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ALMACEN
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TEORfAS DEL ARTE


DE PLATÓN A WINCKELMANN

Versión de
Fabiola Salcedo Garcés

Alianza Editorial
Título original:
Theories of Art. From Plato to Winckelmann

Primera edición en «Alianza Fonna»: 1991


Primera edición en «Ensayo»: 1999 (abril)
Segundareimpresión:2001
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íUNDACION Df IO&Olf
UNIVERSIDAD
JORGE TAOEO LOZANO
BIBLIOTEC
No.Claslf:
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mación, interpretación o ejecución artística fijada en cualquier cipode soporte o comunicada a través de cualquier
medio, sin la preceptivaautorización.

Copyright© 1985 by New York University


© Ed. cast.: Alianza Editorial, S. A., Madrid, 1991, 1994, 1995, 1996, 1999, 2001
Calle Juan Ignacio Luca de Tena, 15; 28027 Madrid; teléf. 91 393 88 88
ISBN: 84-206-7940--2
Depósitolegal:M. 1.970.2001
Compuesto en: FER Fotocomposición,S. A. Lenguas, 8; 28021 Madrid
Impreso en Closas-Orcoyen, S. L. Polígono Igarsa
Paracuellos deJarama (Madrid)

Printed in Spain
Indice

Introducción. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
1. La Antigüedad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

2. La Edad Media • . . • . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
3. .Elprimer Renacimiento . . . . . • . . . . . . • . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . 95

4. .Elartista y el medio: Algunosaspectosdel Alto Renacimiento . . . . 137


5. El Renacimientotardío . . . . . . . . . . . . • . . . . • . . • . . . . . . . . . . . . . . . 167
6. Clasicismoy academia . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . • • . . • . . . . . . . . . . 249
7. Índice onomástico .•.••...............•............... :. . . 301
8. Índice temático • . • . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 306
6. Clasicismo y academia

l. BASES

1. Nuevas Instituciones
En los tres capítulos anteriores hemos considerado la teoría renacentista del arte
en términos de su desarrollo histórico, de los problemas que planteó y de las tra-
diciones particulares en las que finalmente cristalizó. Al hacerlo, apenas nos hemos
apartado de Italia. A excepción de Durero y de unos pocos exponentes de menos
relevancia, la teoría renacentista del arte fue, en realidad, un asunto italiano. Sin
embargo, al igual que sucedió con otros logros que tuvieron lugar en Italia du-
rante los siglos XV y XVI, también la teoría del arte italiana se extendió por el resto
de Europa. No podemos ahora pretender explorar las vías por las que alcanzó los
diferentes países. El conciso ensayo, obra de Kristeller, «EuropeanDiffusionoJ Ita-
lían Humanism»(Difusión europea del humanismo italiano} 1 , nos puede informar
sobre los antecedentes del proceso, pero las vías de difusión de la teoría del arte
italiana por casi toda Europa están aún pendientes de estudio. Fueran cuales fueran
estas vías, a finales del siglo XVI, por todos los centros intelectuales de Europa exis-
tían grupos reducidos y elitistas de eruditos, literatos y artistas que habían escu-
chado el nuevo evangelio del arte predicado en Italia, se habían convertido en sus
discípulos y estaban deseosos de propagarlo. Todos miraban aún hacia Italia, pres-
tando atención a lo que venía de «lanodriza del intelecto», corno Vesalius, el fa-
moso anatomista holandés llamaba a la tierra prometida de la sabiduría humanís-
tica.
Sin embargo, a lo largo del siglo XVII, esta situación se vio rápidamente mo-
dificada.Italiacontinuaba desempeñando un importante papel, tanto como guar-
diana de las antiguas tradiciones, como por ser lugar de origen de las novedades.
Además, una parte esencial del pensanúento europeo sobre las artes visuales era
resultado de un constante debate sobre el legado italiano, tanto para aceptarlo como
para rechazarlo. Pese a ello, aunque la Italia renacentista todavía seguía gozando
de gran relevancia en el horizonte intelectual de la época, no cabe ninguna duda

' «The European Diffusion ofltalian Humanism»; véase P. O. Kristeller, RenaissanceThought


(Nueva York, 1965), II, pp. 69--88.
250 Teorías del arte

de que el foco se estaba trasladando. La teoóa del arte se iba volviendo más cos-
mopolita. En Europa Occidental, en especial en Francia, existían nuevos centros
que competían con éxito con Florencia y con Roma; Italia había dejado de ser ca-
paz de retener la primacía del pensamiento estético sobre las artes.
La absorción de las doctrinas italianas por parte de los distintos países europeos
distaba mucho de ser una cuestión de imitación o aceptación servil. En primer lu-
gar, la propia teoría renacentista del arte no se había extraído de un solo molde;
era necesario seleccionar cuál de sus facetas interesaba en cada caso. En segundo
lugar, incluso cuando algo se aceptaba no se asumía sin modificaciones. Por el
contrario, se transformaba, adaptándolo a las nuevas condiciones, a nuevos mol-
des, hasta convertirlo en algo nuevo. Por lo tanto, no resulta exagerado afirmar
que el siglo XVII y los comienzos del XVIII, aunque siguieron estando a la sombra
del Renacimiento italiano, constituyeron una de las épocasmás creativas en la his-
toria del pensamiento estético.
A pesar de su difusión por toda Europa Occidental, y con los necesario&mati-
ces aportados por las condiciones particulares de cada país o región, la teoría del
arte del siglo XVII se centró en unos cuantos temas comunes. Tanto si escribían en
Amsterdam o en Roma, como si lo hacían en Sevilla o Dresde, los tratadistas de
arte tuvieron una mentalidad común y sus puntos de partida fueron parecidos. Por
encima de países y de generaciones,. prosperó un diál_ogoimaginativo e ininte-
rrumpido que posibilita la exposición de la mayor parte de la teoóa del arte del
siglo XVII en un amplio panorama unitario.
La teoría del arte de aquel período tuvo, al menos hasta cierto punto, una base
institucional nueva. El siglo XVII fue testigo de la aparición y el rápido asenta-
miento de una nueva clase de estudioso del arte: el anticuario erudito, un estudioso
para el cual la Antigüedad no se transmitía únicamente por mediación de los tex-
tos, sino que también tomaba cuerpo en los restos materiales, particularmente los
fragmentos de esculturas, que el suelo italiano proporcionaba a ritmo creciente.
Los vestigios arqueológicos (o Storia per simboli, según definición de un anticuario
italiano), se consideraban ahora como una de las principales fuentes para la com-
prensión del mundo clásico en su conjunto, aun en el caso de que los fragmentos
no pertenecieran a obras maestras 2 • Sin embargo, muchos de aquellos anticuarios
no estaban únicamente orientados hacia el pasado, como diríamos actualmente;
también tenían presente el arte de su tiempo. Estudiaron los fragmentos antiguos
para poder comprender la Antigüedad -como arqueólogos, utilizando el lenguaje
actual- y también para contribuir -como críticos- a la formación de pintores
y escultores de su país o ciudad. Como tal, la idea no era nueva; constituyó la base
del pensamiento estético renacentista. Lo que si supuso una novedad fue la figura
del anticuario, hombre de gran erudición, pero que rara vez era artista. Sin em-
bargo, de la misma manera que su estudio de la antigüedad conformó su aprecia-
ción del arte moderno, también el conocimiento del arte de su propia época con-
tribuyó a la formación de una imagen de la Antigüedad. Por primera vez

2
La expresión probablemente fueraacufiada por un erudito italiano de finales del siglo XVII. Véase
A. Momigliano, «Ancient History and the Antiquarian»,Joumal of the Warburgami Courtauldlnstitutes
13 (1950):285-315.
Clasicismoy academia 251

encontramosal critico-anticuariode forma explicita en FranciscusJunius, médico


y erudito holandés, cuya obra Paintingof the Ancientsaparecióen Amsterdamen
1638 3• Es un mosaico de citas y paráfrasisde pasajesde Cicerón y Quintiliano,
Vitrubio y Boecio, Filóstratoy Séneca.Pero las doctrinasde todos estosvenerables
autores son reiterativas,y la gran erudición de Junius se difundía con la finalidad
de conformar el arte del siglo XVII. Los críticos-anticuariosabarcanun siglo en su-
cesión ininterrumpida. Su actitud encuentra la formulación definitiva en la obra
de Johann Winckelmann, Reflexionessobrela imitaciónde la pinturay la escultura
griegas(1755), un pequeño librito que, sin lugar a dudas, se puede considerarcomo
un hito en la historia de la teoría del arte 4.
¿Son estos anticuarios, que tan apasionadointerés sintieron por el arte de su
época, portavocesdel clasicismo?Lo «clásico»,palabra familiar a la literatura es-
tética, es uno de los términos más brillantesdel diccionariodel historiadordel arte,
que ha de usarsecon gran cautela. No obstante,cualquieraque fueseel significado
del término para la teoría del arte del siglo XVII, se emplea constantemente para
comparar lo antiguo con lo moderno, lo clásicocon lo contemporáneo. La natu-
raleza de la comparaciónes, con frecuencia,radicalmentedistinta. Puede ser mo-
tivo de «disputa»(como en la famosa Querelledesancienset desmodernes,a la cual
volveremosen seguida),y puede ser un «paralelo»(como en el Paralleledesancíens
et des modemes,de Perrault, del que también nos ocuparemos a lo largo de este
capítulo). Sin importar la forma en que se realiza la comparación,los dos polos
están siempre presentes.
Otra nueva institución,uno de los legadosduraderosdel Renacimiento,fue la
Academiadel Arte. Aunque no logró cobrar importancia hasta el siglo XVII, fuela
herederade las tendenciasque predominaron en el Renacimientodesdesus inicios.
Ejerció un impacto arrollador durante los siglosXVII a XIX y su influenciase dejó
sentir en muchos campos, convirtiéndosetambién en la cuna de la teoría del arte.
La palabra «academia»en sí misma, se deriva ciertamente de un emplaza-
miento cercano a la Acrópolisde Atenasdonde Platón, sus amigos y sus discípulos
se encontraban para hablar de filoso& 5 • Este lugar fue el «bosquede Academoi1
original, y los hombres que paseabanbajo los árboleseran conocidoscomo la Aca-
demia de Platón. Cuando el término renació en la Florencia del siglo xv, en el
círculo de Ficino y bajo el mecenazgo de los Medici, supuso la proclamacióndel
nuevo espíritu humanista. La AcademiaPlatónica de Florencia ~o fue una insti-
tución con una estricta organización;no disponíade una doctrina común (excep-
tuando la de Ficino) y se componía de estudiososy escritorescon idease intereses
propios, con frecuenciabastante distintos de los de Ficino. Así, el célebre poeta
renacentistaPoliziano, se interesabafundamentalmentepor la poesíay la filosofu,
y Pico della Mirandola por el estudiode las lenguashebrea y árabe,estudiosen los
que Ficino no participaba.La mayoría de las actividadesde la Academiaeran con-

) The Paintingof theAncientsin ThreeBooks ... Writtenflrst in LatinebyFranciscus


Junius,Ana IWW
byHím Englished... (Londres,1638; reimpresión,1972).
• GedankffluberdieNachahmungdergriechischen Werkein derMalerduna Bildhauerkunst [citado
aqiúsegúnWerke de Winckelmann,vol. I (Dresde, 1808)]. · •.
• Vt.w: H. Cherníss, The Riddleof the EarlyAcademy(Berkeley, 1945), pp. 61 yss.,:/t·c::;_";~a:'Z:
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252 Teorías del arte

versaciones improvisadas, a ímitación de lo que se consideraba que debió de ser el


sistema de enseñanza informal de Platón. Por lo tanto, la Academia renacentista
era de por si opuesta a la estructura altamente organizada y firmemente establecida
de la enseñanza escolástica, como también era básicamente contraria al carácter ce-
rrado y jerarquizado de la sociedad. medieval. La fuerte orientación de la Academia
florentina en contra de los gremios y corporaciones es una de sus más destacadas
característi~.
Volviendo ahora a la teoría del arte, cabe preguntarse cuáles fueron sus cone-
xiones con la nueva Academia del Arte. Como recordaremos, en los siglos xv
y XVI, la teoría del arte se desarrolló al margen de cualquier marco institucional.
No hubo «escuelas» en el sentido estricto del término, y únicamente se puede ha-
blar de una tradición propia de la teoría del arte, en un sentido amplio y algo im-
preciso. La teoría del arte formaba una parte relevante de la rebelión contra los
límites tradicionales propios del taller medieval. Pero la teoría renacentista del arte
no creó una institución firmemente establecida que viniera a reemplazar al taller.
Después de que Alberti escribiera su tratado De la Pintura, si bien existía una ac-
titud intelectual unitaria entre los autores de tratados de la teoría del arte, conti-
nuaron trabajando individualmente o en grupos poco relacionados. Todo lo con-
trario sucedió en los siglos XVII y XVIII: la Academia del Arte suministró un sólido
marco institucional para el desarrollo de la teoría del arte, marco que con frecuen-
cia, especialmente a finales del período, demostró ser restrictivo. Esta función de
la Academia no debe sorprendemos: la nueva institución era, de hecho, un intento
por lograr los objetivos e institucionalizar las funciones de la teoría renacentista del
arte. La Academia se proponía educar la mano del artista, pero en mayor grado lo
que intentaba era la formación de su mente y la confonnación de sus gustos y cri~
terios. No sorprende, por lo tanto, que se desarrollara un «sistema» global en las
enseñanzas de la Academia. Todo ello se pudo llevar a cabo porque la Academia
se basabaen un concepto determinante de lo que era el arte, en particularel. «buen»
arte, y en qué consistía el proceso creativo. En todos estos aspectos las Academias
del arte, cualesquiera que fuesen los restantes factores que contribuyeran a su for-
mación, estaban siguiendo las directrices de pensamiento de la teoría del arte re-
nacentista.
A finales del siglo XVI, en los momentos iniciales de la Academia del Arte, la
gente parece haber sido consciente del origen teórico de la institución. Como Ni-
kolaus Pevsner demostró en su obra, Academiesof Art: Past and Present(Academias
del arte: pasado y presente). éste pudo haber sido ya el punto de vista de Vasari 6 •
Federico Zuccari, en una carta fechada entre 1575 y 1578, sugiere que se instruya
en el dibujo en fonna de consejo amistoso, pero que la enseñanza de temas teóricos
se haga en forma de cursos 7 • En 1582, Bartolomeo Ammanati (el célebre escultor
florentino que se retractó del «pecado• de haber representado desnudos) sugirió
que temas tales como composición, perspectiva y el tratamiento del mármol de-

• (Cambridge, 1940), pp. 42-55.


7
La carta, halladapor Pevmer, se publicó en Mitteílungendeskunsthistorischen
lnstituts ín Florenz,
vol. IV {1933). Véase tambiénN. Pevsner, Academiesof Art; Past antiPresent(Cambridge, 1940), p. 51
(Ed.cast.: Las academiastlearte:pasadoy presente.Eclit.Cátedra).
Clasicismoy academia 253

herían enseñarse de forma teórica en cualquier escuela de artistas 8 • Y cuando fi-


nalmente se abrió la Academia di San Luca, su primer presidente, Federico Zuc-
cari, destacó la importancia de las conferencias y discusiones sobre los temas
tradicionales de la teoría del arte, como ya vimos al final del capítulo anterior 9 •
«La virtud de conversar» declaraba el príncipe,es la madre de todos los estudios,
fuente de todas las ciencias». Por lo tanto, en los estudios de arte, se deberá discutir
la primada de la pintura sobre la escultura (aquel famoso tópico del paragone),la
definición del disegno(como ya vimos, el núcleo de la doctrina del propio Zuc-
cari) 10 , y la representación del movimiento y de la composición. Si revisamos estas
sugerencias para el programa de estudios de la Academia, encontraremos que son
inmediata y fácilmente reconocibles los tópicos fundamentales y la estructura bá-
sica de la teoría del arte renacentista.
Las Academias del arte del siglo XVII eran orgullosamente conscientes de ser
las herederas del pensamiento renacentista. Su intención era avanzar en lo que los
escritores renacentistas habían comenzado, y enseñar a los artistas la «verdadera»
doctrina formulada en los tratados de arte de los siglos xv y XVI.
Bellori.El erudito eclesiástico Giovanni Bellori, uno de los presidentes de
la Academia Romana del Arte, portavoz y promotor por aclamación universal de la
causa clásica, era también figura fundamental en la formulación del pensamiento
académico sobre pintura y escultura. En su juventud, Bellori (1615-1696} había
intentado pintar y también escribir poesía, pero pronto desistió. Hombre instruido,
era bibliotecario de la famosa Reina Cristina de Suecia en Roma, y ostentaba el
título de «Antiquario di Roma», concedido por el papa 11, y sobradamente justifi-
cado. Publicó gran cantidad de obras eruditas sobre antigüedades romanas (comen-
zando por el Arco Triunfal de Tito) y elaboró catálogos de obras antiguas en co-
lecciones romanas, tanto públicas como privadas. Todas estas publicaciones iban
profusamente ilustradas por célebres grabadores romanos. Simultáneamente, sin
embargo, escribió tanto sobre el arte renacentista como sobre el de su época. Su
Descrizionede los famosos frescos de Rafael en .el Vaticano 12, es un documento
crucial de la entonces incipiente veneración por Rafael que habría de dominar las
academias durante las dos generaciones siguientes; resulta también interesante por
la interpretación neoplatónica de la iconografía de Rafael. Pese a no ser un artista
en activo, era amigo de pintores y escultores de su época, en especial de Poussin,
Duquesnoy y Bernini. La mayor obra de Bellori sobre el arte de su propia época,
las Vite de'pittori,scultoriet archittetimoderni(1672}, sigue la tradición biográfica.
Aunque hasta el título del libro hace alusión a Vasari, la obra de Bellori difiere de
la de su predecesor y, en especial, de los escritos de los seguidores de Vasari. Sus

8
La carta de Ammanati,citadacon frecuencia,es ahora accesibleen P. Barocchl, ed., Trattatid'arte
del Cinquecento (Bari, 1962), lll, pp. 117-123.
• Scrittid'artedi FedericoZuccari,ed. D. Heikamp (Florencia,1961), pp. 25 y ss.
ID Véasemás arriba, PP· 112 y SS., 295 y SS.
11
Sobre Bellori, véase J. von Schlosser,Die Kunstlituatur(Viena, 1924), pp. 415 y ss. (Ed. cast.:
La literatura artística.Edit. Cátedra).K. Donahue, «The lngenious Bellori»,Marsyas,I (1941), pp. 107-
138.
12
Giovanni Bellori, Descrizionedelleimaginidipintida Raffaelled'Urbinonellecameredel Palazzo
Vaticano(Roma, 1695).
254 Teorías del arte

Vite, afumaBellorien la introducción, se elaboraron siguiendo «el consejo de Ni-


colas Poussin•, y nos lleva a entender que también siguió a su gran amigo en el
método de exposición. De hecho, Bellori no escribe simples biografías. Deseaba
vehementemente diferenciarsede los que él llama «cronistas»,como Baglione y
otros biógrafos que escribieron «indiscriminadamente sobre las vidas de todos
aquellos que utilizaron pincel o cincel, o levantaron moles arquitectónicas»13• En
vez de escribir catálogos, Bellori comenta ejemplos. Cada maestro individual re-
presenta un tipo, una clase de artista. FrancescoNazzarini, uno de los primeros
críticos, reconoció claramente esta característicade las Vite. Bellori, escribe,«no se
contenta simplemente con clasificar,como hacen otros, los lienzos y pinturas rea-
lizados por los artistas de quienes escribe... de la propia lectura [del texto de Be-
llori] se puede comprender, no solamente la exquisitez y elegancia del arte, sino
también el genio y los diferentesestilosde los artistas»14• Hay, por tanto, una base
teórica en la selecciónhecha por Bellori de las vidasque relata. De hecho, sus Vite
constan únicamente de doce biografías. Al incluir las vidas de artistas del norte
(Rubens, Van Dyck, Duquesnoy) y de Francia (Poussin),junto a las de los artistas
italianos, refleja el carácter verdaderamente cosmopolita de la vida artística e in-
telectual de Roma durante el siglo XVII. Aún más importante es el hecho de que,
al seleccionarartistasde diferentespersonalidadesy estilos, ofrece una clasificación
de estos últimos. En cierto sentido, teoriza incluso cuando escribe biografías.Be-
llori no supone el inicio de la teoría del arte académica.Otros autores le precedie-
ron, pero para nuestro breve estudio sobre las opiniones academicistasacerca del
arte parece lo más adecuado comenzar con una formulación madurada de su doc-
trina.
Las Vite van prologadaspor el texto de una claseimpartidapor Bellori en 1664
en la Academiadi San Luca, en Roma. Siguiendo la usanza de la época, pero tam-
bién reflejando el núcleo de su pensamiento, la conferencia se titula «La idea del
pintor, escultor y arquitecto, superior a la naturaleza por la selecciónde las belle-
zas de la naturaleza»15• En ningún otro texto de la literatura del siglo XVII se de-
fine con más claridad que en esta conferenciala noción académicadel artista y del
proceso creativo. Las ideas expuestasaquí por Bellori -de elevado pensamiento,
y lenguaje no siempre claro- constituían una novedad. Como era práctica habi-
tual entre los humanistas,acumula citas de autores clásicosy renacentistaspara ex-
plicar y apoyar sus opiniones. Sin embargo, al modificarlas valoraciones,y en oca-
siones al situar ideas bien conocidasen contextos menos tradicionales,lo que eran
opiniones antiguas y establecidasse transformaron en una nueva doctrina.
Las tendencias de la época en la que surgió el ideal clásicoeran radicalmente
diferentesde la atmósferaimperanteun siglo antes, cuandoVasariescribiósus Vite.
Miguel Angel, en opinión de Vasari,superabaincluso a la Antigüedad,y el propio
13
Bellori, Vite, cerca del final de la carta dirigidaal lettore(sin paginación).
14
Citado ¡,or Donahue, «The lngenious Bellori•, p. 107, donde se ofrecenprecisasreferenciasbi-
bliográficas.
" Diversastraduccionesal inglés. VéaseE. Holt, ed., A DocumentaryHistoryof Art (Garden City,
N. Y., 1958), ll, pp. 94-106; E. Pano&k:y,Idea:A C"nceptin Art Theory(NuevaYork, 1968),pp. 154-
175 (texto original y tr.iducciónen las páginasde texto bilingüe) (Ed.cast.: Idea.C"ntribución
a /11his-
toriade la teoríadel11rtt.F.dit.Cátedra).
Clasicismoy academia 255

