POST NEO MEXICANISMOS es la segunda exposición del Programa de Pintura

Contemporánea de e s p a c . Se presentó del 16 de abril al 25 de septiembre de 2016 en

e s p a c . / POST NEO MEXICANISMS is the second exhibition of the e s p a c Contemporary
Painting Program. It was presented from April 16 to September 25, 2016 in e s p a c .

Francis Alÿs
Marco Arce
Carlos Arias
Fernanda Brunet
Mónica Castillo
Francisco Fernández “Taka”
Fernando García Correa
Yishai Jusidman
EXHIBICIÓN / EXHIBITION Rubén Ortiz Torres
Curaduría / Curator Willy Kautz Néstor Quiñones
Coordinación / Exhibition Coordinator Esteban King
José Luis Sánchez Rull
Registro y control de obra / Registrar Iraís Córdova
Melanie Smith
Comunicación y diseño / Communication and design Alfonso Santiago
Montaje / Exhibition set up Maximiliano Tacomul, Eblem Santana, Máximo Almazán
Sofía Táboas
Paloma Torres
Roberto Turnbull
PUBLICACIÓN / PUBLICATION Germán Venegas
Textos / Texts Willy Kautz, Eduardo Abaroa Boris Viskin
Traducción / Translation Tanya Huntington
Edición / Editing Esteban King, Alfonso Santiago
Diseño / Design Alfonso Santiago
Fotografía / Photography Laura Orozco
Fotografía páginas 96 - 128 / Photography pages 96 -128 e s p a c
Notas periodísticas / Press texts Eduardo Egea, Fernando Monreal, Roselin Rodríguez
Espinosa y Sandra Sánchez

Primera Edición / First edition

Noviembre 2016, Ciudad de México
ISBN. 978-607-974-130-3
e s p a c . Todos los derechos reservados
e s p a c . All rights reserved
www.espac.org.mx
Introducción

El proyecto Post Neo Mexicanismos surge, en primer lugar, de una

invitación a Willy Kautz a revisar la colección e s p a c y, en segundo,
de algunos intereses que planteaba su directora, Laura Orozco, que
se inclinaban por integrar obras contemporáneas a la colección
—inicialmente de la década de los noventa—; y, de ese modo,
paulatinamente formular criterios programáticos para abrir la
colección hacia el arte joven y el video. Tal colección centrada en obras
pictóricas, albergaba un grupo significativo de piezas de la década de
los ochenta, debido a que en esa época el coleccionista particular que
dio inicio a lo que ahora se extiende al programa de e s p a c , tenía como
objetivo principal de su agenda y gusto por el arte, apoyar a los artistas
jóvenes, muchos de ellos hoy reconocidos internacionalmente.

De este modo, la transición historiográfica que indicaba la visión

directiva de e s p a c presuponía la necesidad de revisar y seleccionar
obras de la colección que pudieran dar pie a un programa que tendría
que considerar varias aristas. En primera instancia, habría que
tener en cuenta que esta iniciativa parte de una colección particular.
Luego, un programa adquisitivo que, a diferencia de las exposiciones
museales que operan con base en préstamos y su propio acervo 5
institucional, dialogaría con una colección particular con el fin de
ampliarla hacia nuevos derroteros historiográficos y estéticos. Por
otra parte, también es fundamental aclarar que el programa de e s p a c ,
más allá de supeditarse a la revisión de su colección y el mencionado
programa de adquisiciones, también contemplaba una visión a largo
plazo de exhibición de artistas jóvenes cuyo cometido consistiría en
rescatar la vocación inicial de la colección. Por lo mismo, presentar
esta nueva iniciativa por medio de una revisión de pintura ahora que
muchos artistas emergentes vuelven a prestar atención a este medio
histórico, resultaba más que pertinente. Con esto como guion de fondo,
Post Neo Mexicanismos sería el primer paso en la consolidación de un
proyecto de coleccionismo que integra, a su vez, una programación de
exposiciones de arte contemporáneo y publicaciones.

