número importante de procedimientos
de modestia colaboran al momento de hacer emerger una represen-
tación del responsable de la enunciación como alguien que adopta
una posición de distancia en relación al academicismo tradicional.
En términos de efectos de sentido, esta configuración es fundamental
al momento de darle legitimidad al discurso: los saberes y modos de
decir propios de un intelectual se combinan con un posicionamiento
XVI Dispositivos para el abordaje del texto dramático y espectacular
artístico de ruptura y, en consecuencia, la mirada sobre un nuevo tipo

de teatro con la que el locutor se homologa aparece validada en las
propias características enunciativas del discurso.
A modo de cierre, quisiera compartir el deseo de todos los par-
ticipantes de este proyecto de que esta publicación sea de utilidad a
la hora de emprender un análisis o acercarse a la comprensión de la
complejidad del fenómeno teatral.
Liliana B. López
01 LUZAZUL DE EMILIO GARCÍA WEHBI:
Un dispositivo de análisis textual
Daniela Berlante
daniberlante@hotmail.com
UNA, UBA
1. Introducción
En un principio, Luzazul tuvo forma de ópera. Fue estrenada en

marzo de 2013, en el Centro de Experimentación del Teatro Colón,
bajo la dirección musical de Marcelo Delgado, y libreto y dirección
escénica de Emilio García Wehbi.
Al año siguiente tuvo lugar la publicación de la obra que es el
objeto de estudio del presente trabajo. A modo de captura de lo que
fue fugacidad escénica, en un gesto tendiente a aproximar la corpo-
rización que supone haber sido en principio espectáculo, el texto de
García Wehbi (2014) se publicó junto con las fotografías de Sebastián
Arpesella que habían sido proyectadas en el marco de las represen-
taciones de la ópera. En ellas se ven retratados en blanco y negro los
rostros de quienes fueron las intérpretes —Maricel Álvarez, María
Inés Aldaburu y Graciela Oddone— intervenidos por una iconogra-
fía paródicamente maternal.
Este ademán no es nuevo en García Wehbi. Todos los textos
que ha publicado y que han tenido su instancia representacional son
concebidos como un verdadero objeto estético en el que la palabra
2 Dispositivos para el abordaje del texto dramático y espectacular
escrita nunca aparece sin su correlato en imágenes. Puede tratarse de

ilustraciones, de fotografías, de dibujos, de afiches y hasta de las fo-
tocopias de un cuaderno de comunicaciones escolar que resignifica
la lectura del texto de una de sus performances 1.
Proponer para Luzazul un dispositivo analítico que haga foco
en el texto y soslaye las imágenes sería inimaginable. Sobre todo,
porque la escritura entabla un diálogo necesario con los retratos de
las mujeres que potencia sus alcances y sus posibilidades expresivas.
De modo que la lectura que se haga de la palabra escrita estará atra-
vesada por el visionado de las fotos como huellas, restos, vestigios
de lo que supo ser realización escénica. Porque en García Wehbi
la voluntad escénica es tan poderosa que se concreta aun desde el
formato libro, como si el texto no pudiera ser concebido sin su corre-
lato espectacular. Hay aquí no solo el deseo de capturar el instante,
de fijar la irremediable condición evanescente que tiene el teatro,
sino también un guiño al lector, quien, gracias a la presencia de los
materiales gráficos que reponen la escena, se vuelve también espec-
tador del texto escrito. Si se me permite, diría que se gesta un lector
aumentado que duplica sus valencias.
Me resulta en este punto necesario dar cuenta de la noción de
dispositivo de la que voy a partir para configurar uno posible que
me permita adentrarme en el análisis de Luzazul. Cuando tomo esta
categoría, lo hago a través de los lineamientos que traza Giorgio
Agamben en su lectura de Foucault: “llamaré dispositivo literalmente
a cualquier cosa que de algún modo tenga la capacidad de capturar,
orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar y asegurar los
gestos, las conductas, las opiniones y los discursos de los seres vi-
vientes” (Agamben, 2015, p. 23).
Nos distanciamos de los mecanismos de control que se despren-
den de la definición para recuperar otro de los aspectos que en ella
gravita. En nuestro caso se tratará de la posibilidad de diseñar un
objeto teórico que pueda “capturar” el interés de los destinatarios, a efec-
tos de “orientar”, “determinar”, “modelar” y “asegurar” la concreción
1
Nos referimos al caso puntual de Artaud lengua madre, texto publicado en coautoría
con Gabo Ferro en 2015 por Ediciones DocumentA/Escénicas. Los otros textos aludidos
son Botella en un mensaje (2012), Communitas (2015), Casa que arde (2015) y la Trilogía
de la columna Durruti (2017), todos publicados por la misma editorial.
Berlante - Luzazul de Emilio García Wehbi 3
de un tipo de gesto: el gesto de la lectura y el análisis del compacto

textual-fotográfico que decidimos abordar.
Si para Agamben el dispositivo es “un conjunto heterogéneo”
que incluye objetos lingüísticos como no lingüísticos al mismo ni-
vel, si “es en sí mismo la red que se establece entre estos elementos”
y si tiene siempre “una función estratégica concreta” (2015, p. 11),
nos proponemos construir una estrategia de lectura que oriente y/o
modele un ingreso posible, fecundo y elocuente a la materialidad
que propone la obra que nos ocupa.
2. ¿Por dónde empezar?
Esta pregunta crucial, que mereció la publicación de un libro

homónimo para abordar la problemática por parte de Roland Barthes
(1974), se impone de manera rotunda a la hora de vérselas con el ma-
terial. La cuestión puede resultar paralizante. ¿Cómo se construye un
dispositivo de lectura? ¿Qué tipo de estrategia discursiva podrá dar
cuenta de una obra que no se resuelve solamente en la escritura, sino
que está intersectada por imágenes que en su contundencia reponen
una puesta en escena y resignifican el plan textual? ¿Cómo vérselas
con un texto pensado para el teatro que desbarata las categorías del
género dramático? ¿Hay acaso un aparato teórico-conceptual que se
revele adecuado para acceder a un objeto estético como es Luzazul,
que se define en la heterogeneidad de sus elementos constitutivos?
Creo haber encontrado un camino en este último punto. Es pa-
radójicamente la heterogeneidad de los materiales concurrentes en
Luzazul la que —lejos de constituirse en escollo— se volvió una
aliada para encarar el análisis. Como afirma Roland Barthes: “el mo-
vimiento del análisis, en su hilado infinito, reside precisamente en
hacer estallar el texto” (1974, p. 70). Si ya no se busca la verdad del
texto sino la emergencia de su plural, esa pluralidad mantiene afini-
dades con la noción de heterogeneidad y —en tanto tal— se vuelve
un dispositivo como “conjunto heterogéneo” que aglutina objetos de
naturaleza diversa (Agamben, 2015). Cruce entonces de dos disposi-
tivos: el que construye la obra y el que propone el analista.
La noción de dispositivo elegida mantiene fuertes puntos de

contacto con otro concepto que ha tenido enorme productividad a la
hora de abordar aquellos textos y fenómenos escénicos que escapan
a la normativización impuesta por el modelo del teatro dramático.
Me refiero a la categoría de rizoma, acuñada por Gilles Deleuze y
Felix Guattari (2002).
En efecto, el rizoma tiene como uno de sus principios fundan-
tes el de la heterogeneidad. Sus rasgos, lejos de ser exclusivamente
lingüísticos, pueden coexistir con eslabones semióticos de distinta
naturaleza. “Un rizoma no cesaría de conectar eslabones semióticos,
organizaciones de poder, circunstancias relacionadas con las artes,
las ciencias, las luchas sociales” (2002, p. 13). El rizoma aglutina
entonces eslabones biológicos, políticos, artísticos o económicos
“poniendo en juego no solo regímenes de signos distintos sino esta-
tutos de estado de cosas” (p. 13).
A diferencia del modelo arborescente que los autores adju-
dican al modo de pensamiento occidental y que es decididamente
jerárquico —en la medida en que es deudor de la lógica binaria,
de la ley de lo Uno que se hace dos— el rizoma es antijerárquico.
Esto es, las multiplicidades que lo constituyen son indiferentes a la
jerarquización. De modo que esta prescindencia fue la que me ha-
bilitó a comenzar el análisis por la línea que me resultara más afín,
entendiendo que ninguna de ellas ocuparía una posición diferencial
respecto de las otras.
Luzazul está construida por un conjunto heterogéneo de materia-
les: las imágenes de las intérpretes munidas de sonajeros, mamaderas,
baberos o batitas en un ademán decididamente paródico; un friso
visual que inaugura la lectura, hecho de nombres propios de la
mitología griega, a la manera de la poesía concreta; la intertex-
tualidad con el poema dramático Tres Mujeres de Sylvia Plath; la
convocatoria a personajes como Hécate, la diosa de los partos, Ofe-
lia de Shakespeare (pero la de Müller más aún), Lilith, las brujas de
Macbeth y Romina Tejerina, a quien le está dedicado el volumen.
Asimismo, tiene un estatuto oscilante que la puede inscribir tanto en
la poesía como en el teatro. Esta maleabilidad en su principio cons-
tructivo fue la que me alentó a encarar el análisis desde cualquiera
de sus líneas porque como sostienen Deleuze y Guattari: “cualquier
punto del rizoma puede ser conectado con cualquier otro, y debe
serlo” (2002, p. 13).
3. El análisis
Me detengo en el título de la obra. Entiendo que este paratex-

to puede resultar significativo y arrojar alguna clave de lectura. En
efecto, me sorprende el contraste entre el color que supone el título
y el blanco y negro de las fotografías. Algo de la luminosidad que
convoca el paratexto no se registra en el planteo de las imágenes del
volumen, que prescinden del color.
Concluyo en que allí, desde el inicio, se plantea una cifra de la
obra. Es que el texto, irreverente y provocador, desbarata impiadosa-
mente el estereotipo del ser maternal con el que se ha concebido a las
mujeres. La maternidad, lejos de inscribirse en la serie de la luz que
tradicionalmente se le ha adjudicado a ese estado (alumbrar, dar a
luz), lo hace en el terreno del claroscuro que las fotografías plantean
cabalmente. El único destello de color que aparece en el volumen se
encuentra en la fotografía de cubierta, en la que se ve a Maricel Ál-
varez en blanco y negro, con babero, gorro y, sobre este, una manta
roja que cubre su cabeza. No voy a detenerme en las conocidas con-
notaciones de ese color, pero es indudable que la sangre, su pérdida,
es un fluido que circula en Luzazul como marca del dolor:
(1) Pierdo líquido por todos mis canales
Corte corte episiotomía
¡Dignidad
regresa!
Contracción dilatación amnios
Sangre pulso y presión
Parirás con dolor. (p.36)
Dolor que no es sólo el de parir sino el de existir como mujer en

una sociedad falocrática y patriarcal:
(2) No es tanto el dolor de esos instrumentos
Que se pretenden musicales
Escarbando mi matriz
Sino el tatuaje indeleble en mi corazón blanco. (p. 34)
La obra pulveriza el discurso imperante sobre la maternidad,

como si los edulcorados rosa y celeste que arbitrariamente han condi-
cionado ese momento se volvieran azul o blue en Luzazul, aportando
así algo del orden de la tristeza o de la melancolía (Berlante, 2014).
(3) Devoren ahora mi cara de
Muñeca de torta
Mientras yo tengo mi baby blues
Tranquilamente deprimida. (p. 37)
Reparo además en que el título es un palíndromo y, como tal, se

sostiene en la lectura invertida. No es el único.
(4) ADAN NO CEDE CON NADA/ O DOLOR O LODO/SE VAN SUS
NAVES. (p.11)
(5) AMOR A ROMA/LA RUTA NATURAL. (p.13)
(6) ACA/LUZ AZUL/ AVIDA DE DÁDIVA. (p.15)
(7) NO DESEO YO ESE DON/ SE ES O NO SE ES. (p.17)
Admito que me detengo menos en el sentido que en la función

que cumplen dentro del entramado textual. Siguiendo la lógica de
“No hay ninguna diferencia entre aquello de lo que un libro habla
y cómo está hecho” (Deleuze, Guattari, 2002, p. 10), planteo como
hipótesis de lectura que lo que la obra viene a invertir desde sus
principios constructivos es el mandato cultural que reclama para las
mujeres el ser madres —aún al precio de la violación— como con-
dición excluyente para asumir el estatuto de persona. Lo que Wehbi
muestra sin concesiones es el lado oscuro, el lado B, el reverso de
la trama del discurso patriarcal que acompaña a la maternidad, que
queda cifrado en el palíndromo del título. Más impactante aún por-
que quien escribe es un varón, es que el texto se permita hablar de lo
que el patriarcado silencia y se le atreva al tabú.
El volumen está dedicado a Romina Tejerina, la joven jujeña
violada, que, como consecuencia del delito aberrante, gestó a una
beba que mató al nacer. En junio de 2005, la Justicia la condenó a 14
años de prisión y sobreseyó al victimario. Detenida desde 2003, salió
en libertad nueve años más tarde.
Emblemática, su figura se vuelve elocuente porque aglutina va-
rios sentidos que se desplegarán a lo largo de la obra: la maternidad
no deseada, el ejercicio del control sobre los cuerpos de las mujeres,

el poder del patriarcado, la violencia falocrática, la (im)posibilidad
del aborto.
El texto deja abierta la dedicatoria a las Rominas anónimas, esto
es, a las mujeres victimizadas por esa condición y, en tanto tal, obje-
to de dominación.
Siguiendo esta perspectiva, otra de las figuras que gravitan en
Luzazul es la de la poeta norteamericana Sylvia Plath, exponente
icónico de la poesía en lengua inglesa del siglo XX, de quien resulta
a esta altura imposible deslindar vida y obra. De hecho, llevó diarios
personales desde su época de estudiante universitaria hasta 1962,
un año antes de morir. Los diarios completos fueron publicados en
español en 2016 y plasman la difícil conciliación entre la mujer y la
escritora, el desasosiego frente a la vida doméstica, la imposibilidad
de organizar la existencia a través de la escritura. Ambas instancias
—la vida, la obra— están presentes en Luzazul.
Podemos abordar el aspecto biográfico en la contratapa del vo-
lumen. Allí se consignan los datos de su muerte, haciendo foco en la
perspectiva maternal que contextualizó el hecho: “Una gélida maña-
na del febrero inglés, prepara un desayuno compuesto por tostadas
con manteca y leche para sus dos pequeños hijos que aún duermen,
se encierra en la cocina, tapa todos los huecos de ventilación, abre la
llave de gas del horno y se suicida”.
En el cuerpo del volumen la presencia de Plath aparece bajo la
forma intertextual de la alusión (Genette, 1989) en uno de los cortos
poemas que suceden a los palíndromos:
(8) AHORA QUE LA LECHE YA SE ENFRIÓ
EL AZÚCAR PRECIPITA EN EL FONDO
Y LA NATA CUAJA ARRIBA
PEGADA A LOS BORDES DE LAS DOS TACITAS
MANJAR DE LOS INSECTOS
AHORA SÍ:
EL HORNO EN LA CABEZA. (p.19)
Nótese que la figura de la inversión aparece aquí también, en la

línea final, reforzando nuestra hipótesis de lectura que sostiene que
Luzazul muestra desde sus mecanismos de construcción el revés de
trama de la maternidad, la contracara del acto que la cultura patriar-

cal impone a las mujeres como mandato naturalizado a cualquier
precio, incluso al de la violación.
La alusión a la poeta norteamericana luego aparecerá directa-
mente lexicalizada, en un texto que precede lo que será el cuerpo
de la obra, abriendo la posibilidad de la multiplicación de su figura.
(9) SILVIA(S) PLATH CON LA(S) CABEZA(S) EN EL HORNO
TAPANDO EL RESQUICIO DE LA PUERTA CON PAÑALES
SUCIOS PARA NO DESAPROVECHAR GAS: (p. 9)
Con la misma lógica plural con la que Tejerina era “una/aun-

que podría ser muchas” (p. 7), la figura de Plath, la de la víctima
del desengaño amoroso, la de la asfixia económica y el agobio por
la maternidad podría ser la de muchas otras. La marca del plural
encerrada entre paréntesis nos habilita a proponerlo.
Es posible pensar que el texto así planteado, en tipografía
mayúscula, (la misma de los palíndromos, del friso visual con los
nombres griegos del comienzo y de los poemas cortos) manifies-
ta una voluntad de horadar la página (operación característica de la
dramaturgia de Heiner Müller) o de resaltar la visualidad de los ca-
racteres. Ya hemos señalado que el cuidado por el aspecto gráfico es
inherente a las publicaciones de García Wehbi. Federico Irazábal,
autor del epílogo del volumen, lo denomina “pensamiento visual”
(2014, p. 107).
Reparemos en la última línea del texto citado más arriba que
concluye en los dos puntos. El desarrollo que anticipa el tipo de pun-
tuación elegida va a constituir el núcleo del mecanismo intertextual
con la obra de Sylvia Plath.
Así como su poema dramático Tres mujeres está planteado en
la alternancia de tres voces femeninas —Primera voz, Segunda voz,
Tercera voz— en el de Wehbi, la estructura se presenta como CAMA
#1, CAMA #2 y CAMA #3. En este sentido, no solo se cita la vida
de Plath, sino también su obra que funciona como un mecanismo
estructurante.
La división en los tres espacios señalados viene precedida por
un prólogo cuya voz la toma Hécate, diosa de los partos, pero tam-
bién de la hechicería. La doble valencia de esta deidad mitológica
habilita la inserción de la figura de la bruja que se ve reforzada por

la presencia de los personajes shakespearianos:
(10) LAS BRUJAS DE MACBETH
NOS TRAEN NOTICIAS DEL REY
QUEREMOS SABER SI NACIÓ O NO. (p. 21)
Recordemos que la figura de la bruja ha sido funcional a la es-

tigmatización de las mujeres como manipuladoras de los males y
peligros que acechan al mundo (esto es, a los varones desde una
perspectiva de género) y ha servido a la cultura patriarcal para justi-
ficar la eliminación de las mujeres en varios momentos de la historia.
El alcance amenazante del término se remonta a la Edad Media y le
fue adjudicado a aquellas que osaron transgredir los roles sociales
impuestos: a las que contrarrestaron el mandato de consagrarse a la
vida doméstica, monástica, al cuidado familiar o a la reproducción
de la especie. Mujeres que, prescindentes de los varones para dise-
ñar la vida, debieron desarrollar conocimientos y habilidades que les
permitieran autosustentarse. Lo que el patriarcado ha estigmatizado,
perseguido y castigado es la desobediencia al mandato impuesto, la
resistencia a la captura del poder falocrático.
En un ademán reparador, Luzazul les da la voz a estas mujeres
disidentes. Desde el espacio dramático diseñado por las CAMA #1,
CAMA #2 y CAMA #3, ellas —las sujetas de la enunciación— van a
entablar un diálogo con las voces de las Tres mujeres de Silvia Plath.
Y con su figura transgresora, claro está.
Cada una de las camas lleva inscripto un nombre: SNVI, SNSVI,
SMNGLOF. Estos se corresponden con el nombre de los tres ángeles
enviados por Dios para hacer regresar a Lilith al Paraíso. La convo-
catoria a Lilith se agrega a la de la serie femenina que traza Luzazul
para marcar una vez más la disidencia.
El mito describe a Lilith como la insumisa primera mujer
de Adán. Es la que se negó a acostarse debajo de él, abandonó el
Paraíso y —resistente a regresar para evitar ser sometida— se con-
virtió en un demonio nocturno que raptaba a los niños de sus cunas.
Según la creencia, los nombres de los tres ángeles funcionarían
como amuletos para contrarrestar el efecto maléfico de esta figura
legendaria.
Una vez más, el mito instala una lectura patriarcal que atribuye
a la mujer disidente características diabólicas. Ahora bien, la represen-
tación iconográfica de Lilith está cargada de erotismo y sensualidad,
valores que agregados al de la insumisión y la rebeldía ante las nor-
mas imperantes, la convierten en peligrosa, subversiva, amenazante
para el statu quo. Sin embargo, y por esas mismas condiciones, es
que admite ser leída como un exponente que bien puede encarnar las
reivindicaciones de las luchas feministas.
La voz de la Cama #3 se identifica con ella y la convoca
aludiendo nuevamente a la figura de Plath, ahora como la esposa
devastada de Ted Hughes, el autor de Poemas animales, o como la
víctima de terapias electroconvulsivas:
(11) Por eso Lilith
Mientras mi amor escribe poemas animales
Yo me someto al electroshock
Ahí soy Lilith por ejemplo
Eva no. (p. 84)
(12) Lilith
Eva no quiero
Quiero Lilith. (p. 85)
Y agrega interpelando a Adán:

(13) Por eso Lilith
¿Por qué he de acostarme debajo de ti?
Si los dos somos polvo
Yo que tantas mujeres he sido
Hoy soy la nocturna
¿Cómo no arder?
Cuna y sepulcro principio y fin. (p. 85)
La dialéctica entre la vida y la muerte se juega permanentemen-

te en el texto y ecos beckettianos resuenan en su entramado: el ser
es un ser para la muerte y esta comienza a hacer su trabajo desde el
instante mismo en que se viene al mundo. Como sostiene Pozzo en
Esperando a Godot: “un día nacimos, un día moriremos, el mismo
día, el mismo instante, ¿no le basta esto? (Más reposado.) Dan a luz
a caballo sobre una tumba, el día brilla por un instante y, después,
otra vez la noche” (Beckett, 1967, p. 350).
En este sentido, la voz de CAMA #2 afirma:

(14) Yo también doy a luz cadáveres. (p. 58)
Y la de la CAMA # 3:
(15) La vida no puede hacer otra cosa
que impulsar a la vida en dirección a la muerte
¿Pero cuál vida prolongar y con qué finalidad?
¿Puede una inocencia así matar y matar?
¿A quién se me obliga a salvar?
¿Y a qué precio? (p. 82)
El texto se vuelve político desde el momento en que opone su

dimensión antagónica al orden social imperante, a la ley del Estado
que conmina al día de hoy a “salvar las dos vidas”, slogan de la cam-
paña antiderechos en la República Argentina. Mientras se aguarda el
tratamiento y la aprobación de la Ley de la interrupción voluntaria
del embarazo en procura del acceso al aborto legal, seguro y gratui-
to, las mujeres mueren a diario en consultorios clandestinos.
Políticamente incorrecto, como lo es en todos sus textos y
espectáculos, García Wehbi se le atreve el tabú, a lo impronunciable
y plantea las preguntas que la hipocresía bienpensante no osaría for-
mular. Porque también él es un disidente.
(16) ¿Por qué esa vida es un bien?
¿Cómo se determina? (p. 82)
En la línea de la inversión como mecanismo constructivo del fun-

cionamiento de Luzazul, el texto va a contrastar dos modelos de mujer
antagónicos: el aceptado por la cultura y el que transgrede sus valores.
Hay Eva y Lilith, Magadalena y Madeleine, Penélope y Ariadna. Pero
sobre todo hay Ofelia, no tanto la de Shakespeare como la de Müller en
Máquina Hamlet. La mujer de la soga al cuello, la de las venas rotas, la
que rompe las fotografías de los hombres que amó y expulsa el semen de
los que la abusaron, esa Ofelia vuelta Electra, con un puñal en la mano,
va a iniciar la venganza. A diferencia de la de Shakespeare, la Ofelia de
Müller prende fuego su casa y baja a la calle porque las reivindicaciones
se conquistan fuera del espacio privado, en el espacio público.
Dice la voz de la CAMA #2, en idéntico gesto, el de preparase

para la lucha y abandonar el ámbito privado:
(17) Afilo mis puños
Arranco los dedales de mis dedos. (p. 60)
(18) Debo escapar por una chimenea imaginaria
Para luego prender fuego la casa. (p. 86)
La costurera, esa figura emblemática de “la mujer de su casa”,

abandona en esta representación la esfera privada, el domus, para
hacer pública su denuncia. Luzazul es, en este sentido, esa grave
denuncia tripartita que advierte sobre el modo en el que el poder
biopolítico administra el cuerpo de las mujeres como bienes expro-
piables y poseíbles.
(19) Quieren que les garantice la reproducción
de la barbarie humana (p. 63)
¡Me quieren un río de leche! (p. 32)
Como sostiene Paula Fleisner en diálogo con Roxana Sandá (Pá-

gina 12, 11 de enero de 2019), la mujer fue asimilada desde siempre a
su función biológica, entendida como materialidad disponible, como
una materia inerte cuyo dominio es garantizado por la violencia.
(20) Quiero correr
tomar por asalto una colina
y arrojarme por el acantilado
con la misma pasión con que fui cien veces violada
con las manos
con palos
con palabras. (p. 63)
La dedicatoria a Tejerina se patentiza ahora en el cuerpo poético

del texto y su figura se presenta una vez más victimizada por la Jus-
ticia constitutivamente patriarcal, por el estigma del color de la piel.
(21) No
No quiero matarlo
No quería matarlo pero no puedo no hacerlo
¿Qué otra culpa he de pagar
aparte de la opresión de mis pensamientos
la podredumbre la inflamación la caída
los juicios absurdos y la sombra?

¿No basta con mi negritud? (p. 64)
Por último, la inversión como forma de construcción de Luzazul

queda, una vez más, plasmada en la alusión a la pintura de Goya. Si
en el grabado español, el sueño de la razón produce monstruos, en
Luzazul: “El sueño del monstruo produce razón” (p. 86).
Si así no fuera, creemos, no podría seguir sosteniéndose el pa-
triarcado.
4. A propósito de las imágenes
Frente a cada imagen, lo que deberíamos preguntarnos es cómo

(nos) mira, cómo (nos) piensa y cómo (nos) toca a la vez.
(Didi-Huberman en Farocki, 2013, p. 14)
La lectura de Luzazul comporta necesariamente el visionado de

sus fotografías. Un trazo homogéneo atraviesa los retratos de las tres
intérpretes. Todas muestran las huellas de la melancolía, de la pesa-
dumbre, del desasosiego. Lucen, por atuendo excluyente, prendas,
juguetes, enseres de bebé, como si la que pudo haber sido una mujer
se viera ahora reducida exclusivamente a la condición maternal. O
como si encarnaran ellas mismas el fruto de lo que engendraron.
Así es como se las ve: munidas de collares hechos de sonajeros o de
autitos de colección; de gorros, hechos de pañal o de ladrillos encas-
trables; de chupetes, baberos y coronas hechas con mamaderas o con
piedras de fantasía.
Ya sea que el observador las inscriba en el territorio de las ma-
dres, ya sea que lo haga en el de lxs hijxs, lo que las fotos dan a ver
es una ausencia. Lo que no aparece en ellas, pero se intuye pugnando
por hacerlo, es la mujer. Y esa vacancia será repuesta por el texto.
Porque es la palabra escrita la que les da la voz a las mujeres (ya sean
tres o “una aunque podría ser muchas”, como es el caso de Tejerina).
Si de lo que se trata es de apreciar “las revelaciones del en-
tre dos entre la imagen y la palabra y la elocuencia ambigua de las
formas artísticas” (Speranza, 2012, p. 17), lo que se da a ver gracias
a las imágenes de Sebastián Arpesella es un anclaje material de las

posibilidades del texto. Las voces incorpóreas del texto encuentran
su materialización de la mano de las imágenes. Dicho anclaje co-
brará la forma de una realización escénica, de una puesta en escena
fotográfica. Las fotos corporizan la escritura, dicen mostrando.
Como lo hace toda puesta:
Porque la puesta en escena dice mostrando, dice sin decir, de modo

que la denegación (la Verneinung freudiana) es su modo de existencia
habitual […] Diciendo sin decir, la puesta en escena (más precisa-
mente, la representación) instaura como una denegación: “dice sin
decir”; habla del texto gracias a otro sistema semiótico que no es
lingüístico sino “icónico”. (Pavis, 1989, p. 26)
Es por eso que la teatralidad entendida como un proceso que

refiere a la mirada (Féral, 2004) que apela a la ostentación de sus
materiales para convocarla está presente en las fotos de manera es-
pecialísima, con el mismo nivel de detalle que se podría encontrar
sobre el escenario. De hecho, estas imágenes fueron proyectadas en
el marco de la ópera, multiplicando técnicamente la presencia de las
intérpretes en escena.
La mirada se revela fundante en la construcción de Luzazul.
Si para criticar la violencia se necesita primero describirla, lo que
implica necesariamente que uno debe ser capaz de mirar (Didi-Hu-
berman, 2013), colegimos que García Wehbi hizo de la mirada y de
su plasmación en imágenes, en relación dialéctica con la escritura de
la voz, el núcleo fundamental de su montaje crítico.
Bibliografía
Agamben, G. (2015). ¿Qué es un dispositivo? seguido de El amigo y de La

Iglesia y El reino. Barcelona: Anagrama.
Barthes, R. (1974). Por dónde empezar. Barcelona: Tusquets.
Beckett, S. (1967) Esperando a Godot. Madrid: Aguilar.
Berlante, D. (4 de septiembre de 2014). Luzazul. Otra Parte. Disponible

en: https://www.revistaotraparte.com/teatro/luzazul/
Deleuze, G. y Guattari, F. (2002). Mil Mesetas. Valencia: Pre-Textos.
Didi- Huberman, G. (2013) Prólogo. En Farocki Haroun. Desconfiar de
las imágenes (pp.12-35). Buenos Aires: Caja Negra.
Féral, J. (2004). La teatralidad: en busca de la especificidad del lengua-
je teatral. En Teatro, teoría y práctica: más allá de las fronteras
(pp. 87-105). Buenos Aires: Galerna.
García Wehbi, E. (2014) Luzazul. Córdoba: DocumentA/Escénicas.
Genette, G. (1989). Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Ma-
drid: Taurus.
Pavis, P. (1989). Del texto a la escena: un parto difícil. Conjunto, 29, 22-31.
Sandá, R. (11 de enero de 2019). El aire irrespirable. Página 12. Disponi-
ble en: https://www.pagina12.com.ar/167350-el-aire-irrespirable.
Speranza, G. (2012). Atlas portátil de América Latina. Arte y ficciones
errantes. Barcelona: Anagrama.
02 ORLANDO. UNA UCRONÍA DISFÓRICA DE
EMILIO GARCÍA WEHBI Y MARICEL ÁLVAREZ:
Un dispositivo de análisis espectacular
Daniela Berlante
daniberlante@hotmail.com
UNA, UBA
1. Introducción
Orlando. Una ucronía disfórica fue estrenada en el año 2017,

en la sala Cunill Cabanellas del Teatro San Martín, perteneciente al
Complejo Teatral de Buenos Aires 1. Quienes conocen la trayectoria
artística de Emilio García Wehbi y de Maricel Álvarez habrán po-
dido suponer que el espectáculo partió de la obra de Virginia Woolf
(1882-1941) no para transponerla sino para reescribirla. En términos
de Gérard Genette (1989), la novela de una de las escritoras británicas
1
Ficha técnica: Texto: Emilio García Wehbi; Elenco: Maricel Álvarez, Horacio Marassi,
Emilio García Wehbi; Música en vivo: Cuarteto de cuerdas de la UNTREF; Asesoramiento his-
tórico: Ricardo Ibarlucía; Fotografía: Nora Lezano; Vestuario: Martín Churba; Realización de
time lapse: Esteban Perroud, Nora Lezano, Emilio García Wehbi, Julieta Potenze, Leandro Iba-
rra, Alejandro Pippa, Nicolás Dardano: Proyecciones y mapping: Leandro Ibarra, Nicolás Dar-
dano; Diseño sonoro y música procesada en tiempo real: Marcelo Martínez; Diseño de ilumina-
ción: Agnese Lozupone, Coreografía: Lisi Estaras, Celia Argüello Rena; Diseño de escenografía
y asistencia artística: Julieta Potenze; Concepto General: Emilio García Wehbi, Maricel Álvarez;
Puesta en escena y dirección: Emilio García Wehbi.
más influyentes del siglo XX debió funcionar como el hipotexto o

texto A, a partir del cual se construyó como hipertexto esta ucronía
disfórica que nos proponemos abordar.
En este sentido, se tratará de diseñar un dispositivo analítico que
permita dar cuenta del espectáculo atendiendo, en primera instancia,
a sus mecanismos de construcción, a su modo de funcionamiento,
a su materialidad escénica. Siguiendo las premisas de Deleuze y
Guattari (2002), ya no se preguntará qué quiere decir la obra (“en un
libro no hay nada que comprender” (p. 10)), sino que se apuntará a
determinar “con qué funciona, en conexión con qué hace pasar o no
intensidades” (p. 10).
Sería ingenuo creer que esta indiferencia respecto de la asig-
nación de sentido pueda ser posible. El ejercicio de la significación
es propio de la actividad humana. Sin embargo, lo que proponemos
para esta clase de espectáculos que ponen en crisis la categoría de
drama es la posibilidad de diferir la instancia de atribución de senti-
do (natural de la cultura logocéntrica) para concentrarse en el hecho
teatral en términos maquínicos, de acuerdo con las formulaciones de
los autores citados. Se tratará de relevar los mecanismos que hacen
del fenómeno escénico en cuestión una máquina de producir “esla-
bones semióticos de cualquier naturaleza” (p. 13). Claro que, para
llegar a ellos, se hará preciso, en primer término, identificar las co-
nexiones de sus engranajes.
La tarea de construcción de un dispositivo analítico es, en este
caso, deudora de las formulaciones de Giorgio Agamben (2015) 2, y
en esta dirección es que nuestro objeto teórico se propone “orientar”,
“modelar”, “determinar” y “asegurar” la concreción de una clase es-
pecial de “gesto”: aquel que vehiculice un acceso posible a una obra
que desbarata los principios del teatro dramático. En efecto, Orlan-
do no se sustancia en la reproducción de relaciones interpersonales
cuya mediación en el terreno lingüístico viene asegurada por el diá-
logo (Szondi, 1983). De hecho, no hay diálogos sino alternancia de
monólogos de cada uno de los tres personajes. Tampoco se afirma
en un conflicto que la reproducción del vínculo interhumano debería

2
Al respecto, puede consultarse el artículo de mi autoría Luzazul de Emilio García
Wehbi: un dispositivo de análisis textual en este mismo volumen.
Berlante - Orlando. Una ucronía disfórica de Emilio García Wehbi... 19
desencadenar para motorizar la acción. El conflicto, en todo caso, es

el que mantiene el personaje con su época. Y la obra recorre, como
la de Woolf, cinco siglos.
La noción de reescritura que invocamos más arriba para referir-
nos a los principios constructivos de Orlando. Una ucronía disfórica
se vincula necesariamente con el trabajo de revisión y experimenta-
ción sobre los objetos consagrados por la tradición, sobre aquellos
que han ingresado al canon. Esto lo ha probado García Wehbi re-
petidas veces: en Hécuba o el gineceo canino, en la que la letra de
Eurípides era apenas un destello que cedía el paso a la pregunta por
el estatuto de las mujeres en una sociedad patriarcal, el del público
burgués en el teatro, o el de la militancia en los años setenta; o en
Tiestes y Atreo, en la que la venganza que urdió Séneca no era tan
urgente como denunciar que en las sociedades falocráticas los hijos
terminan siendo víctimas de sus propios padres y, en consecuencia,
las nuevas generaciones quedan fagocitadas por la tradición.
En este caso, García Wehbi se enfrenta a la novela de Woolf,
un texto consagrado del siglo XX, tanto más contemporáneo cuanto
que actualmente es considerado una pieza insoslayable dentro de los
estudios de género. Creemos que su recurrencia en el ejercicio de re-
escritura de obras pertenecientes al canon da cuenta de “la voluntad
de hacerle decir al texto de partida aquello que tal vez no imaginaba
que podía decir, no en escena, al menos. ¿Qué sentido tendría vér-
selas con un clásico si no es para iluminar aspectos irresueltos de
nuestra contemporaneidad?” (Berlante, 2017).
Pero, ¿qué es lo contemporáneo y por qué Orlando. Una ucronía
disfórica se inscribe en esta categoría? ¿Qué nos habilita a afirmar
que —en efecto— se trata de teatro contemporáneo? Coincidimos con
Giorgio Agamben (2010) cuando afirma:
La contemporaneidad es, pues, una relación singular con el propio
tiempo, que adhiere a éste y, a la vez, toma su distancia […] Quienes
coinciden de una manera demasiado plena con la época, quienes con-
cuerdan perfectamente con ella, no son contemporáneos ya que, por
esa precisa razón, no consiguen verla, no pueden mantener su mirada
fija en ella. (p. 77)
Nuestra hipótesis es que Orlando. Una ucronía disfórica es

teatro, pero toma distancia de él, incorporando procedimientos que
deconstruyen las categorías sobre las cuales el drama ha fundado su
imperio. Esta disidencia respecto de un modo canónico de construc-
ción del hecho teatral se replica en la configuración del personaje de
Orlando, quien, refractario a la heteronormativización y denunciante
de los horrores del proyecto de la modernidad, vehiculiza el abordaje
de problemáticas vigentes que abarcan nuestra realidad social y la
interpelan.
2. ¿Por dónde empezar?
Tal como lo desarrollamos en nuestro análisis de Luzazul de

García Wehbi 3, esta pregunta crucial, que mereció la publicación
de la obra homónima de Roland Barthes (1974) para dar cuenta de
la problemática, se impone cada vez que el analista debe afrontar
su objeto. Es cierto que la cuestión puede resultar paralizante. No
obstante, es su responsabilidad el diseño de un dispositivo teórico
elocuente, que potencie las posibilidades expresivas de la obra. El
desafío incluye sortear la disparidad de los códigos empleados. Así
es como el investigador deberá dar cuenta, por medio del código
lingüístico, de un objeto que —si bien despliega la palabra emitida
en escena— se materializa a través de códigos espectaculares de na-
turaleza heterogénea. Veladamente, esta diferencia va a exigir una
destreza escrituraria que permita reponer las condiciones del espec-
táculo, cuya constitución desborda el instrumento empleado por el
investigador.
En el caso de Orlando. Una ucronía disfórica nos propusimos
relevar las funciones que cumplían los diferentes códigos intervi-
nientes en la puesta, menos para definir qué significaban sino cómo
lo hacían. En efecto, y extrapolando a la escena la lógica que apli-
can Deleuze y Guattari cuando hablan de libros, “no hay ninguna
diferencia entre aquello de lo que un libro habla y cómo está hecho”
(2002, p. 10).
3
Véase en este volumen el artículo referido.
3. El análisis
Me detengo en el programa de mano, porque además de consig-

nar a los responsables de cada uno de los rubros intervinientes en la
puesta, ofrece un apartado singular cuyo nombre es “Descripción de
personajes”. Convengamos que no es frecuente un texto explicativo
de esta naturaleza en esta clase de documentos, menos aún, si se tie-
ne en cuenta que la función referencial le cede el lugar a la poética
y el registro que prevalece es el de la ironía. Allí se dice de Orlando,
personaje interpretado por Maricel Álvarez, que:
(1) Es nuestro héroe sempiterno. Mantiene una sana y prudente distancia
con las cosas y las personas. Esa es su filosofía. Goethe diría: “El
modo más efectivo de penetrar en el mundo es alejándose de él” […]
Se aclara: no es varón y luego deviene mujer, ni mucho menos vice-
versa. Es varón y mujer al mismo tiempo. A veces él se tratará de ella,
y a veces ella se tratará de él. Lo mismo haremos nosotros.
En cuanto al Biógrafo, interpretado por el propio García Wehbi:

“Es más un enunciado que un cuerpo […] Acompaña a Orlando, más
como sparring que como ladero […]” y al Ex Poeta, composición de
Horacio Marassi: “Es un macho blanco heterosexual de clase media
entrado en sus 60. Cual emplumado ángel de la historia benjaminia-
no, viste una camiseta de la Selección Argentina con el N° 10 y su
nombre —Virgilio— impreso en su espalda […]”.
Reparé en la descripción que ofrece el paratexto porque funcio-
na a modo de guiño al espectador, anticipando, por un lado, el tono
que el espectáculo mantendrá, esto es, un registro satírico tendiente
a desacralizar, a echar por tierra el discurso progresista inherente a la
modernidad. Por otro lado, la inclusión de la cita de Goethe funciona
como el anticipo del material del que estarán hechos los monólogos
alternados de cada uno de los personajes. Orlando. Una ucronía dis-
fórica se plantea como un ejercicio del pensamiento que proyecta
su recorrido apelando a la cita culta como garante de esa apuesta.
Entonces, en un gesto hiperbólico y desmesurado, los personajes ha-
blarán (o serán hablados) por los discursos que profirieron figuras
claves de la historia de la cultura universal, que van desde Epicuro y
San Francisco de Asís hasta Dante o Nietzsche, pasando por Olympe
de Gouges o Louise Michel. En este sentido es que afirmamos que,

antes que personajes, los tres funcionan como verdaderas figuras
parlantes que invocan y convocan a escena a aquellas personalidades
faro de cada uno de los siglos en que se divide el espectáculo.
De esta manera, serán de la partida Shakespeare, Marlowe, Ben
Jonson, Galileo, Pascal, Sor Juana, Zurbarán, Monteverdi, Giordano
Bruno, Voltaire, Diderot, Goya, Mozart, Kant, Sade, Newton, Rous-
seau, Delacroix, Kafka, Rosa Luxemburgo y Levinas, entre muchos
otros. Nos detenemos en el detalle de la enumeración, a los efectos
de señalar que la obra se propone reflexionar sobre la Historia en
escena, escrutando aquello que quedó del optimismo cognoscitivo
del proyecto de la modernidad impulsado por la filosofía cartesiana.
Orlando bien podría hacer suya la cita de Marx que dio título al
ensayo de Marshall Berman (1991) afirmando que todo lo sólido se
desvanece en el aire.
La obra se inicia en el siglo XVII, o el período en el que se
consolida el imperio del racionalismo, cuyo resultado se materializa-
rá en la relación de dominio humano sobre la naturaleza, extendida
también a los vínculos interpersonales.
En efecto, cinco siglos que van desde el XVII al XXI son los
que atravesará Orlando. En ese recorrido temporal, el Biógrafo, un
Emilio García Wehbi ubicado desde lo alto de una plataforma, es
quien dará cuenta del devenir temporal porque, como todo lo ha vis-
to, puede jugar con los anacronismos y anticipar desde el presente
de la narración aquello que acontecerá. Su elevación en el espacio
escénico es funcional a esta premisa. Es él quien tiene la perspectiva
total que le proporciona su ubicación en altura. Como responsable de
narrar el devenir de una vida, su intervención acompañará discursi-
vamente la trayectoria vital de Orlando. Allí estará él para presentar,
relatar y comentar las vicisitudes de su biografía.
A la manera de un drama rapsódico (Sarrazac, 1999), la obra
recupera la dimensión épica (como en los cantos y la narración
homéricos) y hace del montaje, la hibridación y de la coralidad su
razón de ser. En el rechazo de la metáfora del “bello animal” aris-
totélico, en el caleidoscopio de los modos dramático, épico y lírico,
en los constantes giros entre lo alto y lo bajo, lo trágico y lo cómico
y en el ensamblaje de formas teatrales y extra-teatrales es donde se

identifica la pulsión rapsódica del espectáculo.
Sostiene Sarrazac que una nueva voz va a establecerse en el
teatro contemporáneo y es la del sujeto rapsódico que no cesa de
infiltrarse en los intersticios de la fábula, de suerte que lo verda-
deramente relevante es el trabajo del narrador o del montajista. La
presencia de una voz narrativa e interrogadora, y el desdoblamiento
de una subjetividad alternativamente dramática y épica (o visiona-
ria) son los factores que van a caracterizar, para el teórico francés,
las nuevas condiciones que asume el drama en la contemporaneidad,
como forma libre y abierta.
Probablemente, sea esta libertad la que haya facultado a Gar-
cía Wehbi a plantear los lineamientos del personaje del Ex Poeta,
corporizado por Horacio Marassi, en su doble condición de maestro
de ceremonias y bufón. En el primer rol, en un ademán de corte ne-
tamente presentativo, el Ex Poeta da la bienvenida al público a ese
espacio ambiguo que hace las veces, desde el discurso, de salón de
fiestas, Olimpo devaluado o teatro. En la mejor tradición del teatro
contemporáneo, se vuelve autorreferencial y deja planteadas las con-
diciones de lo que allí se verá que, de seguro, no será del agrado de
“los mirones adoradores de la trinidad aristotélica”, como lanza el
personaje.
El teatro de García Wehbi se caracteriza por dejar establecidos,
desde la propia escena, la realidad de su estatuto y su mecanismo de
construcción, y en ese gesto se inscribe en el linaje del teatro here-
dero del giro performativo dado por las artes (Fischer Lichte, 2011)
que encuentra en la explicitación de estos principios la medida de su
especificidad.
Las bufonadas del Ex Poeta, por su parte, están al servicio de
ofrecer una clave de lectura del espectáculo. Maquillado como un
clown, vestido, por todo atuendo, con la camiseta N° 10 de la Se-
lección Argentina y un par de calzoncillos, en medias y mocasines,
este Virgilio de la contemporaneidad (tal el nombre que porta en su
espalda), es quien oficia de nexo entre las problemáticas transhistó-
ricas que despliega el espectáculo y la realidad nacional, bastante
devaluada, a juzgar por la apariencia del personaje —como si en la
celeste y blanca quedara inscripta, para ser revisada, la pregunta por

las derivas de la modernidad en nuestro contexto—. La prenda que
simboliza la argentinidad luce como la invitación a hacer el mismo
ejercicio de pensamiento que propone la puesta, concentrado ahora
en las problemáticas locales. La irrupción de un repartidor de piz-
za que el Ex Poeta consume ante los espectadores, el pago por el
pedido, apuntan hacia esta dirección: aproximar la revisión del de-
venir de la Historia hasta un presente reconocible y compartido por
el público. El mundo y el tiempo se han salido de quicio y allí está el
bufón para denunciarlo.
El personaje de Orlando, interpretado por Maricel Álvarez,
traza su propia distancia del de Woolf imprimiéndole la impronta
amarga del desencanto. Ya no se encuentran en él las marcas de iro-
nía, hilaridad o hedonismo que aparecían en la novela. Orlando, de
Wehbi, es el ojo que todo lo ha visto a lo largo de cinco siglos y allí
se planta para ratificar que no hay documento de cultura que no sea
al mismo tiempo documento de barbarie, que el hombre es lobo del
hombre, pero sobre todo de la mujer. La contundencia de una enor-
me calavera que yace sobre el escenario despojado es elocuente en
este sentido. La modernidad, garante de aventuras, poder, alegría y
crecimiento, es al mismo tiempo amenaza, desintegración, lucha y
angustia.
Si el Orlando de Woolf era un varón que, luego de un largo
sueño, despertaba mujer, este Orlando siglo XXI se desentiende del
género, se desinscribe del binarismo, es un cyborg. El término fue
definido por Donna Haraway como un híbrido de máquina y orga-
nismo, una criatura de realidad social pero también de ficción. El
cyborg es “una ficción que abarca nuestra realidad social y corporal”
(1995, p. 254). La tecnología se plantea en Haraway como un agen-
te liberador y subversivo frente a nociones legitimantes como las
lecturas sobre el género. Al ser el cyborg un organismo cibernético,
contiene en sí mismo la resistencia a la captura impuesta por la nor-
mativización genérica.
El cyborg, en su configuración híbrida, supera los dualismos
herederos de la filosofía, sobre todo cartesiana: cuerpo-espíritu, yo-
el otro, humano-inhumano, hombre-mujer, sintetizando elementos
considerados antitéticos (Pavis, 2014):
El cyborg unifica la escisión entre naturaleza y cultura, superando los

dualismos dentro de los cuales se encuentra claramente la distinción fe-
menino-masculino. En este contexto aparece la figura del cyborg como
ícono transfronterizo que permite pensar en esta disolución limítrofe.
(Radrigán, 2016, p.174)
Este es el estatuto de Orlando y ésta es también su política: “La

lucha política consiste en ver desde las dos perspectivas a la vez, ya
que cada una de ellas revela al mismo tiempo tanto las dominaciones
como las posibilidades inimaginables desde otro lugar estratégico”
(Haraway, 1995, p. 263) Y el personaje está configurado para la li-
bertad y la rebelión: “Me rebelo: contra la historia, contra mi pasado.
Porque espanta más la desidia del hombre ante el horror que el horror
mismo”, concluye al final del monólogo correspondiente al siglo XX.
El nombre del/de la protagonista, proyectado en escena cuando
se da comienzo formalmente a la obra, se apropia tipográficamente
de lo señalado. La O del inicio y la del final van a tomar la forma de
los símbolos femenino y masculino respectivamente: ♂rland♀. En
el nombre, esto es, en la propia identidad, convergen ambas instan-
cias. Orlando se define en el rechazo a la heteronormativización y en
esa pugna se juega una lucha propia de nuestros días y, muy particu-
larmente, de nuestro contexto. Esta es la vigencia que la lectura de
Wehbi y Álvarez le imprime al material. Esto es hacer de un clásico
nuestro contemporáneo.
La actriz va a construir este híbrido apelando a una multiplici-
dad de recursos. Se destaca el manejo de su cuerpo que, tal como se
da a ver, resulta de una ambigüedad indecidible. Contribuye a generar
este efecto el trabajo con su voz, que puede recorrer desde timbres
oscuros a más brillantes con una inmensa ductilidad y al acierto de
un vestuario –crédito de Martín Churba- que cambia según los siglos
sin ser nunca mimético, aportando el grado de androginia necesario
como para impedir inscribir a Orlando en binarismo alguno.
4. La interdisciplinariedad artística
El teatro es el campo de la interdisciplinariedad, es un palimpses-
to, pura intertextualidad e intratextualidad, pura estética del espacio/
tiempo/cuerpo. Mezcla de géneros: performance conceptual experimen-

tal, teatro-danza físicos, teatro multimediático, nuevas dramaturgias,
montaje de dramas clásicos con acento en su deconstrucción, happe-
nings, poemas escénicos, site specifics, instalaciones teatrales, etc.;
todos en contra de la histórica dominación del texto escrito. (García
Wehbi, 2012, p. 22)
Emilio García Wehbi ha hecho de la difuminación de las fronteras

entre las artes, operatoria propia de los fenómenos escénicos con-
temporáneos, el principio constructivo de sus textos y espectáculos.
La recurrencia interdisciplinar es un sello y una marca de estilo en la
obra del artista. En el primer caso, como señalamos en el análisis que
hicimos de Luzazul y que puede consultarse en este volumen, todos los
textos que ha publicado y que han tenido su instancia representacional
han sido concebidos como un verdadero objeto estético en el que la pa-
labra escrita nunca aparece sin su correlato en imágenes. Puede tratarse
de ilustraciones, de fotografías, de dibujos o de afiches.
En lo concerniente a la escena, Orlando. Una ucronía disfórica
encuentra su forma en la cita filosófica, teatral, literaria, pictórica,
fotográfica y musical. Nos proponemos identificar la clase de po-
tencialidad (poética, estética, política, ideológica) que ha habilitado
la práctica interdisciplinar a la hora de plasmar este objeto estético.
5. Teatro y nuevas tecnologías
Las nuevas tecnologías ocupan un rol preponderante en la puesta:

proyecciones, video, time lapse, stop motion, mapping y música
procesada en tiempo real diseñan un paisaje tecnológico para un
material que desde la diégesis se remonta al siglo XVII. El efec-
to es muy poderoso y lo leemos en sintonía con el vínculo que
alentamos para la relación entre los clásicos y la contemporanei-
dad. Hemos dicho que la razón más significativa, la que justifica la
aproximación a los objetos consagrados por la tradición, es su ca-
pacidad de interpelar la actualidad. Orlando. Una ucronía disfórica
trabaja permanentemente en esa dirección, apuntando al presente del
espectador: desde la posibilidad de examinar las modulaciones de
la historia universal en el contexto local, proporcionada por la pre-

sencia simbólica de una camiseta del Seleccionado argentino, hasta
el tratamiento con tecnologías de última generación de un material
ficcional que se remonta al período isabelino.
La obra comienza en el siglo XVII, es primavera, y esos datos
se proyectan en escena junto con las fechas de eclipses producidos
en diferentes puntos del planeta a lo largo de la centuria. Luego in-
tervendrán los actores cuyos personajes nunca dialogarán entre sí.
La misma estructura se repetirá durante toda la obra. Los números
de siglo serán proyectados sucesivamente hasta llegar al actual, cada
uno acompañado por la siguiente estación del año y por la referencia
a los fenómenos naturales señalados. Se puede colegir que la suce-
sión de las estaciones (el XVII tiene lugar en primavera y el XXI
también) está al servicio de plantear el carácter cíclico de la Histo-
ria, su eterno retorno, la imposibilidad del progreso y del avance, en
tanto —irremediablemente— siempre se vuelve al mismo punto de
partida. La hipótesis que anima este trabajo y que sostiene que Or-
lando. Una ucronía disfórica se construye revelando la contracara
del proyecto positivista de la modernidad, bien puede quedar cifrada
en la elección de este dispositivo escénico.
Por lo demás, la referencia a los eclipses, así como ocurría en el
teatro isabelino, da cuenta de una ruptura en el orden social que tiene
su correlato en el orden natural. Algo en el mundo de los hombres y
de las mujeres ha sido violentado, quebrantando el equilibrio de esas
esferas. Los eclipses son el síntoma de la revelación de la naturale-
za ante la transgresión humana. Y a juzgar por lo que desarrolla en
Orlando. Una ucronía disfórica, la humanidad no cesa de generar su
propia aniquilación.
6. Las imágenes
La obra, dijimos, hace de la cita culta su mecanismo de construcción.

Recordemos que la pieza se pretende un ejercicio de pensamiento
y es en este sentido que el recurso le es funcional. Pero la cita no
solamente aparecerá discursivamente a través de los monólogos de
los tres personajes. Tratándose de García Wehbi, un artista que pien-

sa visualmente, la cita es, sobre todo, imagen. El mismo ademán
hiperbólico, que caracterizaba el discurso de los personajes a la hora
de invocar y aludir a representantes de la historia de la cultura de
Occidente, se registra en la proyección de las innumerables imáge-
nes que pueblan la puesta. En este sentido, la lógica del espectáculo
apunta al impacto visual, compartiendo la premisa de que “la sensi-
bilidad del individuo del siglo XXI se encamina hacia un imaginario
de lo múltiple y hacia formas reticulares” (Bourriaud, 2015, p. 76).
Para el crítico y curador francés, la omnipresencia de las formas reti-
culares en el arte contemporáneo obedece a razones sociológicas y a
la evolución de la técnica, sobre todo al modelo de lectura y despla-
zamiento mental inducido por Internet.
De la mano de la tecnología, a derecha e izquierda del escenario
y a una velocidad difícilmente capturable por el ojo, se despliega una
sucesión vertiginosa de imágenes que no dará respiro al espectador.
El efecto es abrumador. Por un lado, la atención del público debe
dividirse entre los dos espacios cuyas imágenes difieren y, por otro,
cuando cree haber reconocido una figura, un personaje, una pintura o
una foto, irrumpe, sin solución de continuidad, la imagen siguiente,
alterando sensiblemente la posibilidad de identificar la anterior.
En estas condiciones, con las limitaciones que impone el acto
efímero de la representación para el visionado de estos materiales,
pudimos establecer un corpus de imágenes que, en principio, no man-
tenían relación entre sí: Julio López, Mao Tse Tung, el ratón Mickey,
San Martín, Albert Einstein, La maja desnuda de Goya, César Valle-
jo, el Ku Klux Klan, Ana Frank, Betty Boop, Charles Chaplin, John
F. Kennedy, Santiago Maldonado, la lengua Stone, Jim Morrison,
I ♥ NY, por citar solo algunas. Como sostiene Bourriaud: “lo he-
terogéneo se ha vuelto el régimen habitual de lo visible” (2015,
p.79).
Como planteamos al comienzo de este trabajo, cuando nos
propusimos diseñar un dispositivo analítico que diera cuenta de la
singularidad de este espectáculo, nos preguntamos menos por la sig-
nificación de las imágenes que por cómo lo hacían, al servicio de
qué estaban, qué constelación u “objeto arbitrario formado por la
conexión de elementos dispersos y por un plegado del espacio y del

tiempo” (Bourriaud, 2015, p. 78) formalizaban.
Concluimos que la irrupción de estas figuras estaba trazando un
recorrido, cronológicamente alterado, a través de sucesos históricos
que marcaron su tiempo. Las imágenes operaron como hitos identi-
ficatorios del estado de la cultura y la sociedad en cada una de las
épocas. Los cinco siglos atravesados por Orlando desde la diégesis,
quedaban concentrados en la constelación iconográfica que funcionó
como una síntesis visual de la trayectoria del héroe/ de la heroína.
“La imagen, puesta en el centro del proceso cognitivo […] permite
desplegar un modo de pensamiento por medio de didascalias, ca-
denas asociativas y combinaciones” (p.81). Si la puesta se propuso
como ejercicio del pensamiento, el trabajo iconográfico se reveló
como una forma privilegiada para ejecutarlo.
7. La fotografía
La apuesta plástica —la premisa de que el teatro es, sobre todo,

un trabajo artístico interdisciplinario— se manifiesta en otro de
los recursos ofrecidos por la obra de la mano de las fotografías de
Nora Lezano. Con Maricel Álvarez como modelo, Lezano y el equi-
po creativo encargado de la visualidad del espectáculo han hecho
de Orlando, la Venus en el espejo de Velázquez, la Ofelia de John
Everett Millais o el Marat de Jacques-Louis David. Las fotografías
recrean las pinturas, ahora con el cuerpo y rostro de Maricel Álvarez,
y una vez más aparecen proyectadas. Esta acción convoca períodos
y acontecimientos por los que atraviesa Orlando: el Barroco, el ciclo
Isabelino, la Revolución Francesa. Al mismo tiempo, esos períodos
se invisten de la figura de Orlando, en un gesto recíproco.
La puesta en escena fotográfico-pictórica, exhibida dentro de
la puesta teatral, multiplica las valencias del teatro, ampliando sus
posibilidades expresivas que, indefectiblemente, van a asociarse con
las nuevas tecnologías como aliadas en este camino de expansión.
Durante la escena del sueño de Orlando, que se ubica entre los siglos
XVII y XVIII, tendrá lugar la proyección de una vanitas barroca con
su calavera, flores y frutas. Para su realización se tomaron catorce

mil fotografías durante dos meses, con una cámara que disparaba de
manera automática cada dos minutos. Luego se editó en forma de pe-
lícula. La misma imagen, proyectada de manera invertida cerraba el
último monólogo de Orlando, anunciando desde lo formal una suerte
de renacimiento donde la putrefacción cedía su lugar al esplendor 4.
El teatro del siglo XXI, creemos, debe plantearse las condiciones
de su materialidad, a la luz del impacto que ha significado la revolución
digital en el mundo contemporáneo. La sociedad artística Álvarez-
García Wehbi lo ha logrado plasmar en la obra que nos ocupa.
8. La música
El programa musical, ejecutado en vivo por los violines, viola y

violonchelo del Cuarteto de Cuerdas de la UNTREF, reúne la obra de
compositores que gravitaron a lo largo de los cinco siglos atravesados
por Orlando. Así es como cada centuria presentada va a contar con
la música de su tiempo: Carlo Gesualdo, Dario Castello, Chevalier
de Saint-Georges, J.S.Bach, Beethoven, Krzysztof Penderecki y Lou
Reed suenan en escena de la mano de los músicos para traer a la pre-
sencia, en código sonoro, la travesía temporal efectuada por Orlando.
La música es ejecutada menos para ilustrar cada uno de los hi-
tos cronológicos que para sostener la trayectoria de Orlando desde
otro código espectacular concebido, una vez más, como un objeto de
arte. La presencia de los músicos en escena, tocando en vivo, apor-
tará algo del orden de la vida que se juega (y se toca) en el presente
mismo de la ejecución.
9. Conclusión
El dispositivo de análisis diseñado para Orlando. Una ucronía

disfórica se propuso abordar el espectáculo, atendiendo al modo de
funcionamiento de los códigos espectaculares intervinientes para
4
Información brindada por Emilio García Wehbi, vía correo electrónico.
probar que, siendo teatro, toma distancia de él, al incorporar proce-

dimientos que deconstruyen las categorías sobre las cuales el drama
se ha sustanciado. Esta disidencia respecto de un modelo consagrado
de construcción del hecho teatral se replicó en la configuración del
personaje de Orlando, quien, refractario a la heteronormativización
y denunciante de los horrores del proyecto de la modernidad, ve-
hiculizó el abordaje de problemáticas vigentes que abarcan nuestra
realidad social y la interpelan.
Nos planteamos, asimismo, las razones por las cuales Orlando.
Una ucronía disfórica podía inscribirse dentro de la categoría de tea-
tro contemporáneo. Si la contemporaneidad, según Agamben, supone
una relación singular con el propio tiempo, que adhiere a él y, a la vez,
toma su distancia, concluimos que éste es el ademán del personaje que
Wehbi y Álvarez concibieron para la escena. Es la disidencia respecto
de su época la que le confiere lucidez para conseguir verla. Orlando es
un personaje contemporáneo, así como lo son Wehbi y Álvarez quienes,
en gesto análogo, van a adherir al teatro tomando siempre distancia de
él para poder examinarlo, ponerlo a prueba y mantenerlo vivo.
Esto significa que el contemporáneo no es solamente el que, perci-
biendo la oscuridad del presente, capta esa luz que no llega a alcan-
zarnos; es también aquel que, dividiendo e interpolando el tiempo,
está en condiciones de transformarlo y ponerlo en relación con los
otros tiempos, de leer en él de manera inédita la historia, de “citarla”
según una necesidad que no proviene en modo alguno de su arbitrio
sino de una exigencia a la que él no puede dejar de responder. (Agam-
ben, 2010, p. 80)
Bibliografía
Agamben, G. (2015). ¿Qué es un dispositivo? seguido de El amigo y de La

Iglesia y El reino. Barcelona: Anagrama.
Agamben, G. (2010). ¿Qué es lo contemporáneo? Otra Parte, 20, 77.
Barthes, R. (1974). Por dónde empezar. Barcelona: Tusquets.
Berlante, D. (23 de noviembre de 2017). Orlando. Una ucronía disfórica.
Otra Parte. Disponible en: www.revistaotraparte.com/teatro/orlan-
do-una-ucronia-disforica/
Berman, M. (1991). Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia

de la modernidad. Buenos Aires: Siglo XXI.
Bourriaud, N. (2015). La exforma. Buenos Aires: Adriana Hidalgo
Deleuze, G. y Guattari, F. (2002). Mil Mesetas. Valencia: Pre-Textos.
Fischer-Lichte, E. (2011). Estética de lo performativo. Madrid: Abada
García Wehbi, E. (2012). La poética del disenso. Manifiesto para mí mismo.
En Botella en un mensaje (pp.19-31). Córdoba: Alción y DocumentA/
Escénicas.
Genette, G. (1989). Palimpsestos. La literatura en segundo grado.
Madrid: Taurus:
Haraway, D. (1995). Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvención de la
naturaleza. Madrid: Cátedra.
Pavis, P. (2014). Dictionnaire de la performance et du théâtre contempora-
in. París: Armand Colin.
Radrigán, V. (2016). Hacia una teatralidad cyborg: estrategias de anti-
resistencia medial. En J. Dubatti (Coord.), Nuevas orientaciones en
teoría y análisis teatral: homenaje a Patricio Esteve (pp. 163-168).
Bahía Blanca: Ediuns.
Sarrazac, J.P (1999). L´avenir du drame. Écritures Dramatiques Contem-
poraines. Belfort : Circé.
Szondi, P (1983). Théorie du drame moderne. Lausanne : L´âge d’homme.
03 EL DRAMATURGO ARGENTINO Y LA TRADICIÓN:
Versificación, intertextualidad y canon en El niño
argentino
María Florencia Capurro

m.flor.capurro@gmail.com
UNA
La poesía gauchesca es un género tan artificial

como cualquier otro.
Jorge Luis Borges

1. Introducción
En su célebre ensayo “El escritor argentino y la tradición” (1957),

Jorge Luis Borges reflexiona sobre conceptos tan arraigados como los
supuestos vínculos indisolubles entre literatura y nación. La necesidad
de construir una literatura nacional basada en la representación del
color local es rechazada por un Borges que poco a poco se alejaba
del nacionalismo literario de sus años de juventud. Desde una postura
universalista sostiene que “la idea de que la literatura debe definirse
por rasgos diferenciales del país que la produce es relativamente nue-
va; también es nueva y arbitraria la idea de que los escritores deben
buscar temas de sus países” (p.155-6). Arbitrariedad y artificialidad
son dos conceptos que recorren este ensayo y logran despojar a la
literatura de cualquier determinismo geográfico o histórico. “Debe-
mos pensar y ensayar todos los temas, y no podemos concretarnos
a lo argentino para ser argentinos” (p.162). Esta frase programática

con la que Borges cierra su texto resulta productiva para pensar una
obra titulada El niño argentino. ¿Qué representaciones de nación y
literatura subyacen bajo esta pieza teatral en verso? ¿Cómo se piensa
a sí misma una obra de la primera década del siglo XXI en relación
con la tradición literaria argentina? ¿Cómo influyen los cruces entre
el género lírico y el género dramático para su autoconfiguración den-
tro del canon literario?
Desde el propio título, El niño argentino se presenta como una
pieza que pretende reflejar algún aspecto de “la argentinidad”. La
puesta, los personajes y la trama proponen conflictos, temas y si-
tuaciones propios de la historia de nuestro país y de su pensamiento
filosófico. La dicotomía entre campo y ciudad, la oposición civiliza-
ción y barbarie, la carne vacuna como sustento económico y los viajes
trasatlánticos hacia Europa son algunos de los tópicos argentinos que
se repiten a lo largo de sus seis jornadas. No obstante, es posible
rastrear a lo largo del texto la utilización de procedimientos formales
que contribuyen hacia una marcada artificialidad, entre ellos la elec-
ción de diálogos en verso rimado y la ausencia de nombres propios
para los personajes principales. Es así como en El niño argentino la
mostración del artificio entra en perfecta sintonía con la representa-
ción de caracteres nacionales y propone una nueva forma de pensar
la nación. Con una trama y un título calcados del cuento “El niño
proletario” de Osvaldo Lamborghini y una materialidad textual en
verso que se apoya en las licencias poéticas de la gauchesca, el ca-
non nacional aparece como palimpsesto detrás del texto de El niño
argentino. Es posible pensar que en esta obra la Argentina no pretende
ser definida desde “sus rasgos diferenciales” ya que no está susten-
tada desde un realismo pintoresquista, sino que la construcción de
lo nacional se basa en la artificialidad y arbitrariedad de un canon
literario que lo antecede.
2. Canon, literatura y nación
Las relaciones entre literatura y nación son complejas y se ba-

san en ideologemas imperantes que circulan como representaciones
Capurro - El dramaturgo argentino y la tradición 35
sociales de ambas nociones. El Estado-nación moderno se sustenta

sobre concepciones imaginarias que logran homogeneizar un co-
lectivo de individualidades bajo algunos parámetros que limitan las
diferencias. Ya Ernest Renan (2001 [1882]) a fines del siglo XIX
sostenía que el olvido y el error histórico son factores esenciales en
la construcción de una nación. Aquellos elementos que se suelen dar
por sentado como constitutivos de lo nacional —como la raza, la
lengua, la cultura, la religión o la geografía— responden a un relato
histórico que selecciona de manera arbitraria algunos elementos y
descarta otros en función de las relaciones de poder que se estable-
cen momento a momento. Para Renan, solo la voluntad constante de
ser una nación mantiene unido a ese grupo humano. Sin embargo,
las representaciones sobre la geografía, la raza y la lengua —aun-
que arbitrarias— han operado en la construcción de los imaginarios
culturales de los Estados-nación modernos y persisten hasta la ac-
tualidad. La noción de “comunidades imaginadas” acuñada por
Benedict Anderson (1993) resulta útil para comprender la manera
en que una lengua y una literatura funcionan como emblemas de lo
nacional. Para Anderson, la circulación de textos impresos en len-
gua vernácula fue clave en la construcción de los Estados europeos
modernos. En América, sin embargo, el recorrido fue más comple-
jo ya que las lenguas nacionales que se adoptaron en los procesos
independentistas fueron las de la colonia. Construir una nación ame-
ricana necesitó de otras formas de generar diferencias con el afuera y
amalgamiento hacia el interior: la creación de literaturas nacionales
con marcas locales ―tanto a nivel lingüístico como a nivel temáti-
co― fue una herramienta privilegiada en la conformación de estos
Estados-nación.
En Argentina, el proceso de canonización de la poesía gauchesca
durante el Centenario responde a la construcción de este imaginario
cultural necesario para cerrar el ciclo de consolidación nacional. De
esta manera, es posible pensar al canon literario como un dispositivo
en términos de Agamben (2006), ya que la literatura nacional cons-
truye una subjetividad ―la esencia de lo argentino― bajo el marco
de instituciones y discursos que responden a las relaciones de poder
que lo condicionan. Por su parte, Noé Jitrik (1998) sostiene que el
canon es algo más y algo menos que la tradición ya que por más que
esté atado a una memoria cultural, necesariamente responde a códi-

gos previamente consagrados. Entonces, la poesía gauchesca como
centro de la literatura argentina implica la irradiación de un código
estético hacia el resto del sistema que luego se naturaliza como una
forma nacional. Sin embargo, esta de ningún modo deja de ser ima-
ginaria. Borges en la década del cincuenta se ve obligado a enunciar
que la poesía gauchesca “es un género tan artificial como cualquier
otro” (1957, p.153). Esta frase refleja la pregnancia de los ideologe-
mas que unen lengua, literatura y nación en nuestro país.
3. Diálogos en verso y poesía gauchesca
El niño argentino se constituye enteramente con diálogos ritma-

dos y rimados a lo largo de sus seis jornadas. Los únicos fragmentos
en prosa del texto teatral son las didascalias. La estructura de los
versos no responde a un formato regular y podrían pensarse como
versos libres. Sin embargo, la combinación reiterada de heptasílabos
y endecasílabos acercan el texto a la silva. Por su parte, la rima oscila
a lo largo de la obra y se distribuye de manera irregular tanto con
grupos de rima consonante como asonante y muy pocos versos que-
dan blancos. De esta manera, los diálogos adquieren musicalidad al
ser recitados y el texto se dinamiza, lo que en términos de Tinianov
(2010) implica una ganancia en densidad semántica a partir de las
relaciones verticales del texto poético.
Si comparamos la matriz rítmica de El niño argentino con la de
Martín Fierro, las distancias son notables. El poema gauchesco está
escrito en su mayoría por sextetos de versos octosílabos con rima
consonante bastante fija de estructura abbccb. Aunque este esquema
no es el único que recorre el Martín Fierro, sí difiere en su mayoría
con la pieza teatral. Sin embargo, la lengua gauchesca como código
estético atraviesa El niño argentino en las licencias poéticas que se
reiteran en el habla de ambos personajes. Reducciones de grupos
cultos ―en palabras como “trayetoria” y “atitú” ― aspiración de
“d” finales ―en casos como “usté”, “humildá”, edá” ― monopton-
gaciones ―como en “mesmo” ― y diptongaciones ― “pión” en lugar
de “peón” ― se combinan con un léxico rural determinado por el
voseo ―especialmente evidente en los imperativos acentuados como

“abranmé” o “faltés” ― y la regularización de verbos irregulares ―
“haiga”. Estas marcas lingüísticas reflejan las formas canónicas de la
poesía gauchesca que al reunirse con una estructura rítmica en verso
evocan al canon literario de manera directa. Es posible pensar que
en El niño argentino la elección de diálogos en verso responde si-
multáneamente a la necesidad de enmarcarse dentro de una tradición
literaria que lo contenga y a la revelación de una artificialidad, de re-
conocerse a sí misma como una pieza de ficción. La forma de “habla
gauchesca” no tiene una función mimética con el “habla argentina”,
sino que es una emulación directa de los códigos estéticos del centro
de nuestro canon literario.
En relación con este punto, es interesante ver el fenómeno con-
trario, es decir, cómo operan las rupturas de la isotopía lingüística
dentro de la obra. Dado que en la trama se pone de manifiesto la
distancia entre dos clases sociales ―la oligarquía ganadera en opo-
sición al trabajador rural―, es consistente que aparezcan términos
en francés y en inglés dentro de los parlamentos de Niño Argentino.
Palabras como “tramway”, “petit” o “voilà” 1 son parte del léxico
de este personaje y marcan distancia con el habla de El Muchacho.
Sin embargo, el voseo y las aspiraciones de algunas “d” finales los
unen dentro de un dialecto nacional compartido. Por otro lado, la
irrupción de términos anacrónicos como “pelotudo” o “la concha de
la lora” en boca de Niño Argentino proponen una argentinidad atem-
poral que se revela a la vez artificial ―no son términos propios de
un habla de principios del siglo XX― y gregaria, ya que los insultos
se vuelven marcas claras del dialecto rioplatense, aunque no corres-
pondan históricamente.
Las tensiones entre la emulación de los códigos estéticos de la
poesía gauchesca y sus rupturas funcionan como dos caras de una
misma moneda. En aquellos momentos en que el texto elige alejarse
de la tradición canónica, esta sigue operando como matriz regulatoria.
El texto da un paso al costado de la gauchesca solo para acercarse
más a ella y así develar el artificio que implica construir un habla
1
Es interesante reconocer que varios de estos términos extranjeros aparecen en forma
evidenciada a final de verso rimando con palabras en español.
nacional. Los términos extranjeros también operan como marcado-

res de una idiosincrasia argentina, ya que el valor de las lenguas
francesa e inglesa para la élite de nuestro país ha constituido a lo lar-
go de la historia parte del patrimonio sociolingüístico que nos define.
4. Paratexto y literatura peronista
El título de la obra puede ser analizado desde varias aristas.

Por un lado, es el nombre de uno de los personajes, aquel que en
un principio parece ser el protagonista de la obra y luego opera en
forma espejada como antagonista y reflejo de El Muchacho. A su
vez, como fue dicho anteriormente, un título como El niño argentino
anticipa una trama en la que lo que estará puesto en primer plano
es la pertenencia nacional. Una tercera posibilidad de análisis es el
vínculo intertextual que se genera en relación con el título del cuento
“El niño proletario” de Osvaldo Lamborghini (2010). Si en la obra
teatral aquella cualidad distintiva relevante es la nacionalidad, en el
cuento lo será la pertenencia a la clase. Dentro de El niño argentino,
nacionalidad y clase social operan de manera dialéctica ya que unen
y distancian a los dos personajes principales.
La referencia al cuento no se agota solamente en el paratexto.
La trama de la obra se monta sobre el relato del cuento. El punto
más álgido de El niño argentino se da en la escena de la violación
de la vaca Aurora por parte del Niño y la posterior faena a cargo de
El Muchacho. Una situación muy similar es la que narra el cuento
de Lamborghini; en este caso, un niño es violado y mutilado por sus
compañeros de escuela de una clase social más adinerada. Las esce-
nas de violencia se reproducen en espejo del cuento a la obra, ya que
el poder socioeconómico es ejercido directamente sobre los cuerpos
que se pretende disciplinar. Sin embargo, El niño argentino presenta
una vuelta de tuerca sobre las relaciones de poder entre burguesía y
proletariado. No solo el asesinato de Niño Argentino en manos de
El Muchacho propone una suerte de venganza o forma de redimir
la asimetría social, sino que además el intercambio de vestimentas
y la salida airosa del barco con una nueva identidad prueba que en
esencia ambos personajes son iguales, se distinguen únicamente por
los símbolos de clase que portan. Mientras que el cuento deja en

evidencia la violencia sostenida e imposible de detener sobre los
cuerpos proletarios, el final de la obra ―con una violencia espec-
tacular propia del género tragedia― permite el restablecimiento del
orden luego de un ultraje y redime ambas tramas simultáneamente.
En conclusión, la relación intertextual entre ambos textos ope-
ra de manera dialéctica construyendo una argentinidad que incluye
disputas de poder entre clases: no hay una sola Argentina sino dos.
El pasaje del adjetivo “proletario” a “argentino” de un título al otro
puede entenderse como una argumentación a favor de que la lucha
de clases es en esencia constitutiva de nuestra sociedad: civilización
y barbarie o burguesía y proletariado son dos formas de un mismo
ideologema. Así, nuevamente queda en evidencia el procedimiento
principal de la obra: para representar un aspecto de “la argentinidad”
se recurre a la referencia directa de un texto de ficción.
5. Onomástica vacía y tradición
El niño argentino cuenta con solamente tres personajes en

escena: Niño Argentino, El Muchacho y Aurora, la vaca. La ausencia
de nombres propios para los personajes principales puede leerse como
la representación de tipos sociales de nuestra sociedad. Ambos tienen
comportamientos y psicologías predecibles acordes a su determina-
ción de clase: El Muchacho es obediente y humilde mientras que Niño
Argentino es ególatra y fanfarrón. Sin embargo, no se constituyen
como meros personajes planos ya que el intercambio de vestimenta
les permite a ambos invertir sus roles y probar la vida del otro. De
cualquier manera, la falta de nombres propios ―inclusive como vo-
cativos para apelarse entre ellos en sus parlamentos― contribuye
no solo a su caracterización psicológica, sino a la creación de un
ambiente artificial. Si los diálogos en verso ya eran matriz suficiente
para un distanciamiento del habla coloquial, el hecho de que se inter-
pelen como Muchacho y Niño abona a ese extrañamiento que pone
en primer plano la revelación de que se trata de una pieza de ficción.
Por su parte, el tercer integrante de la obra es bautizado a partir
de un personaje de historieta: la vaca Aurora. La referencia directa a
la tradición popular argentina convierte el nombre de este personaje

en otro significante vacío: todas las vacas argentinas pueden llamar-
se Aurora ya que se ha automatizado el vínculo entre el sustantivo
propio y ese animal en nuestro país. De esta forma, la elección de ese
nombre funciona de manera doble: por un lado, representa una parte
de la esencia argentina y, por el otro, sumerge la obra en un sistema
de bienes simbólicos y culturales que muestran la arbitrariedad de
los signos identitarios de una nación.
6. Intertextualidad y revelación del artificio
A lo largo de la obra se realizan referencias explícitas a diversos

textos literarios de la tradición argentina 2: Martín Fierro de Hernán-
dez, “El matadero” y La Cautiva de Echeverría. Lo interesante de
estas alusiones es que los propios personajes develan que se trata de
citas textuales o de alusiones directas. Este recurso deja en evidencia
la pregnancia del canon literario como imaginario colectivo. A modo
de ejemplo, comparemos los siguientes fragmentos: en la jornada
segunda, El Muchacho elige citar el texto de Hernández para dar un
consejo y Niño Argentino desacredita esas palabras por considerar-
las piezas de ficción:
(1) MUCHACHO: Vamos, Niño, no se aflija…
¿Y si le pide a padre
reconsidere el castigo?
Si es más que padre un amigo…
le dará un sano consejo
y en un paternal abrazo
le dirá: “Vaya amigazo
lo he perdonao canejo”
NIÑO ARGENTINO: O te ha atontado el encierro

o te abusas del Martín Fierro. (Kartun, 2012, p.24)
2
También aparece citado San Martín con su célebre frase “serás lo que debas ser, o si no,
no serás nada”. Dado que esta alusión no es literaria sino histórica queda por fuera de nuestro
análisis. Sin embargo, es evidente que opera dentro de la misma episteme discursiva, ya que
hay un proceso de auratización del texto sanmartiniano que lo vuelve de índole literaria. El
uso del paralelismo sintáctico y de la lítote lo cargan de peso poético y contribuyen al ritmo
y a la rima del parlamento que lo engloba: “MUCHACHO: Lo dijo el Libertador/ ya, con su
sabia mirada / serás lo que debas ser / o si no, no serás nada” (Kartun 2012, p.26).
En la jornada sexta ―a modo de anticipación del final violento

de la obra― Niño Argentino se vanagloria del asado que acaba de
acontecer luego de la faena de Aurora a través de una alusión directa
al cuento “El matadero”:
(2) NIÑO ARGENTINO: Mejor homenaje no habrá

que el de este asado con cuero
al ilustre Matadero
de Esteban Echeverría. (Kartun, 2012, p.68)
En ambos fragmentos, el canon opera como dispositivo regulatorio,

ya que los acontecimientos de la trama solo se vuelven aprehensibles por
los personajes si se los filtra a través de la lente de la ficción.
Ahora bien, el uso de la ficción en la ficción no se agota en
las referencias literarias. La obra incluye pasajes metateatrales en
los que el artificio se revela y queda en exposición la relación entre
teatro y vida. En la jornada tercera, Niño Argentino juega a repre-
sentar una suerte de circo criollo. En ese fragmento narra una trama
estereotipada que coincide en el relato y en la puesta con la misma
situación que los personajes están viviendo dentro de la obra:
(3) NIÑO ARGENTINO: Y no quieren que ande mal

el teatro nacional…
Qué género más pueril
la comedia pastoril…
Siempre la misma receta:
peón bueno, patrón cajeta […]
La escena criolla apesta:
dos grandotes pelotudos
haciendo de niños morrudos…
y una vaca en cartapesta.
Por suerte el decorador
francés, catalán o italiano:
un lienzo, dos litros de verde
et voilà la pampa, merde. (Kartun, 2012, pp. 38-39)
En este parlamento no solo se vuelve evidente la mostración del

artificio y se expone la teatralidad en primer plano, sino que nueva-
mente la obra se apoya en la tradición literaria ―el circo criollo y el
teatro nacional― para construir una esencia de lo argentino.
La relación entre nación y teatro reaparece en un monólogo de

El Muchacho en la jornada quinta. En este fragmento, la materiali-
dad ritmada y rimada de los versos permite vincular la nación con la
idea de traición. El teatro funcionaría como metáfora de una “menti-
ra”, ya que toda ficción en sí misma es un acto mentiroso:
(4) MUCHACHO: La traición es lo moderno.