Vasari, contemporáneo del gran maestro, estaba siendo testigo del climax nunca
antes alcanzado por las artes. Una atmósfera completamente diferente conforma la
base del pensamiento de Bellori. Se trata de la sensación de que la unidad de estilo
y el espíritu renacentista se ha roto, de que el arte de su tiempo ha perdido el norte
y está ahora a la espera de la orientación que le conduzca, de nuevo, por el buen
camino. La voz de Bellori no suena desde la cima del triunfo sino desde el valle
de la depresión y la duda. Habla de la «corrupción de nuestra época» (corruzione
dell' eta nostra),quizá aludiendo a Bernini y Borromini 16 • El clasicismo emerge
desde un profundo sentimiento de decadencia.
Cuando Bellori contemplaba el arte de su época, o el de la generación prece-
dente, lo veía, en gran parte, dividido en dos tendencias, y según su criterio, ambas
igualmente equivocadas: por un lado, el Naturalismo; por el otro, el Manierismo.
El arte naturalista carece de normas estéticas. Caravaggio supone la corrupción de
la buon costumeen la pintura. Bellori está convencido de que los pintores natura-
listas «no tienen ideas en [su] mente»; «se habitúan a la fealdad y a los errores» en
los que la realidad física que nos rodea abunda; «para ellos no hay maestro mejor
que el modelo [encontrado por casualidad]». Aquellos dominios de la pintura [de
carácter inferior] son los adecuados para los pintores naturalistas; así, los «que ha-
cen retratos» son «pintores servilmente imitadores». El naturalismo viene también
definido en términos de jerarquía social;atraeespecialmente a las clases inferiores.
«La gente común», dice Bellori, «relaciona todo lo que ve con el sentido visual
[probablemente con la experiencia visual diaria].Admiran las cosas pintadas con
naturalidad, pues están acostumbrados a ellas; les gustan los bellos colores» 17• De
ello se deriva que la gente culta y noble relaciona lo que percibe con ideas, en lu-
gar de con objetos familiares, a través de la experiencia visual; les cautiva la be-
lleza; y prefieren «la belleza de la forma» -entendida evidentemente como lí-
nea- a los bellos colores.
Los defectos del Manierismo son los contrarios. Nadie pone en duda la inde-
pendencia que del modelo, o de la naturaleza en general, tiene el artista manie-
rista. Por el contrario, su pecado hereditario está en su desviación con respecto a
ellos. La grandeza del legado de Rafael (que en el pensamiento de Bellori ocupa
el lugar que en el siglo anterior ocupara Miguel Angel) fue malgastada por los
pintores de finales del siglo XVI, quienes, «abandonando el estudio de la natura-
leza, corrompieron el arte amanerándolo, o podríamos decir, con ideas fantásticas,
recurriendo a la tradición en lugar de a la imitación». Como opuesto a Caravag-
gio, quien «simplemente copiaba los cuerpos tal y como eran», Bellori sitúa a Ca-
valiere d' Arpino, representante del anémico Manierismo: «no tenía en absoluto en
cuenta lo natural, y seguía sus instintos libremente» 18• La artificiosidad del Ma-
nierismo se deriva de su pérdida de contacto con la naturaleza. Bellori invoca la
autoridad de Platón para apoyar su opinión de que «la idea ha de ser la perfecta
comprensión de una cosa basada en la naturaleza». Haciéndose eco de Leonardo,
dice Bellori que los artistas que se inspiran en las ideas de otros artistas y las co-

16
Vite, en epístolaal «Lettore•, sin paginación.
17
Bellori, Idea,en Holt, ed., A Documentary Historyof Art, 11,passim, esp. p. 104.
18
Vite, PP· 201 y SS.
256 Teorías del arte

pian. «crean obr.lS que no son sus hijas, sino bastardas de la naturaleza» 19 • Al igual
que para los pintores naturalistas «nada hay mejor que el modelo», para los artistas
manieristas «nada hay como las pinceladas de sus maestros». ·; 1
El arte idealista, que encarna la naturaleza purificada y la revela ante nuestros·
ojos, es el camino que nos conduce más all:i del dilema entre copiar servilmente
un modelo individual o la repetición amanerada de la imaginería heredada de
nuestros maestros. El evangelio predicado por· Bellori -obsesión de la crítica del
arte durante dos siglos- es bien conocido: la obra de arte, aunque basada en ti
esencia de la naturaleza, supera la creación específica e individual de ésta en la per,;.
fección de sus figuras y en lo impecable de sus formas.
Bcllori no utiliza el término «ideal» en el sentido moderno de la palabra, peró,
resulta claro que est:i pensando en lo que poco después sería llamado le beau idéal.
Lo característico del Ideal es la máxima-podríamos decir, absoluta-perfección.
Pero no se trata de la perfección en la ejecución artística, como el lector moderno·
podría suponer. Se dan por supuestas la destreza y la ejecución impecable en el
trabajo del artista (que son consideradas como requisito indispensable), pero esto
no acerca una obra al ideal. La perfección del Ideal se refiere a lo que se representa,
a la figura o cualquier otro objeto que el artista pinte. .Así, por ~tar uno de
los ejemplos mencionados por Bellori, en el caso de Guido Reni cuando pinta el
rapto de Helena, no son sus pinceladas o líneas las perfectas, sino la belleza de las,
formas de Helena 20 • La perfección es la belleza de la figura representada.
Como recordaremos, esta belleza o perfección no es el resultado del capricho
del pintor, o de la dependencia de modelos anteriores. Es «superior a la naturaleza
por la selección de las bellezas naturales». El lector escéptico, que no se deje con-
vencer fácilmente por las exaltadas metáforas de Bellori, no puede evitar la pre-
gunta: ¿Qué guiar:i al artista en la selección de estas bellezas, o qué sera lo que le
permita «purifican la naturaleza? La pregunta no es nueva. Alberti sugería que el
artista obtiene de la naturaleza un canon de bellas proporciones (De statua 2) 21 •
Pero cuando Alberti ofrece al artista un código de la proporción perfecta, lo ex-
pone como el promedio de muchas mediciones. «Escogió muchos cuerpos, consi-
derados por los entendidos como de gran belleza, y de cada uno tomó todas y cada
una de las dimensiones». que a continuación procedió a comparar entre sí. De-
jando fuera de los cllculos los extremos de ambas partes, Jtomó los términos me-
dios [promedios] avalados por la mayoría de exempeda», es decir, mediciones. En
otr.lS palabras: el promedio estadístico de la naturaleza es de una perfecta belleza.
Nada de lo que Bellori afirma nos permite suponer que ésta fuera también su
opinión. Ciertamente, el artista «purifica» las formas de la naturaleza, e incluso

•• Bellori. Idea, en Holt. cd., A Documentary History of Art, 11, p. 103. Y cf. Leonardo da Vinci,
Treatise on Painting. ed. y trad. por P. McMahon (Princeton, 1956), núm. 77. Hago aquí referencia al
número de párrafo en esta edición. Nótese que donde Leonardo dice «nieto» Bellori dice «bastardo»
(Ed. cast.: Tratado de pintura. Eclit.Akal).
20
Bellori, Idea,p. 99.
21
Leone Battista Alberti, On Painting and On Sculpture, editado con traducción, introducción y
notas de C. Grayson (Londn:s, 1972). Los números romanos y arábigos que siguen entre paréntesis a
citas de Alberti hacen referencia a los números de libro y párrafo, respectivamente. Dt Statua, de Al-
berti, aparece en el mismo volumen (On Sculpture) y se citará de la misma forma.
Clasicismoy academia 257

puede hacerlo seleccionando.Pero lo que le guía en esta acción no es el prome-


dio de formas o mediciones. Por el contrario, al artista se le supone la creación
de su obra en un proceso de introspección. Dios, supremo paradigma del artista,
creó el universo por introspección. Bellori comenzaba su conferencia en la Aca-
demia diciendo que el Creador de la naturaleza, ese elevado y eterno intelecto,
«al realizar sus maravillosasobras tras una profunda reflexión interior, estableció
las primeras formas».El artista sigue el modelo divino. «Por esta razón, los nobles
pintores y escultores, imitando al primer Creador, conforman también en sus
mentes un ejemplo de belleza superior y, reflexionando sobre él, mejoran la na-
turaleza»22 • Por lo tanto, la corrección o purificaciónde la naturaleza no es algo
que se consiga por medio de «muchasmediciones»como quería Alberti, sino por
la introspeccióndel artista.
La naturaleza, creación de Dios, siempre se esfuerza por conseguir la belleza
perfecta. Sin embargo, «loscuerposterrenales»«estánsujetosa cambiosy a la feal-
dad y, aunque la naturaleza siempre intenta la producción de obras perfectas, las
formas se degradan porJa desigualdadde la materia, y la belleza humana en par-
ticular es diversa, como podemos apreciar en las incontablesdeformidadesy des-
proporciones que existen en nosotros». La torpeza de la materia para convertirse
en la forma perfecta, o preservarla, es desde luego parte de la herencia neoplató-
nica. Pero la función que Bellori adjudica ahora al arte trasciendedicha tradición.
Lo que a la naturaleza le es imposibleconseguir, al arte le está permitido. Aquí se
está concediendo al arte fun<:ionesmetafísicas:es exponente de las másíntimas in-
tencionesde la naturaleza;manifiestalo que la propia naturaleza es incapazde ma-
nifestar.Ello es posible, de acuerdo con lo que el erudito eclesiásticoaprendió de
las fuentes antiguas (en especial,el comentario de Proclo sobre el Timeode Platón,
texto venerado en los siglosXVI y XVII), «porque el arte opera con mayor preci-
sión» que la naturaleza. Que el arte ha de representar la belleza inherente aunque
no visible en la naturaleza está también atestiguado en Aristóteles,quien aconse-
jaba a los poetas y pintores que representarana los hombres como deberíanser en
lugar de como realmente eran (Poética).La visión idealizadadel arte no se deriva
únicamente de las fuentes antiguas; escritoresy artistas modernos, tales como Al-
berti,Leonardo, Rafael y Guido Reni, también creen que el arte debe encamar el
Ideal. En ocasiones,la superioridaddel arte sobre la naturaleza conduce a comen•
cariosdivertidos:para Bellori, la guerra de Troya no tuvo lugar por la Helena real,
la mujer de carne y hueso. Conformada por la naturaleza, la Helena terrenal debió
de haber tenido «imperfeccionesy defectos•. La guerrade Troya, en realidad, tuvo
como causa una estatuade Helena. Dicha estatua, al ser obra del arte, pudo ser
perfecta, y la prolongada guerra se libró por su belleza.
Bellori habla en un lenguajefamiliar.Cada conceptoque mencionay cadaidea
que expresa nos son conocidospor la teoría renacentistadel arte. Sin embargo, al
desplazarsutilmente el énfasis,combinando ideasbien conocidasen un orden poco
frecuente, elabora un mensaje nuevo. Al contemplarlo en un contexto histórico
amplio, el rasgo másdestacadode su pensamiento es la inclusión de la belleza en

22
Ibíd., p. 95. Obsérvesela relaciónron el álstgnoínternode Zuccari. Para este último véasemás
arriba,PP· 246 y SS.
258 Teorías del arte

la teoría del arte. Tampoco esto es nuevo. En el siglo XV Alberti veía la belleza y
el arte como estrechamente relacionados (pesea que esta relación se establece de
una forma un tanto problemática en su pensamiento). Pero, conforme se desarro-
lló la teoría renacentista del arte, la belleza y el arte se fueron separando. Como
ya hemc;,s visto, en el siglo XVI la teoría del arte raramente se interesaba por la
belleza; se centraba en el sistema del arte, en los tipos característicos y en el pro-
ceso creativo. Aunque se hiciera mención de ella, la belleza se convirtió en un va-
lor marginal. En cierto modo, Bellori regresa a los oríg~es del pensamiento re-
nacentista sobre las artes visuales, pero va más allá de sus predecesores. Piensa que
la tarea de la obra de arte es incorporar, o manifestar, la belleza. Bellori se dirige
a los artistas en activo, a los estudiantes de pintura y escultura; sin embargo, no les
habla de arte, sino de belleza. En esto radica, probablemente, su contribución más
original.
¿No se convertiría la belleza ideal, pese a su perfección, en una pálida y desan-
grada abstracción? Bellori se encuentra demasiado profundamente enraizado en las
tradiciones de la teoría del arte renacentista para concebir la belleza como algo to-
talmente uniforme. El continuador de Bellori en el siglo XVIII, Winckelmann, ex-
trajo en una ocasión la conclusión definitiva de la estética idealista y afirmó que
«En la belleza no hay variedad• 23 • Pero el propio Bellori observa diversas encar-
naciones del ideal. Las «formas de la belleza son variadas•. Hay figurashermosas
que son «poderosas y magnánimas, agradables y delicadas, de toda edad y sexo».
En la conferencia de la Academia, afirmóque podríamos apreciar tanto la belleza
de la dulce Venus como la de la cazadora Diana. La belleza de Júpiter es diferente
de la de Hércules y, sin embargo, ambas son ideales. «Diferentes formas [de be-
lleza] convienen a diferentes personas», explicaba el erudito eclesiástico y presi-
dente de la Academia a sus discípulos; «la belleza no es más que aquello que hace
a las cosas como son en su correcta y perfecta naturalezait 2 4.Esto no es válido úni-
camente para diferentes tipos de figuras, sino también para diferentes estados de
ánimo. El pintor ha de representar (a la perfección, se entiende) «a los irascibles y
a los asustadizos, a quienes están tristes y a quienes están contentos», a los que ríen
y a los que sollozan, a los temerosos y a los valerosos.
Ciertamente, la articulación de tipos y experiencias no es nueva. Lo hemos po-
dido observar, con cierto detalle, en el arte de finales del siglo XVI. Lo que es nuevo
es que Bellori conciba su perfección como belleza. En ocasiones no podemos evitar
preguntarnos qué fue exactamente lo que Bellori entendía por «belleza• y hasta
qué punto era consciente de las implicaciones de la división de la belleza en tipos.
¿No conduciría esto finalmente a una «estética de la fealdadit 25 , como se titulaba
un famoso libro del siglo XIX? ¿Es posible, de hecho, situar la belleza ideal junto
a una variedad de tipos? ¿Acaso la postura contorsionada de la Diana cazadora no
se sitúa necesariamente más allá de lo hermoso? ¿Puede haber belleza ideal en la
cara descompuesta del enfurecido, o en la palidez del atemorizado? Sin embargo,

23
Véase especialmenteel extenso capítulo, «Belleza»,que constituye parte esencialde la Historyof
AncientArt de Winckelmann (1764).
2
• Bellori, Idea,pp. 101 y ss.
25
Karl Rosenkranz, Asthetik desHasslíchen(K.t>nigsberg,1853).
Clasicismoy academia 259

todas estas cuestiones filosóficas no deberán detenernos en este punto. Al igual que
Alberti parece no haberse dado cuenta de la contradicción existente entre la co-
rrecta representación de la naturaleza y la representación de la belleza, tampoco
Bellori parece haber sido consciente de la contradicción entre la articulación de
tipos y emociones específicos y la personificación de la belleza ideal. La combína-
ción de ambos elementos -por un lado la articulación de tipos y emociones, por
el otro la belleza ideal- se convirtió en tema central del pensamiento clasicista y
su fusión en objetivo utópico de las academias del arte.
Queda todavía otro aspecto de la·obra de Bellori que, aunque carece de un
carácter explícitamente teórico, no se puede omitir si se intenta comprender su
teoría. La «Idea» (pronunciada como conferencia en la Academia en 1664) no es
más que el prólogo a un extenso trabajo que trata de artistas reales, de sus obras y
de su «manera». Lo que en el libro se lee no se deriva de la «Idea», sino que está
basado en un estudio cuidadoso y crítico de las escuelas de pintura italiana. El ma-
yor éxito de Bellori radica en la división del arte de su épocapor escuelas, y Sch-
losser reclama para Bellori el mérito de la introducción del concepto de escuela (en
el sentido moderno de la palabra) en los estudios de historia del arte 26 • La defini-
ción de las escuelas también está relacionada con la belleza. La escuela romana,
fundada por Rafael y Miguel Angel, se inspira en la belleza de las estatuas anti-
guas. La escuela veneciana, cuyo mejor exponente es Tiziano, toma el modelo de
la belleza natural. La escuela lombarda, perfectamente representada por Correg-

' gio, se centra en el atractivo del modelo y expresa «gracia». La escuela toscana,
reemplazada después por la de Bolonia, revela la belleza del disegnoy del rilievo.
Al dividir así en escuelas tan amplio panorama artístico, y definir la personalidad
de cada una por separado, Bellori prácticamente alcanza el concepto moderno de
estilo. De nuevo en esto, Winckelmann es su continuador directo. Sin embargo,
al descubrir diferentes formasde belleza en estas escuelas, avanza en la exposición
de la complejidad y dificultadde este fundamental concepto estético.
Poussin.Exactamente cuarenta años antes de que Bellori pronunciara su con-
ferencia en la Academia, llegaba a Roma (1624) Nicolas Poussin, un joven pin-
tor francés. Probablemente por entonces no sería mucho su conocimiento de la
teoría italiana del arte, pero después de haber pasado su vida en Roma se convir-
tió en un peintre-philosophe de renombre universal. Durante los cuarenta años que
pasó en Roma, se mantuvo en el núcleo de la vital y dinámica teoría del arte de
su tiempo. Fue G. B. Marino, famoso poeta italiano de la época, instruido dilet-
tantede la pintura, quien lo llevó a Roma. Una vez en la ciudad, Poussin man-
tuvo estrecho contacto con coleccionistas como Cassiano del Pozzo y con estu-
diosos como Bellori. El domicilio romano del pintor pronto se convirtió en
objetivo de los peregrinos intelectuales que desde Francia viajaban a la Ciudad
Eterna. Entre sus amigos se encontraba Fréart de Chantelou, bien conocido como
acompañante de Bernini durante el viaje del escultor a Francia, y Sieur de
Chambra y, el primero en traducir al francés los cuadernos de anotaciones de
Leonardo (el propio Poussin facilitó dibujos para esta traducción). Sieur de

26
Schlosser,Die Kunstlittratur,pp. 416 y ss.
260 Teoríasdel arte

Chanteloy dedicó su Idée de la parfaitepeinture (1662) a su gran amigo pintor.


También Hilaire Pader, traductor al francés de Lomazzo, dedicó una copia de su
Peintureparlantea nuestro maestro.
A pesar de que Poussin se encontraba en el centro de la teoría del arte contem-
poránea, no parece haber escrito ningún tratado. Ciertamente, Bellori le atribuye
la Osservationisulla pittura, y al final de la Vita de Poussin llega incluso a citar
algunos extractos suyos 27 , pero la composición parece ser apócrifa. Sin embargo,
sí se transcribieron cuidadosamente las conversaciones sobre arte que el maestro
mantuvo con algunos de sus contemporáneos, publicándose en el siglo XVII. Es-
pecialmente significativa es la obra de André Félibien Entretienssur NicholasPous-
sin (1685; la novena parte y la más importante de su obra Entretienssur la vie et
sur les ouvragesdesplus excellentspeintres).Los fragmentos dispersos en todas estas
fuentes se combinan para representar una actitud, algo que podríadenominarse una
doctrina.
Las fuentes de las que extraemos las Op!niones que Poussin tenía sobre el arte,
nos plantean otro tipo de problemas. Algunas partes que se han considerado como
pertenecientes a la teoría del arte del maestro son, en realidad, anotaciones, extrac-
tos tomados de obras que estaba estudiando. Anthony Blunt ha demostrado que
algunos pasajes destacados de las cartas que Poussin escribió sobre el arte, a los que
volveremos en las páginas siguientes, están tomados directamente de un teórico de
música veneciano de finales del siglo XVI 28 • Podemos, sin embargo, aventurarnos
a decir que, a pesar de que sólo unas cuantas declaraciones se puedan atribuir real-
mente a Poussin, un estudio minucioso de lo que nos ha llegado como sus opinio-
nes permite hablar, al menos, de una actitud que tiene importante significado para
la teoría del arte del siglo XVII.
En el legado de Poussin encontramos dos definiciones de la «pintura». Son ab-
solutamente diferentes y, sin embargo, no son contradictorias. Cada definición se
centra en aspectos diferentes de la pintura y ambas tienen su origen en distintas
tradiciones de interpretación del arte. El hecho mismo de su coexistencia en la
mente del artista muestra la complejidad y diversidad del pensamiento sobre el arte
en el siglo XVII. Una es sorprendentemente moderna, la otra más tradicional. In-
tentaremos, sin embargo, demostrar que en ambas la tradición y la innovación es-
tán inextricablemente entremezcladas.
Comencemos por la «moderna». En una carta dirigida a Fréart de Chambray,
escrita el primero de marzo de 1665, sólo unos pocos meses antes de la muerte de
Poussin, el maestro resume sus opiniones sobre la pintura 29 • Aunque hace referen-
cia a lo que ha aprendido de la obra de Junius De pictura veterum,aparecida en
versión latina en 1637, Poussin está, sin duda, haciendo una exposición de sus