Si tuviéramos que explicar Post Neo Mexicanismos en términos

institucionales, esta muestra tenía el cometido de construir el
basamento de dicha visión a largo plazo, misma que integra varias
líneas de investigación curatorial. Por medio de esta iniciativa, la
colección abriría sus repertorios a las discusiones postconceptuales
de los noventa, pero sin perder de vista el origen pictórico de la
misma. Asimismo, revisar tal acervo decantaba la oportunidad de
traer a la discusión pública la relación entre la pintura y las prácticas
 conceptuales durante los noventa, una revisión aún pendiente o poco
visitada una vez que los salones de pintura que dominaron la década
de los ochenta resultaron poco efectivos con respecto a la misión de
coleccionar y estudiar de manera sistemática los avances de la pintura
en México. Es así que uno de los principales objetivos teóricos de Post
Neo Mexicanismos resulta en desmontar la dicotomía entre la pintura
y el arte conceptual, para dar cabida a múltiples formas de pensar lo
pictórico en una época en que este medio ha perdido su especificidad
objetual.
Ahora, dicho lo anterior, también tenemos que considerar que los
alcances de una colección particular no son exhaustivos en términos
historiográficos, debido a que este tipo de colecciones se formulan con
base en criterios subjetivos, gustos y pulsiones. Por lo mismo, esta
introducción tiene el cometido de aclarar los criterios institucionales
al tiempo que delimitar el marco expositivo proclive al enriquecimiento
de la colección en el que operan. Sería una falla pensar que esta
apuesta pretendiera una revisión historiográfica capaz de cerrar un
capítulo de la historia del arte reciente. Antes bien, las dos fases
museográficas que componen la exposición Post Neo Mexicanismos
pretendían, más que colocar a la vista un repertorio revisado y
estudiado, convocar a la comunidad de artistas y críticos hacia una
6
discusión abierta cuyo telón de fondo serían las mismas exposiciones.
Por esta razón, la publicación incluye también las críticas y reseñas
referidas a las dos fases museográficas que integran el proyecto Post
Neo Mexicanismos.
Para estimular una discusión y dar pie a la crítica como parte del
proceso mismo de investigación, Post Neo Mexicanismos se concentró
en señalar algunos procedimientos estéticos para traer a la luz los
conceptos pictóricos que fueron parte de los repertorios del hoy
llamado postconceptualismo. Las exposiciones, por la tanto, antes
que un producto acabado, dieron cabida a diversas visitas de estudio,
charlas abiertas cuyo fin sería revisar, de la mano de los artistas
participantes y otros especialistas, la problemática de la pintura
durante la década de los noventa. Como consecuencia de estas
charlas y visitas de estudio se realizó, por último, una investigación
bibliográfica para precisar los conceptos utilizados en el título así
como sus implicaciones históricas y estéticas, señaladas por algunos
críticos que reseñaron las exposiciones. Entonces, podríamos
decir que, como la paradoja del huevo y la gallina, esta muestra
se estructuró de manera inversa como una exposición abierta y en
proceso, antes que como el resultado de una investigación cerrada.
Debido a este cometido, colocar sobre la mesa una discusión
pendiente, que sin embargo resulta relevante ahora que muchos
artistas jóvenes han mostrado interés en revisitar la historia de
la pintura, así como las posibilidades de colocar nuevamente en
circulación los alcances de este medio en una época en la que su
especificidad se muestra completamente desdibujada, figura no
solamente como una oportunidad impostergable, sino también como
un compromiso curatorial consecuente con las discusiones actuales.
Con base en esta aclaración curatorial, cabe mencionar también que
el título del proyecto buscaba demarcar el comienzo de una revisión
de estrategias pictóricas que tomaron distancia del arte de los
ochenta, o bien, del llamado neomexicanismo. Esta etapa centrada
en un uso narrativo y alegórico de la iconografía nacional fue sin
duda un parteaguas, pues dio cabida al desdoblamiento de la pintura
hacia otros formatos, al tiempo que desmitificaba los imaginarios
patrios del estado-nación. No obstante, durante la década de los
noventa, al reconceptualizar las citas posmodernas de la mano de la
vertiente analítica del arte conceptual, así como del minimalismo y del
neoconcretismo, muchos artistas desmantelaron la idea de la pintura
alegorista que para ese entonces se había oficializado como la nueva
cara del arte nacional. Fuera de manera consciente o inconsciente,
esta actitud estética irrumpiría con la poética posmoderna de la 7
pintura, inaugurando formas abiertas y posmediales para la ejecución
pictórica, lo que tendría como consecuencia nuevas formas de
entender la fenomenología de la imagen plástica así como su historia
milenaria.
Por último, cabe aclarar que esta revisión, antes que agotarse con las
dos fases presentadas en e s p a c , propone seguir abriendo la discusión
por medio de una itinerancia, para así revisar también la pintura de
los noventa más allá de los casos capitalinos. La idea de mostrar esta
revisión de la colección e s p a c en otras ciudades tiene el cometido de
sumar en cada sede a aquellos artistas locales que aportaron a la
reformulación del campo de la pintura en la década de los noventa.
Por lo tanto, Post Neo Mexicanismos es el comienzo de un proyecto
en el que la exposición se concibe como una dispositivo abierto para
identificar, exhibir, estudiar y publicar las investigaciones que dicho
ejercicio coloque a la vista de los curadores, los historiadores, los
críticos y los artistas.
 Introduction
The project Post Neo Mexicanisms began by extending an invitation
to Willy Kautz to assess the e s p a c Collection, while also taking into
consideration certain points made by our director, Laura Orozco.
They were both inclined to make a selection of contemporary works
from the collection —at first, from the decade of the nineties– and
in that way, gradually formulate programmatic criteria that would
also be open to young artists and video. Centered on the pictorial,
the Collection houses a significant body of work from the decade of
the eighties because at the time, the private collector who gave rise
to what has since expanded into the e s p a c Program was personally
inclined as a matter of taste to support young artists, many of whom
are internationally recognized today.
Thus, the historical transition perceived by our curatorial vision
presupposed a need to survey and select works from the e s p a c
Collection that would ostensibly give rise to a program able to take a
variety of artists into consideration. First, we would have to allow for
the fact that this initiative stems from a private collection. Second, as
an acquisitions program —unlike museum exhibitions, which operate
based on loans and their own institutional collections— a dialogue
8
would be established with the objective of extending the private
collection in new historical and aesthetic directions. On the other hand,
it is also important to point out that the e s p a c Program, aside from
being subject to a revision of the Collection and the aforementioned
acquisitions program, also sustains a long-term vision regarding
the exhibition of young artists, thus honoring the collection’s initial
vocation. Hence, we present this new initiative by revisiting painting,
given that many emerging artists are once again considering the
pertinence of this historical medium. From this background, Post Neo
Mexicanisms has taken the first step toward the consolidation of an
art collectionism project that, moreover, features the programming of
contemporary art exhibitions and publications.
If we were to explain Post Neo Mexicanisms in institutional terms, this
show would have as its goal to establish the long-term foundations of
said vision, comprising diverse lines of curatorial research. Through
this initiative, the collection would open its repertoires to the post-
conceptual debates of the nineties, while continuing to focus on its
pictorial origins. Likewise, a survey of said collection would lead to
an opportunity to drawn on public opinion regarding the relationship
between painting and conceptual approaches during the nineties, a
revision that is still pending and has been relatively neglected, given
that the painting salons, so dominant during the eighties, turned out
to be rather ineffective in terms of assembling a systematic collection
and study of the progress of painting in Mexico. Thus, one of the main
theoretical objectives of Post Neo Mexicanisms has become to explore
the dichotomy between painting and conceptual art, in order to make
room for other ways to reflect on the pictorial at a time when this
medium has lost its tangible specificity.
Having said this, we must also consider that the scope of a private
collection can never be exhaustive, historiographically speaking,
due to the fact that it is composed of subjective criteria, tastes, and
impulses. Therefore, this introduction aims to clarify our institutional
criteria while at the same time outlining an exhibition framework that
enhances the enrichment of the collection showcased here. It would
be a mistake to think that this proposal is intended to be revisionist in
any way that would close a chapter of recent art history. Rather than
placing a surveyed, studied repertoire on display, the two curatorial
phases that compose the exhibition Post Neo Mexicanisms are intended
to act as a summons to the community of artists and art critics to join
in an open discussion against the backdrop of the show. Hence, our
publication also includes critical essays and reviews referring to both
phases of the Post Neo Mexicanisms project. 9
In order to stimulate discussion and enhance criticism as part of the
selfsame process of investigation, Post Neo Mexicanisms has focused
on signaling certain aesthetic procedures in order to bring to light
pictorial concepts that formed part of the repertoires of what is known
today as post-conceptualism. These exhibitions, therefore, rather than
presenting a finished project, have hosted a series of studio visits and
open chats with the object of revisiting, hand-in-hand with participating
artists and other specialists, the major concerns of painting during
the nineties. Lastly, as a result of these chats and studio visits, a
bibliographical investigation was carried out in order to better define
the concepts referred to in the exhibition title, as well as the historic
and aesthetic implications pointed out by some of the critics who
reviewed the exhibitions. Thus, one might say that not unlike the
paradox of the chicken and the egg, this show was structured inside
out as an open exhibition in progress, rather than as the result of a
closed investigation. Thanks to this mission, a pending discussion
has been placed on the table that seems even more relevant now that
many young artists have shown an interest in revisiting the history of
painting, as well as the possibilities of sending into circulation once
again the ranges of this medium during an era in which its specificity
has revealed itself to have been completely blurred. This has arisen not
 only as an inexorable opportunity, but also as a curatorial commitment
in keeping with the current debate.
Based on this curatorial clarification, it is also worthwhile mentioning
that the title of the project sought to mark the beginning of a revision
of pictorial strategies that distanced themselves from the art of the
eighties or, in other words, from so-called Neo-Mexicanism. This
stage, centered on the narrative and allegorical use of national
iconography, was doubtless a watershed given that it made way for
the overflow of painting into other formats, while at the same time
debunking the patriotic imagery of the nation-state. However, during
the nineties, the reconceptualization of postmodern references
—together with the more analytical strain of conceptual art, not to
mention minimalism and neo-concretism— caused many artists to
dismantle the notion of allegorical painting that, by then, had been
officially declared the new face of Mexican art. Consciously or not, this
aesthetic attitude would burst onto the scene with the postmodern
poetics of painting, launching open and post-medial forms for pictorial
execution which would, in turn, procure new ways of understanding the
phenomenology of the visual image, as well as its millenary history.
Lastly, it is worthwhile to point out that this survey, rather than
10
being exhausted by the two phases presented at the e s p a c art space,
proposes to continue enriching artistic debate with a traveling
exhibition dedicated likewise to surveying painting from the nineties,
yet looking beyond cases found here in Mexico City. Exhibiting this
survey of the e s p a c Collection in other locations has as its objective the
inclusion of local artists who contributed to the reformulation of the
field of painting during the decade of the nineties. In conclusion, Post
Neo Mexicanisms marks the beginning of a project where exhibition
is conceived of as a device that procures the identification, exhibition,
study, and publication of research as an exercise that takes place in full
view of curators, historians, critics, and artists.
POST NEO MEXICANISMOS
Willy Kautz
La exposición Post Neo Mexicanismos consiste en una selección
de obras de la Colección e s p a c a la que se suman las nuevas
adquisiciones de su Programa de Pintura Contemporánea. Como
punto de partida del programa, se consideró al neomexicanismo
como referente histórico debido al gran núcleo de pinturas de la
década de los ochenta que conserva la colección. No obstante, antes
que pretender una revisión historicista sobre este concepto, esta
iniciativa tiene el propósito de señalar ciertas prácticas que, en la
década de los noventa, formularon nuevos repertorios de la pintura
al margen del imaginario nacionalista. Nociones críticas tales como
la desnacionalización o lo posnacional que algunos críticos han
utilizado para referirse a este época de la pintura en México —y que
se citarán más adelante—, han servido de guía para reevaluar el uso
de lo pictórico en la década de los noventa, cuando en la globalidad
cultural ya se habían asentado nuevos circuitos para la circulación
internacional de las idiosincrasias simbólicas locales más allá del
ideario de la nación.
Algunos de los artistas que forman parte de la colección originaria 11
de e s p a c son considerados como la segunda generación de
neomexicanistas. Vinculados a espacios alternativos como La
Quiñonera, el Salón de los Aztecas o Zona, estos creadores muestran
actitudes fronterizas en las que los repertorios nacionales y religiosos
dan paso a preocupaciones estéticas espaciales, tal como las tallas en
madera de Germán Venegas, el uso de transparencias para crear un
espacio con alusiones cósmicas e indigenistas de Néstor Quiñones o
el manejo de la gráfica urbana, los relieves pictóricos con iconografía
mexicanista, la apropiación de imágenes fotográficas y las trazas
geométricas en la obra del “Taka” Fernández. También se incluyeron
obras de Boris Viskin y Roberto Turnbull, cuyos trabajos se decantaban
por repertorios más internacionales, geométricos y/o subjetivistas.
Por lo tanto, el prefijo post aunado al concepto neomexicanismos,
presupone una narrativa centrada en los procedimientos pictóricos que
marcaron la transición de la pintura de finales de los ochenta hacia el
postconceptualismo de los noventa. De ahí la inclusión de dos artistas
que inmigran a México en esa época, Francis Alÿs y Melanie Smith.
Algunos de los procedimientos discutidos con los artistas durante las
mesas y las visitas de estudio fueron que la pintura en esa época:
1) Reflexiona sobre su propia historia en tanto que medio (soporte)
y género (representación).
 2) Utiliza referencias textuales, fotográficas y monocromáticas
(postformalista).
3) Abandona el entendimiento del plano pictórico como único
soporte (postpictórica).
4) Utiliza objetos no artísticos (ready-made).
5) Retoma problemáticas fenomenológicas del espacio
(postminimalista).
Tomando como punto de partida las obras críticas de finales de los
ochenta que desdeñaban las narrativas oficialistas, así como otras
apuestas de los noventa en las que se vislumbran procedimientos
conceptuales y minimalistas, Post Neo Mexicanismos revisa un
conjunto de obras de la Colección e s p a c que guardan relación con
los procedimientos artísticos desnacionalizadores que encumbraron
el advenimiento de la posmodernidad en México. Antes de entrar al
entramado de los procedimientos, es importante remarcar que tal
concepto tiene su origen en un texto publicado por Teresa del Conde,
“Nuevos Mexicanismos” (1987), donde la historiadora enlistaba una
serie de prácticas dispares y personales, antes que conformar una
nueva faceta programática y unificada del nacionalismo. En este texto
afirmaba: “…Son muchos más los artistas que de manera consecuente
o al azar están agregando íconos al enorme acervo de productos
12
plásticos que supuestamente ofrecen una identidad nacional […]
Como corriente, la que van conformando los nuevos mexicanismos es
incidental, pero tiene que ver obviamente con inquietudes sociales,
estéticas y políticas”.1 Por otra parte, el crítico Alberto Ruy Sánchez
definió al mismo fenómeno como “fundamentalismo fantástico”,
señalando que en la pintura de esa época era notoria “la búsqueda
de los fundamentos visuales de ‘lo mexicano’: raíces, origen común,
símbolos compartidos, antiguas urges del alma, páramos abstractos
que definen una nacionalidad”.2 Jorge Alberto Manrique, por su parte,
se refirió a dicha concatenación heterogénea de artistas plásticos
como “los nopaleros”.3 Asimismo, el historiador Francisco Reyes
Palma colocó en entredicho dicha nomenclatura, afirmando que:
“Es cierto que buena parte de los críticos, curadores y coleccionistas
mexicanos, más que inscribir a su país en el canon de la abstracción
y lo conceptual, se concentraban en dar cuenta del reflujo identitario
conocido como ‘neomexicanismo’, mezcla de transvanguardia europea,
conceptualismo y lo que se ha dado en llamar, posmodernismo”.4
1. Unomásuno, abril 25, 1987.
2. Alberto Ruy Sánchez, “Nuevos momentos del arte mexicano: El fundamentalismo
fantástico” en Nuevos momentos del arte en México, Parallel Project, 1990.
3. Jorge Alberto Manrique, “Desfiguros”, La Jornada, enero 16, 1990.
La cita de Reyes Palma deja entrever que el conceptualismo
empezaba a entrar en los repertorios de la pintura, no obstante, las
vertientes más duras del arte conceptual analítico y la abstracción
—posiblemente del minimalismo y del concretismo— tardarían
todavía algunos años en asimilarse como parte de los repertorios
postconceptuales.
Ahora bien, tras dilucidar las categorías estéticas que intentaban
dar cuenta del giro iconográfico del arte de los ochenta, también es
importante colocar a la vista las referencias teóricas que empezaban
a circular entre los críticos y los mismos artistas. Según Olivier
Debroise, la crítica dejó el lirismo por teorías antropológicas y
estudios sociales, de la mano de textos como el de “Edward Said
sobre el orientalismo, los ensayos sobre cultura popular de Carlos
Monsiváis, las teorías del posmodernismo de Fredric Jameson y del
grupo de la revista October, que fueron los referentes para revisar la
iconografía de lo nacional, y modificar sus sentidos a conciencia”.5
Uno de los ensayos más elocuentes y representativos de esta nueva
orientación de la crítica a la que se refiere Debroise es el titulado “El
cuerpo de la nación. El neomexicanismo: la pulsión homosexual y la
desnacionalización”, de Osvaldo Sánchez.6 Antes que una descripción
de las características pictóricas e iconográficas, este texto desmonta 13
la ideología del Estado evidenciando la homoerotización de los
imaginarios oficiales y populares, tal como en las obras de Javier de la
Garza y Julio Galán, entre otros. Sánchez arguye que “las economías
siguen siendo las que regulan toda dinámica de relación, pautando
nuestros modelos de ser, es decir, esas (de)construcciones del
imaginario y esos códigos de identificación que reconocemos como
cultura […] Me asombra que todavía hoy finjamos no ver lo nacional
como una construcción del Estado, internalizada como sistema
referencial, que no representa ningún contexto más que el de una
imposición”. Y prosigue: “[…] Con el neomexicanismo el cuerpo deja de
ser el cuerpo de la nación. Paradójicamente, es cuando el cuerpo de la
noción devela con desfachatez su condición corpórea, a partir de una
lectura crítica —consciente o no— de las políticas de representación
4. Francisco Reyes Palma. “Perdidos en la nomenclatura: los usos del conceptualismo
en México. ¿Conceptualismos en México?”, en Curare. Espacio crítico para las artes,
1º y 2º semestre 2010, p. 6-21.
5. Olivier Debroise. “Soñando con la pirámide” en Curare. Espacio crítico para las artes,
nº 17, enero-junio 2001, p. 97.
6. Osvaldo Sánchez. “El cuerpo de la nación. El neomexicanismo: la pulsión
homosexual y la desnacionalización” en Curare, Espacio crítico para las artes, nº 17,
enero-junio 2001, p. 137-146.
 que subyacen históricamente[…]”.7 Este ensayo sin duda revela una
modalidad de la crítica subsumida a la deconstrucción posmoderna
de los metarelatos y el advenimiento de la economía neoliberal y sus
flujos globalizadores que auspiciaron la época “postmexicanista”,
“desnacionalizada”, o bien “posnacional”. Muchos textos críticos
que seguían el impulso de la teoría crítica, así como un perfil más
académico, empezaron a circular por medio de la revista Curare.
En cuanto al uso del “post” durante los noventa, Gerardo Mosquera
escribió que en esa época surgió “un lenguaje de los ‘post’, prefijo que
refiere a una práctica libre, ecléctica, nada ortodoxa del minimalismo
