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HISTORIA DE LA MÚSICA

Instituto Superior de Arte del Teatro Colón

Romanticismo y Siglo XX

Profesor: Santiago D. Saitta


ISA Teatro Colón . Historia de la música (romanticismo y siglo XX) profesor: Santiago Saitta

Índice

El Lied en los países germano parlantes ............................................................................................. 4


La ópera italiana durante la primera mitad del siglo XIX .................................................................... 6
La ópera francesa durante la primera mitad del siglo XIX .................................................................. 8
La música instrumental durante la primera mitad del siglo XIX ....................................................... 10
Wagner y el drama musical ............................................................................................................... 12
G.Verdi .............................................................................................................................................. 14
El verismo y la ópera francesa de fines de siglo XIX.......................................................................... 16
La música instrumental durante la segunda mitad del siglo XIX ...................................................... 18
La música nacionalista....................................................................................................................... 20
El impresionismo musical .................................................................................................................. 25
Politonalidad y polimodalidad: Stravinsky y Bartók .......................................................................... 27
El expresionismo musical: atonalidad y dodecafonismo .................................................................. 29
Otras corrientes de la primera mitad del siglo XX ............................................................................ 31
El serialismo integral ......................................................................................................................... 33
Indeterminación y música aleatoria.................................................................................................. 35
Música electrónica y concreta .......................................................................................................... 37
Música textural y estocástica ............................................................................................................ 39
El minimalismo .................................................................................................................................. 41
El espectralismo ................................................................................................................................ 42

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EL Romanticismo
(1810-1910)

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El Lied en los países germano parlantes

Generalidades:

Durante todo el siglo XIX, especialmente en su primera mitad, hubo un florecimiento notable de la
poesía popular1. Este florecimiento se debió en gran parte al sentimiento empático que el artista
romántico sintió por la vida rural y lo folclórico en general, ideas asociadas a la figura del “buen
salvaje”, un hombre que no había sido corrompido por los avances de la civilización
industrializada. Esta poesía se la concebía generalmente para cantar, por lo que el termino lied
supone tanto el texto como la música. Siendo que las compilaciones de poemas tradicionales
populares, o las poesías compuestas según ese estilo carecían de música, los compositores no
pudieron resistir la tentación de avocarse a ello. Esto, sumado a la predilección del compositor
romántico por las formas breves e intimistas, hicieron del lied un terreno predilecto para la
composición.

La escuela berlinesa:

Ya desde mediados del siglo XVIII, Berlín se convirtió en uno de los centros más influyentes en la
composición de lieder. Junto con estos, surgió una importante cantidad de escritos teóricos que
daban recomendaciones sobre cómo debía ser la música para estos poemas. Según estas teorías,
el lied debía ser estrófico (misma música para distintas estrofas del texto) cantábile, sencillo,
silábico, y debía evitar la repetición de palabras. Estas prescripciones (que buscaban resaltar el
carácter folklórico de los poemas), como es de suponer, hicieron que los compositores más
destacados no se acercasen a este tipo de composición. El estilo berlinés fue desarrollado
esencialmente a los compositores de la zona norte de Alemania, como es el caso de Johann
Abraham Peter Schulz y, quien fuese profesor de Beethoven, Christian Gottlob Neefe. También
fueron compositores destacados Johann Friedrich Reichardt y Karl Fiedrich Zelter, ambos alabados
por Goethe (Zelter fue además profesor de Mendelssohn). Como es simple imaginar, esta escuela
“liederística” se encontraba altamente vinculada al género popular del Singspiel, formando
comúnmente, estas canciones, parte de dichas operas.

1Un género que se desarrollo en forma destacada fue el de la balada, que se trata de una canción
narrativa estrófica, propia de las lenguas sajonas o nórdicas y cuya tradición se remonta a la edad
media. A fines del siglo XVIII y principios del XIX, floreció en Alemania la composición de versos de
estas características, los cuales solían incluir en sus argumentos, a imitación de sus modelos folklóricos,
diversos elementos sobrenaturales.

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La escuela vienesa:

En Viena, toda Austria y el sur de la actual Alemania, la composición de lieder siguió un curso
completamente distinto. En estos territorios, la influencia de la ópera italiana y del melodrama
(género teatral acompañado con música instrumental), delinearon un estilo formal y vocalmente
más libre y continúo en el que suelen encontrarse secciones semejantes a un aria y otras que se
asemejan más al recitativo (sea simple o acompañado). Recursos descriptivos en los
acompañamientos del piano son claros rasgos derivados del melodrama. De esta escuela fueron
claros exponentes Johann Rudolf Zumsteeg y Leopold Kozeluch entre otros. Este estilo fue
también cultivado tanto por Beethoven como Schubert.

Schubert:

No hubo en la historia de la música compositor que desarrollara el género del lied más que Franz
Schubert. En sus más de 600 canciones extendió los límites de la composición “liederística” en una
forma inimaginable otorgándole al género el estatus obra de arte. En sus canciones se pueden
encontrar las que siguen el patrón estrófico del lied berlinés así como también aquellas
compuestas en el estilo continuo (Durchkomponiert). Para evitar tanto la burda reiteración del
estilo folklórico como la peligrosa carencia de coherencia a la que era proclive el estilo libre,
Schubert recurrió a una mezcla de elementos de ambos. Como resultado, encontramos tanto
canciones del tipo estrófica variada (como la famosa Gretchen am Spinnrade, compuesta en 1814
sobre texto de Goethe y aun siendo un adolescente), como obras en un estilo continuo pero
seccionado a la manera de una escena operística (como es el caso de Der Wanderer). En otros
casos, como en Der Erlkönig, la continuidad ininterrumpida (Durchkomponiert) logra coherencia a
través de motivos recurrentes en la voz y el acompañamiento. Además de Goethe y Schiller,
Schubert musicalizó textos de distintos autores, no siempre de tan excelso nivel. Entre ellos valen
destacar sus dos ciclos de lieder sobre textos de Wilhem Müller: Die Schöne Müllerin y Winterreise,
de 1823 y 1827 respectivamente. Pese a tan prolífica producción, estas obras casi nunca fueron
ejecutadas en público. Por lo general, Schubert presentaba estas canciones en reuniones privadas
en donde asistían sus más íntimos amigos y allegados (las célebres Schuberteadas)

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La ópera italiana durante la primera mitad del siglo XIX

Generalidades:

Para finales del siglo XVIII, la ópera buffa italiana se había convertido en el género dramático más
popular de toda Europa (excepto en Francia). Tras la muerte de los compositores operísticos más
destacados de fines del siglo, una nueva generación de músicos hacía su aparición en escena: la
música de Rossini, Donizetti y Bellini, estaba destinada a convertirse en el paradigma de la ópera
romántica italiana. El antiguo estilo comenzó a extinguirse, en gran parte tras la invasión
napoleónica que introdujo en el territorio italiano las novedades de la ópera revolucionaria
francesa, dando así lugar al surgimiento del Bel Canto.

Rossini:

El estilo rossiniano, comúnmente asociado a la opera buffa, se lo puede pensar como un estilo de
transición en donde conviven rasgos novedosos y algunas de las convenciones propias de la opera
de finales del siglo XVIII. Más allá de su célebre “El Barbero de Sevilla”, compuso gran cantidad de
obras, tanto serias como buffas, entre las que destacan, por ejemplo, “Semiramide” y “Guillermo
Tell” (esta última compuesta para la opera de París). En 1829, a sus treinta y siete años de edad,
Rossini abandonó la escena en forma temprana y definitiva. Durante sus siguientes cuarenta años
de vida no compondría ninguna ópera más. Fue Rossini, sin embargo, quien hizo habitual el uso de
la estructura de escena en 4 o 5 secciones (recitativo, aria, tempo di mezzo, caballeta y stretta) así
como la escena de introducción con coro que incluye la primer cavatina de la obra. Este tipo de
estructuración de las escenas, denominado comúnmente Scena ed Aria, fue el sustituto de la
antigua formula recitativo secco/aria, y fue usada recurrentemente por los compositores bel
cantistas incluyendo al primer Verdi.

Bellini y Donizetti:

Una generación de compositores más joven que la de Rossini comenzó a resaltar en la escena
italiana alrededor de las décadas de 1820 y 1830. Estos nuevos compositores, entre los que
destacaban Gaetano Donizetti2 y Vincenzo Bellini, se dedicaron preferentemente a la composición
de un nuevo tipo de ópera seria basadas en argumentos tomados de la historia europea
contemporánea, o bien en obras de autores como Shakespeare y Víctor Hugo. Por lo general,
estas tramas solían presentar ciertos rasgos característicos. Las historias en donde el amor y el
honor familiar constituyen dos fuerzas en conflicto que provocan entre los protagonistas las más
arrebatadoras pasiones, son, de mas esta decirlo, altamente recurrentes. En estas óperas, los
papeles protagónicos son asignados a las sopranos (en los roles femeninos) y a los tenores (en el

2A diferencia de Bellini, que compuso pocas obras, Donizetti escribió 65 óperas, tanto dramáticas como
comedias. Mientras que Rossini y Bellini obtuvieron éxito en forma temprana, Donizetti debió esperar
al estreno de Ana Bolena (1830) para lograr reconocimiento, recién a la ya avanzada edad de 33 años.