27
Bellori, Vite, pp. 460 y ss. Para la teoría del arte de Poussin, véase A. Blunt, NicolasPoussin
(Nueva York, 1967), pp. 219-247; A. Fontaine, Les doctrinestk /'art en France(París, 1909; reimpre-
sión, Ginebra, 1970), pp. 1-40.
28
Véase A. Blunt, «Poussin's Notes on Painting•,Jouma/ of the WarburgInstitute1 (1937-1938):
344 y SS,
29
NicolasPoussin:lettreset propossur l'art, ed. A. Blunt (París, 1964), pp. 163-165 (en adelante
citado como Lettres).Para una traducción al inglés de esta carta, véase Blunt, NicolasPoussin,pp. 371-
372.
Clasicismoy academia 261

propias opiniones. De hecho, se ha interpretado esta carta como el testamentoar-


tístico del pintor. La pintura, dice Poussin en su carta, «es una imitación de todo
lo que hay bajo el sol, realizada con líneas y colores, sobre una superficie; su fi-
nalidades 1ade agradar».Que la pintura sea la representaciónde 1anaturaleza(«todo
lo que hay bajo el sol», en palabras de Poussin}sobre una superficie plana, por
medio de la línea y del color, no es ciertamente nada nuevo. Alberti iniciaba la
tercera parte de De la pinturaafirmando que «la función del pintor es dibujar con
líneas y pintar con colores cualquier objeto sobre una superficie... El objetivo del
pintor es lograr alabanzas,favor y aceptación»(III.52). Esta misma opinión apa-
rece en muchos tratadosrenacentistas,y casi no se puede dudar de que Poussin la
tomara realmente de la teoría italiana del arte.
Más sorprendentees el final de la frase.«La finalidadde la pintura es deleitar»
(Safin est la délectatíon).Para comprender su significadohabremos de situarla en
el contexto histórico adecuado. La retórica antigua, con la que la teoría del arte
renacentistaestá en deuda, enseñacon frecuenciaque la finalidaddel orador es ins-
truir, emocionar y deleitar. Como es sabido,este triple objetivo fue aceptado por
el Renacimientoy convertido en el fin de lasartes visuales.Horacio, que como
autor satíricoera más indiferente a lasemocionesque otros muchos escritores,li-
mita el espectro:la pintura, al igual que la poesía,debe instruir al tiempo que de-
leitar. (Horado, Ars Poetica333 ss.). No es necesarioinsistirsobre el hecho de que
Poussin estabafamiliarizadocon estas tradicionesclásicas,en especialcon sus va-
riantes renacentistas.La función instructivade la obra de arte ha de haber ejercido
un fuerte atractivo sobre un artista para el cual la «razón»constituíaun valor fun-
damental del arte. Pronto veremos la decisivaimportancia que concedió a la ha-
bilidad del pintor para emocionar al espectador.Sin embargo, describeel deleite
como la única «finalidad»del arte. Precisamenteporque estaba tan familiarizado
con las otras definiciones, no podemos creer que su omisión de «instruir» y de
«emocionar»sea algo fortuito. ¿Quiso decir que la obra de arte se crea para ofre-
cernos placer estético?
En la teología y en las enseñanzasmoralizantesde la Franciadel siglo XVII, la
délectationse convirtió en una noción muy controvertida,en el centro de las luchas
religiosasque caracterizanel período. La delectatio nunca fue una noción clara, ine-
quívoca, pero ahora se estaba desvelandoexplícitamentesu polaridad inherente.
Por lo general, la delectatioconllevababásicamentela connotación de apetito sen-
sual, pero en lastendenciasnústicasdel Barroco se la relacionabaa menudo con la
• experienciade la gracia divina. San Franciscode Sales,sacerdotey teólogo francés
(1567-1622}, nos describela fonn.aen que Dios nos deleita para mostramos su
gracia 30• Es este un deleite irresistiblepara el hombre. El movimiento reformista
católico más riguroso de aquel turbulento período, el jansenismo, concebía una
psicologíade la gracia totalmente centrada en la délectation.Aunque es extrema-
damente dificil interpretar con precisión el jansenismo al tratar del tema del de-
leite, siguiendo a Anthony Levy en su excelente estudio FrenchMoralists(Mora-
listas franceses),la palabra se emplea de tal forma que excluye cualquier sentido

'° F~ís de Sales,Traitéde l'amourde Díeu, 11.12. Véase también A. Levy, FrenchMoralists:The
Theoryof thePassíons1585 to 1649 (Oxford, 1964), pp. 307 y ss.
262 Teorías del arte

de apetito racional 31 • La délectationse refiere a una espontaneidadinterior. Nues-


tro deleite por algo puede resultar virtuoso o vicioso, dependiendo de si lo que lo
provoca es la gracia o la concupiscencia.A finales del siglo XVII, estas ideas habían
maduradoya plenamente. El filósofoNicolas Malebranche(1638-1715) concebía
la gracia en esenciacomo un estado de deleite 32• Por la misma época, el clérigoy
escritor Fran~oisFénelon (1651-1715) hablaba de «deliberadodeleite»33 • Aunque
Kant no tratara sobre obras de arte, podemos encontrarnos aquí ante una de las
primeras fuentes de su «placerdesinteresado»como sello de la experienciaestética.
Sin duda, Poussin conocía estas ideas. ¿Fueron ellas las que conformaron su
atrevida afirmaciónde que la finalidad de la pintura es el «deleite»?De hecho, es-
tán próximas a la concepciónmoderna del deleite estético, un placer que carece de
cualquier finalidad práctica. Sea como fuere, Poussin es el primer artista en des-
cribir la evocacióndel deleite como finalidaddel arte.
La segunda definición de la pintura hecha por Poussin es, al menos en su re-
dacción, más tradicion~l.Bellori, al final de su biografíaen las Vite, toma citas del
legado escrito por el maestro. «La pintura», dice la primera cita, «es simplemente
la imitación de las accioneshumanas que, verdaderamente,son las únicas acciones
dignas de imitación»34, si bien existen otras cosasque se pueden imitar en calidad
de accesorias.Se aprecia de inmediatola limitación temática. En la carta que aca-
bamos de tratar, dirigidaa Fréart de Chambray, la pintura es «una imitación... de
todo lo que hay bajo el soli.. Ahora la único a representar es la acción humana.
Félibien,muy cercano a Poussin en los años de Roma, cita una observaciónhecha
por el maestro en el curso de una conversación:«De igualmanera que empleamos
las veinticuatro letras del alfabeto para componer nuestras palabras y expresar
nuestros pensamientos,así las formas del cuerpo humano se utilizan para expresar
las distintas pasiones del alma y hacer visible lo que está en la mente• 35 • Es el
hombre, por lo tanto, la temática principal de la pintura; su cuerpo, gestos y mo-
vimientos son los medios principalesde representación.
La formulación de Poussin, sin duda, nos recordará la famosa afumacíón he-
cha por Aristóteles en Poética(1448a) de que «los objetos de imitación son los
hombres en acción•. Los eruditos modernos han demostrado de forma convin-
cente que Poussin estuvo mucho más influido por el estoicismoque por la tradi-
ción aristotélica.Anthony Blunt ha hecho la sorprendente observaciónde que la
palabra «imaginación•,un concepto fuertemente censuradopor el estoicismoanti-
guo, no aparece ni una sola vez en ninguna de las cartas de Poussin 36 • Sin em-
bargo, su concepto de la imitación sigue indudablementea Aristótelesy a la retó-
rica antigua. Leyendo de nuevo a Blunt, la definición de la pintura ofrecida más
arriba es una copia de un discursoteórico de Tasso, a quien preocupabanlas cues-

" Levy,FremhM<>ralists, pp. 205-212, esp. pp. 211 y ss., 311-316.


'
2
Para Malebranche, véase Y. de Montcheuil, Malebranche et le quiétisme{París,1946), esp. cap. 1.
" Lettresau P. Lamí sur 14grau et lapredestinati<>n,
carta I, cuestión 4 (véaseFénelon, Oeuvres[Ver-
salles,1820), III, pp. 319 y ss.). Véase también Levy,FrenchMoralists,pp. 314 y ss.
).1 Bellori, Vite, p. 460.
35
Y. Delaporte, «AndréFélibien en Italie (1647-1649)»; Gazettedes&aux-Arts 1 (1958): 193 y
ss. Véase también Blunt, NicolasPoussin,p. 220.
" Blunt, NicolasPoussin,p. 219.
Clasicismoy academia 263

tiones planteadaspor la Poéticade Aristóteles.Lo único que Poussin hizo fue sus-
tituir por la palabra pittura, donde en el texto de Tasso aparecíapoesía.Poussin
hace también referenciaa Castelvetro,el comentaristade la Poéticamás famoso del
Renacimiento tardío.
El hacer que la representaciónde la «acciónhumana», es decir,las pasionesdel
alma reflejadaspor los movimientos del cuerpo, se convierta en tema básico de la
pintura, implica una finalidadartísticadiferente: emocionar al espectador.Poussin,
parafraseandolibremente a Quintiliano (InstítutiooratoriaXI. 3. 1-6), el venerado
maestro de la retórica antigua, dice -de nuevo en la cita de Bellori- que «Exis-
ten dos instrumentos que afectarána la mente de quienes los escuchan: la acción
y la dicción. El primero es por sí solo valioso y eficaz... Quintiliano le atribuye
tanto poder y eficaciaque consideraque los conceptos, pruebas y efectos de nada
sirven sin él; y que sin él, de nada sirven las líneas y los colores. No es necesario
señalarque Quintiliano no menciona ni la línea ni el color. Está hablando del ora-
dor, no del pintor. Pero, en tanto que Poussin añade al texto de Quintiliano los
medios específicosdel pintor, está aceptando enteramente la finalidad del autor
antiguo: el discurso, y, por lo tanto, también la pintura, buscan emocionaral pú-
blico, al oyente en el caso del orador, al espectadoren el del pintor.
En sus cartas y conversaciones,Poussin se interesa con frecuencia por la «ra-
zón» (raison).En la razón está la fuente del valor de una pintura; es la orientación
del artista para producirla, y es un criterio del espectador al enjuiciar la obra de
arte. «Enjuiciarcorrectamente es muy difícil a no ser que se tenga un extenso co-
nocimiento tanto de la teoría como de la práctica del arte», escribía Poussin a
Chantelou el 24 de noviembre de 1647. «No debemosjuzgar únicamente por
nuestros sentidos, sino por nuestra razón» 37• No sorprende que con frecuenciase
haya definido como «racionalista»la concepcióndel arte de Poussin. ¿Pero en qué
consiste aquí la razón exactamente?¿Cómo se materializa?Ciertamente, Poussin
estabasuficientementepróximo a las tradicionesrenacentistascomo para encontrar
la razón en la matemática y la óptica y, de ahí, el estudiar geometría, perspectiva
y proporciones. Sin embargo, buscaríamosinfructuosamente en su legado escrito
para encontrar las construcciones de perspectiva tradicionales; y aunque dedicó
mucho tiempo a la medición y el dibujo de las antigüedades,no ofrece explícita-
mente un «canonde proporcionesbellas».La razón se encuentra en diferentes ma-
nifestaciones,presentándosefundamentalmente de forma clara e inequívoca en lo
que él, a veces, también definió como «sencillez».
Para lograr la sencillez, supremo valor de una pintura, lo primero que ha de
hacer el artista es concentrarseen lo esencialde su relato. Ségún Bellori, Poussin
dice que «debehacer todo lo posiblepor evitar el excesode detalles,de forma que
preserve la dignidad de su relato, 38• La preferencia por la economía frente a la
abundanciade detalles es, desdeluego, el credo del clasicistaque rechaza al artista
barroco, aquél que se pierde en «aSuntosfrívolos y vulgares».Al mismo tiempo,
también nos muestra lo que Poussin entendía por «razón».
Sin embargo, tiene mayor importancia y originalidad su aplicaciónde los mé-

37
Para esta importante carta, véase Lettres,e<l.Blunt, pp. 121-125. La frasecitada, en p. 123.
'" Bellori, Vite, p. 46 t.
264 Teorías del arte

todos racionales a un campo diferente: la representación de las emociones. Se logra


la sencillez si cada figura muestra sus emociones de forma clara e inequívoca, y si
el tono de la escena está expresado de forma convincente. En la extensa carta que
acabamos de mencionar dirigida a Chantelou, decía Poussin que en la adaptación
del «tratamiento» del pintor a la «naturaleza del tema», que produce un «estado
anímico» en el espectador, radica «todo el arte de la pintura». Y Bellori pone en
boca de nuestro maestro que «La forma de cada cosa se diferencia por su función
y propósito; de algunas se pretende que produzcan risa, de otras terror y ésas son
sus formas» 39 • Lo que le permite al artista expresar las emociones de las figuras
que representa no es ningún tipo de intuición; es el dominio de un medio en el
que hay «reglas». Las mismas reglas que el artista utiliza para crear su pintura son
las que asumirá el espectador al contemplarla y comprender lo que observa. La
idea de «leer un cuadro» es grata a Poussin, y de hecho emplea el término «lec-
tura» (lecture).
¿Cómo hacer que un cuadro sea «legible»? Cada figura deberá expresar una
emoción, algo que ha de hacerse pormedio de gestos y movimientos y, en menor
grado, por las expresiones del rostro. En una carta dirigida a Jacques de Stella, un
colega pintor, escrita en la temprana fecha de 1637, Poussin desarrolla un plan
para pintar a los israelistas recogiendo el maná. «He encontrado una cierta dispo-
sición... y determinadas actitudes naturales que muestran la miseria y el hambre a
las que el pueblo judío se ha visto reducido, así como el gozo y la felicidad que les
llega, el asombro que les produce y el respeto y la veneración que sienten por su
legislador, con una mezcla de mujeres, niños y hombres de distintas edades y tem-
peramentos, cosas que confío en que no desagradarán a aquéllos que sepan leer-
las.» 40 Aproximadamente diez años después, cuando ya había realizado el cuadro
y se lo enviaba a Chantelou, escribe a su mecenas: «creo que reconocerás con fa-
cilidad aquéllas [figuras] que se consumen de hambre, las que se sobrecogen de
asombro, y las que se compadecen de sus compañeros y realizan actos caritati-
vos» 41 • Evidentemente, Poussin adopta un alfabeto gestual, donde los movimien-
tos componen un lenguaje que se puede leer. No debemos olvidar que tal lenguaje
legible produce también placer.
La pasión de Poussin por articular emociones en un sistema racional dio otro
fruto más: la teoría de los modos artísticos. En la carta dirigida a Chantelou, es-
crita en noviembre de 164 7, a la que ya hemos hecho referencia en varias ocasio-
nes, Poussin desea comentar a su mecenas «algo de gran importancia que te hará
ver lo que se debe tener en cuenta en la representación de temas de la pintura». Lo
que tanta importancia tiene para la comprensión de la pintura es la teoría griega
sobre la música. «Los excelentes griegos, que inventaron todo lo bello, encontra-
ron varios modos con los que obtuvieron maravillosos resultados.» A continuación
pasa a describir los «modos» que los griegos emplearon en su música. Estos modos

,. Ibíd., p. 462.
40
Ltttres,ed. Blunt, pp. 27 y ss. Y cf. R. Lee, Ut picturapoesis:The HumanisticTheoryof Painting
(Nueva York, 1967), pp. 62 y ss. (Ed. cast.: Picturapoesis.Edit. Cátedra].
41
Corréspondance de NicolasPoussin,ed. C. Jouanny (París, 1911), p. 21 t. Véase también Blunt,
NicolasPoussin,p. 223.
Clasicismoy academia 265

son, en general, los orígenes de las tonalidades modernas en música; en el pensa-


miento antiguo tuvieron connotaciones precisas y expresivas. Cada modo incor-
pora una cualidad emocional específica, se encuentra conectado con un campo te-
mático especial, y tiene «el poder de elevar el alma del espectador hacia emociones
diversas». Así, el «modo dórico [es) firme, grave, severo y ellos [los antiguos] lo
aplicaron a temas graves y plenos de sabiduría». Y al pasar a «cosas agradables y
gozosas ellos [los griegos] emplearon el modo frigio, pues sus modulaciones tenían
mayor sutileza que cualquier otro y sus efectos son más agudos». Poussin confía
en pintar un cuadro al modo frigio; puesto que es «vehemente, furioso e ... infunde
respeto al espectador ... en las espantosas guerras se encuentran temas dispuestos de
esta manera». El modo lidio es «sumamente adecuado para temas de aflicción,
puesto que no tiene ni la simplicidad del dórico ni la severidad del frigio». El modo
hipolidio contiene «una cierta amabilidad y dulzura que inunda de gozo el alma
del espectador. Se presta a temas divinos, gloria y paraíso». Finalmente, el modo
jónico es adecuado para la representación de danzas, bacanales y celebraciones a
causa de su alegre carácter» 42 •
El modelo de Poussin para los distintos modos está tomado de la teoría musical
griega. Sin embargo, en la Antigüedad, la distinción entre distintos tipos y niveles
de estilo, así como la atribución de un carácter emocional a cada uno de ellos, no
está limitada a la música. La diferenciación de la literatura por géneros implicaba
una relación entre la forma, por un lado, y el tema o el tono, por el otro. Era por
todos sabido que la métrica, ritmo y elección de las palabras de una elegía serían
diferentes, por ejemplo, de las de una comedia. También la retórica clásica distin-
guía entre los diferentes niveles de estilo, siendo cada uno de ellos considerado
adecuado para un grupo de gente o un tipo de temática. Lo que es apropiado para
la nobleza de un héroe no lo es para un esclavo; lo que se adapta a una historia
sublime, no es válido para un suceso corriente. Como Bialostocki nos recuerda 43 ,
en la EdadMedia, con su pasión por el orden jerárquico, encontramos en la poesía
la distinción entre stilus humilis, mediocris y gravis.A cada estilo corresponde una
profesión específica, un animal, árbol, etc. En el Renacimiento -apenas es nece-
sario recordarlo- la teoría del estilo y el decoro fue dominante en el pensamiento
estético. En los capítulos precedentes hemos visto en más de una ocasión cómo se
combinaba con el concepto de diferentes formas de belleza. Por lo tanto, detrás de
las opiniones de Poussin sobre los modos musicales de los griegos como clasifica-
ción estilística está latente una tradición ininterrumpida de dos milenios.
Las fuentes directas de Poussin se pueden identificar. Anthony Blunt demos-
traba que en su carta a Chantelou, Poussin incorporaba, casi literalmente, extensos
pasajes de un tratado, obra de Gioseffe Zarlino, teórico veneciano de la música de
finales del siglo XVI, que estudiaba melodías griegas e ideas en tomo a ellas 44.In-
cluso con anterioridad a Poussin es posible encontrar una sugerencia imprecisa, y

42
Lettres,ed. Blunt, pp. 121 y ss., esp. pp. 123-125. Para la traducción al inglés, véaseHolt, ed.,
A Documentary History of Art, 11,pp. 155-156.
, J. Bialostockí,
4
«DasModusproblemin der bildendenKunst»,Stil undIkonographie (Dresde,1966},
BarralEditores].
pp. 9 y ss. (Ed. cast.: Estílo e iconografía.
•• VéaseBlunt, «Poussin'sNotes on Painting».
266 Teorías del arte

probablementeaislada,del posible significadode los modos musicalespara el pin-


tor. GiovanniCoscia,en una claseimpartidaen la Academiadel Disegnode Roma
el 17 de marzo de 1594, sosteníaque, «aligual que el músico busca una armonía
que sea grave, alegre o melancólica,así el pintor también se ajusta a la historia que
ha de representan 45 •
Sin embargo, aunque Poussin continuó una tendencia en curso de configura-
ción, su forma explicitade tratar los modos en la pintura nos conduce a una nueva
etapa del pensamiento sobre la expresión y la forma en que el pintor la ejecuta.
Hace del ánimo y la emoción una parte importante del sistema racional y de lo
que Poussin denominó sencillez.

11. LA ACADEMIA DE PARís:REGLA DE REGLAS

1. Le Brun
Bellori y Poussin son los padres del academicismoclasicista.Aunque cronoló-
gicamenteno hayan sido los primeros artistaso autoresen predicarel nuevo evan-
gelío de la perfeccióncanonizada,todos los temas esencialesy las ideas del acade-
micismo clasicistaestán desarrolladosentera y explícitamenteen sus escritos. No
nos correspondea nosotros relatar la historia de las academiasdel arte como ins-
tituciones. Esto ya lo han hecho, entre otros, Nikolaus Pevsner, a cuyo magistral
i,J estudio debe añadirse la investigaciónreciente sobre etapasparticularesde la evo-
'J·I; lución de la Academia.Parael propósito que nos ocupa será suficientecon señalar
que la institucionalizaciónde la nueva enseñanza del arte -tanto en la antigua
Academiade Roma como en sus continuadorasde París y otros lugares- inten-
sificó las tendenciasdoctrinariasdel período y aceleró la cristalizaciónde las ver-
dadesestablecidas.En ninguna otra parte es posibleestudiareste aspectocon tanta
claridadcomo en París.
Las tendencias doctrinariasy academicistasalcanzaron su cúspide y tuvieron
una formulación explícita en la obra y legado literario del pintor francés Charles
Le Brun (1619-1690), que durante veinte años fue el verdadero director de la
Academiaparisina, hombre que disfrutó de un dominio casi absoluto sobre el pa-
norama artístico de la Francia de finales del siglo XVII 46 • Sus clases,acompañadas
de dibujos y grabados,así como sus pinturas de gran formato, son reveladorasde
la teoría del arte, tanto en su aspectopráctico como filosófico,en que se basabala
Academia.En la cúspide de su carrera, Le Brun bien pudo creer que había cons-
tituido definitivamentela república del arte como un cosmos organizado y orde-
nado para el cual había creado una base estable. La organizaciónde la Academia,
la educación del artista y el concepto filosóficodel arte -todo parecía estar en
complementariaarmonía-, er:andominadospor un poder universal, gobernante
de todas las esferasde la vida: la razón.
45
Recogido,con esta fecha, en Originee Progress()dell'AcademiadelDísegno,de Romano Alherti.
VéaseScrittiá'artt di FtdericoZuccari,ed. D. Heikamp (Florencia,1961), p. 63.
"" Sobrela te01ia de Le Brun, véaseFontaine,Les doctrinesd'arten France,capitulos3 y 4 (pp. 61-
119); parasu actividadacadémica,cf. Pevsner.Academiesof Art, pp. 83-87.
Clasicísmoy academia 267

La fe en la razón no indujo a Le Brun a rechazar la idea heredada de que el


artista nace como tal, pero reforzó su creencia de que -al menos, hasta cierto
punto- el arte es algo que se puede enseñar, tanto en el sentido técnico como en
el normativo. La enseñanza de reglas específicasfacilitando determinados modelos
tiene un efecto inmediato, tangible, en el estudiante del arte: le permite aprender
cómo realizar su trabajo, y en qué basarlo. Proporcionar un entorno cultural glo-
bal que conforme los gustos del joven artista y abra un cauce a su imaginación,
podrá tener un efecto menos tangible pero es igualmente decisivo. La admiración
casi religiosa por las bellesantiques,compartidas en teoría por artistas tan lejanos
del estilo de Le Brun como Bernini, es parte esencial de la visión envolvente del
mundo, así como del ideal educacional.
Esta educación deberá conducir a la perfección, le beauidéal.En ningún otro
momento o lugar de la historia de la teoría del arte se percibió con tanta intensidad
la idea de que la perfección es la finalidad última del artista como en el siglo XVII
y en la Academiadel Arte de París. Al dibujar la naturaleza, el pintor debe corregir
los defectosde su modelo y «mejorar»la propia naturaleza; tal es el credo del Alto
Renacimiento repetido hasta el infinito en las salasde la Academia. Pero al reafir-
mar la superioridaddel ideal sobre la realidad, resultaba inevitable la irritante pre-
gunta, no siempre contestada correctamente: ¿Cuál ha de ser la guia del artista en
su elección de la naturaleza, y de acuerdo con qué criterios ha de mejorar las for-
mas que la realidad le ofrece? ¿Deberá ser una «Idea»conformada en la mente del
artista, como en el caso de Rafael, o por el contrario, el propio «término medio»
de la naturaleza como creía Alberti? La Academiaparisina tenía poco que añadira
la filosofía general del Ideal. Lo que sí le preocupaba, mucho más que a Bellori,
era el lado práctico, y en ello Le Brun fue el portavoz de su generación. El en-
cuentro sin intermediariosentre el artista y la naturaleza en bruto -en una simple
búsqueda de lo que en ella se oculta- nunca le permitirá alcanzar el objetivo de
la perfección; como tampoco obedecer las ideas en su mente le prepara para la di-
fícil tarea. Únicamente aquello que aprende de las tradiciones ejemplares le per-
mite alcanzar la perfección. Ningún artista estará capacitadopara la producción de
obras ideales sin el estudio atento de estatuasy relieves antiguos, pero las tradicio-
nes artísticasrecientes también le pueden orientar en su observaciónde la natura-
leza. Le Brun, hablando en la Academia, dijo a sus discípulos que «se debe con-
sultar a Miguel Angel, Rafael, Giulio Romano y a los grandes pintores, para poder
aprender de ellos cómo plasmar la naturaleza, cómo hacer uso de la Antigüedad,
la manera en que ellos [los maestros]corrigieron la propia naturaleza, asegurando
la belleza y la gracia a aquellas partes (de un cuerpo] que lo requieran» 47 •
Al comparar estas palabras con los consejos de Leonardo al pintor, llama la
atención la diferenciaentre ambas épocas.Como recordaremos,Leonardo advierte
explícitamenteal joven artista que no siga a los maestros, sino que aprenda direc-
tamente de la naturaleza. El artista que en lugar de aprender de la naturaleza
aprende de los maestros, no es más que el nieto de aquélla, cuando podría haber
sido su hijo. Por su parte, Le Brun supone que la observaciónde la naturaleza sin

