Maqueta de porad: Serplo Ramer |
‘Disco interorycabiora: RAG Th. W. Adorno
Escritos musicales V
| Obra completa, 18
Reservados todos los derechos. De acuerdo a lo dispuesto en
lar. 270 del Cédigo Penal, podrin ser castigados con penas
Edicién de Rolf’
con Ia colaboracién de
| Gretel Adorno, Susan Buck-Morss y Klaus Schultz
iedemann
‘Traduccién de
Antonio Gémez Schneckloth y Alfredo Brotons Mutioz
‘Titulo original
Gesammelte Sebrifien 18. Musikalisehe Schriften V
© Subrlamp Verlag, Frankfure am Main, 1984
© de la ediciSn de helsillo, Ediciones Akal, S. A., 2011
para lengua espafiola
Sector Foresta, 1
28760 Tres Cantos
ISBN: 978-84-460-1688-5
Depésito legal: M-9.352-20'
skal Diccinucve contribuciones sobre la nueva musica
Atonalidad: en origen una expresién polémica en la prensa, acusia-
dh contra el lenguaje sonoro de la nueva miisica, mds tarde positiva-
‘mente aceptada, Pata la caracterizacién de la miisica atonal no basta de
ningtin modo el hecho de que no se are a ninguna ton:
nada. Las obras del periode medio de Reger, por ejempl
tran en una modulacién ran incesante que la eleccién de una tonal
dad de partida o de legada parece enteramente arbitraria. Pese a el
anadie ve le ha ocurrida jams considerar a Reger atonal. Tampoco la
prevalencia de las disonancias ofrece un criterio suficiente. La armonia
de Stravinski es a menudo muy disonante, pero casi nunca aton:
4, o bien las alturas, consonantes o disonantes, que forman los a
pertenecen todas ellas a la escala de una determinada « lidad |
‘cuanto tal no tiene en absoluro por qué hacer su aparicién, o bien las
disonancias son notas a propésito «falsas», sustitutos de las «corrects»,
hhs cuales nunca dejan de percibirse. Deficiente es, finalmente, tam
de la atonalidad como una armonia que no puede repre-
sentarse en funciones riemannianas* . Segurame Ja armonia del Im-
Presionismo carece a menudo de funcién: nunca es, sin embargo. ato-
‘blogo alensin, Fue profesor en Hamburgo, Wies-
de Musicologia de esta tima Gudad. Escribié
{382) y un imprescindible tratado de armonta,
1902-1913). Analista
contrapunto
sutl dels formas y de
manusczitos bizantinos de los
‘ra plenamente correspondida por és
ee 62 Esertos musicales V
[pal. Como més se podla acerear uno al concepto de atonalidad,
aplics
una muisica en la que preponderen acor: i ice
ferar Compuestos por alturas de escalas de una
minada tonalidad, y que en principio no se «resuclvanm. Incluso
cl empleo del concepto de disonancia es cuestionable, ues presupone cl
contraconcepto de consonancia, que aqui resulta improcedente fl Lae
guale sonoro de la atonalidad es exencialmente el del expresioniswmo
del Schénberg de la fase media. Los complejos politOnicorde Ly on
sfortunada constivuyen q ds
incluso en las obras de libre atonalidad sigu.
principio «tonal» del paso minimo, de la sensible,
igualdad asimismo «onal» d.
do en un estilo de atonal
dodecafonismo, donde
son abandonadas en favor de las secuen
serie fundamental. El pr
tiltimas consecuencias, Debic
Por supuesto absolutamente for-
serie fundamental con la referencia
icepto de atonalidad, sin embargo,
miisica dodecafénica. — Al margen de la eseucts
bras sempranas de Krenek, muchas de Varése, no
que mejor se pueden ¢:
mente a Stravi
Contras
consigna de
bién provoc
Bach. Debfa
886-1946): musicélogo sui
'y lego profesor en la Uni
las Operas de Gluck y Wagner, esti
‘Les 8 de la armonia tebrica
sobre armonia y cont
Baer del contrapie
Diccinucue consribuciones sobre la nueva musica 8
{pu es los estimulos de tales voces auténomas. Puesto que la polifonia
del nuevo movimiento musical suzgié en expresa oposicién a la orna-
mental polifonta «atménicay de Ia época wagneriano-straussiana
perseguia la i
trapunto lineal coincidia con una tendencia a -
cho antes de que un gran mtimero de compositores hallara si ealvarton
enlaimitacion de Bach y en el llamado «preclasicismo». El maleanse
dido radicaba en el hecho de que se confindia la primacia de le serene
ma peiifenfa con la indiferencia hacia el sonido conjunco y la logica
arm@nica. Por supuesto, éte fue més un malentendido de los eritscoe
J 6ricos que de lor composicores. Ninguno responsable ha jams cons
Tapunteado a lo que salga, y precisamente los compositores que fue.
[on mds lejos ea al empleo de la disonancia, los de la escuela de Schdn,
berg, han sometido su polifonia al més es
tuna consciencia de la progresién arménica
lene mada en comtin con la acérd
pe algon Cl Sonido conjunto en la misiea moderna cs una leyenda, y
lis disonancias no son resultados casualcs, sino que surgen de las ten
encias arménicas mismas. La falsa creencia en fa aleacviedsd vren,
ica ha contribuide mucho més que cualquier otra
n. En realidad, hoy en dia los problemas propia
jrente dichos del contrapunto son, como siempre, los del sonido eons
Cares gna telaciéa simmuténea con la vor dada, todo contrapunto
ssarece de sentido.
or
ida por cuartas superpuestas, En
ios en ciertos retardos (Balada en la
pera de Debussy Peiléas et Mélicande y en el poe,
1onimo de Schénberg los acordes de cuarta se
”n conscientem: la Primera sinfonta de edmane de Schi
berg las cuartas desempefian Papel constructive de pareja importancia
[ante desde el punto de vista arménico como desde melodie Aqui
los acondes de cuartas se resuclven ‘as de un modo cada vez mds
divers n pata poner freno al
cromitica, andlogamente a la escala de
uc comenzé a aparecer en la misma época. Muestra une
» que la prede pero que ape- ¥ Ezcritos miusicales V
nas permite que sobre ella se edifique, por ejemplo, un sistema armé-
nico a la manera del sistema de terceras. La praxis condujo pronto a la
alteracion de los acordes de cuarta y finalmente a su fusién con com-
plejos libres, politénicos.