El futuro de lo eterno.
La eternidad futurista.
Y en esta naciente nación
con decorados de artista,
con paisaje de telón,
si toda luz es oscuro,
toda traición es futuro
y todo futuro es traición. (Kartun, 2012, pp.61-62)
La estructura en verso dinamiza el texto y le permite al parla-

mento elaborar argumentos complejos de manera altamente sintética.
A su vez, las coincidencias sonoras a partir del uso de rimas y deri-
vaciones permiten unir no solo las ideas de nación y traición sino de
futuro. La tesis sobre la que se apoya El Muchacho podría resumirse
de la siguiente manera: una nación nueva como la Argentina está
construyendo su futuro a partir de la traición y la mentira. Aquello
que consideramos como lo esencial a la nación en realidad es puro
decorado. El tópico del Theatrum mundi se vuelve el mito fundacio-
nal de la Argentina.
Finalmente, la obra cierra con un monólogo de Aurora, quien
regresa del más allá desde sus restos para romper la cuarta pared y
comentar a modo de moraleja la trama que se acaba de representar.
En este parlamento, una vez más, se exponen los vínculos entre la
historia de la nación y el teatro:
(5) AURORA: Como vive en la parodia
reencarnada en la tragedia,
la historia como materia
en este país sin historia
sin dignidad ni memoria. (Kartun, 2012, p.77)
Historia y ficción aparecen como dos caras de una misma moneda.

La alusión directa a los géneros teatrales de parodia y tragedia pone de
relieve en primer lugar que la matriz discursiva de la historia y de la

memoria de una nación opera de la misma forma que la ficción lite-
raria. Los límites entre la realidad y lo histórico se vuelven difusos y
así queda en evidencia el carácter imaginario del acervo cultural co-
lectivo. Por otro lado, la autoconfiguración de la obra como parodia
abona a las lecturas intertextuales que se proponen en este artículo.
Un texto paródico necesariamente vuelve explícitos sus puntos de
contacto con los hipertextos en los que se basa. El gesto irónico que
se despliega en El niño argentino se sustenta en la utilización de los
códigos estéticos consagrados por el canon literario para criticar la
esencia nacional.
7. Conclusiones: la tradición literaria como dispositivo

de la nación
A modo de conclusión, resulta pertinente retomar los postulados

de Borges. Para este autor, las tensiones entre lo local y lo universal a
la hora de componer literatura se resuelven entendiendo la tradición
como un acervo cultural sin fronteras.
¿Cuál es la tradición argentina? Creo que podemos contestar fácil-
mente y que no hay problema en esta pregunta. Creo que nuestra
tradición es toda la cultura occidental, y creo también que tenemos
derecho a esta tradición […] Todo lo que hagamos con felicidad los
escritores argentinos pertenecerá a la tradición argentina […] Por eso
repito que debemos pensar y ensayar todos los temas, y no pode-
mos concretarnos a lo argentino para ser argentinos. (Borges, 1957,
pp.160-162)
Para Borges no es necesario recurrir a caracteres nacionales

para ser argentino. De aquí también su célebre frase “En el Alcorán
no hay camellos” que sirve para probar que el pintoresquismo se
aleja de una verdadera representación de la esencia nacional, ya que
se apoya en imágenes estereotipadas.
A partir de esta tesis borgeana resulta productivo pensar cómo
opera la búsqueda constante de artificialidad en El niño argentino. El
dispositivo que subyace a la obra para la construcción de un imagina-
rio nacional no es la mera yuxtaposición de tópicos argentinos, sino
la mostración constante de que la literatura es una lente con la cual se

puede interpretar la historia. En El niño argentino, el pintoresquismo
es llevado a un nivel tan extremo que los estereotipos estallan: no
solo hay una vaca, sino que se llama Aurora; el decorado no es más
que un lienzo verde que representa la pampa y los mismos persona-
jes lo reconocen; no solo se cita al Martín Fierro en los parlamentos,
sino que además los protagonistas hablan constantemente en verso.
La nación argentina aparece representada en esta obra como un mar
de citas, como un universo imaginario de símbolos patrios que en
definitiva esconden la traición de cualquier relato ficcional.
Bibliografía
Agamben, G. (2006). ¿Qué es un dispositivo? Roma: Edizioni Nottetempo.

Anderson, B. (1993). Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el
origen y la difusión del nacionalismo. México: Fondo de cultura
económica
Borges, J. L. (1957). El escritor argentino y la tradición. En Discusión
(pp. 151-162). Buenos Aires: Emecé.
Jitrik, N. (1998). Canónica y regulatoria. En S. Cella (Comp.), Dominios
de la literatura Acerca del canon (pp. 19-14). Buenos Aires: Losada.
Kartun, M. (2012). El niño argentino. En Tríptico Patronal (pp. 9-78).
Buenos Aires: Atuel.
Lamborghini, O. (2010). El niño proletario. En Novelas y cuentos 1 (pp.
45-47). Buenos Aires: Mondadori.
Renan, E. (2001) ¿Qué es una nación? En A. Fernández Bravo (Comp.),
La invención de la Nación. Lecturas de la identidad de Herder a
Homi Bhabha (pp. 53-66). Buenos Aires: Manantial.
Tinianov, I. (2010). El problema de la lengua poética. Buenos Aires:
Dedalus Editores.

04 EL CAMBIO DE CONTEXTO EN UN MUNDO
MULTIPERSONAL
Una lectura de Penas sin importancia (1990)
de Griselda Gambaro desde la teoría de mundos
posibles ficcionales
Rocío Celeste Fernández

rociocelestefernandez@gmail.com
IIT UNA, CONICET
El teatro es siempre un encuentro colectivo cuyo sentido es producir

una lectura transformadora de la realidad para ensanchar sus límites,
alterarlos, imaginarlos de otra manera.
(Griselda Gambaro, 1992, p. 59)
1. Introducción
Las formas de atribuir significado a una obra suponen una

problemática para el campo dramatúrgico. Si bien todas las mo-
dalidades de interpretación pueden ser aceptables, para la Teoría
heterocósmica (Doležel, 1999), un mundo posible es construido
desde una semántica ficcional particular. En este trabajo se comienzan
a plantear las diferencias de lectura que pueden generarse en una obra
a partir de dos operaciones semánticas distintas. El dramaturgo orga-

niza dicha operación cuando remite un signo a un contexto particular
del sentido, a un mundo posible en el marco de la obra que produce,
y no necesariamente al contexto de un lector 1. Un parlamento de Hamlet
hablándole al fantasma de su padre, por ejemplo, cobraría sentido dentro
del mundo posible que Shakespeare propone y no necesariamente en
una “realidad” en la que podría interpretarse como un delirio. Por lo
tanto, ameritaría por lo menos un reconocimiento del artilugio, más allá
de la libertad interpretativa en la recepción de una pieza.
Dentro de las formas de atribuir significado a un texto dramático
o a los elementos de este existen versiones que podrían llamarse “mi-
méticas” —de Aristóteles en adelante—, en las cuales la operación
semántica de remitir el signo artístico al significado implica relacio-
narlo con la competencia de cada lector, lo que puede entenderse
como “enciclopedia” o “biblioteca” del mundo, según Umberto Eco
(2013, p. 71). Esta función semántico ficcional permite interpretar
el elemento de la obra en tanto signo y ponerlo en relación directa
con la noción de lector modelo. Es una corriente que, según Doležel
(1999), se desarrolló en el campo de las prácticas interpretativas
literarias —aquí específicamente dramatúrgicas— como modo he-
gemónico de dotar de sentido la recepción estética de la obra.
Además de esta corriente principal, se erige otra perspectiva atrapa-
da entre dos gigantes: la Alemania nazi y la cortina de hierro soviética.
Desde la periferia geopolítica y cultural europea de República Checa
surge así la teoría de los mundos posibles ficcionales. En este enfoque
alternativo, la operación semántica ficcional se constituye al poner en
relación el signo no solo con la “biblioteca del mundo” del lector,
sino con lo que Doležel llama “biblioteca del mundo ficcional” (1999,
p. 252), que consiste en el acopio de conocimientos acerca del mun-
do —competencias— pero también, y especialmente, en la información
codificada por el autor en la obra como “mundo posible ficcional”. Este
es un contexto sobre el cual debe remitirse el signo para adquirir el sig-
nificado codificado por el autor en la propia estructura de la obra: en los
1
Cada vez que se utilice el término lector se entenderá lector modelo tal como lo
postula Umberto Eco (2013, p. 84): “[…] un conjunto de condiciones de felicidad, esta-
blecidas textualmente, que deben satisfacerse para que el contenido potencial de un texto
quede plenamente actualizado”.
Fernández - El cambio de contexto en un mundo multipersonal 47
parlamentos de los personajes, en las didascalias, en la descripción del

mundo que aparece cristalizado en sus contenidos y estructuras.
Según la teoría de los mundos posibles, ese mundo ficcional
codificado en la obra es el contexto de significado de los propios
elementos como signos artísticos de esta que se encuentran, paradó-
jicamente, intramundo. No hay, como en la función semántica ficcional
mimética, una referencia del signo a un contexto de significado que
está “por fuera de la obra”, lo cual permite una subjetivación infi-
nita, como infinitos puntos de vistas subjetivos y externos a la obra
pueden existir en el tiempo, en términos de bibliotecas de mundos
posibles.
En este trabajo se pondrá a prueba un dispositivo de análisis
alternativo —y actualmente en construcción— respecto de otros
análisis miméticos que homologan las obras a la realidad como
algo “objetivo”. Se parte de algunos conceptos extraídos de la
teoría de mundos posibles ficcionales desde tres autores contem-
poráneos y algunos de sus textos teóricos: Heterocósmica: ficción
y mundos posibles (1999) de Doležel (1922-2017), Lector in fá-
bula (2013) de Eco (1932-2016) y Narraturgia (2012), de José
Sanchis Sinisterra (1940). Si bien esta tríada posee un enfoque
propio o derivado de la teoría literaria, fue el tercero quien realizó
su aporte al campo dramatúrgico. Los dos primeros textos teóri-
cos, en cambio, no son específicos de la dramaturgia, por lo cual
se realiza un replanteo de esas teorías en pos de la construcción
de un modelo de análisis de textos teatrales que permita articular
la perspectiva de mundos posibles ficcionales en Penas sin impor-
tancia de Griselda Gambaro.
El orden en que se mencionan a los tres autores no es arbitrario,
sino que se relaciona con el grado de implicancia que esta teoría ha
tenido a lo largo de sus obras. Doležel dedicó su vida al estudio de
la Heterocósmica y fue Eco quien, desde la semiótica, intentó ex-
plicar la noción de mundo posible como construcción cultural. Las
tres perspectivas en algunas ocasiones coinciden y en otras llegan
también a oponerse, por lo que se intentará tener especial cuidado
con las afirmaciones que se realicen y se tomarán los aspectos que
resultan relevantes. Tampoco son los únicos autores que teorizaron
sobre ello, pero, a fin de poner a prueba la pertinencia de algunos
aspectos de esta teoría en el análisis de textos dramáticos, se considera

necesario hacer ese recorte del corpus teórico porque representan presun-
tamente enfoques en disputa en el campo de lucha por el sentido del texto.
La pregunta fundamental que orienta este trabajo es si esta perspec-
tiva teórica puede develar un sentido que la función semántica mimética
no permite, tener otro ángulo interpretativo y, por ello, posibilitar una
mayor variedad y profundidad en el análisis de textos dramáticos.
Para el desarrollo del análisis de la obra se tienen en cuenta las
definiciones de mundos posibles que efectúan cada uno de estos au-
tores. Mientras que para Eco un mundo posible es una “construcción
cultural” y un “mundo amueblado” (2013, p. 162), para Doležel se
trata de un “mundo concebible” (1999, p. 319) y para Sinisterra, de
un “conjunto de sujetos, lugares, propiedades de los sujetos y de los
lugares, acciones, comportamientos, fenómenos, leyes y causas que
los rigen, etc., que se articulan en determinado texto” (2012, p. 74).
En el cuadro que se presenta a continuación (Cuadro 1), se encuentran
los conceptos y subconceptos generales de este enfoque que fueron se-
leccionados por ser coincidentes en los tres autores: ficción, realidad y
posibilidad.
Cuadro 1
Concepto Subconceptos
MUNDO POSIBLE
Ficción Realidad Posibilidad
FICCIONAL
Es “concebible”.
Como “mun-
Construcción
do”. Conjunto Mundo posible
humana. Arte-
de estados realizado que
Lubomír facto producido Lo posible
posibles sin los sentidos hu-
Doležel por actividades como algo
existencia manos perciben
estéticas. “Herra- más amplio
real. No se ve y que presta el
mienta potencial que lo real.
afectada por la escenario para la
de la teorización
evaluación de acción humana.
empírica”, no
verdad.
metafísica2.

2
Es el sentido no-metafísico, estos teóricos se diferencian de las teorías filosóficas de
Gottfried Leibniz.
Concepto Subconceptos
MUNDO POSIBLE
Ficción Realidad Posibilidad
FICCIONAL
Mundo en el
que, hasta que
Construcción el autor diga lo Previsionar,
Umberto
social, mundo Es un pacto. contrario, valen aventurar
Eco
“amueblado”. las leyes de nues- hipótesis.
tra experiencia y
enciclopedia.
No depende
de la distan-
Conjunto de ele- Imagen construi-
José Mundo “par- cia con el
mentos que se da sociocultural-
Sanchis cial”, “pequeña mundo real
articulan en de- mente. Relativa,
Sinisterra fracción”. sino de su
terminado texto. variable.
autoconsis-
tencia.
Otro concepto que no se encuentra en el cuadro, pero debe te-

nerse en cuenta es el de “mímesis”. Doležel cuestiona críticamente
la tradición mimética en la literatura. La ve como una doctrina en la
cual los mundos ficcionales y sus entidades son imitaciones o repre-
sentaciones del mundo real. Aclara que la literatura no está confinada
a imitar el mundo porque la ficción crea mundos posibles con sus
propias leyes. De hecho, lo más frecuente es relacionar la idea de lo
concebible con la noción de verosimilitud. El teórico dice respecto de
lo verosímil que “es un requisito de cierta poética de la ficción”, pero
no “un principio universal de la creación de ficciones” (1999, p. 38).
Lo concebible toma un significado aún más profundo si se consideran
textos surrealistas como los del teatro “imposible” de Federico García
Lorca, en los que la escena, la técnica, los cuerpos “vivos” y la inter-
disciplinariedad vienen a resolver cuestiones que en el texto escrito
no parecieran ser un problema. Sin embargo, Sinisterra es menos
riguroso al intentar tomar una posición acabada. También coincide
con una concepción no mimética de los mundos ficcionales al com-
prender la “realidad” como algo no objetivo, relativo, sociocultural y
variable, pero se sitúa siempre en relación a una idea de “mundo”
en la que se toma la realidad como referencia: “Se puede negar la
mímesis figurativa, hacer del escenario un pedazo de realidad —más
o menos estilizado, deformado, caricaturizado o sublimado— […]
que nos puede hacer reflexionar sobre la vida” (2005, s/p). De esta
contradicción se tomará aquí lo que se cree el aporte más significati-

vo de Sinisterra para este marco que son las nociones de reactividad
y de reversibilidad del mundo de ficción.
Al pensar el texto dramático de una forma más amplia o a partir
de la idea de estructura -como aquello que engloba o da sustento a una
pieza en el conjunto de sus elementos-, es adecuada la perspectiva
teórica de Eco (2013) respecto de los modos de efectuar previsio-
nes por parte del lector modelo. En este sentido, los mundos pueden
contener fábula cerrada o fábula abierta (p. 158). Mientras que la
primera es arborescente, y las previsiones se reducen a la organici-
dad de un texto, la segunda tiende a ser rizomática. Es una fábula que
al final presenta varias alternativas de previsiones capaces de darle
coherencia a toda una historia (p. 159).
En cambio, con Doležel se caracteriza los textos dramáticos a
través de los tipos de mundos posibles que este autor propone. En el
siguiente cuadro (Cuadro 2) se diseña gráficamente una recopilación
de los principales tipos de mundos que menciona en su obra central:
Cuadro 2
Tipos de mundos posibles

(posibles en términos lógicos, no físicos)
Mundos Mundos Mundos Mundos Mundos

naturalmente sobrenatu- intermedios alternativos híbridos
Posibles rales
Violan las le- Coexistencia,

Poseen las mismas en un espacio
yes del mun-
leyes de la natura- ficcional unifica-
do real, son Difuminan el
leza que el “mundo do, de entidades
físicamente contraste entre
real”.3
Difieren más ficcionales (per-
imposibles. lo natural y lo
o menos del sonas, sucesos)
sobrenatural
mundo real. físicamente po-
Mundo mitológico (sueños, alucina-
sibles y de otras
ciones, locura).
Mundo ficcional que consiste en físicamente impo-
un dominio natural y otro sobre- sibles (entidades
natural. “extrañas”).
3
Doležel llama mundo real a “un mundo posible realizado que los sentidos humanos
perciben y que presta el escenario para la acción humana” (1999, p. 319).
Desde la teoría de Doležel, un mundo posible puede adquirir

diferentes formas. Como ejemplo de ello puede mencionarse el mun-
do unipersonal en el cual se admite a un único personaje/persona
como entidad ficcional que posee “intencionalidad” —objetivos que
definen su accionar—. En contraposición, se halla el mundo multi-
personal, en el cual están presentes dos o más personas/personajes.
Aquí, la interacción entre ellos es la causa fundamental del desarro-
llo de las historias.
Asimismo, un mundo puede ser “completo” cuando permite
decidir lógicamente cualquier afirmación concebible sobre él o “in-
completo” cuando no lo permite. En este sentido, un mundo posible
ficcional incompleto es portador de “huecos”, aberturas vacías en la
estructura de ese mundo.
Estos son solo ejemplos, algunas de las variadas formas que
puede adquirir un mundo ficcional desde la lectura de este autor.
Pero hay que aclarar que el modo que cada mundo asume no signifi-
ca, necesariamente, que excluya los otros modos, ya que un mundo
que es multipersonal, por ejemplo, puede ser a la vez completo.
Sinisterra (2012), en cambio, sí establece una relación entre mun-
dos posibles y verosimilitud a través del concepto de figuratividad.
Una noción que concuerda en este caso con una mirada mimética de
lo ficcional. Entiende que lo verosímil es algo cambiante por lo cual
habría que efectuar la pregunta acerca del grado de afinidad o simi-
litud que tienen los personajes y los acontecimientos de una fábula
con la imagen de realidad de los receptores.
Desde esta mirada, un mundo posible posee tres propiedades
—más allá de la distancia mayor o menor con el mundo real— que
resultan necesarias para estudiar los aspectos o gestos políticos den-
tro de un mundo posible ficcional:
1) Autoconsistencia: Es la coherencia que existe en un mundo poé-
tico entre las leyes que rigen un mundo ficcional. Ese sistema de
leyes que lo rige hace que esté autosustentado, autojustificado,
sea coherente (p. 73).
2) Reversibilidad: capacidad del mundo posible de decir algo sobre
el mundo “real” (p. 75).
3) Reactividad: capacidad del mundo posible de sugerir modifica-
ciones o de apuntar a ellas en el mundo “real” (p. 76).
Para el desarrollo de los análisis textuales de esta investigación, se

toma cada uno de los subconceptos que se mencionan —ficción, reali-
dad, reversibilidad, reactividad y autoconsistencia—, las características
que puede adquirir un mundo —unipersonal, multipersonal, completo,
incompleto, etc.— y las tipologías —naturalmente posibles, sobrenatu-
rales, mitológicos, intermedios, alternativos o híbridos— dentro de un
concepto más amplio que es el de mundo posible ficcional.
A partir de una reformulación parcial de la metodología de José
Luis García Barrientos (2001) presentada por Luis Emilio Abraham
(2013, p. 543), se estudian los elementos mencionados —subcon-
ceptos, características y tipologías— en los siguientes niveles de
análisis:
1) Relaciones representativas escena/ mundo ficticio: la “visión”
—que incluye la distancia, la perspectiva y los niveles de ficción, es
decir, todos aquellos aspectos que afectan a la recepción dramática
y a la relación del lector con la historia (García Barrientos, 2001,
p. 193)— y la metalepsis o transgresión de la lógica de niveles de
ficción.
2) Mecanismos de construcción del marco —tiempo y espacio—
y de los personajes.
3) Relación de los diálogos o las réplicas con la situación dramáti-
ca —indicador importante de la evolución dramatúrgica—.
4) Mímesis transmodal, es decir, la organización y modelización
de la fábula.
5) Discusión o cuestionamiento que ejerce la obra sobre los meca-
nismos representativos y sobre cómo ha variado el planteo a lo
largo de los años.
Como explica Abraham, los dos primeros niveles de análisis
–visión, construcción del marco y personajes- corresponden al estu-
dio de la dramatología. La elección de estos y los demás niveles de
análisis se debe a que responden a los estudios que Abraham realizó
en el país sobre mundos posibles ficcionales, porque se considera
que son los suficientemente abarcativos para cualquier obra y, fun-
damentalmente, porque explicitan la dimensión política de la obra
como artefacto de trasformación.
2. Mundo multipersonal y constelaciones de agentes: el

caso de Penas sin importancia como mundo intermedio
Penas sin importancia fue estrenada en el Teatro Municipal Ge-

neral San Martín de Buenos Aires en el año 1990 4. La obra consta de
2
seis escenas en un único acto en el que se establece un diálogo en dos

momentos distintos: por un lado, el mundo de Rita, Pepe y Andrés
y, por otro lado, el mundo de Astrov, Sonia, Elena Andrievna, Sere-
briakov y Vania, algunos de los personajes de Tío Vania de Antón
Chéjov —obra europea publicada en 1899 y estrenada en 1900 con
dirección de Konstantín Stanislavsky— insertados textualmente en
la obra contemporánea.
En un recorrido por los procedimientos de esa reescritura, se
evidencia que la superficie discursiva viene a aunar esos dos mun-
dos ficcionales en un mundo intermedio en el que lo naturalmente
posible de los personajes contemporáneos, y lo sobrenatural del
encuentro de estos con los personajes chejovianos, se encuentra
difuminado, generándose la superposición entre ambos en una
atmósfera cuasi onírica que no se parece al del texto de partida o
“protomundo” (Doležel, 1999, p. 286). En este sentido, la ilumina-
ción crea un efecto de ensueño: se pasa de un espacio a otro, de una
película de cine mudo con velocidad en aumento a una escena en la
que cae nieve, producida con recursos técnicos:
(1) La luz disminuye y cesa en esta zona, para iluminar otra, donde se
ve un columpio que cuelga del techo. Se balancea como si alguien lo
hubiera abandonado apenas un instante. Por la ventana abierta se ve
caer la nieve. (p. 94)
En esta acotación se utiliza el columpio como objeto del mundo

ficcional para ponerlo en movimiento, dar la impresión de que al-
guien estuvo allí y, de esta manera, prolongar el tiempo de la escena
4
Ficha artística y técnica: Rita: Alicia Zanca- Beatriz Spelzini, Pepe: Claudio Gallar-
dou, Andrés: Iván Moschner- Horacio Roca, Sonia: Patricia Gilmour, Astrov: Luis Campos,
Elena Andrievna: Mónica Galán, Serebriakov: Carlos Weber, Vania: Juan Carlos Pérez Sa-
rre, Asistentes de dirección: Libertad Alzugaray-Mónica López, Asesor musical: Claudio
Koremblit, Iluminación: Roberto Traferri, Práctica corporal: Silvia Bolster, Escenografía y
vestuario: Graciela Galán, Asistentes de escenografía y vestuario: Cristina Tavario- María
Teresa Mobbili, Puesta en escena y dirección: Laura Yusem.
en el espacio sin necesidad de establecer una nueva secuencia de

acciones que complete la información faltante. También se utilizan
algunos elementos como el clima para contrarrestar los dos contextos
y producir su repetición con algunos aspectos disímiles actualizados:
de la nieve rusa a la lluvia porteña.
La obra se presenta como multipersonal (Doležel, 1999,
p. 149), esto es, como un mundo ficcional en el que la historia se
construye a partir del accionar y la interacción de más de un perso-
naje. Este intercambio se produce a través de la palabra —lo dicho
por los personajes— y su accionar. Son códigos de representación
que en un proceso de montaje podrían traducirse como hipótesis de
actuación y/o de puesta en escena.
Entre los personajes de la obra se constituye un modelo de com-
posición dramatúrgico a partir de la jerarquía, es decir, del grado de
mayor o menor participación de los personajes en la obra. Como
explica Doležel:
La formación de la constelación de agentes ficcionales que coexisten

en un mundo ficcional, va a depender de factores estructurales ya que
algunas obras pueden abarcar dos o más constelaciones con varios
tipos de vínculos. (p.149)
En el caso de Penas sin importancia, se destacan dos constela-

ciones. Los personajes de ambos mundos ficcionales las configuran
al interactuar desde diferentes modos de intercambio. Una de las
formas predominantes se da a través de los sentidos:
(2) La mirada de Rita se desvía lentamente del rostro de Pepe. Iluminados
por otra luz, Elena Andrievna y Astrov cruzan la escena, paseando
lentamente. Sin sorpresa, Rita los sigue con la mirada absorta. (p. 99)
A diferencia de lo que sucede en los mundos ficcionales

unipersonales, los mundos multipersonales poseen dos compo-
nentes que, por añadidura, aumentan los sistemas motivadores de
la interacción intramundo: las “relaciones interpersonales” —o
interpersonajes— y las “representaciones sociales” que dividen el
mundo entre “nosotros” y “ellos”. Como se evidencia, las dos cons-
telaciones de personajes marcan el foco de atención de acuerdo a la
dirección de la mirada. Rita puede estar absorta en sus pensamientos

y observar, al mismo tiempo, una escena del otro mundo como si
atravesara la dimensión espacio temporal. Es este personaje el que
compone de modo dual el mundo ficcional. De ese modo, se esta-
blece una diferencia en la semántica no mimética de la ficción que
establece el núcleo procedimental de la obra, dado que las acciones
y el discurso de la protagonista en el mundo ficcional debe compren-
derse desde allí pero no en los casos de Andrés y Pepe, porque ellos
no comparten ni acusan recibo del carácter intermedio del mundo
por más que estén en él.
Mientras que las cuatro primeras escenas se inician con una des-
cripción minuciosa del accionar y de las posiciones espaciales de
los personajes, en las escenas cinco y seis, las didascalias iniciales
son austeras: en una escena hay una mesa, una ventana cerrada y un
“otro” espacio con Sonia, y en la otra escena, la ventana, un malvón,
una mesa y las sillas. Esto abre la posibilidad a nuevos significados
y establece contraste entre el tono recargado en secuencias de ac-
ciones —como si fuese un “homenaje” a Chéjov— del inicio de la
pieza y el que aparece luego una vez que ya está instaurado el código
de lectura. En esta operación se explicita el contexto de significado
“válido” para esta perspectiva teórica, el mundo intermedio que es el
contexto sobre el cual habrá que dotar de sentido a cada signo artís-
tico en cuestión, discursos, acciones o escenas.
Los personajes de Tío Vania se mueven en el mundo de Pepe y
Rita en un tiempo marcado por el ritmo de ese accionar que, como
evidencian las acotaciones, marcan las diferencias de contextos. Al
tratarse de una apropiación de la textualidad chejoviana, la constela-
ción de agentes se configura en esa división par por los dos tiempos
simultáneos. Mientras que los primeros repiten lo conocido, los se-
gundos parecerían poseer otras libertades. En la primera didascalia
esto se deja ver de forma explícita y en tono paródico:
(3) En plano alejado, con movimientos rápidos y un poco ridículos, casi
como en una película de cine mudo, el fragmento de “Tío Vania” don-
de Vania intenta matar a Serebriakov. (p. 93)
Para Doležel (1999), existe una red compleja de relaciones in-

terpersonales en la dinámica de un mundo multipersonal en las que
los personajes no existen sin otros y, como se explica aquí, se sos-

tiene en su conjunto gracias a la “interacción” que producen. Los
deseos u objetivos de los personajes chocan con los de los coagentes,
es decir, con los personajes que cooperan en la consecución de una
acción particular.
En este sentido, a los elementos constitutivos de un mundo fic-
cional con una estructura “cerrada” (Eco, 2013, p. 78) como la de
Tío Vania se le inscriben mecanismos que convierten las leyes del
mundo ficcional en un nuevo mundo posible con nuevas posibilida-
des de asociación —la biblioteca ficcional—. Los procedimientos
dramatúrgicos que conectan los dos aspectos indisolubles del mun-
do intermedio que hay que utilizar para significar el mundo posible
parecerían surgir bajo una hipótesis de escritura dramática que salta
a la vista y que, a modo de pregunta operacional, podría traducirse
del siguiente modo: ¿Qué sucedería si los personajes ficcionales de
una historia contemporánea entraran en diálogo con los personajes
ficcionales de otra historia en otro contexto?
En la respuesta que se formule se debería tratar, entonces, de no
insinuar cómo es el mundo “realmente”, sino de observar a los per-
sonajes y al resto de los elementos del mundo ficcional en sí mismos.
Gambaro pone a dialogar esos mundos semejantes a un sueño como
si fuese esa pregunta que hay que responder con la lectura. Hay que
destacar que esta lectura es la que marca la diferencia interpretativa
entre las dos operaciones semánticas posibles —la mimética y la no
mimética—.
La dramaturgia está inscripta en cuerpos potenciales o “mate-
rialmente escritos” que podrán ser luego —y si el círculo creativo
de lo deseable se cumple con las condiciones mínimas y óptimas
de producción— “materialmente físicos”. A esta particularidad se la
reconoce como constitutiva de cualquier texto escrito para el teatro.
El dramaturgo al tiempo que es atravesado por una lógica particular
y diferente a cualquier otra, que es la lógica del arte, también la crea.
No es un sistema dogmático definido por las normas de aceptabilidad
que son externas a la obra. En este punto habría que recordar cuando
Doležel habla de “inferencias válidas” al hacer hincapié en las leyes
particulares intramundo —ficcionales— que se suscitan en una obra,
es decir, internas. En el primer caso se trata de la aceptabilidad en
relación a la biblioteca del mundo, mientras que en el segundo caso

se trata de la biblioteca ficcional. Esto puede entenderse como lo
que Jacques Rancière entiende por marco de los posibles del arte o
“estética de lo sensible” (2005), en la que el arte —y aquí se hará la
deriva al campo específico de la dramaturgia—, se encuentra en un
espacio y en un tiempo determinado y piensa a los personajes como
actores o agentes que accionan y que poseen algún tipo de “intencio-
nalidad” transformadora sobre el mundo social o, al menos, dentro
de las leyes del mundo de ficción.
Por un lado, en la pieza se registra el contexto de la burguesía
rusa que propone Chéjov con Tío Vania y, por el otro, el que presenta
Gambaro con Rita, una mujer que intenta terminar con su autodestruc-
ción. En ambos contextos, las acciones se suceden en dos tiempos que
también se muestran juntos. Este mecanismo podría hacer ingresar
al lector en un código que lo distancia de la obra y poner de mani-
fiesto, en un primer plano, temáticas sociales como la maternidad, la
monogamia o la violencia de género. Es posible generar así una serie
de interrogantes que van desde el lugar de la mujer en la sociedad
y la lucha de clases, hasta la familia, la pareja, el éxito o el fracaso
y el discurso misógino encarnado en un varón que siempre se tira a
menos y al que Rita levanta con insistencia por amor, por costum-
bre y bajo la insistencia de un posible progreso económico. De este
modo, si los elementos del discurso machista que aparecen en los
personajes es remitido al mundo intermedio que construye la autora
en el marco de la década del noventa, el contexto soviético adquiere
un significado y, si se interpreta desde el contexto mimético contem-
poráneo que sugiere parte de la obra —tomar mate, ir a un boliche,
irse a la costa, etc.—, el significado del signo es otro. Esto hace a la
diferencia de aplicación del dispositivo no mimético. Es más, si el
lector remitiera miméticamente al contexto prerrevolucionario ruso,
el significado de las concepciones machistas inferibles en el perso-
naje a partir de su discurso probablemente sería más permisivo o
contemplativo con Pepe.
En cada uno de estos mundos se produce algo diferente, pero
ambos se “trenzan” integrándose. La orientación de esta acción está
dirigida a veces a favor y otras, en contra. Aun así, la protagonista
parece llevarse el mundo por delante, pero su tránsito hace que en
el accionar de la pieza sea necesaria su determinación inminente en

la situación —¿se quedará con Pepe o con Andrés?—. Rita pregunta
y no recibe respuestas o recibe siempre las mismas; duda, pero no
acciona hasta el momento en el que decide enfrentarse con su “esta-
do de cosas” e intenta cambiar lo que parecía estar establecido. La
falta de respuesta, como signo, cobra un significado muy diferente
si la operación semántica recae miméticamente sobre la argentini-
dad “noventochentosa” de un posible lector —como biblioteca del
mundo—, sobre el contexto del mundo intermedio codificado por el
autor —mundo ficcional “válido”— o por el mundo ficcional chejo-
viano —también “inválido” como el primero—, porque es tan solo
un aspecto del intermedio.
De aquí puede deducirse que Gambaro toma de Tío Vania los
temas y los elementos de amueblamiento del mundo —que preva-
lecen en la actualidad en algunos textos dramatúrgicos— que se
ven condensados en casi todas las obras de Chéjov: los personajes
que beben, la desgracia económica o el amor no correspondido. ¿Es
pertinente afirmar respecto a este punto que en ambos mundos —el
chejoviano y el de Gambaro— “la vida no es fácil” si la obra, igual-
mente, debería ser significada con el mundo alternativo construido?
Astrov exclama en la obra chejoviana que:
(4) Los que vivan dentro de cien o doscientos años después de nosotros,
despreciándonos por haber vivido nuestra vida tan estúpidamente y con
tan mal gusto, ellos quizás encuentren el remedio para ser felices, pero
nosotros… Nosotros, tú y yo, tenemos una sola esperanza. La esperanza
de que, cuando descansemos en nuestros ataúdes, nos visiten visiones,
tal vez hasta agradables (Suspira). Así es, hermano. (pp. 183-184)
En cambio, Rita, en relación a una perspectiva desesperanzada,

pone en palabras: “Claro. Nos explotan, nunca estamos seguros, nos
mienten. Sobre todo, nos mienten. Podemos aceptarlo o no. Eso sí
podemos.” (p. 124). A diferencia de Astrov, Rita es una mujer que
piensa que “no importa la esperanza, no importa la desesperanza”
(p. 142). Esta mirada imparcial, que en Gambaro se manifiesta
orientada hacia la resignación, en Chéjov se dirige hacia un futuro
incierto. Este tipo de contradicciones son propias de la obra con-
temporánea. Las diferencias generadas en la significación remitida
a un mundo o a otro cambia el sentido de la propia obra. Esto, por

su parte, justifica la pertinencia de una lectura desde la perspectiva
de mundos posibles, como se planteó a modo de interrogante al co-
mienzo, habida cuenta de que, sin este dispositivo, estas diferencias
podrían quedar invisibilizadas. El lector tiene que desarticular cada
uno de los sentidos que no se dan por servidos, sino que se descifran
a medida que transcurre la acción. Toda la información la brinda la
conducta de la protagonista hacia su pareja y hacia el entorno. Pepe,
en cambio, interacciona con el mundo a través de la victimización y
la gestión, aunque patética, de mentiras estratégicas.
Lo que parece cerrado en el accionar de Rita, poco a poco se va
abriendo hacia dos mecanismos fundamentales: la intertextualidad y
el paralelismo simultáneo. Pero esto no sucede de forma lineal, sino
que se presenta a partir de una estructura específica. Hay momentos
de fusión —es decir, de interrelación entre los personajes de un mun-
do y otro— y momentos de alternancia. Otro modo de intercambio
es el de los personajes apropiándose del otro mundo y opinando so-
bre él. Como Rita, respecto de Sonia:
(5) Rita: (se incorpora) ¡Así no! ¿Dónde habrá visto? Se entrega de pies y
manos, peor que confesárselo francamente. ¡Así no! (Mira) Y de otro
modo, tampoco. La encuentra fea. El idiota. (p. 106)
Algunos estudios como el de Beatriz Trastoy (2000, p. 39),

comentan que en el mundo que propone Gambaro se encuentran si-
militudes con el grotesco criollo o bien con un neo-grotesco: trabaja
como empleada doméstica, está embarazada y sostiene los sueños de
cantante de Pepe, su marido desocupado. Rita parecería construirse
en la contradicción de querer vivir de otra manera al lado de Pepe,
un personaje evasivo, y de Andrés, conformista y falto de decisión
y, por esta razón, confrontan a lo largo de toda la obra. Desde esa
mirada, Rita estaría movida por las mismas premisas del teatro del
antiguo movimiento realista chejoviano: la causalidad, la bondad y
la maldad relativizadas. Y es con ello que invade el espacio determi-
nada por su contexto social y su libertad individual restringida.
Pero como se afirmó, no es necesario para un enfoque teóri-
co heterocósmico preguntarse acerca del verosímil de una obra, ya
que eso llevaría a análisis miméticos que no son pertinentes para la
problemática. Además, porque en ese sentido, todo es verosímil o

tiene apariencia de verdad como sucede con la obra chejoviana. Y
se rompe con el realismo en el momento en que la obra empieza a
llamar a cierto resquebrajamiento de las formas establecidas, hacia
una atmósfera relacionada con el orden de lo creativo en esas dos
épocas, en esas dos acciones que van a la par.
Rita, aquélla mujer destinada a ser siempre la misma, que ama,
trabaja y vive para un marido infiel e inmaduro, termina por poner en
crisis las miserias de la vida cotidiana para devenir en una mujer libre
que decide sobre su cuerpo, sobre sus deseos y opta por reconocer la
verdad diaria en la que vive. O al menos pone todo eso en duda. Al
mismo tiempo, el drama no está exento de algunos procedimientos
a modo de tintes paródicos y de humor irónico. Probablemente, esa
sea la causa de que algunos teóricos y teóricas como Trastoy (2000,
p. 52) llegaron a comparar este aspecto de la pieza con el espíritu
de la farsa trágica de Roberto Arlt que también se interrogaba sobre
el sentido de la existencia humana. Al final del Cuarto Acto en Tío
Vania, Sonia dice:
(6) ¡Descansaremos! Oiremos a los ángeles, veremos todo el cielo lleno
de diamantes, seremos testigos de cómo todo el mal de la tierra, to-
dos nuestros sufrimientos, se disipan en la misericordia que llenará el
mundo entero, y nuestra vida se volverá quieta, tierna, dulce como una
caricia. Yo creo, creo en ello… (p. 190)
En Penas sin importancia, en cambio, Rita exclama ante As-