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caso de los roles masculinos), diferencia bastante notoria con respecto al siglo anterior en donde
los roles protagónicos masculinos recaían en los castrati.

Otra característica estilística remarcable, especialmente en Bellini, es un tipo de melodía


característica, altamente embellecida con ornamentos, de largo aliento y de estructura
fraseológica bastante irregular, donde son comunes los finales femeninos de frase3 (Casta Diva por
ejemplo)

3Final de frase donde se alcanza la nota de reposo a través de una apoyatura, generalmente de segunda
mayor descendente.

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La ópera francesa durante la primera mitad del siglo XIX

Generalidades:

A comienzos del siglo XIX había en parís dos tradiciones operísticas distintas cada una identificada
con un teatro en particular. Por un lado se encontraba la ópera seria o Tragédie Lyrique, que había
nacido de la mano de Lully en el Barroco, y que siempre había estado altamente regulada por la
Académie Royale de Musique. Por otro lado la Opera Comique, presentada en el Théatre de
l`Opera Comique y mucho más permeable a las influencias italianas4. Este último género, se había
convertido durante la época de la revolución en terreno fértil para la trasmisión de los ideales de
la joven república. Al mismo tiempo, la Ópera seria, asociada tradicionalmente a la monarquía,
perdió la hegemonía ostentada hasta el momento lo cual permitió la proliferación de nuevas salas
y teatros tanto en París como en el resto del territorio nacional. Fue en este contexto que la
ópera cómica sufrió (especialmente gracias a las figuras de Cherubini y Spontini) una serie
importante de modificaciones. Sus argumentos, antiguamente cómicos, comenzaron a estar en
clara sintonía con el ambiente político5 reinante. Los nuevos valores de la republica (libertad,
igualdad y fraternidad) encontraron en este tipo de espectáculo un medio ideal de propaganda. A
nivel musical, la introducción de marchas militares acompañadas por fanfarrias, y el uso de
grandes coros masculinos, delinearon un estilo que perduraría por las siguientes décadas.

La Grand Opera

Como se ha dicho, para comienzos del nuevo siglo, la ópera seria había perdido el interés del
público6. Fue por esta razón que la Académie Royale de Musique (en la actualidad Ópera nacional
de París) fue arrendada a manera de concesión al empresario Louis Véron, quien se encargaría de
ajustar la oferta del teatro al gusto popular. Véron se rodeo de un equipo de profesionales que
tendrían como objetivo crear un espectáculo de grandes dimensiones cargado de color y
efectismo. Este equipo estaba formado por músicos, libretistas, escenógrafos y agentes de prensa,
hombres como Eugéne Scribe (principal libretista) Louis Daguerre (escenógrafo e inventor del
daguerrotipo) y quien se convirtiera en el compositor más representativo del estilo: Giacomo
Meyerbeer.

Los libretos de Scribe, en forma similar a lo que ocurría simultáneamente en la ópera italiana, se
basaron por lo general en adaptaciones de temas históricos de la Europa moderna, en donde no
faltaban elementos de cierta crudeza, ya fuesen naturales o sobrenaturales (la escena de la
masacre de San Bartolomé en los Hugonotes por ej.), y donde algún conflicto social suele
constituir el marco en el que interactúan los personajes principales (todo siempre a gran escala).
La música se vale de todos los recursos que potencien el espectáculo, grandes escenas corales

4 También existía en París el Théatre Italien, que presentaba sólo óperas de autores italianos.
5 Un tipo de argumento muy habitual fue el de la ópera de rescate, que tomaba como modelo a la
novela gótica.
6 No hay que olvidar también que la ópera seria francesa, como la italiana, (inclusive la opera reformada

de Gluck) recurría a argumentos tomados de la mitología griega.

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acompañadas por una orquesta masiva, ballets (característica recurrente de la opera francesa),
instrumentación colorística, y gran cantidad de números de conjunto son algunos de sus rasgos.
Por su lado, la puesta en escena tendía a utilizar todo tipo de artilugio que generara realismo y un
marco imponente para el espectador.

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La música instrumental durante la primera mitad del siglo


XIX
Generalidades:

La música instrumental durante la primera mitad del siglo XIX estuvo signada por tres cualidades
principales: la predilección por los géneros pequeños, la influencia de la literatura, evidenciada en
la aparición de la música programática, y el desarrollo del virtuosismo instrumental (en especial
del piano)

El compositor-interprete virtuoso:

Durante la primera mitad del siglo XIX, surgieron por toda Europa instrumentistas que hicieron
gala de una capacidad técnica poco vista con anterioridad7. Figuras como Paganini, Thalberg, Liszt
y Gottschalk, entre otras, sorprendieron a numerosas audiencias con distintos “malabares”
musicales. Algunos de estos autores se convirtieron en personajes míticos, rodeados de un halo
misterioso en el cual no faltaron las leyendas de pactos fáusticos con el demonio (el caso de
Paganini8 y Liszt.) Estas demostraciones técnicas se hacían sobre distinto tipo de obras. Las más
habituales fueron las transcripciones de fragmentos sinfónicos, las paráfrasis de célebres arias de
óperas, las piezas rapsódicas y las obras didácticas. Los caprichos de Paganini, las innumerables
transcripciones del repertorio operístico y sinfónico llevadas a cabo por Liszt, o los estudios de
Chopin, constituyen buenos ejemplos de este repertorio.

La música programática:

La composición de música basada en fragmentos literarios fue muy común durante todo el
romanticismo. Es conocido el interés que sintieron Schumann, Liszt o Berlioz por diversos autores
contemporáneos y por figuras destacadas del pasado (en especial Shakespeare9). La práctica de
asociar una obra o un fragmento musical a una imagen o idea extra musical no es algo nuevo en la
historia de la música. Los madrigalismos de la música vocal italiana de fines del siglo XVI, o los
nombres alegóricos otorgados por F. Couperin a algunas de sus piezas de suite, son algunos
ejemplos de ello. Al hablar de música programática, sin embargo, hacemos referencia a los
novedosos géneros de la sinfonía programática y del poema sinfónico. Según el Diccionario
Harvard de la Música hay tres modalidades de música programática: el modo expresivo, el
representativo y el narrativo. El modo expresivo hace referencia a piezas breves que mantienen un
estado emotivo constante (comúnmente relativo al titulo de la pieza). El modo representativo es
aquel que trata de imitar elementos de la naturaleza por medios musicales (Canto de pájaros, el
oleaje o el fluir del viento, etc.) El modo narrativo, en cambio, basa toda la composición musical en
un programa literario prestablecido (es el caso de la Sinfonía Fantástica de Berlioz o el Don Quijote
de Strauss, entre otras obras.) Este tipo de composiciones suelen presentar ideas musicales
asociadas a los distintos elementos que conforman el programa (idea fija, Leitmotiv)

7 En clara simbiosis con el ideal romántico del virtuoso.


8 El mismo Paganini se ocupaba de alentar tales sospechas y aprovechar tal situación comercialmente.
9 Muy de moda por aquellos días.

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La sonata y la sinfonía:

Entre la muerte de Beethoven y la segunda edad de oro de la sinfonía, (alrededor de 1870 en


adelante) el genero sinfónico presento a los compositores una problemática dicotomía. Por un
lado, todo compositor de renombre sentía la obligación de crear grandes obras monumentales
que continuaran la tradición beethoveniana, pero por el otro, una obra de tal envergadura suponía
una dificultad técnica a resolver: la contradicción existente entre la forma de desarrollar los temas
en una sinfonía (por seccionamiento motívico) y el carácter lirico e indivisible de las melodías
románticas10. Los diferentes autores encontraron modos distintos de superar tal escollo. En el
primer movimiento de la sinfonía inconclusa de Schubert, por ejemplo, los puentes son
prácticamente suprimidos, y el desarrollo se nutre principalmente del material melódico de la
introducción, una clara manera de evitar tener que seccionar la melodía de los temas principales.
En las obras sinfónicas de Mendelssohn, las melodías suelen presentarse siempre completas y sin
seccionamientos. El concepto de desarrollo no encaja muy bien con el criterio formal
mendelssohniano, en donde la variedad es más el fruto del entramado contrapuntístico que de un
desarrollo entendido en términos clásicos. Probablemente fue la solución de Liszt la que más
puertas abrió al futuro. En el momento en que Wagner declaraba que la música puramente
instrumental (sinfonía y géneros afines) era algo del pasado y destinada a desaparecer11, la
invención del poema sinfónico significó un nuevo modelo de acercamiento a los géneros clásicos.
La posibilidad de hacer convivir en un único movimiento sinfónico los caracteres generales de
“idea de primer tema”, “idea de segundo tema”, o de los diferentes movimientos, (allegro, adagio,
scherzo o fínale) aun presentados en un orden más libre, fue una novedad que sentó las bases del
variado espectro sinfónico de finales del siglo XIX y principios del XX. El uso de la variación para
derivar los diferentes elementos melódicos de una misma idea original, lo que Liszt denominó
transformación temática, fue la manera de lograr coherencia interna en lo que de otra forma se
hubiese convertido en un popurrí.