47
Véase A. Fontaine, Conferences inéditesJe l'Acaáemie(París, 1903), p. 116. Véase también Fon-
taine, Les doctrinesik l'art en France,p. 64.
268 Teoríasdel arte

intermediariosy sin elaboraciónprevia dará como resultado una imagen confusa,


sin pulir, y por lo tanto deformada. La pintura es para Leonardo una exploración
de la naturaleza;para Le Brun es el resultadode una cultura adquirida. Las formas
heredadasy la adhesión a una tradición están en la esenciadel academicismo.
Existen otras diferencias,menos evidentesa primera vista, pero no menos pro-
fundas. Se trata ahora de la preocupaciónpor la expresión. Como sabemos,el pen-
samiento renacentistaconsiderabala expresión de las emocionescomo uno de los
valoresde la pintura y la escultura, pero la expresión nunca logró una importancia
comparablea la de la perspectivao las proporciones. Como ya hemos visto, esto
cambió con el pensamientode Poussin. Su teoría de los modos musicalesera, fun-
damentalmente,.una teoría de la expresión. No sorprende que en la Academiadel
Arte la «expresión»se convirtiera en parte esencial del pensamiento estético. Le
Brun, de nuevo, llevó este tema a su culminación.
Este peíntredu Roí, que tuvo un interés constante en la forma de representar
las emociones, incluyó esta materia en el plan de estudiosde la Academia.Impar-
tió un curso sobre este tema. En 1671 (el 28 de marzo, según las actas de la Aca-
demia) trató sobre la fisonomía, mostrando ejemploscon dibujos, «tanto si se trata
de las cabezasde animales como si son de hombres». En 1674 volvió a tratar del
tema, del que al parecer, como nos ha llegado por distintas fuentes (entre ellas se
encuentra Sentimentsdesplus habilespeintressur lapratiquede lapeintureet sculpture
misen tabledepreceptes, editadapor Henri Testelin), continuó ocupándosedurante
algunos años 48 • Durante todo este tiempo, preparó también un manuscrito que él
mismo denominó Traitéde la passion,publicado en 1698 con carácter póstumo.
Una de las innovacionesde mayor importancia que aportó Le Brun fue que sus
clasesiban acompañadasde dibujos, de la misma manera que sus textos impresos
lo están de grabadosque demuestran visualmentelo que expone.
Más que en una nueva aportación filosófica,la contribución de Le Brun radi-
caba en consejos «prácticos»al pintor sobre la forma de expresar emociones. Sus
definiciones generales son imprecisas.Sin embargo, cuando se trata de lo que el
pintor ha de hacer se torna tan específicoque, con frecuencia, es restrictivo. Lo
que busca, evidentemente, no son conceptossino preceptos.
Como es de todos sabido, el legado renacentista infundió en las generaciones
veniderasgran estima por la expresión,pero lo que los escritoresrenacentistasopi-
naron sobre la expresiónde emocionesespecíficas es algo indefinido y limitado; los
teóricos renacentistascitaron escasasemociones y fueron siempre casosextremos,
tales como la risa, el llanto, la cólera o la desesperación.La psicologíaflorecía en
el siglo XVII incorporando tentativas de explicar no sólo nuestra «psique»,sino
también de describirdetalladamentelas diferentesemociones.El Tratadode laspa-
siones(1649) de Descartes,ofrece una relación detalladade «pasiones»,discute su
ordenación(art. liii ss.),diferenciadaentre las escasaspasiones«primitivas»(art.lxix)
y las otras muchas «compuestas»de éstas,e incluso aborda la posiblerelación entre
dichas pasiones del alma y su efecto sobre el cuerpo o su origen en él. Le Brun
estudió atentamente la obra de Descartesy tomó de ella, entre otros temas, la di-

•• Para el texto, véase H. Jouin, CharlesLe Brun (París, 1889), pp. 371 y ss. Existe traducción
ínglesa de una selección de las clases en Holt, ed., A DccumentaryHistoryof Art, II, pp. 161-163.
Clasicismoy academia 269

ferenciación entre emociones básicas y compuestas. Su enumeración de las emo-


ciones individuales, que va más lejos que la de Descartes, es sorprendente. En sus
clases en la Academia, habló de las siguientes pasiones, acompañándolas con ejem-
plos: admiración, amor, odio, alegría, tristeza, miedo, esperanza, desesperación,
audacia, furia, respeto, veneración, éxtasis, desdén, horror, ansiedad, celos, depre-
sión, dolor, risa, llanto y furia. En opinión de nuestro académico, todas estas pa-
siones son susceptibles de expresión diferenciada por medio de la representación
visual.
Sin embargo, ningún artista renacentista, aun estando convencido de que la
manifestación de emociones era un valor esencial de la pintura o la escultura, ha-
bría soñado siquiera con aspirar a suscitar en el espectador cambios y matices de
emoción tan sutiles como los que se recogen en la relación de Le Brun. No obs-
tante, Le Brun no sólo superó al Renacimiento en la diferenciación de las emocio-
nes a representar; también se concentró en un nuevo medio para realizarlo: el ros-
tro humano. El director de la Academia enseñaba a sus alumnos que todas y cada
una de las emociones se ven claramente reflejadas en el rostro humano. Para va-
lorar la posición histórica de Le Brun, puede resultar útil recordar que en la teoría
renacentista del arte, el mayor -casi el único- medio de expresión era el movi-
miento corporal, es decir, ademanes y posturas. Esto, en parte, puede relacionarse
con el origen de la teoría del arte renacentista en la retórica antigua. En la Anti-
güedad, se enseñaba al orador a adaptar sus gestos y movimientos corporales al tema
del que hablaba (al igual que también se le instruía sobre la adecuada inflexión de
su voz), pero prácticamente no se decía nada sobre la expresión de su rostro. La
teoría renacentista del arte es parca en observaciones sobre la expresión facial, que
se limitan a manifestaciones extremas. Como recordaremos, Alherti destacaba la
dificultad en diferenciar entre el llanto y la risa (De la pinturaII. 42), y Leonardo
hacia algunas observaciones, algo más detalladas, sobre la representación de la
emoción en el rostro 49 • En el Renacimiento tardío, sólo hubo una rama delco-
nocimiento -sin relación directa con la teoría del arte- que se ocupaba de la
representación del rostro humano: la fisonomía científica, que tiene su mejor ex-
ponente en la influyente obra sobre el tema de Giovanni Battista Porta. La fiso-
nomía científica analizaba la cara de una persona para descubrir en ella el carácter
{permanente) más que las emociones (fugaces). El principal método utilizado era
la comparación de la estructura de la cabeza de una persona con la de un animal
específico, concebido como enteramente representativo de determinadas cualida-
des. La clase impartida-en 1671- por Le Brun en la Academia, donde mostró
los dibujos, «ya sean cabezas de animales como cabezas de hombres», basados en
las ilustraciones de la obra de Giovanni Battista Porta De physiognomialibri IV,
demuestra que estaba familiarizado con dicha ciencia. Sin embargo, dio un paso
decisivo, tanto respecto a esta tradición como a lo aceptado por el pensamiento
renacentista, al asumir que las diversas emociones cambiantes son también suscep-
tibles de expresión en la representación del rostro.
¿Qué es lo que capacita al artista para retratar estas emociones específicas en el

•• Leonardoda Vinci, Treatiseon Painting,ed. McMahon, núms. 418 y ss.


270 Teoríasdel arte

rostro humano? ¿Dónde ha de encontrar los modelos?Leonardo aconsejabaal pin-


tor que llevaraconsigo un pequeño cuaderno de notas, de forma que pudiera hacer
rápidos apuntes de gentes discutiendo entre sí o que estuvieran mostrando cual-
quier otra clase de emociones fuertes. ParaLeonardo, por lo tanto, la naturaleza
continuaba siendo fuente de motivos expresivosy el artista, por medio de la ob-
servaciónatenta de la naturaleza lograba conocer las claves para la representación
de las emociones.En esto, de nuevo, Le Brun sustituye la observacióndirecta por
los modelos artísticoscuidadosamentepreparados.Explica a sus alumnos las alte-
racionesde los músculosde nuestro rostro bajo el impacto de cada una de las emo-
ciones. Al menos en la intención, sus observacionestenían un carácter científico y
la lectura de su texto es con frecuenciaun cuidadosoanálisisanatómico. Por citar
dos ejemplos: el rostro de una persona en actitud de veneración muestra la boca
entreabiertay las ventanas de la nariz indinadas; el de una persona horrorizada las
presenta estrechamenteunidas, las pupilas no están situadasen el centro del globo
del ojo, sino algo más bajas, y la boca estará entreabierta pero más contraída que
en el caso del venerador. Estasdescripcionesiban acompañadasde dibujos detalla-
dos en los que se mostraban claramente todas las contracciones, movimientos y
cambios que las diferentes emociones producen en el rostro de una persona. Le
Brun proporciona al artista una amplia gama de lenguajes visualesdiferenciados
con precisión y firmemente establecidos.
2. «LesRegles»
El joven artista aplicado a sus estudios en la Academiadel Arte de París -en
las décadas setenta y ochenta del siglo XVIII-, profundamente interesado en la
asimilaciónde la nueva y fascinantedoctrina que sus ilustres maestros elaboraban
en las sesionesabiertas de la gran institución, tuvo que pensar que todo lo que
aprendía giraba en torno a un aspecto: la idea de la regla. El concepto de «regla>>
venía dotado de un aura casi mística. Incluso en el caso de que el propio término
no fuera explícitamenteempleado, la idea estaba siempre presente.
Una «regla»,según definiciónde un diccionariomoderno, es una guía estable-
cida para una acción o comportamiento. Los críticos literarios del siglo XVII de-
batieron con frecuenciael significadopreciso de las reglas, pero todos estuvieron
de acuerdo en que éstas pertenecen al ámbito de la acción, que son utilizadasen el
proceso de formación de algo. Y, sin embargo, no son meramente auxiliares,pri-
vadas de valor intrínseco, algo que se puede usar y tirar después. Incluso cuando
se acepta la autoridad de la naturaleza, no se pueden descartarlas reglas. René Ra-
pin, teórico literario del siglo XVII, que compuso la influyente obra Réflexionssur
la Poétiqueen général,decía que la poesíaes «la nature mise en méthode»; y, pro-
sigue, la perfección únicamente se alcanza por medio de las reglas 50• Las reglas
tienen valor absoluto.Descartesproporcionalas Reglasparala orientación de la mente,
(título de su primer libro, escrito en la temprana fecha de 1628 y publicado con
carácter póstumo); únicamente ellas nos asegurarán el hallazgo de la verdad (Re-

"' Rapin,Reflexíonssur lapoétiquedecetemps{s.L, 1675), XII, pp. 17-18. Véase también W. Ta-
tarkiewicz, Historyof Aesthetics,111,ModemAesthetics{LaHaya y Varsovia, 1974), pp. 353 y ss., 360,
con traducciónal inglésde brevespasajes.
Clasicismoy academia 271

gla iv). El siglo XVII se encuentra enteramente dominado por el concepto de que
las reglas son la aplicaciónde la razón a cualquier cosa cuyo estudio, realizacióno
producción, emprendamos metódicamente. Al igual que la naturaleza, también ,
nuestras actividadesestán sujetas a determinados principios, en especialel arte, el
gran competidor de la naturaleza. De la misma forma que la naturaleza posee le-
yes, también el arte tiene reglas. El paralelismoentre las artes y las cienciases una
de las tesis fundamentalesdel clasicismofrancés. No sorprende, por lo tanto, que
se conceda a las reglas la misma rigidez e inevitabilidadque a las leyes de la na-
turaleza.
En visión retrospectivadesdela posición ventajosadel siglo XX, se comprende
por qué las normas tuvieron tanta importanciapara la Academiadel Arte. Losfun-
dadoresde la Academia,que se proponían erigir una estructurapermanente, sabían
que para poder asegurar el dominio ininterrumpido de su doctrina, no sería sufi-
ciente la discusión de principios abstractos,«puros»,de su credo estético. Única-
mente se lograría la continuidad, cuando se tradujeran esos principiosa consejosy
preceptos específicosaplicablesa la pintura y a la escultura, y el maestro estuviera
en situación de enseñárselosa sus discipulos.Le Brun, refiriéndosea los debatesde
estéticaque constituían parte tan importante del programa de estudios de la Aca-
demia, insistíaen que «esnecesariorecoger los frutos de estasdiscusionesy extraer
de este trabajo aquellos temas que se puedan establecercomo reglas para la ense-
ñanza de los jóvenes»51 • Como en seguida veremos, así se hizo en realidad, e in-
cluso se formularon tablas completasde reglas.
Ahora bien, como es sabido, el concepto de las reglas artísticas no se inventó
en el siglo XVII. Los famososmaestrosde la Academiade París lo recogieron de la
teoría renacentistadel arte. Además, al emplear el concepto de reglas debieron de
estar, probablemente,convencidosde seguir fielmente las directricesmarcadaspor
sus grandespredecesores.¿Sin embargo, tenían las reglasacadémicasel mismo sig-
nificado para el siglo xvn que para el Renacimiento?Una revisión atenta demos-
trará que la Academiamodificó de forma significativael alcance,sentido y carácter
de las reglas del arte. Lo que en el Renacimiento italiano se llamaba -de forma
un tanto imprecisa- regola,se refería fundamentalmente a la base científicade la
pintura, en especiala la elaboración de la perspectivay a la estructura anatómica
básica del cuerpo humano. Cuando a finales del siglo XVI se rechazaron las regale
de fonna violenta, como ya vimos en la última seccióndel capitulo anterior 52 , en
lo que se insistía era precisamenteen sus cualidadesmatemáticas.La personalidad
e imaginacióncreativa del artista se contrastabacon la limitaciónde las reglas ma-
temáticas. Los teóricos del siglo XVII estaban familiarizadoscon este apasionado
·rechazo de las reglas. Las restablecieron,pero adquirieron un carácter diferente al
que tenían cuando fueron rechazadaspor Zuccari. André Félibien (1619-1690),
cercano a Poussin y primer secretariode la Academiafrancesa,ironiza sobre la ti-
ranía de las reglas de la perspectivaal enjuiciar una obra de arte. ¿Cómo creer,
dice, que •en este arte• (es decir,la pintura) todas las reglas puedan ser tan certeras
como en la geometría y que se pueda criticar una excelente pintura sólo porque
51
Jouin,CharlesLe Brun, p. 214.
52
Véase más arriba,pp. 239 y ss.
272 Teoríasdel arte

en un rincón no se hayan observado meticulosamente las reglas de la perspec-


tiva? 53.El hecho de que se cuestionara la tiratúa de la perspectiva tuvo consecuen-
cias de mayor alcance que la simple duda respecto a la validez de la construcción
espacial: implica la degradación de la «corrección» como valor y como criterio para
la apreciación del arte. Lasreglas del siglo XVII son ciertamente menos susceptibles
de estricta medición; su «verdad» científica no es fácilmente demostrable; pero su
objetivo es global. Incluso aunque la regla individual no tenga aplicación inme-
diata en cada detalle, el sistema global tiene, en tíltima instancia, mayor pesoen la
formación de la obra de arte como un todo.
El pensamiento académico sobre las reglas en el arte tuvo plena formulación
en el excelente trabajo Sentimentsdesplus habitespeintressur la pratiquede la pein-
tureet sculpturemis en tabledepreceptes (Opiniones de los más hábiles pintóres sobre
la práctica de la pintura y la escultura puestos en una tabla de reglas), que apareció
en París en 1680. La autoría se atribuye en la portada a Henri Testelin, pero de
hecho el trabajo consiste en las actas de conferencias y debates celebrados en la
Academia del Arte; Testelin tomó notas y las preparó para su publicación, sin
mencionar los nombres de los diferentes oradores. Lo que tenemos aquí es, por lo
tanto, una obra colectiva; su verdadero autor es la propia tradición académica, en
especial la primera generación de los años de formación. Sentimentses un docu-
" 1

mento revelador tanto de las aspiraciones de la Academia como de las presiones


que debió de ejercer. La libertad social y legal que el artista lograba con su ayuda
..
"1 (recordemos el lema de la Academia: Libertasartium restituta)iba unida a la im-
posición de un estilo, con frecuencia especificado con todo detalle.
Este importante documento, Sentiments,es también revelador del posterior de-
sarrollo de la teoría del arte. Para que esta última sea global, y pueda dar al artista
una formación de amplio alcance, ha de incluir todo aquello que es de importancia
para él; para poder conducir al pintor y al escultor por un camino despejado, lo
primero que debe hacer es estar claramente organizada. Por lo tanto, los nuevos y
ambiciosos fines establecidos para la teoría del arte institucionalizada tuvieron ine-
vitablemente un profundo impacto sobre la propia teoría del arte.
La primera cuestión que se plantea es: ¿En qué consiste la teoría del arte? ¿De
qué trata exactamente? Estas preguntas, inevitables ya que habia que establecer un
programa de estudios para la Academia, condujeron necesariamente a una redefi-
nición de las «partes» de la pintura, es decir, el ámbito donde las reglas se pronun-
ciaban y enseñaban. Siguiendo tanto Sentimentscomo otros textos, se puede afir-
mar que hacia finales del siglo XVII se admitía la existencia de cuatro (o cinco) de
tales campos. Setrataba, en primer lugar, de la composición (generalmente deno-
minada ordonnance), el dibujo (también llamado frecuentemente línea), la expre-
sión de las emociones, la luz y el color. Sin embargo, al final del siglo, las dos
tíltimas se habían unido y aparecían bajo un único apartado, «color».
Como ya vimos, la división en «partes» del «arte de la pintura» era algo fre-
cuente en la teoría del arte italiana. Sin embargo, el sistema que cristalizó en la
Academia francesa, aunque derive del Renacimiento italiano, tiene un nuevo ca-

" En la introducción a A. Félibien, Bntretienssur le.svies et les ouvragesdesplus excellentspeintres.


Fontaine, Les doctrinesde l'art en Fratlll,pp. 45 y ss.
Vl.:asA!
Clasicismoy academia 273

rácter. En primer lugar, se observa que ha sufrido una contracción: consta de


cuatro partes, mientras que el sistema italiano, de mayor complejidad, tenía siete.
La modificación del número es indicadora de un cambio de mayor alcance en
cuanto a carácter, siendo, por lo tanto, interesante mencionar cuáles de entre las
partes tradicionales fueron descartadas. Las elaboraciones científicas, que tanto
peso tuvieron en el Renacimiento italiano son ahora totalmente ignoradas. Se
omite la perspectiva, que todavía en Lomazzo es una de las siete partes de la pin-
tura, al igual que la anatomía, otro campo relevante donde se funden la pintura
y la ciencia.
El sistema académico francés no se caracteriza únicamente por lo que omite.
Una de las contribuciones más destacadas de la Academia francesa a la teoría del
arte es la representación de las «pasiones», lo que hoy denominaríamos expresión.
Ciertamente, desde el De la Pintura de Alberti en 1435, a la Ideade Lomazzo en
1590, la expresión de las emociones se consideró como un valor de la pintura. Sin
embargo, durante el Renacimiento no fue considerada como una categoría por sí
misma, ni tampoco se acuñó ningún término específico para definirla. Puesto que
los «movimientos del alma» se manifiestan a través de movimientos corporales,
Lomazzo trata de ambos bajo el encabezamiento moto.Asi, incluso en la década
finaldel siglo XVI, las convulsiones físicas del hombre enojado, y el esfuerzo rea-
lizado para transportar una carga pesada,continuaban sin ser diferenciadas por la
teoría del arte. Los fundadores del clasicismo francés, de Poussin a Testelin y Ro-
ger de Piles, distinguieron la representación de la emoción como labor esencial del
pintor, en la creencia de que requería complejos medios propios. Aunque el ade-
mán y la postura son medios importantes para representar las pasiones, su exposi-
ción no ha de restringirse únicamente a los movimientos corporales.
Como ya dijimos con anterioridad, las reglas académicas venían acompañadas,
en ocasiones, de modelos visuales, dibujos o grabados. El manual de modelos, rasgo
característico del taller medieval, es perfectamente adecuado para la difusión del
arte tradicional. Aunque su función durante el Renacimiento se vio severamente
restringida, nunca desapareció por completo. Como sabemos, los artistas del Re-
nacimiento eran plenamente conscientes de que «no se ha de decir lo que es posi-
ble mostrar», y, por lo tanto, pusieron su habilidad descriptiva al servicio de la
ciencia en sus pinturas y esculturas. La teoría del arte, sin embargo, particular-
mente los tratados compuestos por humanistas, descartó el modelo visual. Mien-
tras las reglas expuestas en dichos tratados fueron principios generales basados en
la ciencia, quizá se pudo prescindir del ejemplo visual (aunque no debemos olvidar
que el tratamiento tanto de la perspectiva como de la anatomía necesitaba con fre-
cuencia de las ilustraciones). Pero cuando en el siglo XVII se formularon directrices
concretas para la representación de emociones específicas, en particular las que se
reflejan en el rostro humano, las palabras por sí solas ya no fueron suficientes. Hubo
que recurrir al modelo visual, ya que la palabra no permite una descripción com-
pleta de las expresiones faciales. Cuando Le Brun expuso su teoría de la expresión,
ofreciendo razonamientos científicos sobre cómo varían su tamaño, forma o posi-
ción determinados músculos del rostro humano cuando están sometidos al un-
pacto de emociones específicas, tuvo que darse cuenta de la ineficacia de tal des-
cripción puramente verbal. Como es sabido, también ofreció a sus alumnos dibujos
274 Teoríasdel arte

que «mostraban» estas expresiones. Su breve pero fructífero volumen, Méthodepour


apprendre adessinerlespassions54 , comprende tanto texto como ilustración. La nueva
teoría, ofrecida a los artistas, venía a restablecer el modelo visual.
Otra aportación al concepto de regla -que supone una destacada contribu-
ción de la doctrina académica a la estética y a la crítica de la pintura y la escul-
tura- es la utilización de reglesartísticas como criterios para la valoración de las
obras de arte. Tampoco esta vez la idea constituye una novedad. A lo largo del
Renacimiento, la división entre la teoría pura del arte y la apreciación c;rítica de
los artistas y sus obras no tuvo carácter hermético. Como pudimos observar en el
capítulo cinco, la teoría del arte, originalmente dirigida a los pintores y escultores
en activo, se convirtió en una teoría especulativa sobreel arte, dirigida fundamen-
talmente al público culto. Lo que en el siglo XVI estaba implícito -la transfor-
mación de los conceptos artístico-teóricos en categorías de critica- se hizo pa-
tente a finales del siglo XVII: las «reglas» se convirtieron en criterio admitido de
enjuiciamiento. Roger de Piles, autor al que pronto volveremos, pone claramente
de manifiesto este nuevo significado de las «reglas»: como apéndice a su magnífica
obra, Peintureparpríncipes(1708} ofrecía un «Balance des peintres», relación com-
parativa de artistas, ordenados según un criterio especifico. La lista se prefiguraba
en otra obra anterior del autor, La ideadelperfecto pintor,o reglaspara laformaci6n
de un juicio acertadosobrelas obrasde lospintores(1699; la traducción al inglés se
publicó en la temprana fecha de 1706). Bien pudo ser que, como propone la mo-
derna investigación, Roger de Piles compilara su «Balance des peintres» por en-
cargo; es incluso posible que la realizara como entretenimiento, en lugar de con
fines más serios. Independientemente de cuál fuera el motivo, la idea de elaborar
ese tipo de clasificación es, en sí, típica del pensamiento académico. Los campos
empleados por Roger de Piles como criterios de valoración fueron los cuatro prin-
cipales según la teoría del arte (composición, línea, color y expresión de las emo-
ciones). Los logros de cada artista en cadauno de estos campos se evalúan por se-
parado, recibiendo una puntuación según una escala donde el 20 equivale a la
perfección 55 • La Tabla 6.1 muestra un ejemplo de ello.
Estos son unos pocos ejemplos tomados de la extensa relación elaborada por de
Piles. La distribución nos obliga a preguntarnos por el exacto significado de los
términos. ¿Cuál es, por ejemplo, el significado de «expresión», si a Caravaggio se
le adjudica un O, mientras que Le Brun obtiene un 16, el doble que Durero o Mi-
guel Ángel? El estudio atento de las puntuaciones de cada uno, sin duda puede
servir de ayuda para la mejor comprensión de muchos de los conceptos del voca-
bulario critico de los escritores franceses del siglo XVII. Sin embargo, puesto que
tal estudio está fuera del alcance de este trabajo, destacaremos ahora únicamente
que la puntuación es un reflejo de los gustos que predominaban en la cultura aca-
démica: Rafael obtiene la puntuación más alta (17, 18, 13 y 18). Merece también