trov: “¡No me nombre usted a Dios, idiota!” (p. 112). Mariana
Gardey (2008) evidencia en este punto que en la pieza “La fe no
cuenta; solo existe un plano humano, interindividual y social. Im-
porta este mundo, no el más allá” (s/p). Además del aspecto cómico,
esto viene a clarificar los puntos de vista contrapuestos sobre los
mismos temas en una complejidad que marca una dualidad dada por
la acción misma de ambos mundos que, a pesar de transcurrir en tiem-
pos diferentes, se aúnan. Este es un aspecto para tener en cuenta, ya
que Gambaro parecería no intentar reproducir el universo chejoviano
“tal cual es”, sino que pone en tela de juicio algunas concepciones
que se dan por supuestas de la obra chejoviana en particular y de
la cultura argentina en general. Gesto crítico y por demás político
que no se debe pasar por alto. Asimismo, el mundo ficcional es “po-

sible” en tanto el código que se compone compromete al lector —que
no conoce cuál será la determinación final de la protagonista ni qué
sucederá con su embarazo ni cómo será la relación con Pepe o con An-
drés— en la producción del significado bajo la guía misma del texto.
Como se puede ver, la idea de un “diálogo” establecido desde la
ficción entre dos autores como Gambaro y Chéjov es un aspecto para
pensar el punto de vista. En la obra hay perspectivas múltiples sobre
Tío Vania: como en un cuadro cubista, el texto de Gambaro cap-
ta la obra chejoviana desde otras ópticas y, al mostrarla en diálogo
con personajes contemporáneos, brinda la posibilidad de poder ver
mayores alternativas de lecturas sobre la obra de Chéjov, sobre la
constelación de personajes, sobre el entorno, sobre los conflictos y sobre
cómo dialogan ambos contextos. En Chéjov, los personajes terminan por
mostrarse condenados, mientras que en Penas sin importancia Rita
logra intentar rebelarse con éxito a todo aquello que la oprime.
El par dialéctico gesto político y ficción es un binomio que pue-
de pensarse desde las nociones de reactividad y de reversibilidad en
la obra, ya que ambas tienen un lazo que las une y que se debate per-
manentemente en el campo dramatúrgico. La autora de esta pieza ha
sabido a lo largo de sus obras mostrar con inteligencia esa relación
indivisa. Como explicitó en el discurso de apertura de la Feria del
libro de Frankfurt en el año 2010:
Por ese sufrimiento colectivo -de guerras, de desempleo, de exclu-
siones del sistema- los políticos podrían, como los grandes escrito-
res, reinventar el discurso, proyectar nuevas reglas e imaginar otras
realidades posibles. Concretar, como quien escribe un buen libro que
deparará conocimiento y emoción, un equilibrio más justo en nues-
tras sociedades.
Tal como ocurre en Penas sin importancia, es la ficción la que ven-

dría a proponer una alternativa “reversible”, en los términos de lo que
para Sinisterra es un mundo posible, en una producción que no vino a
brindar soluciones, sino a mostrar y a resignificar, con originalidad para
su tiempo, temáticas y conflictos que aún persisten —principalmente el
de la violencia del género mujer y la maternidad—:
(7) Rita: Yo lo cuido, pero… ¿Sabés, Pepe? Tengo el bebé en la panza

y no sé si lo quiero… ahora. No sé siquiera quién soy, cómo soy. Es
demasiado pronto… ¿O siempre es pronto? (Se da cuenta de que Pepe
ha entrado en el dormitorio) Pepe. Y si una mira el mundo, te agarra
un escalofrío. Arrojarlo ahí, al bebé… (Mira hacia Astrov cuando éste
comienza a hablar). (p. 106)
Gambaro deja en evidencia la dinámica contradictoria de la fa-

milia y la vida personal en las sociedades capitalistas. Dinámica que
está “fundada en ese rasgo característico del sistema que es la divi-
sión entre la producción de personas y la producción de ganancias,
entre familia y “trabajo”.” (Arruza, Bhattacharya y Fraser, 2019,
p. 44). En términos de lucha, derechos y reivindicación, el feminis-
mo de Penas sin importancia no es todavía el más “reactivo”, el de
pañuelos verdes y naranjas y el movimiento “Ni una menos” de la
llamada Cuarta ola (Elsa Drucaroff, 2019) y pertenece al feminismo
de la Tercera ola que sentó las bases para la lucha venidera.
3. Conclusiones
Hasta aquí se planteó un análisis dramatúrgico de Penas sin im-

portancia como mundo posible ficcional intermedio. A partir de la
compleja problemática que supone la semántica no mimética de la
ficción, se formuló la pregunta acerca de si esta perspectiva teóri-
ca puede develar un sentido que la función semántica mimética no
permite, tener otro ángulo interpretativo y, por ello, posibilitar una
mayor variedad y profundidad en el análisis de textos dramáticos.
Para brindar una posible solución, se puso a prueba el dispositivo y
se presentaron algunos conceptos extraídos de la teoría de mundos
posibles ficcionales a partir de tres autores contemporáneos que tra-
bajaron el tema con distintos niveles de rigurosidad: Doležel, Eco
y Sinisterra. Los resultados de la puesta a prueba que argumentan
a favor de concebir la semántica de los mundos posibles como una
lectura alternativa y enriquecedora de la operación mimética se in-
fieren, fundamentalmente, en los siguientes aspectos:
En primer lugar, al colocar la obra respecto de los tipos de mun-
dos que se presentaron en el Cuadro 2 de la introducción, se pudo
evidenciar que los personajes de Tío Vania ridiculizados al comienzo,

se mueven entre Pepe y Rita en un tiempo en el que el ritmo mar-
ca la diferencia de contextos. También se pudo develar que algunos
elementos del amueblamiento del mundo ficcional, como el clima, se
utilizaron para contrarrestar esos dos contextos y repetirlos actualiza-
dos. Más allá de este tipo de diferencias, ambos mundos se integran
en uno. Como se dijo en el desarrollo, lo naturalmente posible de
los personajes contemporáneos y lo sobrenatural del encuentro de
estos con los personajes chejovianos se encuentra difuminado, gene-
rándose la superposición en tiempo simultáneo entre ambos en una
atmósfera onírica que no se parece al protomundo chejoviano.
En segundo lugar, en el carácter multipersonal de la obra y en
el modo de intercambio entre los personajes que se da desde el ac-
cionar y lo dicho en los parlamentos. Su modo de organizarse es en
función de dos constelaciones con diferentes jerarquías. De los tipos
de intercambio, el predominante es el de la mirada. A la dualidad del
mundo de ficción la construye Rita, Andrés y Pepe que no compar-
ten la intermedialidad del mundo. En este punto existiría una lectura
para comprender esta diferencia y es la que emana de la ficción crea-
da por Gambaro, es decir, desde el sentido no mimético que aporta
la biblioteca ficcional del mundo y no así desde la mimética de la
biblioteca del mundo —que, aunque muchas veces parecería inelu-
dible, no se debería remitir únicamente a esta última el significado
de una obra—.
En tercer lugar, no es lo mismo leer los parlamentos desde el
entorno del mundo “noventochentoso” propuesto por Gambaro que
desde una lectura mimética en la que los elementos de la escena
llevan la referencia hacia la biblioteca “extramundo”. En ningún mo-
mento se hace referencia a la Costa Atlántica, por ejemplo, pero una
lectura mimética nos llevaría a pensar que Pepe se fue allí cuando
más bien se trata de una “costa posible”.
Por último, se afirmó que en el texto no se intenta reproducir el
mundo “tal cual es” y que subyace un gesto crítico y político que no
se debe dejar pasar por alto. En esta dirección, personajes como Rita
producen un tipo de intercambio con el mundo desde una “distancia
crítica” con el universo chejoviano, como si se tratara de una teleno-
vela. Desde un punto de vista de clase, se equiparan las historias y
los personajes y se produce la anulación de un modo paradigmático

de comprender lo “culto” del protomundo para abrirse a un nuevo
y posible mundo ficcional en el que la austeridad de las didascalias
en las últimas dos escenas deja abierto el campo de posibilidades de
significados la obra. En esta dirección, la interpretación que puede
efectuarse de los diferentes tópicos, como el discurso machista res-
pecto de la cuestión de género esbozada anteriormente, revelan el
contexto soviético y el porteño. Y va a depender de la lectura mimé-
tica o no mimética que se efectúe el significado que estos adquieran.
Respecto de la pregunta que se formuló en un inicio, la respuesta
es tentativa: en la medida en que se tome como referencia de sentido
el mundo ficcional intermedio, se podrá evitar caer en experiencias de
análisis de obras —principalmente aquellas en las que existe un rom-
pimiento o un corrimiento de los límites de la ficción— en las que no
se comprenda el mundo construido por adoptar una lectura mimética.
Queda pendiente para estudios posteriores el interrogante acerca de si
es factible que un texto proponga o sugiera modificaciones sobre “lo
real” y si este modelo podría correr el riesgo de tender a una homo-
geneización de la lectura o a una “estandarización de los modos de
subjetividad”, como desarrolla Nicolas Bourriaud (2017, p. 119).
Bibliografía
Arruza, C., Bhattacharya, T. y Fraser, N. (2019). Tesis 6. En Feminismo

para el 99 %. Un manifiesto (pp. 44-54). Buenos Aires: Rara Avis.
Abraham, L. E. (2013). La dramaturgia de Rafael Spregelburd en el marco
del campo teatral argentino (1960-2009). Mímesis, ficción y modelos
de mundo. Mendoza: Universidad Nacional de Cuyo.
Barrientos, L. G. (2001). Cómo se comenta una obra de teatro. Ensayo de
un método. Madrid: Síntesis.
Bourriaud, N. (2017). Estética relacional. Buenos Aires: Adriana Hidalgo.
Doležel, L. (1999). Heterocósmica: ficción y mundos posibles. González.
Madrid: Arco.
Drucaroff, E. (2019). ¡Que no sea una ola! El binarismo que sacamos por
la puerta no nos puede entrar por la ventana. El diletante. Disponible
en: http://eldiletante.net/trabajos/que-no-sea-una ola?fbclid=IwAR1

wyLr6W6erL508LL2n2GGSwKRwk8RA73JKUYxPYIEhpYCjiE8
1YXMc5pg
Eco, U. (2013). Lector in fabula. Buenos Aires: Sudamericana.
Gambaro, G. (2008). Penas sin importancia. En Teatro5 (pp. 91-142). Bue-
nos Aires: Ediciones de la Flor.
Gambaro, G. (1992). Atando cabos o narrando la nación. En J. Arancibia
y Z. Mirkin (Eds.), Teatro argentino durante el proceso (1976-1983):
Ensayos críticos. Entrevistas (pp. 227-228). Buenos Aires: Instituto
Literario y Cultural Hispánico Vinciguerra.
Gardey, M. (2008). Tío Vania según Griselda Gambaro: penas sin impor-
tancia: del “podría haber sido” al “puede ser”. Palos y piedras, 4.
Disponible en: https://www.centrocultural.coop/revista/4. Buenos
Aires: Centro Cultural de la Cooperación.
Rancière, J. (2005). Sobre políticas estéticas. Barcelona: Museo de Arte
contemporáneo, Universidad Autónoma de Barcelona.
Sinisterra, J. S. (2012). Narraturgia. Dramaturgia de textos narrativos.
México D.F: Paso de gato.
Sinisterra, J. S. (2005). Entrevista a José Sanchis Sinisterra. En Biblioteca
Virtual Miguel de Cervantes. Disponible en: http://www.cervantesvir-
tual.com/obra-visor/entrevista-a-jose-sanchis-sinisterra-11112005--0/
html/009d23e2-82b2-11df-acc7-002185ce6064_2.html#I_0_
Trastoy, B. (2000). Madres, marginados y otras víctimas: el teatro de Gri-
selda Gambaro en el ocaso del siglo. En O. Pellettieri (Ed.), Teatro
argentino del 2000 (pp. 37-46). Buenos Aires: Galerna.
05 ANÁLISIS DE LA REESCRITURA DE UN TEXTO
DRAMÁTICO: Julia, una tragedia naturalista de
Strindberg/Tantanian
Liliana B. López
liliblopez@gmail.com
UNA
Uno de los aspectos de la genialidad de Strindberg consistió

precisamente en elevar la pareja y la escena conyugal a un nivel
semiótico intenso, y en convertirla en un factor de creación en el
régimen de los signos.
Deleuze y Guattari, Mil mesetas
1. Introducción
En el marco de esta publicación, el paso previo al análisis de

un texto dramático es intentar definirlo. A la pregunta “¿qué es un
texto dramático?” encontraremos múltiples respuestas, especial-
mente a partir de la segunda mitad del siglo pasado. Durante mucho
tiempo se lo consideró como parte de la literatura y de no menor
importancia, si consideramos la ubicación de los clásicos griegos o
de Shakespeare en la perspectiva del canon cultural. Sin embargo, a
medida que los estudios teatrales se intensificaron, colocaron al es-
pectáculo como su objeto de estudio privilegiado y el lugar del texto
en la representación sufrió un notable desplazamiento. El pasaje del
textocentrismo al escenocentrismo tuvo como primera consecuencia

la consideración del texto dramático como un “resto” sin valor intrín-
seco, salvo por su —potencial— presencia en la escena transmutado
en la materialidad de la palabra. Tal como afirma Patrice Pavis:
Es cada vez más problemático proponer una definición del texto

dramático, pues la tendencia actual de la escritura dramática es la
de reivindicar cualquier texto para una puesta en escena eventual, la
“última” etapa -la puesta en escena de la guía telefónica- ya casi no
parece una humorada y una empresa irrealizable. Todo texto es po-
tencialmente teatralizable, y lo que hasta el siglo XX se consideraba
como la característica de lo dramático -los diálogos, el conflicto y la
situación dramática, la noción de personaje escénico- ya no parece la
condición sine qua non del texto teatral. (1984, p. 503)
Pese a esta ampliación ad infinitum del concepto de texto dra-

mático es posible aportar algunos criterios —fundamentados en
distintas disciplinas— que nos permiten construir dispositivos de
análisis productivos aún para la dramaturgia contemporánea, en par-
ticular, para los casos de reescrituras contemporáneas de clásicos.
Para ello, se ejemplificará con la reescritura realizada por Alejan-
dro Tantanián (2000) de Señorita Julia (1888) de August Strindberg.
Consideramos la operación de reescritura como un caso particular de
intertextualidad que excede el concepto de versión o adaptación, ya
que el producto consiste en un texto singular.
2. Por dónde comenzar: texto y paratexto
Una de las estrategias posibles para iniciar el abordaje de un

texto dramático es comenzar por lo que Jean-Marie Thomasseu de-
nomina el para-texto teatral (1997). En el texto impreso, constituye
todo lo que se diferencie del texto dialogado, a saber: a) títulos, títulos
intermedios o subtítulos, divisiones en actos, cuadros, etc.; b) la lis-
ta de personajes (jerarquías, onomástica, simbolismo, descripciones,
etc.); c) las primeras indicaciones espacio-temporales y su continui-
dad; d) las descripciones escenográficas; e) las didascalias; y f) los
entreactos o texto eludido (1997, pp. 84-87).
López - Análisis de la reescritura de un texto dramático 69
El título nombra a uno de los tres personajes de la pieza y esa

elección indica una jerarquización que resulta entendible respecto de
la criada, pero no así en cuanto al criado, ya que ambos (Julia y Juan)
estarían en paridad protagónica 1.
El subtítulo “Tragedia naturalista en un acto” tensiona la inscrip-
ción en una poética emergente en la época de escritura de la obra con
una modalidad arcaica, la tragedia. Esta clasificación podría resultar
incongruente, dado que la forma “tragedia” refiere a un género locali-
zado en los inicios del teatro occidental y ya definitivamente agotado
para la época en que Strindberg escribe 2. Lo único que mantendría
de la tragedia es el anunciado final de la protagonista, que está muy
lejos del carácter de una heroína clásica. También era novedosa la
estructura en un acto, que tendía a imitar el ritmo de la vida y evitar la
convención de los entreactos en los que la elipsis —una porción del
tiempo de la historia que no se representa en el discurso— generaba
suspenso y expectativas sobre lo no visto.
El listado de los personajes registra las ocupaciones y el esta-
mento social de pertenencia (una señorita —implicaba su condición
de noble—, un sirviente y una cocinera); también las edades, y no es
un dato menor para la época que Cristina, la novia de Juan, sea ma-
yor que él. La onomástica también es relevante en el caso de Cristina
—cuya raíz es Cristo y cuyo discurso está fuertemente anclado en la
religión— y en el de Juan, dado que es la Noche de San Juan, fecha
en la que se celebra el nacimiento de Juan el Bautista 3. Al amanecer,
Cristina le recuerda a Juan que debía acompañarla a la misa en la que
el sermón versará sobre el santo degollado 4.
En cuanto a las didascalias, la primera es extensa porque descri-
be el espacio dramático, la cocina y parte de la extraescena a través
1
Retomaré esta cuestión en el análisis de los personajes.
2
Véase el célebre ensayo de Georg Steiner titulado La muerte de la tragedia (1991) en
el que se argumenta a favor de la finalización de esta forma dramática, entre otras razones,
por la ausencia del contexto religioso. Los dioses ya no intervienen en el destino de los
hombres, que ahora dirimen sus conflictos por medio de la palabra.
3
En el hemisferio norte, la noche del 23 al 24 de junio marca el comienzo del verano
y posiblemente la festividad cristiana se superpuso a los ritos paganos. Durante esa noche
reinaba el descontrol, la pérdida o la inversión de las jerarquías sociales, semejante a la
carnavalización. (Bajtín, 1987).
4
Existen varias conexiones con el tópico de la degollación de San Juan Bautista: el pájaro
de Julia es degollado por Juan y ella lo hará al finalizar la obra, bajo la sugestión de Juan.
de una ventana. La elección de la cocina como único espacio era una

novedad en el teatro de la época, donde la acción solía situarse en
salones u otros espacios de sociabilidad. La cocina, como ámbito de
la servidumbre, apenas podía llegar a ser mencionada como parte de
la extra-escena: la expansión hacia otros espacios fue parte de las
propuestas del naturalismo.
Fiel a los preceptos del naturalismo teatral, no hay elipsis. Sin
embargo, hay una clara segmentación de la acción, a partir de la cual
se produce la “caída” de Julia. Para ello, recurre a la salida de escena
de los personajes y deja la cocina libre para el ingreso de los campe-
sinos. De este modo, la acción “obscena” queda fuera de la visión de
los espectadores 5.
En cuanto a la temporalidad, de este modo resultan sincrónicos
el tiempo de la historia y el tiempo del discurso, lo que era congruen-
te con la nueva estética que luchaba contra las convenciones más
usuales de los entreactos con su consiguiente elipsis.
Aunque Thomasseu no contempla esta posibilidad, conside-
ramos que el extenso prólogo que acompaña al texto dramático
también puede ser considerado como un elemento para-textual.
En él, Strindberg da cuenta de la crisis del teatro en Europa a
finales del siglo XIX, en particular, en referencia al teatro román-
tico. Como hombre de ciencia, se interesaba por las teorías que
dominaban la época, pero sus obras superaron con amplitud los
principios del naturalismo teatral y los de la novela experimental
formulados por Émile Zola en sus manifiestos 6.
3. La construcción del personaje
Cuando Strindberg describe en el prólogo su concepción de los

personajes, subyacen allí algunos de los principios del naturalismo
-determinismo social, ley de la herencia- pero, al mismo tiempo,
5
En teatro, el concepto de obsceno (fuera de la skené o escena) está estrechamente
ligado a las “reglas del decoro”, que son cultural e históricamente variables. De allí que en
la reescritura de Tantanian se anule la extraescena: se indica que todo “sucede” a la vista del
espectador.
6
En particular, “El naturalismo en el teatro” (1881).
afirma que resultan “[...] vacilantes, desgarrados, con una mezcla de

lo nuevo y lo viejo” (p. 93). Son subjetividades complejas y atrave-
sadas por discursos ajenos:
El alma de mis personajes (su carácter) es un conglomerado de civili-
zaciones pasadas y actuales, de retazos de libros y periódicos, trozos
de gentes, jirones de vestidos de fiesta, convertidos ya en harapos, de
la misma manera que está formada el alma. (p. 94)
En todo caso, la “ley de la herencia” podría explicar el pre-

supuesto suicidio de Julia “[...] movida por ese sentido del honor,
congénito o adquirido, que las clases dominantes heredan ...¿de dón-
de?... Probablemente, de la barbarie, de los antepasados arios, de los
caballeros medievales” (p. 96), así como la supervivencia de Juan:
“Juan, el criado, es el fundador de una especie, un ser en el que se
aprecian las características que explican el salto en la evolución de
las especies” (p. 96).
Julia representa la decadencia de una clase social ya condenada
a desaparecer, mientras que Juan es el paradigma de una clase que
está emergiendo.
Más allá de los enunciados de intención expuestos por el drama-
turgo en el prólogo, Barko y Burguess (1988) proponen un abordaje
del personaje en el texto dramático mediante la consideración de la
dinámica de los puntos de vista que resulta operativo para el análisis.
Distinguen cinco factores a considerar: escénicos, cognitivos, gra-
do de focalización interna, grado de coherencia y factores afectivos
junto a afinidades ideológicas, morales, etc. Lejos de agotar la produc-
tividad de este abordaje, daremos algunos ejemplos de su aplicación en
La señorita Julia.
En el texto dramático analizado, los factores escénicos inclinan
el punto de vista hacia el personaje de Julia; en el comienzo, Juan
y Cristina hablan de ella, generando expectativa hasta su aparición.
Los factores epistémicos diseminan paulatinamente la pre-historia de
ambos 7: es aquí donde se observa el influjo del naturalismo, ya que
el medio y los factores heredados y la compleja historia familiar de
7
Entendemos por “pre-historia” los acontecimientos del pasado de los personajes que
se dan a conocer en el “presente” del discurso dramático.
Julia determinan su comportamiento. Los factores afectivos podrían

volcar el punto de vista hacia el personaje de Juan, debido a su
estatuto social menos favorecido y por el relato de la infancia infe-
liz. La dinámica de los puntos de vista revierten estas apreciaciones
durante la segunda parte de la pieza —luego de la salida de los cam-
pesinos— cuando Juan revela que la historia era inventada con el
fin de conmover y seducir a Julia. A su vez, la “caída” de ésta pare-
cería inclinar los puntos de vista a su favor, acortando la distancia y
aumentando la posible identificación del receptor. Salvo en los gé-
neros cómicos —la farsa, la comedia, entre otros—, en los que el
burlador genera empatía, en las obras “serias” suele suceder lo con-
trario. Por razones contextuales (la época, la clase social, las reglas
del decoro), Julia ha pasado, en un instante, de una situación fa-
vorable a otra irreversible. Las oscilaciones de los puntos de vista
culminan con la salida de Julia con la navaja en la mano: al devenir
en víctima, la balanza se inclina definitivamente hacia ella. El tercer
personaje, Cristina, contrasta con los otros al ser portavoz de un dis-
curso atravesado por una rígida moral asociada al orden religioso 8.
Incapaz de comprender la situación de Julia, se niega a seguir siendo
su criada y se apresta a delatar la planeada huída. Este accionar difí-
cilmente pudiera generar alguna identificación.
4. La palabra, el diálogo
El teatro de Strindberg se caracteriza por la dinámica del diá-

logo de los personajes, que fluye a través de los intercambios, casi
siempre de extrema tensión. El texto primero —el discurso de los
personajes— se aparta de las convenciones del teatro de su época,
tal como lo exigía Zola en su manifiesto al criticar la falsedad de la
pièce bien faite (Zola, 1973). En este sentido, los personajes de La
señorita Julia y de las otras piezas de esta etapa se caracterizan por
la agilidad del intercambio dialógico que apunta a explotar su poten-
cial performativo en su máxima expresión:

8
En relación a los conceptos de formación y memoria discursiva, véase Lagré, L. y
Mari, C. (2018).
En lo que respecta al diálogo, he roto un poco con la tradición al no

pintar a mis personajes como catequistas que hacen preguntas estúpi-
das para provocar una brillante réplica. He intentado eludir el modelo
de diálogo francés con su construcción simétrica, matemática, y para
ello he dejado que las mentes trabajasen de una manera irregular, tal
como ocurre en la realidad, donde, en una conversación, nunca se
llega a agotar un tema, sino que cada uno de los cerebros actúa como
una rueda dentada en la que el otro se engrana a la buena de Dios. Por
eso el diálogo anda sin rumbo, se provee en las primeras escenas de
un abundante material que luego se elabora, se trabaja, se repite, se
amplía y se desarrolla de la misma manera que el tema en una com-
posición musical. (pp. 98-99)
La técnica desarrollada por Strindberg resulta equiparable a los

procedimientos narrativos señalados por Barthes (1987) como efecto
de realidad, convenciones que ocultan su condición de tales para la
producción de verosímil. Strindberg evoca en el prólogo los recursos
desplegados durante el agón: “Además, he añadido una cierta his-
toria de su origen, permitiendo al débil robar y repetir las palabras
del fuerte, permitiendo a los unos que adopten “ideas”, sugestiones
se las suele llamar, de los otros” (p. 94). Un ejemplo de este proce-
dimiento puede verse en el relato de los sueños, ya que el de Juan
reproduce y a la vez invierte el de Julia.
5. La acción y el conflicto
La acción debe buscarse -más que en la totalidad de la pieza-

en los pequeños movimientos internos de los personajes (Sarrazac,
2013, p. 17) y en la identificación del conflicto, entendido etimoló-
gicamente como “colisión” o “choque”. Tal como sucede en otras
piezas de Strindberg -por ejemplo, Acreedores, El padre, Danza ma-
cabra- se trata aquí de las relaciones de fuerza en el interior de una
pareja o una versión de “la guerra de los sexos”, tal como el autor la
describió. No hay entidades trascendentes, sino lucha entre indivi-
duos, aunque determinados por su situación social, género, biología,
entre otros factores.
El contexto no es un factor menor: la acción transcurre durante
la Noche de San Juan, han bebido alcohol, son jóvenes y se atraen
físicamente. También los caracteres están determinados por su

condición social, crianza e historia familiar; esto último vale espe-
cialmente para el personaje de Julia, que comparte algunos rasgos
con el personaje de una obra de Henrik Ibsen, Hedda Gabler, es-
trenada tres años después: ambas fueron educadas de manera poco
convencional y terminan de la misma manera trágica.
Como se afirma en Sarrazac (2013, p. 58), Peter Szondi ubicó
los primeros síntomas de una crisis respecto de la acción y el conflic-
to alrededor del teatro europeo hacia 1880:
Las escrituras de ese final de siglo exploran formas en que los per-
sonajes pierden su estatus de héroes y se disuelven, en que la acción
no juega ya un rol preponderante. Esta evolución invita a revaluar el
lugar del conflicto en la forma dramática. Cuando éste existe todavía,
el conflicto se concentra, en efecto, en cosas pequeñas: las luchas de
las que nace lo “trágico cotidiano” en Maeterlinck, o las relaciones
de fuerzas en el interior de la pareja en El padre o en La danza de los
muertos.
Siguiendo estas consideraciones, podemos agregar sin dudas a

La señorita Julia a las mencionadas obras de Strindberg. La acción
es mínima, el conflicto se dirime en un ámbito cotidiano y atañe a
relaciones interpersonales.
6. Símbolos y significación
A pesar de todo lo expuesto sobre la adscripción al naturalis-

mo, en La señorita Julia observamos la presencia de una serie de
elementos simbólicos cuya sola presencia exceden los postulados
de esta poética, en la medida en que su articulación delata la pre-
sencia del artificio. Dicho en términos de Deleuze y Guattari —ver
epígrafe— constituyó en la representación de la pareja un régimen
de signos.
Esa articulación se produce en varios niveles: la palabra, las ac-
ciones, los objetos. Ya se hizo referencia a los onomásticos —Juan,
San Juan, Cristina— que se condensan en un territorio que podría
denominarse de “lo religioso” y las líneas que derivan de ellos —
la Noche de San Juan, el sermón—; a su vez, se conecta con otras
series: la degollación de San Juan Bautista con la del pájaro y la de

Julia. Los cuchillos y la navaja son objetos fálicos, ambos en manos
de Juan, aún en su “traspaso” a Julia; asimismo, se indica que Juan
trae las botas del conde y las deja a la vista, lo que funciona a modo
de sinécdoque de la figura de autoridad de la casa. Por otro lado, el
gesto de Julia exigiendo que le bese su zapato se inscribe en una
actitud de dominación/ humillación propia del sadomasoquismo.
También lo son el árbol del que Julia sueña que cae y el que Juan
dice que aspira a subir y las ramas de saúco, abedul y enebro esparci-
das en la cocina. El régimen de signos hace que la sexualidad emerja
como línea de fuga desde un territorio religioso/patriarcal, aunque
luego culmine en una línea de muerte o segmentación:
Lucha de sexos: Me robas mis pensamientos. La escena conyugal
siempre ha sido un cogito a dúo, un cógito de guerra; Strindberg ha
llevado hasta sus últimas consecuencias esa caída del amor-pasión en
la conyugalidad despótica y la escena paranoico-histérica (“ella” dice
que todo lo ha encontrado por sí misma, cuando de hecho todo me lo
debe a mí, eco, robo de pensamientos, ¡oh Strindberg!). (Deleuze y
Guattari, 2002, p. 135)
7. Una reescritura teatral
La versión de Tantanián omite buena parte de las didascalias del

texto original, manteniendo los diálogos con pocas modificaciones.
La operación más fuerte en esta reescritura es la inserción de un per-
sonaje que remite a la figura del autor empírico, bajo la designación
“Yo soy August Strindberg”. El estatuto de este personaje resulta
singular, ya que el “Yo soy...” lo sitúa en una exterioridad que ex-
cede a la presencia del dramaturgo a través de las didascalias y los
elementos paratextuales.
Este personaje nunca interactúa con los del texto original por-
que su posición es la de un demiurgo 9 o un científico frente a su
9
En una entrevista realizada por Martínez Sierra en ABC el 7 de diciembre de 1928, Va-
lle Inclán dice al respecto: “Y hay otra tercera manera, que es mirar al mundo desde un plano
superior, y considerar a los personajes de la trama como seres inferiores al autor, con un punto
de ironía. Los dioses se convierten en personajes de sainete. Ésta es una manera muy española,
manera de demiurgo, que no se cree en modo alguno hecho del mismo barro que sus muñecos”.
experimento, en sintonía con la poética del naturalismo en el que

se inscribe La señorita Julia. En la mayoría de sus intervenciones
—nueve en total— su discurso corresponde a la formación discur-
siva propia de las ciencias naturales, en particular, la entomología 10.
Los desarrollos vitales de las mariposas y otros insectos son expuestos
de manera predominantemente objetiva, pero el discurso referencial
en varias ocasiones está atravesado por la función poética, en especial
en relación a la muerte y a la posibilidad de la resurrección 11.
En su tercera y cuarta intervención sustituye a los personajes en
la enunciación de los sueños de Julia y Juan, respectivamente. Preci-
samente estos parlamentos encierran el principio de construcción de
la intriga: mientras Julia se ubica en lo alto y expresa su tendencia
irreversible a caer, Juan, situado abajo, aspira a ascender. Ambos re-
latos de sus sueños, inversos y complementarios constituyen la tesis
de la obra, lo que se confirma en su última réplica en la que reprodu-
ce parte del prólogo:
En el drama que acabamos de ofrecerles no traté de hacer nada nue-
vo. Y, con ese objetivo, seleccioné un tema que está al margen de las
luchas partidistas del día, ya que el problema de subir o bajar en la
escala social, de los de arriba o los de abajo, de los peores o los me-
jores, del hombre o la mujer es de interés permanente. Cuando tomé
este tema pensé que se adaptaba bien a la tragedia, porque todavía
produce una impresión dolorosa el ver caer a una persona afortunada.
Pero quizá llegue una época en la que estaremos tan desarrollados
que podremos contemplar con indiferencia el espectáculo con sólo
cerrar esas máquinas del pensamiento, inferiores e infieles, que se
llaman sentimientos. (2000, p. 37)
La quinta intervención también expone la función autoral por-

que justifica el ingreso del ballet (2000, p. 17) y en la sexta anticipa,
a modo de prospección, el final trágico: “Así que nada de graciosos
en una acción seria, nada de sonrisas crueles en una situación que
cierra el ataúd de toda una estirpe” (2000, p. 17). En las intermedias
(séptima y octava) retoma el tópico de la muerte con la imagen de
10
Vale recordar que, entre otras disciplinas, Strindberg estudió medicina y también era
entomólogo.
11
Seguimos, en este punto, la clasificación de las funciones del lenguaje propuestas por
Jakobson (1985, p. 347).
un mirlo negro —símbolo de la primavera y de la resurrección de la

vida— que va señalando “mensajes”. El texto dramático indica que
este parlamento debe ser enunciado en paralelo al de Julia cuando se
dirige al granero con el cuchillo.
Las intervenciones del personaje “Yo soy August Strindberg”
conllevan varias consecuencias. En primer lugar, expone la teatra-
lidad 12: el autor —siempre exterior respecto del texto— aparece en
él; su proclamada muerte o ausencia (Foucault, 1985) queda cuestio-
nada a partir de este gesto (Agamben, 2005). Se reconstituye como
la figura del escritor-científico del naturalismo que utiliza a sus
personajes como ratas de laboratorio para medir sus reacciones en
determinadas circunstancias. La ficción original queda enmarcada
y comentada desde la distancia que establece el personaje agregado
que funciona a la manera de un narrador brechtiano. Si el original
apelaba a la construcción de un cierto grado de verosimilitud, se
disuelve en la reescritura. El orden del procedimiento experimental
se duplica: si lo era en su época al presentar una ficción que inten-
taba probar determinadas ideas respecto de la realidad y del teatro,
también lo pretende en la versión de Tantanian. No se trata de una
reescritura arqueologizante, sino de un experimento contemporáneo
sobre la misma teatralidad.
Bibliografía
AA.VV. (1997) Teoría del teatro. Madrid: Arco.

Abirached, R. (2002). La crisis del personaje en el teatro moderno. Madrid:
Publicación de la Asociación de Directores de Escena de España.
Agamben, G. (2005) “El autor como gesto”. En Profanaciones (pp. 78-94).
Buenos Aires: Adriana Hidalgo.
Bajtín, M. (1987). La cultura popular en la Edad Media y en el Renaci-
miento. Madrid: Alianza editorial.

