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III Coloquio de Teatrologa

CID - TEC - Facultad de Arte


UNCPBA
Tandil, noviembre 2007

Actuar el teatro contemporneo II


Autor: Dra. Julia Lavatelli1

Introduccin

Querra, en esta disertacin, desplegar la problemtica de la actuacin de textos


contemporneos y evitar, en la medida de lo posible, cualquier consideracin que tuviera
visos de solucin.
Hace ya un tiempo, yo planteaba en algn escrito, que la formacin de actores, tal
como se da en las academias (universidades, institutos, etc.) y el campo teatral profesional,
signado por la diversidad de poticas, haba una suerte de encuentro frustrado2.
Tambin sealaba, ms recientemente, que entre los mtodos de actuacin en uso en la
formacin de actores y las formas libres que presenta la dramaturgia contempornea, haba
desproporcin3.
Es claro que las dos observaciones mantienen ntima relacin; si no limitramos el
anlisis con restricciones de ningn tipo, quiero decir, por ejemplo, si no lo acotamos a una
problemtica "tcnica", desprendida de cualquier consideracin sobre el modo de las
experiencias estticas en la actualidad, y an, si no lo salvaguardamos de intereses
corporativos, que ponen en juego la necesidad de mantener la formacin de actores en las
academias, es forzoso reconocer que el desencuentro o la disparidad entre las instituciones de
formacin de actores y el campo artstico, por un lado, y entre los mtodos actorales y la

1
Julia Lavatelli es Doctora en Estudios Teatrales por la Universidad de La Sorbonne Nouvelle. Es profesora de
prctica artstica actuacin y creacin colectiva en la Facultad de Arte de la Universidad Nacional del Centro
de la Provincia de Buenos Aires. Dicta seminarios de doctorado y especializacin en la UBA y en la Universidad
Nacional de Crdoba. Es actriz, directora y dramaturga. Su contacto :jlavate@arte.unicen.edu.ar
2
Lavatelli, J., "La pedagoga teatral en los tiempos de poticas mltiples", en El Peldao, cuaderno de
teatrologa, n 1,2, Depto de Teatro, Fac. de Arte, UNCPBA, Sept. 2003, pp.15-20.
3
Lavatelli, J. "Actuar el teatro Contemporneo" en El Peldao, cuaderno de teatrologa, n 6, Depto de Teatro,
Fac. de Arte, UNCPBA, Sept. 2007, pp 14 -17.

1
dramaturgia extremo-contempornea, por otro, tienen relacin porque ambas emergen de una
cierta "prctica teatral" que se ha consolidado en Argentina, y tal vez en el mundo, desde hace
ya varias dcadas. La problemtica que propongo desplegar, entonces, tiene sin duda algo que
decir en cuanto a las tcnicas, pero no es muda sobre el mundo que ellas expresan e
instituyen. La cuestin, como dice G. Deleuze, no es abstraer, sino abstraer demasiado poco.

El texto emancipado
Hacia fines de los aos '80, Bernard Dort, un estudioso del teatro demasiado pronto olvidado
en Argentina, propona para su libro el siguiente ttulo: La representacin emancipada4.
Despus de la dominacin del texto durante siglos, de lo que se ha dado en llamar el texto-
centrismo en el teatro, no era raro que el ttulo resultara estimulante para los teatristas. La
monarqua del texto llega a su fin, deca entonces Dort, al igual que la del Director-tirano. En
su lugar, una prctica teatral sin roles fijos, algo as como una nueva suerte de dramaturgistas,
en el sentido alemn del trmino, de funcin interpretativa, versional, de la palabra y la
escena. Una manera actual de concretar el viejo, sino eterno, ideal del arte total, no porque
participaran de la creacin teatral los distintos lenguajes artsticos, sino porque el lmite entre
ellos se esfuma en la tarea de un creador que se reconoce polglota.
Sin embargo, ms all de la emancipacin, de la mayora de edad, digamos, a la que accedi
la escena, lo cierto es que la escritura teatral ha sabido encontrar en estos tiempos que le tocan
de modestia, a veces de sumisin, un espacio hasta ese momento inexplorado. Baj del bronce
que la compela a gobernar, a marcar la ley del drama, a juzgar segn las buenas normas y se
perdi en el jardn. A veces los senderos del jardn se bifurcan y la llevan hasta las murallas
que separan el terreno de sus vecinos, la poesa o la novela o el cuento. Y se le creemos a
Mauricio Kartun5, la escritura teatral, que debe haber aprendido malos hbitos de tanto
frecuentar actores, mea sobre esas paredes. Pero las ms de las veces, simplemente se sienta a
horcajadas sobre el muro, o hace alguna escapada a la casa de al lado. Las escapadas pueden
ser fugaces, otra veces son verdaderas vacaciones y hasta hay alguna que otra que ha optado
por el exilio definitivo. No es de extraar, es la libertad que usan las jvenes cuando
renuncian a ocupar el lugar de la Reina. Sin modelos que imitar, sin reglas de buenos
modales, la escritura teatral abandona el dilogo para intentar el lirismo de la poesa o el
montaje de fragmentos de prosa o ambos a la vez o se pierde en la msica de una voz interior,