Melodia de timbres: concepto introducido en el Tiatado de armonia
de Arnold Schénberg, segtin el cual las meras modificaciones de los
timbres asumen una funcién por asi decir conformadora de melodias;
la alternancia de colores debe imi
‘musical. Un ejemplo del principio lo constituyc la pieza para orquesta
Calores del opus 16 de Schénberg, donde la conexién musical se estable-
ce mediante la incesantemente cambiante instrumentacién de un deter-
minado complejo de acordes. El princi leva al extremo en un pa-
saje del Woazeck de Alban Berg, tras la escena del asesinato en el acto IIL,
donde una nota tenida, la mantiene en s{ misma viva un eres
condo constituido por una alternancia de colores sumamente primoro-
‘sa, sin que desde el punto de vista melédico ocurra nada. Desde la
introduccién del dodecafonismo, la idea de la melodia de timbres no
se ha desarrollado. Pero es de suma importancia, porque formula de
tuna manera extrema la idea de tratar la instrumentacién como un factor
‘egral, constructivo, del componer, y no affadirla como un accidente
exterio:
1a composicién.
Expresionismo musical: puesto que de siempre, y sebre todo desde
de la cra del bajo continuo, la musica est
jo. Abarca en lo esen-
cial el decenio 1910-1920 y esté representado de la manera ms peren-
toria en los trabajos de Schinberg y de su escuela en aquella época. No
obstante, también los trabajos mis avanzados de otros autores de los
mismos afos, como las es japonesas de Stravinski y las iltimas
sonatas de Scriabin, mucstran tendencias hasta cierto punto afines,
mientras que después de 1920 los trabajos juveniles de Krenek (Segun-
da sinfonta) y Hindemith (La joven doncella) atin portan més clara-
mente las huellas de la fase expresionista. Globalmente, cl «expresivor
Diecinuese contribuciones cobre la nueva muses 6
del Expresionismo es un ideal de la inmediates: de | i
tel E lc la inmediatez de la expresion, Es
significa dos cosas, Por un lado, la misica expresionisca trata ie
riamente rigido, ¢s més, toda la universalidad del lenguaje musical ex-
tensiva al especie de éste: andl
emocién subjetiva. La musica expresio-
nista quicr, segsin una feliz expresion de Alfred Einstein”, ofrecetpsico-
dramas, regisiros protocolarios, no estilizados, de lo psiquico. En ello se
‘muestra préxima al psicoandliss. El mbito de fos contenidos expresionis-
tas 6 dl del inconsciente: la representacisn del miedo se halla en el centro,
y el monodrama Eruartung de Schinberg, uno de los productos mis
consecuentes del Expresionismo musical, ofrece toda una fenomenologia
del miedo. El momento arménico, afirmativo, del arte catga con el hechi-
20: eso es de importancia decisiva para la eleccién de los medios en el Ex-
presionismo musical, el «desgarzo», la prevalencia de la disonancia. El
concepto de «bray mismo, en cuanto una totalidad redonda, recon
dora, se vuelve sospechoso: todos los productos del Exp
sical les es comiin una aficién a la contraccién, 2 la brevedad inexorsbl
Webern fte quien mis lejos led esto =
La negacién determinada de los medio:
radicionales de la musica
Entre étos se cuentan las pro-
nancia y de las sucesiones in-
De ahi result lo de composicién hecho
xigencia de inmestacs su transmutaenla técnica com-
isma: de manera no mediada y sin alisar, los extremos de la -
t Mdmica, de la escritura, de la agdgica, de la expresién se yuxtaponen y
'a continuidad musical se polariza. El principio formal organizador es el
uid en Unveil de M
8 coted a Eda i
wer joven 937 vel coe de Khe
‘Gee sre bree del mise (936) y La eel Gace eatca AOE 66 Escritos musicales V
contraste; pero el medio del Expresionismo musicales la
dad. E! lenguaje musical constituido por las prohibiciones expresionistas
io musical se amplié hasta lo incalculable merced a Ia revuelea
cexpresionisca. Las fusrzas mas serias y radicales de la miisica Ilevaron al
Expresionismo, y hoy en dia dificilmente se puede imaginar una gran
miisica que no contenga determinantemente en sf los motives expresio-
nistas. Pero retrosprectivamente se muestra que todas las innovaciones
del Expresionisme no se introdujeron en una adapracién externa al am-
que se desarrollaron a partir de las tendencias
jerente toda la riqueza de justamente la
cin musical que el Expresionismo parecia negar.