•• Para Roger de Piles,véaseel resumenen Fontaine,Les doctrinesde l'art en Franu, cap. 5. La obra
monumentalde B. Teyssedre,Rogerdt Pileset lesdébats sur le c.oloris
au siecledt LouisXIV (París,1957),
aunque orientadaa un problemaespect6co,arroja luz sobre Roger de Piles en general.
55
Roger de Piles, The A.rtof Pai11tíng
and the Livesof thePainters... Bei11g
theNewesta11dmostperfect
work of the kínd exf4nt... (Londres,1706).
Clasicismoy academia 275

Tabla 6.1
«BalancedesPeintres>>

Nombre Composición Línea Color Expresión

Durero 8 10 10 8
Le Brun 16 16 8 16
Los Carracci 15 17 13 13
Leonardo 15 16 4 14
Miguel Ángel 8 17 4 8
Caravaggio 6 6 16 o
Poussin 15 17 6 15
Rembrandt 15 6 17 12

la~~~la~~de~de~~de~~~de~~
miración simultáneamente por los Carracci y por Rembrandt y, al menos, en lo
que a la composición se refiere, darles igual calificación. Pero lo que tiene mayor
importancia que las preferencias en gustos es la creencia de que los logros de un
artista pueden ser medidos objetivamente y de que son las «reglas» las que posibi-
litan esta medición. Como decía un escritor moderno, ésta podrá ser una forma de
racionalidad «grotesca», pero lo que es indudable es que las regles,como expresión
de la racionalidad, alcanzan aquí la cima en la crítica del arte.
El espíritu racionalista, el empeño por «dividir>>en tantas partes como fuera
posible el objeto de estudio, disponiéndolo «en su debido orden», y haciendo la
«completa enumeración» -como recomendaba Descartes en su Discursodel Mé-
todo(art. 11)- tuvo todavía otra consecuencia en el pensamiento del siglo XVII so-
bre pintura: la total jerarquización de los «géneros>>pictóricos. U na vez más, la
idea en si no es nueva. En los capítulos anteriores hemos mencionado en varias
ocasiones la teoría de los diferentes niveles estilísticos, fundamentalmente según
los enseñaba la retórica antigua; también vimos cómo la idea resurgió en el Re-
nacimiento y se empleó, ricamente ampliada, en textos tan diferentes entre sí como
la teoría de la pratticade Lomazzo (Libro VI del Trattato) y la carta de Poussin
sobre los modos musicales en la pintura 56 • Sin embargo, el tema no fructificó hasta
166 7, veinte años después de que Poussin escribiera la carta. Cuando André Féli-
bien, el amigo de Poussin, expuso las Conférences pour l'année 1667 de la Acade-
mia, ofrecía también una jerarquía de géneros pictóricos 57 , Cada <<género»,como
sugería Poussin, está intrínsecamente relacionado con un modo o nivel de estilo
según el cual se ha de representar; también, como quería Lomazzo, puede apli-
carse a un determinado edificio o a un lugar específico de la construcción. Sin em-

56
Véase más arriba, pp. 230 y ss., 265 y ss.
de l'art en France,pp. 56 y
'" Para breves pero interesantesresúmenes, véase Fontaíne, Les doctrines
ss.; K. Borínski, Die Antíke in Poetikund Kunsttheorie (Leipzig,1924), II, pp. 98-101.
276 Teorías del arte

bargo, para la mentalidad del siglo XVII, lo que determina el «género» es el con-
tenido, la temáticade la pintura. Félibien establecía diferencias entre una naturaleza
muerta y una composición floral, un paisaje o la representación del hombre. Este
esquema es notable en muchos sentidos. En primer lugar, la relación es una prueba
de que los géneros pictóricos, ya plenamente establecidos, habían penetrado en la
conciencia estética.
La existencia, belleza, e incluso la jerarquía de los géneros pictóricos, no eran
creación de la Academia; como tampoco era algo provocado por la Academia el
interés del público culto por los diferentes géneros. Durante las primeras décadas
del siglo XVII, un hombre de tan austeros principios como el cardenal Federico
Borromeo (autor de De pictura sacra,1634} 58 se sentía fuertemente atraído por
«frivolidades» tales como el paisaje y la naturaleza muerta. A finales del siglo XVI,
el paisajismo había surgido como un género legítimo, quizá bajo la influencia del
importante papel concedido por Plinio (NaturalisHistoriaXXXV.116} a la obra
del paisajista romano Studius. Este género popular, que representaba a la gente co-
mún en escenas de la vida cotidiana, tuvo su cuna en Bolonia y fue cultivado por
artistas clasicistas como los Carracci {más que por Caravaggio).
A pesarde toda esta evolución anterior fue, sin embargo, la Academia la que
,,,
, proporcionó una escala teórica plenamente desarrollada, clasificando los géneros
por orden jerárquico. «Conforme los pintores se empeñan en materias más difíciles
y más nobles, se alejan de lo que es más bajo y común, adquiriendo nobleza por
,, medio de un ilustre trabajo.» ¿Pero, a qué se refiere Félibien, que hizo esta cate-
1,,

111
górica afirmación, al hablar de «noble» y «bajo»? Lo que decide el género es el
'" tema de la pintura, determinando también su lugar en el escalafón jerárquico 59 •
El valor de cada género es resultado de la dignidad de su temática. Los pintores de
objetos inanimados, es decir, «objetos que carecen de movimiento», se encuentran
algo más abajo en la consideración de Félibien. Menciona las conchas en particu-
_lar,pero añade también a este grupoflores y frutas. Un peldaño más arriba se en-
cuentran los paisajistas y pintores de animales en movimiento. La representación
del hombre, la más perfecta creación divina, se sitúa en el lugar más elevado. Como
sabemos, la teoría académica dio otro paso adelante y dividió las figuras humanas
en niveles diferentes, que corresponden básicamente a la estratificación social y a
la dignidad intrínseca de la escena en la que aparecen. Teniers, a causa de los temas
elegidos y de las figuras que le servían de modelos, se situaba en un plano inferior.
En los siglos XVII y XVIII, las obras de los hermanos Le Nain se contemplaron con
cierto desdén, debido a que representaban escenas simples y gente común. Esta je-
rarquía sigue teniendo validez para Winckelmann.
Como acabamos de decir, la idea de la jerarquía de valores no era ninguna no-
vedad. La Edad Media clasificaba las ciencias según una estructura jerárquica, y la

58
La primera edición parece haberaparecido en Milán, aunque no se especificalugar (reimpresión
Roma, 1754). No confundir a Federico Borromeo con Cario Borromeo, el cardenal del siglo XVI cuyas
Instructiones
fabricaeet supellectilisecclesiasticae
aparecieron en 1577.
59
Véase Fontaine, Les doctrinesde l'art en France,pp. 56 y ss. Para los antecedentes italianos, véase
el lúcido resumen en R. Wittkower, Art and Architecturein Ita/y 1600 to 1750 (Baltimore, 1958),
pp. 18-20 (Ed. cast.: Arte y arquitecturaen Italia 1600-1750. Edit. Cátedra).
Clasicismoy academia 277

teoría renacentista del arte ensalzaba la istoriapor encima de las restantes ciencias.
Quedaba pendiente, sin embargo, que la Academia extrajera la conclusión defini-
tiva de todas estas tradiciones, que formulara los géneros específicamente, para
«enumerarlos en su totalidad», y que «dispusiera por su debido orden», coheren-
temente, los distintos grupos de temas y obras de arte. Es esta otra faceta del espí-
ritu de racionalismo sistemático y global imperante.

3. «Grandgout»
Sería verdaderamente injusto para Bellori y Poussin, Félibien y Le Brun, ima-
ginárnoslos únicamente preocupados por discutirsobre reglas de racionalidad y por
construir modelos de tipos ideales. Limitarlos, en pocas palabras, al aula acadé-
mica. Tuvieron puntos de vista mucho más amplios y fascinantes, de los que las
reglas y modelos no son más que expresiones individuales y aspectos parciales. Esta
perspectiva más amplia fue lo que ellos mismos denominaron «gran gusto» (grand
goút) 60 •
Al igual que sucede con tantos conceptos estéticos, también el gusto se re-
monta a la retórica antigua. Durante el Renacimiento resurgió en las discusiones
sobre arte y literatura; era fundamentalmente indicador de las preferencias subje-
tivas de un individuo o de la afinidad personal explicable entre un discípulo y su
maestro. Testelin, portavoz de la Academia, continuaba diciendo, ya en la última
década del siglo XVII, que «cada uno ve la naturaleza de fomia diferente, de acuerdo
con su sensibilidad y su disposición orgánica; de ahí la diversidad de gustos» 61 • Sin
embargo, como demostraba Robert Klein, la idea, paradójica en apariencia, de la
existencia de una normativa para el gusto, estaba ya presente desde finales del
siglo XVI 62 • El gusto, libre de connotaciones puramente subjetivas, se contemplaba
como la encarnación de convenciones sociales. Esta transfomiación se manifiesta
especialmente en el concepto del grandgout.
Pero, ¿acaso no son «gusto» y «estilo» más que términos diferentes para una
misma cosa? ¿Es el gusto de un artista distinto de la fomia de ejecución de su tra-
bajo? El siglo XVII establecía una marcada diferencia entre ambos conceptos. Su
mejor formulación se encuentra en la obra de Du Fresnoy, Arte de la Pintura, es-
crita entre 1641 y 1665 y publicada en 1667 con carácter póstumo. Este pintor y
erudito dilettanteafirma en su tratado en verso que la «manera» es indicadora de
las «prácticas habituales» de un pintor; con ello se refiere a ciertos aspectos defi-
nidos, tangibles, del trabajo del pintor, tales como la línea, el color (y la inventiva)
e incluso su manejo del pincel. En oposición a esto, <<elgusto en la pintura es una
idea que se da como consecuencia de la inclinación de los pintores a representar
cosas particulares». Con resignada aflicción, Du Fresnoy aña4e: «Uno confunde
frecuentemente gusto con manera.» El gusto tiene, por lo tanto, u·n carácter am-

60
Para nuestro propósito, vcáse Fontaine, Les doctrines de l'art en France,pp. 72 y ss.
"' Véase Testelin, Sentímtntsdesplus habílespeintresdu tempssur la pratiquede la peínturerecueil/is
et mis en tablesde precepts(París, 1696), p. 40. Véase también la traducción de este pasaje al inglés en
Tatarkiewicz, Historyof Aesthetícs,111,pp. 411 y ss., núm. 10.
62
R. Klein, La forme et /'íntellígible(París, 1970), pp. 341-352, esp. pp. 349 y ss. (Ed. cast.: La
forma y lo inteligible.Edit. Tauros).
278 Teoríasdel arte

plio. No se percibe de forma tan directa e inmediata como la atrevida pincelada


sobre el lienzo, o la línea dibujada con elegancia y precisión sobre una hoja de
papel. Sin embargo, y a pesarde su intangibilidad, el gusto no responde al capri-
cho personal; es una cualidad objetiva, fácilmente comprensible. Du Fresnoy habla
de un gusto personaldel artista, reflejo de su personalidad individual 63 • Pero, como
Boileau, cuya Art poétique(1674), contrapartida famosa a la obra de Du Fresnoy
que apareció siete años antes, nuestro autor, al igual que otros tantos pensadores
del siglo XVII, concibe el gusto como algo suprapersonal e intersubjetiva. El grand
goút es el reflejo más perfecto de esta actitud.
Volvamos ahora al segundo aspecto de este concepto. ¿Qué es lo que convierte
en «grande» al gusto? La grandeza, como el gusto, no tiene una definición simple;
y, sin embargo, es claramente percibida al igual que aquél. También en este asunto
se inspiraron los teóricos del siglo XVII en el legado conceptual de la Antigüedad,
si bien ampliaron con creces la herencia. Longino, en el siglo III d. C., introducía
en la estética un nuevo concepto: lo sublime. Lo sublime es el reflejo de «la gran-
deza del alma [del artista o del escritor]; tiene más importancia que el lenguaje
bellamente ornamentado (Tratadoacercade lo sublimeIX). El concepto resurgió en
los estudios de literatura y artes visuales renacentistas. Se encuentra la grandezza
'1,
en campos y temas diferentes. Uno de los biógrafos de Miguel Angel, Francisco

de Hollanda, que se atribuía la exposición de la teoría de su maestro, critica la pin-
tura flamenca: aunque agradable a la mirada de ciertas personas, carece de sime-
tría, proporción y «grandeza». Benedetto Varchi, en sus célebres clases sobre la
«Nobleza de las Artes» (1564) , decía que la obra de Miguel Ángel, al igual que la
de Dante, se caracteriza por su grandezzae maesta6 4. La grandeza podría ser una
característica de ciertos materiales: el bronce o el mármol, que para Varchi tienen
una grandezzae magnificienza de la que carecen el albayalde y el cinabrio. La gran-
deza es diferenciable y no ha de ser confundida con otras cualidades estéticas.
Francesco Bocchi, autor de finales del siglo XVI, afirma que lo bello no es también
necesariamente grande. Podemos concluir que la «grandeza» era un concepto fa.
miliar en las discusiones sobre las teorías del arte y de la literatura durante el Re-
nacimiento tardío. No sorprende, por lo tanto, que en las teorías sobre la pintura
del siglo XVII, el grandgoút fuera algo más que un sentimiento ambiguo o confuso.
El contorno del concepto se dibuja con mayor precisión . Roger de Piles, al co-
mienzo de sus Coursdepeínturepar príncipes(1702), dice que el pintor se forma
en el estudio de las antigüedades, y que sigue en su obra a la naturaleza; no obs-
tante, no deberá sentirse satisfecho con ser «regular» (es decir, de acuerdo con los
sistemas de proporciones y modelos antiguos aceptados) y «exacto» (evidente-
mente en la imitación de la naturaleza). En todo lo que produzca deberá mostrar
un «gran gusto». En la traducción al inglés, que apareció en la temprana fecha de
1706, leemos que «este gran Gusto en las obras de los pintores es el uso de los
efectos más escogidos de la Naturaleza, tales como la Grandeza, lo Extraordinario
y lo Probable. Grandeza, porque las cosas nos resultan menos acertadas cuanto más

6
' Charles Alphonsc Du Fresnoy, Art of Painting, traducido en verso al inglés por W . Mason, con

anotaciones por Sir Joshua Reynolcls (Londres, 1783).


•• Véase más arriba, pp . 160 y ss., 183 y ss.
Clasicismoy academia 279

pequeñas son y más divididas se encuentran. Extraordinario, porque lo que es or-


dinario ni nos sorprende ni atrae nuestra atención. Probable, porque es necesario
que estas Cosas grandes y extraordinarias nos parezcan Posibles y no Quiméricas».
Vuelve más adelante al mismo tema: el gran gusto «no ha de acomodarse a las
Cosas ordinarias. La Mediocridad únicamente es admisible en las artes que son ne-
cesarias para el uso corriente». En la noble pintura «ha de haber algo Grande y
Extraordinario que Sorprenda, Agrade e Instruya, que es lo que llamamos el gran
Gusto». Añade luego que en la pintura el gran Gusto, lo Sublime y lo maravilloso
son una misma cosa» 65 • Como pronto veremos, aunque Roger de Piles era con-
trario en muchos aspectos a las doctrinas que en origen dominaron la Academia,
al exaltar el grandgoút estaba hablando de toda su época.
Hemos visto que la grandeza qo está limitada por ningún aspecto específico
del arte; no es especialmente característica de ningún estilo ni temática. Sin em-
bargo, no es inaprehensible. Existen varios rasgos del grandgoút en la pintura que
han sido analizados y que es posible señalar.
Existe, en primer lugar, cohesión entre el grand goút y el Ideal. El Ideal no
participa de la realidad. Mientras que la realidad es algo específico e individual, el
Ideal es la cumbre del anonimato. El arte clásico es la materialización del Ideal a
causa, probablemente, del carácter perfecto, aunque en cierto modo anónimo, de
tantas esculturas griegas. Como demostró Janson, el desnudo heroico de las figuras
del siglo XVII cumple igual propósito de situarlas por encima de épocas o regiones
específicas 66 • Resulta lógico que en el pensamiento del siglo XVII, el grandgoút se
yuxtapusiera al «gusto de las naciones» (goút de nations). Algo que nos recuerda
una nación en particular,como perteneciente a una raza o país específico, no puede
ni ser ideal ni participar del «gran gusto». Cuando Arthur Lovejoy, filósofo e his-
toriador de las ideas americano, traza un paralelo entre «deísmo y clasicismo» en
el siglo XVII, encuentra lo que él denomina «uniformidad», la primera y más des-
tacada propiedad en común. «Cualquier cosa en la que la inteligibilidaa, verifica-
bilidad o afirmación se encuentre restringida a hombres pertenecientes a una época
específica, raza, temperamento, tradición o condición, eo ipsocarece de valor o ve-
racidad» 67 • La veneración por lo universal lleva a Du Fresnoy a solicitar del pintor
que rechace cualquier «ornamentación extraña>>.No es una casualidad que el arte
que con más frecuencia se censura por carecer de grandeza, sea el arte más obvia-
mente relacionado con un país o medio específico, es decir, la pintura flamenca o
el arte de «gusto germánico, que con frecuencia se denomina gusto Gótico». In-
cluso a mediados del siglo XVIII, Winckelmann todavía habla con desdén de las
«formas holandesas» 68 •
La sencillez es otro rasgo del «gran gusto». Como se sabe, Winckelmann apre-
ciaba la esencia del arte clásico en la «noble sencillez y en la reposada grandeza» 69 •

•• Roger de Piles, The Art of Paintingand theLivesof the Painters


... {Londres,1706), p. 19 (Cap. vi)
y p. 2 (introducción).
•• H. W.Janson, 16 Studies{NuevaYork, s.f. [19741),pp. 189 y ss.
67
A. O. Lovejoy,Essaysin the Historyof Ideas{NuevaYork, 1960), pp. 78-98.
68
Du Fresnoy,Art of Painting,pp. 27 y ss.; Winckelmann, GedankenüberdieNachahmung,p. 21.
•• Winckelmann, GedankenüberdieNachahmung,p. 31.
280 Teoríasdel arte

Pero la grandeza y la sencillez ya estaban interrelacionadas en los inicios de la doc-


trina académica. Du Fresnoy escribía que las obras de los buenos pintores debían
«tener grandeza [avoirdu grand],nobleza de contornos, orden y sencillez». Le Brun
adoctrinaba a sus discípulos y a su generación diciendo que el buen pintor puede
evitar la falacia de tratar un tema «al gusto de las naciones» mediante la represen-
tación de la escena con la «mayor sencillez» 70 • Nos resulta difícil definir con exac-
titud lo que para él significaba la «sencillez», pero era característica imprescindible
del gran gusto.
La sencillez es también el antídoto de la excentricidad individual. Para Roger
de Piles, el genio de Rafael es superior al de Miguel Angel y al de Leonardo. El
neoclásico recelaba de lo individual y de lo particular; le inquietaba abiertamente
la ardorosa genialidad -incluso aunque ésta tuviera la categoría de Miguel An-
gel- que distorsionaba y parecía desfigurar la naturaleza de lo que deseaba repre-
sentar. De hecho, Roger de Piles cree que lo sublime es el genio de Rafael. Habla
después de «las bellezas del Dibujo, la excelente elección de las actitudes , la delica-
deza de las Expresiones,la acertada ordenación de los Pliegues,y del sublimeEstilo
al que los Antiguos elevaron la Naturaleza, y tras ellos los Modernos en los inicios
del siglo XVI»71 •
«Sencil_lez» y «grandeza» son metáforas destinadas a expresar un determinado
humor o estado de ánimo. En ocasiones, sin embargo, también se interpretaron en
' .¡
,,
,1 ' un sentido más literal. Du Fresnoy establece cómo lograr la grandeza y la sencillez
-~: en la pintura. Los cuadros, dice, han de ser claros y coherentes, «compuestos de
,
~'' :
pocaspartes, pero grandes». Se sugiere con frecuencia que el tamaño real de una
pintura ha de corresponderse con el significado y nobleza de la escena representada
(si bien esto nunca se convirtió en regla). Cuando Henri Testelin trata de «temas
excesivos [excedents)», es decir, aquéllos en los que se representan héroes y gigan-
tes, deja al lector en la duda de si la «grandeza» es una cualidad espiritual de la
figura o escena representada, o si por el contrario hace referencia al tamaño del
cuadro. Para los pensadores del siglo XVII, probablemente ambos iban unidos. Lo
mismo tiene aplicación en la literatura. El jesuita René Rapin, crítico literario que
ya ha sido mencionado aquí , sostenía que lo que hacía falta eran epopeyas y tra-
gedias grandiosas, no «sonetos, elegías, rondós y todos esos versos insignificantes
que con frecuencia arman tanto escándalo» 72 •
Resumamos: Las reglas académicas no son prescripciones aisladas.El grandgout,
de valores bien determinados, es la doctrina de la estética racionalista. Es el marco
conceptual de la enseñanza académica y da forma a todas sus reglas.