y el conceptualismo. Se basa en la idea de instalar componentes
significantes diversos —que pueden ir de monitores, objetos e
imágenes apropiadas a sonidos y seres vivos interrelacionados en
un espacio—. Por cierto, la pintura misma puede ser uno de estos
componentes”.8 En el marco de esta iniciativa de e s p a c , mientras
que el “neo” implica una posición personal que, al mirar hacia atrás
detenta cierta nostalgia o crítica iconográfica, el “post”, por otra parte,
indica una posición de distanciamiento —analítica—, o bien, una fase
de superación de los procesos de desnacionalización pictóricos. Lo que
resulta importante recalcar de la explicación que da Mosquera es que
la participación de la pintura en los repertorios postconceptuales es
14
incuestionable. Y, como he venido insistiendo, la revisión de la pintura
o la postpintura es el interés mayor en la agenda del proyecto Post Neo
Mexicanismos. El propósito central de esta apuesta radica en revisar
los procedimientos de la pintura durante los noventa para desmantelar
la oposición que se fraguó en esa época, misma que opone la pintura a
las vertientes derivadas del arte conceptual.
El antecedente más directo para esta problemática la encontramos
en la curaduría de Cuauhtémoc Medina para el Segundo salón
internacional de pintura. Cinco continentes y una ciudad. En el texto
curatorial, Medina afirma que “…ni en el mainstream ni en la periferia
viene al caso definir una agenda contemporánea para la pintura. Si
acaso tiene sentido examinar los modos en que ciertas prácticas,
actitudes y derivados pictóricos se refractan en el arte contemporáneo,
a veces para significar la infiltración de la pintura en la práctica
del artista, el traslado de problemas de la pintura hacia otros
campos, o la perseverancia en encontrar tácticas de complicación
del encantamiento de lo pictórico. En la selección de los nueve
7. Ibíd.
8. Gerardo Mosquera. “América” en Cinco continentes y una ciudad. Salón internacional
de pintura. Museo de la Ciudad de México, 1998, p. 87.
artistas ‘mexicanos’ del Salón me restringí a artistas posteriores
al debate entre neo-mexicanistas y transvanguardistas que marcó
las alternativas pictóricas de los años 80 en México”. La premisa y
marco histórico que sugiere Medina suscriben la misma periodicidad
apuntalada por el programa de pintura contemporánea de e s p a c .
No obstante, después de 17 años de la propuesta del historiador y
curador tenemos que entender que, si bien la historia se repite, las
condiciones sociales, políticas y estéticas distan mucho del contexto
público al que éste suscribiera la irrelevancia de plantear una agenda
volcada a la pintura. La diferencia entre la propuesta de Medina y esta
revisión consiste en reformular la agenda de la pintura durante esa
época, pero no como un evento menor, sino como un tema significativo
y determinante para entender cómo la pintura ha sido un recurso
estructurante en la configuración del arte posmedial, postpictórico,
posformalista, etcétera. Entonces, lo que aquí se propone es rescatar
los ejemplos de pintura que han permitido su tránsito, permanencia
y vigencia. Su presencia a lo largo de la época postconceptual, si bien
intermitente, a veces visible y por momentos menospreciada, se debe
reevaluar bajo la premisa de que tal revisión nos permite entender
el resquebrajamiento de los límites de los medios y las rupturas con
las relaciones formales, gestálticas y fenomenológicas que borraron
la dependencia de la figura y el fondo, los límites del objeto pictórico 15
bidimensional y las narrativas iconográficas, cuya negación resulta
fundacional para las configuraciones heterogéneas durante la llamada
época de los “post”.
En primera instancia, hay que aclarar que esta nueva revisión supone
que hoy, “definir una agenda contemporánea para la pintura”, se da en
aras de otros mecanismos de subjetivación, vehiculados ahora desde
la instancia del coleccionismo privado. En qué radica este cambio
de percepción y por qué reposicionar la discusión sobre lo pictórico,
son las interrogantes que funcionan como el telón de fondo de esta
nueva iniciativa del programa de e s p a c . Sin duda alguna, la idea de lo
posnacional y postpictórico que planteaba Medina para caracterizar la
lateralidad del hecho pictórico, ahora que todo el arte es un fetiche que
puede encantar —incluso aquellos que hacen uso de la archivística—,
ha vuelto complejo discernir entre arte crítico y subordinar la pintura al
servicio del Estado. Esto supondría que el potencial de la pintura para
reconfigurar los imaginarios resulta útil solamente para las políticas
oficialistas. La pintura es indiscutiblemente imagen, pero capaz de
tornar la reproductibilidad en unicidad, ralentización que hoy resulta
importante cuando el arte se ha acercado cada vez más al espectáculo,
que hemos perdido la dimensión reflexiva de la experiencia estética.
A esto hay que sumar el revival de la crítica reaccionaria que,
 debido a la institucionalización del arte postconceptual y su auge
mercadológico, polariza falazmente la pintura —“auténtica”— frente
a cualquier vertiente conceptualista —es decir, “embustera”—. Tal
oposición sólo resulta posible debido al posicionamiento de un nuevo
sistema del arte acreditado por críticos y curadores en el que el
postconceptualismo se muestra como la alternativa crítica ante la
pintura. Debido a este escenario tejido desde mediados de los noventa,
es urgente revisar la pintura como una práctica vigente—, y no como
opuesto a las vertientes conceptuales— una vez que sus innumerables
muertes sólo han denotado nuevas resurrecciones, unas veces
desde su potencial “post”, y en otras desde una defensa sumamente
reaccionaria.
Para esta reflexión vale la pena hacer otra mención respecto al
título de la exposición, puesto que el mismo término historiográfico,
post-neo-mexicanismo, ya lo había utilizado Medina para referirse al
trabajo de Rubén Ortiz Torres, artista que mediante el programa de
adquisiciones se ha sumado a la colección e s p a c . Según el historiador
del arte: “Desde sus ironías post-neo-mexicanistas de los años 80
que en lugar de reciclar el patrimonio estético nacional de hace
medio siglo pronosticaron el disturbio iconológico de la era del TLC,
hasta las mantas publicitarias cinematográficas con que hacia 1997
16
postuló la identificación del discurso fronterizo mexico-americano y los
delirios de la invasión extraterrestre, pasando por un mural irlandés-
neozapatista hecho en Belfast en 1993, Ortiz ha recurrido a la pintura
con un espíritu profético. Ortiz parece anunciar una etapa postpictórica
de un refinamiento extraterrestre, donde se concilien purismo
estético, exuberancia kitsch, tergiversación visual y especificidad
cultural”.9 Coincidente con el lugar que otorga Cuauhtémoc Medina
a Rubén Ortiz Torres, esta exposición tomó la obra de este artista
como punto de inflexión o transición entre el neomexicanismo y el
postconceptualismo.
Otro indicador de que las fronteras históricas entre el neomexicanismo,
la pintura y los procedimientos postconceptuales son más borrosas
que lo sugerido por algunos teóricos e historiadores lo encontramos
en el relato que da Oliver Debroise en su ensayo “Soñando con la
pirámide”. Según el crítico de arte, la tergiversación del repertorio
iconográfico mexicanista puede entenderse como un “[…] dispositivo
que inauguran, en forma independiente pero paralela, Alejandro
9. Cuauhtémoc Medina. “Postnacional y postpictorico” en Segundo salón internacional de
pintura. Museo de la Ciudad de México, 1999, p. 207 - 217.
Colunga, Enrique Guzmán, Carla Rippey y Esteban Azamar y se
prolonga —ya desprovisto de elegante nostalgia y nítida factura—
en los montajes icónicos de Julio Galán, los collages de Nahúm B.
Zenil, las parodias de Javier de la Garza, el desmonte de símbolos de
Rubén Ortiz y, hasta muy entrada la década de los noventa, aunque
ya despojado de su carácter satírico de crítica institucional, en el uso
de objetos cotidianos tradicionales de Silvia Gruner y Gabriel Orozco;
de materiales orgánicos intervenidos de Thomas Glassford; en las
colaboraciones de Francis Alÿs con rotulistas del centro de la Ciudad
de México y de Abraham Cruzvillegas con artesanos de Michoacán; en
el análisis de patrones colorísticos de Melanie Smith…”.10
Por otra parte, Debroise también apuntala que la avanzada estética
que supone la transición del “neo” al “post” puede entenderse a partir
de fenómenos ligados al impacto del advenimiento del capitalismo
neoliberal auspiciado por la globalización financiera:“[…] las múltiples
metamorfosis del arte mexicano desde principios de los años ochenta
que aún deben ser revisadas cuidadosamente como reacción al
contexto en perpetua y muy rápida mutación de la obligada adaptación
del país a las fuerzas y teorías de la globalización”.11 Sin duda, la
avanzada de los noventa, si bien circunscrita a las variaciones del
prefijo “post”, dejaba entrever el influjo del arte conceptual y minimal 17
como bastiones de la lengua franca del arte global. Para interpelar
el contexto de un mundo del arte reconfigurado, ahora dotado de
teorías postcoloniales entre otros marcos de la filosofía del lenguaje
como la deconstrucción y la teoría crítica, habría que dejar atrás la
desnacionalización iconográfica, esto es, la desarticulación de los
imaginarios del estado-nación. Tal como lo describe Reyes Palma:
“Habrá que esperar a la década de los noventa, con la irrupción de
otra generación de artistas sumada de manera natural a las nuevas
prácticas identificadas con el postconceptualismo, con creadores
habituados al empleo de poéticas e ironías; experimentados en el
empleo de trazas, gestos y procesos; o en la incorporación de lo
insignificante, lo banal e imperceptible; en la indeterminación y lo
efímero, para que se diera su inscripción en los circuitos mercantiles
globalizados, con una celeridad que sorprendió a muchos”.12
La exposición Post Neo Mexicanismos, más que recorrer
exhaustivamente las narrativas historiográficas, parte de una selección
de obras posmodernas que irrumpieron con la última resignificación
10. Olivier Debroise. Op.cit. p. 98.
11. Ibíd. p. 98.
12. Ibíd. p. 98.
 crítica de los repertorios oficiales —es decir, la fase tardía del
neomexicanismo—, para luego enfocarse en la incursión de algunos
artistas locales en los debates de la pintura internacional en la década
de los noventa. En este sentido, antes que remontarse exclusivamente
al neomexicanismo —tendencia reconocida por las variaciones
pictóricas que en los ochenta revisaron irónica y críticamente las
alegorías nacionalistas—, el Programa de Pintura Contemporánea
e s p a c busca, por medio de un conjunto de exposiciones, publicaciones,
mesas de discusión y adquisiciones de obras, articular narrativas que
recorran la problemática de la pintura iniciadas con el advenimiento
del arte postconceptual desde los noventa hasta nuestros días.
Así, dicha apuesta se concibe como parte de una serie de entregas
museográficas y editoriales circunscritas a una misma investigación y
programa curatorial.
Bajo las premisas que propone revisar el Programa de Pintura
Contemporánea e s p a c , las obras de Rubén Ortiz Torres, al evidenciar
la hibridación de los imaginarios fronterizos irónicamente pintados
a la “manera cubista”, significan un parteaguas ante la temática
neomexicanista y la posmodernidad. Asimismo, también se
integran a la exhibición obras que, por medio de procedimientos
conceptuales, cuestionan la historia de la pintura occidental, sus
18
géneros, canon estético y sistemas de representación —desde el
paisaje hasta la abstracción modernista—, como las propuestas
de Yishai Jusidman sobre esferas que se disponen espacialmente;
o el uso que Mónica Castillo hace del paisaje como ready-made; o
bien, las representaciones de los documentos del arte conceptual
que Marco Arce realiza en sus cuartetos. También se integran obras
de Carlos Arias que revisan críticamente el léxico modernista por
medio de técnicas artesanales como el bordado, para desplazar lo
pictórico hacia cuestiones antropológicas de género, sin dejar de lado
a la fenomenología espacial de lo pictórico. La pintura de Fernanda
Brunet se incorpora asimismo a la colección, con una obra temprana
en la que se muestra el sistema de construcción de la imagen que
posteriormente utilizaría en sus “explosiones pictóricas”. Por otra
parte, las pinturas de Fernando García Correa se desvinculan de
la tradición académica europea para incursionar en formaciones
postminimalistas que enlazan el plano pictórico —virtual— con el
espacio real, recorrido que se extiende hasta los polípticos de Francis
Alÿs y Sofía Táboas y a la propuesta de abstracción tridimensional
de Paloma Torres. La obra de Sofía Táboas, conjuntamente con la de
Fernando García Correa, dejan a la vista los procedimientos del color
como ready-made, o bien del objeto mismo, tal como un muestrario
de alfombras que utiliza Táboas en tanto soporte fenomenológico de
lo pictórico para revertir las relaciones entre figura y fondo, objeto
y espacio. Asimismo, las apuestas figurativas de Boris Viskin, el
“Taka” Fernández, Germán Venegas y Néstor Quiñones también
circundan en torno a la problemática de las texturas, el volumen y el
desbordamiento de la figuración pictórica hacia el espacio escultórico,
en un sentido opuesto a la fenomenología minimalista. El uso lírico de
la abstracción resurge en las obras de Roberto Turnbull y Boris Viskin,
mientras que José Luis Sánchez Rull se muestra como una figura
atípica debido a que ha sido ajeno al neomexicanismo y otros grupos
que estuvieron activos a finales de los ochenta. No obstante, a pesar de
suscribir su práctica al cuadro pictórico y la gráfica, curiosamente fue
rescatado a principios del siglo XXI por los artistas postconceptuales
y algunos curadores. En este sentido, el trabajo de Sánchez Rull cae
por su propio peso, sin adscripciones ni al “neo” y ni al “post”, lo
cual explicaría la cercanía del artista al repertorio de los comics, la
psicodelia, el punk y la historia de la pintura, sin que esto implique una
actitud nostálgica cercana al historicismo posmoderno.
Antes que pretender revisar los recovecos en los que residen las
tensiones de la pintura moderna, esta exposición enfoca algunas
obras que conforman la Colección e s p a c con el objetivo de señalar
los procedimientos y las narrativas de la pintura desde los noventa y 19
así trazar nuevas rutas para futuras investigaciones y adquisiciones.
Incluir en el título los prefijos “post” y “neo” pretende, por un lado,
situar la exposición históricamente a partir de la posmodernidad y,
por otro, señalar las contradicciones y tensiones en las narrativas
de la pintura que, al “retroceder” nostálgicamente, recuperan las
estéticas mexicanistas, o bien se desmarcan de éstas para “avanzar”
por las vías de la globalización, ya sea por medio de la función
crítica del arte, o por su paradójica complicidad con la globalidad
neoliberal. En este sentido, las posturas entendidas como críticas
respecto al establecimiento oficial evocan eventualmente una nueva
institucionalidad, esto es, un nuevo dispositivo de circulación museal,
un mercado y su respectivo coleccionismo tanto particular como
público.
En relación con lo anteriormente esbozado, esta revisión del
acervo propone demarcar algunas estrategias pictóricas para el
distanciamiento de la iconografía mexicanista. En ese sentido, las
obras de Rubén Ortiz Torres significan la transición de los repertorios
iconográficos neomexicanistas hacia otras prácticas pictóricas de
carácter conceptual. Bajo esta misma narrativa, la obra del artista
encierra el recorrido de esta exposición con la obra Para los 43 (2015).
Elaborada industrialmente y de apariencia monocroma y minimalista,
 en la superficie oscura y reflectante de esta pintura descubrimos el
símbolo patrio del Estado mexicano, esto es, la bandera nacional.
De forma similar, la obra de Melanie Smith que encerró la segunda
fase, Parres (trilogía, 2004), dispone una visión nostálgica respecto a
la pintura, en la que mediente el video se registran tres modalidades
de la pintura moderna, la gestual-expresionista, la geométrica
postpictórica y el monocromo. El paso de la pintura al video resulta
sintomático para la reformulación de la pictórico más allá de sus
formas tradicionales. Por lo tanto, la noción del “post” que orienta
este programa justamente tiene que ver con la necesidad de sopesar
la relevancia de la pintura en la época posmedial. Como ya había
mencionado, no como un procedimiento segundario, sino antes bien
estructurante.
En conjunto, estas propuestas advierten sobre la ineludible apertura
de la pintura de los ochenta hacia procesos de internacionalización
que suelen caracterizar la condición posmedia. La desconfianza en
el estado-nación a raíz de la crisis del 82 instauró una atmósfera
de irreverencia enfrentada con el nacionalismo cultural oficial,
consecuente con el eventual advenimiento de la globalización,
el neoliberalismo y la configuración de una posmodernidad
neomexicanista. Los cruces de estas tendencias “nacionalistas” de
20
la pintura tienen su última “ruptura” con la irreverencia irónica de la
posmodernidad fraguada en los ochenta, y posiblemente su cumbre
con el postconceptualismo. Con el propósito de poner de relieve
las diferencias, semejanzas y especificidades del lenguaje pictórico
“desnacionalizado”, esta exposición enuncia el comienzo de una
investigación que parte de aquellas propuestas que en la década de los
noventa abrieron una brecha para consolidar otros mecanismos para
la internacionalización de la pintura local.
La suma de los esfuerzos individuales que reivindicaban las
problemáticas pictóricas con el advenimiento del postconceptualismo,
significan avances y retrocesos con respecto a las narrativas históricas
de la pintura, dado que en tanto que medio, la pintura moderna se
discute desde hace siglos. En ese sentido, el retorno no siempre
es indicio de una reacción conservadora, sino que puede significar
una inversión ideológica, y entonces paradójicamente crítica con
respecto a las políticas oficiales o el mercado del arte. A este
respecto, la pluralidad que suscribió la posmodernidad multiplicó
los conceptos de lo que podemos entender por pintura, a veces hacia
atrás, en ocasiones hacia dentro, en otras hacia los lados, al revés
o hacia delante con respecto a los cánones vigentes en cada época.
Por lo tanto, la reflexión teórica sobre las definiciones, límites y
redefiniciones de la pintura habilitó la continua reformulación de
sus procedimientos, fueran éstos sobre el lienzo o afuera de éste, o
bien, hacia ese término cómodo, “lo expandido”, que cada vez se usa
con más frecuencia. Esta condición pluralista que “avanza” hasta
nuestros días, misma que no coloca a una vertiente sobre la otra, nos
permite constatar la vigencia de la pintura en las diversas tendencias
que hoy se debaten en torno a su tradición, sus conceptos estéticos
y su oficio. El Programa de Pintura Contemporánea e s p a c propone
reflexionar sobre estos debates que inscribió la posmodernidad para
analizar las diversas formaciones de lo pictórico en el campo del arte
contemporáneo.
POST NEO MEXICANISMS
Willy Kautz
The exhibition Post Neo Mexicanisms consists of a selection of works
from the e s p a c Collection, featuring new acquisitions from its
Contemporary Painting Program. To this end, Neo-Mexicanism was
assessed as a historical reference due to the nucleus of paintings
from the 1980s held by the collection. However, before attempting an
historicist revision of this concept, this initiative was designed first and
foremost to signal certain practices that, in the 1990s, formulated new 21
painting repertoires along the margins of nationalist imagery. Indeed,
concepts cited here such as “denationalization” or “post-nationalism”
were used by some critics to refer to this era of painting in Mexico.
These terms have acted as benchmarks to reevaluate the pictorial
during the decade of the nineties, when new pathways in cultural
globalization were established for the international circulation of local
symbolic idiosyncrasies beyond national ideology.
Some of the artists who form part of the original e s p a c Collection are
in fact considered to be second generation Neo-Mexicanists. With ties
to alternative spaces such as La Quiñonera, El Salón de los Aztecas
or Zona, these artists cultivated borderline stances where national
and religious repertoires gave way to spatial aesthetic concerns, for
example: the wood carvings of Germán Venegas; the spatially creative
use by Néstor Quiñones of transparencies with cosmic and indigenista
allusions; the urban graphics, pictorial bas-reliefs of Mexicanist
iconography, appropriation of photographic images, and geometric
layouts found in the work of “Taka” Fernández. Works have also been
included by Boris Viskin and Roberto Turnbull that were filtered
through more international, geometric, and/or subjectivist repertoires.
Therefore, the prefix post, added to the concept of Neo-Mexicanism,
presupposes a narrative centered on pictorial procedures that marked
 a transition in painting from the late eighties to the post-conceptualism
of the nineties; hence the inclusion of two artists who immigrated to
Mexico during that period, Francis Alÿs and Melanie Smith. Some of the
approaches discussed with the artists themselves during roundtable
sessions and studio visits revealed that at the time, painting:
1) Reflected on its own history as a media format (medium) and
genre (form of representation).
2) Used textual, photographic, and monochromatic references
(post-formalist).
3) Abandoned our understanding of the pictorial plane as sole
format (post-pictorial).
4) Used non-artistic objects (ready-made).
5) Revisited phenomenological issues of space (post-minimalist).
Taking as a point of departure critical works from the late eighties that
