COMO RECONOCER

el arte del
enacimiento
Autor:

Flavio Conti

Edición española, dirigida por

José Milicua
Profesor de la Facultad de Bellas Artes de Barcelona

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Esta Colección ha sido publicada en:

Italia Rizzoli Editore - Milán

Alemania. Belser Verlag - Stuttgart
Inglaterra Macdonald Educational Ud. - Londres
Estados Unidos Penguin Books Inc. - Nueva York
Suecia. . Wahlstrom & Widstrand - Estocolmo
Noruega. Dreyers Forlag - Oslo
Dinamarca Samlerens Forlag A/S - Copenhague
Holanda. Uitgeverij Kosmos BV - Amsterdam
Turquía Inkilap & Aka - Estambul
Yugoslavia Vuk Karadzic - Belgrado

Título original:
Come riconoscere l'arte rinascimentale
© Rizzoli Editore
Milano (Italia), 1978
© Editorial Médica y Técnica, S. A.
(para la edición española)
Barcelona (España), 1980

Idea y realización: Harry C. Lindinger

Diseno gráfico: Gerry Valsecchi
Traducción: Elena de Grau Aznar
Depósito Legal: B. 20059 - 1980
ISBN: 84-85298-37-3
Impresión: Imprenta Juvenil, S. A.
Maracaibo, 11 - Barcelona-30
IMPRESO EN ESPAt'iA - PRINTED IN SPAIN
Introducción
El movimiento artístico que llamamos «Renacimiento»
nació en Italia, en Florencia, en los primeros decenios
del siglo xv. A finales del mismo se había difundido en
toda la península. Y en la primera mitad del siglo si-
guiente, mientras Roma sustituía a Florencia como prin-
cipal centro artístico, conseguía los resultados más clá-
sicos.
Al mismo tiempo, empezaba a difundirse en el resto de
Europa, suscitando una revolución artística total, cuyos
efectos duraron --Con vicisitudes alternas- durante si-
glos, casi hasta el umbral de nuestra era.
Este movimiento, aun siendo complejo y variado en su
interior, elaboró principios, métodos y sobre todo for-
mas originales y típicas, pero al mismo tiempo comu-
nes. La finalidad de este libro es la de ocuparse de las
obras que se realizaron en Italia y en el extranjero se-
gún tales principios comunes entre el inicio del Quattro-
cento (siglo xv) y la mitad del Cinquecento (siglo XVI),
identificando y describiendo sus formas más típicas.
Tales formas derivan de dos bases principales: la reuti-
lización, después de un intervalo de casi un milenio, de
las formas características del arte clásico, es decir, grie-
go y romano; y, al mismo tiempo, la aplicación de un
nuevo hallazgo técnico: la perspectiva, es decir, un con-
junto de reglas gráficas y matemáticas que permiten
reproducir sobre el papel (o sobre cualquier superficie
plana), con exactitud «científica», el aspecto de la rea-
lidad.
El primer elemento interesaba sobre todo a la arquitec-
tura, que todavía disponía de monumentos clásicos en
que inspirarse (mientras no se sabía casi nada de la
escultura y de la pintura antiguas). Y era, entre todos,
el más evidente; aparecía hasta en el nombre que el
nuevo movimiento asumió muy pronto: Renacimiento.
Sus exponentes se consideraban en efecto hijos y here-
deros del arte clásico, del que querían hacer «renacer»
las formas, o por lo menos el espíritu. En cambio, re-
chazaban toda relación con las experiencias artísticas

3
Introducción
Donato Bramante;
el falso coro de
Santa María en San
Satíro de Milán.
La perspectiva, o
sea la técnica de
reproducir
científicamente
sobre una superficie
plana el aspecto
de la realidad, fue
quizá la conquista
más importante del
Renacimiento. Aquí,
el coro detrás del
altar, que no se
podía realizar
porque habría
invadido una calle
detrás de la iglesia,
aparece
perfectamente
simulado por el
juego de
perspectiva.