10 Hay que tener en cuenta que, para la estética romántica, la melodía captaba el instante, el momento
de inspiración.
11 En su articulo Música y Drama de 1850

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Wagner y el drama musical


Generalidades:

Hasta la aparición del drama wagneriano, los intentos de los compositores alemanes por imponer
un tipo de ópera seria de carácter nacional no habían sido fructíferos. Desde el nacimiento del
género en el siglo XVII, la ópera italiana se había constituido como el género dramático
hegemónico en toda Europa (a excepción de Francia). Sólo el Singspiel, había gozado de cierto
éxito. Obras como La Flauta Mágica de Mozart, el Fausto de Spohr (1816) o Der Freischütz (1821)
de Carl Maria von Weber, constituyen importantes hitos en la historia del género.

Antecedentes:

Previo a la aparición de Wagner en la escena operística alemana e internacional, el Singspiel, único


género lirico-dramático en lengua alemana hasta entonces, había sufrido importantes
transformaciones. Los argumentos, hasta entonces del tipo cómico-popular, comenzaron a incluir
los elementos mágicos tan característicos de la literatura romántica alemana. Tres obras fueron
fundamentales en este proceso de transformación: Fausto (1816) de Spohr, Undine (1816) de
Hoffmann y Der Freischütz (1821) de Weber. La primera de estas obras introduce dos novedades
importantes. Por un lado, el abandono de la antigua estructura de escena, en donde la música
aparecía en forma de piezas independientes (canciones entre los parlamentos hablados), en favor
de una concepción más uniforme y continua. Por otro lado, introduce motivos recurrentes que
operan a la manera de los leit motiv wagnerianos. En Undine, la temática de confrontación entre
dos mundos, uno terrenal y otro divino, anticipa las zagas épicas wagnerianas. También aquí,
Hoffmann utiliza motivos de carácter asociativos. Otra obra de Spohr, Jessonda (1825), sustituye
los diálogos hablados por recitativos. En Der Vampyr (1828) de Marschner, el carácter oscuro de la
historia (más allá de momentos evidentemente cómicos), permite que el autor utilice pasajes
orquestales descriptivos a la manera del melodrama. Todos estos experimentos realizados en el
género del Singspiel, deben considerarse como importantes antecedentes que repercutirán, sin
lugar a dudas, en la obra de Richard Wagner.

Richard Wagner (1813-1883):

Nacido en el seno de una familia dedicada al teatro, el joven Wagner estuvo en continuo contacto
con el mundo de la ópera. Ya desde chico sintió interés por el drama, la literatura y la música.
Estudio música en Leipzig (ciudad donde había nacido) con Gottlieb Müller y el maestro cantor de
Santo Tomás de Leipzig12: Theodor Weinlig. Durante su adolescencia estudió reiteradas veces las
sinfonías de Beethoven lo cual, además de resultarle altamente instructivo, lo convenció de que su
misión como compositor era la de crear un arte musical netamente alemán que diera continuidad
al legado beethoveniano. Durante la década de 1830 trabajó como director musical en varios
teatros de diversas ciudades del este de Alemania, tiempo durante el cual su música se vio
fuertemente influenciada por el estilo de la ópera italiana. A comienzos de la década de 1840
intentó sin éxito estrenar en París Rienzi, obra compuesta en el estilo de la Grand Opera. Por
fortuna para él, y gracias a la intervención de Meyerbeer a su favor, la obra fue estrenada en
Dresde con un gran éxito. Esto le permitió acceder al puesto de maestro de capilla en dicha

12 Cargo que había ocupado J.S. Bach.

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ciudad, donde, bajo su dirección, estrenó, aunque sin demasiado éxito, El Holandés Errante, una
de las primeras obras en las que se evidencian algunos de los rasgos característicos de su estilo
maduro (como ser el uso del leitmotiv, algo rudimentario todavía, y un lenguaje vocal que tiende a
un arioso continuo). Estos rasgos se afianzaron en sus otras dos obras importantes del período de
Dresde: Tannhäuser (1845) y Lohengrin (1848) En estas tres últimas operas, también se hace
presente uno de los rasgos habituales en los libretos13 de Wagner: la idea de la redención del
hombre por medio del amor femenino. En 1849, Wagner participó del fallido alzamiento
revolucionario que intentó derrocar al rey Federico Augusto II de Sajonia (el rey gracias a quien
ocupaba el cargo de Kapellmaister en Dresde), debiendo exiliarse en Zúrich como consecuencia de
ello. Allí, entre los años 1849 y 1853, Wagner se dedicó a escribir distintos artículos de opinión
musical, artística y política. En estos artículos, Wagner expuso sus ideas acerca de la obra de arte
total, la función del arte en la sociedad, y sus opiniones antisemitas. También por aquellos años
comenzó a trabajar en los libretos de las cuatro operas que constituirían su más ambicioso
proyecto artístico: El Anillo del Nibelungo.

Desalentado ante la imposibilidad de ver estrenadas las cuatro operas que componen el ciclo, cuya
música comenzó a componer poco después de terminado el libreto, Wagner abandono el
proyecto. Por aquellos años conoció las ideas filosóficas de Schopenhauer, las cuales le causaron
un gran efecto. En el pesimismo del filósofo, Wagner encontró la inspiración para la composición
de Tristán e Isolda (1857). Aun así, seguía siendo un exiliado, y al no contar con ingresos fijos,
debía vivir de la ayuda de sus amigos. Además de no lograr llevar a escena sus nuevos proyectos
operísticos, se encontraba constantemente apremiado por las deudas que contraía para poder
mantener su lujoso modo de vida. En un sorprendente giro del destino, el recién ascendido al
trono de Baviera, el rey loco Ludwig II, se convirtió en su mecenas. Gracias a él, Wagner pudo
estrenar Tristán e Isolda y Los Maestros Cantores de Núremberg. El éxito de Tristan e Isolda lo fue
convirtiéndolo rápidamente en el compositor más influyente de toda Europa. Para ese momento
su prestigio internacional era tal que, gracias a la contribución de capitales privados y la ayuda
del rey Ludwig, pudo construir un teatro ubicado en Bayreuth14 donde por fin estrenó su zaga
épica de mitología germana (1876). Aún hoy, allí se celebran anualmente conciertos exclusivos con
su música. Compondría allí también, en su residencia la villa Wahnfried, su última obra: Parsifal,
terminada un año antes de su muerte en 1882.

13 Una particularidad de Wagner es que, además de la música, él escribía sus libretos.


14 También contó con el apoyo del Kaiser Guillermo, el líder de la nueva Alemania unificada.

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G.Verdi
Generalidades:

Como ocurriera en Alemania con Wagner, la segunda mitad del siglo XIX en Italia estuvo marcada
por la obra de una personalidad destacada: Giuseppe Verdi.

Giuseppe Verdi (1813-1901):

Giuseppe Verdi nació en el Pueblo parmesano de Le Roncole15. Sus primeras lecciones de música
las recibió de Ferdinando Provesi, organista del pueblo vecino de Busseto. Compuso allí sus
primeras piezas musicales para la banda local, y gracias al financiamiento otorgado por la sociedad
filarmónica del pueblo, (sociedad en la que lo introdujo Antonio Barezzi, un importante
empresario local y su futuro suegro) pudo ir a Milán a estudiar composición con Vincenzo Lavignia
durante dos años (1832 a 1835), después de intentar en vano ingresar en el conservatorio de
dicha ciudad16. 1835 fue un año de importantes logros. Además de obtener el cargo de Maestro de
Música de Busseto, contrajo matrimonio con Margherita Barezzi. En 1839, decidió dedicarse
plenamente a la ópera por lo que, luego de abandonar las responsabilidades laborales que lo
ataban a Busseto, fijó residencia en la ciudad de Milán. Allí estrenaría su primera obra escénica:
Oberto, Conte di San Bonifacio. Tras el éxito de esta ópera, el empresario y director del teatro Alla
Scala le encargó la composición de una comedia titulada Un Giorno di Regno. Verdi debió
componer esta obra en medio de una terrible crisis personal tras las repentinas muertes de su
mujer e hijo. La obra fue un fracaso. Luego de este tropiezo en la carrera del joven maestro, y ante
la amenaza de que Verdi abandonara en forma definitiva la composición (consecuencia del estado
de profunda depresión en que se encontraba), el empresario del teatro Alla Scala pudo
convencerlo de que pusiera música a un nuevo libreto. La obra resultante, Nabuccodonosor
(1842), no solo colmó las expectativas sino que catapultó a Verdi a la primera plana de la escena
operística italiana. El coro de los exiliados judíos, Va Pensiero, pronto se convertiría en un símbolo
de la lucha del pueblo italiano contra el la ocupación extranjera. Este tipo de argumentos en los
que claramente se insinúan los conflictos políticos propios de la Italia de la época, fue algo
característico de varias de las obras de este primer período en la producción de Verdi, generando
una vinculo afectivo permanente entre el compositor y su pueblo17. Este estilo temprano de Verdi,
que abarca desde estas primeras obras hasta Luisa Miller (1849), y que incluye obras como I
Lombardi alla prima crociata (1843), Ernani (1844) y Macbeth (1847) entre otras, está en clara
deuda con el estilo musical de Rossini, Bellini y Donizetti. Durante los primeros cuatro años de la
década de 1850, Verdi compondría cinco óperas que suelen considerarse exponentes de su
período intermedio, y entre las cuales resaltan Rigoletto (1851) Il Trovatore (1853) y La Traviata
(1853) En estas obras, Verdi parece inclinarse por dramas más íntimos y donde se explotan los
rasgos psicológicos de los personajes. Su lenguaje musical, aún en clara deuda con el estilo de la

15 En el momento de su nacimiento, territorio ocupado por Francia. De hecho, la partida de nacimiento


del compositor, se encuentra escrita en francés.
16 Conservatorio que Irónicamente hoy se llama Giuseppe Verdi.
17 Vínculo que explica, por ejemplo, el hecho de que Verdi haya ocupado una banca como Diputado del

naciente reino de Italia.