disdained official narratives as well as other risks taken during the
nineties, when conceptual and minimalist processes emerged, Post
Neo Mexicanisms reviews a set of works from the e s p a c Collection that
sustain a relationship with the de-nationalizing artistic approaches
that heralded the advent of post-modernity in Mexico. Before getting
into the nuts and bolts of said approaches, it is worth noting that the
22
term originated in a text published by Teresa del Conde, “Nuevos
Mexicanismos” (New Mexicanisms, 1987), in which the art historian
listed a series of practices that were uneven and personalized, rather
than comprising a new programmatic, unified facet of nationalism.
In that text, she stated as follows: “There are many more artists who,
in a consistent or random fashion, are adding icons to the enormous
store of artistic products that allegedly offer a national identity […]
as a trend; what the new Mexicanisms are gradually comprising is
incidental, but obviously it has to do with social, aesthetic, and political
concerns”.1 On the other hand, the critic Alberto Ruy Sánchez defined
the same phenomenon as fantastical fundamentalism, indicating
that the painting of that period was notorious for its “quest for the
visual fundamentals of ‘Mexicanness’: roots, common origin, shared
symbols, ancient urges of the soul, abstract wastelands that define
a nationality”.2 Jorge Alberto Manrique, on the other hand, referred
to said heterogeneous concatenation of visual artists as “the cactus
crew,” or los nopaleros.3 Likewise, historian Francisco Reyes Palma
1. Unomásuno, April 25th, 1987.
2. Alberto Ruy Sánchez, “Nuevos momentos del arte mexicano: El fundamentalismo
fantástico” in Nuevos momentos del arte en México, Parallel Project, 1990.
3. Jorge Alberto Manrique, “Desfiguros”, La Jornada, January 16th, 1990.
cast doubt on this nomenclature, affirming, “It is true that rather than
inscribe their country within the canon of abstract and conceptual
art, a great many Mexican critics, curators, and collectors have
concentrated instead on the realization of the identity-based reflux
known as ‘neo-Mexicanism,’ a blend of the European transavantgarde,
conceptualism, and what has come to be known as postmodernism”.4
This Reyes Palma quote allows us a glimpse of the conceptualism that
began to invade painting repertoires; however, the harsher aspects of
analytical conceptual art and abstraction —and possibly of minimalism
and concretism— would still take a few years to be assimilated as part
of post-conceptual repertoires.
Now then, having shed light on some of the aesthetic categories that
attempted to attest to the iconographic twist in art from the 1980s, it is
also important to keep sight of the theoretical references that began to
circulate among the critics and artists themselves. According to Olivier
Debroise, said critics abandoned lyricism in favor of anthropological
theories and social studies, hand-in-glove with essays such as “Edward
Said on orientalism, essays on pop culture by Carlos Monsiváis, the
theories of postmodernism by Fredric Jameson, and the October
magazine group were references used to review the iconography of
nationalism and to modify its meanings conscientiously”.5 One of the 23
most eloquent and representative essays regarding the new orientation
of criticism to which Debroise refers is entitled “The Body of a Nation.
Neo-Mexicanism: homosexual impulses and denationalization”,
by Osvaldo Sánchez.6 Rather than a description of pictorial and
iconographic practices, this text unpacks the ideology of the State by
revealing the homo-erotization of official and folk imagery in the works
of Javier de la Garza and Julio Galán, among others. Sánchez argues
that “this form of economics continues to regulate all other dynamics,
governing our models of existence; that is to say, the (de)constructions
of imagery and codes of identification that we recognize as culture […]
It astonishes me that to this day, we pretend not to see the nation as
a construction of the State, internalized as a referential system that
does not represent any context beyond that of an imposition”. And he
continues, “[…] Through Neo-Mexicanism, the body is no longer the
4. Francisco Reyes Palma. “Perdidos en la nomenclatura: los usos del conceptualismo
en México. ¿Conceptualismos en México?”, in Curare. Espacio crítico para las artes,
1st and 2nd semester 2001, p. 6-21.
5. Olivier Debroise. “Soñando con la pirámide” in Curare. Espacio crítico para las artes,
nº 17, January-June 2001. p. 97.
6. Osvaldo Sánchez. “El cuerpo de la nación. El neomexicanismo: la pulsión homosex-
ual y la desnacionalización” in Curare, Espacio crítico para las artes, nº 17, Janu-
ary-June 2001, p.137-146.
 body of the nation. Paradoxically, it is the moment when the body of
the nation reveals with impertinence its corporeal condition, parting
from a critical reading —historically conscious or unconscious— of the
underlying politics of representation […]”.7 This essay doubtless reveals
a modality of criticism subsumed to the postmodern deconstruction
of metanarratives, as well as the advent of globalizing channels
in the neoliberal economy that heralded the “post-Mexicanist”,
“denationalized” or rather, “post-national” era. Many texts that
followed the lead of critical theory possessing a more academic profile
entered circulation via the magazine Curare.
As for the use of “post” during the 90’s, Gerardo Mosquera wrote
that during that era, “a language of ‘posts,’” emerged, “a prefix that
refers to a free, eclectic practice of minimalism and conceptualism
that is totally unorthodox. It is based on the idea of installing diverse,
significant components —ranging from monitors, objects, and
appropriated images to sounds and living beings that are spatially
interrelated. By the way: painting itself may act as one of these
components”.8 Within the framework of this e s p a c initiative, whereas
the “neo” implies a personal stance that, in hindsight, harbors a
certain nostalgia or iconographic criticism, the “post,” on the other
hand, indicates an analytical distancing or rather a stage of overcoming
24
processes of pictorial denationalization. What seems important to
underline in Mosquera’s explanation is that the participation of painting
in post-conceptual repertoires is unquestionable. And, as I have come
to insist, the revision of painting or post-painting is central to the
agenda of the project Post Neo Mexicanisms. The central purpose of
this proposal lies in reviewing approaches to painting during the 90’s
in order to dismantle the opposition forged during that era, one that
contrasted painting with any offshoots derived from conceptual art.
The most direct precedent for this quandary can be found in the
curatorship of Cuauhtémoc Medina of the Second International Painting
Salon. Five continents and a city. In his curatorial text, Medina claims
that “...neither in the mainstream nor in the periphery is it relevant
to define a contemporary agenda in painting. While perhaps it does
make sense to examine the ways in which certain pictorial practices,
attitudes, and derivatives are refracted in contemporary art, at times
in order to signify the infiltration of painting in the praxis of an artist,
the transfer of problems associated with painting to other fields, or the
7. Ibid.
8. Gerardo Mosquera. “América” in Cinco continentes y una ciudad. Salón internacional de
pintura. Museo de la Ciudad de México, 1998. p. 87.
perseverance in finding tactics to obscure pictorial enchantment. In the
selection of the nine ‘Mexican’ artists for this Salon, I limited myself
to artists who followed the debate between the Neo-Mexicanists and
Transavantgardists who marked the pictorial alternatives of the 80’s in
Mexico”. The premise and historical framework that Medina suggests
subscribe to the same periodicity shored up by the e s p a c contemporary
painting program. However, 17 years after this curator and art
historian’s contribution, we must understand that although history
does repeat itself, the social, political, and aesthetic conditions are a
far cry from the public context to which he ascribed the irrelevance
of proposing an agenda devoted to painting. The difference between
Medina’s proposal and our revision lies in viewing the reformulation of
the agenda of painting during that era not as a lesser event, but rather
as a significant, causal theme in order to understand painting as a
resource that has structured the artistic configuration of post-media,
post-pictorialism, post-formalism, etc. Thus, what we propose here
is to salvage examples of painting that have ensured this medium’s
passage, permanence, and validity. Its presence throughout the
post-conceptual era, albeit intermittent —at times visible and at
others, despised— bears reevaluation under the premise that said
revision will allow us to better understand the blurring of limits in
media as well as its ruptures with the formal, gestalt-inspired, and 25
phenomenological relations that erased co-dependence between figure
and background, or the limits between the bi-dimensional pictorial
object and its iconographic narratives, a negation that was to become
a turning point in heterogeneous configurations during the so-called
“post” era.
Firstly, it bears clarification that this new revision presupposes that
today, “defining a contemporary agenda for painting” takes place in
lieu of other mechanisms of subjectivation, now driven by the beck
and call of private collectionism. What this change in perception
consists of and why the debate regarding the pictorial should be
repositioned are dilemmas that act as the backdrop for this new
initiative of the e s p a c program. Beyond the shadow of a doubt, the
vision of the post-national and post-pictorial that Medina set forth
in order to characterize the laterality of pictorial praxis, now that
all art has become a fetish capable of enchanting us —even art that
makes use of the archival— it is hard to discern between critical art
and painting that serves the State. This, supposing that the potential
of painting to reconfigure imagery is useful only to politicians of the
ruling party. Painting is undeniably imagery, but it is also capable
of transforming reproducibility into uniqueness; a downsizing that
matters now that art has become so spectacular, when we have lost
 sight of the reflexive dimension of the aesthetic experience. To this
we must add the comeback of the reactionary critic who, due to the
institutionalization of post-conceptual art and its marketing boom,
fallaciously polarizes painting as “authentic” in contrast with any
conceptualist offshoots, considered to be “deceitful”. Said opposition
is made possible only by positioning a new art system, accredited by
critics and curators alike, under which post-conceptualism is put on
display as the critical alternative to painting. Given this scenario, which
has been in the works since the mid-nineties, it is urgent that we revisit
painting as a valid practice in and of itself, not only in opposition to
conceptual trends. Its innumerable deaths have only given rise to new
resurrections, derived either from its “post” potential or an extremely
reactionary defense.
In this vein, it is also worth mentioning with regards to the exhibition
title that the term itself, Post Neo Mexicanisms, had already been
coined by Medina in reference to the work of Rubén Ortiz Torres,
an artist who, through our acquisitions program, has now joined
the e s p a c Collection. According to the art historian, “From his Post
Neo-Mexicanist ironies of the 1980s —that instead of recycling the
national aesthetic patrimony from the past half-century, predicted the
iconological disturbance of the NAFTA era— to the cinematographic
26
advertising billboards from circa 1997 he used to propose an
identification between Mexican-American border discourse and the
delirium of an alien invasion, passing through an Irish-Neo-Zapatista
mural he made in Belfast along the way in 1993, Ortiz has resorted
to painting with a prophetic spirit. Ortiz seems to want to herald a
post-pictorial stage of extraterrestrial refinement where our aesthetic
purism, kitsch exuberance, visual twists, and cultural specificity are
reconciled”.9 Coinciding with the deference Cuauhtémoc Medina grants
the work of Rubén Ortiz Torres, this exhibition has chosen this artist’s
work as the point of inflection or transition between Neo-Mexicanism
and post-conceptualism.
Another indicator that the historic borders between Neo-Mexicanism,
painting, and post-conceptual praxis have been blurred more than has
previously suggested by some theorists and historians can be found
in the anecdote shared by Olivier Debroise in his essay “Dreaming of
the Pyramid”. According to the art critic, the twist in the Mexicanist
iconographic repertoire can be understood as a “Device unveiled
independently, yet in tandem by Alejandro Colunga, Enrique Guzmán,
9. Cuauhtémoc Medina. “Postnacional y postpictorico” in Segundo salón internacional de
pintura. Museo de la Ciudad de México, 1999. pp 207 – 217.
Carla Rippey, and Esteban Azamar and prolonged —once it had been
stripped of elegant nostalgia and clear-cut manufacture—in the
iconic montages of Julio Galán, the collages of Nahúm B. Zenil, the
parodies of Javier de la Garza, the unpacked symbols of Rubén Ortiz
and, well into the 1990s —albeit already divested of its satirical trait
of institutional criticism— in the use of traditional, everyday objects
by Silvia Gruner and Gabriel Orozco, of intervened organic materials
by Thomas Glassford, in the collaborations between Francis Alÿs
and signmakers from downtown Mexico City, and between Abraham
Cruzvillegas and folk artists from Michoacán, as well as the analysis of
color patterns by Melanie Smith…”10
On the other hand, Debroise also insists that the progressive aesthetic
presupposed by the transition from “neo” to “post” can be understood
by parting from phenomena linked to the impact of nascent neoliberal
capitalism under the auspices of financial globalization: “[…] the
multiple metamorphoses of Mexican art starting in the early 1980s still
must be carefully reviewed as a reaction to the context of ongoing and
very rapid flux created by the compulsory adaptation of the country to
the forces and theories of globalization”.11 Beyond a doubt, well into
the 90s, albeit circumscribed to the variations of the prefix “post”,
the influx of conceptual and minimal art could be discerned as a
bastion of the lingua franca of global art. Any attempt to question the
context of a reconfigured art world, now endowed with postcolonial
theories employing other frameworks of the philosophy of language
such as deconstruction and critical theory, would have to leave behind
iconographic denationalization; that is to say, the dismantling of
nation-state imageries. Indeed, as Reyes Palma described: “We would
have to wait until the 1990s, when another generation of artists burst
in and naturally assumed the new practices identified with post-
conceptualism: artists accustomed to the usage of poetics and ironies,
experienced in the employment of line, gesture, and praxis or in the
incorporation of the insignificant, the banal, and the imperceptible,
the indeterminate and the ephemeral, thus inscribing themselves in
globalized mercantile circuits with a rapidity that came as a shock to
many”.12
The exhibition Post Neo Mexicanisms, rather than exhaustively
surveying historic narratives, parts from a selection of postmodern
works that burst onto the scene to achieve a final critical resignification
of official repertoires —i.e., late Neo-Mexicanism— later focusing on
10. Olivier Debroise. Op.cit. p. 98.
11. Ibíd. p. 98.
12. Ibíd. p. 98.
 the incursion of local artists in the international painting arena in the
decade of the nineties. In this sense, rather than simply falling back
on the Neo-Mexicanist trend recognized by pictorial variations that
ironically and critically revised nationalist allegories in the 80’s, the
e s p a c Contemporary Painting Program seeks by means of a series
of exhibitions, publications, roundtable discussions, and acquisitions
of works to articulate narratives that explore the issues of painting
raised by the advent of post-conceptual art from the 90s to the present
day. Thus, said proposal has been conceived of as part of a series of
museum and editorial events, circumscribed within a unified research
and curatorial program.
Under the premise that the e s p a c Contemporary Painting Program
proposes to revise the works by Rubén Ortiz Torres that shed light
on the hybridization of border imagery, ironically painted in the
“cubist manner,” signify a watershed in Neo-Mexican themes and
postmodernity. Moreover, they dovetail nicely with the works in this
exhibition that, by means of conceptual procedures, question the
history of Western painting as well as its genres, aesthetic canon,
and systems of representation —from landscapes to modernist
abstraction— not unlike the proposals of Yishai Jusidman regarding
spatially arranged spheres, or the Mónica Castillo’s use of the
28
landscape as ready-made, or the representations of conceptual art
documents that Marco Arce composes in his quartets. Works have
also been included by Carlos Arias that critically revisit the modernist
lexicon through crafts such as embroidery, thus displacing the pictorial
towards anthropological issues of gender, without neglecting pictorial
spatial phenomenology. The painting of Fernanda Brunet forms part of
the collection as well, specifically, her early work in which the system
of image construction she would later use in her “pictorial explosions”
is evident. On the other hand, the paintings of Fernando García Correa
disassociate themselves from the European academic tradition in
order to enter post-minimalist formations that link the pictorial plane
—which is virtual— to real space, a journey that encompasses the
polyptychs of Francis Alÿs and Sofía Táboas and the three-dimensional
abstract proposals of Paloma Torres. The work of Sofía Táboas,
together with that of Fernando García Correa, show us approaches
to color as ready-mades, or rather of objects themselves, such as
a carpet sample used by Táboas as a phenomenological ground for
the pictorial in order to reverse the relationship between figure and
background, object and space. Likewise, the figurative proposals of
Boris Viskin, “Taka” Fernández, Germán Venegas, and Néstor Quiñones
revolve around the dilemma of textures, volume, and the overflow of
pictorial figuration into the sculpted space —in a sense, contrary to
minimalist phenomenology. The lyrical use of abstraction reemerges
in the works of Roberto Turnbull and Boris Viskin, while José Luis
Sánchez Rull shows himself to be an atypical figure, remaining
immune to Neo-Mexicanism and other groups that were active in the
late eighties. However, despite dedicating his praxis to the pictorial
canvas and the graphic arts, he was curiously enough rescued in the
early 21st century by some post-conceptual artists and curators. In this
sense, the work of Sánchez Rull speaks for itself, without committing
to either “neo” nor “post”, which would explain the artist’s proximity
to the repertoire of comics, psychedelia, punk, and historical painting
while eschewing any nostalgia for postmodern historicism.
Before making any attempt to revisit the corners where the tensions
of modern painting reside, this exhibition has chosen to focus on
certain works from the e s p a c Collection with the objective of pointing
out the approaches and narratives of painting from the nineties, thus
tracing new routes for future research and acquisitions. The inclusion
in the title of the prefixes “post” and “neo” intends, on the one hand,
to historically situate the exhibition within postmodernity, and, on the
other, to point out the contradictions and tensions in the narratives
of painting that, while nostalgically “retreating”, recover Mexicanist
aesthetics or conversely, distance themselves from them in order to 29
“advance” down the path of globalization, whether by means of the
critical function of art or its paradoxical complicity with neoliberal
globalization. In this sense, the stances understood as critical with
regards to the official political establishment eventually evoke a new
institutionality, that is to say, a new device of inter-museum circulation,
a market, and its respective collectionism, both private and public.
With regards to the above overview, this survey of the e s p a c Collection
proposes to delineate certain strategies used in the distancing of
painting from Mexicanist iconography. In this sense, the works
of Rubén Ortiz Torres signify a transition from Neo-Mexicanist
iconographic repertoires toward other pictorial practices that are more
conceptual in nature. In keeping with this same narrative, the artist
symbolizes the voyage this exhibition makes with his work For the 43
(2015). Monochromatic and minimalist in appearance and industrially
elaborated, on the dark and reflecting surface of this painting we
discover the patriotic symbol of the State: that is to say, the Mexican
flag. Similarly, the work of Melanie Smith that brings the second phase
of the exhibition to a close, Parres (trilogy, 2004) offers a nostalgic
vision with regards to painting, using video to register three modalities
of modern painting: gestural-expressionist, post-pictorial geometric,
and monochrome. The passage from painting to video becomes
 symptomatic of the reformulation of the pictorial beyond its traditional
forms. Therefore, as I have already established, the notion of the
“post” that orients this program has to do with the need to weigh the
relevance of painting in a post-media era not as a secondary approach,
but rather as a structural one.