4
Dort, B., La reprsentation mancipe, Actes Sud, Arles, 1988.
5
Kartun, M. "Dramaturgia y narrativa. Algunas fronteras en el cielo" en El Peldao, cuaderno de teatrologa, n
6, Depto de Teatro, Fac. de Arte, UNCPBA, Sept. 2007, pp. 7 - 11.

2
o trata de esconderse detrs de una secuencia de imgenes. Se vuelve, as, imposible de
prever. No hay ningn rasgo formal que permita distinguirla. Un estudioso del teatro alemn,
H.-T. Lehmann6, deca que es imposible, en la actualidad, determinar cul es el universo de la
escritura teatral, decir este texto es teatral o este es literario en razn de alguna diferencia
formal. Ni el dilogo, ni el desarrollo de una accin, ni la voz asignada a un personaje, ni los
comentarios de autor sobre la escena, nada de lo que antes permita distinguirla, puede valer
actualmente inequvocamente. La nica chance de distinguir un texto teatral, sigue Lehmann,
es su vocacin. Es decir, su deseo. Si el texto fue escrito para la escena, si reclama ser
encarnado, entonces, es teatral, independientemente de su forma. Definicin libre si las hay,
que impugna el status de obra de arte en tanto objeto e invita a salirse de ella para
comprenderla o interpretarla.

De las fronteras del cielo


Si el ejemplo tuviera funcin de corroboracin yo querra apoyarme en algunas voces de la
dramaturgia contempornea para observar hasta qu punto esta libertad se manifiesta en el uso
del lenguaje; que los ejemplos pertenezcan a distintas geografas no vendra a sostener sino
que la situacin descripta es, por decirlo de una manera un poco ampulosa, el modo de
donacin epocal de las dramaturgias.
Tomemos el primer ejemplo de quien dijo de s mismo, en 1987 "Soy el mejor dramaturgo
vivo, no hay duda de eso. Hasta los nios lo saben" 7. En La Misin. Recuerdo de una
revolucin de H. Mller conviven distintos tipos de discursos: epistolar, dilogico, lrico, etc.
y los saltos que generan no parecen preocupar al autor, que no refiere una sola aclaracin al
respecto. Pasamos del inicial "escribo esta carta en mi lecho de muerte. Escribo en mi nombre
y en el del ciudadano Sasportas" al dilogo de la entrega de la carta, que a su vez se cierra con
el discurso de un ngel especial: "soy el ngel de la desesperacin. Con estas manos
distribuyo la embriaguez, el letargo, el olvido, placer y tormento de los cuerpos. Mi discurso
es el silencio, mi cntico el grito". Si tal es la primera secuencia de la pieza, ya podemos
atenernos a distorsiones continuas, rupturas de situaciones de enunciacin, citas mltiples (de
G. Bchner, de S. Beckett, etc). Que H. Mller se valga de estos recursos de montaje para
pintar su fresco sobre la frustrada revolucin jamaiquina, no es de extraar. Siempre las piezas

6
Se trata de una reflexin inserta en un anlisis de La Mision. Recuerdo de una revolucin de H. Mller que es
ms extensamente desarrollada en su libro Le Thtre post-dramatique, L'Arche diteur, Paris, 2002.
7
Mller, H. "Les crivains doivent tre idiots. Entretien avec Andr Mller", en Erreurs Choisis, L'Arche
diteur, Paris, 1988, p. 164.