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opera belcantista, tiende a difuminar los limites entre cada uno de los números cerrados para
lograr un discurso mas fluido y continuo. Obras posteriores (entre 1855 y 1871) tienden a
presentar argumentos donde los conflictos se desarrollan en medio de grupos sociales más
amplios, inclusive naciones, lo cual muestra a las claras la influencia de la Grand Opera francesa. Es
llamativo que las más importantes de estas obras fueran compuestas para escenarios
extranjeros18. Es el caso de La Forza del Destino (1862) estrenada en San Petersburgo, Don Carlo
(1867) compuesta para la opera de París, y Aida (1971) estrenada en El Cairo. En 1859, Verdi
contrajo matrimonio con Giuseppina Strepponi, formalizando así una relación que se remontaba a
la época de Nabucco y que había despertado no pocas controversias. Luego del estreno de Aida,
Verdi se retiró por un tiempo de la escena. En 1874, compuso en memoria de la muerte del poeta
Alessandro Manzoni su gran misa de Réquiem. Para esa época, la música de Wagner ya era
conocida en Italia. Entre los más fervientes defensores del maestro alemán se encontraba el joven
poeta y compositor Arrigo Boito. Si bien en un principio fue critico del estilo de Verdi, pronto se
convertiría en gran amigo del maestro. De esta unión artística, nacerían las dos últimas grandes
óperas de Verdi: Othello (1887) y Falstaff (1893). En estas últimas obras, el lenguaje verdiano se
vuelve completamente continuo e ininterrumpido, algo en completa sintonía con la tendencia que
el maestro ya había manifestado en obras anteriores. De esta manera, Verdi logro generar un
estilo de discurso dramático acorde a los tiempos pero que, a su vez, no dejaba de ser netamente
italiano. Luego de la muerte de su segunda esposa en 1897, Verdi se dedicó casi con exclusividad
a las labores domesticas que tenía en su residencia de Santa Agata. También durante sus últimos
años de vida realizo algunas actividades filantrópicas entre la que destaca, sin lugar a dudas, la
creación de la Casa Verdi. Giuseppe Verdi murió el 27 de Enero de 1901, siendo su procesión
fúnebre seguida por más de 500.000 personas.

18 Lo cual demuestra el reconocimiento internacional que Verdi había alcanzado.

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El verismo y la ópera francesa de fines de siglo XIX

Generalidades:

Durante la segunda mitad del siglo XIX, además de los aportes de Wagner y Verdi, surgieron
importantes corrientes dramáticas. Es el caso del verismo italiano y de la Opera Lyrique francesa.

El verismo:

Se vincula al movimiento verista con una escuela de compositores conocidos como “la joven
Italia”19, quienes buscaban alejarse de la tradición Rossini-Verdi en pos de un lenguaje más
moderno caracterizado por la continuidad discursiva y la intensidad dramática20. Estos autores
habían sido alumnos de Boito y Ponchielli, ambos declarados admiradores de Wagner cuya
influencia se advierte claramente en el sinfonismo orquestal que caracteriza estas óperas.

En 1888 el editor milanés Sonzogno patrocinó un concurso de composición de operas cortas en un


acto. El primer premio sería obtenido por Pietro Mascagni, un joven y desconocido compositor. La
obra ganadora, Cavalleria Rusticana, no tardaría en convertirse en una de las operas más
conocidas y celebradas de su tiempo imponiéndose como el arquetipo de la ópera verista21.
Mascagni no volvería a conseguir tal repercusión con ninguna de sus siguientes catorce óperas.
Algo semejante ocurrió con otros compositores veristas, como es el caso de Leoncavallo (I
Pagliacci) y de Giordano (Andrea Chénier). Solo un compositor ligado al verismo (si bien no todas
sus obras son auténticamente veristas22) lograría permanecer en el corazón del público
convirtiéndose en el sucesor de Verdi: Giacomo Puccini. En su música, Puccini supo vincular la
melodía característica de la ópera italiana con el exotismo de la Ópera Lyrique francesa. Ciertos
aspectos novedosos en el uso de la armonía lo vinculan al impresionismo francés.

La ópera francesa de fines de siglo XIX:

A partir de mitad de siglo aproximadamente, el espectáculo grandilocuente de la Grand Opera fue


perdiendo interés. En los teatros de París, especialmente en el teatro de la comedia, comenzaron a
ser frecuentes los estrenos de obras mucho más intimistas a las cuales se identifican con el titulo
de Opera Lyrique. Los argumentos de estas óperas por lo general que se basan en grandes obras
literarias. Su música suele caracterizarse por un tono de dulzura y sutileza así como también por el
exotismo musical característico del París de fines del siglo XIX. La primera obra destacada de este
estilo fue Fausto (1859) de Gounod. De los compositores de la siguiente generación destacan:
Ambroise Thomas (Mignon) Jules Massenet (Manon, Werther, Thais) Leo Delibes (Lakmé) y
Georges Bizet (Los pescadores de Perlas, Carmen)

19 La joven Italia había sido una organización política creada por el activista Giuseppe Mazzini en 1831.
Esta organización tenía por fin la lucha por la independencia de Italia.
20 Algo evidenciable en la preponderancia del recitativo y el arioso en desmedro de las arias que

tienden a ser mucho mas breves.


21En realidad, el verismo es un movimiento literario (vinculado al naturalismo). El libreto de Cavalleria

Rusticana se basa, justamente, en una obra de Giovanni Verga, autor perteneciente a esta escuela.
22 Es decir que sus argumentos no siempre incluyen personajes cotidianos y actuales, pasión

desenfrenada y violencia.

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En forma paralela, surgió un tipo de comedia acida cargada de sarcasmos y rasgos populares que
tuvo en la figura del empresario y joven compositor Jacques Offenbach su principal promotor. De
su producción destacan Orfeo en los infiernos y Los Cuentos de Hoffmann.

Para la década de 1870 el drama wageneriano ya se había instalado en la escena francesa. Algunos
de los compositores mas destacados adoptaron rápidamente el lenguaje del compositor alemán.
Son dignos de mención: Chabrier, D´Indy y Saint Saenz.

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La música instrumental durante la segunda mitad del siglo


XIX
Generalidades:

En el último cuarto del siglo XIX, un renovado interés por la sinfonía, así como también por otros
géneros clásicos, se suscitó en compositores a lo largo y ancho de toda Europa. La primacía, en
materia de música instrumental, de Alemania y Austria por sobre otros países europeos fue
evidente. El academicismo imperante, correlato estético del pensamiento positivista, evidencia a
las claras un cambio drástico con respecto a las previas generaciones de compositores y artistas
románticos.

La música alemana de la segunda mitad del siglo XIX:

A comienzos de la segunda mitad del siglo, la música instrumental pura, en sus formas clásicas,
parecía casi totalmente extinta. La búsqueda de la constante originalidad, característica del artista
romántico, tuvo como consecuencia el abandono de las tradicionales formas puras en pos de los
géneros de la sinfonía programática y el poema sinfónico. Fue Liszt, durante su estancia en
Weimar en la década del 50, el compositor que más contribuyó a imponer un nuevo estilo de
música orquestal. Su cercanía estética a ciertos ideales perseguidos por Wagner y Berlioz y su
prolífica producción de poemas sinfónicos, lo convirtieron en la cabeza visible de lo que se llamó
“la nueva escuela alemana”. Pese a la preponderancia de esta línea estética, surgió entonces una
camada de jóvenes compositores, encabezados por Brahms, que dio aire fresco a las viejas formas.
Estos compositores, de un perfil más conservador23, expandieron las formas sinfónicas, tanto en su
estructura como en su duración, a un nivel nunca antes visto. En el estilo de Brahms destaca el uso
novedoso de las parametrías y corrimientos métricos, como así también la interacción entre los
procedimientos compositivos, especialmente la variación, y la forma. También se evidencia en su
música una técnica constructiva remarcable y una gran capacidad en el uso del contrapunto. De
sus obras destacan las 4 sinfonías, el réquiem alemán (1868), las variaciones sobre un tema de
Haydn, y el Concierto para Violín y Orquesta Óp. 77.