4
 Introducción
posteriores al arte clásico. Esta actitud se debía menos
a la admiración que despertaban las obras antiguas que
a la enraizada convicción de que el arte, como ciencia,
tenía sus propias leyes; y que estas leyes habían sido
descubiertas, y aplicadas, por los artistas griegos y ro-
manos.
El segundo elemento -la perspectiva- era sólo el más
aparente de toda una serie de descubrimientos revolu-
cionarios (la pintura al óleo, la preparación del fresco
mediante cartones, el redescubrimiento de las estatuas
ecuestres, el «stiacciato» en los bajorrelieves, el uso de
tirantes metálicos en los arcos, etc.). Era un elemento
decisivo para el nuevo arte, porque permitía dibujar y
mostrar a todos en términos comprensibles el resultado
final de la obra artística: es decir, permitía «proyec-
tarla»: de tal manera que nació la idea de que el pro-
yecto, más que la realización, es la esencia de una obra
de arte. Con ello se había abierto el camino que ascen-
dería al artista del rango de artesano al de intelectual.
Los resultados no se harán esperar. Mientras que hasta
entonces lo que había contado en el arte era la corpo-
ración (el gremio medieval), de ahora en adelante la
historia del arte se convierte en historia de cada uno
de los individuos que se dedican a ella. Reconocer el
arte del Renacimiento querrá decir, sobre todo, distin-
guir las formas de expresión de los distintos artistas:
Brunelleschi, Alberti, Masaccio, Rafael, Miguel Angel,
Filippo Brunelleschi;
el pórtico del
etcétera. Un concepto, éste del arte como resultado indi-
Hospital de los vidual, que todavía es válido.
Inocentes de Por lo demás, aún hoy se utilizan muchísimos conceptos
Florencia. Las y términos renacentistas. El significado que damos a la
características que
iban a ser típicas
palabra «arte», la subdivisión del arte en artes mayo-
de la arquitectura res (arquitectura, escultura, pintura), artes menores y
del Quattrocento artes aplicadas; la distinción entre el arquitecto, res-
están ya presentes ponsable de la forma de un edificio, y el constructor,
en este primer
ejemplo:
que garantiza la técnica; la enraizada convicción de que
la recuperación del un cuadro o una estatua deben «reproducir» algo, y la
concepto de orden aún más sólida de que exista una regla para distinguir
arquitectónico; los matemáticamente lo «bello» de lo «feo»: todo ello tiene
amplios arcos de
medio punto; la sus orígenes en el Renacimiento.
simplicidad de la Por tanto, estudiar las formas más características y
concepción general; significativas de este movimiento representa no sólo
el papel subordinado
remontarse a las razones que han determinado tales
de la escultura.
limitada a zonas formas, sino también a las razones que han hecho de
muy precisas. nuestra civilizaci6n lo que es.

5
 Arquitectura
Son los individuos los que hacen la historia: así pensa-
ban en el Renacimiento. Y, por lo menos en lo que se
refiere a la arquitectura de su período, tenían razón.
Había nacido en la Florencia de los años veinte del
Quattrocento (siglo xv), por obra de un solo, genial y
obstinado individuo: Filippo Brunelleschi.
Sin embargo, aunque la creación tenía un carácter per-
sonal, su valor era colectivo. Sus formas se basaban en
un conjunto de reglas que podían ser estudiadas y per-
feccionadas racionalmente, en resumidas cuentas, en un
lenguaje común.
Pero, ¿en qué consistía este conjunto de reglas, este «es-
tilo», como se llamó después? En la base se hallaba una

La Idea
fundamental: el
orden arquitectónico
Filippo Brunelleschi,
el iniciador de la
arquitectura
renacentista, colocó
en la base del
nuevo lenguaje el
concepto -ideado
por los griegos
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y uti !izado después
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por los romanos-
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de -orden
arquitectónico»,
el conjunto de
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reglas formales <1

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6
 Arquitectura
decisión fundamental, tomada por Brunelleschi y con-
firmada por todos sus sucesores: la adopción de las for-
mas arquitectónicas de la antigüedad (sobre todo las
romanas, más' conocidas y monumentales y que pa-
recían más evolucionadas que las griegas). Las razones
de tal elección eran muchas y complejas. Ni siquiera
faltaban aquellas -diríamos hoy- chauvinistas: los
italianos, y los florentinos particularmente, por polémi-
ca contra las pretensiones de los emperadores alemanes
se sentían hijos y herederos de Roma y de su tradición.
Sin embargo, Brunelleschi fue inducido a dar este paso
por una consideración exquisitamente técnica: estima-
ba que una arquitectura basada en estos principios
sería más coherente con los nuevos ideales que el nuevo
siglo estaba elaborando que la gótica, todavía en auge.
De hecho, a la visión del mundo fundamentada en la
fe, el Ouattrocento (siglo xv) sustituía otra fundamen-

Filippo Brunelleschi;
Capilla Pazzi, junto
a la iglesia de la
Santa Croce
de Florencia.
Construida entre
1430 y 1444, es uno
de los vértices de
la arquitectura del
Quattrocento. Es
típico el esquema
de la fachada: las
dos partes laterales
del pórtico tienen
entablamento,
mientras la parte
central remata en
un arco. Este motivo
se codificará en el
siglo XVI
(Cinquecento) con
el nombre de
serliana
(del apellido del
tratadista
Sebastiano Serlio).

7
 Arquitectura
A la derecha:
fachada del palacio
Rucellai de
Florencia.
construido por Leon
Battista Alberti
entre 1447 y 1451.
Abajo: fachada del
Palacio Farnese
de Roma. de Antonio
da Sangallo el Joven
y Miguel Angel
Buonarrotl, de la
primera mitad del
Cinquecento.