tercera de las cuales contiene un canon de las prohibiciones expresionis-
tas. Al Expresionismo pertenecen, ademds, las Pezas pant orquesta op. 16,
el monodrama Fruartung y La mano afortunada. Entre los productos
ba camer’s-
* Georg Teall (1887-191
con su hermana, por la guesra, por el aleehol y la droga, su exigua obra, de es
rico austsfacn. Marcado por las relaciones incestuosas
muy
Diecinueve contribuciones sobre la nueva musica 67
tica. De Alban Berg cabe imputar al Expresionismo las Piezas pans cla-
rincte y piano y las Canciones orquertales de Arenberg”
Nuevo objetivismo musical: concepto global para todas las contra-
tendeneias de la nueva musica contra el Romanticismo, pero hasta cier-
to punto también contra el Expresionismo. Bajo este concepto cae la
uisica de las mds diversas escuelas y con las mis diversas intenciones:
pero en un cierto
Iso del nuevo objeti-
vismo es doble: por un lado, despojar a
dicntes superfluos y evel
del pensamiento musical concreto. Este principio lo formals precisa-
mente el Schénberg expresionista: «La musica no debe adomar, sino
ser verdadera». Pero, por otro, el nuevo objetivismo se entendié como
di
forma sonoramente movida. Mientras
incuestionablemente en profunda 1c-
ficacién produjo muchas calamidades, en
le los expresionistas, resulta fundemental para la comprension de
pode gue
‘Aan Be
tlle, seb con 8 Escritos musicales V
la medida en que comprometfa el ideal de un componer ajustado al
, téenicamente responsable e inaparente al mali i
, mecénico y represivo. En el del nuevo ol
ma social, la sublevaciéa contra el momento de la no-verdad
endl individualismo del siglo xrx, que amenaza con invertirse en un colec-
tivismo fascisca. Probablemente, las obras més «objetivistasy en el sentido
de la concordancia son al mismo tiempo las que menos se prestaron ala
vileza musical.
ia divergencia de los fendmenos reunidos bajo el nombre
de nuevo ebjetivismo hace aconsejable limitar el concepto y excluir de
élen particular el neoclasicismo y l dodecafonismo. Neoobjetivistas
en sentido més estricto son una serie de obras de caricter agresivamen-
el Concertino para cuarceto de cuerdas de Swravinski, del que se dice que el
compositor pudo compararlo con el zumbido de una mAquina de co-
ser. Esta actitud de desilusionamiento mecanicista se convirtié muy
ripidamente en «profundizacién» conformista.
Dodecafonismo: procedimiento compositivo desarrollado por Ar-
nold Schénberg para la organizacién de la estructura musical. El pro-
o figu-
ra fandamental que con ras de la escala cromatiea en
un orden determinado ¥ fijo cade vez. Este ordenamiento de las doce
alturas se mantiene a lo largo de toda la picza, con exclusién de todas
las notas libres, de tal modo que cada altura de la compos
su importancia en la serie o en una de las di
ésta segiin ciertas leyes. Pues no es como si simplemente la serie se
tocara una y otra vez. lo largo de toda como aparece pot
primera ver. Mas hien la serie se somete a las modificaciones de més
amplio aleance, por més que rigurosamente vinculadas, que evitan toda
icién meramente mecinica. Las mds habituales de estas modifica
s son la inversién de la serie, de modo que a cada uno de sus in-
tervalos le corresponde uno en el movimiento contrario (andlogamen-
tea la fuga invertida); el cangrejo, es decir, que la figura fundamental
comienza con su tiltima altura y concluye con la primera y finalmente
in de este cangrejo. Puesto que las cuatro formas principales
de la serie se pueden transportar a los doce grades de la escala cromé-
Diecinueve coneribuciones sobre la nueva misica oo
tica, ya con estos pocos medios se
cafinica de 48 figuras seriales ‘as. Otra posibilidad de modifica-
cin la procura el hecho de que la eleccién de la posicién de cada una
de las alturas en Ia octava es libre en toda la composicién. Por
1h serie no significa, por ejemplo, meramente un principio melédi
sino igualmente arménico, es decir, que las alturas qu
tineamente estén asimismo sometidas al principio serial. En casos sen-
Aillos esto significa que la serie se «comprimen, por ejemplo que las altu-
rns 1, 2, 3 aparecen simulténeamente y luego la voz superior, que comenz6
con Ja altura 1, prosigue con la altura 4. Pero por lo general prevalecen
modos mis ricos de experimentacion, bien partiendo la serie y, por
cemplo, acompatiando las alturas de la primera mitad de la serie con
las de la segunda, bien empl smo tiempo diversas figuras
setiales y transposiciones (en la tiltima réenica van particularmente lejos
las Variaciones, op. 31). A una piexa pueden también subyacerle, en
lugar de una serie fundamental y sus derivaciones, diversas series fun-
damentales (Zércer cuariero). En composiciones de mayor exten
mediante complejos procedimientos aritméticos se desatrollan a veces
tales a partir de la originalmente dada (Lilt
ara la riqueza de las relaciones dentro del
Esta, por ejemy
sino de «composi-
ta caracteriza al pro-
ra dodecafénica de una miisica no es equiva-
.. Representa una pre!
piamente dicho 54
malentendido mas difundido co:
30S tanto como muchos co!
© en que
oem ivores dodecalisnicos famosos
i lodecafnica misma por el logro compesitivo,
Glande cn verdad el Dodecafonismo sdlo se justifica alll donde se t
complejidad que el =
70 Exeritos musicales V
mucho més simples. En verdad, el dodecafonismo sélo se legitima allt
donde, junto al material musical, se ofrecen experiencias histéricas total
mente determinadas: nunca es una receta matemdtica para componer,
jams tampoco un «sucedéneo» del aglutinante obsoleto de la tonali-
dad, ya que la serie dodecafénica no sc hace transparente en cuanto
ema de referencias del mismo modo en que antes lo hacia la tona-
idad. Las tendencias histSricas de las que aqui se trata son en especial
‘de la completa economfa motivico-temdtica y variacién permanen-
te, tal como Schénberg las desarrollé en la escela de Brahms. E1 ideal
de no permitir ninguna altura que no se haya derivado motivico-te-
miaticamente esta prefigurado en la musica clisica. El dodecafonismo
cristaliz6 aplicando el principio compositivo de la economia al mate-
riel del cromatismo: dicho grosso modo, pot medio de una sintesis de
‘Wagner y Brahms. Pero en la medida en que las relaciones mottvico-
cas se hacen totales, dejan de constituir el acontecimiento mu-
sical principal y en cierto modo se las relega a la predisposicién del
material. En la musica dodecafénica domina la universalidac de las
‘as independientemente del curso manifiesto de la
eoluto formulado
comp ‘uso antes siquiera de haber en
tun «tema, al igual que tampoco los temas de la muisiea dodecafSaica
han de coincidir de ninguna manera con la serie por principio. Oue
motivo hist6rico que llev6 al dodecafonismo es la crecience suscepribi- |
Tidad hacia las repeticiones de alturas que el doccafonismo formulé come |
‘especie de ley. Por tiltimo, el dodecafonismo tema en considert-
fa cendeacia de cualquier acorde de la libre atonalidad a mutar ef |
luno que conticne alkuras no contenidas en sf mismo.