3
histricas han usado del montaje para desplegar su relato. Pero el fragmento conocido como el
del "ascensor", largo texto en prosa inserto en la obra, que cumple tal vez una funcin de
parbola impedida o trunca, eso, es verdaderamente saltar la muralla hacia la narrativa.
Luego de un dilogo en el que el traidor es condenado a muerte, sin anuncio de ningn tipo,
un palabra sin asignacin precisa comienza: "estoy de pie entre hombres a quienes
desconozco, dentro de un ascensor viejo, y mientras ste sube resuena el chacoloteo de
varillaje metlico. Estoy vestido como un empleado o como un obrero en da de fiesta. Incluso
me he puesto una corbata, el cuello de la camisa me excoria la garganta, estoy sudando.
Cuando muevo la cabeza el cuello de la camisa me ahoga. Estoy citado con el jefe
(mentalmente le llamo el Nmero Uno) su despacho est en el cuarto piso. o era el vigsimo?
" 8 Casi no hace falta decir que el viajero del ascensor no encontrar nunca la oficina del
jefe y que el ascensor lo dejar en Per, donde unos nios intentan hacer funcionar una
mquina vieja. Estamos, se percibe, en el universo de Kafka. La cuestin es: hay algn
mtodo de formacin de actores que prepare para actuar Kafka?
Se trata de un ejemplo extremo, podr decirse. Algo de trampa hay en traer un monstruo para
advertir sobre variaciones menores. Concedido. Es extremo en verdad, pero lo cierto es que si
es monstruoso, no est solo en su laberinto. Los ejemplos de dramaturgia europea de los
ltimos aos excederan el tiempo de esta disertacin.
Tomemos, en cambio, un ejemplo argentino. Yo haba pensado que Alejandro Finzi nos iba a
acompaar hoy, de modo que escog un fragmento de su obra Suee Carmelinda. Que valga el
ejemplo para decir que lo extraamos. Alejandro nos advierte al inicio que debe prestarse
especial atencin al decorado sonoro propuesto en el texto, nos aclara tambin que hay un
slo personaje en la pieza y que se llama Carmelinda. Sin embargo, cuando pasamos a la
lectura de la obra, lo inesperado. Sin asignacin tradicional a personaje, con la sola distincin
de formato tipogrfico, dos voces claras se dejan or:
"Escuchs, Nicasio?
No hay nada que escuchar, salvo la sombra. Sombra preada entre la noche y el
encierro.
Escuchs, Nicasio?
Ahora s, para el que tenga odo agudo como el de Carmelinda: el sonido de un tren,
muy distante.
No, si es. El de medianoche. A veces para; a veces, no.

8
Las citas corresponden a Mller, H., La Misin. Recuerdo de una revolucin. Traduccin de Jorge Riechmann.
Publicaciones de la asociacin de directores de Espaa, Madrid.

4
El traqueteo de una locomotora cruza las paredes y crece con su respiracin de
asmtica.
Vos decs que va a parar, eh? Slo si desengancha vagn. En el de este horario, raro." 9
Otra vez, casi no hace falta decir que no es Nicasio, el pajarito que se escapa de la
jaula para morir, el que habla con Carmelinda, sino el propio autor, inmerso en la
interpretacin de la instalacin The Wait, del artista Edward Kienholz. La cuestin ya se
torna casi absurda: hay algn mtodo de formacin de actores que prepare para hacer
interpretacin de obras plsticas?
Entindase bien, no se trata de propugnar la irrepresentabilidad de la dramaturgia
contempornea. Es claro que los maravillosos textos citados han sido y sern representados.
La problemtica que nos ocupa, no es el del espacio de creacin teatral, sino el de la
pedagoga de la actuacin.

En el mar de la actuacin
Si nuestra presuncin es correcta, la formacin de actores no consigue acompaar las
necesidades que plantea el campo teatral profesional, en la ocurrencia, las necesidades que
proponen las nuevas dramaturgias. Sera, por as decirlo, una formacin anacrnica, que
aportara al aprendiz de actor un cierto bagaje de conocimientos que deber revisar cuando se
enfrente a la prctica teatral concreta. Sera, un conocimiento desactualizado. Desactualizado
porque especfico, cuando la creacin se concretiza en intercambios, intersecciones e
intervenciones de lenguajes y dimensiones diversas. Desactualizado porque establecido y
transmisible, cuando la creacin se produce en la generacin de nuevos saberes.
Desactualizado porque tcnico, cuando la creacin se brinda en un acontecimiento esttico.
Cualquiera sea el mbito donde se desarrolle la enseanza del teatro, desde los cursos
en los distintos niveles escolares, pasando por los talleres de aficionados y, ms
evidentemente, en los espacios de formacin de actores, la preocupacin por la "organizacin"
de los saberes es manifiesta. Los principios bsicos de la transmisin de conocimientos, como
el de ofrecerlos progresivamente, que podra resumirse en las expresiones "de lo ms simple a
lo ms complejo" o "de lo ms fcil a lo ms difcil", o como el de articularlos con otros
saberes que participan de la formacin del sujeto, que se manifiesta en las propuestas de
talleres o cursos "complementarios", ocupan en la enseanza del teatro un lugar siempre
importante.