8
 Arquitectura
Las fachadas: tada en la razón. Y precisamente la razón, o mejor lo
el palacio racional, era la base de la arquitectura clásica, cuyas
El palacio. la rica formas se agrupaban según esquemas fijos. Cada arqui-
mansión ciudadana
del noble o del tecto, por tanto, disponía de un armazón que daba so-
mercader. es un luciones estándar a la mayoría de los problemas. Así,
tipo de construcción su atención podía concentrarse en los aspectos verda-
que se consolida deramente nuevos que el tema proponía. Esta enorme
en el Renacimiento.
difundiéndose por economía de tiempo y trabajo era la primera ventaja
toda Italia. En la del sistema. La segunda, era su capacidad de perfec-
fachada del palacio cionarse continuamente. Cada proyectista' partía de la
Rucellai tenemos
regla común, y daba su interpretación más o menos
una de las primeras
aplicaciones de brillante aplicada al caso concreto. Los que iban des-
los órdenes pués de él podían seguir desde donde él se había de-
superpuestos. o sea tenido: es decir, descartaban los elementos negativos
de la variación del
orden arquitectónico
y adoptaban las soluciones positivas hasta llegar, con
en cada piso de el tiempo, a la casi absoluta perfección.
la construcción Era el método que había llevado a la gracia inmortal
(dórico a ras de del Partenón. Los inventores del proceso habían sido, de
suelo. jónico en el
primer piso
hecho, los griegos: partiendo de su típico edificio mo-
y corintio en el numental, el templo, y de la técnica en bloques super-
segundo). mientras puestos de piedra con la que se construía, habían esta-
en el palacio blecido algunas formas fijas pára las columnas y los
Farnese tal motivo
está reducido
entablamentos, concentrando la atención en la relación
a las cornisas que los une. A este conjunto de formas y relaciones
de las ventanas. se le llamó «orden arquitectónico». Los romanos habían
adoptado de lleno este sistema, si bien, como cultiva-
ban una arquitectura basada en bóvedas de cemento
y no en bloques de piedra, )0 habían limitado a la de-
coración de las fachadas de los edificios. A los tres
órdenes griegos -dórico, jónico y corintio- habían
añadido después otros dos: el toscano (una variante
simplificada del dórico) y el compuesto (una varian-
te enriquecida del corintio).
Brunelleschi tuvo ocasión de estudiar a fondo este sis-
tema en los monumentos romanos, entonces mucho más
numerosos y mejor conservados que en la actualidad.
No tardó en descubrir las ventajas; y, una vez de vuelta
a Florencia, decidió aplicarlo. Las dificultades, sin em-
bargo, eran muchas, casi insuperables. La manera con
que él -y los arquitectos que lo siguieron- las resol-
vieron, suministra la guía más segura para reconocer,
y al mismo tiempo entender, el nuevo estilo.
Como ya hemos visto, éste se basaba sobre todo en for-
mas «canónicas». Ya no era necesario establecer cada
vez la forma de cada uno de los soportes, de su capitel,

9
Arquitectura

10
 Arquitectura
Las fachadas: de las distintas partes decorativas: bastaba escoger
la iglesia
cuál de los cinco órdenes debía emplearse y fijar sus
La fachada de Santa
Maria Novella proporciones. Todo el aparato decorativo se resolvía en
de Florencia ya consecuencia. Después de este paso, la única variante
existía antes de la era determinar la forma y las dimensiones del edificio.
intervención de Lean
Estas decisiones las tomaba una sola persona, el arqui-
Battista Alberti,
que sólo pudo dar tecto; el cual centralizaba en sus manos toda la parte
un sentido «creativa» del trabajo, dejando a los otros (escultores,
renacentista al decoradores, pintores. vidrieros, etc.) la única obliga-
típico frente de una
ción de ejecutar sus órdenes. Era un procedimiento
iglesia con la nave
central más alta completamente distinto del medieval. En el Medievo, la
y estrecha. arquitectura no se basaba en un sistema unitario de
El sistema de los formas, sino en la inventiva de cada uno de los artis-
dos pisos unidos
por dos grandes
tas, únicamente limitados por la tradición. Por ello, la
volutas pasó a ser inmensa variedad de elecciones necesarias a todos los
después casi niveles permitía a cada obrero una intervención per-
estándar. sonal. No se podía esperar que las maestranzas acep-
tasen de buen grado un desclasamiento tal. Y de hecho
uno de los primeros trabajos de Brunelleschi, la cúpula
de la catedral de Florencia, fue dificultado por una
gran huelga de los obreros: huelga a la que el arqui-
En San Andrés tecto respondió con un despido colectivo de los huel-
de Mantua. guistas.
construida
completamente por Sólo había un modo de superar esta dificultad: que los
él. León Battista que encargaban la obra reconocieran la autoridad que
Alberti -crea un rechazaban los colaboradores: éste fue el camino ele-
segundo y más
gido por los arquitectos renacentistas. Pero la contra-
original esquema
de fachada partida fue que la arquitectura renacentista quedó co-
destinado también mo un producto exclusivo de las clases elevadas, «una
a tener un gran flor de invernadero», se dijo con justicia. Es difícil, en
éxito: el gran orden
efecto, encontrarla fuera de las grandes ciudades.
-gigante- (es decir.
de una altura de Este es el primer punto y sus consecuencias. El segundo
dos pisos) que era que el nuevo movimiento no tenía ningún interés
organiza toda la por la estructura del edificio: sólo le importaba el as-
fachada. con un
pecto final que tendría; lo que provocó dos consecuen-
orden menor que
refleja las cias: por una parte, un carácter de arquitectura «di-
proporciones del bujada», mucho más que «construida»; por la otra, el
interior y realiza abandono de toda búsqueda estructural.
una segunda
subdivisión. La
El resultado de todos estos replanteamientos fue la
iglesia data de concepción según la cual cada edificio se componía de
hacia 1470. dos partes: una «caja» de paredes que constituía el
armazón, y una decoración superpuesta a esta caja que
constituía por así decir su «piel». Si esto era verdad,
las dos partes podían proyectarse por separado. En
otras palabras: el arquitecto renacentista podía esta-