On the whole, these proposals warn us of the unavoidable openness

of painting in the eighties to the processes of internationalization
that tend to characterize the post-media condition. Distrust of the
nation-state as a result of the Crisis of ‘82 instigated an atmosphere
of irreverence that confronted official cultural nationalism consistent
with the eventual advent of globalization, neoliberalism, and the
configuration of a Neo-Mexicanist postmodernity. The crossroads
of these “nationalist” trends in painting finally “ruptured” the ironic
irreverence of postmodernity forged in the 80’s and in all likelihood,
reached their peak through post-conceptualism. In order to highlight
the differences, similarities, and specificities of “denationalized”
pictorial language, this exhibition marks the start of an investigation
that parts from proposals that in the decade of the nineties opened
the breach in order to consolidate alternative mechanisms for the
internationalization of local painting.
30 31
The sum of individual efforts that vindicated pictorial concerns through
the advent of post-conceptualism implies advances and retreats
with regards to the historical narratives of painting given that as a
medium, modern painting has already been subject to debate for
centuries. In this sense, a return to the past is not always indicative
of a conservative reaction, but may instead signal an ideological
investment, paradoxically critical with regards to official policies or,
indeed, the art market. In this regard, the plurality that postmodernity
subscribed to multiplied the concepts of what we may understand
as painting: backwards, inwards, outwards, moving in reverse or
forward with regards to the canons extant in different eras. Therefore,
theoretical reflection regarding the definitions, limits, and redefinitions
of painting has enabled a continuous reformulation of its procedures,
on or off canvas, in order to attain that rather comfortable term,
“expanded”, that is being used more and more frequently. This pluralist
condition that “advances” into our time does not privilege one trend
over another, allowing us to confirm the validity of painting in various
trends that are presently debating its tradition, its aesthetic concepts,
and its guild. The e s p a c Contemporary Painting Program proposes
that we reflect once more on the debates inscribed in postmodernity,
in order to better analyze the various formations of the pictorial within
the field of contemporary art.
< Rubén Ortiz Torres 33
La Minnie, 1991.
Óleo sobre macopan.

> Rubén Ortiz Torres

Macho Mouse, 1991.
Óleo sobre macopan.
34

Mónica Castillo
Cuadros para Marta, 1995.
Óleo sobre tela.
38 39
<< Marco Arce 41
If it gets cold it dies, 2000.
Acuarela sobre papel.

Two fans, 1999.

Acuarela sobre papel.

Isometric drawing, 2000.

Acuarela sobre papel.

Black and white portrait, 1999.

Acuarela sobre papel.

< Sofía Táboas

Series verdes, 1993.
Óleo sobre tela.

> Yishai Jusidman

Mutatis mutandis: Sumo XV, 2000.
>> Acrílico sobre madera, alfombra sintética,
vitrina con libro referencial retocado.
42 43
44 45
<< Yishai Jusidman 49
J.W., 1990 - 91.
Óleo sobre madera.

< Francis Alÿs

Sin título, 1988 - 89.
Técnica mixta sobre tela.

> Carlos Arias

Espacio de mesura de tiempo invertido,
1997 - 2014.
Bordado sobre tela.
50 51
<<< Paloma Torres
Paisaje blanco, 1998.
Cerámica sobre madera.

<< Boris Viskin

Vértigo, 1996.
Óleo y figura de plástico sobre tela.

< Germán Venegas

Compasión, 1999.
Relieve policromado a la encáustica.

>> Francisco Fernández “Taka”

Sin título, 1988.
Técnica mixta sobre tela.

>> Boris Viskin

Sin título, 1990.
Óleo y espejos sobre tela.
 59
<< Roberto Turnbull
Constelación, 2007.
Óleo sobre papel japonés.

< Francisco Fernández “Taka”

No desampares a los inocentes, 1993.
Técnica mixta sobre tela.

> Fernando García Correa

60200T, 1998.
Acrílico sobre madera.
60 Fernando García Correa
Huida, 2011.
Acrílico sobre madera.

Paseo, 2010 - 2011.

Acrílico sobre madera.

Injuria, 2010 - 2011.

Acrílico sobre madera
62 63
64 < Sofía Táboas
Spectrum, 1993.
Alfombra, madera y placa de metal grabado.
230 piezas.
66 67
68 <<< Roberto Turnbull
Salón de plenos, 2008.
Collage y óleo sobre papel sobre tela.

<< Fernanda Brunet

Flores, 1993.
Óleo sobre tela.

< Néstor Quiñones

Une, 1998.
Acrílico, organza, máscara ritual, espejo
y cartón sobre madera.
70 71
72 << Néstor Quiñones
Constructor, 1998.
Acrílico sobre tela.

< José Luis Sánchez Rull

Cartas encendidas (políptico),
de la serie Yoshitoshi, 2014.
Óleo sobre tabla.

> Francisco “Taka“ Fernández

Takatrama, 2005 - 2011.
Collage. Técnica mixta.
74 75
76 77
Melanie Smith
Parres (Trilogía), 2004.
Filmación en 35 mm transferido a video.
Melanie Smith
Parres (Trilogía), 2004.
Filmación en 35 mm transferido a video.
Melanie Smith
Parres (Trilogía), 2004.
Filmación en 35 mm transferido a video.
84 85
< Melanie Smith 87
Parres 15, 2006.
Esmalte acrílico sobre plexiglás.