1 op. 16
En la fase expresionista (primera de las Piezas pana org
Pasacaglia del Pierrot), Schonberg, ya empleé en ocasiones maceral
i in darse cuenta de ello. Luego, tras la gran pausa &
Piezas para piano, op. 23 y en la Serenata, op. 4 |
desarollé a Genin de las figuras Fundamentals, La tims de |
Piezas para piano y Serenata som las pi
eras compesiciones dodecafénicas que publicés la Suite, op. 25 ye
Quinteto para vientos, op. 26, las primeras gr 1, tengo
dose cada ver a una seric en todos los movimientos, se sirven de!# |
nueva técnica, Al prindpio, aplicd el dodecafonismo a formas mv
ales (sonata, variacién). Luepo, a patti
novimiento cancado de
ales mis a menos trai
Diccinueve concribuciones sobre la nueva mistca 7
del primer moximiento del Tener cuarteto para cuerdes, desarclls for
jule dgteadiaiens thdated lies ag date ee
quemas formales tradicionales (Cuarte cuarteto para cuerdas, Concierto
para violtn). También la épera De hoy a mafiana es una comp
dodecafénica. Lor alumnor de Schinberg Webcen y Berg fac
primeros en adopear el dedecafonismo. Webern lo aplicd en p
su escritura proveniente del Expresionismo (Trio para cuerdas), pe
Tueg log una notable implifcacign dem ele por Inca as
Jaciones seriales como rales se convierten en el acontecimiento musi-
cipal (Variaciones para piano, Cuarteto para cuerdas). Berg en.
pled el dodecafonismo a partir dela Suite livia para cuartto de ener,
pero lo incorporé de la manera me discreta posible asuesilo coma,
ticamente fraguado, y también en sus eouructuras dodecaffnicas in-
trodujo, mediante ls eleccién de la serie fundamental, amplios com-
plejos tonales (Conciero para violin). De eatte los compositores mds
jvenes, Ernst Krenek, Hanns Eisler* y Eduard Steuermann** son los
que se han esforzade particularmence en una construccién auténo
de formas dodecafénicas. i
saniite coun itara: a partcularmente aclimatad en Alemania po
Lambién tendencias rastreables en ottes pals, para supera la enajena-
re li nueva misica y el puiblico que se produjoa partir del desa-
récnico de la miisica misma mediante la adaptacién consciente a
in del priblico, sobre todo de fa llamada juven-
predominante era la de romper Ia reificacién de la mti-
alemin, Alumno de §
se peg sls
2 ydolicd ws cba la casa pelea, Es
sca Ucrani 8 Escritos musicales V
sica como un objeto expuesto en un concierto y orientar las formas musi-
tales segdn la capacidad inwespretativa de los cjecurantes legos. No sélo
haba que superar la separacin entre la misica y cl p
bign aquella entre los ejecutantes y los oyentes. Pero, lo mismo que el
ideal de tal pos fata del arte en la sociedad actual contradice
sus condiciones reales. la miisica comunitaria ha fracasado. Desde el
punto de vista musical, exenci :
por detrds del estado de las fuerzas productivas musicales; los
no hacen cn su mayoria mds que aguar los productos neo Y
neoclisicos, cuyo primitivismo se halla en conflicte permanente con el
Jenguaje sonoro moderno por doquier presupuesto en ellos. En Alema-
nia se afiadié un odio sectario, fandtico contra el individuo y todos los
-mentos presuntamente que se crefan mu-
sicalmente superados al reprimirlos. Fl espi erpretacidn de la
musica deban ser «colectivor». No obstante, frente a las masas la miisi-
ca colectivistamente planificada nunca puede entrar en competencia con
la industria de grandes éxitos de la muisica ligera. En conclusién, la ru
comunitaria alemana ha sucumbido a la miisica politica. Los tinicos
eentos de miisica colectivista que realmente trajeron algo nuevo y fue-
ron més alld de la vacua aseveracién de la solidaridad fueron las obras de
Hanns Eisler.
Formas en la nucvi misica: en relacién con las Formas mayores, en
jiento musical es donde menos se pueder. detectar tem
neoclasicismo manipula mediante la cita tipos
ucho la contradiccién de éstos com
ja contradiccién es un
la de Schénberg sur
-0 con las grandes formas
ica, en particular la sonata y
on, Mientras que ls obras ms tempranas de Schinberg has
ja fase expresionista emplean estas formas mismas, mente
fayendobe imediance el trabajo motivicoy la plifonta, las obras des!