11
Arquitectura

blecer primero el lugar de la construcción, la forma y

las dimensiones que debía tener. Una vez hecho esto,
escogía el orden arquitectónico a emplear, fijaba sus
detalles y proporciones, y sobre esta base definía las
Los interiores:
el espacio
paredes del edificio, «cnjaulándolas. en el retículo geo-
perspectivo métrico constituido por las columnas y por sus enta-
También el espacio blamentos. La caja no era importante de por sí, sino
interior de los en cuanto soporte de los órdenes. De hecho, muy pronto
edificios responde
a los nuevos se tendió a subvalorar el aspecto funcional que hubiera
criterios de la debido dictar la planta de cualquier construcción y se
perspectiva. No trató de transformar el edificio en un único y coherente
son una
«teorema». En resumidas cuentas, dar a la «caja» el
consecución de
tramos dotados de vestido más cómodo para la decoración.
autonomía, sino He aquí -aunque en términos muy esquemáticos- de-
hileras de paredes lineado todo el sistema de la arquitectura renacentista.
organizadas según
Veamos ahora, finalmente, las formas que esta arqui-
los dictados de los
órdenes tectura ha adquirido. En lo que se refiere a la caja
arquitectónicos, mural, debe responder a dos exigencias: que se pueda
y cuyas líneas construir con el mínimo esfuerzo, dado que no es el
horizontales
elemento principal, y que se realice de forma que per-
-las dominantes-
convergen en un mita percibir con facilidad el aspecto «matemático» y
único punto. geométrico del nuevo arte. Por lo que se adoptarán for-

12
 Arquitectura

mas simples y de evidencia sintética: cubos, paralele-

pípedos. Las relaciones entre longitud, altura, profun-
Brunelleschi; didad, serán también simples, y siempre fácilmente de-
interior del Santo terminables. Las estructuras adoptarán una simplifica-
Espíritu de ción análoga: para las bóvedas, se preferirán las de
Florencia.
Aparentemente, la cañón y baídas en lugar de las de crucería, más com-
iglesia adopta plicadas visualmente y más comprometidas estática-
esquemas mente, Más aún, por poco que se pueda se renunciará
medievales: planta
a la bóveda, sustituyéndola por cubiertas de madera,
de cruz latina,
tres naves, cúpula que llevan consigo muros de soporte mucho más lige-
en el centro. Pero ros, económicos y fáciles de realizar. O bien se intro-
no hay nada que ducirán metódicamente entre una y otra bóveda tiran-
separe un tramo
tes metálicos para eliminar los empujes: de hecho, la
de otro; mientras,
los frisos bóveda no sólo aplasta hacia abajo el soporte en el
inínterrumpidos cual se apoya, sino que tiende a torcerlo hacia el exte-
encima de los arcos rior; y para superar este inconveniente es necesario re-
evidencian la
confluencia de
forzar el soporte o bien eliminar el empuje de la bóveda
todas las líneas hacia el exterior. Por ello, los tirantes son muy visi-
horizontales en un bles; pero no importa: se «excluyen» del discurso es-
solo punto, es tético, considerándose elementos «técnicos» que el ojo
decir: el
planteamiento debe ignorar, En lo que se refiere a los arcos, queda
perspectiva. desterrado totalmente el arco apuntado y cualquier otro

13
Arquitectura

El ideal:
la simetría
absoluta
La arquitectura
renacentista nació
de exigencias
racionalistas, a las
cuales todo se
subordina.
Consecuencia de
ello es que el
edificio ideal es
simétrico en todos
sus ejes: tanto en
horizontal como en
vertical. Es la típica
forma que empieza
a imponerse hacia
finales del siglo XV
y principios del XVI.

tipo que no sea el de medio punto, es decir de trazado

exactamente semicircular: el único que es totalmente
«racional», ya que su forma y sus dimensiones depen-
den de un único elemento -el radio- que se puede
ligar fácilmente mediante relaciones geométricas con el
resto de la construcción. En resumidas cuentas, una
drástica y absoluta simplificación de todos los aspectos
constructivos.
En lo referente a la decoración que se aplica a esta
caja, o mejor a la forma que adquirirá una vez acaba-
da, el Renacimiento -como ya hemos observado- re-
cupera los órdenes clásicos. En el siglo xv, se emplea-
ron casi exclusivamente los dos más ricos, el corintio
y el compuesto, que se distinguen por su característico,
elaborado capitel de hojas de acanto, planta decorativa
típica del área mediterránea Sin embargo, se utilizó
sin atenerse a las proporciones fijadas por los antiguos,
adoptando múltiples variaciones según las exigencias:
generalmente en sentido de una mayor esbeltez. Durante
el siglo XVI, el uso de los órdenes fue mucho más rigu-
roso, pero también mucho más variado. Era tal el
interés por emplearlos en la forma más correcta, que