> Rubén Ortiz Torres

Para los 43, 2015.
Uretano y perla seca sobre aluminio.
 Una transfusión pictórica en el arte de los noventa
Eduardo Abaroa
¿Cuántas imágenes ve uno cualquier día? No sólo pinturas, sino
también logotipos, fotografías, caricaturas, ilustraciones científicas…
Y eso sin contar la imagen en movimiento en donde el stacatto viene
a 29.5 cuadros por segundo. ¿Y cuánto de esto nos beneficia a fin de
cuentas? Nos pide más que lo que da. Creo que nos roba nuestro
tiempo y nuestro espacio. Sin exagerar. No es casualidad que exista
una cierta tendencia iconoclasta (demos a la palabra su sentido
etimológico) en el arte contemporáneo. Ya el modernismo lo expuso
a su manera. El enorme auge de la abstracción en algunas de sus
vertientes quería deshacerse de esta espantosa proliferación a la
que justificadamente interpretó como amenaza. El expresionismo
abstracto, el minimalismo y el arte conceptual clásico muchas veces
renegaron de la circulación masiva de las imágenes. Podría llamarse
ascético este afecto tan conocido. Hay que destilar al mundo, proteger
de algún modo el sentido estético de toda la inundación cotidiana de
imágenes paganas e impulsos que nos propina nuestra vida
hiper-mediatizada o, en el mejor de los casos, devolver mediante
el silencio la intensidad a una vida que la ha perdido por exceso de
estimulación. La sutileza en la percepción de este silencio visual es
88
muy valorado en nuestra época.
Pero hay huestes guerreras contra esta bienaventuranza flotante
y apolínea. No sorprenderá a nadie que sean mayoría. Cuando se
descubren una vez más los artificios del ensueño, también se abre
la puerta y el viento trae escombros, hojas secas, algunos pájaros
distraídos y microbios. Se oye la música de los vecinos, luego empieza la
fiesta y ya de ahí no salimos siendo nosotros mismos: intoxicación. Ya nos
volvimos a desorganizar y debemos volver a empezar casi desde cero.
Es más difícil de lo que se admite el poner en marcha una máquina
de imágenes. Debe ser una máquina en definitiva diferente. Porque
resulta que si se respira hondo y uno se relaja pueden reunirse las
fuerzas necesarias para volver a ver las imágenes, es decir, para
recuperar el tiempo y el espacio robado por el devenir del mundo o por
la turbulencia de los medios de masas. Hoy se debe hacer un esfuerzo
por recaer de nuevo y sin prejuicios en la contemplación del artificio y
la materia, es decir, en la pintura.
¿Pero qué es esto? Se habla aún mucho de ello, la pintura… Como si
fuera sólo una actividad, una escuela, una tradición. No más. Podemos
ver incontables imágenes y todas ellas son o podrían llegar a ser
pinturas. En el canon europeo las pinturas eran reproducciones de la
realidad pero también reproducciones de otras pinturas. Durante los
siglos x ix y x x el paradigma de la pintura hizo posible a la fotografía, la
imagen publicitaria, el cine, la realidad virtual informática, en suma,
todo eso que hoy parece hacerla irrelevante. Pero todas esas imágenes
son hoy procesadas por la pintura, que se ha transformado en una
manera de consumir la imagen, de pensar en ella. El lenguaje pictórico
europeo se devoró a sí mismo. Engendró y se multiplicó para bien
morir lentamente. Quizá la muerte llevará siglos. Recientemente Hans
Ulrich Obrist, quien hizo en 1993 su primera exposición a gran escala
con pintores internacionales como Agnes Martin, On Kawara, Maria
Lassnig y Ed Ruscha, entre muchos otros, asignó una función muy
específica a este medio:
“Es muy interesante, si pensamos en la pintura como memoria, porque
en esta era en la que tenemos más y más información, no significa que
también tengamos más memoria. La amnesia está en el centro de la
era digital, así que yo creo que la práctica continua de la pintura es un
proceso contra el olvido”.
Post Neo Mexicanismos se propone recuperar la memoria de un
momento específico en el arte mexicano, un periodo cruzado por 89
diversas paradojas y contradicciones, una de ellas, el aparente ocaso
del medio pictórico. Hay varios rasgos característicos de la manera
de entender el arte de los primeros años noventa: un interés por los
materiales y lo que se llamaba “el gesto”, referido principalmente al
movimiento del trazo y su prolífica ambigüedad como significante.
En varios estilos de pintura, el color iba perdiendo terreno en favor
de la composición y el dilema ya añejo entre abstracción y figuración
se resolvía mezclando casi siempre un poco de ambos paradigmas.
Pero en mucha de la pintura de esos años, incluyendo sus variantes
llamadas “neomexicanistas”, había un elemento crucial: la cita. Un
cuadro antiguo, un elemento formal, los íconos populares mexicanos,
etc., eran “homenajes” o “apropiaciones”. Como si se tratara de
compartir un guiño con el público imaginario o la pertenencia a
una élite en consonancia con la historia del arte, las imágenes eran
concebidas como reciclajes, fragmentos o pastiches. Es así en obras
desde Gilberto Aceves Navarro (su célebre cuadro que parodia las
músicas de Tamayo), la fridomanía de Nahum B. Zenil , los pastiches
de Adolfo Patiño, los payasos y paisajes esféricos de Yishai Jusidman,
hasta Gabriel Orozco, que en algunas de sus piezas tempranas utilizó
fragmentos aislados de pinturas renacentistas. Los artistas más
jóvenes incluían citas también en sus primeras obras. Rubén Ortiz y
Jesse Lerner se dedicaron a documentar la hibridación de la imagen
 fronteriza en pintura y video. Abraham Cruzvillegas hizo piezas
reciclando propuestas de su propio padre, un artesano, pero también
de Duchamp o Beuys; Marco Arce reprodujo a mano documentos
del arte conceptual, de la historieta o de cualquier otro arte o tipo
de imagen; José Luis Sánchez Rull se convirtió en un zombi de la
caricatura, con pedazos de Basil Wolverton y Robert Crumb, etc.
Incluso en el medio del video, Daniel Guzmán y Luis Felipe Ortega
recrearon obras de Paul McArthy o Bruce Nauman. Francis Alÿs
encargó a varios rotulistas comerciales que hicieran copias de sus
propias pinturas, o bien reflexionó sobre un ícono popular, la Fabiola,
presentando una colección de sus diferentes versiones. Es cierto que
en todos estos casos la cita debe entenderse de manera diferente.
Podía ser una interpretación-homenaje a la manera de los pintores
antiguos o una práctica más acorde con las tendencias artísticas de los
años ochenta en torno a la desvaneciente figura del autor. Aunque el
riguroso “apropiacionismo” de artistas como Sherrie Levine o Richard
Prince era conocido en México, la sensibilidad local se fue por otros
rumbos. Aquí la cita fue sólo parte del argumento y casi siempre
implicaba una intervención o una interpretación, una versión pirata.
Otra disyuntiva crucial fue la inclusión de diferentes materiales.
Mientras algunos artistas, como los hermanos Castro Leñero, Roberto
90
Turnbull, Fernando García Correa o el “Taka” Fernández, se aferraron
al óleo o al dibujo con resultados muy individuales y difíciles de reunir
en un estilo o una tendencia, otros pintores diversificaron sus técnicas
y materiales: Carlos Arias dejó los óleos y se dedicó a bordar sus
composiciones en una especie de travestismo estilístico; Germán
Venegas incluyó unas formidables tallas en madera como parte de
sus pinturas; Boris Viskin trabajó hábilmente con madera y demás
pedacería; mientras que Néstor Quiñones mezcló el óleo con telas
translúcidas y demás objetos para generar sus atmósferas rituales.
En algunos casos este énfasis visual en el uso de los materiales
también implicó la recolección de colores y texturas sin intervención
alguna. Para sus muestrarios, Sofía Táboas expropió los diseños y
los nombres de las alfombras industriales y decorativas o coleccionó
anillos, vitaminas y bolsitas de shampoos traslúcidos, mientras
Melanie Smith elaboraba sus arqueologías delirantes de un presente
anaranjado. Lo que en ese entonces se presentaba y se sentía como
dividido en el ámbito del arte contemporáneo mexicano hoy no lo
parece tanto. Con el tiempo hemos visto toda una gama de procesos,
materiales y modos de interacción social y política. Pero mucho de esto
puede todavía catalogarse como pintura, en algunos casos de manera
un poco más clara, como en el de Rubén Ortiz y su bandera, donde
el color y la superficie industrial evocan los automóviles low rider.
También es evidente el entrecruzamiento en el otro sentido: Mónica
Castillo y Yishai Jusidman actualizaron algunas estrategias del arte
conceptual hacia el medio pictórico, al adoptar diferentes programas o
instrucciones para realizar sus pinturas, y así zafarse de la expresión
lírica sin que quedara la menor duda de que el resultado final era una
pintura.
La influencia del lenguaje pictórico sobre otros medios es quizá menos
obvia, pero sería un error suponer que la tradición de la pintura
continuó solamente en ese medio. Desde cierto punto de vista, fueron
el cine y la fotografía los que mejor han recuperado los hallazgos
pictóricos en la composición, el color, el claroscuro, etcétera. Melanie
Smith ha problematizado ampliamente esta relación transmediática,
copiando sus videos en algunas pinturas o aludiendo al plano pictórico
en sus videos. Esta actitud, que es común en muchos otros artistas,
ha desvanecido el debate entre pintura y no pintura. ¿Para qué tratar
de definir la pintura, si lo que tenemos son las pinturas, de tipos tan
diferentes entre sí? ¿Cómo definir el arte si lo que tenemos son artes,
con características y propósitos distintos, incluso opuestos y que
requieren habilidades y sensibilidades tan multiformes? ¿Se puede
hablar de autonomía estética aún? ¿Regresaremos a hacer un fetiche
de la especificidad del medio pictórico? 91
Hablar de artes es también valorar contextos específicos. Por ello
vale la pena preguntarse dónde se hacen las pinturas. En este
momento se puede hacer una lista extensa, una tipología o un mapa
de reconocimiento. Las pinturas no sólo existen en los museos, es
extraño tener que decirlo. Se han hecho en lugares alternativos o
improvisados —como La Quiñonera, El Salón de los Aztecas, Pinto
mi Raya, Zona, Temístocles 44, el Callo, etcétera— , que quedaron en
ciertos recuentos como lugares donde la pintura se disolvió en otras
prácticas. No es lícito eliminar del mapa de lo relevante a escuelas
como la ENAP o La Esmeralda, ni mucho menos otros escenarios
aparentemente ajenos, como los de la lucha política o los de los
eternos simposios de teoría y arte. Todos estos contextos noventeros
son importantes no sólo porque en algunos casos significaron un paso
a un más allá, a una consagración institucional o comercial. Si gran
parte del sector artístico profesional de hoy resiente el estar fuera de
la realidad es porque se ha resistido a darle importancia al ambiente
entrópico de las escuelas, de los bares, de los conciertos de rock en un
departamento. Los ambientes artísticos de muchas ciudades en el país
no figuran en la narrativa heroica del recuento del arte reciente. Han
sido ignoradas también, inexplicablemente, las comunidades rurales o
las áreas zapatistas, donde hoy se desarrolla todavía una continuidad
 del proyecto muralista mexicano. Post Neo Mexicanismos es quizá un
primer paso para cuestionar las narrativas que se han hecho sobre
la marcha, necesariamente parciales. Los artistas fuera del reflector,
en las escuelas, en las áreas marginales, no deben sentir que la vida
está en otra parte, en muchos sentidos allí es donde se lleva a cabo la
verdadera revelación. ¿Cuál sería ésta? La de un grupo de personas
que efectivamente creyeron, por breves instantes, que inventaban su
propio mundo a través del artificio y la materia.
Pictorial transfusion in art from the nineties
Eduardo Abaroa
How many images do we see on any given day? Not just paintings, but
logotypes, photographs, cartoons, scientific illustrations... And that
fails to take into account all of the imagery in motion, at a staccato
29.5 frames per second. How much of this actually benefits us in
the end? We are being asked for more than we are given in return.
Indeed, I believe we are being robbed of our time and space. This is no
exaggeration. Nor is it a coincidence that there has been an iconoclast
trend of sorts (granting the word its etymological meaning) in
contemporary art. In its own way, modernism had already exposed this.
The abstract art boom hoped to somehow rid itself of this disturbing
92
proliferation, which it justifiably interpreted as a threat. Abstract
expressionism, minimalism, and classic conceptual art were mostly
in denial regarding the mass circulation of images, a widespread
affectation that could be termed aesthetic. The world has to be
distilled, its aesthetic meaning protected somehow from the daily flood
of pagan images and impulses that our hyper-mediatized lives dish out
or, in the best of worlds, our lives returned to the silent intensity they
have lost due to excess stimulation. Subtlety of perception within this
visual silence has become highly valued in our time.
Indeed, there are hosts battling this floating, Apollonian state of bliss.
It should come as no surprise that these warriors find themselves in
the majority. Once the artifices of fantasy are rediscovered, the door
swings open, allowing debris, dry leaves, a few disoriented birds, and
microbes to be blown in by the wind. The music of neighbors can be
heard. Then the party starts and from that point on, we can no longer
leave as we are: intoxication ensues. We become disorganized and have
to start all over again, from scratch.
It is more difficult than we care to admit, setting a machinery of images
into motion. The machine ought to be one that makes a real difference,
because it just so happens that if we breathe deeply and relax, we are
able to gather the necessary strength to once again see images, that
is to say, to recover the time and space robbed by our mundane past
or the turbulence of mass media. Today, we must make an effort in
order to fall back again and without prejudice into the contemplation of
artifice and matter, that is to say, into painting.
But what is painting? A lot is still being said about Painting with a
capital “P”... As if it were merely an activity, a school, a tradition.
Nothing more. We are able to see countless images, and all of them
are or could become paintings. Within the European canon, paintings
were reproductions of reality, but they were also reproductions of
other paintings. During the 19th and 20th centuries, the paradigm
of painting was what made possible the imagery of photography,
advertising, cinema, and virtual reality processed through data; that
is to say, everything that seems to make it irrelevant today. And yet
all of these images are still being processed through painting, which
has transformed into a means of consuming imagery, of thinking it
over. European pictorial language has devoured itself. It went forth
and multiplied in preparation for a slow death. A death that will take
centuries, perhaps. As recently as 1993, Hans Ulrich Obrist held his
first full-scale exhibition ascribing a highly specific function to this
medium, together with international painters Agnes Martin, 93
On Kawara, Maria Lassnig, and Ed Ruscha, among many others:
“It is very interesting to think of painting as memory, because in this
era we have more and more information, but this does not mean that
we also have more memory. Amnesia rests at the core of the digital
era, and so I believe that the continued practice of painting is a struggle
against oblivion”.
Post Neo Mexicanisms proposes to recover the memory of a specific
moment in Mexican art, a period riddled with paradoxes and
contradictions that included the apparent decline of pictorial media.
There are various characteristic traits to help us understand the art of
the early nineties: an interest in materials and what was called at the
time “gesture”, referring mainly to the movement of the line and its
prolific ambiguity as a signifier. Among various painting styles, color
gradually lost ground in favor of composition; the already age-old
dilemma between abstraction and figuration was almost always resolved
by mixing together a little of both. Yet in much of the painting from that
time, including the so-called “Neo-Mexicanist” variants, there was one
crucial element: a reference. An historic painting, a formal element, the
pop icons of Mexico, etc. all became “tributes” or “appropriations”. As
if this were all about sharing a wink with an imaginary public, or one’s
 membership in an elite well attuned to art history, the images were
conceived of as recycled, or fragmentary, or pastiches. This can be seen
in works that range from Gilberto Aceves Navarro (his famous painting
parodying the musicians of Tamayo), the Kahlomania of Nahum B. Zenil,
the pastiches of Adolfo Patiño, the clowns and spherical landscapes of
Yishai Jusidman, or even Gabriel Orozco at first, when he incorporated
isolated fragments of Renaissance paintings into his work. The younger
artists also included references early in their careers. Rubén Ortiz and
Jesse Lerner dedicated themselves to documenting the hybridization
of border imagery in painting and video. Abraham Cruzvillegas made
works that recycled his own father’s artisan proposals, but also those
of Duchamp or Beuys; Marco Arce reproduced by hand documents from
conceptual art, comics, or any other kind of art or image; José Luis
Sánchez Rull became a cartoon zombie, harvesting parts from Basil
Wolverton and Robert Crumb, etc. Even in video media, Daniel Guzmán
and Luis Felipe Ortega recreated works by Paul McCarthy or Bruce
Nauman. Francis Alÿs charged several commercial signmakers with
making copies of his own paintings while at the same time reflecting on
a pop icon, La Fabiola, by presenting a collection of different versions
of her. It is true that in all of these cases, this use of reference ought to
be understood differently, perhaps as an interpretation-tribute in the
manner of the ancient painters, or as a practice more in keeping with
94
the artistic trends of the eighties vis-à-vis the fading figure of the auteur.
Although Mexicans were aware of the rigorous “appropriationism” of
artists like Sherrie Levine or Richard Prince, local sensibilities chose
other paths. Here, reference simply formed part of the argument, almost
always implying an intervention or an interpretation: a pirated version.
Another crucial quandary was the incorporation of different materials.
While some artists —such as the Castro Leñero brothers, Roberto
Turnbull, Fernando García Correa, or El “Taka” Fernández— clung
to oils or drawing with highly individual results that are hard to
bring together in a cohesive style or trend, other painters diversified
their techniques and materials. Carlos Arias abandoned oils and
dedicated himself to embroidering his compositions in a kind of
stylistic transvestism, Germán Venegas incorporated formidable
wood carvings into his paintings, Boris Viskin worked skillfully with
wood and other bits and pieces, while Néstor Quiñones mixed oils
with translucent canvases and other objects in order to generate
his ritual atmospheres. In some cases, this visual emphasis on the
use of materials also implied the assemblage of colors and textures
without any intervention from the artist. For her collections of samples,
Sofía Táboas expropriated the designs and names of industrial and
decorative carpets or collected rings, vitamins, and little translucent
bags of shampoos; while Melanie Smith elaborated her delirious
archaeologies of an orange present tense. What at the time was
introduced as divisive and indeed felt like it in the field of Mexican
contemporary art doesn’t seem so conflicted anymore. In time, we
have witnessed an entire range of processes, materials, and modes of
social and political interaction. But much of this can still be catalogued
as painting, in some cases more clearly than in others —such as
Rubén Ortiz and his flag, where the color and industrial surface evoke
low-rider automobiles. An evident crossroads can also be identified
in another sense: Mónica Castillo and Yishai Jusidman uploaded
certain strategies of conceptual art into the pictorial medium, adopting
different programs or instructions in order to complete their paintings,
wresting themselves free of lyrical expression while leaving no room
for doubt that the final result were paintings.
The influence of pictorial language on other media is perhaps less
obvious, but it would be a mistake to assume that the tradition of
painting has carried on exclusively in that medium. From a certain
point of view, cinema and photography have more successfully
recovered pictorial discoveries in terms of composition, color,
chiaroscuro, etc. Melanie Smith has broadly explored the problematics
of this trans-media relationship, copying her videos in some paintings
95
or alluding to the pictorial plane in her videos. This attitude, common
among many other artists, has defused the debate between painting
and non-painting. Why try to define Painting, if what we have are
many kinds of paintings, so very different among themselves? How to
define Art if what we have are arts, with different characteristics and
purposes, even contradictory ones, that require such multi-faceted
skills and sensibilities? Can we speak of aesthetic autonomy at this
stage? Will we go back to fetishizing the specificity of the pictorial
medium?
To speak of arts is also to value specific contexts; thus, we ought to
ask ourselves where the paintings are being made. At this point, a
broad list may be compiled: a typology or reconnaissance map, if you
will. Paintings do not only exist in museums; it seems odd to have to
point this out. They are also made in alternative or improvised sites
such as La Quiñonera, El Salón de los Aztecas, Pinto mi Raya, Zona,
Temístocles 44, El Callo, etc., that endure in certain chronicles as
places where painting dissolved into other practices. It is not legit to
erase from the map of relevance schools such as the Escuela Nacional
de Artes Plásticas or La Esmeralda, much less other seemingly
alien scenarios, such as those of political struggle, or those eternal
symposiums on art and theory. All of these contexts from the nineties
 are important, not only because in some cases they meant taking a Post Neo Mexicanismos: una
step beyond in terms of institutional or commercial consecration. If investigación en proceso
a great deal of the professional artistic sector of today suffers the
effects of finding itself out of touch with reality, it is because it has Post Neo Mexicanismos es un proyecto
resisted lending credence to the entropic environment of schools, bars, de investigación desarrollado por
rock concerts held in someone’s apartment, etc. The artistic fields e s p a c a lo largo de dos años. Además
of many cities in this country are not featured in the heroic narrative de los dos montajes expositivos y
of the chronicle of recent art. Also inexplicably ignored are the rural el programa de adquisición, incluye
communities or Zapatista enclaves where, today, an extension of the entrevistas, visitas de estudio,
Mexican muralist project continues to evolve. Post Neo Mexicanisms conversaciones públicas y a puertas
is, perhaps, an initial step toward questioning narratives that were cerradas con los artistas participantes.
made up as we went along and therefore are necessarily partial.
Artists beyond the spotlight in schools or marginalized areas do Después de las dos entregas
not necessarily feel that life is elsewhere; in many ways, they find museográficas ocurridas en e s p a c ,
themselves where actual revelations are being achieved. What will esta publicación se plantea como
become of them, a group of people who truly believed, for a few brief una tercera fase del ejercicio de
moments, that they were capable of inventing their own world through investigación. A lo largo de estas
artifice and matter? páginas se muestran distintas etapas
del proceso: los montajes, las visitas
de estudio, las charlas públicas sobre
la pintura en los noventa
—cuyos videos pueden consultarse en 97
96
línea—, algunas visitas a la muestra,
así como notas críticas publicada en
distintos medios sobre el proyecto.
En los próximos años, la muestra
será itinerada a distintas ciudades,
ampliando la conversación a otros
espacios y agentes.
98 99

Post Neo Mexicanismos: a research in process

Post Neo Mexicanisms is a research project developed by e s p a c over

the course of the past two years. In addition to both exhibitions
mounted and the acquisitions program, the project encompasses
interviews, studio visits, and public and private conversations with
participating artists.

Following the two curatorial proposals that took place at e s p a c , this

publication was contemplated as the third stage of our research
endeavor. In these pages, different stages of the process are
revealed: museum installation, studio visits, chats about painting in
the 90s that were open to the public (these videos may be consulted
online), guided visits to the show, as well as reviews of the project
published by critics in the media. During the next few years, the
show will travel to different cities, including new art spaces and
agents in the conversation.
101
102
104
106 107
112
 Post Neo Mexicanismos
Roselin Rodríguez Espinosa
*Nota publicada en la columna “Cubo Blanco” del periódico Excelsior
el 19 de mayo de 2016

En el contexto mexicano de los últimos años, la curaduría de pintura no se ha

distinguido por atender la dimensión histórica de dicha práctica. En su lugar
se pondera una retórica modernista donde el estilo, la herencia genealógica, la
dicotomía figurativo-abstracto y la autonomía de las obras sustenta una lectura
descontextualizada de las piezas. Parece darse una relación naturalizada
entre el discurso modernista y la pintura que dificulta entenderla desde una
perspectiva contemporánea que vaya más allá de la especificidad del medio
para pensar en los marcos institucionales de exhibición y los contextos
sociopolíticos de producción.