10
Du Fresnoy, Art of Painting,pp. 24 y ss., 47 y ss.
71
Para este tema discutido con frecuencia, véase por ejemplo, de Piles, The Art of Painting, pp . 27
y SS., 123-130, 156-162.
72
R. Rapin, Réf/exionssur la poétique,núm. xxvii.
Clasicismoy academia 281

111. LA CRISIS DE LA ACADEMIA

1. Antecedentes
El pensamiento académico de la primera generación tuvo cierto carácter utó-
pico. Artistas y autores creyeron que podrían establecer un sistema de reglas infa-
libles (reglesassurées,o regalesicure,según el origen italiano). Estas reglas guiarían
al artista para lograr la perfección en su trabajo y facilitarían al espectador criterios
sólidos para la comprensión y apreciación de las pinturas y esculturas que contem-
plase. Evidentemente, ninguno de los autores del siglo XVII que predicaron el
evangelio de las reglas infalibles creía que se podía sencillamente «programar» al
artista para que produjera obras perfectas. Constituiría una grave simplificación su-
gerir siquiera que los teóricos de la Academia concebían las artes visuales como
una especie de lenguaje cuyo vocabulario y gramática era susceptible de ser apren-
dido. Eran conscientes de la incalculable calidad del genio y de que muchas veces
no se puede precisar con exactitud qué es lo que impresiona de un cuadro. Y, sin
embargo, a pesar de esto, en el pensamiento de Félibien y de Le Brun subsistió un
cierto planteamiento lingüístico. El poder de la razón, sobrenatural y redentor, en-
cauzado en reglas, funcionó tanto en el proceso de creación artística como en la
apreciación por parte del espectador de la obra de arte concluida.
Creencia tan cercana al mesianismo no podía imperar. No se puede hacer caso
omiso de aquellos aspectos de la realidad imposibles de racionalizar, como tam-
poco es posible olvidar que la energía creativa del artista no siempre se mueve den-
tro de la rectitud del surco de la «sólida regla». Muchos pensadores, lectores y es-
pectadores de finales del siglo XVII se dieron cuenta repentinamente del significado
de tan sencillas verdades. Esto supuso una profunda crisis para la Academia, que
sacudió hasta los cimientos la propia teoría del arte académica. La.crisis no se li-
mitó a la interpretación de principios filosóficos; alcanzó también a la valoración
de los medios empleados por el artista en su trabajo. El proceso revolucionario al-
canzó el punto álgido cuando Roger de Piles, que había puesto en duda de forma
abierta las verdades aparentemente sagradas de la sabiduría académica, fue admi-
tido como miembro de la Academia en 1699.
La crisis de la Academia se desarrolló dentro de un amplio contexto y puede
resultar interesante perfilarla brevemente. La vida intelectual en la Francia del
siglo XVII no se ocupaba explícitamente de la estética, si bien dedicó mucha aten-
ción a lo que hoy se considerarían sus bases. Escritores, filósofos y artistas estaban
familiarizados con el pensamiento clásico sobre la belleza, en particular con las
doctrinas de Platón, Aristóteles y Plotino. En la línea de algunas tradiciones re-
nacentistas, reflexionaron también sobre otro problema: la condición subjetiva del
espectador nunca puede racionalizarse por entero. Esta tendencia de pensamiento
les hizo ser cada vez más conscientes de que las reglas solamente tienen validez y
aplicación de forma limitada.
Descartes, modelo de racionalidad del siglo XVII, no trataba la estética como
parte de su doctrina. Sin embargo, en 1630, en respuesta a la petición del Padre
Mersenne (teórico de la música) de una definición de la belleza, el joven filósofo
reiteró la formulación clásica de ésta como la armonía de las partes. Sugería tam-
282 Teoríasdel arte

bién que la belleza se debe «experimentan. ¿Acaso la petición de experimentación


no socavacualquier rígida definición conceptual de belleza? «De aquéllo que agrada
a más gente, puede sencillamente decirse que es lo más hermoso; pero esto no es
algo bien definido», finaliza con resignación 73 • En su última obra, Las pasionesdel
alma {escrita entre 1645 y 1656), Descartes se aproximaba a la formulación del
principio del placer estético. Los relatos que leemos en libros o vemos representa-
dos en un escenario, al incitar nuestra imaginación, provocan en nosotros la ale-
gria y la tristeza, el amor y el odio. Y, sin embargo, a la experimentación de estas
emociones específicasy como resultado de ellas experimentamos también otra forma
diferente de placer. Este placer, dice Descartes, «es un placer intelectual que puede
surgir de la tristeza al igual que de otras pasiones» {art. xciv). Aunque Descartes
no decía que la «finalidad» del artista fuera producir este placer, como diríaPous-
sin veinte años más tarde, el principio quedaba latente en las observaciones del fi-
lósofo. ¿Es cierto, se pregunta uno, que un cuadro específico pueda verdadera-
mente evocar la alegria o la tristeza, o cualquier otra emoción precisa y, como
resultado, producir también «placer intelectual»? {Descartes habla de relatos de li-
bros o de obras de teatro, pero sus opiniones son también aplicables a la pintura y
1 ,, a la escultura, en especial porque insistía en que la belleza tiene «especial aplica-
¡, ción a la •vista&). Tomando como referencia lo que Descartes dice sobre las reac-
•· ·I
ciones del espectador, resulta dudoso que podamos establecer reglas infalibles para
la expresión de las emociones, tal y como la Academia intentaba hacer. El mismo
rasgo u obra puede provocar reacciones diferentes en espectadores diferentes.
Nuestra respuesta a lo que contemplamos (o percibimos por medio de los demás
sentidos) viene determinada por los recuerdos personales almacenados en nuestra
memoria. Alguien que relacione experiencias agradables con una determinada me-
lodía, o imagen, se complacerá en escucharla (o contemplarla); sin embargo, aquel
a quien le traigan recuerdos desagradables las evitará totalmente. Descartes, como
si estuviera describiendo un experimento en un laboratorio moderno, dice: «Sí se
azotara a un perro cinco o seis veces mientras suena un violín, no cabe duda que
cuando escuchara de nuevo ese sonido gemiría y saldría corriendo.» 74 Este punto
de vista parece socavar por entero la posibilidad misma de la existencia de reglas
en el arte. ¿Cómo es posible establecer reglas para provocar una reacción específica
en el espectador, cuando su reacción está conformada por experiencias que el ar-
tista nunca llegará a conocer, y cuando las experiencias de un espectador difieren
de las de otro?
En la segunda mitad del siglo aumentó la conciencia de la dimensión irracional
de la belleza y el arte. Pierre Nicole, profesor de filosofía y literatura en Port Ro-
yal, centro del movimiento jansenista, fue uno de los pocos eruditos del siglo XVII
en componer un tratado sobre la belleza. La parte más importante del mismo es-
taba dedicada a demostrar que las opiniones sobre la belleza son subjetivas, diver-
gentes y conformadas por elementos fortuitos. Nícole cree que la «verdadera be-
lleza» no varía. Pero la belleza no es un concepto abstracto; es algo que se debe

n Para esta temprana afirmación, véase Oeuvresdt Descartes,cd. C. Adam y M . Tannery {París,
1902) , I, PP· 132 y SS.
1
• En la carta a Mersenne. Véase Oeuvresdt Descartes,
I, p. 133.
Clasicismoy academia 283

experimentar. «Para que algo sea hermoso», dice, «no es suficiente que sea simple-
mente acorde con su propia naturaleza; debe también tener una relación adecuada
con la nuestra». Pero Nicole evidentemente sabía que «nuestra» naturaleza, es de-
cir, la del espectador, no es uniforme; no todo el mundo reaccionaria de la misma
manera ante la percepción del mismo objeto: «nada hay tan negativo como no
agradar a nadie, nada tan perfecto como agradar a todos. Nuestro gusto está casi
siempre determinado por la costumbre y por la actitud de los demás» 75 • Es posible
que las opiniones filosóficas de Nicole se inspiren en la creencia en la uniformidad
de la razón; lo que dice sobre el gusto y las reacciones de los espectadores arroja
dudas sobre la validez general de las reglas.
Blaise Pascal, gran filósofo de la religión y matemático del siglo XVII, se aparta
un poco más del racionalismo estético. Una cualidad de carácter inaprehensible ,
acertadamente denominada je ne sais quoi (el non so che, «no sé qué», surgido en
Italia a finales del siglo xv1),es la misteriosa cualidad que, tanto en un ser humano
como en una obra de arte, es atractiva para el espectador. «Eseje ne sais quoi, ese
algo irreconocible, puso ejércitos, príncipes, y al mundo entero en movimiento. Si
la nariz de Cleopatra hubiese sido más pequeña, el mundo entero habría tenido un
rostro diferente», dice el ascético filósofo en sus Pensées(11.162). Pascal admitía
una amplia gama de perfecciones y bellezas. En su Discourssur lespassionsd'amour
asombra al lector moderno diciendo que: «Cuanto más liberal es nuestra mente,
mayor es el número de bellezas distintas que se pueden contemplar» 76 •
Al igual que las bellezas son diferentes entre sí, también lo son los gustos na-
cionales. Charles de Saint-Evremond, versátil escritor e influyente critico literario
de la segunda mitad del siglo, cuestiona la autoridad de la Poéticade Aristóteles
basándose en la variedad de gustos de la historia. «Se debe admitir», dice, «que la
Poéticade Aristóteles es una obra excelente; pero nada hay tan excelente que pueda
servir como regla para todos los pueblos en toda época» 77 • •
La tendencia que se evidencia en los pocos pasajes aquí mencionados no pudo
sino erosionar la base de la regularidad ideal. Ello permitió que el famoso escritor
La Bruyere exclamara en la primera parte de sus Caracteres(que, al margen de su
gran mérito artístico, fue algo parecido a un gran éxito de ventas y tuvo una pro-
funda influencia en la vida intelectual del periodo): «Qué enorme diferencia existe
entre una obra hermosa y otra que es perfecta y regulan 78 •
Cabe preguntarse si en este ambiente resultaba todavía posible mantener la
pretensión de la vigencia universal de las reglas, que tan esencial había sido para
los momentos iniciales de la doctrina académica. Era inevitable que la teoría de las
artes visuales se viera profundamente afectada por los cambios habidos en el clima
intelectual de la Francia de finales del siglo XVII.

75
P. Nicole, Traitéde la vraieet lafaussebeauté(1659) , pp. 170 y ss.
76
B. Pascal, Discourssur lespassionsd'amour,en La Pleiade, Edition de las Oeuvrescompletes de
Pascal(París, 1954), p. 540.
77
Charles de Saint-Evremond, De la tragedie ancienneet moderne,en sus Oeuvres(s.l. [Amsterdam),
1711 ), 111,p. 171. Véase Tatarkiewicz, Historyof Aesthetics,III, p. 380, núm . 29 .
" Les caracteres, de La Bruyere, cap. 1, •Des ouvrages de !'esprit». Véase también Tatarlciewicz,
Historyof Aesthetics,lll, p. 379, núm. 26 .
284 Teorías del arte

2. Rogerde Piles

Roger de Piles (1635-1709}, al igual que la mayoría de los autores que hemos
tratado en este capítulo, era fundamentalmente un teórico. En su juventud hizo
alguna discreta incursión en la pintura , pero pronto desistió. Vástago de familia
aristocrática, pasó la mayor parte de su vida en el cuerpo diplomático. Sin em-
bargo, a lo largo de todos esos años, mantuvo estrecha relación con los pintores,
visitó sus talleres y logró un íntimo conocimiento del oficio del artista . Siendo
acompañante de un joven de la nobleza en viajes educativos a Italia, Holanda, Es-
paña, Portugal e incluso a Suecia, adquirió experiencia directa sobre las distintas
tendencias artísticas imperantes en la Europa de su época. Capacitado para distin-
guir entre sutiles matices artísticos, pudo percibir las tendencias nacientes, apenas
articuladas, del arte contemporáneo. Sus obras literarias, en particular el Abrégéde
la vie despeintres(1699} '9.muestran un gusto refinado y una absoluta familiaridad
con la escena europea global. Sentía gran afinidad con algunas de las nuevas ten-
dencias del arte de su época y así lo expresó con claridad. Algunas de sus opinio-
nes, formuladas sin rodeos, suscitaron controversias e incluso un abierto antago-
nismo. Tal vez fuera ésta la razón por la que Roger de Piles se granjeara las
simpatías de algunos escritores del siglo XIX, quienes, en ocasiones, le describieron
como un revolucionario moderno, impaciente por echar abajo el arte tradicional y
las normas «establecidas».Esta imagen es falsa. Roger de Piles no se consideraba
opuesto a la Academia. Compartía el interés de los académicos por la posición so-
cial del artista, considerando al pintor como un noble en lugar de como un traba-
jador manual. En su Abrégé,dedicó un capítulo a Martín de Charmois, quien «no
era ni pintor ni escultor de profesión»; y se lo dedicó porque sería una «ingratitud»
no mencionar los méritos de este mecenas y protector del arte de la pintura en
Francia. Monsieur de Charmois, dice Roger a sus lectores, no podía tolerar ver
cómo pintores bien capacitados estaban oprimidos, y «les mostró la nobleza de su
profesión» 80 • Roger nunca puso en duda el principio básico del academicismo; que
el arte puede, y debe, ser enseñado, y que la Academia es la institución adecuada
para este propósito. Cuando insistía, en la primera frase de su Abrégé, en que «el
genio es lo primero que debemos presumir en un pintor, que es una parte de él
imposible de adquirir por medio del estudio o del trabajo» (tal y como está reco-
gido en la primera traducción al inglés}, no estaba diciendo nada nuevo ni revo-
lucionario; esta opinión habría sido favorablemente acogida por parte de otros aca-
démicos. Sin embargo, ninguno de ellos pensaba, como Roger, que el genio
convirtiera en superfluo el estudio académico. Tampoco se consideraba Roger
opuesto a Le Brun; simplemente se apartaba de él en determinados aspectos. En
este mismo capítulo hemos citado con anterioridad algunos extractos del «Balance
des peintres», concebido por Roger de Piles, donde se calculaban las cualidades de
cada artista en términos numéricos, y, como recordaremos , Le Brun obtenía una
puntuación bastante elevada.
Sin embargo, aunque Roger de Piles perteneciera, al menos implícitamente, a

79
De Piles, The Art of Painting, pp. 95-397.
"º Ibíd., pp. 356 y ss.
Clasicismoy academia 285

la tradición académica, estaba de hecho cuestionando muchos de sus valores, vién-


dose convertido en portavoz de aquéllos que desafiaban las reglas de la Academia.
¿Qué fue, entonces, lo que hizo de él un revolucionario a pesar de sí mismo? Su
actitud era más abierta de lo acostumbrado en los primeros momentos de la Aca-
demia y admitía diversos estilos sin clasificarlos según un orden jerárquico. «Amo
todo lo que hay de bueno en la obra de los grandes maestros», decía. «Amo la di-
versidad de escuelas: me agradan Rafael, Tiziano y Rubens.» 81 La aceptación de
tal variedad arrojó serias dudas sobre el dogmatismo de Le Brun. Este, como re-
cordaremos, tomó todos sus modelos de la tradición Antigüedad-Rafael-Poussin,
tradición que juzgaba unitaria y ampliamente superior a todas las restantes tenden-
cias. El reconocimiento de estilos divergentes socavaba implícitamente el concepto
filosófico del grandgout, y el predominio de las reglas que de él se derivan. Mu-
chos de los contemporáneos de Roger percibieron el poder latente, pero ya peli-
groso, de esta actitud.
La aceptación de la variedad de estilos conducía inevitablemente a la aproba-
ción de los «gustos nacionales». Al final de su Abrégé,el autor dice que «después
de escribir sobre los pintores de distintas naciones europeas, pensamos que sería
apropiado decir algo sobre los distintos gustos de estas naciones». Se dispone a con-
tinuación a discutir los «gustos» de seis nacionalidades: romana, veneciana, lom-
barda, alemana, flamenca y francesa 82 • Roger de Piles es perspicaz al apreciar las
características de los estilos regionales y, sin embargo, tampoco establece grados.
Cada gusto tiene sus valores distintivos y sus deficiencias específicas. El «gusto ro-
mano>>,por ejemplo, es sobresaliente en dibujo, posturas y expresiones, pero defi-
ciente en color; el «gusto flamenco», por otro lado, retrata la naturaleza «con todos
sus defectos» (al igual que hace el gusto alemán), pero destacaen la perfecta «unión
de colores bien escogidos». Puesto que cada estilo sobresale en una cualidad dife-
rente, no es posible clasificarlos por categorías, aunque los estilos sean diferentes
pueden tener igual valor. ·
Incluso la «verdad» puede ser de distinta clase. Roger diferencia tres: verdad
simple, ideal y compuesta. La <<verdadideal» es una «selección de distintas perfec-
ciones que nunca se encuentran juntas simultáneamente en un modelo»; está, por
lo tanto, basada en una idea de la mente del artista. La «verdad simple» es la fiel
representación de la naturaleza sin que medie selección alguna de sus partes. Fi-
nalmente, la «verdad compuesta» es la combinación de ambas. ¿Corresponde a este
tercer tipo salvar el vacío existente entre lo simple y lo ideal? Y, también, ¿com-
ponen los diferentes tipos de verdad un escalafón jerárquico en el que uno es cla-
ramente superior al otro? No son preguntas fáciles de contestar. La absoluta su-
perioridad de la verdad ideal, que para cualquier buen académico estaría fuera de
discusión, no es para Roger, en modo alguno, conclusión inevitable. En su última
obra, Cours de la peinturepar príncipes(1708), define, no la forma noble, sino el
«engaño de la vista» como la «finalidad» (fin) de la pintura, y que la ilusión per-

81
Véase Fontaine, Les doctrinesde /'art en France,pp. 133 y ss. La cita pertenece al último trabajo
de Roger de Piles, Coursde ptinture, p. 27.
82
De Piles, The Art of Painting,pp. 391 y ss.
286 Teorías del arte

fecta está más estrechamente relacionada con la «verdad simple» que con la idea-
lización.
Roger de Piles no rechazó abiertamente la tradición académica, pero se estaba
alejando del rígido absolutismo de valores imperante en épocas anteriores. Se com-
prende por qué muchos de sus contemporáneos intuían en él a un hereje.

3. «Le débatsur le colorís»


El enfrentamiento mejor conocido entre dos tendencias, centrado en una única
cuestión, fue la controversia surgida sobre el significado del color en la pintura.
Esta discusión, que se prolongó durante muchos años, es hoy generalmente co-
nocida como el débatsur le colorís83 • Era creencia generalizada que los elementos,
o «partes» de la pintura, según definición renacentista, se clasifican según una es-
tructura jerárquica. Como ya hemos visto en las páginas anteriores, la doctrina
académica del siglo XVII se inclinó hacia la clasificación jerárquica con más inten-
sidad que nunca. Recordemos que el dibujo normalmente se encontraba en lo más
alto de la escala; el color, generalmente, abajo. En la Academia francesa, bajo la
dirección de Le Brun, se convirtió en dogma que el valor de una pintura radica,
ante todo, en su dibujo (en ocasiones descrito como «línea» o incluso como «com-
posición»); su color, al estar desprovisto de significado, debía ser siempre limitado

,,;' y totalmente subordinado al lugar asignado por el dibujo. Esta jerarquía poseía una
base metafísica. El dibujo materializa la razón y el color ejerce atracción sobre los
sentidos; por lo tanto, el dibujo es superior al color, como lo es la razón a los sen-
tidos. Cierto es que desde el siglo XVI había comenzado en Venecia y Milán una
revalorización del color, pero en París esta revalorización fue subrepticia hasta que
entró en erupción, con la fuerza de un volcán, en la década de los sesenta del
siglo XVII. El «Debate» sobre el color había comenzado.
En 1668 Roger de Piles publicaba la traducción francesa del poema didáctico
sobre la pintura de Du Fresnoy (publicado originalmente en latín sólo un año an-
tes), añadiéndole ciertos comentarios propios. En este pequeño trabajo, la primera
contribución de Roger a la teoría del arte, seguía todavía muy de cerca la doctrina
académica aceptada; únicamente se apartaba de las enseñanzas de Le Brun en su
apreciación del color. Esta única divergencia, que no era más que un desplaza-
miento del énfasis, fue suficiente para iniciar una de las causescélebresde la critica
del arte de la edad moderna. Formado en el pensamiento analítico de su época (en
deuda con la escolástica), Roger de Piles estaba familiarizado con los métodos de
definición aristotélico y escolástico: si se desea definir algo, lo primero es relacio-
narlo con su grupo más próximo (genusproximum), y después, señalando lo que
diferenciaba nuestro objeto de los otros componentes de su grupo, se muestra su
«diferencia específica» (differentiaspecifica).Este venerable método es el aplicado
por Roger de Piles al estudio de la pintura. Descubre que la pintura tiene una gran
parte de sus elementos en común con otras artes y ciencias. Para dibujar una figura
correctamente, el artista necesita un profundo conocimiento de la anatomía; para

"' Véase el detallado y analitico ensayo de Teysscdre en Roge,de Piles,y la extensa bibliografía que
ofrece.
Clasicismoy academia 287

representar adecuadamente una perspectiva, necesita conocimientos de óptica. ¿Cuál


es, entonces, la differentiaspecificade la pintura? La modulación y armonía del co-
lor, dice, únicamente se encuentra en la pintura; ningún otro «arte», ninguna otra
rama de la ciencia trata de ellos. Concluye, por lo tanto, que el color es caracterís-
tico únicamente de la pintura.
Aunque el tono y la formulación de Roger fueron discretos y limitados, lo que
dijo supuso un desafío para la doctrina y en el sentido de los valores académicos.
1
Si no se hubiera tratado más que de una cuestión de carácter puramente escolás-
tico, de definición, los discípulos de Le Brun podrían no haber tomado en consi-
deración al nuevo crítico, que aquí aparecía únicamente como comentarista del
apreciado texto de Du Fresnoy. Sin embargo, las afirmaciones de Roger implica-
ban no sólo que el color es «específico» de la pintura; eran al tiempo indicadoras
de que el color es el rasgo más valioso del arte. Al menos en un aspecto, Roger
desafiaba abiertamente la supremacía de la línea, ese dogma absoluto de la Acade-
mia. El dibujo, decía, pertenece a los momentos iniciales, preparatorios, de la pro-
ducción de una obra de arte. El área del color es lo único que vemos en la pintura
concluida;el dibujo anterior está ahora oculto detrás de la superficie finalizada. Al
mismo tiempo, esta opinión no atestigua únicamente el valor que ahora se centra
en el color; muestra también lo lejos que se encontraba, incluso un crítico tan
«progresista» como Roger de Piles, de la apreciación de algo inacabado, de cual-
quier indicio del proceso creativo en sí mismo.
En 1671 comenzaba una nueva etapa en el debate sobre el color, etapa que
B. Teyssedre, el investigador más meticuloso sobre el Débat, denominó el
«Gran Enfrentamiento» 84 • En junio de 1671, Philippe de Champaigne -pintor
que había desarrollado un estilo del norte, lúcidamente racionalista- trataba en
una clase de la Academia sobre el cuadro de Tiziano, La Virgen,Cristoy Sanjuan
Bautista. Alaba el colorido de Tiziano pero critica su dibujo; las ,piernas de la Vir-
gen son excesivamente cortas. Las formulaciones de Philippe de Champaigne son
elegantemente comedidas; pese a ello, después de la lectura del texto entero, es casi
obligado el convencimiento de que el color no es más que una seducción sensual;
sirve para la representación de apariencias efímeras: casi podría decirse que se trata
de una tentación a la que hay que vencer. A Tiziano, «el hechicero», yuxtapone
Poussin «elfilósofo». El método lineal de Poussin, enfocado hacia lo esencial, es-
table y sólido, está «sostenido por razones irrebatibles». Por lo tanto, a Philippe de
Champaigne, el color le plantea un problema moral.No hay que dejarse deslum-
brar por el «brillo externo [o por la carne]»; por el contrario, se deberá preferir la
belleza del alma. Al leer este texto, no se puede evitar la sensación de que en la
pintura el color ocupa el lugar del «brillo externo» y el dibujo el de la belleza del
alma.
Dos años más tarde, en 1673, se volvía a oír hablar de Roger de Piles. Publicó
un pequeño tratado en forma de diálogo, Dialoguesur le colorís,en el que se rebatía
el nuevo ataque al color por parte de los dirigentes de la Academia. Este breve
tratado, aun sin estar en abierto desacuerdo con el argumento moral de Philippe

•• Véase ibíd., pp. 151 y ss.