14
 Arquitectura

Cola de Caprarola.
iglesia de la
Consolación. Todi.
La construcción.
debida a un artista
menor entre 1494
y 1518. se finalizó
hacia principios del
siglo XVII.
Documenta un
típico tema
renacentista. el
edificio de planta
central.
absolutamente
simétrico con
respecto a un solo
punto. situado en
el centro.

los arquitectos de aquel siglo fueron los primeros en

dibujar en los tratados (y a veces, pero mucho menos,
en aplicar en sus propias obras) una teoría precisa de
los órdenes arquitectónicos; la cual, desde entonces
hasta nuestros días, ha sido minuciosamente estudiada
en las escuelas de arquitectura. Añadieron a los dos
elementos primitivos (columna y entablamento) un ter-
cer elemento, el pedestal, dividido a su vez en tres par-
tes. Fijaron proporciones estables entre los principales
componentes: el entablamento debía tener de altura
una cuarta parte de la columna, el pedestal un tercio.
No sólo esto: también fijaron una unidad de medida
(el módulo) para cada orden. Y desde ese momento fue
posible expresar todas las medidas relativas a un orden
como múltiplos y submúltiplos del módulo.
Tales son la filosofía y el lenguaje del nuevo estilo.
Queda por ver el tipo de obras que sobre esta base se
realizaron.
El tema principal de la arquitectura medieval había
sido la iglesia. A ella, el Renacimiento añadió la man-
sión de la rica clase de mercaderes que en aquel mo-
mento empezaba a consolidarse: el palacio. Para ambos

15
Arquitectura
temas, los problemas eran los siguientes: establecer la
forma más adecuada de la planta y el alzado y fijar en
oportunos esquemas la organización de las fachadas.
En lo que se refiere al palacio, la solución al primer pro-
El elemento blema se encontró desde las primeras tentativas: cua-
dominante: tro cuerpos reunidos alrededor de un patio central. En
la cúpula suma, un cubo con un vacío en el centro. Esta dispo-
Filippo Brunelleschi;
cúpula de Santa
sición era el mejor compromiso entre las exigencias de
Maria del Fiore de intimidad (garantizadas por el patio central, sobre el
Florencia. la que se abrían las puertas de las habitaciones, que se
cúpula es el comunicaban entre sí por corredores en forma de pór-
elemento dominante
de casi todas las
tico, es decir por las galerías del patio) y las de repre-
iglesias sentación (que podían tener un imponente panorama
renacentistas. la sobre la calle).
inspiración es Las fachadas que se: debían organizar eran, por tanto,
romana: procede
de la gran cúpula la que daba al patio y la que daba -o las que daban-
del Panteón de a la calle. La primera tenía un tema obligado, estable-

Roma, pero la
realización es muy
distinta. No sólo
por la técnica de
construcción (en
doble cascarón de
ladrillos en lugar
de un único bloque
de argamasa), sino·
también por la
forma. Son típicos,
por ejemplo, las
aristas y los
semiarcos de piedra
que dividen los
distintos paños de
la construcción.

16
 Arquitectura

cido por la galería. Venía a ser así una o más series

de arcos apoyados sobre correspondientes series de co-
Miguel Angel lumnas; o bien -como se hizo muy pronto, transfor-
Buonarotti;
cúpula de San
mando la logia superior en un corredor cerrado=- una
Pedro de Roma. serie de arcos con columnas, en la parte baja, con
También aquí una serie de ventanas encima (en eje con los arcos, es
aparecen los decir centradas sobre la clave), en el primer piso y, si
nervios. en doble
número con
los había, en los superiores. Generalmente, un entabla-
respecto a Santa mento correspondiente al orden de las columnas sepa-
Maria del Fiore. raba un piso de otro; y una serie de pilastras -parcial-
Pero no ya como
mente encajonadas en el muro-- correspondían, en los
único elemento,
sino como unión
pisos superiores, a las columnas del pórtico.
entre el tambor Mucho más complicada era la organización de la fa-
(la parte inferior chada que daba a la calle. De tal suerte que el Renaci-
cilíndrica, con
miento no adoptó un esquema único sino tres, en tiem-
columnas y
ventanas, que pos sucesivos. El primer tipo se remonta a Brunelleschi,
sostiene la cúpula) y tuvo su mayor éxito durante casi todo el siglo xv: se

y la linterna (el
elemento parecido
al tambor pero
más pequeño que
remata la cúpula).
Era lógico,
tratándose de un
ejemplo de
finales de la época
renacentista,
mientras la obra
de Brunelleschi es
de principios de la
misma: en un
siglo' y medio,
la cúpula pasa de
elemento
«superpuesto» a
elemento
• integrado. con
el todo.