periodo tardio, desde el descubrimiento del dodecafonismo, vuelven #
lemas de estas formas tradicionales, como los de la con:
in. Sélo el Expresionismo renunci
cestablecidas. Pero, de modo caracterfetico, 0 bien se
concisas que ni tan siquiera hacen que el problema de la forma apare*
“=. |
Diccinueve contribuciones sobre la nueva misica 3
ca como el de un enfrentamiento con el tiempo musical, o bicn se
sirvé de la palabra poética para la organizacin de las formas. Una ex-
cepeidn Ia constituye solamente, por ejemplo, ka tiltima de las Piezas
para orquesta, op. 16, el arecitativo obbligatos que se afana por una pro-
saica, por entero libre y sin embargo forzosamente dotacién de
forma. Los indicios en esta direccién, donde més levados en el
monodrama Erwartung. apenas han sido retomados hasta hoy, salvo
enel estilo «atemstico» de Alois Haba" y su escuela. Aunque atin,
| segundo movimiento del Cuarteto para
cuerdas, op. 3 de Alban Berg se aproxima bastante a una gran forma
exptesionista en prosa. En Ia esféra del dodecafonismo, mediante el
amplio empleo del «cangrejo» también para la constitucién de la for-
mz se impone como un principio nuevo la completa retrogradacién,
el hermetismo circular. Un modelo de lo cual presentaba, ya antes del
dodecafonismo, el cancrizante doble canon del Pierrot haraire. En es
Pecial, Alban Berg operé con tales formas: on él se encuentian nume-
-ntos recrogrados, bien literal, bien alusivamente, de los
jencionarfan | Adagio del Concierto de ctmara, el Allegro
misterioso de la Suite lirica y el gran interludio orquestal de Ladd. Una
linea parecida siguié Kienck. Berg, en quien a la divisién en atomos
musicales mi d planificadora de una gran
urquitectura, hizo una y otra vez frente al problema de la gran forma.
Entre los resultados mds destacables de su tratamiento formal se cuen-
tan el primer movimiento de rica, una forma sonata sin de-
‘arrollo y la emonorrftmica» de Luhi, un movimiento grande, de nuevo
‘etedgrado, que debe su coherencia a un ritmo fundamen
mente tratado,
En Schdnberg las cuestiones for
Plano a partir del primer mos
cual, renunciando a una articulaciéi
‘aes se atione a lo contrapone entre si
grandes complejos temdticos sin empenarse en el esquema del desarro-
Uo y la tecapitulacién. Intenciones de esta indole dominan por com-
Pleto el Cuarto cwarteto para cuerdas y el Concierto para violin, obras
» por
ea
Iven a ocupar el primer
del Tercer cuarteto par cuerdas,
in sonatistica, durante largos pa-
tebrico y profeior checo. Fue di
weker en Viena y Berlin, Promovis un sistema original de
(por cusrtas y sextos de rono). musicales ¥
4 Es
segtin el espfritu, se construyeron de un modo total-
, dialécrico, y formulan, desarrollan y se atienen
a ninggin esquema preestabl
no obstante recurrir para el
mer movimiento del Concierto para violfn es una com!
ter de sonata y de scherzo.
mcr enetal es posible calficar algo como tuna «idea» de la confi
guracién formal en la nueva mtisica, entonces querria aducirse como
tal idea la dela forma estética: una forma en la que cada aconcecimien-
to individual se halla a la misma distancia del centro, en la que con-
ceptos como desarrollo y progresién -si bien en las diferentes escuclas
por razones por entero diferentes pierden cada vez mas su sentido y
ena que, en cierto modo, la miisica se comporta de modo indiferente
al tiempo. Stravinski subraya el cardcter «permanente» de su muisica
;6n voluntariamente adinémica de sus mo
mo, mientras que en éste Stravinski trata propiamente hablando de
2 ley irrevocable y obligatoria del nuevo lenguaje musical.
Motérica: un modo de composi mente predominan-
los inicios del nuevo movimiento musical, dees
tablecer fa conexidn enere los acontecimientos musicales individual
por medio de un movimiento pulsante uniforme c ininterrumpido.
est emparentado con el del perpettuum mobile del siglo xx ¢
in de los aglutinantes arménicos
maquinal, que ~andlogamente
mismo tiempo se afana po:
intermitentes, irregulares. Ejemplos sen
tas piczas de Bartéke (Allegro barbaro, segundo movimiento del Segu
do cuarteto) y Hindemith (Finale del Cuarteto, op. 16). El primit
mo y la monotonfa del procedimiento no tardaron en hacerse sei
formas de ejecucién del xvlt. Pero se diferencia de éstas por 4 |
Diecinueve coniribuciones sobre la nueva musica 75
Ante todo, con ello se trat6 de ayudar a desarrollas, con el mani
miento del movimiento fundamental, los contraacentos en grupos rit-
micamente iregulares, de modo que dominen simulténeamente la iden-
tidad rigida de los pulsos y una maxima mulriplicidad del tipo de compas.
Mediante el temprano establecimiento de este princi
cjercié la maxima influencia sobre todo en la joven generacién de los
patses occidentales. El modelo caracteristico de esta variante del estilo
con Hindemith (Primer concierto para
intentaron confi | estilo motérico mediante la inclusién
Jazz: el estilo de miisica de baile tocada por un conjunio més 0
menos grande ~la «band—salid de América aproximadamente a partir
ce la Primera Guerta Mundial y desde entonces se ha difundido por
todo cl mundo. Este es, en primer lugar, un estilo de la representacién.
En origen se referfa a es parafr
ales, bien de rado el conjunto,
lecidas, en su mayor parte muy
composiciones pre
simples. En la. prictica comerei
cada vez més. En su lugar ha apar
ruci6n, en ocasiones sumamente refinada, de composiciones subyacen-
sa cargo de especialistas, ya sean reelaboraciones de standards para
Uso general o reelaberaciones especiales para determinades bands Per
el material de par i
ion més antiguas y ya establ.
lanzadas por un pequefio grupo de
-n-con mucha frecuencia s6lo poco
wz. como tal y pueden ser reclaboradas del
modo mas diverso, Una excepcién solamente la consticuyen los «thychm.
Sumbers» dispuestos ya de entrada como arreglos icos.