12
La dimensión autorreferencial respecto del teatro está presente en el texto de Strind-
berg: Juan afirma que aprendió algunas palabras en francés y reglas de comportamiento al
asistir al teatro.
Barko, I. y Burguess, B. (1988). La dinámica de los puntos de vista en el

texto de teatro. Lettres Modernes (París, 1988), 76-95.
Barthes, R. (1987). El susurro del lenguaje. Barcelona: Paidós.
Deleuze, G. y Guattari, F. (2002) Mil mesetas. Capitalismo y esquizofre-
nia. Barcelona: Pre-textos.
De Marinis, M. (2005) En busca del actor y del espectador, Buenos Aires:
Galerna.
Foucault, M. (1985). El juego de Michel Foucault. En Saber y verdad
(pp. 127-162). Madrid: Ediciones La Piqueta.
— (1985) ¿Qué es un autor? México: Universidad Autónoma de Tlaxcala.
Genette, G. (1989) Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid:
Taurus.
Helbo, A. (2012) El teatro: ¿texto o espectáculo vivo? Buenos Aires:
Galerna.
Hutcheon, L. (1981). Sátira, ironía, parodia. Poétique, 46, 55-140
Jakobson, R. (1985) Ensayos de lingüística general. Barcelona: Planeta/
Agostini.
Lagré, L. y Mari, C. (2018) Pragmática y conversación (Ficha de Cátedra
Análisis del texto teatral I). Buenos Aires: Departamento de Artes
Dramáticas, UNA.
López, L. (2013) Reescrituras teatrales contemporáneas de los clásicos:
efectos y perspectivas críticas. En López, L. (Dir.), Topología de la
crítica teatral III. Reescrituras críticas en la escena contemporá-
nea (pp. 51-61). Buenos Aires: Departamento de Artes Dramáticas.
IUNA.
Ryngaert, J. (2004). Introducción al análisis teatral. Buenos Aires: Artes
del Sur.
Strindberg, A. (1999). Teatro escogido. Madrid: Alianza.
Sarrazac, J. (2012). Poétique du drame moderne. Paris: Seuil.
— (2013). Léxico del drama moderno y contemporáneo. México: Paso
de gato.
Steiner, G. (1991). La muerte de la tragedia. Caracas: Monte Ávila.
Strindberg, A. (1980). La señorita Julia/ El padre. Buenos Aires: Centro

Editor de América Latina.
Tantanian, A. (2000). Julia, una tragedia naturalista. Dramática Latinoa-
mericana de Teatro Celcit, 51. Disponible en: http://wwwcelcit.org.
ar/publicaciones/biblioteca-teatral
Thomasseau, J. (1997). Para un análisis del para-texto teatral. En M.
Bobes Naves (Comp.), Teoría del teatro (pp. 83-118). Madrid: Arco.
Todorov, T. (1981). Mikhail Bakhtine, le principe dialogique. Paris: Seuil.
Ubersfeld, A. (2002). Diccionario de términos claves del análisis teatral.
Buenos Aires: Galerna.
Williams, R. (2014). Tragedia moderna. Buenos Aires: Edhasa.
Zola, É. (1973) El naturalismo. Barcelona: Ediciones Península.
06 EL ESPECTÁCULO COMO TEXTO
Una lectura de Sagrado bosque de monstruos,
dirigido por Alejandro Tantanian
Liliana B. López
liliblopez@gmail.com
UNA
Si tratamos de explicarla teóricamente, podremos decir que el

teatro y la actuación son para nosotros una especie de vehículo
que nos permite emerger fuera de nosotros mismos,
una manera de realizarnos.
Grotowski, Hacia un teatro pobre.
1. Introducción
El giro semiótico constituyó un fuerte cambio de paradigma

respecto de los estudios teatrales a partir de la noción de signo es-
cénico a mediados de los años sesenta (Kowsan, 1997). Asimismo,
el concepto de texto espectacular habilitó la posibilidad de ejercer
la lectura de un espectáculo, dado que si se acuerda su condición de
ser texto, ello implica su legibilidad. Esta noción resulta comple-
mentaria y derivada de la de texto dramático 1, y permite un acceso
menos subjetivo a la consideración de un espectáculo teatral. Marco
1
Ya desarrollado en el artículo “Análisis de la reescritura de un texto dramático: Julia,
una tragedia naturalista, de Strindberg/ Tantanian” en este mismo volumen.
De Marinis (1982) asigna al texto espectacular el estatuto de objeto

teórico, un constructo del pensamiento, para diferenciarlo del espec-
táculo, que pertenece al orden de lo empírico 2.
Roland Barthes, por otro lado, pone el acento en el “espesor
de signos y sensaciones que se edifican en la escena”, haciendo una
analogía entre el momento en que comenzaba el espectáculo con
una “especie de máquina cibernética, una verdadera polifonía infor-
mativa” (2009, p. 54). Por su parte, Bernard Dort (1997) afirma que
la escena no era un conjunto estático de signos, sino un continuum
dinámico instalado en la duración y, en ese sentido, proclamaba la
emancipación respecto del texto.
De estas consideraciones previas se deduce la relevancia que
adquirió para la teoría teatral el concepto de texto espectacular: esta
idea posibilitó el pasaje de la consideración del espectáculo como
algo inasible, finito y evanescente a la de un objeto de análisis por-
que puede ser interpelado desde una red de códigos que conforman
un sistema. Optamos deliberadamente por la tríada signo, código y
sistema, para evitar expresiones muy difundidas como “lenguajes
de la escena” para designar cualquier organización de signos que
forman un sistema y que tienden a representar o simbolizar otro
objeto externo a éste. Si bien es común leer “lenguaje pictórico”
o “lenguaje musical”, este uso resulta impreciso y difuso. En cam-
bio, “código” nos resulta más apropiado para aludir a sistemas cuya
característica general es la de ser heterogéneos —se organizan en
metasistemas— y de compleja clasificación. Por ejemplo, la música
es un código en la escena; todos los elementos de la composición
(altura, intensidad, timbre, entre otros) están en mutua relación pero
no significan nada por sí mismos y tampoco se pueden emplear estos
signos para hablar de la música. El elemento diferencial básico es
que todos los así llamados “lenguajes” son potencialmente traduci-
bles al lenguaje verbal y pueden constituirse en objeto del enunciado
lingüístico, que entonces operaría como un metalenguaje. Ni el
teatro ni el cine serían lenguajes, sino un lugar de interrelaciones y
síntesis significantes entre lenguajes diversos, que hacen referencia a
2
Sus características son: replicabilidad parcial, no total reproductibilidad técnica y
repetibilidad.
López - El espectáculo como texto 83
diversos sistemas de códigos, no homogéneos entre sí en su mayoría

(Bettetini, 1997).
En razón de este predominio de la palabra sobre los otros có-
digos, históricamente las interpretaciones sobre la puesta en escena
tuvieron un fuerte predominio textocéntrico, anulando la capacidad
significante de los otros códigos. Aún en el (mal) llamado “teatro de
texto”, sería absurdo omitir sus componentes visuales y sonoros 3.
2. Los dispositivos para el análisis
Desde el inicial enfoque de Tadeus Kowsan se realizaron

diversas clasificaciones taxonómicas de los sistemas de signos que
intervienen en el espectáculo teatral, con variantes poco significa-
tivas entre sí. Algunos de estas clasificaciones agrupan los signos
según su materialidad (visual, sonora), por su soporte (espacial, ob-
jetual, corporal), por sus capacidades kinésicas (desplazamientos,
proxemia), por su componente lingüístico (verbales, no verbales),
y por su relación con los actores (pertenecientes al actor/ fuera del
actor). Estos cambios obedecen a los desplazamientos de los puntos
de interés de los teóricos —por ejemplo, del textocentrismo a la ima-
gen, del espacio al actor, etc.— más que a propiedades intrínsecas
del objeto de estudio.
No nos parece determinante a cuál taxonomía recurrir (Kowzan,
1997; Ubersfeld, 1993; Pavis, 1996; Fischer-Lichte, 1999) porque
no se trata de hacer un catálogo exhaustivo ni una enumeración a
modo de inventario de signos, sino de observar el tipo de relaciones
que establecen entre ellos y sus conexiones tanto con la cultura y
la sociedad en la que se producen como para la que se exhiben. El
teatro no solo interpreta los signos creados por la cultura, sino que, a
su vez, los utiliza como propios, como signos teatrales de signos. Si
el denominado teatro realista intenta reproducir miméticamente un
fragmento del mundo en la escena, otras formas y poéticas teatrales
3
Algo semejante sucede con un semimontado o con el teatro “leído”. La copresencia
simultánea de actores y espectadores en un mismo espacio difiere totalmente de una lectura
individual y silenciosa.
crean signos (metasignos y metacódigos) específicos que apuntan a

la creación de códigos propios.
Como ya se ha dicho, existen varias propuestas clasificatorias
para los signos de la escena. Aquí seguiremos la de Fischer-Lichte
(1999) 4, aunque conocemos la necesidad de actualizarla en fun-
ción de los cambios producidos en las últimas décadas en la escena
contemporánea. Algunos ejemplos son: las denominadas “nuevas
tecnologías” (Maldini, 2017), el teatro de objetos (Alvarado, 2016),
la escena inmersiva (Hernández García, 2005), el teatro post-espec-
tacular (Eiermann, 2012), entre otros.
No se trata de verificar la presencia o ausencia de los signos
comprendidos en los códigos a manera de inventario, pero resultará
productivo considerar todas las posibilidades para poder observar
la economía de los signos: la prodigalidad o su extremo contrario,
la escasez —y aún la ausencia— revelan las reglas de construcción
del espectáculo. En tanto texto, jerarquiza ciertos signos y códigos
en detrimento de otros. En esta jerarquización puede haber redun-
dancia, entendida como la repetición de elementos que se superponen
en un mensaje. Si varios códigos heterogéneos en cuanto al
significante remiten a un mismo significado, resulta un indicio para
observar de qué manera apunta a producir significancia. No se pretende
dar cuenta del “significado” global a la manera de la hermenéutica, sino
de producir una hipótesis de lectura fundamentada en los mecanis-
mos y operaciones por los que se ha optado en la puesta en escena.
En términos deleuzianos, equivale a mostrar cómo significa y no
qué significa. Por otra parte, se tratará de dar cuenta de la dinámica
de tales operaciones, que no suelen ser fijas sino móviles en sus
desplazamientos. Siguiendo a Umberto Eco (2000), como en un
juego de ajedrez se intentarán reconocer las estrategias que el texto
propone para ser leído y cuáles son las competencias que están
puestas en juego —lingüística, enciclopédica, retórica— (2000,
pp. 73-95).
4
La elección se justifica porque tiene varias entradas posibles, lo que permite una gran
flexibilidad en su uso.
3. El texto espectacular de Sagrado bosque de monstruos
Sagrado bosque de monstruos (2018/2019) es una puesta en escena

que podemos calificar de compleja por la abundancia y la heterogenei-
dad de los códigos que presenta. Es precisamente por esta razón que
resulta ideal para el análisis, que consistirá en un pasaje desde la puesta
en escena hacia la construcción del texto espectacular.
Si examinamos el título, se observa en él este principio de hetero-
geneidad, ya que lo “sagrado” y lo “monstruoso” en el mismo sintagma
constituyen un oxímoron. Por su parte, “bosque” remite a una configu-
ración espacial intrincada y peligrosa en la que todo es posible. Los tres
términos eran usuales en la poesía y el teatro barrocos 5.
Se podría comenzar por cualquier código, pero hemos optado
por la espacialización -a la que alude el título- como forma de entra-
da. En ella distinguimos varios niveles 6:
a) El vestíbulo del Teatro Cervantes. Allí las vitrinas contienen ob-
jetos ad hoc, falsas reliquias supuestamente encontradas durante
las excavaciones 7.
b) El espacio escénico propiamente dicho —entendido como el
espacio reservado a los actores—. Ocupa parte del escenario y
es compartido con los espectadores. Luego, se introduce una
modificación y este abarca aquello que habitualmente se utiliza
como sala 8.
c) Como consecuencia de b), la sala -entendida como el espacio
reservado para el espectador- ocupa lo que tradicionalmente es
el escenario. La plataforma que contiene las butacas gira para
captar la bifrontalidad de la escena.
5
El tópico del bosque resulta análogo al del (mundo como) laberinto y se consideraba
más importante el trayecto que la “salida”.
6
La elección no es arbitraria. Por un lado, esta puesta en escena ha jerarquizado el código
espacial por sobre otros códigos. Por otro lado, la figura de Teresa de Ávila recurrió de manera
sistemática al tópico de la espacialidad en sus escritos, por ejemplo, en Las moradas.
7
Asimismo, consideramos una “prolongación” de la puesta en escena en otro soporte
el libro Sagrado bosque de monstruos. Notas, ensayos y conversaciones (2018). Lo mismo
ocurre con todo lo anticipado en las redes sociales sobre los ensayos, funciones, etc.
8
Esta posibilidad está contemplada y, de hecho, se hizo en varias ocasiones (bailes
de carnaval, etc.) La última vez fue en 1984 durante la puesta en escena de Eduardo II de
William Shakespeare, bajo la dirección de Lluís Pascual.tal como lo reseña Alejandro Tan-
tanian (2018, p. 64).
d) Un espacio “virtual”, logrado mediante un dibujo sobre el que

en determinado momento es animado mediante la técnica de
mapping, que representa un vórtice espacio-temporal.
e) Otro espacio “virtual” que, a modo de extraescena, funciona
como un marco que coincide con el espacio del espectador.
En a) la exhibición de las falsas reliquias contiene —al mis-
mo tiempo— un componente siniestro y teatral. Son evidentemente
falsas, aunque en las descripciones que las acompañan se asegure
que pertenecieron a Teresa de Ávila, más conocida como Santa Te-
resa. En el mundo espiritual, las reliquias son la parte encarnada de
los santos y mártires que operan como pruebas de su muerte pero
también de su existencia y a las que se atribuyen milagros. Desde
los primeros tiempos del cristianismo, los seguidores se disputaban
los restos despedazados de los martirizados en los coliseos romanos
y también las telas de túnicas y objetos personales 9. Umberto Eco
advierte que
Cuando se visita un tesoro no hay que acercarse necesariamente a
las reliquias con ánimo científico, de otro modo se corre el riesgo de
perder la fe, puesto que noticias legendarias comunican que en el si-
glo XII en una catedral alemana se conservaba el cráneo de San Juan
Bautista a la edad de doce años. (2011, p. 55)
Aquí las reliquias se conectan con parte del entramado de la

fábula, ya que en el caso de Santa Teresa de Avila, su cuerpo perma-
neció mucho tiempo incorrupto y este hecho se considera un milagro.
En un momento se le quitó un brazo; luego, distintas partes de su
cuerpo fueron repartidas por toda la cristiandad. Francisco Franco
recuperó de los republicanos la mano derecha, que conservó hasta
su muerte. La izquierda se supone que está en Lisboa, pero en esta
ficción se pretende que María Guerrero la robó y la enterró en los
9
Las reliquias se catalogan en tres grados de importancia. Las de primer grado son
partes del cuerpo; las de segundo grado pueden ser fragmentos de ropa u objetos personales
usados en vida y las de tercer grado son objetos que hayan estado en contacto con una reli-
quia de primer grado o con la tumba del personaje canonizado (Garland, 2018, p. 42).
cimientos del Teatro Cervantes 10. Esta información puede ser cono-
cida o no por los espectadores antes de ingresar a la sala 11.
En b) se usa una zona de lo que habitualmente es el escenario,
pero dividida en dos: una, en la que se ubica el público, en posición
frontal respecto de la segunda, donde al ingresar los espectadores ya
están dialogando Marilú Marini y Hugo Mujica, sentados en unos
sillones en lo que se asemeja a un set de televisión. El fondo es una
pantalla azul, en la que se proyectan diversas imágenes. Hay dos
monitores (uno a izquierda y otro a la derecha de los espectadores)
manipulados por dos actores, cuya pantalla muestra otras imágenes,
que tampoco coinciden entre sí. Esto dispersa la atención entre el
fondo “real” y cada uno de los monitores, descentrando el punto de
atención. La iluminación es la típica de estudio fotográfico o de cine,
con pantallas a ambos lados. Mujica y Marini conversan de manera
azarosa y pasan por varios tópicos diferentes: el cuerpo, la actuación,
el éxtasis, Santa Teresa, el Instituto Di Tella. En un momento se ve
la imagen de Roberto Villanueva en el fondo de la pantalla 12. La
actuación reaparece una y otra vez —sin que puedan acordar en una
definición— y la cuestión parece dirimirse entre una encarnación ab-
soluta o la actuación como representación. En el primer caso, existe
una asociación con el acto de transustanciación religiosa.
Como forma espectacular, esta escena consiste en una confe-
rencia performática, dado que, si bien hay tópicos establecidos de
antemano, hay varios aspectos que pueden variar en cada función.
Cuando la plataforma en la que se ubican los espectadores gira
sobre sí mísma, a partir de entonces y hasta el final, la frontalidad
será respecto de lo que habitualmente es la sala mayor del Teatro
Cervantes (espacio C). Las butacas fueron removidas, pero los pal-
cos están a la vista y serán iluminados mediante cambios de colores
durante el resto de la obra.
10
María Guerrero (1867-1928) fue una actriz y empresaria teatral española, que realizó
varias giras por Argentina y donó dinero para la construcción del Teatro Cervantes.
11
En todo caso, dependerá de las competencias previas del espectador, pero la puesta
también construye competencias (Eco, 2000).
12
Roberto Villanueva (1929-2005) fue un destacado actor y director teatral; dirigió el
Centro de Experimentación Audiovisual del Instituto Di Tella hasta su cierre en 1970.
Ese espacio representa una excavación in situ, con materiales

de construcción, túneles y mucho “polvo”. Hay obreros y jefes de
la obra, que comentan el hallazgo de la mano de la religiosa, entre
críticas a la burocracia estatal y bromas metateatrales 13. Del lado
derecho del espectador hay un dibujo trompe l´oeil (trampantojo)
que simula un hueco en el piso, donde se habría producido el des-
cubrimiento. En otro momento, se hace un mapping sobre él, como
si fuera un remolino, recreando un “agujero negro”. Es importante
destacar que en esta secuencia el espacio escénico coincide con el
espacio del mundo del espectador, ya que están donde efectivamente
dicen estar (el piso del Teatro Cervantes). Luego se transformará en
otros espacios (la casa natal, un monasterio, un castillo, la bibliote-
ca). Se utilizan las trampas del escenario y las plataformas que se
elevan o descienden a nivel del piso para distintos efectos, como en
el cuadro siguiente que responde al género comedia musical, en el
que la vedette emerge de la trampa.
En la siguiente secuencia, se recurre al cuento de terror con
reminiscencias de la leyenda de Gilles des Reis (Barbazul) y de
Elizabeth Bathory (La condesa sangrienta). Teresa se pierde en un
bosque y llega a un castillo misterioso, donde el amo le permite que-
darse y utilizar la biblioteca; le entrega las llaves, con la condición
de que no utilice la que abre el sótano. Finalmente lo hace y libera
las almas de las mujeres por él asesinadas.
El espacio se transforma en uno de los numerosos monasterios
que fundó Teresa —enumerados en una canción, en un breve inter-
medio musical— y hasta allí llega su hermano para pedirle que deje
todo, ya que pueden acusarla de herejía. En una de sus respuestas,
puede hallarse la justificación de los cambios de espacio:
Nuestra alma es como un castillo todo de diamante y de cristal muy

claro, adonde hay muchos aposentos. Este Castillo tiene moradas en lo
alto y en lo bajo y a los lados, y en el centro es donde pasan las cosas
de mucho secreto entre Dios y el alma. Este Castillo resplandeciente
y hermoso, esta perla oriental, este árbol de la vida está plantado en
las aguas de la vida misma, está hecho a imagen y semejanza de Dios.
13
Por ejemplo, sobre la “dramaturgia enterrada” se dice: “Dramaturgia de otras décadas que
algunos actores descartaban después del estreno. Vaya a saber cómo llegaron tan al fondo” (Cita-
do del texto inédito de la puesta en escena facilitado por el equipo de realización del espectáculo.).
Cuando el hermano se va, aparece la Princesa de Éboli con sus

damas de honor. Luego de su rechazo, Teresa aparece enferma, a
punto de morir.
Se vuelve al espacio de la excavación y, ante el hallazgo de par-
tituras de la época en que se utilizó como teatro de revistas, hay una
nueva transformación del espacio escénico. Este deviene en un “tea-
tro de revistas” mediante una comparsa carnavalesca y, en ese mismo
momento, Marilú Marini cuenta la historia del proyecto trunco que
con Villanueva tenían sobre la figura de Santa Teresa de Ávila. En
este sentido, la puesta se configura en parte como un homenaje pós-
tumo sobre un deseo no realizado. Se pasa bruscamente de lo profano
a lo sagrado en el final, cuando los actores con hábito de monja van
in-vistiendo a Marilú Marini como se suele representar a Teresa mien-
tras cantan —Julieta Venegas es la voz—, se despliegan y agitan unos
cortinados muy livianos que ocultan casi todos los espacios previos.
Una hipótesis de lectura es que la puesta no tiene un centro
temático definido, sino que pasa por varios temas y los interrelacio-
na, conectando diversos tópicos, espacios y tiempos. En todo caso,
cada link vuelve al teatro, que sería el tópico central. En referencia
al objeto mismo y a su recipiente, Umberto Eco afirma que “En fin,
no es la reliquia la que hace la fe, sino la fe la que hace la reliquia.
[...] Pues bien, ni siquiera un descreído puede sustraerse a la fascina-
ción de dos portentos” (2011, pp. 55-56). Si en Sagrado bosque de
monstruos el objeto central es la actuación, el recipiente es el teatro
mismo, el espacio y sus sucesivas transformaciones.
Para ello colaboran otros códigos de no menor importancia,
como la iluminación y el plano sonoro. En el caso de la ilumina-
ción, se recurre a la más evidentemente artificial —por ejemplo, los
reflectores durante la conversación entre Mujica y Marini— hasta la
más sofisticada en la composición escenográfica, mediante mapping
—sobre el piso del escenario principal— y proyecciones —sobre el
frente de la “casa/castillo”—. Los palcos de la sala se iluminan me-
diante diversos colores acorde con la situación. Lo mismo sucede en
la escena de “teatro de revista”.
El plano o espacio sonoro articula como separador de las escenas
pasando por música barroca en las escenas “místicas” —especial-
mente, el final—, populares, revisteril, entre otras.
En suma, la yuxtaposición y alternancia de diferentes formas

teatrales en un mismo espectáculo —conferencia performática,
cuento infantil, comedia musical, realismo— constituyen un fenó-
meno reciente que hemos dado en llamar interteatralidad y que atañe
exclusivamente a la puesta en escena:
[...] a partir de este reciente modo de producción, la teatralidad —lejos

de menguar o de desaparecer— adopta otros recursos, en una suerte
de ars combinatoria de formas teatrales, discursos sociales, prácticas
artísticas, documentalismo e inclusión de nuevas y viejas tecnologías,
que colaboran en la construcción de lo que denominaremos interteatra-
lidad. (López, 2018, p. 53)
Lejos de constituir un pastiche espectacular, la operación de

interteatralidad constituye un modo de producción escénica que
genera vínculos o links, perforando la ilusoria homogeneidad del
discurso teatral, en sintonía con el concepto de teatro postdramático
(Lehmann, 2013).
4. La actuación/la santidad
Por último, el otro tópico a tratar y que considero el de mayor

jerarquía en la lógica de este texto espectacular es el de la actuación
en el teatro. Se tematiza en varios momentos de la puesta, por ejem-
plo, en la conversación entre Marilú Marini y Hugo Mujica, en el
escenario principal durante otro momento presentativo y, finalmente,
en la misma interpretación de Santa Teresa —que si bien transita por
pasajes representativos, especialmente en el éxtasis final donde “es”
Teresa— en otros son de carácter presentativo 14. Esta alternancia
respecto de las formas de actuación no hace más que poner el foco de
atención en el cambio de los códigos pertenecientes a la enunciación
del actor. Cuando Marilú Marini representa a Teresa —aún antes del
éxtasis del final—, el tono, la altura y la voz son muy diferentes de
los momentos en que habla desde sí misma. En el momento del éxta-
sis, esto se hace más evidente: nota que la visten y, en este proceso,
14
Véase De Marinis (1982, pp. 60-70).
vuelve explícita la propia construcción escénica del personaje de

Teresa. En esos momentos finales, la música, la iluminación, la esce-
nografía —los telones rosados que se agitan— pero, especialmente,
la mímica y el gesto de la actriz, remiten —más que al momento his-
tórico— a sus representaciones artísticas, por ejemplo, a la famosa
escultura barroca de Lorenzo Bernini (Circa, 1651).
Del intercambio verbal del comienzo de la puesta hasta este
momento, la actriz ha devenido el personaje; se desplazó de la re-
flexión teórica al acto en un sentido cercano a lo que planteaba Jerzy
Grotowski:
La actuación del actor es una invitación para el espectador porque
desecha los compromisos, porque exige la revelación, la apertura, la
salida de sí mismo, como un contraste a la cerrazón vital. Este acto
puede compararse al acto de amor más genuino, más arraigado entre
dos seres humanos; ésta es sólo una comparación, porque no pode-
mos explicar esa “salida de sí mismo” sino a través de la analogía.
Este acto, paradójico y limítrofe, es un acto total. (1986, p. 214)
Propongo acá retomar la hipótesis de los tres tópicos y postular

alguna jerarquización entre ellos. La relación de la religión católi-
ca y la espectacularización es un hilo fuerte que se conecta con el
teatro y la actuación, en el sentido de “ser” y “representar”. La obra
deja ver una analogía entre Teresa como santa y Marini como actriz.
La puesta construye una figura muy podersosa de actriz, una “actriz
santa” de la que Marilú Marini sería su encarnación, su transustan-
ciación 15.
Bibliografía
Alvarado, A. (2016). Teatro de objetos. Buenos Aires: INET.

Badiou, A. (2014). Elogio del teatro. Diálogo con Nicolás Truong. Buenos
Aires: Nueva Visión.

15
“El actor no debe ilustrar sino efectuar un “acto del alma” utilizando su propio or-
ganismo. Así se enfrenta a una alternativa extrema: puede vender, deshonrar su ser “en-
carnado” real, convirtiéndose en un objeto de prostitución artística, o se puede ofrecer,
santificando su ser “encarnado” real”” (Grotowski, 1986, p.216).
Barthes, R. (2009). Escritos sobre el teatro. Barcelona: Paidós Ibérica.

Bettetini, G. (1977). Puesta en escena y producción significante. Barcelo-
na: Gustavo Gilli.
Cauqueline, A. (2012). Las teorías del arte. Buenos Aires: Adriana Hidalgo.
De Marinis, M. (1982). Semiótica del Teatro. L’analisi testuale dello
spettacolo. Milano: Bompiani.
— (2005). En busca del actor y del espectador. Comprender el teatro II.
Deleuze, G. y Guattari, F. (2002). Mil mesetas. Capitalismo y esquizofre-
nia. Barcelona: Pre-textos.
Dort, B. (1997). La representación emancipada. En AA.VV., Teóricos y
ensayistas del teatro francés actual (pp. 43-47). Buenos Aires: Insti-
tuto de Artes del Espectáculo, Facultad de Filosofía y Letras, UBA.
Eco, U. (2000) Lector in fabula. Barcelona: Lumen.
— (2011). Tras tesoros. En Construir al enemigo y otros escritos
(pp. 53-61). Barcelona: Lumen.
Eiermann, A. (2012). Teatro postespectacular. La alteridad de la represen-
tación y la disolución de las fronteras entre las artes. Telón de fondo,
16. Disponible en: https://www.telondefondo.org/numeros-anterio-
res/22/numero16/
Féral, J. (2004). La teatralidad: en busca de la especificidad del lengua-
je teatral. En Teatro, teoría y práctica: más allá de las fronteras
(pp. 87-107). Buenos Aires: Galerna.
Fischer Lichte, E. (1999). Semiótica del teatro, Madrid: Arco.
Geary, P. (1991). Mercancías sagradas: la circulación de las reliquias me-
dievales. En A. Appadurai, La vida social de las cosas (pp. 211-239).
México: Grijalbo.
Grotowski, J. (1986). Hacia un teatro pobre. México: Siglo XXI.
Helbo, A. (2012). El teatro: ¿texto o espectáculo vivo? Buenos Aires:
Galerna.
Hernández García, I. (2005). Estética, ciencia y tecnología: creaciones
electrónicas y numéricas. Bogotá: Editorial Javeriana.
Javier, F. (1998). El espacio escénico como sistema significante. Buenos

Aires: Leviatán.
Kowsan, T. (1997). El signo y el teatro. Madrid: Arco Libros.
Lehmann, H. (2013). Teatro postdramático. México: Paso de gato.
López, L. (2018). La noción de interteatralidad: una herramienta para el
análisis de la puesta en escena. En L. López y M. Zucchi (Eds.),
Interteatralidad. Topología de la crítica teatral V (pp. 51-65). Bue-
nos Aires: Departamento de Artes Dramáticas, UNA.
Maldini, S. (2018). La tecnología de/en la escena de Buenos Aires. Buenos
Aires: Escénicas.sociales.
Mujica, H. (2018). Sagrado bosque de monstruos. Notas, ensayos, conver-
saciones. Buenos Aires: Teatro Nacional Cervantes.
Pavis, P. (1996). El teatro y su recepción. Semiología, cruce de culturas y
postmodernismo. La Habana: Casa de las Américas.
Ryngaert, J. (2004). Introducción al análisis teatral. Buenos Aires: Artes
del Sur.
Santa Teresa de Jesús (1994). Libro de la vida. Burgos: Editorial Monte
Carmelo.
Ubersfeld, A. (2002). Diccionario de términos claves del análisis teatral.
— (1993). Semiótica teatral. Madrid: Cátedra.
07 EL BESO DE LA MUJER ARAÑA:
DE LA NOVELA AL TEXTO DRAMÁTICO
Análisis de la adaptación realizada por Manuel Puig
Clara Mari
aclaramari@gmail.com
UBA, UNA
1. La obra de Manuel Puig y la crítica literaria
Desde la publicación de sus primeras novelas hacia finales de

los años sesenta, los textos de Manuel Puig fueron foco de la crítica
literaria, sobre todo, por constituirse como una maquinaria narrati-
va que habilita la incorporación de discursos cotidianos, formatos y
géneros menores. Estos enunciados posibilitan en su entramado la
ausencia de un narrador único que funcione como “lengua ley” sobre
la multiplicidad de voces que se despliegan dentro.
Distante de un tipo de realismo que alude explícitamente a su
contexto, pero, a su vez, atento a los discursos de la época, Puig
estableció un tipo de novela que llamó rápidamente la atención de
los lectores y de los críticos y que ocupó el lugar de la problematiza-
ción. Prohibidas durante los años de la última dictadura militar, las
obras de Manuel Puig fueron en primer lugar objeto de adaptaciones
al cine y al teatro, para después ocupar el interés de los estudios
universitarios y, en la década de los noventa, ser centro de congresos

académicos, estudios especializados y reediciones críticas.
Miguel Dalmaroni (2004) afirma que las primeras novelas de
Puig encuentran el modo de increpar posiciones que parecen opues-
tas en la Argentina de fines de los sesenta: la que llama lectura
“populista” y la lectura crítica que pretende colocarse fuera de la dico-
tomía entre populismo y vanguardia. Luego, destaca el modo en el que
su obra fue retomada por los interesados en un tipo de literatura que,
si bien no respondía a la estética realista, daba cuenta de su contexto:
La literatura no podría leerse, entonces, sino en medio de los furores
nacionalistas, totalizadores, identificatorios o unificantes, por una crí-
tica que además venía trazando los límites de un binarismo ya clásico
respecto del cual asumía un lugar de enunciación supuestamente ter-
cero y distante: cosmopolitismo/criollismo, populismo/modernismo,
populismo/vanguardia, nacionalismo/cosmopolitismo, realismo/ for-
malismo. O, si se quiere: la estética de Boquitas pintadas venía a pro-
veer de objeto a una crítica que necesitaba darse a luz distinguiéndose
decididamente de Contorno, es decir del realismo, pero sin hacerse
irresponsable: sin dejar de rendir cuentas ante una moral política de
vanguardia. (Dalmaroni, 2004, p. 47)
El presente artículo y el siguiente tienen por objeto adentrarse

en adaptaciones de novelas de Manuel Puig a texto dramático y a es-
cena a partir de algunos de los recorridos que ha establecido la teoría
literaria respecto a las particularidades de su obra.
2. Una historia en dos géneros
El beso de la mujer araña como novela fue publicada por Seix

Barral en 1976 y tuvo pronto su primera adaptación en Milán en
1979, realizada por Marco Mattolini, incluso antes de que el propio
Puig escribiera su versión, que es el objeto del presente análisis. Esta
fue la primera de muchas representaciones nacionales e internacio-
nales, que incluyen incluso un musical en Broadway y su paso por
el cine en una coproducción brasilera y estadounidense de 1985, con
Héctor Babienco como director, y William Hurt y Raúl Juliá como
sus dos protagonistas.
Mari - El beso de la mujer araña: de la novela al texto dramático 97
El recorrido que se establece entre El beso de la mujer araña

en tanto novela y su adaptación posterior a texto dramático pone de
relieve las características y las diferencias entre géneros literarios
y abre, en una segunda instancia, la pregunta acerca del sentido de
acercarse a las obras particulares a través de estas categorías.
La limitación del narrador a instancias reducidas como son
las didascalias y la estructura dialogal que prevalece en las obras
dramáticas frente a la prosa en la que suelen desarrollarse los tex-
tos narrativos se presentan como las primeras transformaciones a
tener en cuenta. La extensión es un segundo problema a considerar:
las obras en cartelera no suelen tener una duración mayor a las tres
horas, lo que implica enfrentarse a una reducción notoria, incluso
cuando se adaptan obras narrativas breves y, como consecuencia,
a la elección de menos secuencias núcleo. Otras problemáticas po-
drían ser enumeradas a partir de esta traslación: los paratextos que
admite cada formato, la posibilidad de insertar otros géneros en su
interior, la profusión de espacios, la noción de tiempo, la cantidad
de personajes, solo por mencionar algunos de los componentes que
pueden resultar conflictivos.
Por otro lado, sumergirse en la noción de adaptación implica
enfrentarse a otro tipo de dificultad, empezando por la del propio
término. La falta de límites precisos en relación a las nomenclaturas
hace que se confundan en algunos contextos adaptación con traduc-
ción o versión. En sentido estricto, traducción se utiliza únicamente
para el traspaso de un texto a otra lengua, pero en sentido ampliado
también se piensa la traducción dramática como el paso, según Gos-
tand (1980), de una cultura a otra, de un período a otro, de un género
a otro o de una audiencia a otra. Por último, versión se utiliza en
aquellos casos en los que se pretende una mayor libertad en relación
al original, aunque nuevamente la línea que establece los límites no
está del todo definida.
En este caso, tomaremos el término adaptación para referirnos
—en primer lugar— al trabajo de reescritura que realiza Manuel
Puig al llevar su novela El beso de la mujer araña a texto dramático.
En el próximo artículo, utilizaremos el término para aludir a la adap-
tación de novela a texto dramático y luego a escena que realizaron
Santiago Loza y Pablo Messiez sobre Cae la noche tropical.
3. Novela sin “lengua ley”
El beso de la mujer araña es una novela que se construye desde

las voces de sus protagonistas, que abre un lugar central al diálogo
y, como consecuencia, desplaza a un narrador que pasa a ocupar un
espacio secundario dentro de un dispositivo de enunciados que pa-
recen fluir con autonomía. La sensación estética que consigue es la
de desplegar la historia desde los personajes como una línea directa
para llegar al lector sin apoyarse en el narrador, como historia en sí,
en esa frontera en la que se cruza con la anécdota. La elección de la
voz, de la charla, de los enunciados como hilo de la trama, pero tam-
bién —y principalmente— como una forma de definir a los emisores
sin un punto de vista que los distorsione es el eje en el que se apoya
esta narrativa. Josefina Ludmer (1973) destacó el lugar privilegiado
que dentro de la narrativa de Puig se le da a la polisemia y afirma que
en sus obras es imposible una “lengua ley”, es decir, una figura que
se haga cargo de la narración en tanto voz primera.
A la primacía del diálogo y de las historias que se tejen en su
interior se les une la alternancia con otros tipos de formatos como
cartas, informes, boleros, teorías y partes más experimentales como
una narrativa continua y sin puntuación que evoca el fluir de la con-
ciencia. Todo parece poder ser incorporado en la maquinaria narrativa
que Puig establece dentro de sus novelas. En medio de los inter-
cambios se despliega cada relato: el propio, el ajeno, el referido al
pasado de los personajes, el relato de películas, el relato del relato
que fue contado por otra persona antes, la Historia en sí como relato,
la psicología y sus posiciones teóricas, los discursos ideológicos que
atraviesan la época, las discusiones entre literatura y sociedad.
Para César Aira, Puig “fue el más grande de los narradores
porque supo que a una historia no hace falta contarla” (Aira, 1990,
p. 27). Se refiere con esto a la confianza de considerar al lector una
figura capaz de descifrar una historia en la construcción de una len-
gua. Son novelas cuyo objeto, además de lo que se cuenta en sí, está
en lo que Aira llama la “presentificación”. Es decir, el énfasis puesto
en el modo en el que se dice, se cuenta y en cómo a través de esos
enunciados particulares también habla un momento histórico y los
discursos que lo atraviesan. Una época también es campo de lucha
de los enunciados que pueden ser dichos y aceptados en ella. Esto

Puig lo sabe y en sus textos despliega tipos de discursos que hasta el
momento no habían sido recuperados dentro de la literatura argentina.
Ricardo Piglia lee a partir de esa operación un movimiento de
vanguardia en la escritura de Puig. De “vanguardia” en el sentido de
correr un límite que hasta el momento la narrativa no había traspa-
sado. La idea de “estar adelante” se relaciona dentro de su hipótesis
como una literatura que ingresa en el canon para estirar sus fronteras,
para introducir nuevos temas, contenidos y, al mismo tiempo y sobre
todo, una nueva manera de expresarlos: “La poética de Puig, y de
lo que yo llamaría esta segunda vanguardia, propone que el artista
trabaje todos los registros de la lengua, todas las jergas, todos los
dialectos, todos los tonos” (Piglia, 2010, p. 91).
Hay, de todos modos, una estilización de estos discursos que,
pese a su fuerte impronta, tiende a pasar inadvertida. Martín Prieto
señala esta “transcripción” de voces como engañosa:
[…] la ‘transcripción’ es engañosa, toda vez que en el pasaje de los
borradores y de las notas a las novelas hay un trabajo de estilización
que reelabora el habla popular, el estereotipo y el lugar común, ob-
teniendo de este modo un producto rítmicamente depurado. (Prieto,
2006, p. 339).
Un trabajo de depuración que no se percibe en primera instancia

funda cada una de estas historias, en las que a su vez está presente
la pregunta —en un ejercicio metadiscursivo— por la calidad de sí,
por los emisores y receptores y por cómo debe ser la forma de los re-
latos. Molina en El beso de la mujer araña, por ejemplo, justifica la
necesidad de detenerse en los detalles como un aspecto fundamental
de cualquier narración e intercala su perspectiva como narrador pero
también como interpretador de las ficciones que ya vio y en ese momen-
to vuelve a contar en base a la observación de estos “aspectos menores”
que —insiste— no lo son 1. Son enunciados que se autotematizan y que
1
En el capítulo IX, en medio de su historia, Molina le advierte a Arregui: “Y ahí hay
un detalle que te pone en la pista de que algo le pasa” (Puig, 2006, p. 138). Luego, ante el
reproche de Arregui de que no le detalle cosas que no tienen importancia realmente, Moli-
na vuelve a insistir en las inferencias que se pueden realizar de aquellas especificaciones:
“¡Cómo que no! Vos callate y dejame a mí que sé lo que te digo. Empezando porque el
peinado alto, que -escuchame bien- tiene su importancia, porque las mujeres se lo hacen
reconocen sus falencias: están atravesados por olvidos, por deduc-

ciones incorrectas, por lagunas y elipsis. Y cada uno, a su vez, estará
indefectiblemente supeditado a la historia mayor, esa que funciona
de marco, en la que los personajes comparten una conversión que,
como a los héroes trágicos, los llevará a la muerte.
Tal vez como consecuencia de este lugar central que se les otor-
ga a las voces de los personajes y, a su vez, porque sus historias
marco se dan en buena medida en espacios cerrados, El beso de la
mujer araña y Cae la noche tropical (objeto de este artículo y en el
siguiente, respectivamente) comparten el hecho de haber sido adap-
tadas a texto dramático y, posteriormente, a escena.
Si bien, entonces, el eje de los artículos está puesto en las adap-
taciones de ambas novelas, el foco es diferente: en El beso de la mujer
araña se profundiza la relación entre el texto narrativo de origen y su
traspaso a texto dramático, ambos escritos por Manuel Puig; y en el
segundo caso, el texto dramático de Cae la noche tropical es tenido
en cuenta pero como uno más de los elementos que constituyen la
puesta en escena; el objeto entonces será la multiplicidad de signos
y de decisiones que convergen en la escenificación.
4. El beso de la mujer araña y las características

de su adaptación
El beso de la mujer araña como novela está estructurada en dos

partes de ocho capítulos cada una enumerados en continuado del uno
al dieciséis. Dentro de la primera parte, solo el capítulo final quiebra
la forma dialogal en la que se sostienen los siete restantes, basadas
en monólogos interiores y, sobre todo, en la conversación entre sus
protagonistas: Luis Alberto Molina, condenado por delito de corrup-
ción de menores, y Valentín Arregui Paz, preso político.
Dos perspectivas contrapuestas entablan un contrapunto entre lo
que significa para cada uno el arte, la política, la sexualidad, el com-
nada más, o se lo hacían, en esa época, cuando querían realmente dar la impresión de que
ese era un momento importante para ellas, una cita importante, porque el peinado alto, que
descubría la nuca y llevaba todo el pelo para arriba daba una nobleza a la cara de la mujer”
(Puig, 2006, p. 144).
promiso, la intimidad, los afectos y otras temáticas que solo parecen

enfrentarse de manera superficial. El último capítulo de la primera
parte presenta la transcripción de los informes de la penitenciaría de
Buenos Aires sobre ambos personajes junto a una breve descripción
del motivo por el cual fueron detenidos; pero llama la atención por
otro diálogo que, a diferencia de los anteriores que señalaban el cambio
de voz por un simple guion, imita en lo formal a los textos dramáti-
cos al indicar el nombre en mayúscula de los participantes, en este
caso, Molina (“el procesado”), el director y el suboficial. El cierre
de esta primera mitad comparte con las publicaciones en folletín
la propuesta de una intriga y una tensión ascendentes que ponen
en duda la sinceridad de Molina y la fidelidad a su compañero
de celda.
Dentro de la segunda parte también prevalece el diálogo entre
Molina y Arregui, esta vez interrumpido nuevamente en dos oportu-
nidades por conversaciones entre Molina, un suboficial y el director
del penal que mantienen la incertidumbre acerca de si el protagonista
es o no un delator. Luego, el capítulo quince es el que presenta la es-
tructura más anómala al relatar día por día cómo fueron las jornadas
de Molina fuera del penal hasta el desenlace trágico que redime el
valor de la palabra del protagonista y obliga al lector a resignificar
la trama sin la desconfianza acerca de la traición que se presentaba
antes como una posibilidad.
Esta primacía del intercambio de historias como eje central de
la trama hizo que se asociara esta novela con Las mil y una noches
y el relato como herramienta para que el tiempo pase y se aleje la
muerte (Link, 2009; Piglia, 2016). César Aira también propone este
vínculo, pero no por el modo en que se puede relacionar con Shce-
razade y su intento de ganar días de vida, sino por la figura de Puig
como “un sultán impaciente y cruel que pagaba siempre con la muer-
te” (Aira, 1991, p. 27).
La muerte de Molina hacia el final por parte de los compañeros
militantes de Arregui es el hecho fáctico de que en esta novela las
acciones, que en primera instancia parecen opuestas, pueden unirse.
La acción es desplazada por el relato a lo largo de todo el texto, pero
cuando por fin se impone muestra que la contraposición que parecía
radical entre sus posturas no lo era. Y que, al fin y al cabo y como
consecuencia, lo que está en discusión es la palabra, qué se puede