17
 trata de la fachada almohadillada, el revestimiento de
los muros con grandes piedras toscamente escuadradas.
Este revestimiento -o paramento, por decirlo con el
término técnico- se utiliza en toda la fachada, inte-
rrumpido únicamente por las ventanas y por una fina
cornisa decorada que separa un piso de otro. Por lo
general, la irregularidad y el relieve de las piedras dis-
minuye de un piso al siguiente, de tal manera que en
algunos ejemplos el último piso es completamente liso.
Aunque muy usual en el siglo xv, este esquema resulta
poco coherente con las premisas de la arquitectura re-
nacentista: es regular y racional, pero también subje-
tivo, sin definidas vinculaciones geométricas entre las
diferentes partes. De hecho, pronto apareció un segundo
tipo, en órdenes superpuestos. Quizá no sea una casua-
lidad el que la primera tentativa en tal sentido se deba
a Lean Battista Alberti, el segundo de los grandes ar-
quitectos renacentistas y el primero en escribir un tra-
tado de arquitectura que reflejaba los aspectos teóricos
de su propia actividad. En sustancia, se trataba de una
fachada también almohadilla da, pero en la que las ven-
tanas estaban separadas por otras tantas pilastras; y

18
no sólo esto, sino que a cada piso correspondía un or-
den diverso: toscano, el más rústico, en la planta baja,
para acabar con el orden compuesto en el último piso;
y entre uno y otro piso ya no había una simple cor-
nisa, sino el entablamento correspondiente al orden de
la columna de debajo. En suma, todo el edificio que-
daba «enjaulado» en una malla basada en los órdenes:
un esquema mucho más lógico y coherente.
En el Cinquecento debía aparecer un tercer y más refi-
nado tipo de palacio: el de ventanas superpuestas. Tuvo
su prototipo en el palacio Farnese, erigido por Antonio
de Sangallo y Miguel Angel. Se trata de un edificio mu-
cho menos «ritrnado» que el de Alberti: la separación
entre los distintos pisos está indicada únicamente por
una fanja decorada --el marca pisos- y la fachada
remata en una magnífica cornisa. Los órdenes no faltan,
y se usan también superpuestos. Pero apenas aparecen
más que en las ventanas de los distintos pisos, cada una
de las cuales constituía, por así decirlo, un pequeñísimo
edificio en sí misma, completado por una cornisa y un
tímpano. En otras palabras, toda la arquitectura de la
fachada se resume en un solo elemento, al que se· le

19
Arquitectura

o -r
7Z77?7711Jll17lJl7IJ¿

a I

La fortaleza confía casi toda función: la ventana. De las tres solu-

Mientras la villa ciones, es en verdad la más refinada, la destinada a
es para residir, la
fortaleza es para
crear escuela en los siglos venideros.
defender. Las También en lo que se refiere a la iglesia, los dos pro-
torres son blemas que estaban en juego eran la fachada y la es-
redondas, espesas, tructura del organismo, el planteamiento del edificio.
cada vez más bajas
para resistir los
Pero aquí los términos eran muy diferentes a los del
cañonazos. Como palacio. No resultaba muy difícil llegar a una definición
en los castillos canónica -o a una serie de definiciones canónicas-
medievales, de para la fachada. En realidad, el tema fue afrontado y
los cuales derivan
estas fortalezas, resuelto en sus elementos generales ya desde Leon
la parte superior Battista Alberti. La fachada de la iglesia de Santa Maria
está recorrida Novella existía ya en parte cuando él proyectó su com-
por matacanes, es
pletamiento. Se trataba por tanto, para Alberti, de darle
decir, parapetos
voladizos que un planteamiento renacentista. Precisamente el hecho
facilitan la defensa. de que este planteamiento aparece superpuesto -sin
borrarla- a la fachada ya existente permite recoger
sus aspectos esenciales, que básicamente son: un arma-
zón de órdenes arquitectónicos que organiza la parte
inferior y la superior de la fachada; y, sobre todo, dos
grandes voJutas en S que unen la parte inferior, más
ancha, con la superior, más estrecha porque correspon-
de a la nave central de la iglesia. Se trata de un ele-
mento elegante y funcional que también tendrá mucho

20
 Arquitectura

La fortaleza de éxito en los siglos sucesivos, sobre todo en época ba-

Tívoli es el rroca. Mucho más refinado, y aún más típico, es otro
primer ejemplo del
nuevo tipo de ejemplo de Alberti: la fachada de la iglesia de San An-
edificio de defensa: drés de Mantua. El antepasado de esta fachada es con
se construyó en claridad el arco triunfal romano, el cual resolvía, en el
1461.
fondo, el mismo problema funcional: una estructura
Se atribuyó,
erróneamente, sólida con un punto de paso en el centro. Pero también
al gran arquitecto es claro que el arquitecto ha encontrado una solución
Filarete. La leyenda mucho más compleja y sofisticada para organizar la
tiene sin embargo
un sentido, dado
fachada según los órdenes arquitectónicos. Éstos no
que algunos de los están superpuestos, sino -por así decirlo- encajona-
mejores arquitectos dos el uno en el otro. En el centro de la fachada, una
de la época se pareja de pilastras, con un arco en la parte superior,
Ocuparon de
arquitectura militar.
denuncia en el exterior la estructura del interior (cu-
Muy pronto, las bierto precisamente de esta manera). A su vez, el con-
torres, en este junto pilastras-arco está comprendido en un esquema
ejemplo altas y
más amplio, un orden «gigante» en el que la altura de
relativamente
esbeltas, no sus pilastras viene dada precisamente por la altura
rebasarán la total del conjunto menor. Probablemente, el motivo de-
altura de los bía repetirse en altura, sobre una escala menor; pero
muros y serán
de esta intención sólo queda el arco central.
más macizas.
El problema de la fachada, por tanto, podía resolverse,
y se resolvió, con bastante facilidad. Mucho más com-
plicado era el de la estructura general del organismo.