288 Teoríasdel arte

de Champaigne, suponía en cierto modo una réplica. Aunque Roger no era un


pintor en activo -como Philippe de Champaigne- comienza el tratado con una
original contribución al análisis de la pintUJra. Es necesario diferenciar, dice al co-
mienzo del Dialogue,entre «colon (couleu1r) y «colorido• (colorís).El color es la
cualidad que «convierte a los objetos [natura1les)en accesibles a la vista•; el colorido
es una de las «partes de la pintura•. El pintor imita los colores de los objetos tal y
como se encuentran en la naturaleza, pero los distribuye en el lienzo de acuerdo
con los requisitos artísticos. El couleurse encuentra en la naturaleza; coloríses lo
que vemos en las pinturas. Se llega a la conclusión (aunque Roger no lo diga ex-
plícitamente) de que en el propio colorísno está el deslumbramiento del «brillo
externo [o de la carne)». Por el contrario, lo que aquí hay es una cualidad espiri-
tual.
Avanzado el Dialogue,Roger entra algo más en detalle. Los colores de la na-
turaleza no siempre son adecuados para la fiel y directa imitación en la obra de
arte. El pintor debe elegir entre los diverso!, colores que la experiencia ofrece a su
mirada; en ocasiones ha de corregir los obsc~rvadosde acuerdo con los criterios de
su arte. Al igual que el dibujante no debía copiar de forma servil las formas y pro-
porciones de su modelo, «el pintor no dehe imitar todos los colores, indistinta-
niente, tal y como se le ofrecen». La «unidad de conjunto• del cuadro es el prin-
cipal valor del colorido. A esa unidad deberá el pintor subordinar cada valor
individual, tanto en intensidad como en distribución. «La belleza del colorís»,dice
Roger, «no consiste en la variedad de los diferentes colores, sino en su adecuada
distribución». Y la «adecuada distribuciónt, como sabemos, es la que contribuye a
la «unidad de conjunto» del cuadro 85 • Se percibe lo que Wolfflin llamaría el estilo
«pictórico•.
El lector culto del siglo XVII estaba familiarizado con muchas de estas ideas, a
través del estudio de los tratados italianos. Pero el hecho de que algunas de las
ideas de Roger estuvieran ya prefiguradas en el Renacimiento, no deberá impedir
el reconocimiento de su original aportación. Divorció explícitamente el color de
la naturaleza del color de la pintura, otorgando así al color un nuevo puesto en el
arte.
Pero Roger sabía que no bastaba con otorgar al colorido una dignidad de la
que hasta entonces carecía, mientras continuara siendo un concepto abstracto y su
alcance exacto siguiera sin conocerse. Una ,cuestión de gran importancia era si las
luces y sombras pertenecían o no al colorís.La respuesta de Roger fue inequívoca:
las luces y las sombras son parte integrante del colorís.Sabía, sin duda, que con ello
contradecía la doctrina académica establecida. ¿Acaso el sombreado no le pertenece
legítimamente al dibujo?, pregunta uno de los interlocutores en el Dialoguesur le
colorís,quien se contesta a sí mismo afirma1tivamente, aduciendo que el dibujo es
«una obra en blanco y negro en la cual exiisten sombras» 86 • Esto era sin duda lo
que se enseñaba en la Academia. Pero el otro orador del Dialogue,que por lo ge-
neral es el que expresa las opiniones de Ro~;er, nos recuerda que en la experiencia

85
Ibíd., PP· 188 y SS.
86
Roger de Piles, Dialoguesur le colorís(París, 1699), pp. 12 y ss. Y cf. Teysscdre, Rogerde Piles,
pp. 188-197.
Clasicismoy academia 289

de cada día, tanto la luz como el color se perciben juntos. «En la naturaleza, la luz
y el color son inseparables.» Si aceptamos el veredicto de la naturaleza, el dibujo
necesitará una redefinición. Y, de hecho, esto es lo que Roger se propone hacer.
El dibujo consiste únicamente en lo que se puede representar por medio de la lí-
nea, como por ejemplo «mediciones precisas, proporciones, y la forma externa de
los objetos». (La «forma externa de los objetos» no es, desde luego, otra cosa que
su contorno.) La ilusión óptica, el volumen y la profundidad, el bulto redondo o
el paisaje que desaparece poco a poco, si son creados por luces y sombras, no son
otra cosa que colorís.Por lo tanto, el colorido es algo más que lo que proporciona
a la gente común un deleite primitivo en los colores brillantes y luminosos, como
en ocasiones se pensó en el siglo XVI; es el poder del pintor para crear la ilusión
perfecta, para hacer que el espectador crea en lo que contempla. Comprendemos
ahora por qué el colorido es, al mismo tiempo, rasgo específico y esencia de la
pintura. En general, la pintura es el arte de convertir en real lo representado, de
crear un efecto psicológico de conjunto. La altanera afirmación hecha por Le Brun
en enero de 1672, asegurando que sin el dibujo, el pintor nunca superaría la ca-
tegoría de preparador de pigmentos, confirma que el arte de Le Brun no aspiraba
a una ilusión envolvente, de conjunto.
No nos es posible seguir aquí todos los pormenores de este debate. Esa labor
la han realizado, con gran minuciosidad, algunos historiadores modernos, entre
los que destaca B. Teyssedre. Mencionemos ahora solamente que, cuando en 1699,
finalmente se admitía a Roger de Piles en la Academia del Arte, se estaba recono-
ciendo oficialmente al color como el principal componente de la pintura.

4. Modernidad
Cuando se lee toda la literatura que provocó el Débat su_r le colorís(conferen- .
cias, panfletos, diálogos y tratados}, llama la atención la intensidad de la contro-
versia. Al lector moderno puede parecerle fuera de lugar un tono tan emocional,
apasionado, tratándose del análisis de una cuestión bastante abstracta: ¿qué tiene
más importancia en la pintura, la línea o el color? ¿No existirían otras razones que
le prestaran tanta vehemencia a un debate filosófico? ¿No habría en el término y
en los conceptos de la discusión alguna connotación, quizá oculta para la mente
del lector moderno, que pueda explicar la violencia psicológica del enfrenta-
miento?
De los antecedentes históricos del Débat, que, desde luego, se componía de
múltiples elementos, destacaremos dos aspectos. Creemos que ambos probable-
mente expresan mejor que cualquier otro rasgo la razón por la que determinadas
nociones abstractas, tales como la línea y el color, fueron capaces de suscitar tan
fuerte respuesta emocional. Uno de ellos es el sentimiento de modernidad que,
junto al orgullo de saberse modernos, impregnó a determinados grupos de la Fran-
cia del siglo XVII. Según muchos investigadores, parece existir en la historia de la
literatura europea un ritmo pendular desde la veneración de los «antiguos» (fueran
quienes fueran) a la autoafirmación de los «modernos». E. R. Curtius, en su co-
nocida obra Literaturaeuropeay Edad Media latina, considera que la batalla entre
antiguos y modernos es un fenómeno constante en la historia de la cultura
290 Teorías del arte

europea 87 • La palabra «moderno» {relacionada con el modolatino, «ahora») no pa-


rece haber surgido antes del siglo VI d. C., pero la controversia entre el aticismo y
el orientalismo en la literatura heletústica -algo que tiene paralelos muy cercanos
en la pintura y escultura paleocristiana- ha sido definida por los investigadores
del siglo XX como una de las primeras disputas entre antiguos y modernos. Aris-
tarco de Alejandría, crítico literario del siglo II d. C., comparaba a Homero con
escritores recientes. En la literatura romana, poetas y escritores tan famosos como
Terencio, Horacio y Tácito yuxtaponían a los autores clásicos con los de su época.
En el siglo XII hubo una auténtica rebelión de los modernicontra el prestigio y la
autoridad de los auctores.En el Renacimiento, como sabemos, la ambivalencia de
la relación con el pasado fue uno de los problemas esenciales; la veneración por la
Antigüedad clásica estaba entrelazada con la creencia de que «nuestra época», si-
guiendo a Vasari, la había superado.
Esta controversia secular alcanzó su clirnax en la Francia de finales del
siglo xvu, en el debate que hoy conocemos como la Querelledesancienset des mo-
dernes.El 27 de enero de 1687 es una fecha relevante para la historia de la Que-
relle. Ese día, los miembros de la Académie Fran~aise y de la Academia de las
Ciencias acordaron celebrar la recuperación de una operación sufrida por el rey
Luis XIV. Charles Perrault {1628-1703), escritor que disfrutaba de considerable
fama en la época, leyó un poema titulado «Le Siecle de Louis le Grand» («El Siglo
de Luis el Grande»), donde comparaba su propia época con la edad mítica de la
abundancia y felicidad, el tiempo de Augusto 88• Aunque Perrault admira, sin duda,
la grandeza de los antiguos, dice que no nos deben impresionar hasta el punto de
arrodillarnos ante ellos. Gracias al progreso de las ciencias y de las artes, la época
del rey francés, es decir, la del propio Perrault, es superior incluso a la del empe-
rador romano. Los miembros de la Académie Fran~ise reaccionaron violenta-
mente ante tamaña herejía. Boileau, a quien se denominaba el legislador del Par-
naso, abandonó la asamblea encolerizado; lo que Perrault sugería, era, dijo, ~mna
falta de gusto consecuencia de la ignorancia». Racine, el gran autor trágico, in-
tentó defender a Perrault sugiriendo que la afinnación de éste intentaba ser una
paradoja, ingeniosa y aguda; pero no pensada para ser tomada en serio. La Querelle
había comenzado.
Poco tiempo después de la lectura de su poema, Perrault publicaba una impor-
tante obra sobre el mismo terna. El libro, Paralleledesancienset desmodernes,consta
de cinco diálogos y se publicó en cuatro volúmenes {1677-1697) 89 • Son interlo-
cutores el Président, portavoz de los admiradores ortodoxos de la Antigüedad, y el
Abbé, representante del partido progresista. Un tercer orador, el Chevalier, ayuda
en ocasiones al Abbé aludiendo al bon sens.En el Paraltelese explica por entero y

87
Véax la edición en rústica de la obrade Curtius tr.iducioaal inglés (Nueva York, 1953), pp. 251-
255. (Ecl.cast. en Fondo de Cultura Económica].
88
Véase Perrault, Para/le/esdesancienset desmodernesen cequi regardelesartset lessciences(Munich,
1964) (facsímil de la edición original en cuatro volúmenes (París, 1688-1697]), pp. 123 y ss. (edición
original, I, pp. 90-92).
•• Actualmente de fácil acceso en edición facsímil en un volumen (Munich, 1964), con introduc-
ción de H. R. Jauss. Véase también A. Buck, Die Rezeptionder Antike in den RomanischenLiteraturen
derRenaissance(Berlín, 1976), pp. 228-236.
Clasicismoy academia 291

se desarrolla con tododetallela disputa entre antiguos y modernos. El primer diá-


logo es una declaración de principios,el segundo está dedicado a las tres artes vi-
suales, el tercero a la elocueocia, el cuarto a la poesía y el quinto a las ciencias.
La Querellese ha investigadorecientemente desde muchos puntos de vista y
no es éste el lugar paradesarrollar todasu historia. Únicamente deseamos destacar
algunos de los aspectos que tuvieron consecuencias especiales para la teoría del arte
de la época. Comenzaremos por la sencilla observación hecha por Kristeller, de
que nos encontramos aquí -probablemente por vez primera- con una total se-
paración entre arte y ciencia Qa música es lo único que, según la tradición, se con-
tinúa discutiendo como ciencia) 90 • Si bien Perrault acepta muchas premisas del
pensamiento italiano, rechaza totalmente la idea, esencial para el Renacimiento, de
la función científica del arte. El concepto moderno del arte aparece aquí con cla-
ridad.
Mayor importancia para lo que aquí nos proponemos tiene el hecho de que la
Querellecondujo a una profunda toma de conciencia sobre el valor del presente.
Nuestra época -éste era el mensaje esencial de la Querelle- no es un apagado
reflejo de la gloria pasada, una gloria que nadie podrá jamás recuperar por entero,
como sostenía el clasicismo, ese movimiento utópico firmemente orientado hacia
el pasado. Los modernos intentaron derribar la base misma de la creencia de que
la perfección de los antiguos queda fuera del alcance. El hombre no es ahora dis-
tinto del que era en la Roma de Augusto. Fontenelle, uno de los mejores cerebros
de la Académie Fran~ise de finales del siglo XVII, escribía en su Digressionsur les
ancíenset les modernes(1688) que los siglos no hacen a la gente diferente 91 • Todo
el problema de la superioridad de la Antigüedad, comienza diciendo Fontenelle en
su Digression,se reduce a la cuestión de si en la Antigüedad los árboles tenían ma-
yor altura que en el presente. El hombre, se deduce, no era más perfecto en la
Antigüedad de lo que lo es ahora. No existe, por lo tanto, razón.metafísica alguna
que nos lleve a suponer que los antiguos superen a los modernos.
Llegamos ahora a las artes visuales, de las que Perrault trata en el segundo
diálogo. La pintura y la escultura de todas las épocas deben ser medidas con el
mismo criterio, la razón. ·Para Apeles y Zeuxis fue suficiente, se atreve a afirmar
Perrault, «con atraer la vista y conmover los corazones»; pero se mostraron ine-
ficaces en satisfacer a la razón 92 • Nadie pone en duda que los pintores y escul-
tores antiguos fueran grandes artistas. Pero, continúa, la verdadera dificultad «no
es tanto verificar que [incluso] hoy nos dejamos entusiasmar por Zeuxis, Timan-
tes y Apeles, como demostrar que mantienen su superioridad sobre pintores como
Rafael, Tiziano o Veronés y los demás grandes artistas del siglo pasado» 93 • Para
Perrault no se trata de establecer comparaciones entre pinturas o esculturas in-
dividuales. Considera el arte como un todo, y es particularmente consciente de
las bases teóricas. «Me atrevo a decir», declara el Abbé, «que si consideramos el

"° Kristeller, RenaissanceThought,Il, pp. 205 y ss.


91
Fontenelle, Digression sur lesancienset lesmodernes. Véase OeuvresdeFontenelle
(París, 1790), V,
p. 284.
92
Para/le/edesancienset desmodernes. I, pp. 214 y ss.
., Ibíd., I, pp. 220 y ss. (p. 156 en la edición facsímil).
292 Teoríasdel arte

arte como un sistema [lit; "una acumulación") y como una recopilación de pre-
ceptos», nos encontraremos con que en los tiempos modernos es más avanzado
de lo que fue en épocas pasadas. Además, el arte no ha dejado de avanzar ni si-
quiera desde el Renacimiento. «Afirmo, por lo tanto», continúa el Abbé, «que la
pintura actual es más perfecta incluso que en el siglo de Rafael» 94 • Basta com-
parar la Cena en Emaús de Paolo Veronés, con Las reinasde Persiaa lospies de
Alejandro,de Le Brun, ambas en la antecámara real. Para Perrault, la superiori-
dad de Le Brun es evidente 95 •
La presunción de los modernos no significa necesariamente una revolución
contra el academicismo. Domina el ideal de la perfección, para el Abbé en no
menor medida que para el Président. H. R. Jauss, historiador literario actual, tiene
razón en afirmar que para Perrault y sus seguidores la superioridad de los mo-
dernos no consiste en diferenciarse de los antiguos, sino en ser más perfectos de
lo que ellos fueron 96 • El estilo, o clase de arte, es el mismo. También, por lo
tanto, como observará Curtius, la yuxtaposición de antiguos y modernos da como
resultado lo que él denomina «formación del canon». Un «canon» es una rela-
ción de maestros considerados clásicos y tal vez sea también extensible a un sis-
tema de _reglasque pretenden tener validez absoluta. Los modernos desarrollan
un canon propio, y lo yuxtaponen al de los antiguos. El canon de los maestros
modernos es la expresión de la toma de conciencia por parte del presente res-
pecto a su autononúa y valor.
:~~-
• ' 1 Otro aspecto de la Querelle,aunque de carácter totalmente diferente, pero
¡J también relacionado con la modernidad, resulta menos sencillo de determinar.
Quizá, de forma muy general, se podría describir como la creciente importancia
de la subjetividad. La variedad de campos donde se manifiesta la subjetividad in-
cipiente es casi infinita. Citaremos aquí brevemente nada más que uno: el nuevo
público del arte.
Las generaciones que vivieron la Querelley sus consecuencias inmediatas con-
templaron también la aparición, casi repentina, de un amplio público profano, de
una nueva clase de «consumidor» del arte. Los procesos sociales pueden tardar mu-
cho más tiempo en cristalizar que los debates literarios, pero la transformación del
público al final del siglo XVII tuvo lugar a ritmo acelerado. En cuestión de unas
pocas décadas había nacido un nuevo público. Antes de la etapa final del si-
glo XVII, el grupo social al que pintores y escultores se dirigían se limitaba a unas
pocasfamilias aristocráticas o a círculos elitistas y reducidos de amantes del arte y
coleccionistas. Esta situación se modificó a finales del siglo XVII. El Salón de 1699
recibió ya la visita de muchas y diversas clases de personas, pero cuando en 1725
algunos artistas de la academia presentaron una pequeña colección de pinturas y
esculturas, atrajeron a las salas del «Gran Salon» del Louvre -según el Mercurede
France- a multitud de «personas de toda clase social, edad y sexo, que admiraron
y criticaron, alabaron y censuraron» 97 • La abundancia de público que visitaba las

94
Ibíd., I, p. 237 (p. 160 en la edición facsímil)
.
95
Ibíd., I, p. 221 (p. 156 en la edición facsímil).
96
En la introducción de Jauss a la edición facsímil (ibíd.).
97
A. Dresdner, Die EntstehungderKunstkritik (Munich, 1915), p. 128.
Clasicismoy academia 293

exposiciones y tomaba parte activa en la opinión sobre las obras de arte expuestas
se convirtió en un rasgo constante de la vida moderna.
Resultaba inevitableque este nuevo público encontrara su propio represen-
tante literario. Es fácilimaginar, a juzgar por su violento ataque a los <9uecesde
oficio», que Roger de Piles se sentía portavoz dd profano. Jean Baptiste Du Bos
{1670-1742), abate, investigador y crítico literario, se convierte en el teórico más
importante parala defensade la postura del público. En sus Ré}lexionscritiquessur
la poésieet la peínture(1719), hace una redefinición de la finalidad de la pintura.
Como recordaremos, para el clasicista Félibien, la tarea suprema del arte es la edu-
cación; para Du Bos es «emocionar». La magia de la razón parece rota. Se atreve
a decir que el arte debe atraer, en primer lugar, el sentiment, no la razón. El con-
cepto de sentimentes polifacético, en especial durante el siglo XVII. Para Descartes,
el sentimentes el producto final de un proceso psicológico, sentir. Mayor impor-
tancia en este contexto tiene la opinión de Pascal: el sentimentes una disposición
del alma, una «facultad». Un juicio se elabora en base al sentiment98 • También Du
Bos interpreta así este concepto. Evidentemente, para la doctrina estética el con-
cepto es sin duda más importante que para el pensamiento filosófico. En el sistema
de Du Bos el sentimentocupa el lugar que la ra:.:óntenía en el de Boileau. Piensa
que el sentimentes indicativo de plairey de toucher,es decir, «complacer» y «emo-
cionar», respectivamente. Esto es particularment,e cierto en el caso del juicio esté-
r tico. La valoración de cuestiones artísticas no es consecuencia de la deliberación
racional, sino de un hecho espontáneo que causa, o no, satisfacción. «¿Produce, o
no, placer la obra de arte? ¿Es la obra buena o mediocre? Ambas preguntas son la
misma cosa.» El sentiment,prosigue Du Bos, «es el juez competente en esta cues-
tión» 99 • Esta actitud implica, evidentemente, qu,e el gran público es el juez mejor
cualificado para el arte. Este teórico del nuevo público está convencido de que la
gente sin sentimentes tan poco común como la g;ente nacida ,invidente.
El hacer del público el juez del arte conduce ::i. la apreciación de los valores que
tienen más atractivo. Fénelon, de quien hemos tratado en este capítulo con ante-
rioridad, nos muestra el gusto y el estilo que gm~ban depreferencia. Ensalza una
estatua de Venus porque «la mano del artista parece haber suavizado el mármol...
es posible apreciar el desnudo bajo los pliegues». Una Venus obra de Le Brun, pro-
bablemente racional y lineal, «no es suficientemente Venus» 100 • Lo que estos nue-
vos críticos conciben como ideal es una belleza. viva y vibrante, llena de movi-
miento y tensión, un estilo que cautiva enérgicamente a quien lo contempla, es
decir, la mirada del público. El nacimiento de un nuevo público, al igual que la
conciencia de modernidad, está íntimamente relacionado con una serie de valores
artísticos específicos y preferencias estilísticas.
Estos procesos alimentaron los debates sobr~:la teoría del arte, tales como el
Débat sur le colorís,que cristalizaron en una conitroversia sobre una cuestión muy
precisa.