París durante las últimas décadas del siglo XIX:

En 1871, tras la derrota francesa en la guerra franco-prusiana, se creó en París la Sociedad


Nacional de música. Esta institución tuvo por objetivo promocionar la música, tanto sinfónica
como de cámara, de los compositores nativos. La música instrumental había tenido muy poco
desarrollo durante la primer parte del siglo XIX, ya que el interés del público y de los compositores
estaba dirigido a la ópera. Gracias a esta sociedad musical el repertorio de música sinfónica y de
cámara tuvo un rápido incremento.

Dos líneas estéticas muy definidas se desarrollaron entonces, siendo ambas, pese al resentimiento
general hacia Alemania, evidentemente influenciadas por la música de Wagner. La primera de
ellas, muy vinculada a la estética parnasianista de las letras, tuvo en Camile Saint- Sáenz su
principal referente. Se trató de un estilo esencialmente diatónico que muy a menudo incluía

23Brahms manifestó un completo y explicito desinterés por la música del autor de la tetralogía, por
esos días, considerado, junto a Liszt, la vanguardia en materia musical

18
ISA Teatro Colón . Historia de la música (romanticismo y siglo XX) profesor: Santiago Saitta

exotismos en la rítmica y en el uso de escalas modales24. El cromatismo, clara influencia alemana,


era usado generalmente en la armonía pero no así en la melodía que permanecía diatónica. La
segunda estética tuvo en Cesar Franck y sus alumnos los principales exponentes. Esta estética, que
en los dos alumnos más destacados de Franck, Henri Duparc y Ernest Chausson, se puede vincular
directamente al simbolismo, posee un vínculo más directo con Wagner. Dentro de los
compositores que siguieron la línea de Saint Sáenz, podríamos encontrar a Fauré, Chabrier y, más
tarde, Ravel25. El simbolismo de Duparc y Chausson tendrá en Claude Debussy su figura más
sobresaliente.

24 Una importante influencia provino de los autores nacionalistas rusos.


25 Si bien algunas de sus obras, en especial de su primer etapa, son claramente simbolistas.

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ISA Teatro Colón . Historia de la música (romanticismo y siglo XX) profesor: Santiago Saitta

La música nacionalista
Generalidades:

Se considera música nacionalista a toda aquella que introduce en forma consciente elementos
tomados o derivados de la música folclórica de una nación dentro del lenguaje de la música culta.
En particular, se hace referencia a compositores de finales del siglo XIX y principios del XX,
pertenecientes a países considerados “periféricos” dentro de la historia de la música.

Rusia:

Probablemente haya sido el nacionalismo ruso el que mayores logros artísticos y proyección
internacional consiguiera. La relevancia de algunas de sus figuras, especialmente la de Stravinsky
durante la primera mitad el siglo XX, son buen ejemplo de ello.

Durante el siglo XVIII, el arte ruso había estado caracterizado por la imitación de modelos
europeos, en especial franceses. Esta tendencia había sido iniciada por el Zar Pedro I “el grande”26
y continuada por la Zarina Catalina II “la grande”. En el caso de la música, el embeleso con Europa
occidental se evidenció, entre otras cosas, por la constante visita de músicos Italianos, alemanes y
franceses, quienes eran invitados a actuar en la corte y en las principales ciudades del reino. La
política pro-francesa se revertió durante la primera mitad del siglo XIX debido, principalmente, al
enfrentamiento entre ambas naciones durante las guerras napoleónicas. En este contexto,
surgieron los primeros compositores que se abocaron a gestar una música de carácter netamente
ruso. Sin lugar a dudas, la figura más destacada de este movimiento fue Mikhail Ivanovich Glinka
(1804-1857) quien compusiera la primera ópera de carácter nacional: Una vida por el Zar (1836).
En esta obra, de una temática claramente local, se mezclan rasgos de la ópera italiana y francesa
y se incluyen danzas folclóricas rusas. A partir de entonces, Glinka se convirtió en una personalidad
fundamental dentro del ambiente musical ruso. Bajo su influencia precursora crecería un grupo de
compositores conocidos comúnmente como “los cinco”. Este grupo de músicos aficionados era,
estéticamente hablando, menos homogéneo de lo que generalmente se piensa. Sus miembros
eran: Balakirev (líder del grupo), Cui, Borodin, Mussorgsky y Rimsky-Korsakov. De todos ellos, sólo
los últimos dos lograron influencia y trascendencia internacional, siendo sus obras, justamente, las
de un carácter abiertamente más nacionalista. De estos dos compositores resaltan algunas obras
emblemáticas como son el caso de Cuadros de una exposición y Boris Godunov27 (la ópera rusa
más importante del siglo XIX) de Mussorgsky, y Sherezade y el Capricho Español de Rimsky. En los
otros compositores del grupo, las influencias de la música occidental se hacen mucho más
patentes.

Enfrentados a “los cinco”, se encontraban los compositores egresados del recién establecido
conservatorio de San Petersburgo, entre los que resaltaban las figuras de Tchaikovski y Scriabin. Su
carácter de músicos formados y cosmopolitas los convertía en el grupo antagónico aun cuando
muchas veces, especialmente en Tchaikovski, materiales del folclore ruso eran introducidos en sus

26 En su afán por occidentalizar Rusia, Pedro el grande impuso el francés como idioma oficial de la
corte.
27 Basada en la obra teatral del mismo nombre de Pushkin

20
ISA Teatro Colón . Historia de la música (romanticismo y siglo XX) profesor: Santiago Saitta

composiciones28. Además de los ya célebres ballets El Lago de los Cisnes (1876) La Bella
Durmiente (1889) y Cascanueces (1892), resaltan en la producción de Tchaikovski sus tres
conciertos para piano y orquesta, sus seis sinfonías, y varias óperas entre ellas Eugene Onegin.

Bohemia:

La región de Bohemia (hoy día la República Checa) había sido parte, desde 1526, del Sacro Imperio
Romano Germano, dominado entonces por la familia de los Habsburgo. Para el siglo XIX, los
Habsburgo eran la dinastía gobernante del imperio austrohúngaro y bohemia seguía bajo su
influencia29. El primer compositor nativo de relevancia fue Václav Jan Tomásek, si bien su lenguaje
no se alejó nunca de los cánones estéticos universales. Distinto fue el caso de Bedrich Smetana
(1824-1884) quien se dedicó a componer música identificada con su tierra natal. De su producción
resaltan ocho óperas en checo (en especial la comedia La Novia Vendida de 1866) y el ciclo épico
de seis poemas sinfónicos Mi Patria. En su obra se mezclan elementos estéticos universales con
algunos netamente checos, entre ellos el uso de danzas típicas como, por ejemplo, la polka. El
tercer nombre destacado de la región de Boehmia es el de Antonin Dvorak. De los tres fue el que
más difusión internacional consiguiera, en gran parte debido a su propensión a viajar por el
mundo (visitó Rusia, Inglaterra y vivió tres años en Nueva York). Tres fueron las grandes influencias
musicales de Dvorak: por un lado la tradición clásica de Beethoven y Schubert, por otro la del
lenguaje Wagneriano, y, en tercer lugar, la de la música popular de su Bohemia natal. Dvorak
compuso tanto música instrumental como vocal. De la música instrumental resaltan sus sinfonías,
en especial la famosa Sinfonía en Mi menor Op. 95 “del nuevo mundo” de 1893, y las Danzas
Eslavas para dos pianos (1878). En cuanto a su producción vocal, Dvorak compuso tanto Operas
(especialmente cómicas) como una gran cantidad de canciones y abundante música sacra y coral.

Escandinavia:

En la región escandinava los compositores más resaltantes fueron el finlandés Jean Sibelius (1865-
1957) y el noruego Edward Grieg (1843-1907). De este último, probablemente la obra más
conocida sea su Peer Gynt (Ibsen), tanto en su versión completa como en sus dos suites
orquestales. Hay que tener en cuenta que, pese a ciertas similitudes, los cuatro países
escandinavos tienen sus particularidades culturales. Noruega, desde fines de la edad media, se vio
sometida por Dinamarca de la cual se volvió culturalmente dependiente. Finlandia, a lo largo de la
historia, se convirtió en causa de conflictos entre Suecos y Rusos. Rodeada por estos dos reinos
poderosos, su cultura tendió a mimetizarse con unos u otros. A su vez, la cercanía geográfica de
Escandinavia con Alemania, hizo que la influencia de los músicos provenientes de este país fuera
una constante.

España:

La escuela nacionalista española, surgida a fines del siglo XIX, tuvo a tres emblemáticas figuras
como principales referentes: Isaac Albéniz (1869-1909), Enrique Granados (1867-1916) y Manuel

28 Vale tener en cuenta el hecho de que Rimsky Korsakov ingresó como profesor de composición al
conservatorio de San Petersburgo en 1871, aún pese a pertenecer, en teoría por lo menos, al bando
contrario.
29 Lo siguió siendo hasta el desmoronamiento del imperio austrohúngaro tras la primera guerra

mundial.