21
Arquitectura
Por tradición, la iglesia cristiana tenía una planta en
forma de cruz: es decir, dibujaba en el suelo tal figura
Estudios simbólica. Era un esquema litúrgico yestructuralmente
urbanisticos válido, pero poco compatible con las tendencias gene-
El Renacimiento se
ocupó mucho de
rales del Renacimiento; ya no existía -ni podía exis-
urbanística. Pero las tir- ninguna regla general que uniese entre sí las di-
realizaciones no son mensiones de los distintos brazos de la cruz. Sin em-
numerosas, por bargo, ese tipo de planta estaba tan enraizado que era
dificultades
técnicas. Entre
imposible abandonarlo de pronto. Así, en un principio
ellas, la Plaza Ducal -prácticamente durante todo el Quattrocento- se limi-
de Vigevano es tó a modificarlo en el interior, cambiando el modo de
quizá la más percibir los espacios. Abolidas las grandes bóvedas de
significativa. Todo
el organismo se crucería románicas y góticas, el techo de la nave cen-
basa en la tral era plano; ya no eran necesarios gruesos muros
repetición coherente ni grandes pilares: como en los primeros siglos del
de un esquema
cristianismo, las paredes volvían a ser simples muros
único: el amplio
arco, a ras de rectos, sostenidos por columnas unidas por arcos, de
suelo; la ventana medio punto, y que podían ser revocados, dejando des-
arqueada, en el cubierta la piedra únicamente cuando correspondía con
primer piso; la
las molduras y los entablamentos. Estas largas cintas
ventana más
pequeña y redonda, de piedra vista, de andadura lineal, hacían que el es-
en el segyndo. pacio interior de la iglesia no se sintiera ya como una

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 Arquitectura
secuencia de elementos siempre iguales, cada uno de
ellos bien aislado con respecto a los sucesivos; sino
como una «fuga», como una serie de líneas convergen-
tes hacia un único punto. Afloraba aquí el segundo ele-
La Plaza Ducal de
mento basilar del Renacimiento, quizás aún más impor-
Vigevano, cuyo tante que el retorno a la teoría de los órdenes y de la
proyecto se atribuye vuelta a las formas antiguas: la perspectiva. De ella se
por tradición al gran hablaba mucho en el siglo xv. Filippo Brunelleschi dio
Leonardo da Vinci.
Es un verdadero
una vez más la demostración práctica y las reglas para
salón abierto: tanto aplicarla. En sustancia, se trataba de una técnica que,
porque sirve como mediante reglas científicas, permitía fijar sobre las dos
entrada al gran dimensiones de una superficie el aspecto de la realidad
castillo que se eleva
detrás como porque tridimensional. Permitía «proyectar» una obra de arte,
generalmente los mostrando con un dibujo su aspecto definitivo; además,
italianos entienden dado que para diseñar cada perspectiva era necesario
así la plaza. Pero
primero escoger el punto desde el que se imaginaba ver
también es un trozo
realizado de ciudad el objeto, el uso de la perspectiva hacía que el centro
- ideal»: para los geométrico, el punto importante de un edificio, tendiese
arquitectos del a identificarse cada vez más con el centro de perspec-
Renacimiento, así
debía ser el
tiva. Y de hecho, a esto llegaron los arquitectos del
-corazón- de la Renacimiento entre finales del siglo xv y principios
ciudad. del XVI: a la realización de arquitecturas perfectamente

23
Arquitectura

Las tendencias
decorativas
Aunque el
Renacimiento es
uno de los estilos
más racionales. no
faltan ejemplos
de enorme valor
decorativo.
Obtenido. y esto
es absolutamente
típico. no con una
incontrolada
expansión de los
elementos
ornamentales. sino
con la aplicación de
un solo motivo.
Aquí. mediante
la multiplicación.
en todo el espacio
libre de las fachadas
del palacio.
de un espeso
almohadillado.
el revestimiento
en piedra labrada.

simétricas y regulares en todos los sentidos, de tal ma-

nera que todas las líneas «perspectivas» convergieran
en un único punto central, el cual era también aquel
desde el que todo el edificio podía percibirse simultá-
neamente: o porque se veía directamente, o porque se
podía imaginar la parte que no estaba a la vista, siendo
ésta perfectamente igual a la visible. La típica iglesia
del Renacimiento, su producto más refinado, fue enton-
ces la de planta de cruz griega, con los cuatro brazos
iguales, y la de planta circular. En uno y otro caso,
una cúpula cubría el lugar central, mostrando sin som-
bra de duda el punto más importante. Como disposi-
ción, litúrgicamente no era muy cómoda, porque dema-
siada gente tenía que dar las espaldas al altar. Pero fue
adoptada igualmente, por razones estéticas: y sin duda
las iglesias de este tipo son pequeñas y perfectas joyas.
El palacio y la iglesia fueron los dos tipos de construc-
ción principales, pero no los únicos. Por lo menos otros