La muestra Post Neo Mexicanismos, curada por Willy Kautz en el Espacio de

Arte Contemporáneo (espac ), resulta extraordinaria en ese sentido por hacer un
planteamiento historiográfico sobre la pintura. Es la segunda en un conjunto de
exposiciones que, según lo planeado, realizará revisiones de la colección “con
118 la finalidad de señalar problemáticas, procedimientos, discursos y narrativas 119
propias de la pintura contemporánea, señalando los contrapuntos entre la
temática representada y la pintura como medio físico ligado a los contextos
arquitectónicos, públicos y sociales”. El curador añade que este ciclo también
orientará futuras investigaciones y adquisiciones de la colección espac , con
lo cual se aclaran varios mecanismos de ese espacio particular: no sólo se
investiga y se adquieren piezas, sino que en el mismo movimiento se exhiben;
es un ejemplo claro de cómo los discursos historiográficos afectan las políticas
de colección y cómo estos se adaptan a ciertas condiciones de exhibición.

La primera muestra de este Programa de Pintura Contemporánea consistió en

un ejercicio formal donde se seleccionó un conjunto de obras de la colección
que se vinculaban a nivel visual con una pieza de Daniel Buren. En esta
segunda ocasión, el ejercicio es muy diferente: se construyó un andamiaje
historiográfico sobre la pintura de los ochenta y noventa que vincula un
conjunto de piezas propias y se adquirieron otras para calzar el discurso. Lo
que está en cuestión aquí es por qué regresan ciertos discursos históricos para
asistir a piezas particulares.

El planteamiento curatorial de Kautz (la historia que busca contar) es

ambicioso y generoso en comunicar esa presunción. Sin embargo, es opaco y
confuso en los procedimientos analíticos y los recursos históricos-críticos que
lo conducen. Resulta muy relevante en términos de abrir una discusión que
parecía olvidada en los espacios de exhibición y de producción de pintura. Por
eso, aprovechando que se ha extendido esta posibilidad de diálogo, cabe añadir
 otras consideraciones y cuestionar algunos cabos sueltos. Los elementos de
inconsistencia del discurso a que me refiero son el relato histórico que busca
vincular a las piezas y la falta de un posicionamiento respecto a la tradición de
este tipo de planteamientos.
Respecto al primer punto, la exposición plantea una revisión de la pintura
de los ochenta y noventa que se caracteriza por lo que el curador llama
“desnacionalización de lo pictórico”, donde un conjunto de prácticas se
separó de los contenidos nacionalistas para adoptar lenguajes pictóricos
más internacionales. Se hace referencia a “obras críticas de los ochenta que
desdeñaban las narrativas oficialistas modernas”, “procedimientos artísticos
desnacionalizadores”, “estrategias pictóricas de desnacionalización”, entre
otras formulaciones poco claras que recuerdan más al lenguaje económico de
nacionalización o desnacionalización del territorio y los recursos naturales, que
a los procesos históricos del arte.
El ejemplo más claro de esta carga ideológica que se le impugna a las
piezas es la inclusión de dos: Naturaleza muerta cubista con paisaje (1915)
de Diego Rivera, que abre la exposición, y Estudio para mural (1970) de David
Alfaro Siqueiros. A pesar de pertenecer ambas a condiciones de producción
muy particulares, el curador plantea que “el propósito de incluir estas
obras en la exposición consiste en señalar momentos en la historia en
que los artistas oficiales participan de estéticas opuestas a la ideología del
Estado, lo que significa que todo avance también tiene un retroceso”. Una
pieza temprana de Francis Alÿs recién llegado a México supuestamente
también responde a esta retórica de confrontación a la estética oficial y de
120 desnacionalización de lo pictórico. Una duda que salta inmediatamente al
notar este procedimiento curatorial es cómo se establece una equivalencia
entre asumir diferentes temas y técnicas en la pintura de la época y una
intención unívoca de confrontación a lo nacional como “estrategias pictóricas
de desnacionalización”, como tratándose de un proyecto político consensuado
y manifiesto. ¿Cómo se emparenta en automático una “pluralidad ideológica y
crítica frente al Estado” con una “desnacionalización de lo pictórico”?
Aunado a esto se emplea una retórica de “contrapuntos históricos” y “avances”
y “retrocesos” que hace pensar en una lectura histórica de la pintura de corte
modernista. A pesar de que la curaduría insiste en haber realizado un montaje
dialéctico, la narración lineal y progresiva es muy clara cuando se plantean los
“retrocesos” y “avances” en los actos de recuperar o desdeñar las estéticas
mexicanistas respectivamente y cuando el recorrido histórico que se plantea
deriva en el entendimiento de una pluralidad posmoderna de debates pictóricos
que reafirman la vigencia actual de la pintura como medio. El mecanismo de
puesta en valor de la colección del espac se hace evidente en esta parte final
donde la construcción histórica que se emprende busca legitimar estas piezas
en el contexto de debates contemporáneos.
Quizás el punto más problemático del planteamiento de la exposición es
omitir el marco de discusiones en que se inserta. Se hace mención en varias
oportunidades de los debates sobre pintura durante la época en cuestión.
Pero no se especifica de cuáles debates se está hablando ni con qué tradición
se está dialogando. Uno de estos en particular aparece como un referente
ausente: Posnacional y postpictórico (1999), el statement de Cuauhtémoc Medina
como curador de la sección de México en el Segundo Salón Internacional de
Pintura. Cinco continentes y una ciudad. Resulta especialmente relevante este
referente por plantear la exhibición alrededor de los mismos términos en que
lo plantea hoy Kautz. Con lo cual resulta significativo observar qué tipo de
operación histórica se intentó en cada caso.
La operación de Medina en 1999 buscaba plantear una ruta crítica para el
arte contemporáneo a partir de someter a discusión la especificidad del
medio pictórico y la idea de unidad nacional, ambos pilares del evento en
que participaban. Se propone un arte contemporáneo que se desmarca de
los referentes de lo nacional y se emparenta este desplazamiento temático
con un replanteamiento del medio pictórico. Así, se asumen equivalencias
entre la decadencia del paradigma nacionalista y la presunta obsolescencia
de la pintura como medio, el modo de representación con los medios que lo
producen, planeando un deber ser de los medios deproducción en relación a
las exigencias políticas de un nuevo contexto. La selección amparada en este
discurso incluyó desde pinturas en formato tradicional hasta la excentricidad
curatorial de introducir un auto low rider en la sala, como una posibilidad para
pensar lo pictórico más allá de la especificidad del medio pintura.
En la exposición del espac , 17 años después, se retoma la especificidad
del medio extrayendo las piezas de su contexto para servir a un relato de
desnacionalización inducida. El binomio en disputa sigue siendo la pintura
y lo nacional, pero las agendas políticas han cambiado y las condiciones de
exhibición tampoco son las mismas. Medina no tenía la exigencia de hacer
lectura histórica de una colección de pintura, contó con la libertad de elegir qué 121
representantes de lo pictórico le servían para ilustrar un argumento.
Kautz opera desde una galería cuyas políticas de colección recurren a
la asistencia del discurso curatorial para vincular piezas valiosas a nivel
comercial. Este intento de cohesión es claro al inscribir en la misma genealogía
de la muestra las dos piezas de los muralistas y obras de artistas taquilleros
de los ochenta y noventa junto a cuadros de agentes vinculados a espacios
alternativos de la época, que es el núcleo de la colección.
La museografía reafirma este rescate de la pintura como medio al generar
las condiciones de visibilidad necesarias para hacerlas aparecer como obras
autónomas. Colocadas en un espacioso cubo blanco, cada pieza parece flotar
en un nimbo historiográfico todavía pendiente de esclarecer. La inclusión de la
pintura de Alÿs es sintomático de las tensiones discursivas que atraviesan estas
piezas. Sobre esta particular, Medina diría que forma parte de un conjunto
de objetos para un proyecto donde la pintura es uno más de los medios
empleados. La misma pieza Post Neo Mexicanismos la coloca en un impecable
muro sin otro referente a su contexto de producción que el de ser una pintura
de 1989 desnacionalizadora.
 Pre, neo y post-periferia
Eduardo Egea
*Nota publicada en la columna de Eduardo Egea en el periódico La Crónica,
el 7 de mayo de 2016.
Como parte del Programa de Pintura Contemporánea del espac , Willy Kautz
curó esta exposición que aborda el complejo papel que tuvo la pintura en
México en la transición entre el neomexicanismo y la adopción local de
prácticas derivadas del minimalismo y el arte conceptual, entre la revisión
artística del nacionalismo en los ochentas y la inserción global del arte
mexicano durante los noventa. Este proyecto contará con una segunda parte,
conversaciones y catálogo.
Además de resultar un ambicioso boceto curadorial con inevitables lagunas y
posibilidades específicas, a partir de iniciar con un cuadro de Diego Rivera y
terminar con una abstracción de Siqueiros, se evade una predecible linealidad
historiográfica, entrelazando las parodias post-nacionales culturalmente
híbridas de Rubén Ortiz Torres con la expansión de la pintura al espacio de
Germán Venegas y Yishai Jusidman, los problemas de la representación
122 estética, conceptual y cultural de la pintura del propio Jusidman y Mónica
Castillo, la adaptación de la herencia post-minimal y geométrica de Fernando
García Correa o la reelaboración del sentido espiritual del arte de Néstor
Quiñones y Taka Fernández.
A partir de cooperar a derrumbar la maniquea oposición entre pintura y
conceptualismo tan difundida en México, esta curaduría es un poco frecuente
caso donde los procesos estéticos y formales se manifiestan como el recurso
histórico con el que se intercomunican los artistas.
Este proceso de creación de conocimiento es para el primer mundo un
instrumento político de dominación cultural, yugo que actualmente desde
la post-periferia mexicana tiene el potencial de ser revertido y además
considerado para revaluar debates actuales como los excesos del poder
curadorial establecido donde el artista es sólo un ilustrador temático, así como
la artificial separación crítica entre mercado, remuneración laboral, institución
y arte independiente.
No es la historia, es la política
Fernando Monreal
*Nota publicada en la edición 101 (junio, 2016) de la revista La Tempestad.
La exposición Post Neo Mexicanismos, curada por Willy Kautz para el Espacio
de Arte Contemporáneo (espac ), presenta una selección de pinturas realizadas
en la década de los noventa. De acuerdo con el texto curatorial, el conjunto
de obras, que incluye trabajos de Mónica Castillo, Francis Alÿs, Sofía Táboas,
Yishai Jusidman y Néstor Quiñones, guarda relación con los procedimientos
artísticos desnacionalizadores del postmodernismo en México. Desde una
lectura concienzuda de las narrativas criticas y curatoriales que en los noventa
y los dos mil se produjeron en tonto a la mayor parte de estas pinturas, sería
ingenuo pensar que Post Neo Mexicanismos es un ejercicio historiográfico, pues
eso significaría que esta exposición busca dar cuenta de las maneras en que
han sido leídas estas obras en el pasado. Se trata más bien de una reescritura
del contexto de la pintura en la década de los noventa en México, que busca
abrir una discusión clausurada por aquellos discursos que vieron en las
poéticas de los llamados “espacios alternativos” una franca oposición al valor
de la pintura, el dibujo y el grabado. 123
Pensar en la desnacionalización desde la posmodernidad para abordar las
problemáticas de la pintura de los noventa es ciertamente aventurado (fue
apenas un momento pasajero), pero propone abrir otra ruta de discusión
o quizá recobrarla. ¿Una discusión distinta de qué? De las imprescindibles
lecturas centradas en la práctica de la pintura como táctica para dislocar
lo puramente óptico en ella. Reescribir la historia de un conjunto de obras
incluyendo además, al inicio de la exposición, el cuadro Naturaleza muerta con
paisaje (ca. 1915) de Diego Rivera y, al final, Estudio para un mural (1970) de
David Alfaro Siqueiros como “puntos de tensión”, pone en juego una lógica de
anacronismos que busca desmontar el planteamiento binario y reduccionista
que opone el posmodemismo al modernismo desde las ideas de ruptura,
transición y progreso. Este montaje hace visible los encuentros y tensiones
entre elementos provenientes de diferentes tiempos, pero sobre todo señala
que el arte post conceptual de los noventa en México fue también un intento de
renegociar la función de la pintura en el contesto de la globalización.
Incluir una obra de Rivera y otra de Siqueiros desnacionalizadas, lejos de
ser el remanente de algún tipo de retórica modernista abre una discusión
sobre un problema: la restructuración de las fuerzas de lo moderno en el
neoliberalismo a la mexicana como categoría cultural. Por otra parte, enfrentar
Naturaleza muerta con paisaje, una pintura con solución formal de la época
cubista de Rivera, con La Minnie (1991), de Rubén Ortiz Torres, que realiza una
descomposición de la función del cuadro a partir de una estética del fragmento
 y del contraste que encontramos en el marco, compuesto de diferentes
tamaños, materiales y estilos —algo ciertamente posmodemo—, parece ser
un recurso curatorial que plantea quizás, ahora sí en franca discrepancia con
aquella historia del arte en México que iguala modernismo con nacionalismo,
que la «diversidad de estrategias pictóricas de desnacionalización» no son
privativas de los noventa, sino que constituyen soluciones estéticas con las
que los artistas suelen distanciarse de los repertorios oficiales en distintas
circunstancias. Por ello la noción de “desnacionalización” que Post Neo
Mexicanismos parece poner en juego es una categoría estética, más que
histórica.
Al buscar un diálogo con las rutas narrativas que propone la exposición en su
conjunto, y evitando caer en meros juicios de valor provenientes de un estéril
tribunal de la razón, habría que anotar esto: la condición de la pintura en los
noventa, desde la historia de la posmodernidad en México, fue también la de
una inflexión y el reacomodo de un dispositivo de representación histórica que
había operado en varias instituciones del arte durante décadas. La presencia
del Conaculta desde 1988 buscó implantar un ambiente de modernización que
incluía tomar el control de la diversidad de estéticas en el arte, con figuras
como las becas del fonca, de las que varios de los artistas que se presentan en
la muestra fueron beneficiarios. El fonca fue un dispositivo paradójico, ya que
liberó otras maneras de hacer y otras materialidades sostenidas en estéticas
de lo fragmentario y el montaje que encontramos en pinturas como Cuadros
para Marta (1995), de Mónica Castillo, pero también sirvió para reorganizar la
relación entre el arte y las instituciones del Estado.
124 En este sentido, la inflexión del medio como vehículo de representación
histórica en el arte, pero no de la pintura como práctica, muestra no sólo
que lo nacional no es intrínseco a ella. Nos obliga a revisar las obras como
prácticas de negociación entre los artistas y las instituciones en los espacios
de experimentación que éstas abrieron a la pintura en los noventa. Habría que
revisar la relación de esta colección de obras con los remanentes de políticas
culturales que vieron en el arte la clave para construir la imagen ideologizada
e internacional de un México plural y moderno. Ahora sólo resta hacerse esta
pregunta: nociones como lo “posconceptual” ¿reproducen veladamete esa
imagen o en verdad se alejan de ella?
Revisan arte de los noventa en espac
Sandra Sánchez
*Nota publicada en el periódico Excelsior el 12 de abril de 2016.
La producción pictórica en la década de los noventa en México es un campo
poco estudiado en comparación con las prácticas ligadas al arte postconceptual
de artistas como Gabriel Orozco, Abraham Cruzvillegas y Melanie Smith, por
mencionar algunos. La exposición Post Neo Mexicanismos. La desnacionalización
de lo pictórico es un proyecto de investigación curatorial a cargo de Willy Kautz
que se centra en investigar qué tipo de pinturas se produjeron en esa época,
sus referentes e intereses, con la finalidad de empezar a esbozar una narrativa
a partir de las constantes y particularidades de las obras.
La muestra incluye piezas de Francis Alÿs, Mónica Castillo, Francisco Taka
Fernández, Fernando García Correa, Yishai Judisman, Rubén Ortiz Torres,
Néstor Quiñones, Sofía Táboas, Paloma Torres, Germán Venegas y Boris
Viskin. Las obras pertenecen mayoritariamente a la colección del Espacio
de Arte Contemporáneo (espac ), a la que se sumaron nuevas adquisiciones
para la exposición como parte de su Programa de Pintura Contemporánea. 125
Dicha colección se caracteriza por poseer obra de artistas ligados a espacios
alternativos de arte como el Salón de los Aztecas, La Quiñonera, Zona
y Temístocles 44.
Para aproximarse a la exhibición, el título de la muestra es imprescindible
ya que, en palabras del curador, los prefijos “post” y “neo” establecen un
juego que revisa el pasado para tomar referentes o romper explícitamente
con él. “Esta exposición, más que recorrer exhaustivamente estos entresijos
históricos de la modernidad pictórica, se concentra en una selección de obras
postmodernas que irrumpieron con la última resignificación crítica de los
repertorios oficiales —es decir, el neomexicanismo—, para enfocarse en la
incursión de algunos artistas locales en los debates de la pintura internacional
en la década de los noventa”, comenta.
Una pauta importante para el curador fue la selección de obra que rompiera
con una lectura de arte político que se aproxima al Estado en su defensa o en
su crítica alegórica. Dicha decisión se observa en la inclusión de dos obras de
artistas de la Escuela Mexicana de Pintura. Al iniciar el recorrido se encuentra
Naturaleza muerta cubista con paisaje, realizada en 1918 por Diego Rivera, un
óleo sobre tela de un bodegón, género que se contrapone a la idea general del
artista como pintor de murales nacionales.
 Detrás de la pieza de Rivera, sobre el mismo muro, se encuentra Estudio
para mural, de 1970, pieza en la que David Alfaro Siqueiros utilizó piroxilina
y masonite sobre tela para pintar el lienzo, en donde se observa un paisaje
realizado a partir de manchas rojas, amarillas y cafés. Las obras que se
exhiben entre ambas pinturas presentan una tensión entre lo figurativo y lo
abstracto, donde no hay oposición sino el uso de uno o de ambos lenguajes.
Kautz comenta que la intención de la muestra no es agrupar a todas las obras
en una narrativa específica, sino observar cuáles eran las preocupaciones de
cada uno de los artistas. Sin embargo, las pinturas están ordenadas en cuatro
núcleos. Al iniciar se presentan piezas que abren un diálogo con la historia de
la pintura, como en Macho Mouse (1991), un óleo sobre macopán de Rubén Ortiz
Torres, donde la referencia al cubismo es evidente, aunque la obra señala otros
problemas como la influencia estadunidense en la cultura popular.
Después se encuentran obras donde hay una preocupación explícita por los
soportes de la pintura, como Mutatis mutandis: Sumo XV (2000), en donde Yishai
Jusidman presenta un lienzo con franjas verticales de color del cual sale hacia
el suelo una alfombra sintética sobre la que se coloca una vitrina con un libro
abierto en una imagen donde dos luchadores de sumo se enfrentan.
También hay una sección dedicada a la tridimensionalidad de la pintura, en
donde destaca Compasión (1999), de Germán Venegas, un relieve policromado
a la encáustica que contiene elementos de iconografía católica. Finalmente
se exhiben piezas que utilizan materiales industriales, como la pintura de
Siqueiros y Para los 43 (2015) de Rubén Ortiz Torres, un lienzo negro y pulido
126 que deja entrever una bandera mexicana. La pieza fue realizada con uretano
y perla seca sobre aluminio.
Post Neo Mexicanismos: desmontando un mito
Por Sandra Sánchez
*Nota publicada en DF por Travesías el 28 de junio de 2016.
Ha comenzado la fase 2 de Post Neo Mexicanismos, un proyecto curatorial de
Willy Kautz para la fundación espac . La exposición presenta pinturas realizadas
a partir de 1990, intentando construir una narrativa basada en los intereses de
los artistas nacidos o radicados en México de esa generación, muchos de los
cuales formaron parte de espacios alternativos como Salón de los Aztecas, La
Quiñonera, Zona y Temístocles 44.
Alejadas de una retórica al servicio de lo nacional o sus crítica, las obras
presentan lecturas de tendencias y estrategias creativas ya validadas
internacionalmente por el arte conceptual, el minimalista y el ready made. Más
que presentar piezas extraordinarias, Post Neo Mexicanismos da cuenta del
cambio de mirada de los artistas de una lógica regional a un entendimiento de
los problemas que el arte presenta globalmente.
Al principio de la exposición se incluyen piezas donde el texto y el dibujo forman 127
parte esencial de las pinturas, tal es el caso de Cartas encendidas (políptico) (de
la serie Yoshitoshi), 2014, de Sánchez Rull. En este caso la pintura se aleja de
las reflexiones sobre su propio medio para servir como soporte a una narrativa
y una estética cercana al punk. En el cuadro se lee una historia de amor, deseo
y sexo que termina con la frase “y te amo aún odiándote”.
En otros casos las piezas prescinden del pigmento y utilizan materiales como
tela e hilo. Spectrum de Sofía Táboas hace un guiño al extenso interés de los
artistas modernos por la retícula, presentando una amplia serie de cuadros
pequeños acomodados en filas y columnas. Sin embargo, lejos de buscar una
alteración por medio de la composición a la escritura, los marcos soportan
tozos de tela, emulando un muestrario de alfombras, con nombres que esa
industria utiliza, como magic pink.
Por otro lado, se exhibe la pieza Espacio de mesura de tiempo invertido (1997-
2014) de Carlos Arias, un bordado de tonos pasteles y líneas abstractas. La
pieza recupera el bordado como una técnica que pasa de lo artesanal a lo
artístico, haciendo un comentario sobre la distribución de las tareas entre
hombres y mujeres: ¿quién teje?
En una línea más cercana a lo gestual, lo geometrico y lo abstracto se
encuentran Sin título, 1990 de Boris Viskin, Constelación, 2007 de Roberto
Turnbull y Constructor, 1998 de Néstor Quiñones. Estas obras se caracterizan
por una estética basada más en el capricho autoral que en una lectura crítica o
 propositiva sobre su lugar en la historia del arte. Bajo una óptica posmoderna,
podríamos decir que las piezas no sostienen un compromiso con algún tipo de
verdad o lucha, ya sea artística o social.