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ISA Teatro Colón . Historia de la música (romanticismo y siglo XX) profesor: Santiago Saitta

de Falla (1876-1946). Albéniz, un pianista virtuoso y niño precoz, vivió una vida particularmente
ajetreada. Ya desde joven, viajó permanentemente recorriendo el mundo, aparentemente en
muchos casos como polizón, llegando inclusive a nuestras costas. En su música se mezclan ciertos
rasgos de un impresionismo incipiente con los colores locales de España. Conoció y mantuvo
amistad con Debussy y con Ravel a quienes influyó en forma significativa. Sin lugar a dudas, su
obra maestra fue la Suite Iberia de 1906. En el caso de Granados, la deuda con el estilo romántico
de Chopin y Schumann es patente. De sus piezas se destacan las Danzas españolas (1890-1900) y
Goyescas (1911). Manuel de Falla ha sido, seguramente, el más importante de los tres
compositores. Si bien su música es más bien parte de la historia del siglo XX, podemos decir que su
principal contribución se vincula con la música orquestal. Algunas de estas obras se han convertido
en verdaderos clásicos de la música del siglo XX, es el caso de El amor brujo (1915-1916) y El
sombrero de tres picos (1919). Por último, y en forma de dato anecdótico, no podemos dejar de
mencionar que, a causa de la guerra civil española, Falla emigro a nuestro País donde murió en
194630.

Un tema aparte, en cuanto a la música española se refiere, es el relacionado a la Zarzuela. La


zarzuela, un género menor de tipo popular (semejante al Singspiel alemán) había surgido en la
época de Calderón de la Barca como derivado del teatro popular. Luego de una etapa de
decadencia del género y de hegemonía de la ópera italiana, el siglo XIX presenció un repentino
resurgimiento31 del género, tanto en su versión grande en tres actos como en su formato chico
(sainete) en un solo acto. La temática campesina y popular, y la alternancia de partes habladas y
canciones son sus características centrales.

Argentina:

Nuestro país también vio nacer a finales del siglo XIX una corriente de nacionalismo musical
encabezado por las figuras de Alberto Williams y Julián Aguirre. Esto se dio al mismo tiempo que el
país llegaba a una primera madurez institucional con la llamada “generación del 80”. En cuanto al
mundo de la ópera, hay que mencionar que durante todo el siglo XIX, en especial después de la
batalla de caseros (1853,) una gran cantidad de compañías de ópera extranjeras, especialmente
italianas, visitaron el país en forma continua. Las óperas que se interpretaban en las distintas salas
habilitadas para ello (Teatro de la Ópera, Teatro Politeama, Viejo Teatro Colón, etc.), eran de
autores europeos, mientras que la producción local se centraba en al género chico del sainete
criollo. La primera ópera compuesta por un argentino fue La Gata Bianca (1877) de Francisco
Hargreaves. Como todas las demás obras escénicas que se compusieran en el país hasta 1908 (año
de la composición de la primera ópera argentina en castellano), esta obra estaba escrita en
italiano ya que debía ser interpretada por las compañías provenientes de ese país. Otro de los
autores destacados del nacionalismo musical fue Arturo Berutti, compositor de innumerables
óperas entre las que destacan Pampa (primera ópera de tema criollo), Yupanqui, y Horrida Nox
(primera ópera nacional en castellano).

30 Alta Gracia, provincia de Córdoba.


31 En Madrid se creó por aquellos años el teatro de la zarzuela para la puesta en escena de tales obras.

22
ISA Teatro Colón . Historia de la música (romanticismo y siglo XX) profesor: Santiago Saitta

La escuela nacionalista encontró una lista importante de continuadores durante el siglo XX32, entre
los que destacan Felipe Boero, Celestino Piaggio, Floro Ugarte, Pascual de Rogatis y, más
tardíamente, Carlos Guastavino y Alberto Ginastera.

32 La mayoría de ellos, miembros de la sociedad nacional de música fundada en 1915

23
ISA Teatro Colón . Historia de la música (romanticismo y siglo XX) profesor: Santiago Saitta

La música del siglo XX


(1910-2010)

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ISA Teatro Colón . Historia de la música (romanticismo y siglo XX) profesor: Santiago Saitta

El impresionismo musical
Generalidades:

El impresionismo musical tuvo en Claude Debussy a su padre y principal figura. El estilo musical al
que se hace referencia con este rótulo es esencialmente el estilo personal de Debussy, mucho
más vinculado, en realidad, con el simbolismo poético de autores como Mallarmé y Rimbaud.
Pese a que Debussy no dejó escritos sobre su modo de componer, sus técnicas fueron adoptadas,
aunque fuese parcialmente, por distintos autores como, por ejemplo, Ravel, Stravinsky y Respighi.

Claude Debussy:

Claude Debussy nació en Saint-Germain-en-Laye el 22 de agosto de 1862. A los diez años de edad
entró en el conservatorio de París para iniciar su carrera como pianista. Su paso por el
conservatorio fue algo conflictivo por su tendencia a la rebeldía y a la heterodoxia musical. En el
año 1884, sin embargo, ganó el codiciado premio de Roma33 por la composición de su cantata El
Hijo Prodigo, obteniendo así la posibilidad de concluir sus estudios en Roma con una beca por tres
años. El clima de Roma no gustó al joven Debussy, quien regresó a Paris tras solo un año de
estancia en Italia. Durante estos primeros años como compositor34, su estilo todavía muestra
claras influencias de autores como Chausson, Duparc, Massenet y, en particular, Wagner. En 1889
se realizó en Paris la exposición universal, allí Debussy tuvo la posibilidad de escuchar por primera
vez la música de Gamelan la cual le causó un fuerte impacto. Su primer gran obra de madurez fue
el Preludio para la siesta de un fauno de 1894 a la que siguieron, entre otras, sus Nocturnos para
orquesta (1900), Pelléas et Mélisande (1902) y los tres esbozos orquestales El Mar (1905), además
de numerosas obras para piano como, por ejemplo, las colecciones Images y Estampes. El lenguaje
más avanzado de Debussy es el que abarca desde sus producciones de fines de la década de 1900
hasta su muerte. Destacan entre ellas sus 3 sonatas (especialmente la última para flauta, viola y
arpa) sus 2 libros de Preludios y el ballet Juegos (1913). Debussy murió en Paris el 25 de marzo de
1918.

Nuevas técnicas compositivas:

La música de Debussy introdujo al lenguaje occidental una serie de importantes novedades


técnicas que suponen una ampliación de la paleta tonal. De ellas resaltan el uso de escalas
exóticas o de culturas lejanas (escalas pentatónicas, orientales, arábigo españolas y los antiguos
modos litúrgicos medievales), el uso colorístico (no funcional) de la armonía y la yuxtaposición de
acordes, las sustituciones modales y un constante estado de ambigüedad tonal-modal. A nivel de
la forma, es característico el uso de objetos sonoros en una construcción de tipo mosaico, en
donde la variedad del discurso surge del contexto más que del desarrollo motívico clásico. Por
último, es imposible no señalar el uso colorístico que hace de la orquesta, realizando
combinaciones novedosas, llenas de sutilezas tímbricas que ,muchas veces, evidencian la
influencia de la heterofonía oriental.

Ravel nunca podría conseguirlo pese a intentarlo 3 veces.


3333
34Años de una actitud bohemia, caracterizada por la frecuentación de bares y cafés de parís donde se
reunían literatos, artistas plásticos y músicos.

25
ISA Teatro Colón . Historia de la música (romanticismo y siglo XX) profesor: Santiago Saitta

Pelléas et Mélisande:

Pelléas et Mélisande fue la única ópera que compuso Debussy. Le llevó aproximadamente diez
años de trabajo llevar a música la obra de Maurice Maeterlinck. Fue estrenada, escandalosamente,
en 1902 en el teatro de la ópera comiqué de Paris. En este drama lírico, como sucede en Wagner,
es la orquesta la que lleva el mayor grado de protagonismo musical, relegando al canto a un
permanente recitativo que rara vez se torna en arioso. La idea central de Debussy era que el
drama no se convirtiese en mera excusa para la realización de una música pomposa. En su lugar, la
música ocupaba un rol incidental acompañando el desarrollo del drama.

26
ISA Teatro Colón . Historia de la música (romanticismo y siglo XX) profesor: Santiago Saitta

Politonalidad y polimodalidad: Stravinsky y Bartók

Generalidades:

Al mismo tiempo que Schoenberg daba sus primeros pasos en la música atonal, otros
compositores destacados de comienzos de siglo XX desarrollaban otro tipo de estéticas que, sin
ser tan radicales en cuanto al manejo de las alturas, ampliaban los límites del sistema tonal en
nuevas direcciones. Las obras de Béla Bartók e Igor Stravinsky estaban destinadas a convertirse en
unas de las más destacadas e influyentes del siglo.