La caracterfstica mds palpable del e a prevalencia
copa y de am de por sf ce
linen en nuevas simetrfas: los «pseudocompases». Ya el simple
de cakewath puede concebirse en el sentido d apes
3116 + 3/16 + 2/16 en el marco de un compas de 2/4. Pero lo decisivo
que cotresponden al elemento origina-
lamente improvisatorio, sino su relacién con un pulso fandamental- 76 Escvitos musicales V
mente Bjado de manera mecinicamente rigs, el else marca me-
jante negras o al menos se respeta y presenta ticitamente. E] encanto
: enslOr del foes esedn viseuledos a la seaultaneided de una
cable y a la tendencia a, por asf decir, zafarse de ésta
ompicones para, sin embargo, aterrizar una y otra vez
ft jazz, podrfa decirse, somete al ejecu-
inua: hasta qué punto su conscien-
liza» los instrumentos, que
quebrar el predominio delo
elementos. Ta
chapea subjetivamente algo mecénico si
mecinico, refleja la misma n. :
Histéricamente el estilo jazzistico surgié en parte de la musica vocal
americanos (pirieuals y blues), en parte de la sincopada
1a americana (diety), cuyas huellas remiren hasta los afios
jo pasado. Desde el minucioso e instructive libro Jazz: hot
and hybrid, de W. Sargeant”, los orfgenes negros se han aclarado ¢ iden-
tificado en todos sus detalles técnicos, pero al tiempo se ha re-
chazado agudamence la creencia en la espontaneidad primitiva del jazz
actual. De gran importancia para el desarrollo del estilo debié de ser le
introduccién del baile de paseo, que define el ritmo fundamental como
de marcha. La disposicién de la orquesta de jazz tampoco es, pues, con-
in la de la orquesta militar. Los elementos expresivos provienen
's particularcs incentives arménicos, del Impre-
sionismo. La idea del jazz esta emparentada al maximo con la del clown
jucs bos and bybri, publiada en 1938 por Ao
Le ala conssieuyendo a primera publiaci6e
“
ther Schaller
Diecinueve consribuciones sobre la nueva misica 7
excéntrico y el cine grotesco americano. Pero hasta la fecha la investiga~
cién ha resaltado mucho menos todos estos tiltimos aspectos que los
miisico-populares. A pesar de todo, en la estructura fundamental mel6-
dlica, arménica y mécrica el jazz se basa absolutamente en Ia muisica de
baile tradicional y, por mas que haya ornamentado 2 &t2, nunca la ha
cambiado esencialmente. Las innovaciones se hallan_ predominante-
mente en el Ambito de los trucos riz
que deben al jazz. las técnicas de ejecucién sobre todo del clarinete, la
trompeta, el saxofén, el trombén y le percu:
Ya antes de la Primera Guerra Mundial el estilo jazzistico se habia
desarrollado escacialmence en el ragtime. Pero éste se limitaba al piano.
La primera fad” del jazz se produjo con la aparicién de las primeras
bands. Por aquel entonces también surgié el nombre de jazz. Puesto que
la idea fundamental y las reglas de juego estin fijadas desde entonces,
dificilmente se podr4 hablar de historia en sentido propio. Mas bien se
trata de procesos afines al cambio de las modas indumentarias. Tias ello
se encuentra ante todo la voluntad de asegurar la venta de lo siempre
igual por medio de un atuendo siempre nuevo y de otorgarle a cada
atuendo un carécter lo mis obligatorio posible por medio de una rigu-
rosa «estilizacién. Con la creciente concentracién técnica y econémica
de la popular music industry y con la estandarizacién de los productos
que ésta comporta, los cambios de estilo en el jazz adoptan en diltimo
término el carferer de Ia mera manipul:
En la medida en que existen a
jazz, en origes
del Lumpenproletariat, ha
ado, desproy modestos rasgos
perfectamente absorbido por cation industry.
apuntaa dos extremes: por un Iedo, al lijado de tod:
lis idn de todas las «asperezas» en favor de un sonido ,
ido edulcorado posible; por otra par-
ideal de incorporar la sincopa y el pseudocompds a un artesanal-
Mente clegante, virtuoso sistema de truc a el refinamiento
ritmico y la inocuidad. Los tér itarios de sweet y swing de-
terminan estos ing fue en principio un contramo-
* Fad: en inglés, amos # Excritos musicales V | Diecinuere cansvibuciones sobre la nueva mitsica 79
vimiento que partia de las mejores bandas en contra de la estandariza- formacién de un acorde que contiene seis diferentes alturas (do-facl
cién y el desmoche y en favor de una prictica mas audaz y espontinea, bemol-re bemol-do bemol-mi doble bemol) yen el que, separados entre
pero la industria se apoderd enseguida de si por la disposicién, aparecen simulténeam.
bemol-do-re bemol-mi doble bemal que mediante el
Desde Debussy la influencia del jazz sobre gunda menor erean la més aguda dizonancia; un acorde, por tanto, del
ambos continentes ha sido relevante. Mientras que. tipo que, particularmente durante una determinada fase de la libre
muchos composivorcs se ratado de escapar a au aislamiento atonalidad, desempefia un gran papel. Tales disonancias puede
mediante la insinuacién de ‘de baile fina y eenicamente ay dencemente, explicarse todas el
zada, con la esperanza de conectar con el mercado, se ha de admitir que
tampoco en la producciéa auténoma existe apenas un nombre que no
particulares fuerza expresiva y
haya reaccionado de un modo wulo del jazz. Al margen untuacién pasan de tal modo al primer plano que adoptan el cardcter
de la supuesca conformidad del jazz con la época, desde un punto de de una cierta autonom{ay en gran medida se aprehenden como «acor
i ica por el hecho de que la eman- des» de indole propia, independientemente de su génesis en el esquema
arménico. Esta cendencia a la autonomizacién de la disonancia au-
tanto en el Wagner tardfo que ciertos sonidos simulténeos, como
los acordes de la forma en El ocaso de
los dioses (amenaza de motivo de Kun-
en La exclam: mforcas! jLa he-
in més como acordes gufa. En todos los sucesores
cial del acenco sobre 1pe fuerte del comps
jazz. Nombrese aqui slo a Mi
«a tocar), Kurt Weill (cuya Opera de los res peniques se toca desde al prin-
éipio en ). El resultado més importante del en~
cuentro podrian se
pero sobre todo hy
woria del soldade. En esta
co punto de inflexi fica el acorde del reconocimiento en.