decir y qué no, y cómo se interpreta eso que se dice.
El beso de la mujer araña se presenta entonces como una nove-
la de la voz, del discurso, del enunciado. Esta característica tal vez es
la que permitió su casi inmediata adaptación a texto dramático: entre
dos voces que se entrecruzan en un espacio cerrado, la adecuación
parece simple.
Sin embargo, la característica central de este entramado que es
la construcción de la novela en sí no está solo en los discursos de los
personajes, en las historias que cuentan, sino también en los otros
textos que rodean sus disertaciones y en el tan reiterado collage con
el que se ha descripto su estética. Puig no solo construye relatos en
el interior de El beso de la mujer araña en un juego de confrontacio-
nes entre lo que dice uno y otro personaje: lo que hace como autor
es presentar un campo de enunciación posible, y en ese punto darle
lugar al discurso de la sexualidad que en aquel momento —como
ahora— funcionaba como arena de batalla.
La obra fue escrita en 1976 y sitúa su tiempo de enunciación
dos años antes, época en la que la discusión política es ferviente y
está inscripta en el centro de una sociedad argentina a la que le espe-
ran los años más calamitosos del siglo XX. Solo unos meses después
de su publicación, en marzo de 1977, Walsh escribe Carta abierta
de un escritor a la Junta Militar y es asesinado cuando se disponía
a hacerla circular. Son años de enfrentamientos que intervienen lo
real, y que también están plasmados en la palabra. Incluso, dentro
del marco de la literatura argentina, se impone la discusión en torno
al rol que debe cumplir la ficción, cuál es su objeto, y si tiene algún
sentido el arte desvinculado de las problemáticas sociales, políticas
y económicas que lo rodean.
Dentro de ese contexto, Puig equipara los temas y las voces
dentro de su obra. Por un lado, Molina, retratado como un homo-
sexual que se siente mujer y reivindica lo femenino; por otro, Arregui,
un preso político cuya vara para todos los órdenes tiene que ver con
su militancia. La oposición ficticia que entabla entre ambos —y que
a lo largo de la trama se va a encargar de interrelacionar— es al mis-
mo tiempo su posibilidad de colocar un discurso al lado del otro, la
política al lado de la sexualidad, y mostrar con su coexistencia que
las luchas no se anulan entre sí. La situación que elige como marco,
el encierro carcelario que aleja a los personajes de sus grupos de
pertenencia, hace más extrema la distancia entre palabra y acción:
la actividad está supeditada a un tiempo que tal vez no llegue nunca
y, como consecuencia, todo —excepto lo que pueden hacer en la
celda— se vuelve discurso.
Pero este discurso que despliegan ambos personajes no aparece
solo: hay a lo largo de toda la novela notas al pie de una extensión
considerable que desarrollan teorías psicoanalíticas respecto a la ho-
mosexualidad. Los postulados de Sigmund Freud, Dennis Altman,
Rattray Taylor, Herbert Marcuse, Wilhelm Reich, entre otros, ocu-
pan un lugar aparte, destacado, dentro de la obra. Son estudios sobre
la sexualidad que cuentan con el aval de estar relacionados con la
ciencia, y en ese punto son los verdaderos contrapuntos en relación
a los diálogos de los protagonistas.
Entonces, las perspectivas de cada personaje en torno a lo se-
xual están acompañadas de discusiones en el terreno de los estudios
teóricos. Lo que El beso de la mujer araña presenta y opone a dos
perspectivas individuales es el terreno de la ciencia, de la investigación,
de los discursos que cuentan con una justificación que no responde a
una “sensación”. Y todo esto lo hace a nivel formal a través de notas
al pie que funcionan como un paratexto integrado; están al mismo
tiempo dentro y fuera de la trama principal. Cortan, escinden, divi-
den no solo la lectura, sino también la página en sí.
Son muchos los problemas que implica la adaptación de El beso
de la mujer araña a obra dramática. Aunque algunos aspectos ya
mencionados como la preeminencia de diálogos y el espacio cerrado
faciliten ese traspaso, hay elementos cuya “traducción” es compleja.
Las notas al pie que mencionamos como centrales en la estructura
total, esos estudios psicoanalíticos que desarrollan la homosexuali-
dad a nivel teórico (y que, a su vez, reflejan que en los setenta faltaba
profundizar en el tema), no encuentran su equivalencia y son elimi-
nados en la versión teatral que ofrece el propio Puig. Sin ese apoyo
teórico, no hay tampoco contrapunto a los diálogos que componen
la trama. En la obra dramática van a quedar las voces y sus histo-
rias, también reducidas estas últimas a una sola narración: de los seis
relatos de películas presentes en la novela, solo queda en la obra el

de Cat People, la mujer pantera.
Sin ese marco psicoanalítico que Puig desplegó dentro de la
novela en sendas notas al pie al mismo tiempo que mostraba sus
falencias, contradicciones y el largo camino que faltaba recorrer en
ese campo, quedan solo los personajes como responsables de sus
enunciados y de las temáticas que abordan, con el contrapunto de sus
perspectivas y de sus respectivas transformaciones, y un narrador
presente en didascalias.
En relación al narrador, se da en la adaptación de El beso de
la mujer araña una paradoja y una inversión: si dentro de la novela
—que suele ser una tipología en la que la figura del narrador resulta
fundamental— el narrador abandona su lugar central para brindarle
su espacio a los enunciados de los personajes, en el texto dramático
vuelve a ocupar un rol esencial e, incluso, explicativo de los parla-
mentos que acompaña.
Los dos ejemplos que siguen ilustran este tipo de narrador que
manifiesta su valoración de manera explícita. Hacia el final del cua-
dro quinto, describe: “Molina se siente satisfecho de haber ayudado
a su compañero” 2 y en el cuadro octavo explicita el estado de ánimo
e, incluso, la tensión presente entre los personajes: “[…] hay más
energía en los dos, el diálogo empieza a ritmo normal pero pronto se
vuelve tenso y acelerado” (Puig, 1993, pp. 39 y 56). Puig también
dentro de su aproximación a los géneros literarios muestra que los
límites pueden expandirse y que los elementos no tienen por qué ser
utilizados de manera tradicional.
Sobre el final, como ya mencionamos, se describe dentro de la
novela en formato de informe cómo fueron los últimos días de Mo-
lina a partir de su libertad condicional. El uso de un lenguaje formal
y poco expresivo para relatar la muerte de uno de los protagonistas
presenta una nueva dificultad para la adaptación, así como el mo-
nólogo interior atribuido a Arregui con el que se cierra el capítulo
dieciséis. Son dos estructuras poco comunes dentro de la narrati-
va, que Puig resuelve en el texto dramático con voces en off que
2
Las cursivas no están en el original, las utilizamos para destacar la presencia marcada
del narrador.
suponen una especie de despedida entre los protagonistas, quienes en

la versión teatral —desde un espacio que no se especifica— narran
lo acontecido cuando Molina dejó la celda. La resolución toma tintes
maravillosos puesto que Molina continúa narrando incluso después
de que Arregui describa su muerte. Una voz que se confunde entre lo
real y lo imaginado, con la potencia para traspasar todo límite.
5. Conclusión
En la versión dramática de El beso de la mujer araña, Puig se

enfrenta con las posibilidades y las limitaciones de cada género. La
extensión lo lleva a elegir solo una de las narraciones relatadas por
Molina a su compañero de celda, y a anular directamente las notas al
pie con el desarrollo de teorías psicoanalíticas sobre la homosexua-
lidad que en la novela acompañaban y hacían de contrapunto a las
experiencias y perspectivas de los protagonistas. El narrador, paradó-
jicamente, tiene más inferencia en la obra dramática que en su versión
narrativa, en la que se decide limitar su espacio a un rol vacío.
Con su adaptación, Manuel Puig también experimenta: como lo
hizo hacia el interior de sus obras, hacia afuera prueba, reescribe y
flexibiliza los límites entre géneros para demostrar que, si bien son
estructuras estables que es necesario tener en cuenta, no son claras las
fronteras y transgredirlas es, a su vez, parte de una decisión estética.
Bibliografía
Aira, C. (1991). El sultán. Paradoxa, 6, 27-29.

Aristóteles (2006). Poética. Buenos Aires: Colihue.
Blanchot, M. (1959). El libro que vendrá. Caracas: Monte Ávila editores.
Borges, J. L. (1974). Discusiones. Obras completas. Buenos Aires: Emecé.
Dalmaroni, M. (2004). La palabra justa: Literatura, crítica y memoria en
la Argentina, 1960-2002. Mar del Plata: Melusina.
Genette, G. (1969). Figures II. París: Le Seuil.
Gramuglio, M. T. (2013). El discreto encanto de Manuel Puig. Punto de

Vista, 8, 33-35.
Ilse L. y Romero, J. (2008). Extranjeridad: Lengua y traducción en la obra
de Manuel Puig. Revista Iberoamericana, LXXIV, (222), 1-19.
Link, D. (2009). Vivir juntos. Suplemento Soy en Página/12. Disponible
en: www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/soy/1-780-2009-05-
29.html
Ludmer, J. (1973). Respuesta a ‘Literatura y crítica: una encrucijada. Una
encuesta’. Latinoamericana, I (2), 46.
Piglia, R (2016). Las tres vanguardias. Buenos Aires: Eterna Cadencia.
Prieto, M. (2006). Breve historia de la literatura argentina. Buenos Aires:
Taurus.
Puig, M. (2001). El beso de la mujer araña (novela). Buenos Aires: Biblio-
teca Argentina La Nación.
— (1993). El beso de la mujer araña (texto dramático). Buenos Aires:
Página/12.
Todorov, T. (1980). Introducción a la literatura fantástica. México D.F:
Premia editora.
08 LA CONSTRUCCIÓN DE UN ADENTRO:
Análisis del espacio en la puesta en escena de
Cae la noche tropical a cargo de Pablo Messiez
Clara Mari
aclaramari@gmail.com
UBA, UNA
Yo eso lo aprendí de las plantas. Que no hay que apurarse.

Ellas se mueven y uno ni se da cuenta, pero ahí están,
creciendo tranquilas.
Loza y Messiez, versión escénica de Cae la noche tropical
1. Introducción
La adaptación de Cae la noche tropical dirigida por Pablo Mes-

siez, que se estrenó durante 2018 en la sala Casacuberta del Teatro
San Martín, retoma la fábula inicial de la novela homónima de Ma-
nuel Puig en la que se basó: Nidia y Luci —interpretadas por Leonor
Manso e Ingrid Pelicori, respectivamente— son dos hermanas octo-
genarias que conversan confinadas en la cocina de su departamento
en Río de Janeiro. Los temas a los que aluden constituyen los nú-
cleos que hacen avanzar la obra, centrados sobre todo en su situación
y la de sus familiares, en los problemas sociales y económicos de la
Argentina, su país natal, y en Silvia, la vecina que vive en el piso de
arriba, cuyas experiencias amorosas preocupan a las protagonistas y

avivan el intercambio.
En la puesta en escena se exalta el interior, lo íntimo y lo familiar
como un espacio desde donde asentarse y construir una perspectiva en
relación con el resto de los aspectos sociales, económicos y políticos
que aborda la obra. El adentro es el terreno que indica la visión de
mundo: hay una elección de lo cotidiano como un lugar propicio para
entender el afuera en toda su complejidad e, incluso, para desestabili-
zar representaciones y discursos convencionales.
El hogar, los espacios vinculados a lo personal —lo que a prio-
ri quedaría en las antípodas de la polis— se conforma como una
trinchera desde donde asumir un pronunciamiento: en las conver-
saciones entre las hermanas Luci y Nidia y, luego, entre su vecina
Silvia y sus familiares se teje la trama a partir de la cual es posible
inferir posiciones. Hay un camino desde la construcción del “yo”,
de la situación propia, subjetiva, personal, que luego se amplía y
se generaliza de modo que esa primera persona que exalta sus vi-
vencias, angustias y derroteros —en un segundo estadio— muestra
que esos conflictos no son individuales, sino que imperan en el
terreno colectivo. Mostrar el interior es entonces también hacer
alusión y poder nombrar la realidad de muchos.
En ese paso de la primera persona a la generalización está tam-
bién el recorrido político de la puesta: las conversaciones, que ambas
hermanas mantienen desde la cocina de su departamento en el exilio
en Río de Janeiro, no aparecen como un drama particular, sino que
reflejan una situación que las excede y que emerge entonces como
una denuncia a acontecimientos históricos, políticos y sociales que
tuvieron lugar en Argentina décadas atrás. La casa, la vivienda, el
más personal de los espacios, constituye este adentro que se abre
para mostrar cómo las políticas externas atraviesan cada realidad,
cómo los procesos históricos se viven y fundan en lo cotidiano.
Luego, el adentro se verá también influenciado por discursos
que llegan desde afuera: cartas, llamados telefónicos y grabaciones
en cassettes aparecen como medios que generan conflicto en el inte-
rior, de modo que la tensión entre intimidad y extraescena también
está presente dentro de la adaptación. La seguridad de las cuatro
paredes puede despedazarse y lo hace para demostrar el vínculo
Mari - La construcción de un adentro 109
entre ese día a día familiar y el contexto más amplio que lo contiene.
Lo privado no es impenetrable, sino que está teñido por lo que pasa
afuera. Por eso, mostrar el adentro también es un gesto político, es
cambiar el eje desde donde se percibe la realidad pública y, a partir
de ese movimiento, reflejar su alcance.
En una primera parte de este texto analizaremos el modo en que
se presenta la situación de comunicación dentro de la ficción (Dell
Hymes, 1972), para luego adentrarnos en la situación de enunciación
—cómo se definen el yo, el vos y la no persona— (Maingueneau,
2004), sobre todo, en relación a los lugares, al “allí” y el “acá”, a
Argentina en tanto país natal que han abandonado y Río de Janeiro
signado por el exilio y la distancia.
Pretendemos reflejar la forma en la que es creado a través del
discurso un sistema de posiciones abstractas ligadas a lo íntimo para
después llevarlo al terreno de la generalización y lo colectivo. El hinca-
pié que los enunciados realizan del espacio familiar tiene su correlato
en una puesta que exalta esa intimidad para demostrar finalmente que
no es propia de experiencias individuales, sino que excede al sujeto.
2. El interior
Santiago Loza y Pablo Messiez realizaron una versión de Cae la

noche tropical, la última obra que publicó Manuel Puig. Las opera-
ciones y decisiones que tomaron ambos dramaturgos para realizar su
adaptación no son el eje de este trabajo, pero resulta pertinente des-
tacar una idea que establece Claudia Kozak en torno a la narrativa
de Puig que perdura también dentro de la escena. Sobre todo, porque
ilumina uno de los aspectos que nos parece necesario para entender
el tipo de política que se teje en la novela y se enfatiza en la puesta:
La narrativa de Manuel Puig permite postular una forma de polí-
tica que puede llegar a ser más eficaz que el discurso político ha-
bitual, desde su particular manera “banal” de subvertir sentidos
hegemónicos construidos en/por la cultura […]. Lo político es, así,
la desestabilización de los discursos desde su mismo interior, sin
constituirse en zona de oposición contestataria sino más bien de
resistencia “menor”, la puesta en duda de las certezas, la construcción
de nuevas variedades de mundo que desde la ficción señalan hacia
un pensamiento abierto a la transformación del mundo ‘tal cual es’.

(Kozak, 2011, p, 131)
En el fragmento citado, Kozak entrecomilla “banal” para mos-

trar que está haciendo referencia a la palabra que usa Perlongher
para definir la estética de Puig 1: “banal” en el sentido de algo que
parece intrascendente pero es retomado para mostrar su potencia.
La fuerza de la operación radica, justamente, en recrear una con-
versación “banal” de dos hermanas octogenarias, voces que habían
quedado desplazadas, enunciados menores cuyo ámbito se asentaba
en la cotidianidad. Puig reivindica ese tipo de enunciados, y también
lo hacen Loza y Messiez en su adaptación.
La palabra anclada en lo habitual, la del día a día, ese tipo de
diálogo que no parece tener una función más allá de convertirse en
un pasatiempo de dos personas que quieren “pasar el rato” es reva-
lorizada al ser llevada a escena. En la puesta, esa elección tiene su
correlato en el espacio: la decisión de retomar la palabra cotidiana se
refleja en el marco, un departamento visto desde adentro en el que el
ambiente que prima es la cocina, lugar por excelencia destinado al
encuentro y a la conversación dentro de una casa.
La “resistencia menor” a la que alude Kozak es la exaltación del
discurso diario, de esa palabra que se comparte en la intimidad del
hogar entre comidas que señalan los momentos del día. No hay un
debate establecido, no hay una lucha, no hay discusión ni bajadas de
línea. El foco está en el modo en que dos personas conversan sobre
aquello que les pasa. Y en ese gesto se ubica lo político. Porque lo
que les pasa a esas dos personas no queda recortado en esa cocina
1
En 1988, Néstor Perlongher publicó en Babel el ensayo “Breteles para Puig” en el
que define de la siguiente forma su estética de la banalidad: “Arte mimética, en su manera
de no sobrecargar los circunloquios del día a día, sino de dejarlos fluir en su linealidad ape-
nas aparente, les sorprende (o les brinda: ambages del creador) el encanto de una estética
profana, de una belleza que se ha caído, acaso para siempre, de las rodillas del artista y
rueda acochambrada las hendiduras del parquet, una beldad despretenciosa, periférica”. En
este homenaje, Perlongher no solo define la estética de Puig en relación al discurso cotidia-
no, sino que, a su vez, resalta la fuerza de deconstrucción que tiene el recurso de incluir la
palabra diaria: “Y aquí, una vuelta de tuerca: puesto que en ese estarse sin ton ni son, en ese
hablar por hablar, en ese vivir por vivir, se vislumbra toda una fuerza dionisíaca, impulso
de agregación y, al mismo tiempo, de desestructuración, de desgarramiento, de éxtasis”
(Perlongher, 2013, pp. 159-160).
que les hace de marco. Desde sus propios enunciados, las protago-
nistas hablan de un mal que parece propio, pero no lo es. Son males
que conocen todos, que muchos padecieron.
En 1988, el año de publicación de la novela Cae la noche tropi-
cal, esos males estaban cerca, eran parte del pasado reciente. Treinta
años después, la puesta en escena los retoma frente a espectadores
que vivieron ese pasado evocado o que lo conocen porque está den-
tro de la memoria colectiva de su comunidad. La decisión central de
la puesta sigue las perspectivas planteadas por Kozak y por Perlong-
her: el discurso que debe primar es el cotidiano, y el punto de vista
desde donde enfocarlo es esa cocina que opera como marco apropia-
do para las conversaciones que, desde su banalidad, hacen estallar
los sentidos hegemónicos.
3. Situación de comunicación/situación de enunciación
La cocina abierta, sin paredes que marquen los límites, sin fron-
teras, es el contexto en el que las protagonistas transcurren la mayor
parte de la obra. Las escenas se enmarcan en esta situación de comu-
nicación ficticia que resalta el ámbito familiar de las protagonistas;
las circunstancias apropiadas para contener una charla fraternal.
Según Dell Hymes (1972), quien establece los componentes
que forman la interacción lingüística, todo texto está indisoluble-
mente ligado a la situación en la que se presenta. La conversación
entre hermanas encuentra un lugar propicio en el que desarrollarse
en ese interior que comparten: una cocina tropical, en la que las plan-
tas abundan y a través de cuyos ventanales es posible ver la lluvia
que funciona a su vez de excusa para establecerse en el adentro y no
salir. Desde esta cocina comedor se ve el cuarto de la vecina Silvia,
cuyas historias son el centro de los relatos de Luci y Nidia, y cuya
presencia resulta fundamental hacia el final para cerrar la trama de
las protagonistas.
Estos componentes de la comunicación en relación al espacio
hacen referencia a las fronteras externas, que en la escenografía a
cargo de Mariana Tirantte se diluyen y pierden en torno a la coci-
na y, en cambio, están bien delimitadas en relación al resto de los
departamentos que conforman el edificio; pero también a las fron-

teras internas, esas invisibles que condicionan el movimiento y, a
su vez, los enunciados factibles de ser referidos allí. Dentro de este
interior, las mesas son el eje alrededor del cual se mueven Luci y Ni-
dia, con una insistencia respecto a los alimentos que señala y recorta
las secuencias temporales dentro de la obra.
Sin embargo, donde nos interesa poner el foco no es únicamen-
te en este espacio físico, sino en la situación de enunciación que
se construye en y a partir de los enunciados de los personajes. Es
decir, en el sistema de coordenadas abstracto en el que se definen y
sostienen las posiciones de Luci y de Nidia como enunciadoras, co-
enunciadoras y, también, en la construcción de la no-persona, de los
otros, los terceros que no están presentes. Dentro de esos enuncia-
dos, la situación se particulariza y el marco se define no solo como
espacio convencional del interior familiar, sino como un refugio
lejos de Buenos Aires, el lugar que aparece evocado tanto con año-
ranza como con pena y tristeza.
Con el fin de definir la situación de enunciación (Benveniste,
1977) y profundizar en el tipo de construcción abstracta sobre el lugar
que establecen las protagonistas desde las réplicas, es pertinente reto-
mar la caracterización que realiza Maingueneau (1993; 1998; 2004):
La situación de enunciación está constituida por un sistema de
coordenadas abstractas, puramente lingüísticas, que hacen que todo
enunciado sea posible por el hecho de reflejar su propia actividad
enunciativa. […] El carácter reflexivo del lenguaje es una de sus
propiedades esenciales. Desde esta perspectiva, la situación de
enunciación no es una situación de enunciación socialmente des-
criptible, sino el sistema en el que se definen las tres posiciones
fundamentales de enunciador, de co-enunciador y de no persona.
(2004, p. 2).
En otras palabras, por situación de enunciación entendemos el

marco que la palabra construye para sí en el momento mismo en el
que se ejecuta, la situación discursiva que configura el propio enun-
ciado a través de marcas de la subjetividad que lo realiza (yo), aquella
a la que está dirigido (vos) y, por último, la que no forma parte y
queda como ente externo (no persona). Es importante aclarar que no
se considera en esta instancia un sujeto como originario del sentido,
sino que el propio enunciado crea esa imagen de enunciador en la

que a posteriori se va a legitimar y sostener.
La escena de enunciación está, de acuerdo a los aportes teóricos
de Maingueneau (2004), compuesta por tres escenas: la escena eng-
lobante, la escena genérica y la escenografía. La escena englobante
es la que se corresponde con un tipo de discurso, es aquella que es
necesario determinar para interpretar lo recibido de manera correcta;
está ligada también a la escena genérica, la cual se refiere al género
discursivo particular que está siendo utilizado en la interacción. Am-
bas escenas comprenden el marco dentro del que el texto funciona
de manera adecuada.
Dentro del terreno de la ficción, en Cae la noche tropical, sin
inmiscuirnos en el problema de la doble enunciación propia del
teatro, la escena englobante es la del universo coloquial; mientras
la escena genérica específica responde a la conversación familiar 2.
Hasta aquí, queda establecido el marco escénico del texto, el marco
dentro del cual el texto se presenta como pragmáticamente adecuado.
Para completar la escena de enunciación, falta reponer la esceno-
grafía, entendida desde la lingüística como el propio dispositivo de
habla que pone en funcionamiento la enunciación para legitimarse a
sí misma. Es la propia enunciación de Luci y de Nidia la que crea el
marco según el cual es preciso comprender sus enunciados.
Maingueneau resalta el carácter circular de lo que llama esceno-
grafía al poner el acento en el modo en el que el propio enunciado crea
una escena que luego va a ser necesaria para su propia validación:
De este modo, podemos decir que la escenografía implica un proceso
circular. En el momento en el que acontece, la enunciación del texto
(pre)supone una cierta escena, escena que, en realidad, se convalida
2
Maingueneau en su teoría hace una excepción respecto a los géneros conversaciones
puesto que señala que: “Una escenografía se despliega plenamente solo si puede ‘contro-
lar’ su propio desarrollo manteniendo una distancia respecto de sus destinatarios. Por el
contrario, en una interacción oral, aun cuando se trate de una interacción institucionalizada
(un debate político en televisión, por ejemplo), resulta muy difícil para los participantes
enunciar a través de sus propias escenografías: están de algún modo sometidos a reaccionar
‘en vivo y en directo’ frente a situaciones imprevisibles provocadas por los interlocutores”
(Maingueneau, 2004, p. 7). Sin embargo, en el análisis de obras se da el caso particular de
una conversación guionada, en la que –por lo tanto- sí hay un control previo y una disposi-
ción enunciativa planificada.
progresivamente a través de la enunciación misma. La escenografía

resulta así, simultáneamente, aquello de donde el discurso proviene
y aquello que el mismo discurso genera. La escenografía legitima un
enunciado, un enunciado que, a su vez, debe legitimarla y establecer
que esa escenografía de donde las palabras provienen es justamente
la escenografía requerida para enunciar de modo adecuado, según sea
el caso, la política, la filosofía, la ciencia, la promoción de un cierto
producto, etc. (Maingueneau, 2004, p. 6).
El enunciado convalida la escena mediante sus contenidos,

Luci y Nidia convalidan sus posiciones en tanto enunciadoras a
partir de sus propias palabras. La conversación familiar que man-
tienen desde el exilio es producto de dos enunciadoras que conocen
lo que significa atravesar situaciones difíciles y pueden mirar esa
realidad frente a frente, de manera poco ingenua, porque vivieron
de cerca el dolor:
(1) NIDIA: No te quejes, Luci, que vos no tuviste una desgracia como la
mía.
LUCI: Ya sé. Pero no me la he llevado de arriba tampoco, Nidia.
NIDIA: Cuando murió mamá pasaba lo mismo, ¿te acordás?, a esta
hora volvía el recuerdo más fuerte que nunca.
LUCI: Acordarnos de ella nos acordábamos siempre. Los que son
creyentes tienen el consuelo del cielo y todo eso. Pero una no se pue-
de engañar, no hay manera. Es una gran cosa, esa fe. Realmente yo
se la envidio al que la tiene.
NIDIA: Sí, Luci. Yo también se la envidio.
LUCI: Esa gente ignorante tiene muchas ventajas, que puedan conso-
larse así. Una no puede engañarse, ve la vida tal como es 3. (2)
Desde el inicio de la versión escénica de Cae la noche tropical,

las protagonistas realizan una construcción de sí en tanto enunciadoras
que han vivido desgracias y las han sabido atravesar “sin consuelos”.
El “yo” que ambas establecen, cercano, acorde entre una y otra, hace
que ambas queden asociadas en un “nosotras” que enfrenta la rea-
lidad “tal como es”. Los creyentes, los que tienen fe, quedan en el
fragmento seleccionado como aquellos otros (no persona, entes aje-
nos al plano enunciativo) que se mienten o autocomplacen a través
3
Las citas de Cae la noche tropical fueron extraídas de la versión escénica realizada
por Santiago Loza y Pablo Messiez, aún inédita. Los subrayados son nuestros en todos los
casos.
de creencias que los alejan del plano de lo real. Ellas, en cambio, “no
pueden engañarse” y, por lo tanto, dentro de su conversación abor-
dan los sucesos de manera directa y sin engaños.
Ya en la primera escena, desde el enunciado, esa cocina abierta
empieza a transformarse en un espacio en el que las cosas se van a
afrontar “tal como son”. Lo íntimo y lo familiar tienen la ventaja en la
obra de ser los lugares en los que no hay máscaras ni disfraces frente
a los hechos. Donde el discurso coincide con “la verdad” de lo aconte-
cido, al mismo tiempo que la devela, la presenta. Es entonces cuando
la conversación cotidiana se convierte en política porque puede decir
—y definir, establecer— los sucesos ocurridos en una experiencia que
recorre el camino de lo propio, lo particular, a lo general.
Pero antes, es también necesario explicar desde lo discursivo
que esa cocina que hace de marco para la situación de comunicación
no responde a un espacio familiar más, sino que pertenece a una casa
en el exilio dentro de la que las protagonistas se encuentran lejos del
escenario de los hechos y a la que fueron “para olvidar”:
(2)
NIDIA: Yo no quería venir ahora a Río, no me daban las fuerzas, pero
me acordé de lo que me decía ella, que me cuidara, y por eso vine.
LUCI: Mirá, Nidia, viniste a Rio para olvidarte de todo lo triste. Y
esto te tiene que hacer bien. La playa, el fresco a la noche. Vamos a
hacer una dieta más firme y la presión te va a bajar. Si perdés un poco
de peso, vas a estar mejor. (6)
Queda impreso a través del discurso, como consecuencia, que

esa cocina no es solo un espacio familiar convencional, sino que se
encuentra lejos, en otro país, desde donde las hermanas pueden con-
versar y hacer catarsis en un acto en el que quedan resguardadas por
la distancia. Es la casa del exilio, que permite el encuentro con otras
personas que también tuvieron que irse, no tanto por motivaciones
particulares, sino porque el país en el que residían, Argentina, atra-
vesó momentos políticos y sociales que las expulsaron. Es el caso de
Silvia, su vecina:
(3)
NIDIA: ¿Ella por qué se vino a Río?
LUCI: Se fue de la Argentina en la época de Isabelita y la Triple A, que
vino esa campaña de que todos los psicoanalistas eran de izquierda.
[…]
NIDIA: Bueno, no te enojes. Contame de la de arriba, ¿por qué se fue

de la Argentina?
LUCI: Ya te dije, por amenazas de las tres A, ¿te acordás?, la Triple
A.
NIDIA: ¡Cómo no me voy a acordar!
LUCI: No, como decís que no tenés memoria. ¿Ves que a vos tampoco te
gusta que te anden corrigiendo? Ella se fue porque la llamaron una noche
diciéndole que tenía veinticuatro horas para salir del país, si no la mata-
ban.
NIDIA: La Emilsen tenía una amiga que se tuvo que ir. Pero ésa era
profesora de la Facultad.
LUCI: Media Argentina se tuvo que ir. (6-7)
Luci y Nidia son las encargadas de establecer los deícticos a

partir de los cuales se conforma la situación enunciativa: se constitu-
yen como enunciadoras que, aunque estén distantes de Argentina en
el presente de la enunciación, sin embargo, conocen el país y tienen
una representación definida de los sucesos acontecidos allí. Saben
lo que les sucedió a los otros y conocen sobre todo esas realidades
particulares en las que la política opera, la política de los cuerpos,
del uno a uno que, sumados, hacen a la Historia general, escrita con
mayúscula. Cae la noche tropical asume la Historia desde cada rea-
lidad en una elección que muestra que también en cada cuerpo se
viven las políticas de un país.
La vecina, Silvia, en el fragmento aludida como “la de arriba”,
constituye en la escena transcripta ese “otro” cercano cuyas vi-
vencias son conocidas de manera directa, dentro de una situación
familiar. Ocupa la posición de no persona dado que no está presente
dentro de la conversación, pero, a su vez, emerge como una situación
cercana, cuya realidad es indiscutible porque se la conoce de primera
mano. Silvia será el eje de la mayor parte de las conversaciones de
las hermanas, sobre todo por sus situaciones amorosas, que en algún
punto parecen banales. Sin embargo, lo primero que se destaca de
ella es su situación sociopolítica: el motivo central por el cual ocupa
el departamento de arriba en Río de Janeiro es porque recibió mensa-
jes de la Triple A en los cuales la amenazaban de muerte si no elegía
el exilio como destino.
4. La cocina política
Hay dos cuestiones que enfatizan una posición clara dentro de

este marco de conversación familiar aparentemente banal: la primera
es el momento histórico al que alude y la segunda el paso de lo
individual a lo general, de la historia propia de cada persona a la situa-
ción política extendida a partir de la cual muchos ciudadanos tuvieron
que vivir exilios y pérdidas que trascendieron sus realidades particulares.
El momento aludido es “la época de Isabelita y la Triple A”,
es decir, los años previos al Golpe de Estado que llevaron a cabo
Videla, Agosti y Massera como responsables al frente de una Junta
Militar que autoproclamaron “Proceso de Reorganización Militar” y
que los argentinos recuerdan como la última dictadura cívico-mili-
tar, que se extendió de 1976 a 1983. Si bien las perspectivas nunca
son por completo generalizables, hay un consenso dentro de la so-
ciedad argentina en repudiar los asesinatos y desapariciones que los
militares y sus cómplices efectuaron durante esos años utilizando
los medios estatales para perseguir personas que respondían a una
ideología política opuesta.
Sin embargo, las hermanas dentro de sus enunciados se refieren
a los años previos a la dictadura, el momento en el que, en demo-
cracia, también fueron corrientes las amenazas y las desapariciones.
María Estela Martínez, “Isabelita”, asumió la presidencia tras la
muerte de Juan Domingo Perón entre el 1° de julio de 1974 y el 24
de marzo de 1976. Sin la intención de extendernos en referencias
históricas que nos correrían del eje del presente análisis, sí es intere-
sante notar el punto que retoman Luci y Nidia en sus conversaciones
“banales”, puesto que, desde el comentario menor, en medio de la
conversación cotidiana, se destacan hechos históricos que reflejan
una posición. La obra apunta y señala aspectos problemáticos dentro
de las representaciones de la historia argentina: durante la democra-
cia, en gobiernos elegidos mediante el voto popular, empezaron las
persecuciones que llevarían a muchos ciudadanos al exilio.
La realidad argentina que Luci y Nidia construyen desde su de-
partamento en Río de Janeiro hace que lo político esté íntimamente
ligado a lo familiar: no se trata de un discurso denuncialista, ni de
una proclama, ni de un manifiesto. Son sus palabras cotidianas las
que crean una situación de enunciación que recorta un “acá” en rela-

ción a un espacio seguro, desde donde se puede observar con distancia
el peligro y referirse a ese “allá” sin ponerse en riesgo. La situación
de comunicación que funciona como contexto encontrará en la co-
cina el lugar ideal para alojar esa conversación fraternal dispuesta a
enunciar verdades propias y ajenas.
En ese paso de lo privado a lo público se encuentra el segundo
recurso que hace a lo político dentro de la obra. El fragmento citado
(3) termina con una generalización que hace que esa realidad de la
vecina Silvia no sea una anomalía. “Media argentina se tuvo que ir”,
señala Luci en la contemplación de algo que no se refiere a un hecho
particular, factible de ser recortado y pensado como un aconteci-
miento específico de una persona. La hipérbole que se esconde en el
“media argentina” tiene por objetivo mostrar que no se trata de una
realidad extraña, de una singularidad o de un “accidente”, sino de un
suceso político del cual muchos fueron víctimas, de decisiones que
atravesaron la realidad de gran parte de la sociedad.
Un segundo fragmento en relación a la situación que se vivió
en Argentina como país y en Buenos Aires como parte de ese todo
resalta la perspectiva dentro de la conversación de un “allá” en el que
fue difícil durante esos años el día a día:
(4)
NIDIA: Luci, menos mal que le reconocés algo a Buenos Aires. Se-
gún vos no existe otra cosa que Río de Janeiro en el mundo.
LUCI: Nidia, no seas exagerada. Es que Buenos Aires me trae malos
recuerdos, nada más. Pensá que allá tenía mi regia casa, y la perdí. A
vos eso no te tocó, perder la casa y hasta el último centavo.
NIDIA: Mucha gente perdió todo, en estos años. (11)
Si bien no se especifica la razón por la cual Luci perdió su casa

y “hasta el último centavo”, no parecen ser relevantes los motivos
particulares, dado que la situación mayor engloba su caso y le saca
los motes de excepcional. “Mucha gente perdió todo, en estos años”,
cierra Nidia como forma de explicar las penurias de su hermana y
comprender el marco como un problema general y como la causa por
la cual una gran cantidad de personas sufrió pérdidas irreparables.
La situación excedió las experiencias individuales, razón por
la que no insisten en cómo perdió todo una de las protagonistas. A
“mucha gente” le pasó, y eso es motivo suficiente para entender esa

realidad que Luci plantea, dado que queda inscripta en circunstancias
mayores, en decisiones generales, en cuestiones políticas que hacen
de esas experiencias un común compartido.
Luego, la charla girará en torno a las experiencias de la vecina
en su exilio en Río de Janeiro, en las dificultades de volver a esta-
blecerse en otro país e intentar hacerlo propio, en los encuentros
amorosos como excusa para continuar con esa conversación que se
da en la cocina de un departamento en el exilio. Silvia manifiesta,
al igual que lo hacen las hermanas, lo complejo de vivir en lugares
distantes. Cuando se le da la voz a la persona que era antes objeto
de discurso, reconfirma la posición previa de las enunciadoras:
(5) (Silvia al grabador):

SILVIA: Río, dos de la mañana. […] He viajado, he tratado de adaptar-
me a diferentes países, los he estudiado, los he aprendido a querer tanto
como a mi propia Argentina. Y no he conseguido más que esto, depen-
der de un llamado telefónico, para poder seguir respirando. (23-24)
(6) (Silvia, en off):
Estimado amigo Ñato, aprecio mucho la confianza que ha tenido en
escribirme con respecto a su tía Nidia. Ni hablar de la pena que me
causó lo de la querida Luci. Para mí ella significaba muchísimo, un
pedacito de argentina debajo de mi casa, un verdadero refugio. (32)
Hasta el final, el “allá” del enunciado en referencia a Argentina

continúa siendo el verdadero refugio para las protagonistas. El hecho
de que se encuentren en el exilio hace del adentro que emerge como
marco un lugar ideal desde el cual es posible asumir una situación
sociopolítica compleja. La cocina que funciona como contexto de
la comunicación, ese interior familiar, aparece como el espacio en
el cual es posible establecer conversaciones cotidianas, que —sin
embargo— no están signadas por lo trivial, sino todo lo contrario.
El adentro, el interior del hogar, la cocina que no presenta lími-
tes claros, es el espacio elegido desde el cual asentar una perspectiva.
El “acá” que construye, reconfirma el exilio y lo constituye como
lugar de la verdad, desde donde se puede enfrentar una posición
sincera y sin máscaras. La conversación cotidiana que se muestra
como banal refleja a lo largo de Cae la noche tropical que también
desde la experiencia singular se pueden confrontar situaciones públi-

cas, establecer una perspectiva y sostenerla. Desde el adentro, desde
los cuerpos particulares, también se manifiestan aspectos factibles
de ser generalizados y, sobre todo, se hace posible un tipo de conver-
sación cotidiana que puede manifestar una posición contundente en
relación a los hechos externos.
La puesta que plantea Pablo Messiez como director junto a su
equipo funda su perspectiva en un adentro en el que —como las
plantas que desbordan la escena— los temas y las opiniones crecen,
aunque, como afirma el epígrafe “uno ni se dé cuenta”. Sin apuro, en
la tranquilidad de una conversación fraternal entre dos hermanas que
pasan sus últimos días juntas, se exponen aspectos sociales, cultura-
les e históricos de una realidad argentina compleja. El discurso de
lo cotidiano esconde una perspectiva contundente que se disfraza de
banal para, desde la cocina, desde el interior más familiar, explicitar
sus denuncias y su posicionamiento.
Bibliografía
Benveniste, E. (1977). Problemas de lingüística general. Ciudad de México:

Siglo veintiuno editores.
Hymes, D. (1972). Models of Interaction of Language and Social Life. En
J.J. Gumperz y D. Hymes (Eds.), Directions in Sociolinguistics. The
ethnography of communication (pp. 35-71). Nueva York: Rinehart et
Winston.
Kozak, C. (2011). Manuel Puig, la política, el umbral. Ciencia, Docen-
cia y Tecnología Disponible en: http://www.redalyc.org/articulo.
oa?id=14521177004
Perlongher, N. (2013). Prosa plebeya. Buenos Aires: Editorial Excursiones.
Maingueneau, D. (1993). Le contexte de l’œuvre littéraire. París: Dunod.
— (1998). Analyser les textes de communication. París: Dunod.
Maingueneau, D. (2004). ¿Situación de enunciación o situación de comu-
nicación? Université Paris XII. Disponible en: http://www.revista.
discurso.org/articulos/ Num5_Art_Maingueneau.htm
09 SUBJETIVIDAD AUTORAL EN LA ESTUPIDEZ
DE RAFAEL SPREGELBURD
La puesta en escena de un ethos intelectual
como un mecanismo de legitimación enunciativa
Mariano Nicolás Zucchi

marianonzucchi@gmail.com
CONICET, UBA, UNA
1. Introducción
En términos generales, los estudios teatrales tradicionales afirman

que uno de los rasgos distintivos del texto dramático (en adelante,
TD) es que se trata de un “discurso sin sujeto” (cf. entre otros, De
Toro, 2008; Helbo, 2012; Ubersfeld, 1989). Para estos autores, lo
que caracteriza a la enunciación dramática es que “[…] el autor no
se dice en el teatro, sino que escribe para que otro [el personaje a
través de las réplicas] hable en su lugar” (Ubersfeld, 1989, p. 18).
Sin embargo, existen una serie de trabajos que establecen un diálogo
polémico con esta tradición y sugieren que, en efecto, todo TD posee
una voz que es mostrada como a cargo de la enunciación global y
que puede ser identificada, por ejemplo, en el discurso didascálico
(cf. entre otros, De Marinis, 2005; Veltrusky, 1997, Villegas, 1991).
Enmarcados en esta línea teórica, este artículo, que forma par-
te de una investigación de doctorado en curso, se propone analizar
la configuración enunciativa de La estupidez de Rafael Spregelburd
(2016a) 1 con el objetivo de relevar qué imagen genera la obra de

su responsable enunciativo (del dramaturgo en tanto ethos autoral
(Amossy, 2009; Maingueneau, 2002)). Específicamente, buscare-
mos mostrar que las didascalias de la pieza escenifican una imagen
de autor como la de alguien que exhibe su carácter de narrador. A
su vez, el TD le atribuye a esta persona del discurso un conjunto
de competencias (en particular, saberes lingüísticos y literarios) que
asemejan su figura a la de un ethos intelectual. En efecto, y tal como
intentaremos probar, el espacio de autoridad en el que se ubica al
responsable de la enunciación global cumple la función de legitimar
su voz y, así, se justifica el posicionamiento crítico con el que es
mostrado frente a los personajes de la diégesis. En cuanto a estos úl-
timos, examinaremos el modo en que los dichos que se les atribuyen
ponen en escena una representación burlesca de ellos, la cual nos
permitirá inferir que el autor es presentado en una posición desde la
cual se ríe de los personajes que queda a cargo de introducir. Para
probar nuestra hipótesis, nos enmarcaremos en el Enfoque dialógico
de la argumentación y la polifonía (García Negroni, 2009; 2016a;
2016b; 2018; 2019, en adelante, EDAP), teoría no veritativista del
significado lingüístico y no unicista del sujeto.
En lo que sigue, entonces, nos dedicaremos a describir nuestro
marco de trabajo (cf. §2), en particular, el modo en el que el EDAP
permite repensar las características distintivas de la enunciación dra-
mática. Luego, nos ocuparemos del análisis del texto segundo a los
efectos de mostrar cómo el responsable de la enunciación queda repre-
sentado como alguien que exhibe su carácter de articulador del relato
y que posee una serie de saberes que emparentan su figura con la de
un intelectual (cf. §3). Más adelante, estudiaremos el modo específico
en el que emerge una representación burlesca de los personajes en el
texto, el cual, como anticipamos, ubica al dramaturgo (en tanto ima-
gen textual) como alguien que adopta un posicionamiento de distancia
frente a los protagonistas (cf. §4). Finalmente, presentaremos algunas
conclusiones del análisis (cf. §5).
1
El texto dramático se llevó a escena por primera vez en 2003 en el teatro El portón de
Sánchez. Para el presente trabajo, utilizaremos la versión de Eudeba de 2016. Todas las citas
serán extraídas de esta edición; se indicará a continuación de cada una de ellas entre paréntesis
el número de página para su eventual consulta. En todos los casos, las negritas son nuestras.
Zucchi - Subjetividad autoral en La estupidez de Rafael Spregelburd 123
2. Marco
El EDAP es una perspectiva teórica que recupera algunos de los

conceptos centrales de la lingüística enunciativa francesa (Anscombre
y Ducrot, 1983; Authier-Revuz, 1984; Carel y Ducrot, 2005; Ducrot,
1984) leídos a la luz de la propuesta dialógica de Bajtín (1985). De
corte no veritativista, este enfoque entiende que la significación no se
define en términos referenciales (por la correspondencia con el mun-
do), sino por la relación que un ítem establece con otros elementos
del sistema de la lengua. En ese sentido, propone describir el valor se-
mántico en términos de discursos argumentativos (en adelante, DA) 2,
los cuales buscan mostrar que el sentido lingüístico se determina
por el modo en que cada palabra o enunciado se inscribe en una
matriz discursiva. En particular, la incorporación de la perspectiva
bajtiniana le permite al EDAP ubicar el concepto de dialogismo en
el centro de la descripción semántica. Así, este enfoque propone que
el sentido de una expresión queda determinado también por aquellos
discursos con los que cada enunciado se muestra en diálogo y que
funcionan como un marco sobre el cual se funda la enunciación.
Además, y retomando los postulados de la Teoría de la polifonía
(Ducrot, 1984), el EDAP describe la subjetividad en términos de un
efecto de sentido, esto es, como una representación que el enunciado
construye de su productor. Así, toma distancia de aquellas perspec-
tivas que buscan explicar el sentido a partir de la identificación de
las características psicofísicas de la persona encargada de proferir un
discurso en términos materiales.
En la misma línea, este enfoque considera que el enunciado
constituye un espacio esencialmente polifónico, en el que distintas
voces y puntos de vista son puestos en escena. Frente a ellos, el Lo-
cutor (L), el responsable de la enunciación, quedará representado como
adoptando determinados posicionamientos (homologación, concesión,
distancia, rechazo, etc.). Asimismo, el EDAP retoma de la polifonía
ducrotiana la distinción entre L (locutor en tanto responsable de la
2
Un discurso argumentativo es una argumentación que se construye siempre a partir
de dos segmentos unidos por un conector. Este último puede ser de dos tipos: normativo
(por ejemplo, “por lo tanto”, representado como “PLT”) o transgresivo (por ejemplo, “sin
embargo”, simbolizado bajo el rótulo “SE”).
enunciación) y λ (locutor en tanto ser del mundo). Así, este aparato

teórico-metodológico permite distinguir aquellos casos en los que
una expresión construye dos imágenes de su productor: una como
entidad a cargo de la enunciación según el enunciado, otra como indi-
viduo que forma parte de la representación de la realidad construida
por la expresión (y a quien remiten las marcas de primera persona).
En relación con el género texto dramático, este marco de trabajo
permite describir con precisión la jerarquía de voces y los distintos pla-
nos enunciativos presentes en toda pieza de teatro. Específicamente,
el TD se define por la co-ocurrencia de enunciados de naturaleza
distinta, las réplicas y las didascalias, que establecen un esquema je-
rárquico de dos niveles de enunciación. Desde nuestra perspectiva, y
tal como desarrollamos en Zucchi (2017), la relación entre texto pri-
mero y texto segundo puede leerse como un caso específico de doble
enunciación 3, concepto acuñado por Ducrot (1984) para explicar la
existencia de enunciados que ponen en escena dos enunciaciones di-
ferentes, una dentro de otra (por ejemplo, el caso de la cita directa).
En el TD, en particular, las didascalias muestran una voz que queda
como a cargo de la construcción del mundo de ficción y de la intro-
ducción de las distintas réplicas de los personajes, que se presentan,
entonces, como enunciados atribuidos a los seres de la diégesis por el
responsable de la enunciación global. En cuanto a este último, las con-
venciones de lectura del género tienden a asociar a esta figura con la
del dramaturgo en tanto ethos autoral (Amossy, 2009; Maingueneau,
2002). Así, en lo que sigue utilizaremos el rótulo de “Locutor-Dra-
maturgo” (en adelante, LD) para referirnos a la imagen que el texto
construye de su autor en tanto responsable de la enunciación.
En lo relativo a las características enunciativas de esta voz, en
Zucchi (2019a) sugerimos que la configuración tradicional del género
apuesta a dos mecanismos al momento de definir el modo específi-
co en el que se presentará a LD: por un lado, algunos TD tienden a
3
Si bien esta idea ya está presente en Ubersfeld (1989), la aplicación que hace la au-
tora del concepto es un tanto imprecisa. En efecto, la noción de doble enunciación implica
que un mismo enunciado posee dos locutores: en el caso del TD, las voces citadas (los
personajes) y la voz citante (el responsable de la enunciación). Esta idea, por su parte, es
completamente incompatible con la supuesta desaparición de la voz del dramaturgo con la
que la autora describe al género.
utilizar estrategias de despersonalización que evitan revelar de for-

ma explícita la presencia del responsable de la enunciación; por otro
lado, otras piezas generan una representación de LD como la de al-
guien que se ubica en un espacio de observación exterior, distancia
que lo posiciona como una suerte de testigo de los acontecimientos
que se relatan (Villegas, 1991; Zucchi, 2019a). En términos de efec-
tos de sentido, ambos mecanismos invitan a leer las réplicas de los
personajes como si no fueran fruto de una narración, esto es, como
si no fueran presentadas desde una perspectiva subjetiva particular.
Ahora bien, ¿cómo reponer la imagen que un texto genera de
LD? En principio, en la medida en que esta entidad es presentada
como a cargo del discurso didascálico, el texto segundo constituye
un espacio de gran productividad para analizar esta dimensión en
las piezas dramáticas. Sin embargo, como estos enunciados tienden
a estar escritos en tercera persona del singular de la voz activa del
tiempo presente del modo indicativo, debemos aclarar que la identifi-
cación de la representación que se construye de LD, al tratarse de una
voz que aparece en un discurso despersonalizado, requiere de un aná-
lisis lingüístico detallado orientado a relevar marcas de subjetividad.
Asimismo, si aceptamos que la configuración enunciativa prototí-
pica del género constituye un caso particular de doble enunciación, la
imagen que el texto construye de LD surge, además, del posicionamien-
to enunciativo con el que este queda representado frente al decir de los
personajes. En otras palabras, si entendemos que lo que caracteriza a la
enunciación dramática es la presencia de una voz que queda a cargo de
introducir los discursos de los personajes, por definición, el responsable
de la enunciación también será mostrado como adoptando un posicio-
namiento subjetivo frente a esos discursos (homologación, concesión,
rechazo, etc.). En efecto, y tal como sucede en el discurso referido en
estilo directo, la incorporación de la voz ajena nunca es neutra, sino
que este tipo de procedimientos pone en escena una representación del
discurso del otro para mostrar un posicionamiento a propósito de él (Cal-
das-Coulthard, 2004; Charaudeau, 2013). En la conversación oral espon-
tánea, este suele construirse desde los verba dicendi, el modo de decir
(curva de entonación, énfasis, etc.) y ciertos elementos paralingüísticos
(gestos, por ejemplo). En cambio, el TD, al no contar con estos recur-
sos, sobre todo, por tratarse de un género de la escritura, apuesta a otros
mecanismos. En principio, el posicionamiento subjetivo de respuesta con

el que LD es mostrado frente a los personajes puede rastrearse a partir
del análisis del modo específico en que estos últimos quedan representa-
dos tanto en el texto segundo 4 como en los discursos que se les atribuyen
(las réplicas). Al respecto, y tal como desarrollamos en Zucchi (2018a),
la puesta en relación de la sumatoria de los enunciados de una pieza
permite reponer una imagen de los personajes, la cual, desde nuestra
perspectiva, puede formalizarse en términos de un DA. Específicamente,
estos DA surgen de la yuxtaposición de cinco dimensiones: la existencial,
actancial, la enunciativa, la epistémica y la afectiva. En otras palabras,
la representación que se genera de los personajes emerge de observar el
vínculo que se establece entre los que ellos son (por ejemplo, cuál es su
rol profesional o social), lo que hacen (con sus discursos, en términos
de instrucciones ilocucionarias), lo que dicen (de sí mismos (λ), de los
demás y del mundo ficcional), lo que saben y lo que sienten. En efecto,
el modo específico en el que quede construido este DA permitirá reponer
también la imagen que el TD pone en escena del responsable de la enun-
ciación global, que surgirá siempre en términos de un posicionamiento
subjetivo de respuesta frente a los personajes que esta entidad queda
como a cargo de presentar. A continuación, detallamos, a modo de ejem-
plo, cómo se representa al personaje de Edipo en la obra homónima de
Sófocles y la actitud con la que se lo muestra a LD frente a él (Sófocles
en tanto ethos autoral):
Edipo: neg. saber X (ser hijo de Yocasta PLT no poder casarse
con Yocasta) PLT hacer Y (casarse con Yocasta PLT ser marido)
POR LO TANTO
LD: posicionamiento subjetivo de compasión 5
4
En efecto, lo que en Zucchi (2019a) hemos dado en llamar didascalias particulares
(aquellas que se escriben entre paréntesis y acompañan las réplicas de los personajes) cons-
tituyen enunciados metadiscursivos en los que se comenta la enunciación de los personajes.
En estas expresiones, LD queda representado como describiendo las réplicas y, en este
proceso, restringiendo sus posibles interpretaciones. En ese sentido, este tipo de enunciados
constituyen un lugar privilegiado para evaluar el modo en el que el responsable de la enun-
ciación global queda representado frente a los seres de la diégesis.
5
A los efectos de que se comprenda la formalización, debemos aclarar que lo que pretende-
mos graficar es la representación que se produce de los responsables enunciativos (los personajes
y LD) en cada uno de los niveles del dispositivo de enunciación dramático. Así, la primera línea
simboliza (en términos de un DA) el modo en que emerge el personaje en tanto entidad de la
diégesis. La segunda, por su parte, busca evidenciar el posicionamiento subjetivo de respuesta
Como puede observarse, el hecho de que el personaje quede

representado como alguien que obra sin saber (recordemos, en este
punto, que la hamartía siempre se produce porque el héroe trágico
no conoce su verdadero destino) es aquello que ubica al responsa-
ble de la enunciación global como adoptando una mirada compasiva
frente al protagonista. Por su parte, el espacio enunciativo en el que
queda posicionado LD tiene también una incidencia fundamental al
momento de generar una imagen del lector modelo (Eco, 1981). En
efecto, al tratarse de la única perspectiva desde la cual se presenta la
diégesis, la ubicación de LD determinará la posición del lector (en
términos de lector preferido), que quedará mostrado como adoptan-
do el mismo lugar para acceder a los sucesos relatados (al menos, en
la configuración tradicional). En el caso que nos ocupa, por ejemplo,
el posicionamiento de compasión con la que se lo presenta a LD
frente a Edipo ubica al lector modelo como alguien que se homo-
loga con esta mirada y se apiada del personaje, lo cual favorece el
proceso de catarsis típico de estas matrices textuales. Como puede
constatarse, el análisis del modo en que un TD genera una imagen
de su dramaturgo es fundamental en el proceso de construcción de
sentido, ya que no solo define la perspectiva desde la cual los hechos
son narrados (y, en ese sentido, el posicionamiento de la obra frente
a la diégesis), sino también la posición preferida de lectura.
3. Construcción del responsable de la enunciación

en las didascalias de La estupidez
Como anticipamos, en este apartado buscaremos relevar el modo

en que queda configurado el responsable de la enunciación global en
el texto. En primer término, observaremos cómo algunos enunciados
didascálicos se orientan a exhibir el carácter de articulador del relato
que se le otorga a LD. Luego, estudiaremos cómo la pieza le atribuye
a esta figura del discurso una serie de competencias que emparentan su
imagen con la de un intelectual y, así, validan su voz.
con el que se muestra a LD. En ese sentido, la sigla “POR LO TANTO” (García Negroni, 2018)
pretende, justamente, dar cuenta de que la imagen del dramaturgo surge en términos de un efecto
de sentido consecuencia de la manera en la que los personajes son presentados.
En primer lugar, debemos decir que, a diferencia de lo que ocurre

usualmente en el género TD, en el que las didascalias suelen apostar a
estrategias de despersonalización (Zucchi, 2019a), en La estupidez el
texto segundo escenifica una imagen explícita de LD, que es mostrado
como cumpliendo la función de un narrador. En particular, la didas-
calia inicial presenta una serie de rasgos lingüísticos muy productivos
para el análisis que aquí nos proponemos desarrollar:
(1) Nótese que digo “motel” y no “hotel” […] Para simplificar la lectu-
ra de esta obra podemos convenir que -a grandes rasgos- se cuentan
en ella, al mismo tiempo, cinco historias entrelazadas. (29)
En (1), tanto la irrupción de la primera persona singular (“que

digo”) como el uso de la primera persona plural (“podemos conve-
nir”) constituyen expresiones a partir de las cuales el enunciado pone
en escena una imagen de λ (de LD en tanto ser del mundo): en pri-
mer caso, este sujeto del discurso queda representado como alguien
que elige tomar distancia de la forma rioplatense de referirse a un
hospedaje transitorio; en el segundo, como preocupado por inducir
una lectura ágil de su material. En este último enunciado, además, la
pluralización evoca aquí la figura del “nosotros inclusivo”: imagen
discursiva de un ente colectivo en el que quedan incluidos LD (como
λ) y el lector de la pieza (en tanto lector modelo (Eco, 1981)). En tér-
minos de efectos de sentido, en Zucchi (2018b y 2019b), textos en el
que analizamos las configuraciones enunciativas de El pánico (2016b)
y La terquedad (2009), identificamos el mismo procedimiento y lo
explicamos como un mecanismo mediante el cual, al explicitar el
posicionamiento enunciativo de LD y homologarlo al del lector mo-
delo, se busca guiar la lectura del material 6. Nótese, además, cómo
este recurso construye también una imagen del autor como la de
alguien que intenta controlar el sentido, acotando las posibles inter-
pretaciones de su texto.
En la misma dirección operan los siguientes ejemplos:
(2) […] y unos amigos, a quienes ya conoceremos. (45)
6
A propósito de este tema, en García Negroni (2008, p. 13) se identifican usos de la
primera persona del plural en el discurso académico que operan en la misma dirección que
describimos en este trabajo.
(3) Emma huye, entrando a una habitación cualquiera. Ya veremos esto

luego en primer plano. (172)
En ambas muestras, LD queda identificado con perspectivas que

anticipan sucesos del drama. En ese sentido, y como consecuencia del
mecanismo, el responsable de la enunciación global queda representado
como alguien con un conocimiento mayor de la situación dramática que
aquello que puede verse desde una posición de observación exterior. En
efecto, el uso de verbos en futuro morfológico que, recordemos, son
la opción marcada para señalar posterioridad en español rioplatense 7,
tienden a poner en primer plano la presencia de LD y, así, enfatizar su
lugar como articulador del relato. Asimismo, ambas muestras recupe-
ran la figura del “nosotros inclusivo” que, además de guiar la lectura,
tal como mencionamos más arriba, tiene en estos empleos una función
adicional que es la de operar como estrategia de cortesía. Dicho de otro
modo, la pluralización del sujeto, al homologar a LD (λ) con el lector
modelo del texto, busca mitigar la posición privilegiada en la que se
encuentra el responsable de la enunciación en lo referente a su conoci-
miento sobre los eventos que se sucederán en el drama.
Por el contrario, (4) no presenta procedimientos de cortesía que
busquen relativizar el saber atribuido a LD. Sin embargo, en esta
muestra, al igual que en las analizadas más arriba, se escenifica una
imagen del responsable de la enunciación que se asemeja a la de un
articulador del relato, esto es, alguien que conoce el destino de sus
protagonistas:
(4) […] es un ataque de epilepsia. Pero ellos no lo saben todavía. (169)
Como puede observarse, la negación polémica presente en (4)

pone en escena dos puntos de vista: uno según el cual se presenta a
los personajes como sujetos que desconocen lo que le sucede a Davis
(personaje que sufre de epilepsia); otro a partir del cual se genera una
imagen de LD como alguien que sí conoce las causas del sorpresivo
ataque. Nótese, además, cómo las elecciones lingüísticas presentes
en (2-4) son fundamentales para la construcción de expectativa en la
7
Para una descripción de las diferencias semánticas entre las distintas formas de fu-
turo en la variedad rioplatense del español y sus empleos evidenciales ver García Negroni
(2016c).
pieza, otra de las funciones características asignadas a la figura del

narrador.
Ahora bien, las didascalias de La estupidez no solo muestran de
forma explícita la presencia de su responsable enunciativo, sino que
también le otorgan a este sujeto del discurso una serie de característi-
cas específicas. Como anticipamos, nos interesa mostrar aquí de qué
manera LD queda configurado en una posición de autoridad intelec-
tual a partir de la exhibición de ciertos saberes que se le atribuyen.
En particular, la pieza presenta una serie de enunciados que lo
muestran como alguien con un conocimiento específico del género
que la obra retoma y como competente en el uso de diversas lenguas.
Consideremos los siguientes ejemplos:
(5) […] parece que va a ocurrir una de las explosiones típicas del géne-
ro. (145)
(6) Carlo: Un signuri niuru? Un Dio nero?57 […]
57. ¿Un señor negro? Y luego, en correcto italiano standard: ¿Un
Dios negro? (147)
Mientras que (5) construye una representación de LD como la

de alguien que conoce en detalle las convenciones del género “no-
vela de suspenso” que la propia obra está parodiando, la muestra (6)
genera una imagen del responsable de la enunciación como un sujeto
plurilingüe. En efecto, en la escena en la que aparece este enuncia-
do los personajes se comunican entre ellos en la variedad siciliana
del italiano. En la medida que LD es presentado como alguien que
introduce sus voces, queda configurado como un sujeto que también
conoce ese dialecto. Además, la experticia en el manejo de lenguas
que la obra le atribuye a LD queda reforzada por la traducción al
español de cada una de las réplicas de los personajes en notas al pie
de página (traducción que queda a cargo de LD). En particular, y tal
como se muestra en la nota (6), el responsable de la enunciación es
presentado como alguien que, además de ser competente en el dia-
lecto siciliano, conoce sus diferencias con la lengua oficial.
Asimismo, el empleo que se realiza de las notas al pie en el
texto cumple una función adicional al momento de construir una
imagen del responsable de la enunciación. Zoppi Fontana (2007),
siguiendo la propuesta de Foucault (1970), entiende que este tipo

de procedimientos de desdoblamiento enunciativo funcionan como
mecanismos de control del sentido orientados a limitar la polisemia
del concepto que está siento comentado (en este caso, la réplica del
personaje). En efecto, la incorporación de notas al pie en las que se
traducen al español rioplatense lemas en otra lengua construye una
imagen de LD como la de alguien que, si bien está facilitando la
comprensión de su discurso (el TD entendido como totalidad), bus-
ca limitar el conjunto de interpretaciones posibles. En este proceso,
además, se genera también una imagen del lector modelo como la de
un individuo que no conoce esa lengua y que, por lo tanto, necesita
de la traducción para poder comprender. De cualquier modo, nos in-
teresa destacar que el uso de las notas al pie en este sentido muestra
una imagen del responsable de la enunciación como un sujeto preo-
cupado por la dimensión expositiva de su texto. Esta característica
típica del ethos académico, por su parte, refuerza el carácter intelec-
tual con el que se presenta a LD analizado en esta sección.
En la misma línea, esta representación de LD como alguien plu-
rilingüe también se construye a partir de la incorporación del lenguaje
de señas, utilizado por los personajes de Ivy y Zielinsky sobre el
final de la pieza. De hecho, en (7), que aparece como nota al pie de
página, el responsable de la enunciación se muestra como alguien
competente en el uso de este código lingüístico. Nótese, en sintonía
con la dirección de nuestra argumentación, el tono profesoral de la
muestra, en la que el uso del procedimiento de la definición, típico
de las secuencias explicativas, construye una imagen de LD como la
de alguien que no solo posee un saber específico (en este caso, sobre
este código lingüístico), sino que también lo comparte con el lector
modelo (por supuesto, a los efectos de que se comprenda el mecanis-
mo multilingüe que pone en escena el TD):
(7) En Lengua de Señas Argentina las frases deben reformularse de
acuerdo a una gramática simplificada, y son las palabras de esta gra-
mática las que se deben marcar con los labios […]. Por eso señalo
en el texto principal qué es lo que el espectador escucharía de boca
de los personajes. Y en las notas al pie, su traducción más depurada.
(197)
En síntesis, las didascalias presentes en La estupidez no solo

construyen una imagen del responsable de la enunciación global
como la de un individuo que exhibe su carácter de articulador del
relato, sino que también le atribuyen a LD una serie de saberes es-
pecíficos ligados al campo intelectual, ya que se lo muestra como
competente en lenguas y literatura. Además, el uso de notas al pie
y de procedimientos explicativos emparentan su figura a la de ethos
académico y lo ubican como alguien que busca controlar el sentido
de su texto. Esta posición de mayor autoridad, en términos del saber,
es esencial, tal como intentaremos mostrar en el próximo aparta-
do, para legitimar el posicionamiento burlesco con el que LD queda
representado frente a los personajes y las perspectivas que sus dis-
cursos evocan.
4. Posición de distancia crítica y burla de LD frente

a los personajes
Tal como anticipamos en la introducción, en este apartado

intentaremos demostrar que la obra construye una imagen de LD
como la de alguien que se burla de los personajes que queda a
cargo de presentar. En efecto, esta representación del responsable
de la enunciación está co-orientada con el propio título de la pieza
(La estupidez) que, en tanto paratexto (Genette, 1989), construye
un marco de lectura en el que el lector modelo es ubicado como
adoptando una posición crítica y de burla frente al drama. En ese
sentido, uno de los objetivos de este trabajo consiste en analizar
cómo la manera específica en que LD es configurado colabora a
inducir este tipo de posicionamiento.
Como señalamos más arriba, la actitud con la que LD queda re-
presentado frente a los personajes puede rastrearse en dos espacios:
por un lado, a partir del estudio de marcas de subjetividad presentes
en el texto segundo; por otro lado, mediante un análisis detallado de
la imagen que los discursos de los personajes crean sobre ellos.
En cuanto al primer aspecto, La estupidez posee una serie de
enunciados que construyen una imagen de LD como la de alguien que
evalúa críticamente a los personajes. Específicamente, las siguientes
muestras parecen orientadas a generar una representación burlesca de

los protagonistas frente a la cual el responsable de la enunciación que-
da adoptando un posicionamiento de distancia burlesca:
(8) [Zielinsky] Llora, profunda y súbitamente. Es un hombre grande,
vestido de policía, que llora en serio. (40)
(9) Ingresa Jane. Trae unos dólares en la mano. Los cuenta por enésima
vez. (63)
Como puede observarse, las dos muestras ponen en escena pers-

pectivas enunciativas orientadas a construir una representación burlesca
de los personajes frente a la cual LD en tanto responsable de la enun-
ciación queda ubicado en una posición de distancia. Específicamente,
en (8) se crea una imagen en tono grotesco de Zielinsky. En particular,
esta imagen del policía entabla un vínculo dialógico de tipo polémico
con el discurso doxal “los hombres no lloran”, que es retomado por el
enunciado a los efectos de mostrar la diferencia que existe entre Zielins-
ky y este “modelo de hombre”. En la medida en que el discurso previo
se presenta como doxal, esto es, aceptado como parte de las creencias
compartidas, LD queda homologado con él. Esta identificación, por su
parte, es aquella que permite leer la distancia que adopta en relación con
el personaje, que es presentado como alguien que no respeta el compor-
tamiento masculino que se considera típico.
En (9), en cambio, la irrupción del sintagma preposicional “por
enésima vez” no solo construye una imagen burlesca del persona-
je (como la de alguien obsesionado con el conteo del dinero), sino
que también muestra la distancia con la que LD queda representa-
do frente a Jane. En efecto, desde el marco que adoptamos, “contar
X por enésima vez” no significa “contar X indeterminadas veces”,
sino, por el contrario, “contar X demasiadas veces”. Una vez más, el
exceso con el que el personaje queda representado es el responsable
de que pueda leerse que LD es mostrado con un posicionamiento de
burla frente a ella.
Como puede observarse entonces, La estupidez posee una serie
de marcas de subjetividad en las didascalias que construyen una ima-
gen de LD como la de alguien que expresa una actitud de distancia
frente a los personajes que intervienen en el drama. En lo que sigue,
intentaremos mostrar cómo este posicionamiento aparece reforzado
a partir de la imagen específica que se construye de los personajes en

sus propios discursos.
En primer lugar, el TD crea una representación de sus prota-
gonistas como contradictorios, en el sentido en que sus dichos no
coinciden con las acciones que realizan en el plano diegético. Consi-
deremos el siguiente ejemplo:
(10) Wilcox: Traquilo, Dan, tranquilo. Lo vas a matar [a Zielinsky]” (Pero
él también le pega de vez en cuando). (170)
En (10), si bien la réplica construye una imagen de Wilcox en

tanto L como la de alguien que intenta detener la golpiza que recibe
Zielinsky, la didascalia que acompaña su enunciación resignifica la
imagen del personaje y lo muestra no solo como un sujeto que tam-
bién aprovecha la ocasión para golpearlo, sino, fundamentalmente,
como un ser que no lleva a cabo aquello que su discurso predica. En
la medida en que LD queda a cargo de la enunciación global de la
muestra (10), esto es, es presentado como el responsable de introdu-
cir lo que dice el personaje y de acotar que no cumple con aquello
que profesa, podemos decir que LD es mostrado como adoptando
un posicionamiento de distancia burlesca en relación con Wilcox.
Al respecto, nótese que la didascalia se inicia con la irrupción del
conector “pero”, que indica que LD queda identificado con las con-
clusiones a las que apunta ese enunciado (en este caso, que Wilcox
es también un golpeador). En otras palabras, si el discurso de Wilcox
está orientado a construir una imagen de él en tanto L como la de
alguien que intenta interrumpir la golpiza, el conector adversativo
muestra que LD no se identifica con esta representación, sino con la
que se desprende del enunciado didascálico. En términos formales,
el DA que sintetiza la representación que se escenifica del personaje
y la actitud responsiva de LD frente a él podrían resumirse de la
siguiente manera:
Wilcox: decir X (no pegar PLT no lastimar) SE hacer Y (pegar
PLT lastimar)
POR LO TANTO
LD: posicionamiento subjetivo de burla
En segundo lugar, otro mecanismo que exhibe la obra para mos-
trar la distancia crítica con la que LD queda representado frente a
los personajes se vincula con el orden epistémico. Específicamente,

algunos de los individuos que intervienen en la acción quedan fuer-
temente comprometidos con afirmaciones que son presentadas por el
TD, con LD como mediador, como falsas. Por ejemplo, sobre el final
de la obra el personaje de Zielinsky desacredita a Ivy por tratarse
de una persona discapacitada cuando, en efecto, ella es la única que
conoce la verdad de los eventos ocurridos:
(11) Zielinsky: […] No es clara al hablar, pobrecita. Habla de un cassette.
Es una retardada. Está loca. (200)
Como puede observarse, el enunciado construye una imagen del

personaje en tanto L como la de alguien que queda comprometido
con una valoración peyorativa sobre Ivy, calificación que la propia
trama de obra desestima. Como consecuencia, Zielinsky es presen-
tado no solo como alguien que no sabe lo que sucede a su alrededor,
sino como un individuo que realiza juicios de valor sin argumentos
sólidos que respalden sus dichos. Al mismo tiempo, y como efecto
de la operación, la escena genera una imagen de LD en la que, en la
medida en que introduce los dichos del personaje y evidencia que lo
que dice es falso, se lo muestra adoptando una actitud de distancia
burlesca en relación con él. En términos formales:
Zielinsky: dice X (Ivy es retardada PLT sus dichos carecen de
valor) SE X es falso
POR LO TANTO
Como se desprende de lo anterior, la burla en el caso de Zie-
lisnky se construye no solo simplemente a partir de mostrar que sus
dichos son falsos, sino, sobre todo, exhibiendo al personaje como
alguien que se burla de las capacidades limitadas de Ivy, cuando ella
en verdad es que la que conoce la realidad de los hechos que ocurren
en la pieza.
Finalmente, las réplicas del TD también apuestan a la construc-
ción de decires inconexos como otro mecanismo para construir una
imagen de LD como alguien que toma una posición de distancia
desde la cual se burla de los personajes. Por ejemplo, en la escena
dos, Susan se encuentra con Zielinsky, a quien no conoce, y le dice
lo siguiente:
(12) Susan: Lo que pasa es que hablo de este teléfono porque está pin-
chado, y como es larga distancia… Claro, me escuchaste que estaba
cantando y seguro que pensaste que yo… Uno hace lo que puede.
Hace tiempo ya que otra hubiera acabado con esto de manera trágica.
Es Rosco, mi marido, mi ex marido. Ahora es él el que me pide un
tiempo a mí, mientras Rosamaría sigue viviendo en el anexo de la
cocina, en el piso de abajo. No importa, ¿se están duchando? (42)
Como puede observarse, la réplica de Susan construye una ima-

gen de ella en tanto L como la de un sujeto desequilibrado: frases sin
concluir, reformulaciones (“mi marido, mi ex marido”), pronombres
que no definen su referencia (“esto”), mención a personajes y lugares
no especificados previamente (“mientras Rosamaría sigue viviendo
en el anexo de la cocina”) y cambios abrupto de tema (“No importa
¿se están duchando?”) funcionan como marcas que convierten a la
enunciación del personaje en una extremadamente desordenada.
Ahora bien, el hecho de que LD haya quedado configurado por
el TD como un sujeto asociado a una serie de saberes lingüísticos y
literarios (conocimientos que tienen su correlato en una expresión
clara y precisa con la que se lo identifica), permite leer que LD se
muestra como alguien que adopta un posicionamiento de distancia
con respecto a Susan, simplemente, porque la enunciación del per-
sonaje no se corresponde con el modo de hablar con el que él se
homologa, esto es, con un decir “correcto”.
En ese sentido, el modo en que LD es mostrado en relación con
el personaje queda reforzado cuando la propia Susan emerge como
incapaz de reconocer las imprecisiones de su discurso. Sobre el final
de la obra, agrega:
(13) […] esas cosas que pasan cuando uno no habla de las cosas con clari-
dad. (116)
En la medida en que LD queda a cargo de mostrar la contradic-

ción que existe entre lo que el personaje dice (denunciar los problemas
de una expresión oscura) y hace (proferir un discurso altamente con-
fuso), la actitud de distancia y burla del responsable frente a Susan
se ve enfatizada. En términos formales:
Susan: decir X (hablar claro PLT éxito comunicativo) SE hacer
Y (no hablar claro PLT no éxito comunicativo)
POR LO TANTO
En conclusión, La estupidez se vale de una serie de marcas de
subjetividad en las didascalias para construir una imagen de LD como
la de alguien que se burla y critica las voces que pone en escena. Ade-
más, la manera en la que los personajes quedan construidos en sus
propias réplicas refuerza la construcción de este posicionamiento crí-
tico. En particular, el hecho de que sus discursos generen imágenes de
ellos en tanto L como individuos contradictorios (en los que sus dichos
no coinciden con lo que hacen), comprometidos con juicios falsos y
con decires inconexos es aquello que permite inferir que LD queda
configurado como adoptando un posicionamiento de burla hacia estos
personajes y los discursos con los que ellos se homologan.
5. Conclusión
En el presente trabajo nos propusimos analizar la manera espe-

cífica en que queda representado el responsable de la enunciación
global en La estupidez de Rafael Spregelburd. Luego de explicar
mínimamente la perspectiva de trabajo y la manera en que el EDAP
permite describir la especificidad de la enunciación teatral, nos de-
dicamos a probar cómo el TD construye una imagen de su autor
como la de alguien que exhibe su carácter de articulador del relato.
Además, mostramos que la pieza genera una representación de LD
asociada a la de un ethos intelectual mediante la atribución de una
serie de saberes (literarios y lingüísticos) a esta figura del discurso.
Desde nuestra perspectiva, el hecho de que el responsable sea confi-
gurado de esta forma es esencial para legitimar la actitud de crítica y
burla con la que él queda representado frente al universo de ficción.
En cuanto a este segundo punto, mostramos que la aparición de ex-
presiones de fuerte carga subjetiva en el discurso didascálico está
orientada a señalar la distancia crítica con la que LD es mostrado
frente a los personajes. En la misma línea, el análisis de las réplicas
nos permitió descubrir que estos enunciados construyen una imagen
de sus responsables enunciativos como seres contradictorios, que afir-
man aquello que no saben y con un decir extremadamente oscuro,
elementos que refuerzan el posicionamiento de burla con el que LD

es presentado frente a ellos.
Quedará pendiente para futuros trabajos analizar la configuración
enunciativa del resto de las piezas de la Heptalogía con el objetivo de
encontrar correlaciones y desplazamientos.
Bibliografía
Amossy, R. (2009). La double nature de l’image d’auteur. Argumentation

et Analyse du Discours, 3. Disponible en: http://aad.revues.org/662
Anscombre, J.-C. y Ducrot, O. (1983). L’argumentation dans la langue.
Bruselas: Mardaga.
Authier, J. (1984). Hétérogénéité(s) énonciative(s). Langages, 73, 98-111.
Bajtín, M. (1985). Estética de la creación verbal. México: Siglo XXI.
Caldas-Coulthard, C. (2004). On reporting reporting: the representation
of speech in factual and factional narratives. En M. Coulthard (Ed.),
Advances in Written Text Analysis (pp. 295-308). London and New
York: RoutLedge.
Carel, M. y Ducrot, O. (2005). La semántica argumentativa: una intro-
ducción a la teoría de los bloques semánticos. Buenos Aires: Colihue.
Charaudeau, P. (2013). Discurso das mídias. San Pablo: Editora Contexto.
De Marinis, M. (2005). En busca del actor y del espectador. Buenos Aires:
Galerna.
De Toro, F. (2008). Semiótica del teatro. Buenos Aires: Galerna.
Ducrot, O. (1984). El decir y lo dicho. Buenos Aires: Paidós.
Eco, U. (1981). El lector modelo. En Lector in fabula (pp. 73-95). Barce-
lona, Lumen.
Foucault, M. (1970) El orden del discurso, Barcelona: Tusquets.
García Negroni, M. M. (2008). Subjetividad y discurso científico-aca-
démico. Acerca de algunas manifestaciones de la subjetividad en el
artículo de investigación en español. Signos, 41 (66), 5-31.
García Negroni, M. M. (2009). Dialogismo y polifonía enunciativa.
Apuntes para una reelaboración de la distinción discurso / historia.
Páginas de Guarda. Revista de Lenguaje, Edición y Cultura Escrita,