Igor Stravinsky:

Stravinsky nació el 17 de Junio del año 1882 en Orianenbaum35, Rusia. Su padre era bajo en la
ópera imperial de San Petersburgo. Pese a esto, y aunque se encargara de que su hijo recibiera
una buena enseñanza musical, se opuso a la idea de que el joven Igor realizara una carrera como
compositor. Haciendo caso al deseo de su padre, en el año 1901 Stravinsky se matriculó en la
universidad de San Petersburgo en la carrera de derecho. En 1903, tras la muerte de su progenitor,
Stravinsky comenzó a estudiar música y composición bajo la tutela de Rimsky-Korsakov. La
influencia de su tutor se hace sentir claramente en sus primeras composiciones. Sin embargo, el
estilo maduro de Stravinsky se presagia ya en obras tempranas como por ejemplo los fuegos
artificiales de 1908. Su obra suele dividirse en tres grandes períodos: el período ruso,
representado cabalmente por sus tres grandes ballets compuestos para la compañía de
Diaghilev36, el período neoclásico, que abarca su obra entre los años 20 y 50 aproximadamente, y
su periodo serial, iniciado en 1951 luego de la muerte de Schoenberg37, que se prolongaría hasta
su muerte en 1971. Como sucediera en los casos de Schoenberg y Bartók, Stravinsky, que había
tenido fuertes lazos con la familia real del Zar de Rusia antes de la llegada al poder de los
bolcheviques, debió escapar de su país y radicarse en el extranjero, primero en Suiza y luego en
Francia. Finalmente, en 1940, como consecuencia de la guerra, Stravinsky se mudó en forma
definitiva a New York donde vivió hasta su muerte. Más allá de las características que adoptara su
música a lo largo de los tres períodos estéticos, existen algunas constantes que son características
de su lenguaje musical. El uso de polimetrías, parametrías y elipsis rítmicas, una melodía realizada
a través de pequeños módulos melódicos que se combinan en forma irregular, y su preferencia
por un lenguaje diatónico, que a veces por superposición (poliacordes y politonalidad) puede
tornarse en cromático, son algunas de ellos.

35 Hoy Lomonósov
36 El pájaro de fuego, Petrouchka y La consagración de la primavera
37 Hay que considerar el hecho de que Stravinsky y Schoenberg siempre estuvieron enfrentados

estéticamente.

27
ISA Teatro Colón . Historia de la música (romanticismo y siglo XX) profesor: Santiago Saitta

Béla Bartók:

Béla Bartók nació en el año de 1881 en Nagyszentniklós (actualmente Sannicolau Mare en


Rumania) dentro de lo que en su momento eran las fronteras del imperio Austrohúngaro. Desde
muy pequeño mostro grandes cualidades para la música convirtiéndose en un niño prodigio. Sus
estudios formales los realizó en la Academia de Música de Budapest. Sus primeras influencias
fueron Strauss y, su compatriota más célebre, Liszt. Fue justamente a través de un libro escrito por
Liszt en 1859, titulado Los gitanos y su música en Hungría, que Bartók tomó contacto con la música
folclórica de su tierra natal, cosa que sería decisiva en su formación musical. A partir de 1904,
junto a su colega y amigo Zoltán Kodály, Bartók comenzó a recopilar la música rural de su Hungría
natal y de los países lindantes en lo que fue uno de los primeros trabajos de musicología moderna.
De los elementos musicales autóctonos que estos estudios revelaron, el compositor adopto varios
de ellos a su lenguaje propio. De sus características estilísticas, resaltan el uso de ritmos folklóricos
en compases de amalgama y el uso de distintos tipos de escalas modales (que inclusive utiliza en
forma simultánea38), técnicas que combinadas con otras, tanto tradicionales como modernas,
generan un lenguaje único. Como pasara con Stravinsky, Bartók debió emigrar de Europa por el
conflicto bélico, llegando a la ciudad de Nueva York en Agosto de 1940. Allí murió el 26 de
septiembre de 1945.

38 Polimodalidad

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El expresionismo musical: atonalidad y dodecafonismo

Generalidades:

En forma simultánea al desarrollo de las escuelas pictóricas expresionistas en Alemania y Austria,


se desarrolló una escuela musical, conocida comúnmente como segunda escuela de Viena, a la
que suele asociarse con dicha estética. Al mismo tiempo que en la pintura Kandinsky desarrollaba
sus primeras obras abstractas39, rompiendo así con siglos de arte figurativo, Arnold Shoenberg
daba los primeros pasos en el atonalismo abriendo las puertas a una nueva era en la música
occidental. Según él, el paso hacia una música que no se rigiese por las leyes tonales era una
consecuencia directa de la evolución del lenguaje musical occidental, el cual había pasado
gradualmente del diatonismo al cromatismo y del uso restringido de la disonancia a la liberación
de la misma.

Arnold Schoenberg:

Arnold Schoenmberg nació el 13 de septiembre de 1871 en Viena, ciudad donde pasaría la mayor
parte de su vida hasta su migración a los Estados Unidos en 193340. Más allá de sus estudios de
Violín y Violoncelo y de ser, por algún tiempo, discípulo de Zemlinsky, su formación fue
prácticamente autodidacta. El estudio tanto de partituras clásicas como de autores
contemporáneos, le dieron un gran dominio del idioma musical germano, cuya influencia,
especialmente de la música de Wagner y Brahms, se hizo notar con evidencia en sus primeras
composiciones. De su primer período compositivo, claramente posromántico y expresionista,
destacan algunas obras notables por su originalidad, expresividad y solidez estructural,
composiciones como, por ejemplo, Noche Transfigurada (1899), el poema sinfónico Peleas y
Melisande (1903) y los Gurrelieder (1903). En obras más tardías, como por ejemplo la Sinfonía de
Cámara (1906-1907) y el Segundo Cuarteto de Cuerdas (1908), ya se hace evidente el rumbo que
estaba tomando su música, entre otras cosas por el uso de una estructura sintáctica similar a la
prosa (variación continua) y la experimentación con distintos tipos de estructuras acórdicas no
convencionales ( por ejemplo el empleo de acordes por cuartas en su Sinfonía de Cámara).
Finalmente, para finales de la década de 1900 y principios de la de 1910, Shoenberg daría el paso
que cambiaría la música occidental para siempre. Si bien no se puede determinar con exactitud
cuál fue su primera composición atonal, suelen tomarse a las 3 Piezas para piano Op. 11 (1909)
como las iniciadoras de este período, en el cual escribió también, entre otras tantas, las piezas
para orquesta Op. 16, las piezas para piano Op. 19, la ópera Erwatung, el Libro de los Jardines
Colgantes de Babilonia y el Pierrot Lunaire. Tras un período de prolífica producción musical,
Schoenberg se vio inmerso en una crisis compositiva, período durante el cual no publicó ninguna
obra importante. Entre 1916 y 1923 se dedicó principalmente al estudio en vísperas a encontrar
algún tipo de organización estructural que le diera coherencia a sus trabajos atonales. En 1923,
como consecuencia de estos años de estudio, Schoenberg daría luz a su método compositivo de
doce notas o dodecafonismo. Su primera obra completamente dodecafónica fue la Suite para
piano Op. 25, a la que siguieron gran cantidad de trabajos. Destacan el quinteto para vientos de

39 No es casualidad que Shoenberg y Kandisnky mantuvieran una estrecha relación de amistad.


40 Vivió también algunos años en Berlín, hasta que tuvo que emigrar por causa del nazismo.

29
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madera Op. 26, el tercer cuarteto de cuerdas, las variaciones para orquesta y su opera-oratorio
inconcluso Moises y Aron. Tras su llegada a los Estados Unidos su trabajo continuó en forma
intensa componiendo música atonal, e inclusive retomando el uso de la tonalidad para la
realización de algunas obras importantes. Arnold Schoenberg murió en Los Ángeles el 13 de Julio
de 1951.

El legado de Schoenberg:

Durante toda su vida, además de su labor como compositor, Schoenberg realizó innumerables
escritos (entre ellos su célebre tratado de armonía del año 1911) sobre teoría musical,
contrapunto y composición. También se destacó en la formación musical de innumerables
compositores destacando entre ellos John Cage y, desde luego, sus dos principales discípulos
vieneses: Anton Webern y Alban Berg. Estos discípulos mantuvieron durante toda su vida una
relación de amistad y contacto profesional con su mentor al que imitaron, a su manera claro está,
en la utilización de las novedosas técnicas atonales y dodecafónicas. De todos los legados de
Schoenberg, sin lugar a dudas su principal fue el de abrir caminos para la realización de música por
medios distintos a la tonalidad tradicional. Si bien su sistema dodecafónico hoy en día está casi en
total desuso, la gran diversidad de prácticas y métodos compositivos empleados durante el siglo
pasado (y lo que va del corriente) se deben, en gran medida, al legado de Arnold Schoenberg.