En contraposición se encuentran las acuarelas sobre papel tituladas If it gets

cold it dies, 2000 de Marco Arce, en las que reproduce piezas importantes para
la narrativa del arte contemporáneo. El ejercicio enfatiza que una copia no es
una conversación con el referente, también es una interpretación. En este caso
se hace evidente que la pintura se sitúa mas allá de su ejecución, en un ámbito
lleno de intereses esteticos, políticos y sociales.

Post Neo Mexicanismos. Fase dos cierra con un video de reciente adquisición,
de la artista inglesa radicada en México Melanie Smith. Parres (trilogía, 2004)
es una reflexión sobre los márgenes y la pintura, sobre el gesto y la acción
delgada, donde el lienzo se convierte en un cristal frente a la pantalla que
miramos desde una banca.

Si bien los artistas están dialogando con los lenguajes hegemónicos del arte en
ese tiempo, las obras no presentan un hilo conductor o tema que los relacione.
No hay compromiso “generacional” con una causa o una postura ideológica
desde las que se vea el mundo. La exposición es más bien un ejemplo que
desmonta el mito que rumora que los pintores de los noventa en México poco
tenían que ver con los lenguajes que otros artistas contemporáneos utilizaban
en la época. Queda aún por discutir si todos los artistas que se exhiben tienen
un interés por problematizar el medio de la pintura o si han dejado de lado esa
discusión para simplemente hacer arte.
128 129
 Lista de obra / Checklist
Todas las piezas son parte de la Colección e s p a c .
All pieces belongs to the e s p a c Collection.

Francis Alÿs Francisco “Taka“ Fernández Rubén Ortiz Torres Sofía Táboas
Sin título, 1988 - 1989. Takatrama, 2005 - 2011. La Minnie, 1991. Spectrum, 1993.
Técnica mixta sobre tela. Collage. Técnica mixta. Óleo sobre macopan. Alfombra, madera y placa de metal grabado.
Mixed media on canvas. Collage. Mixed media. Oil on macopan. Carpet, wood and engraved metal plate.
86 x 175 x 5 cm Medidas variables 71 x 46 cm 230 piezas / pieces.
163 x 620 cm
Macho Mouse, 1991.
Marco Arce Sin título, 1988. Óleo sobre macopan. Series verdes, 1992.
If it gets cold it dies, 2000. Técnica mixta sobre tela. Oil on macopan. Óleo sobre tela.
Acuarela sobre papel. Mixed media on canvas. 60 x 49 cm Oil on canvas.
Watercolor on paper. 200 x 164 cm 4 piezas / pieces 35 x 45 cm
41 x 52 cm Para los 43, 2015.
No desampares a los inocentes, 1993. Uretano y perla seca sobre aluminio.
Paloma Torres
Two fans, 1999. Técnica mixta sobre tela. Urethane and dry pearl on aluminum.
Paisaje blanco, 1998.
Acuarela sobre papel. Mixed media on canvas. 122 x 244 x 5 cm
Cerámica sobre madera.
Watercolor on paper. 130 x 110 cm Ceramic on wood.
41 x 52 cm Néstor Quiñones
44 x 40 x 10 cm
Fernando García Correa Constructor, 1998.
Isometric drawing, 2000.
Huida, 2011. Acrílico sobre tela.
Acuarela sobre papel. Roberto Turnbull
Acrílico sobre madera. Acrylic on canvas.
Watercolor on paper. Salón de plenos, 2008.
Acrylic on wood. 105 x 135 cm
41 x 52 cm Collage y óleo sobre papel sobre tela.
28 x 26 x 28 cm Une, 1998. Collage and oil on canvas.
Black and white portrait, 1999.
130 Paseo, 2010 - 11. Acrílico, organza, máscara ritual, 160 x 200 cm 131
Acuarela sobre papel.
Acrílico sobre madera. espejos y cartón sobre madera.
Watercolor on paper. Constelación, 2007.
Acrylic on wood. Acrylic, organza, ritual mask, mirrors
41 x 52 cm Óleo sobre papel japonés.
28 x 26 x 28 cm and cardboard on wood.
Oil on japanese paper.
160 x 122 x 32 cm
Carlos Arias Injuria, 2010 - 11. 173 X 200 cm
Espacio de mesura de tiempo invertido, Acrílico sobre madera. José Luis Sánchez Rull
1997 - 2014. Acrylic on wood. Germán Venegas
Cartas encendidas (políptico)
Bordado sobre tela. 28 x 26 x 28 cm Compasión, 1999.
(de la serie Yoshitoshi), 2014.
Embroidery on canvas. Relieve policromado a la encáustica.
Sin título, 1996. Óleo sobre tabla.
140 x 60 x 5 cm Polychromatic encaustic bas-relief.
Acrílico sobre madera. Oil on canvas.
244 x 244 x 60 cm
Acrylic on wood. 212 x 260 x 7 cm
Fernanda Brunet
Flores, 1993. 190 x 200 cm Boris Viskin
Melanie Smith
Óleo sobre tela. Sin título, 1990.
Yishai Jusidman Parres 15, 2006.
Oil on canvas. Óleo y espejos sobre tela.
J.W., 1990 - 91. Esmalte acrílico sobre plexiglás.
132 x 180 cm Oil and mirrors on canvas.
Óleo sobre madera. Acrylic enamel on plexiglass.
138 x 145 cm
Oil on wood 115 X 175 cm
Mónica Castillo
65 cm de diametro Vértigo, 1996.
Sin título, 1992. Parres (Trilogía), 2004.
Óleo y figura de plástico sobre tela.
Óleo sobre tela. Mutatis mutandis: Sumo XV, 2000. Filmación en 35 mm transferida a video.
Oil and plastic figure on canvas.
Oil on canvas. Acrílico sobre madera, alfombra sintética, 35mm film transferred to video.
36 x 30 cm
Medidas variables vitrina con libro referencial retocado. 12’ 36’’
Acrylic on wood, synthetic carpeting, show-
case, digital print.
220 x 180 x 320 cm
132 133
134 135
136 137
138 139
Índice

Introducción
5 espac

Introduction
8 espac

9 Post Neo Mexicanismos

Willy Kautz

Post Neo Mexicanisms

21 Willy Kautz

31 Obras / Works

Una transfusión pictórica en el arte de los noventa

88 Eduardo Abaroa

92 Pictorial transfusion in art from the nineties

Eduardo Abaroa

97 Post Neo Mexicanismos: una investigación en proceso.

141
Notas de prensa:

119 “Post Neo Mexicanismos”

Roselin Rodríguez Espinosa

122 “Pre, neo y post-periferia”

Eduardo Egea

123 “No es la historia, es la política”

Fernando Monreal

“Revisan arte de los noventa en e s p a c ”

125 Sandra Sánchez

127 “Post Neo Mexicanismos: desmontando un mito”

Sandra Sánchez

130 Lista de obra / Checklist

143 Agradecimientos / Acknowledgments

 Agradecimientos
Acknowledgments

e spac desea agradecer a las personas que se han sumado a este

proyecto. Especialmente a / e s p a c would like to say thank you to
everyone involved in this project. Especially, Willy Kautz, a los artistas
presentes en las muestras, a Eduardo Abaroa, Máximo Almazán,
Mónica Amieva, Clara Bolívar, Daniel Bolívar, Óscar Carreto,
Gabriela Correa, Daniel Garza Usabiaga, Adrián Galindo,
Gabriela Gaytán, Sol Henaro, Paola Jalili, Arturo López,
Juliana Mendoza, David Miranda, Araceli Pérez Cárdenas,
Flavio de la Peña, Greta Pineda, Mónica Romero, Erika Roque,
Eblem Santana, Palmira Soberón, Grupo Diavaz, Compañía Mexicana
de Gas, Brique y las galerías Proyecto Paralelo, kurimanzutto, OMR
y Arróniz Arte Contemporáneo.

142 143

Dirección / Director Laura Orozco

Programa de Pintura Contemporánea / Contemporary Painting Program Willy Kautz
Registro y control de obra / Registrar Iraís Córdova
Coordinación de exhibiciones / Exhibition Coordinator Esteban King
Comunicación y diseño / Communication and design Alfonso Santiago
Montajes / Exhibition set up Maximiliano Tacomul

www.espac.org.mx
info@espac.org.mx
facebook.com/espacmexico
twitter.com/ESPAC_Info
instagram.com/_espac_
Post Neo Mexicanismos se terminó de imprimir en noviembre de 2016.
Para su composición se utilizó la fuente DIN.
El cuidado de la edición estuvo a cargo del equipo de e s p a c .
El tiraje fue de mil ejemplares.