7, 15-31.
— (2016a). Polifonía, evidencialidad y descalificación del discurso aje-
no. Acerca del significado evidencial de la negación metadiscursiva y
de los marcadores de descalificación. Letras de Hoje, 51 (1), 7-16.
— (2016b). Discurso político, contradestinación indirecta y puntos de vis-
ta evidenciales. La multidestinación en el discurso político revisitada.
Revista ALED, 16 (1), 37-59.
— (2016c). Polifonía, evidencialidad citativa y tiempos verbales. Acerca
de los usos citativos del futuro morfológico y del futuro perifrástico.
En R. Gonzalez Ruiz (Ed.), La evidencialidad en español: teoría y des-
cripción (pp. 279-302). Frankfurt: Vervuert.
— (2018). Argumentación y puntos de vista evidenciales citativos. Acerca de
la negación metadiscursiva en el discurso político. Oralia, 21, 223-236.
— (2019). El enfoque dialógico de la argumentación y la polifonía, pun-
tos de vista evidenciales y puntos de vista alusivos. Rilce. Revista de
Filología Hispánica, 35 (2), 521-549.
Genette, G. (1989). Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Ma-
drid: Taurus.
Helbo, A. (2012). El teatro: ¿texto o espectáculo vivo? Buenos Aires: Galerna.
Maingueneau, D. (2002). Problèmes d’ethos. Pratiques, 113/114, 55-67.
Spregelburd, R. (2009). La terquedad. Buenos Aires: Atuel.
— (2016a). La estupidez. Buenos Aires: Eudeba.
— (2016b). El pánico. Buenos Aires: Eudeba.
Ubersfeld, A. (1989). Semiótica teatral. Madrid: Cátedra.
Veltrusky, J. (1997). El texto dramático como uno de los componentes
del teatro. En C. Bobes Naves (Comp.), Teoría del teatro (pp. 31-55).
Madrid: Arco.
Villegas, J. (1991). Nueva interpretación y análisis del texto dramático.
Ottawa: Girol Books.
Zoppi Fontana, M. (2007). En las márgenes del texto, intervalos de sentido
en movimiento. Páginas de guarda, 4, 11-39.
Zucchi, M. (2017). Subjetividad en el texto dramático. Un análisis polifóni-

co-argumentativo del discurso teatral. Revista Exlibris, 5. Disponible
en: http://revistas.filo.uba.ar/index.php/exlibris/article/view/3044/990
— (2018a). La relación entre la construcción de los personajes y el ethos
autoral. Análisis de la configuración enunciativa de La extravagan-
cia de Rafael Spregelburd. Actas de las X Jornadas Nacionales y
V Jornadas Latinoamericanas de Investigación y Crítica Teatral.
Disponible en: https://drive.google.com/file/d/0B_tISAR5St_dO-
Vk2WngtQ0luOVhGaUpBZ0NKNnpqQVFyWEVr/view
— (2018b). Subjetividad autoral en El pánico de Rafael Spregelburd. En
L. López y M. Zucchi (Eds.), Topologías de la crítica teatral V (pp.
79-94). CABA: Departamento de Artes Dramáticas (UNA).
— (2019a). Una clasificación del discurso didascálico desde una perspec-
tiva polifónica de la enunciación. Revista Letrónica, 11 (4). Disponible
en: http://revistaseletronicas.pucrs.br/ojs/index.php/letronica/article/
view/31274
— (2019b). Construcción del ethos autoral en La terquedad de Rafael
Spregelburd. Análisis de la figura del Locutor-Dramaturgo y su posicio-
namiento enunciativo. Reflexión Académica en Diseño y Comunicación,
XXXIX, 96-101.
10 LA CONSTRUCCIÓN DE UN “ARTISTA INTELECTUAL”
Análisis de la configuración enunciativa de la
conferencia TEDx Buenos Aires a cargo de Rafael
Spregelburd
Mariano Nicolás Zucchi

marianonzucchi@gmail.com
CONICET, UBA, UNA
1. Introducción
Este artículo se propone como una suerte de análisis comple-

mentario a lo estudiado en “Subjetividad autoral en La estupidez de
Rafael Spregelburd”, presente en este volumen. En concreto, busca
evaluar si en otras producciones discursivas del dramaturgo argen-
tino es posible identificar una configuración enunciativa similar, en
la que se escenifique una imagen del responsable de la enunciación
como la de un intelectual y, así, se legitime su posicionamiento.
Sin embargo, en esta oportunidad no tomaremos como corpus
de trabajo un texto dramático del autor, sino una de sus interven-
ciones en la esfera pública. Específicamente, será objeto de análisis
la manera particular en que se construye una imagen de la perso-
na a cargo del discurso en la alocución pronunciada el 4 de agosto
de 2010 en el marco de TEDx Buenos Aires 1. En esta conferencia,
1
Para la realización de trabajo utilizamos un video que registra la conferencia publicado
en el portal YouTube (https://www.youtube.com/watch?v=8EEZdO0KAGo). Todos los ejemplos
presentados fueron extraídos de esta fuente. En todos los casos, las negritas son nuestras.
como pretendemos mostrar, Spregelburd (en tanto responsable de la

enunciación) aparece representado en los dichos a su cargo como un
intelectual: la atribución de una serie de saberes (filosóficos, artís-
ticos, antropológicos y científicos) y la homologación con el decir
típico de un ethos académico operan en esta dirección. No obstante,
la utilización de otros recursos presenta al dramaturgo como alguien que
parece distanciarse de la esfera académica y que se posiciona en un es-
pacio marginal desde el cual critica el pensamiento científico y artístico
dominante. Como resultado de la operación, la voz de Spregelburd,
si bien se muestra validada por la exhibición de un conjunto de com-
petencias y modos de decir propios del campo intelectual, ubica a su
responsable enunciativo como expresando una actitud rupturista, posi-
ción desde la cual esta persona del discurso queda a cargo de cuestionar
el arte tradicional y proponer su particular concepción sobre el teatro.
En cuanto a la perspectiva de trabajo, para probar nuestra hipó-
tesis nos enmarcamos en el Enfoque dialógico de la argumentación
y la polifonía (García Negroni, 2009: 2016a; 2016b; 2018; 2019 en
adelante EDAP), perspectiva descripta en el texto que forma parte
de esta edición dedicado al análisis de La estupidez. Al respecto,
nos interesa destacar que este es un marco de trabajo que posee una
concepción no intencionalista del sujeto. En otras palabras, el EDAP
excluye, al momento de describir el sentido de un enunciado, las
características físicas y psicológicas del individuo que profiere el
discurso en términos materiales. En su lugar, esta perspectiva teórica
pretende explicar la subjetividad como un efecto de sentido, esto es,
como una representación que la enunciación genera de su productor.
Para el EDAP, que retoma este elemento de la Teoría de la polifonía
(Ducrot, 1984), esta imagen que el enunciado genera del responsable
de la enunciación se conoce como Locutor (L), ser del discurso que
queda mostrado como adoptando distintos posicionamientos frente
a los puntos de vista que se ponen en escena. Además, es importante
distinguir a esta entidad de Lambda (λ), concepto que alude a la repre-
sentación que lo dicho construye del responsable de la enunciación en
tanto ser del mundo (y que forma parte de la imagen de la realidad
que se genera en el enunciado).
Conforme a lo anterior, es imprescindible aclarar que, en este
trabajo, si bien Spregelburd en tanto sujeto empírico es el individuo
Zucchi - La construcción de un “artista intelectual” 143
que efectivamente profiere el discurso a analizar, nuestro examen

se orienta a relevar el modo en el que él queda representado en los
enunciados a su cargo. Por consiguiente, ninguna de nuestras afir-
maciones sobre su figura deben atribuirse a él en tanto persona real 2.
Dejando de lado esta cuestión, debemos mencionar que, en tan-
to acto performativo, nos interesa analizar la conferencia TED como
parte de los fenómenos del campo de la representación escénica. En
ese sentido, este trabajo busca aplicar la perspectiva del EDAP como
un dispositivo de análisis del texto espectacular. Siguiendo a Agam-
ben (2015), los dispositivos son: “cualquier cosa que de algún modo
tenga la capacidad de capturar, orientar, determinar, interceptar, mo-
delar, controlar y asegurar los gestos, las conductas, las opiniones y
los discursos de los seres vivientes” (p. 23). Como puede observarse,
el autor llama la atención sobre el hecho de los que fenómenos del
mundo no funcionan de forma aislada, sino que construyen sentido
en la interrelación con otros objetos (las características del medio
en el que se producen y circulan, las esferas de poder, los capitales
simbólicos asociados a sus autores, etc.). Desde nuestra perspectiva,
las teorías y los diversos enfoques metodológicos también pueden
adscribir a ese conjunto heterogéneo de elementos llamado dispositi-
vos. En otras palabras, no consideramos que una perspectiva teórica
sea simplemente un conjunto de ideas que abordan las entidades a
posteriori para intentar explicarlas, sino, antes bien, que constituyen
un sistema de pensamiento que, junto con otros, circulan en deter-
minado contexto histórico y fundan las condiciones de posibilidad
de los fenómenos del mundo (los objetos estéticos y discursivos, en
este caso). Dicho de otro modo, creemos que la teoría y la práctica,
si bien pertenecen a órdenes distintos, establecen una relación de
retroalimentación, de interdependencia, vínculo que resulta produc-
tivo para la construcción de sentido en ambos campos.
En lo que sigue, entonces, nos dedicaremos a relevar, en pri-
mer lugar, el modo en que Spregelburd queda asociado a un ethos
2
Llamativamente, una idea similar forma parte de lo expresado en la conferencia.
Cuando se dice “Haga lo que haga yo aquí estoy representando. Aunque hoy no me haya
tocado actuar ningún papel, estoy representando”, el enunciado parece remitir, en sintonía
con la propuesta del EDAP, a la imposibilidad de dar cuenta, a partir del análisis de lo dicho,
del sujeto real que pronuncia esas palabras.
intelectual en la conferencia mediante la atribución de una serie de

competencias y la identificación con un modo de decir típicamente
académico (cf. §2). Luego, estudiaremos los mecanismos que se uti-
lizan para escenificar una imagen del responsable de la enunciación
como la de un artista que se distancia del pensamiento tradicional y
se inscribe en un quehacer teatral de corte rupturista (cf. §3). Final-
mente, presentaremos algunas conclusiones que se desprenden del
análisis (cf. §4).
2. El responsable de la enunciación como un intelectual
Como anticipamos, en este apartado buscaremos probar que

Spregelburd (L) queda representado en la conferencia como un in-
telectual. Para ello, el discurso a su cargo le atribuye una serie de
saberes y ubica a su responsable enunciativo como asimilado con un
modo de decir típicamente académico.
En primer lugar, los enunciados evocan una serie de puntos de
vista que construyen una imagen de Spregelburd como la de alguien
que conoce algunos de los debates que durante el siglo XX la filo-
sofía, la ciencia y el arte llevaron adelante en torno al problema del
concepto de representación y al modo en que está estructurado el
pensamiento. Consideremos los siguientes ejemplos:
(1) Voy a hablar de representaciones. Es un problema que a mí parti-
cularmente me fascina. Es un poco un abuso estar hablando aquí
de contenido, me parece, estar yo aquí hablando de contenidos,
porque los contenidos son algo que cuando están en manos de bió-
logos, científicos, incluso hasta abogados, son cosas más o menos
objetivables. Son verdaderas o falsas.
(2) Voy a pedir prestada una teoría filosófica que a mí me ha servido
bastante. Esto pertenece al pensador Eduardo del Estal […]Dice
que el pensamiento se ordena a partir de un patrón de realidad que
es el ojo. Pensamos tal como vemos. Entonces dice que se cumpli-
rían, en principio, las leyes de la Gestalt, las leyes de la percepción,
como leyes generales del pensamiento.
(3) Pero en general cuando uno suele pensar en teatro, piensa en una
cosa medio anacrónica, un poco parecida al hombre de la cueva
de Altamira, que pinta un cebú y que cree que entonces va a cazar un
cebú.
Como puede observarse, los dos primeros enunciados de (1)

escenifican una imagen explícita del responsable de la enunciación
que, en tanto λ, es presentado como alguien que declara el objeto
manifiesto de su discurso y expresa el alto grado de interés que le
produce el tema en cuestión (el problema de las representaciones).
Al respecto, la elección del verbo “fascinar”, si bien se orienta a
ubicar a L por fuera del ámbito intelectual (tal como analizaremos
en el apartado siguiente), subraya la imagen que la expresión cons-
truye de λ como un individuo involucrado afectivamente con este
problema que pertenece al mundo de la academia. Asimismo, el
resto de la muestra (“Es un poco un abuso estar hablando aquí de
contenidos…”) coloca al responsable de la enunciación como un co-
nocedor de la polémica entre las ciencias “exactas” (física, biología,
matemática) y las ciencias sociales en torno a la validez de sus re-
sultados. Dejando de lado el hecho de que L queda homologado con
una perspectiva según la cual la posibilidad de extraer conclusiones
científicamente “verdaderas” se limita al campo de las ciencias tradi-
cionales, nos interesa destacar que el responsable de la enunciación es
mostrado por el enunciado como un especialista en el tema. En efec-
to, el uso de términos específicos (“objetivable”, “contenidos”) opera en
esta dirección. Además, queremos resaltar la aparición del pronombre
demostrativo “aquí” (en el tercer enunciado), ya que, al tratarse de una
opción marcada en español rioplatense asociada a un modo de decir
“correcto”, muestra, como analizaremos más adelante, una imagen de L
como preocupado por la dimensión expositiva de su discurso 3.
El ejemplo (2) constituye otro caso en el que se vuelve evidente
la construcción de una imagen del responsable de la enunciación
como la de un intelectual. En principio, estos enunciados conforman
la porción del discurso destinada a la definición del marco teórico,
parte fundamental, como se sabe, de todo texto argumentativo acadé-
mico. En este caso, L queda homologado con una perspectiva según
la cual λ “tomará prestada” la propuesta de del Estal 4. Al respecto,
3
Por cuestiones vinculadas al orden de la exposición, no analizaremos en este trabajo
el sintagma “incluso los abogados”, que en esta muestra funciona como una ruptura esti-
lística y, en consecuencia, ubica a L como tomando distancia de un registro típicamente
académico. En el próximo apartado profundizaremos en este punto.
4
El uso de la metáfora “tomar prestado” (en lugar de “utilizar”, por ejemplo) orienta
la reseña que se provee sobre esta teoría, si bien es somera, cumple

la función de otorgar legitimidad a la voz a cargo del discurso, ya
que presenta su argumentación como fundada en un marco teórico
que es mostrado como válido. De cualquier modo, la adscripción a
la perspectiva del autor construye por defecto una representación
del responsable de la enunciación como la de alguien que no solo
está familiarizado con esta teoría, sino que, además, conoce la ne-
cesidad de explicitar su perspectiva de análisis y explicarla (como
hace a continuación), rasgos típicos de un modo de decir académico.
Asimismo, la segunda parte de la muestra escenifica una imagen del
responsable de la enunciación como un individuo con cierto cono-
cimiento específico sobre la Gestalt y las teorías de la percepción,
saberes que asemejan su figura a la de un ethos intelectual y, en este
proceso, validan su enunciación.
Algo similar ocurre en (3). En este caso, la referencia al “hom-
bre de la cueva de Altamira” 5 construye una imagen de L como la
de alguien con cierto conocimiento específico en el campo de la An-
tropología, el cual queda enfatizado por la aparición del tecnicismo
“anacrónico”. Al respecto, nos parece importante destacar que, si
bien el marco de la conferencia de la TEDx Buenos Aires supone un
destinatario familiarizado con el formato, de ningún modo se espera
que el tono de la alocución sea el de una exposición de tipo académi-
ca (como la que se realiza en el marco de un congreso, por ejemplo).
En ese sentido, llama la atención que la referencia a la “cueva de
Altamira”, que se retoma en varios momentos del discurso, en ningún
momento sea explicada. De algún modo, esto configura un desti-
natario modelo (en el sentido del lector modelo (Eco, 1981)) como
alguien que pertenece al campo intelectual, en sintonía con el modo en
que queda representado el responsable de la enunciación. Nótese, al
respecto, el uso de la primera persona del singular con valor genérico
(“uno”), que cumple la función de unificar bajo una misma figura
la enunciación hacia un registro más informal y, por consiguiente, L queda mostrado como
en una actitud menos rígida que la esperable en función del conocimiento académico que
se le atribuye. Más adelante desarrollaremos en detalle esta imagen que surge del sujeto
responsable del discurso.
5
La cueva de Altamira es una caverna ubicada en la región de Cantabria en España
que constituye un yacimiento arqueológico de extrema importancia, ya que exhibe en sus
paredes diversas manifestaciones artísticas de la prehistoria.
a L (en tanto λ) y al destinatario virtual del discurso. Como puede

observarse, mediante este procedimiento, ambas entidades quedan
ubicadas en una misma posición enunciativa, esto es, como si no
hubiera una diferencia jerárquica entre ellas. En este caso, el juicio
de valor respecto a los significados asociados a la palabra “teatro”
con la que queda homologado el responsable de la enunciación (“en
general cuando uno suele pensar en teatro, piensa en una cosa medio
anacrónica”) se le atribuye también al alocutario y, así, se presenta la
evaluación como compartida 6.
En segundo lugar, L no solo queda representado como posee-
dor de una serie de saberes (conoce algunos debates del campo de
la filosofía y las teorías científicas e hitos antropológicos mencio-
nados), sino también, como anticipaban los ejemplos analizados,
aparece homologado con el decir típico de un ethos académico. Esta
configuración enunciativa persigue el objetivo de generar un efecto
de objetividad y credibilidad sobre lo dicho y, para ello, construye
una imagen del responsable de la enunciación como alguien que se
expresa con claridad y precisión. Asimismo, este “modo de decir”
se caracteriza por el uso de terminología específica (que ubica a L
dentro de un determinado campo disciplinar y lo construye como un
especialista), recursos de modalización y matización y estrategias
expositivas (definición, caracterización, comparación, clasificación,
ejemplificación, reformulación, entre otras), las cuales se orientan a
garantizar una correcta transmisión del discurso (Vázquez, 2000).
(4) Hay estudios ahora que suponen que lo de la cueva de Altamira es

mentira: que el hombre de Altamira sabía perfectamente que por pin-
tar un cebú no iba a aparecer un cebú en la mesa familiar altamirense.
(5) Es decir, suponer que el significado es aquello que comprendo, que
tiene forma, que es formal, que es lexicalizable […]
6
Por cuestiones de extensión, no analizaremos en profundidad en este texto los pro-
cedimientos de personalización y despersonalización típicos del ethos académico que apa-
recen en el discurso examinado. Sin embargo, nos parece importante destacar que el uso
de este tipo de mecanismos (primera persona con valor genérico, nosotros inclusivo, etc.),
al presentar la relación interlocutiva bajo una misma figura, funciona como una estrategia
argumentativa, ya que muestra como compartida información que no necesariamente lo es
y, de este modo, se refuerza el efecto persuasivo del discurso.
(6) Las ciencias, y podrá hablar mucho mejor que yo de este tema cual-
quiera de los otros oradores de TED, sobre todo los científicos, se han
dividido hace no mucho tiempo en dos: las que se llaman o las que
suponen que el pasado de la ciencia ha sido reduccionista, llaman a
la ciencia “newtoniana”; y la nueva ciencia o mal llamada “teoría
del caos”, o mejor llamada “ciencia de la totalidad”, que supone
que el mundo es complejo.
En (4), por ejemplo, el procedimiento de la nominalización (“hay

estudios que…”), típico del discurso académico, permite presentar un
proceso verbal eliminando el agente y, así, genera un “efecto de objetivi-
dad” sobre el decir (en este caso, se mitiga el hecho de que “los estudios”
fueron escritos por investigadores). Además, el empleo específico del
recurso le otorga legitimidad a la enunciación, ya que le atribuye a L una
serie de lecturas (“estudios” aparece en plural) y presenta lo dicho en la
continuidad discursiva como validado por la comunidad académica.
En cambio, (5) utiliza una de las estrategias expositivas más
importantes: la definición. Específicamente, y mediante el uso de
algunos tecnicismos (que construyen una imagen de L como un es-
pecialista), el enunciado busca proveer una explicación del concepto
“significado”, según la propuesta de del Estal. Asimismo, la muestra
comienza con un conector de reformulación parafrástico (“es decir”),
el cual, como se sabe, es altamente frecuente en matrices textuales
de corte expositivo/argumentativo.
Análogamente, (6) también apuesta a otro de los recursos típi-
cos de los discursos académicos: la clasificación. En particular, en
este caso el enunciado divide los trabajos científicos en dos catego-
rías: aquellos que adscriben a una lógica denominada “newtoniana”
y aquellos que responden a los principios de la llamada “ciencia de
la totalidad”. Además, el ejemplo exhibe, una vez más, el uso de
léxico específico (“reduccionista”, por ejemplo), que, como dijimos,
se orienta a construir una imagen de L como la de un experto en
el tema, rasgo típico del ethos académico. Asimismo, (6) muestra
que el discurso analizado le atribuye también al responsable de la
enunciación un saber específico relativo a la historia del pensamien-
to científico, enfatizando en este proceso su identificación con la
figura de un intelectual. Finalmente, el ejemplo evidencia también,
a partir de la irrupción de marcas de subjetividad, el posicionamiento
enunciativo con el que queda representado L. Específicamente, la

fórmula típicamente asociada al distanciamiento “las que suponen
que” presenta al responsable de la enunciación como no acordando
con el proceder de las ciencias de corte newtoniano. En contraste, la
reformulación que aparece en el enunciado “o mal llamada “teoría
del caos”, o mejor llamada “ciencia de la totalidad” ubica a L como
homologado con esta lógica de pensamiento científico.
Ahora bien, los enunciados arriba reseñados no constituyen los
únicos ejemplos de estrategias expositivas presentes en el discurso. De
hecho, la conferencia a cargo de Spregelburd introduce una serie de
desplazamientos en la configuración enunciativa que evoca algunas de
las típicas escenografías pedagógicas (López García, 2015; Maingue-
neau, 2002) 7. Estas últimas, por su parte, buscan garantizar una mejor
transferencia del discurso. Consideremos los siguientes ejemplos:
(7) Representar quiere decir también “desplazar”. Si yo estoy acá es por-
que hay detrás una especie de comunidad teatral, y yo vendría a ser como
la punta de un iceberg, e, involuntariamente, parece que ustedes se van
a ir a sus casas pensando: “hemos escuchado algo sobre el teatro”.
(8) Cuando yo les pregunté “¿Qué veían?”, y algunos tímidamente me
dijeron “un cuadrado”. Digo, pero cómo, ¿no ven un papel beige, en
el cual hay dibujado un cuadrado? “Sí, sí, claro, puedo decidir ver el
papel”.
(9) Es decir, veo algo y me representa un cuadrado, que es una abstrac-
ción, una cosa que solo existe en la cabeza de Euclides. Los cuadra-
dos no existen en la vida real. Es decir, lo que veo es la idea que ya
tengo y corrijo lo que estoy viendo para que se parezca a algo que
yo ya sé. Este es el principal de los problemas: veo lo más parecido
de lo posible a lo que ya conozco.
En (7) podemos observar la presencia de dos estrategias exposi-

tivas: la definición (“representar quiere decir también “desplazar””) y
la ejemplificación (en el segundo enunciado). En cuanto a esta última,
nos parece importante destacar que el caso particular que se introduce
para explicar el concepto de “desplazamiento” involucra una imagen
7
Maingeneau (2002) propone el concepto de escenografía para dar cuenta de “la escena
de habla que el discurso presupone para poder ser enunciado y que este debe validar a través
de su enunciación misma” (p. 61). En otras palabras, la “escenografía” constituye una suerte
de telón de fondo, construido “en” la propia enunciación, que incluye una representación de
la situación de enunciación, una imagen del vínculo entre los participantes y toda una serie de
perspectivas enunciativas que aparecen para darle legitimidad a aquello que se “dice”.
del vínculo interlocutivo que se ajusta a una escenografía típicamente

pedagógica. En efecto, la expresión pone en escena una imagen de λ
como la de un representante de un campo disciplinar (en el sentido de
Bourdieu (1985)), específicamente, el campo teatral 8, y otra del alocu-
tario del discurso, que, bajo la segunda persona del plural (“ustedes”)
queda ubicado como un receptor pasivo. Sin embargo, queremos lla-
mar la atención sobre el hecho de que el enunciado incorpora además
un discurso referido en estilo directo que repone un razonamiento que
se le atribuye al destinatario. En términos de efectos de sentido, este
tipo de procedimientos se orientan a guiar la interpretación de la alo-
cución, ya que, al incluir la conclusión que debe extraerse de lo dicho
en la conferencia, se busca eliminar otras posibles interpretaciones.
En sintonía con lo anterior, (8) también utiliza el recurso de la
doble enunciación 9 para reponer discursos previos atribuidos tanto
a L (λ) como al interlocutor, los cuales escenifican un momento an-
terior de la conferencia. Esta estrategia expositiva, típica de un ethos
académico, es muy efectiva en términos pedagógicos (y persuasi-
vos), ya que, al retomar una escena dialógica previa, se incorpora al
destinatario en el propio desarrollo expositivo. Asimismo, la mues-
tra exhibe otra de las estrategias argumentativas más importantes, la
pregunta retórica, la cual está fuertemente asociada a intervenciones
orales: “Digo, pero cómo, ¿no ven un papel beige, en el cual hay
dibujado un cuadrado?”. En términos técnicos, este tipo de procedi-
mientos de desdoblamiento enunciativo consiste en la construcción
de un enunciado que, si bien utiliza una estructura interrogativa, se
orienta a una única respuesta. En este caso, la muestra escenifica un
razonamiento en el cual λ queda representado como cuestionándose
la reacción del auditorio frente a la lámina que se mostró previamente.
Nótese, además, que en este caso se pone en escena una represen-
tación del vínculo interlocutivo como asimétrico, en sintonía con lo
que sucede en escenografías típicamente pedagógicas.
8
En el próximo apartado analizaremos el modo específico en que se escenifica una
imagen de λ como la de alguien que forma parte de la comunidad teatral porteña.
9
Ducrot (1984) llama doble enunciación a aquellos enunciados que escenifican dos
enunciaciones distintas, una dentro de otra. El discurso referido en estilo directo constituye
el ejemplo prototípico de este procedimiento.
Finalmente, (9), al igual que (3), hace uso de la primera persona

del singular con valor genérico al momento de presentar un ejem-
plo del modo en que el ser humano percibe la realidad. Tal como
desarrollamos más arriba, este tipo de recursos busca generar una
imagen de λ no como un orador especializado, sino como alguien
que se asimila con el alocutario (y con todos los miembros de la
especie humana). Así, se busca incorporar al destinatario al desarrollo
argumentativo, volviendo el razonamiento más cercano a su experien-
cia directa. Además, la muestra posee otros elementos típicos de un
ethos académico: la referencia erudita presente en “solo existe en la
cabeza de Euclides” y el conector de reformulación parafrástica “es
decir” se orientan a homologar la voz a cargo del discurso con la de
un decir típicamente intelectual.
En síntesis, el análisis de los ejemplos muestra que el discurso
pronunciado en el marco de la conferencia genera una imagen de su
responsable enunciativo como la de un intelectual. En efecto, la atri-
bución de un conjunto de saberes técnicos a esta figura del discurso y
la identificación con un modo de decir típicamente académico (sobre
todo, mediante el uso de tecnicismos, la ocurrencia de estrategias
expositivas y la construcción de escenografías pedagógicas) son los
responsables de que L quede representado en línea con las caracte-
rísticas prototípicas de un ethos intelectual.
3. El responsable de la enunciación como un artista

crítico de la tradición
Tal como mencionamos más arriba, si bien el responsable de la

enunciación es presentado como un intelectual, su figura no adscribe
al típico modelo de un académico, sino que, por el contrario, surge
en la conferencia una imagen de él como la de un artista que toma dis-
tancia de la tradición y asume una postura crítica frente a las corrientes
científicas y artísticas dominantes. Asimismo, y en lo relativo al modo
de decir, en varias zonas de la alocución L emerge también como
alguien que parece alejarse de la seriedad y la formalidad típica del
universo intelectual. En efecto, y como observaremos a continua-
ción, la irrupción de expresiones ligadas a un tono humorístico y
la construcción de una imagen de λ como la de un miembro de la

comunidad teatral porteña operan en esta dirección.
En principio, debemos aclarar que esta alternancia entre un ethos
intelectual y uno que toma distancia del academicismo tradicional se
manifiesta incluso en términos estructurales. Específicamente, en las
porciones de la conferencia destinadas a la presentación del orador,
la introducción del tema y las conclusiones se escenifica una imagen
de L como la de un artista que adopta una posición marginal en rela-
ción con el pensamiento canónico. En cambio, en la presentación de
la hipótesis, del marco teórico y de los argumentos, L queda mostra-
do como un intelectual (como analizamos en el apartado anterior).
Dejando de lado esta observación, en lo que sigue nos interesa,
en primer lugar, examinar cómo los enunciados ponen en escena una
imagen de λ como la de un individuo que forma parte de la comuni-
dad artística local y, en este proceso, el responsable de la enunciación
es mostrado como alguien que se aleja de una posición estrictamente
académica. Consideremos los siguientes ejemplos:
(10) ¿Por qué habrían invitado a TEDx Buenos Aires a un actor?
(11) Estos son unos de los principales problemas con los que nos encon-
tramos al tratar de objetivar algo que hacemos y que queremos que
permanezca en un territorio de una enorme subjetividad.
(12) Esto que podría asociarse a una suerte de vanguardia, algo que tuvo
naturalmente su fuerza y de la cual aprendimos mucho, las van-
guardias de principios del siglo pasado y demás.
Como puede observarse, la muestra (10) define la inscripción

profesional de λ en el campo de la actuación. Al respecto, es impor-
tante mencionar que Spregelburd (entendido como sujeto real) no
solo es uno de los directores y dramaturgos más importantes de la
escena local, sino que, además, oficia de traductor y de escritor de
artículos de opinión en los medios de comunicación. En ese sentido,
la construcción de una imagen del responsable de la enunciación en
tanto ser del mundo como un “actor” funciona en dos direcciones
distintas, aunque complementarias: en primer lugar, permite ubicar a
L como alguien que no proviene del seno de la academia; en segundo
lugar, funciona como una estrategia de modestia.
De forma solidaria con lo anterior operan (11-12). En ambos

ejemplos, el uso de la primera persona del plural adquiere el valor
del “nosotros exclusivo”. En efecto, en las muestras se escenifica
una representación de λ como la de alguien que forma parte de un
colectivo: la comunidad teatral porteña. Una vez más, nos interesa
resaltar que los tres ejemplos subrayan la condición de artista que se
le atribuye λ y, de este modo, L parece distanciarse de la figura típica
de un intelectual 10.
Asimismo, una serie de enunciados presentes en el discurso en-
fatizan el carácter modesto del orador (L) a partir de la puesta en
escena de una imagen de λ como la de alguien que no posee el co-
nocimiento y el rigor técnico que caracteriza la práctica intelectual.
(13) Las ciencias, y podrá hablar mucho mejor que yo de este tema
cualquiera de los otros oradores de TED, sobre todo los científicos
[…]
(14) Esto lo dice del Estal. No lo digo yo, así que debe tener razón.
(15) Esto pertenece al pensador Eduardo del Estal, que si no me equivoco
debe estar presente y que puede levantar la mano y gritar “farsan-
te” cuando lo desee si es que digo algo que no es correcto.
(16) Aclaro que todo lo que venga a decir bien podría ser exactamente
al revés.
(17) Ayer, mientras temblaba de terror en casa pensando que tenía
que explicar esto de lo cual apenas puedo hablar […]
En (13-17), los enunciados presentan a λ como un individuo

con menor autoridad en el campo intelectual que otros miembros
de la comunidad científica. Incluso, como se muestra en (16-17), el
conocimiento que se le atribuye a λ en términos académicos (“Todo
lo que venga a decir bien podría ser exactamente al revés”) y su
habilidad como orador (“de lo que apenas puedo hablar”) son pues-
tos en duda. En términos de efectos de sentido, y como anticipamos
más arriba, la puesta en escena de esta imagen del responsable de la
enunciación en tanto ser del mundo ubica a L como alguien modesto,
10
Nótese cómo en (12), si bien L queda ubicado dentro del colectivo de artistas, la mues-
tra también construye una imagen de él como la de alguien con un saber específico sobre el
arte (específicamente, sobre las vanguardias artísticas de principios del siglo XX). Esto, por su
parte, colabora en la validación de su discurso, tal como analizamos en el apartado anterior.
ya que emerge como capaz de reconocer sus limitaciones (las de λ).

Asimismo, y como puede anticiparse de la lectura de los ejemplos, la
acumulación de recursos orientados a construir una imagen de λ en
esta dirección otorga al discurso a cargo de L cierto tono humorístico.
En efecto, el exceso al que apuestan algunas expresiones (“mien-
tras temblaba de terror en casa”, “puede levantar la mano y gritar
“farsante””) muestra que la actitud modesta con la que emerge el
responsable de la enunciación parece estar orientada también a gene-
rar comicidad en el auditorio y, así, lograr una mayor empatía con el
orador. En esa dirección funcionan también los siguientes ejemplos:
(18) Traje un… no traje tecnología, no traje imágenes, porque el teatro es

un poco enemigo de la tecnología, por lo menos el mío. Cada vez
que intenté usar tecnología en el teatro me fue muy mal, pero hice
unas láminas, hice algunas cosas… porque de lo que quiero hablar es
del fin del mundo. Y tengo cosas para asustarlos, miren esto (Mues-
tra unos objetos que no llegan a verse nítidamente).
(19) Yo me he hecho unas láminas para tratar de ejemplificarlo (Muestra
las láminas). Son caseras, es mi tecnología.
Como puede constatarse, en (18) se repite el mecanismo median-

te el cual se construye una imagen de λ como alguien no exitoso y,
así, se subraya la honestidad y humildad con la que queda mostrado
L. Además, el enunciado “y tengo cosas para asustarlos” genera una
representación llamativa de los objetivos que se le atribuyen a λ: esta
figura del discurso queda presentada como un individuo que no solo
quiere persuadir a su auditorio, sino también entretenerlo con su in-
tervención. Al respecto, es importante destacar que la pronunciación
efectiva de este enunciado en la conferencia se realiza con una tonali-
dad próxima a la de la ironía, la cual muestra que el verbo “asustar” no
debe interpretarse en su empleo cotidiano (realizar acción sorpresiva
por lo tanto generar temor). Por su parte, (19) también ubica a L como
buscando cierta complicidad con el espectador del discurso. Especí-
ficamente, el hecho de que se le atribuya a λ una realización un tanto
rudimentaria de las láminas que se muestran funciona como un proce-
dimiento de modestia, tal como analizamos en este apartado.
En resumen, si bien en gran parte de la conferencia L queda
asociado a la figura de un intelectual, lo cual, como analizamos,
legitima su voz, la puesta en escena de una imagen de λ como la de

un miembro de la comunidad artística local y como alguien menos
competente que otros investigadores del área ubica al responsable de
la enunciación en un espacio marginal con respecto al academicis-
mo tradicional. En términos argumentativos, esta posición en la que
se lo muestra habilita la crítica que se realiza al teatro canónico (el
drama moderno) y legitima la propia mirada sobre el hecho escénico
con la que L queda homologado:
(20) La clave de un nuevo teatro, o de un teatro que fuera un poco más pa-
recido a la complejidad de la vida, en esa ciencia no newtoniana, sino
caótica, sería empezar a trabajar con ficciones que hicieran aumentar
la sensación de que hay un sentido enorme detrás de las cosas.
4. Conclusión
En este trabajo buscamos analizar la configuración enunciativa

de la conferencia TEDx Buenos Aires a cargo de Rafael Spregelburd
con el objetivo de describir el modo en que queda representado el
dramaturgo en tanto responsable de la enunciación. Al respecto, ob-
servamos que las opciones lingüísticas presentes en el discurso se
orientan a escenificar una imagen de L en dos direcciones distintas,
aunque complementarias: por un lado, la atribución de un conjunto de
saberes específicos (científicos, artísticos, filosóficos y antropológicos)
y la homologación con un “modo de decir” típicamente académico
emparentan su voz con la de un ethos intelectual; por otro lado, la pues-
ta en escena de una imagen de λ como la de un hacedor teatral, la
construcción de un tono humorístico y la ocurrencia de un número
importante de procedimientos de modestia colaboran al momento de
hacer emerger a L como alguien que adopta una posición de distan-
cia en relación al academicismo tradicional. En términos de efectos
de sentido, esta configuración es fundamental al momento de darle
legitimidad al discurso: los saberes y modos de decir propios de un
intelectual se combinan con un posicionamiento artístico de ruptura
y, en consecuencia, la mirada sobre un nuevo tipo de teatro con la
que L se homologa aparece como validada en las propias caracterís-
ticas enunciativas del discurso.
Esperamos en futuros trabajos analizar otras manifestaciones

discursivas del dramaturgo argentino y poner en relación los hallaz-
gos aquí presentados.
Bibliografía
Agamben, G. (2015). ¿Qué es un dispositivo? Barcelona: Anagrama.

Bourdieu, P. (1985) ¿Qué significa hablar? Madrid: Ediciones Akal S.A.
Ducrot, O. (1984). El decir y lo dicho. Buenos Aires: Paidós.
Eco, U. (1981). El lector modelo. En Lector in fabula (pp. 73-95). Barce-
lona, Lumen.
García Negroni, M. M. (2009). Dialogismo y polifonía enunciativa. Apun-
tes para una reelaboración de la distinción discurso / historia. Páginas
de Guarda. Revista de Lenguaje, Edición y Cultura Escrita, 7, 15-31.
— (2016a). Polifonía, evidencialidad y descalificación del discurso aje-
no. Acerca del significado evidencial de la negación metadiscursiva y
de los marcadores de descalificación. Letras de Hoje, 51 (1), 7-16.
— (2016b). Discurso político, contradestinación indirecta y puntos de
vista evidenciales. La multidestinación en el discurso político revisi-
tada. Revista ALED, 16 (1), 37-59.
— (2018). Argumentación y puntos de vista evidenciales citativos. Acerca de
la negación metadiscursiva en el discurso político. Oralia, 21, 223-236.
— (2019). El enfoque dialógico de la argumentación y la polifonía, pun-
tos de vista evidenciales y puntos de vista alusivos. Rilce. Revista de
Filología Hispánica, 35 (2), 521-549.
López García, M. (2015). Nosotros, vosotros, ellos. La variedad rioplaten-
se en los manuales escolares. Buenos Aires: Miño y Dávila.
Maingueneau, D. (2002). Problèmes d’ethos. Pratiques, 113/114, 55-67.
Spregelburd, R. (2010). Conferencia pronunciada en el marco de TEDx
Buenos Aires el 4 de agosto de 2010. Disponible en: https://www.
youtube.com/watch?v=8EEZdO0KAGo&t=1s
Vázquez, G. (2000). Guía didáctica del discurso académico escrito.
Madrid: Edinumen.

López, L. Análisis de La Reescritura de Un Texto Dramático - Julia, Una Tragedia Naturalista de Strindberg-Tantanian

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

López, L. Análisis de La Reescritura de Un Texto Dramático - Julia, Una Tragedia Naturalista de Strindberg-Tantanian

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

DISPOSITIVOS PARA EL ABORDAJE

DEL TEXTO DRAMÁTICO

TOPOLOGÍA DE LA CRÍTICA TEATRAL VI

1. Análisis del Texto. 2. Crítica Teatral. I. Berlante, Daniela Ethel.

Queda hecho el depósito que marca la Ley 11.723

TOPOLOGÍA DE LA CRÍTICA TEATRAL VI

Pág 95 �����07. El beso de la mujer araña: de la novela al texto

El volumen VI de la serie Topologías de la crítica teatral está

En lo que sigue, se propone un breve resumen de cada uno de

no para transponerlo, sino para reescribirlo. A partir de la noción de

también ingresa dentro de la obra a partir de un título y una trama

más recientes esbozados en el marco de la teoría teatral contemporá-

la adaptación que el propio autor realizó de la novela al texto dra-

que exhibe su carácter de articulador del relato. En particular, se

artístico de ruptura y, en consecuencia, la mirada sobre un nuevo tipo

En un principio, Luzazul tuvo forma de ópera. Fue estrenada en

escrita nunca aparece sin su correlato en imágenes. Puede tratarse de

de un tipo de gesto: el gesto de la lectura y el análisis del compacto

2. ¿Por dónde empezar?

Esta pregunta crucial, que mereció la publicación de un libro

La noción de dispositivo elegida mantiene fuertes puntos de

Me detengo en el título de la obra. Entiendo que este paratex-

Dolor que no es sólo el de parir sino el de existir como mujer en

La obra pulveriza el discurso imperante sobre la maternidad,

Reparo además en que el título es un palíndromo y, como tal, se

Admito que me detengo menos en el sentido que en la función

no deseada, el ejercicio del control sobre los cuerpos de las mujeres,

Nótese que la figura de la inversión aparece aquí también, en la

trama de la maternidad, la contracara del acto que la cultura patriar-

Con la misma lógica plural con la que Tejerina era “una/aun-

habilita la inserción de la figura de la bruja que se ve reforzada por

Recordemos que la figura de la bruja ha sido funcional a la es-

Y agrega interpelando a Adán:

La dialéctica entre la vida y la muerte se juega permanentemen-

En este sentido, la voz de CAMA #2 afirma:

El texto se vuelve político desde el momento en que opone su

En la línea de la inversión como mecanismo constructivo del fun-

Dice la voz de la CAMA #2, en idéntico gesto, el de preparase

La costurera, esa figura emblemática de “la mujer de su casa”,

Como sostiene Paula Fleisner en diálogo con Roxana Sandá (Pá-

La dedicatoria a Tejerina se patentiza ahora en el cuerpo poético

los juicios absurdos y la sombra?

Por último, la inversión como forma de construcción de Luzazul

4. A propósito de las imágenes

Frente a cada imagen, lo que deberíamos preguntarnos es cómo

La lectura de Luzazul comporta necesariamente el visionado de

a las imágenes de Sebastián Arpesella es un anclaje material de las

Porque la puesta en escena dice mostrando, dice sin decir, de modo

Es por eso que la teatralidad entendida como un proceso que

Agamben, G. (2015). ¿Qué es un dispositivo? seguido de El amigo y de La

Berlante, D. (4 de septiembre de 2014). Luzazul. Otra Parte. Disponible

Orlando. Una ucronía disfórica fue estrenada en el año 2017,

más influyentes del siglo XX debió funcionar como el hipotexto o

desencadenar para motorizar la acción. El conflicto, en todo caso, es

Nuestra hipótesis es que Orlando. Una ucronía disfórica es

2. ¿Por dónde empezar?

Tal como lo desarrollamos en nuestro análisis de Luzazul de

Me detengo en el programa de mano, porque además de consig-

En cuanto al Biógrafo, interpretado por el propio García Wehbi:

de Gouges o Louise Michel. En este sentido es que afirmamos que,

y en el ensamblaje de formas teatrales y extra-teatrales es donde se

celeste y blanca quedara inscripta, para ser revisada, la pregunta por

El cyborg unifica la escisión entre naturaleza y cultura, superando los

Pág 95 ��07. El beso de la mujer araña: de la novela al texto