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 Arquitectura

Biagio Rossetti;
palacio llamado de
los Diamantes
Ferrara.
Todas las fachadas
del exterior del
edificio, construido
en 1492por el duque
Sigismondo d'Este,
están decoradas con
bloques de piedra
labrados «en
diamantes ••: de ahí
el nombre del
palacio. Ejemplo
típico de un modo
de hacer la
arquitectura muy
atento a los
problemas
decorativos,
bastante difundido
sobre todo en
Ernllla-Homaqna.
donde ya se
advierten las
tendencias
septentrionales.

dos se desarrollaron en estos años. Curiosamente, de-

rivaron del desdoblamiento de un único tipo de edificio.
En el Medievo, las zonas entre una ciudad y otra esta-
ban salpicadas de castillos, organismos militares y casa
de los poderosos al mismo tiempo. Durante el siglo xv,
por lo menos en Italia, el campo gozó relativamente de
paz. y el señor, o el ciudadano rico, adquirió la costum-
bre de construirse no un castillo sino una villa, es decir
una mansión extraciudadana cómoda, abierta al paisa-
je y adecuada para el descanso de los negocios. Natu-
ralmente, subsistía la necesidad de guarniciones mili-
tares, que se ubicaron en edificios concebidos para ello.
Nació así la fortaleza, precisamente con funciones ex-
clusivamente militares; muy pronto se proyectó tenien-
do en cuenta el poder destructivo de las armas de fuego,
que empezaban a estar muy difundidas y eran cada
vez más temibles.

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Arquitectura

ambiente de puramente
tradiciones muy arquitectónico.
distintas. De tal manera,
Las arquitecturas que el esquema
construidas en el arquitectónico
norte de Italia por propiamente dicho
los artistas queda casi borrado
renacentistas por la superposición
se distinguen todas de una avalancha
por la absoluta de esculturas,
prevalencia de lo incrustaciones de
decorativo sobre mármol, frisos
el aspecto y decoraciones.

La exuberancia Los mejores arquitectos italianos se aplicaron al es-

del Norte tudio tanto de la villa como de la fortaleza. Y si de la
En la Italia
septentrional,
segunda formularon en poco tiempo los principios que
el Renacimiento durante siglos -hasta el nuestro- habían de regir la
llegó más tarde que construcción de fortificaciones, de la primera erigieron
en el resto de la rápidamente espléndidos ejemplares en distintas par-
peninsula. Asumió
sobre todo formas
tes del territorio italiano; sobre todo en los alrededo-
diferentes, de res de Venecia, donde constituyó la principal construc-
alguna manera ción, además del campo de acción de uno de los arqui-
preconizadoras de
tectos más grandes de toda la historia del arte, Andrea
lo que sucedió
durante el siglo
Palladio.
siguiente, en el Finalmente, hay que señalar, como completamiento
resto de ·Europa, de este rápido cuadro de la arquitectura renacentista,
donde la cultura
dos tendencias. La primera es la aspiración a raciona-
renacentista se
trasplantó a un lizar el estudio de la ciudad como el de los edificios.
En la práctica, no se fue más allá de la realización del
corazón monumental de la ciudad, la plaza. Pero esto
era ya una excelente meta. Y de hecho tales estudios
inauguraron la historia de la urbanística moderna; en
parte porque, de modo característico, el Renacimiento
no adoptó para sus propios esquemas urbanos los ya

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 Arquitectura

G. A. Amadeo; perfeccionados sistemas antiguos, sino que prefirió la

fachada de la elaboración de otros nuevos.
Cartuja de Pavía:
La segunda tendencia es totalmente formal: la arqui-
muy decorada.
y superpuesta a una tectura renacentista había sido desarrollada por artis-
iglesia todavía tas del centro de Italia mientras en el resto de la penín-
de tipo gótico. es sula itálica continuaban las formas góticas. Cuando se
una de las más
caracterí sticas del
difundió por el norte de los Apeninos, los arquitectos
modo como en el le dieron una versión mucho menos rigurosa y mucho
norte de Italia más decorativa. En Italia, tal tendencia tuvo poca im-
se utilizaron las portancia.
formas elaboradas
en la Toscana.
No así en el exterior. Y tanto en España como en Fran-
cia y en otros países de Europa esa variante de la ar-
También en España quitectura renacentista terminó por ser más conocida
la introducción del y apreciada que la original. No sin razón. De hecho, ello
Renacimiento dará
lugar a un fenómeno anticipaba la evolución de todo el arte renacentista: la
similar. la llamada transformación de búsqueda constante en aplicación
arquitectura casi mecánica de los espléndidos resultados consegui-
plateresca. dos; la conversión en una «manera». Pero esto sucederá
después. 'Es otra historia. Por el momento, después de
dos mil años, Europa tenía algo digno de codearse con
el Partenón.

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