•• B. Pascal,Pensées,1.3, 4.
99
Réf/exionscritiquessur la poésieet sur la peinture(París, 1719), II, pp. 340 y ss.
100
Para lasopinio~ de Fénelon sobre el arte, véase Fontaine, Les doctrines de/'arten France,pp. 142-
146.
294 Teorías del arte

5. Poussinistas y rubenistas
La apasionada discusión sobre el color, al igual que otros aspectos que agitaban
la mente de los críticos, no podía permanecer al margen del arte de su época. Como
recqrdaremos, las disputas tuvieron lugar en la Academia del Arte y la educación
del artista era, en definitiva, la principal función de la Academia. A pesar del tono
teórico del profesor, de los métodos de análisis y de la terminología escolástica uti-
lizada, resultaba inevitable que el debate se orientara hacia el arte creado en los
años en que las clases se estaban impartiendo. Recordaremos que fue este arte el
que determinó la teoría que las clases intentaban formular .
En aquellos momentos iniciales de la Academia, muchas de las clases que cons-
tituyeron parte integrante de su programa de estudios estaban dedicadas a obras de
arte individuales. Le Brun trató del Milagrodel Maná de Poussin y del San Miguel
venciendoal Demoniode Rafael, y Philippe de Champaigne sobre el Eleazary Re-
becade Poussin 1º1; artistas y críticos de menor fama se ocuparon de otras pinturas
y obras individuales de la estatuaria antigua. Pero, como norma, se discutió sobre
estas obras de arte no por sus méritos individuales, sino como ejemplos de deter-
minados planteamientos teóricos. Los profesores describieron y analizaron las pin-
turas minµciosamente con el fin de mostrar lo que se podía conseguir si se aplicaba
determinada teoría o método. Las obras de arte se tomaron como modelos, y se
expusieron ante los jóvenes artistas, a quienes se estimulaba a emular los procedi-
mientos empleados en ellas. En estas condiciones resulta lógico que los profesores
se inclinaran a dejar de lado la complejidad característica de cada obra de arte; es-
tudiaron los cuadros y esculturas con una coherencia y parcialidad más adecuada
para una teoría abstracta y dogmática que para una obra de arte real. Lo mismo es
aplicable, evidentemente, al modo en que los artistas eran considerados indivi-
dualmente. Al tratar sobre el estilo de un artista conocido, los profesores tendían a
poner tanto énfasis en una determinadacualidad de su estilo, en un rasgo específico
de su obra o manera, que se eliminaba la riqueza y variedad de su obra; su nombre
era sinónimo de esacualidad; se convertía en exponente de eseúnico valor.
La confrontación entre los dos artistas «modélicos» ha de verse a la luz de lo
expuesto . Dicha confrontación se convirtió en una causecélebr e y ocupó el pensa-
miento de toda una generación de artistas y críticos: fue la disputa entre los pous-
sinistas y los rubenistas.
La primera generación de la Academia consideró la obra de Poussin, el santo
patrón del primer academicismo, como la materialización ejemplar de los más ele-
vados valores del arte. Los críticos estaban de acuerdo en que la excelencia de su
pintura dependía tal vez más de su genio que de su cuidadosa y minuciosa obser-
vancia de algunas «reglas del arte» aceptadas. Pero los preceptores académicos de-
mostraron que estas reglas estaban, de hecho, totalmente presentes en su arte. La
personalidad de Poussin obraba de acuerdo a las verdades inherentes a las reglas;
dicho en lenguaje actual, probablemente afirmaríamos que Poussin observaba las

10 1
Para el curso de Le Brun, véase Fontaine , Les doctrinesde l'art en France,pp. 66 y ss.; para el
curso de Philippc de Champaigne, véase J. R. Martín. Baroque(Londres, 1977) , pp. 290-296. Fon-
taine, Les doctrines de l'art en France, p. 106, núm. 3, cita todas las fuentes de las que se deriva nuestro
conocimi ento de este cur.;o.
Clasicismoy academia 295

reglas de forma intuitiva. Su cuadro Eleazar y Rebeca(actualmente en el Louvre}


demuestra, citando a Philippe de Champaigne, «el cumplimiento de tres o cuatro
reglas generales de importancia» 102 • Poussin demostraba con ello, sobre todo, que
las figuras y acciones principales atraen inmediatamente la mirada del espectador;
importante requerimiento que el artista ha de tener siempre presente al componer
una obra; debe realizar la figura, grupo o acción principal de forma que se distinga
fácilmente de los restantes ternas representados en la misma obra.
La idealización de las figuras -en cuanto a proporciones, posturas y gestos-
es otro valor evidente en el trabajo de Poussin que le acerca a los modelos anti-
guos. ¿Conduce tal idealización a una cierta esterilidad? ¡En absoluto!, responde Le
Brun: las figuras de Poussin están próximas a la estatuaria clásica, no por su copia
servil de las esculturas antiguas, sino porque comparte con los antiguos el principio
de la idealización: «los hombres cultos que orientan su trabajo hacia los mismos
descubrimientos y el mismo objetivo pueden llegar a idénticas soluciones sin por
ello merecerse el calificativo de imitadores o plagiarios» 103 •
En la obra de Poussin hay también otras verdades o reglas que se ponen de
manifiesto . Utilizó <9uiciosamente»la luz y el color, sometiendo ambos a los va-
lores del arte más importantes. Al hacerlo, logró también una «suave e impercep-
tible unificación entre el paisaje y las figuras».
La obra de Poussin fue canónica en todos estos conceptos. Incluso en aquellos
casos levemente censurados por Philippe de Champaigne por no ajustarse literal-
mente al texto (la omisión de los camellos mencionados explícitamente en el re-
lato bíblico sobre Eleazar y Rebeca), Le Brun se hizo cargo de la defensa del maes-
tro: en el «modo elegido por Poussin para representar la escena -modo de sublime
y moderada belleza- las feas formas de los camellos hubieran sido discordantes
con el carácter general. Se sobreentiende que la deformidad está excluida de un
arte idealizado 104 •
Los defensores del color criticaron la idealización que Poussin hacía de la línea.
Para Roger de Piles, sus figuras desnudas semejan «piedra pintada»; «exhiben la
"dureza del mármol" en lugar de "la delicadeza de la carne, rebosante de vida"».
Poussin estaba tan absorto en el estudio de las antigüedades, que desatendió los
restantes aspectos y fuentes del arte. Descuidó en particular el color. Desconocía
los colores locales y el claroscuro: «razón por la cual casi todas sus pinturas tienen
un cierto predominio del gris, que carece de fuerza y ~e efecto». En los casos en
que presenta mayor fuerza de color es cuando está copiando a Tiziano. No sola-
mente relegó el color en la pintura (probablemente porque tenía «una pobre opi-
nión de los colores»), sino que tampoco llegó nunca a ser un maestro de la «teoría»
del colorido 105 •
Criticar a Poussin era equivalente a cuestionar la veracidad y el valor del aca-
demicismo como tal. Suponía conmocionar la base misma de una doctrina que

1 2
º Martín, Baroque , p. 291.
'º' lbid., pp. 291 y ss., interesante documento sobre la naciente apreciación de la originalidad del
artista.
10
• lbíd., p. 293 .
105
De Piles, The Art of Painting, pp. 349 y ss.
296 Teorías del arte

pretendía haber encontrado la verdad última del arte. Pero para que ideas tan re-
volucionarias tuvieran efectividad, no podían permanecer en el campo de la crítica
abstracta. Era necesario demostrar en qué consistía la verdadera perfección; había
que oponer otro artista modélico a Poussin; y había que estimular a la generación
másjoven a imitar esemodelo. Teniendo en cuenta el compromiso de Roger de
Piles con el color, cabía esperar que dicho modelo hubiera sido Tiziano, el artista
que en su «Balance des peintres» logró la puntuación más alta, en lo que al color
se refiere. Fue, sin embargo, otro pintor más reciente, Pedro Pablo Rubens, cuya
obra y manera se erigieron en modelo definitivo de imitación. La segunda parte
del Dialoguesur le colorís,de Piles, no es más que un himno al arte de Rubens, y
en sus escritos posteriores volvió de nuevo a él, defendiéndole como cima de la
perfección pictórica. ¿Qué fue lo que hizo a Roger y a sus continuadores ver en
Rubens al «pintor absoluto»?
Al medir a Rubens frente a los pintores italianos «que disfrutaban de la estima
generalizada», Roger destacaba que el maestro flamenco poseía todas las cualidades
que la cultura humanística tenía en tan alta estima en los artistas italianos: era po-
seedor de un profundo conocimiento de la literatura; «su inventiva era ingeniosa,
su predisposición le resultaba ventajosa»; daba forma a sus alegorías con claridad;
tenia un íntimo conocimiento de los monumentos antiguos y lo aplicaba en sus
alegorías («y como las alegorías son una forma de lenguaje que ha de ser autori-
zada por el uso y entendida por todos, siempre incorporaba a sus obras aquellos
símbolos que los medallones y otros modelos de la antigüedad han convertido en
familiares, al menos a las personas cultas»). Roger admitía que, en ocasiones, Ru-
bens «caía en el carácter flamenco» y que su «tejido de las articulaciones es algo
extravagante» (notable observación sobre la manera de Rubens de representar los
tobillos y los dedos); sin embargo, prosigue, nadie le acusará de ser ignorante en
el dibujo. Pero todas estas son cualidades que Rubens compartía con otros maes-
tros. ¿Qué es, por lo tanto, lo que hace sobresalir a Rubens, incluso entre los más
venerados pintores italianos?
Roger de Piles afirmaba que para comprender las razones de la superioridad de
Rubens es necesario definir «la idea de la pintura». Es precisamente en este intento
de definición donde disponemos de una visión panorámica y podemos comprender
el verdadero significado de la disputa entre los partidarios de Poussin y los de Ru-
bens. La pintura, dice de Piles, es la perfecta imitación de los objetos visibles; su
finalidad es engañar la vista; sus objetivos instruir con habilidad y suscitar
pasiones 106 • Evidentemente, todos los elementos constituyentes de esta definición
son bien conocidos a partir de la tradición literaria. Lo único nuevo aquí es el én-
fasis, en especial en la definición de la finalidad de la pintura como la creación de
un engaño para la vista. Roger afirma explícitamente que esto es «la parte esencial
de la pintura». Y en ello Rubens sobresalía. Su habilidad para el dibujo era com-
partida con otros muchos maestros italianos. Algunos pintores venecianos eran tan
excelentes en el manejo del color como pudiera serlo él (de hecho, en el «Balance
des peintres», Rubens se sitúa ligeramente por detrás de Tiziano en sus logros con

,,,. Véase Teyssedre, Roger de Piles, pp. 319-326 y pp. 250 y ss. Cf. también de Piles, The Art of
Painting, pp. 285-297.
Clasicismoy academia 297

el color: en la columna del color Rubens puntúa 17 y Tiziano 18). Lo que ver-
daderamente convierte a Rubens en un modelo para todos los pintores, lo que -en
opinión de Roger de Piles- le hace superior incluso a Poussin, es su maestría sin
igual en engañar a la vista del espectador.
Evidentemente, el «engaño de la vista» era un recurso conocido por la teoría y
la crítica literaria de épocas anteriores. Cualquier lector de esta literatura estará fa-
miliarizado con las diversas historias sobre pájaros que picotean uvas pintadas en
un muro, o auténticos caballos que relinchan ante otros pintados; sabemos también
del perro favorito de Durero que rozaba con el morro el autorretrato de su amo,
junto a otras historias parecidas y «bien documentadas». Ernst Kris y Otto Kurz,
en un valioso libro sobre la imagen mítica del artista, que ya ha sido traducido al
inglés 107 , han demostrado la difusión universal de este tema {si bien, por lo ge-
neral, «el engaño de la vista» no se define como «la finalidad de la pintura»).
Aunque hacía siglos que se conocía la fórmula de que una buena pintura era
capaz de «engañar la vista del espectadon, es evidente que los escritores que uti-
lizaron esta frase no la interpretaron literalmente. ¿Creía Petrarca, por ejemplo,
que la gente que contemplaba las figuras pintadas por Giotto las tomaba por per-
sonas reales? Resulta difícil de aceptar. Lo que verdaderamente querían decir es
que la obra de arte así realizada produce una impresión de realidad, que su estilo
es naturalista. Roger de Piles era un crítico demasiado sofisticado como para creer
que la obra de Rubens engañaría literalmente al espectador hasta el punto de ha-
cerle olvidar que lo que contemplaba eran figuras pintadas en un.lienzo en lugar
de personas de carne y hueso. A lo que se refería era a que el arte de Rubens atraía
directa y poderosamente al espectador. En sus Vidas de lospintores,Roger intro-
duce ligeras modificaciones que, aunque mínimas, son significativas. Dice Roger
que el gran artista de Amberes, «con su ejemplo, convirtió en precepto el método
de agradar a la vista». AquíRoger habla de un «método», de un modo de trabajar,
no de un simple efecto; es igualmente importante observar que sustituye «enga-
ñan por «agradar» 108 •
Puesto que Roger está aquí tratando de un método de la pintura o de una cua-
lidad de estilo, es lícito preguntarse cuál es este método exactamente. Roger de
Piles no se siente interesado por cuestiones de corrección. Que lo pintado parezca
estar vivo, o «agrade a la vista», se refiere a detenninadas características de la re-
presentación pictórica de la naturaleza. Roger señala la atención prestada por Ru-
bens a la naturaleza, pero sugiere también que el naturalismo está lejos de la copia
mecánica de la realidad. Rubens «estaba tan profundamente convencido de que la
finalidad del pintor era la perfecta imitación de la naturaleza, que no hizo nada sin
consultar con ella, y nunca ha habido un pintor que haya observado como él, o
que haya sabido mejor que él cómo dar a sus objetos un carácter verdadero y ca-
racterístico ... Y llevó tan lejos estos conocimientos, con la audaz pero sabia y hábil
exageración de estas características, que hizo de la pintura algo vivo y más natural,
por así decirlo, que la propia naturaleza». Hay en las ·Vidasde lospintoresun pasaje
interesante que es más explícito. Rubens, leemos, «disponía sus objetos a la manera

'º' Véase más arriba, capítulo 5, nota 41.


108
De Piles, The Art of Painting, p. 295 .
298 Teorías del arte

de un racimo de uvas, donde las uvas que están iluminadas constituyen una masa
de luz, y las que están a la sombra una masa de oscuridad. Así, formando todas las
uvas un único objeto, la vista las contempla sin distracción, pudiendo, al mismo
tiempo, diferenciarlas sin lugar a confusión» 109 • Estas líneas evocan un suave estilo
«pictórico», basado en el color y en la amplia percepción de luces y sombras. Es
un tipo de arte tal que «agrada a la vista». Lo que Rubens pretende, al menos eso
se desprende de las palabras de Roger, no es revelar y definir la estructura de la
naturaleza, sino la imitación de la percepción óptica. En otras palabras, lo que se
representa es el mundo del espectador, y éste necesariamente lo reconoce como
perteneciente a su propia experiencia. Tal vez sea ésta la razón por la que Roger
de Piles habla del «engaño de la vista» como la finalidad de la pintura.
Si el «engaño de la vista» (o incluso solamente «agradar a la vista»}se convierte
en la «finalidad de la pintura», conduce inevitablemente a un choque con la ten-
dencia idealizante, aunque el enfrentamiento no sea explícito. De hecho, Roger
de Piles afirma que el éxito de Rafael en engañar la vista del espectador es sola-
mente «mediocre». La figura idealizada se diferencia de la que es capaz de engañar
la visión tanto en sus detalles específicos (se eliminan todas las irregularidades),
como en su carácter general. La figura idealizada está al margen de la realidad in-
mediata; es una naturaleza «realzada» o «purificada», como afirmaban frecuente-
mente los teóricos del arte. Incluso sin necesidad de reflexión sobre la filosofía de
la idealización, sabemos intuitivamente que en nuestra propia experiencia nunca
encontraremos la figuraidealizada. Cuando la contemplamos en una pintura o en
una escultura puede inspiramos respeto o entusiasmamos su belleza, pero con toda
seguridad no engañará nuestra vista. Lo que sorprendió y preocupó en el siglo XVII
a muchos de los que observaron la obra de Rubens fue precisamente su desviación
de esa nobleza de formas a la que los teóricos clasicistas predicaban adhesión. Un
ejemplo ilustrativo de ello se encuentra en una carta escrita por Nicolas-Claude
Fabri de Peiresc, erudito amigo de Rubens. Contemplando el boceto al óleo de
Rubens, La alocuciónde Constantino (en la actualidad en la colección John G.
Johnson de Filadelfia), el erudito anticuario se deleita con la «exactitud de la ves-
timenta militar antigua», pero le desagradan los dibujos de las piernas «trazados
por medio de curvas, en lugar de por medio de rectas, como es lo acostumbrado».
Dice Peiresc que, tanto los antiguos como los grandes maestros del Renacimiento
italiano (tales como Miguel Ángel, Rafael, Correggio y Tiziano) evitaron las cur-
vas. Probablemente ya había indagado con anterioridad sobre la razón de esta forma
poco convencional; recuerda la respuesta de Rubens: el artista dibuja las piernas
por medio de curvas porque «este efecto está presente en la naturaleza, y los críti-
cos no pueden negar la verdad del efecto de la naturaleza». Por lo tanto, la obser-
vación directa de la naturaleza se sitúa por encima de los modelos antiguos y
renacentistas 11º. En otras palabras, el ideal de «engañar a la vista» afecta también
a la actitud hacia las tradiciones artísticas, en especial del arte de la Antigüedad,
venerado paradigma secular.

09
' lbíd.
11
º Corréspondance de Rubens, cd. M. Rooscs y C. Ruclcns (Ambcrcs, 1887-1909), 111,pp. 85 y ss.
Véase también Martin, Baroque,p. 47 .

..i .
Clasicismoy academia 299

Evidentemente, Rubens era hijo de su época, y los valores aceptados en su cul-


tura -entre ellos la veneración por la Antigüedad- eran también los suyos. Era,
además, uno de los pocos artistas que contaban con un completo dominio del latín;
estaba familiarizado con los autores romanos más importantes y tenía un vasto co-
nocimiento de los monumentos clásicos, e incluso de numismática. Pero su actitud
hacia el arte clásico como modelo de la pintura contemporánea debió de ser com-
pleja y ambivalente. Roger de Piles publicaba en su última y más extensa obra,
Cours de la peinturepar príncipes(1708) un ensayo obra de Rubens, «De la imita-
ción de estatuas», reflejo de su actitud 111 • El estudio de la estatuaria antigua es
esencial para la educación de todos los artistas; los pintores deben «poseer>> amplios
conocimientos de la estatuaria clásica, de forma que éstos «se puedan difundir por
doquier». Sin embargo, es evidente que Rubens tenía también algunas reservas. Las
lecciones aprendidas del arte clásico «han de aplicarse juiciosamente». La profunda
familiaridad con la estatuaria antigua puede tener distintas consecuencias: para al-
gunos pintores ha resultado sumamente beneficiosa; para otros ha sido «perni-
ciosa» e incluso ha llegado a echar por tierra su arte . Rubens advierte explícita-
mente de los grandes peligros de la imitación indiscriminada de las estatuas antiguas.
La compleja composición de los cuerpos naturales «suavizará... la dureza de mu-
chos contornos». En las estatuas «no sólo la sombra sino también la luz ... son ex-
tremadamente diferentes del natural; ya que el brillo de la piedra y la nitidez de la
luz que la ilumina elevan la superficie por encima de su propio lugar o, al menos,
hechiza la vista». Por lo tanto, los pintores que aplican indiscriminadamente lo
aprendido de la estatuaria antigua crearán figuras que «huelen a piedra». En lugar
de imitar la carne, «únicamente representan mármol matizado con diversos colo-
res».
Resulta sencillo comprender el significado de estas frases para Roger de Piles.
Aquí, el maestro tomó el partido del color y sancionó la crític¡¡.del «frío» acade-
micismo. En su critica a Poussin, de hecho, sigue a Rubens casi al pie de la letra:
los desnudos de Poussin, dice, semejan «piedra pintada»; presentan «la dureza del
mármol [en lugar] de la delicadeza de la carne rebosante de vida» 112 • Las adver-
tencias de Rubens se hicieron realidad en la obra de Poussin.
No nos corresponde a nosotros describir aquí con detalle la suerte de las
disputas entre el color y la línea, o entre los poussinistas y los rubenistas. A pesar
del enorme poder del academicismo, la rebelión contra sus normas estéticas no
estaba totalmente desprovista de posibilidades de éxito. Ya en 1681 Roger de Piles
observaba un cierto cambio en los gustos. Los coleccionistas, decía, se unían a su
partido y el mercado era menos favorable a Poussin de lo que solía. En 1683 fa-
llecía el poderoso Colbert, gran estadista e inquebrantable protector de un acade-
micismo férreo y racional, y en 1690 desaparecía Le Brun, el dirigente más pres-
tigioso y coherente del absolutismo académico. La Fosse, íntimo amigo de Roger
de Piles, era elegido director de la Academia. Cuando en 1699 se elegía al propio

111
El manuscritode Rubens era propiedadde Roger de Piles y se publicó en sus Coursdepeinture
par principes(París, 1708), pp. 139-147. Para la traducción al inglés, véase Martin, Baroque,pp. 271-
273.
112
De Piles, The Art of Painting,p. 349.
300 Teorías del arte

Roger como miembro de pleno derecho de la Academia,la victoria del color y de


los partidariosde Rubens quedaba completada. La primera crisisde la Academiase
había superadoy pronto formaría parte del pasado.No habían transcurrido más de
dos años desde la muerte de Roger de Piles, en 1709, cuando ya Antaine Coypel ·
hablaba de la cpittoresquebataille• entre poussinistasy rubenistas.El problema no
revivió hasta mediadosdel siglo XVIII, esta vez bajo la influenciade Winckelmann
y del Neoclasicismoen su debate sobre los conceptosy las formas del arte del Ba-
rroco tardío.