Ia escena de Orestes en la Hebira de Richard Strauss, que contiene
iete alturas diferentes, No aparece ya como expresién de la desespera-
i6n, sino para reflejar las sensaciones e!
izaci6n de todas lantes, de
que ocupa el
y de la que en las ps
ras del Placer y disonanci
la disonancia se produ) concepto de
durante el Romant es el sostén mis esencial de la
expresién, simbolo del dolor y el sufrimiento. Al mismo tiempo t
ficado puramente musical, a saber, el de sustraerse lo maximo
nal de tiadas,
ical mediante un recurso
idm compositiva y, por asi decir, se interpreta a través de ésta.
jonancia en la nueva mitsica: el punto de crist
nuevas tendencias de fa armonfa es la di
wancia es capaz de adoptar
la expresions el contraste de co i
10 de disonancia. Lo tinico que si-
disonancia. Al final de esca
embargo, ya no se pro-
las disonancias, incluso las més auda-
tos y revocados por
lo x1x Wagner (La valguiria, acto 1,
compas antes
de la gran exclamacién de Wotan «Oh, sagrada infamia!») recurre a la 6 Evcritos musicals V
ema tonal. El primero en forzar la totalidad de la disonancia fue
Amold Schénberg, el cual desarrollé al mismo tiempo que la evolu-
cidn expresiva de la disonancia a éta de un modo puramente musi
ir de la construccién, y extrajo de esta misma las consecuencias
vas. Su critica tedrica al cee sonido ajenoa la armo-
nia, su introduccién de inversiones de acordes
ces prohibidas (ya en la Noche transfiguradd), la
Ja cada vez mis intensa insercién de la séf
y de la novena rd
superposicién polifénica de enteros complejos arm«
odo esto apunta en Iz misma direccidn,
de la disonancia como el perentorio de la seleccién
in embargo, en la difustén del principio dela divonancia
ros autores, La armonia impresionista fue parcicular-
Tete deol po Revlon cei delaawanomizacion dla
i Al 105 se encuentran en el Schreker* temprano.
{Bs oporetin acu inde stolen en el Romanticismo, Savina
ha convertido la dizonancia en la imagen del dolor fsico extremo
(Consagraciin dela primavera), \a ba empleadto como explosivo de la
sculuray musical mediante l disociacin de la armonia cn «nota fa
samy finalmente, en el neoclasicsmo para el endurccimicnso de la
a . El empleo de muy largo alcance de la disona:
Barre weralta en parce de la egualeacion dela coma impresionista
ara Is segunda menor, en parte de la voluntad de crear tun equivalen-
fecen la musica artstica al intervalo de la neutral tercera, propio de la
tmdsica popular, mediante el acoplamiento de Is menor y la mayor
(algo demostrado por E. v. d. Niill**). Siempre que en la nueva miisi-
= Fram Schckor (1878-195
prota del Madrona ms
{Blonde iganeearenada on 1912 Camo docete sompuro a
Schonberg ch la Academia
fiqueza ancy, foes se
peas de
Se le conde epreenante
seep atts Se st
Idea pac, Foe arr de Opera extinct
ead lout coo Der frme Nang
sea ae
eee eeae ane
en Musik (Béla Barték. Una contribucién ala morfo-
Diecinueve consribuciones sobre la nueva musica
8
@ aparecen disonancias, se hace palpable uno de los
ipos de trata
miento de la
al movimicnto
te parece darse con el hecho de que cualquiera
inicos conduce virtualmente a uno que presenta
las aleuras de la escala cromitica que aquel mismo no contiene (armo-
fa complementaria), Esta tendencia, rastreable desde el Tistd
de mejor conformada esté cs en ciertos momentos del Expresionismo
pensados de manera mis homdfona, por ejemplo, en Fruvartung y en
la miisica dodecafénica. El giro conformista de la nueva musica coin
side en gran medida con una atenuacién de la disonancia por medio
desu reinsercién en el esquema tonal.
de los sonidos poli
Orquesta de cdmara: una forma de conjunto exiscente desde hace 35
afios y absolutamente caracteristica del nuevo movimiento musical en
sentido amplio, La primera obra para orquesta de cémara es la Sinfo-
nfa de cdmara (1906) de Schinberg. Por tn lado enteramente diseinto
se acerod Richard Strauss a la orquesta de cémara con la Ariadna. Las
dos obras ejemplares para orquesta de cimara, a las que siguieron nu-
fucron el Pierrot funaire de Schonberg y la Historia del
soldado de Suravinski. La idea de la orquesta de cdmara no se define por
une plantilla determinada, El abanico de los medios empleados puede
alcanaar desde la pequetia orquesta clésica hasta la mas pequefa plan.
tilla cameristica, La Ariadna st fa de cdrma~
esel he
7a de timbres, que va mucho mids alld de la
mara determinada por el cuarteto de cuerdas, se pone al servicio del
ideal de los efectos solistas. Los vientos madera desempefian ahi un
Papel especial, mientras que se niegan las infinitas perspectivas de las
Guercas de la orquesta neocromédntica, asf como los wefectos de pedal»
de las trompas. Fl principio bdsico de la orquesta de cimara cnnsisce
n disolver el com,
ipacto y Auctuante sonido del ati en una transpa-
Fencia en si completamente articulada. Aunque aspira a un extraordi-
mrio refinamiento de los efectos de color, la orquesta de cdmara esta
al mismo tiempo determinada por al deseo de representar lo mis ade.
suadamente posible, sin accesorios omamentales, i
sin voces arm6nicas de relleno, la
Fequisitos de la polifonia real nwicales V
a Escrieo
papel decisivo: los quince instrumentos de la Primera sinfonta de cd-
‘mara de Schénberg se escogieron para poder hacer lo mds patentes
posible los en parte muy intrincados procesos contrapuntisticos. Ast,
In idea de la orquesta de cdmara esta emparentada de la manera més
esuiccha con la del «objetivismon. Entze los compositores més recientes.
| obra completa de Hindemith es la que mds se determina mediante la
técnica de la orquesta de cémara.