9
La cita corresponde a Finzi, A., Suee, Carmelinda, texto mimiografiado, 2007.

5
La organizacin de saberes que opera en las distintas prcticas de formacin de
actores, est regida por la intencin, explcita o no, de "sistematizar" la transmisin de
conocimientos. Esta fuerte tendencia a concebir como sistema el saber actoral, supone definir
un cierto "orden" entre distintos elementos y, sobre todo, definir "relaciones" entre los mismos
que aseguren el funcionamiento del todo.
Sin duda, el desarrollo de la teora de Stanislavski sobre formacin de actores, es un
antecedente que marca profundamente esta necesidad de sistematizar - sobre todo pensando
en su amplia difusin en Argentina - ya que ella se despliega como ambicin totalizante, como
construccin de sistema10. Es una influencia que no slo opera en esos espacios de enseanza
que mantienen la corriente stanislavskiana, sino que se hace presente, ms ampliamente, por
la impronta que la teora de Stanislavski ha significado para todos los desarrollos posteriores
sobre el saber actoral, an en el caso de diferencias extremas.
Las teoras sistmicas de la actuacin acompaan de buen grado los textos teatrales o,
ms ampliamente, las narraciones teatrales, cuyas estructuras pueden considerarse
aristotlicas, esto es: intrigas fundadas sobre una accin transformadora desarrollada a travs
de personajes o caracteres que asegure la construccin progresiva del sentido. Es evidente, en
cambio, que confrontan, a veces hasta el punto de resultar contradictorias, con textos teatrales
que manifiestan una potica menos racionalista. Los textos contemporneos como los que
acabamos de revisar, al hacer bascular el funcionamiento del sistema dramtico por medio de
la distorsin o de la anulacin de alguno de sus elementos principales o por medio de la
ruptura de las relaciones que los ligan, ponen al mismo tiempo en duda la pertinencia de los
mtodos actorales que se apoyan en una concepcin sistmica.
Si en el jardn de la dramaturgia contempornea, las normas han dejado de marcar el
mnimo dramtico que permita su distincin. En el terreno de a formacin de actores, el
imperio de un "mnimo dramtico" est an vigente: el trnsito orgnico de una situacin
dramtica y la correspondiente movilizacin sensible del actor; la inversin de una energa
extra-cotidiana en el cuerpo del actor y su correspondiente demarcacin de escena; la solidez
en la construccin de la ficcin, son algunos de las competencias que organizan los saberes

10
Bernard Dort, estudioso del teatro francs poco difundido en Argentina, sostiene, apoyndose en los estudios
de Nina Gourfinkel, que el proyecto de Stanislavski era el de redactar una "Suma" que diera cuenta de la
totalidad de su experiencia en la creacin teatral. El hecho de que dicha "suma" quedara inconclusa, de algn
modo dificulta la inerpretacin de la teora de Stanislavski, pero de ningn modo impide ver que su ambicin era
la de constituir un sistema y los textos accesibles en la actualidad: el trabajo del actor sobre s mismo, el trabajo
del actor sobre el papel y la construccin del personaje, slo valen como componentes de ese sistema. Dort, B.
"L'acteur selon Stanislavski", en Theatres. Essais, Seuil, Paris, 1986, pp. 160-171.

6
del actor, cuando no directamente la composicin psico-fsica de personajes, el dominio de
estilos teatrales, etc.
Para la dramaturgia, que no ha sufrido academias hasta hace muy poco tiempo, slo su
vocacin o su deseo instituye su pertenencia a la comunidad. Si pudiramos trasladar el
precepto al campo de la actuacin, podra decirse que un actor slo se reconoce por su
vocacin de constituir escena, fuera de toda habilidad, competencia o destreza establecida: ser
mirado como actor, instituye la actuacin.
Una reflexin que nos aproxima al pensamiento del filsofo Gianni Vattimo cuando
afirma que la experiencia del arte en la actualidad est ligada a la multiplicidad: "vivimos la
experiencia de lo bello slo como reconocimiento de modelos que hacen mundo y
comunidades cuando esos mundos y comunidades se reconocen explcitamente mltiples"11.

11
Vattimo, Gianni, La socit transparente?, Descle de Brouwer, 1990, p.192.