Nueva polifonia: la vendencia a formaciones realmente polifénicas,
que es earacterfstica, si bien tampoco en absoluto universal, de la nuc-
Ya miisiea, no se puede comprender simplemente como contraataque
ala prevalencia del pensamiento acérdico-homofénico en todo el pe-
riodo del bajo continue y sobre todo del Romanticismo. Tiene fanda-
mentos técnicos mucho mds determinados y es una funcién de la nuc-
va idea de composicién misma. La aspiracién a la economia perfects,
que se remonta a Brahms y, propiamente hablando, a Becthoven, tras
la exclusién de todo lo contingente, no surgido de la sustancia teméti-
camisma, conduce necesariamente a tuna formacién exhaustiva de todo
Jo que antes era mera voz arménica de relleno. Lo previamente acci-
dental se pone en relacin con el acontecimiento temdtico principal y
‘con ello la voz secundaria se perfila y autonomiza cada vez més. Es
absolucamente definitorio de este proceso el hecho de queen el Schén-
berg temprano la mayoria de las voces de acompafamiento se obtie-
nenyy se fjan a partir de «restos» de las voces principales, mientras que
Jos acontecimientos principales ya han cambiado. Ademds, debido ala
cteciente densidad y concentracién de las relaciones teméticas, la pro-
lija sucesién de exposiciones y desarrollos tematicos se siente como
desconcentrada y debil. La co
temporal envueive una concisién también de los acontecimientos si-
multdneos, sies que no deben disociarse las dimensiones horizontal y
vertical del componer, De ahi la propensién a, por ast decir, superpo-
ner y tratar contrapuntistica-combinatoriamente los desarrollos que
fants aparecfan yuxtapuestos, Este paso es particularmente claro entre
) Primer cwarteto y |a esencialmente més breve Primera sinfonia de ¢d-
mara de Schonberg, cuyo gran desarrollo, asf como las partes posterio-
res, consisten esencialmente en una complicada candnica y en combi-
naciones temdticas. La tendencia armonica a la disonancia se ajusta @
ello muy adecuadamente, primero liberando de la polifonia los soni-
Diecinueve contribuciones sobre la nueva musica
Impresionismo musical: el uso
el Impresi os
manera los reflejos subi
£n cuanto concepto estilistico el Impresionismo se ha de concebir de
un modo mds estricto, a no ser
desertie ms esrier, a no ser que deba fundirse toralmente con la
tica misica ambiental
cal, por
Impresionismo por medi
relacién con el mut
mienco técnico. Pero por ello se ha de entender antes
eo " nder antes que nada aquel »
ue copi6 la: musica de la pintura del Imp Gattis Pecan a
tante pensar siempre y en todos lox casos en la reproduccién d
Presiones», En esta asuncié D ds haus
Corresponde el del
0s, tal como oF
jsi6n de las telaciones de Ia secuencia
todo del i
° a escritura pianfstica de Liszt y de la técni
sida de ésta, El ideal de tal so1 uevelad
83
dos conjuntos que antes se habian exch
‘abian excluido, Inego por ser ya virtual-
mente polifono todo acorde debido a su propia i a
timo, las eenicaspolifSnicasde a mitateiay ts ondmea ee es
jtatoria y la canénica pertenecen,
tras la desintegracién del sistema tonal de referenc! é
abrios del consistenclainiasteal, ese a ue precicaran a goes ad
icilmente adopta el caricter de lo mecinico, y Schonberg mosied ura
Youtiwcdsbuancuck 2 ee
Propiamente hablando, la primacta de la polifont
bt primacta de la polifonta sélo vale en la
escuela de Schdnaberg. El dodecabnismo tering ontwon epee de
escritura polifénice «pura», Kenck tiene tendenciat originerias: sa
Faertementepolfnicas. La polfnia de Hindemith surge ex athe
lel recur a In vieja ides, en partea In instrumental: en cel problema
do amino de pif reve may roe vor dela
coherencia del movimiento. En conjunto, es en el significado de la po
lfonta porto que el exilo de a nueva mica en el Ceorno de Alot,
nia ~antes de Hitler~ se diferencia del de los pafses 01
como de los eslavos, los cu
jentales, asf
in aménica,
: ingiistico popular comprende bajo
mo musical toda musica que trate de fijar de alguee
‘08 a los estimulos del mundo visible. Pero
ica de programa, por una parte, y con la tardorromdn-
otra. Entonecs no se habré de definir el
le la de coclos modos siempre problematica
objetual, sino por medio de! propio procedi-
al i
rn concepto pictérico de la atmésfera le
ido lotante, no ligado a determinados contor-
ariamente results de los efectos de pedal sobre
orquestal dedu-
nido envuelve la disolucién de todas las @ Ezcrivos musicales V
superficies compactas. A las «comas» de la pintura les corresponden
miusicalmente minimas unidades sonoras, ala manera de gotas que se
desdibujan en un todo opalizante, enormemente diferenciado y que
evita cualquier articulacion mas grosera, Esto no sélo lo propicia la
escritura instrumental -por ejemplo, el /aisser vibrer del piano-, sino
sobre todo la eleccién de los medios arménicos. En la medida en que
ton los acordes se incluyen arménicos més lejanos, en cierto modo en
Cada sonido se compone realmente de modo exhaustive su «vibracién»
irracional, que, por lo demds, meramente aparece como funcién de
Ja percepcién subjetiva. La férmula arménica més usual que lleva a
cabo esto es el acorde de novena mayor, mientras que en cuanto ~
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