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Otras corrientes de la primera mitad del siglo XX

Generalidades:

Más allá de las principales corrientes de vanguardia, la primera mitad del siglo XX fue testigo de
una importante cantidad de movimientos estéticos así como también de la actividad de
destacadas personalidades vinculadas, de alguna u otra manera, tanto con las novedosas técnicas
compositivas como con la tradición. Así pues, podemos encontrar desde autores altamente atados
a la tradición romántica, como es el caso de Rachmaninov, hasta autores que se aventuraron a
pensar en una música realizada a partir del ruido.

El futurismo italiano:

En Italia, como había sucedido durante todo el siglo XIX, la ópera era el epicentro de la actividad
compositiva. Luego del “reinado” de Verdi, la figura más resaltante del escenario italiano fue
Giacomo Puccini. De todos los compositores operísticos del momento, Puccini fue el único que
adopto algunas de las novedades del lenguaje armónico moderno. En ese contexto surgió una
corriente musical, y principalmente pictórica, denominada futurismo. En 1909 el artista plástico
Filippo Tommaso Marinetti publicó el manifiesto futurista, en el abogaba por el abandono de toda
estética pasada y proponía a los artistas crear un arte basado en la belleza encerrada en la
tecnología y la vertiginosidad del mundo moderno. Según Marinetti, los museos debían ser
destruidos pues eran los “cementerios” del arte. Al año siguiente, Francesco Balilla Pratella, quien
mantenía conexiones con Marinetti, publicó el Manifiesto de los Músicos Futuristas en el que
instaba a los compositores a utilizar métodos compositivos modernos como el uso de escalas
microtonales o de complejas combinaciones polirítmicas. Sin embargo, fue el pintor, y músico
aficionado, Luigi Russolo quien adoptó la postura más radical. Según él, la música moderna debía
basarse en los “ruidos “cotidianos y no en los “sonidos” de los instrumentos musicales. Con este
fin, construyó una serie de maquinarias que producían distintos tipos de ruidos: los intonarumori .
Si bien su música resulto ser premonitoria de algunos de los recursos novedosos que la música del
siglo XX incorporaría, prácticamente paso inadvertida para sus contemporáneos.

El neoclasicismo en Francia:

En el París pos primera guerra mundial, nacería una corriente musical también como consecuencia
de la acción panfletaria de un artista ajeno a la música: en este caso el poeta Jean Cocteau.
Cocteau instaba a los músicos a que se abstuvieran de toda influencia alemana (wagneriana),
impresionista (Debussy) o derivada de la violenta y compleja Consagración de la Primavera de
Stravinsky. En sus escritos, proponía a “la música para todos los días” de Satie como el modelo a
seguir. Esta música, despojada, simple y sin pretensiones, se configuraría como el ideal al que
debía aspirar la música francesa. Sus ideas pronto se hicieron eco influyendo a gran cantidad de
músicos incluyendo al propio Stravinsky. Fue sin embargo el grupo de compositores denominado
“los seis” (denominación que aludía a “los cinco” rusos) el mas fiel representante de esta nueva
estética. El grupo estaba compuesto por Francis Poulenc, Darius Milhaud, Artur Honegger,
Georges Auric, Germaine Taillerferre y Louis Durey, de los cuales solo los tres primeros lograron
reconocimiento. Además de la búsqueda de la simpleza estructural, la revaloración de la tonalidad

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(eventualmente en forma de politonalidad) y la influencia palpable de la música popular (en


especial del Jazz) son algunas de sus cualidades principales.

El experimentalismo norteamericano:

Del otro lado del océano la música de tradición clásica había ido desarrollándose en forma intensa.
El lenguaje de los compositores locales tendía, sin embargo, a ser algo conservador. En ese marco,
surgieron algunos autores norteamericanos cuya obra, si bien no reconocida inmediatamente,
sentarían las bases para algunas de las corrientes más novedosas de la música de la segunda
mitad de siglo. Las figuras de Charles Ives, Henry Cowell y, el francés radicado, Edgar Varese
destacan claramente.

Ives fue el iniciador de una larga tradición experimentalista en los estados unidos que alcanzaría su
ápice en las décadas de los 50 y 60 con la obra de John Cage. Formado en Yale41e hijo de un
músico de una tendencia innata para la experimentación musical, su música combina, sin ningún
tipo de cuestionamientos, elementos derivados de distintas tradiciones. El uso de citas de música
popular norteamericana y la superposición o yuxtaposición de distintos planos sonoros, tanto
tonales como atonales, en una misma obra son algo característico de su estilo. Su interés por las
estructuras texturales que surgen de la combinación de distintos planos sonoros en un mismo
momento es quizás el rasgo más notorio de su lenguaje de por si ecléctico.

Algo semejante sucede con Henry Cowell. Ya desde joven interesado por las músicas de diversas
culturas, su heterogeneidad musical es aún más notoria que en el caso de Ives. De su estética
destaca el uso de distintas técnicas extendidas. Ejemplo de ello es su habitual empleo de clúster en
sus composiciones para piano, lo cual no lo inhibe, sin embargo, de usar melodías netamente
tonales al mismo tiempo.

Distinto es el caso de Edgar Varèse . Nacido en Francia, se formó en París primero en la Schola
Cantorum y después en el Conservatorio42. En 1915 emigró a los Estados Unidos donde se radicó
definitivamente. De su obra, mucha de ella perdida (presumiblemente quemada por el propio
autor) resaltan las composiciones realizadas en las décadas del 20 y 30. En ellas se puede
evidenciar el interés recurrente de Varese por el aspecto tímbrico o material de la música y la
constante búsqueda de sonoridades novedosas. El uso de instrumentos exóticos, electrónicos
(teremin y ondas Martenot), y su especial predilección por los instrumentos de percusión, ilustran
cuales fueron sus preocupaciones centrales.

41 Un dato interesante a tener en cuenta es que luego de terminar sus estudios musicales, Ives decidió
no seguir una carrera como músico profesional dedicándose, en cambio, a la venta de seguros y dejando
a la música como una actividad vocacional de tiempo libre.
42 Anteriormente había realizado estudios en el campo de las matemáticas y las ciencias, cosa que se

puede verificar en su obra musical, particularmente en los títulos de sus composiciones.

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El serialismo integral

Generalidades:

A partir del final de la segunda guerra mundial una nueva generación de compositores europeos
apareció en escena. Tomando a Webern y a Messiaen como referentes, estos autores, nucleados
a partir de una serie de seminarios de verano que se dictaron en Darmstad43 (Alemania), se
propusieron generar un nuevo tipo de música que rechazara todo resabio de tradición. Tomando
el dodecafonismo como punto de partida, llevaron los principios seriales al resto de los
parámetros musicales dando inicio así a un breve pero intenso período dominado por una música
excesivamente racional.

Antecedentes y precursores:

Los antecedentes del serialismo integral hay que buscarlos tanto en la música dodecafónica de la
escuela de Viena, especialmente la de Webern, como en algunas obras del compositor francés
Oliver Messiaen. En el año 1952, Pierre Boulez, uno de los principales compositores de la nueva
generación, publicó un provocador ensayo titulado “Schoenberg está muerto”. El doble sentido de
la afirmación, hecha a un año de la muerte del compositor austriaco, es claro. Según Boulez,
Schoenberg había dado un paso importante al crear el dodecafonismo, pero había sido tímido y
conservador con respecto a las posibles utilizaciones de dicho sistema usando la serie
esencialmente para derivar elementos temáticos y texturales, un enfoque, en definitiva, muy
romántico. No es de extrañar, entonces, que de los tres exponentes de la escuela de Viena fuera
Webern (el más críptico y cerebral de los tres) quien rápidamente se convirtiera en un autor de
culto para los compositores serialistas pese a haber sido hasta entonces prácticamente
desconocido.

Por su parte Oliver Messiaen, compositor un par de generaciones anterior a la de Boulez y


Stockhausen (las dos figuras más destacadas del momento), ya utilizaba en su lenguaje musical
algunos criterios que serían fundamentales para la nueva estética, en especial la concepción de la
música como el resultado de la confluencia de distintos parámetros independientes (alturas,
ritmos, dinámicas, etc.) que podían ser trabajados estructuralmente por separado. Esto es puesto
de manifiesto especialmente en uno de sus cuatro estudios rítmicos: modo de valores e
intensidades. En esta pieza, Messiaen asigna a cada nota de una serie (en realidad es un modos, es
decir que el orden es permutable) un valor rítmico, una dinámica, una ubicación en el registro y
un modo de ataque o articulación. Esta obra fue el modelo en el que se basó Boulez para la
composición de su primer libro de estructuras del año 1952.

43 A los que asistieron entre otros, Boulez, Stockhausen, Maderna y Nono.

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Auge y fin del serialismo:

El serialismo integral fue una de las corrientes de vanguardia más importante de la década de los
50. Además del mencionado Pierre Boulez, los demás compositores de la escuela de Darmstad
comenzaron a elaborar sus obras a partir de procedimientos seriales aplicados, en forma más o
menos flexible, a los distintos parámetros del sonido. Simultáneamente, Milton Babbit
desarrollaba en Estados Unidos una música también serial pero menos puntillista y en mayor
sintonía con la tradición musical de occidente. Durante la primera mitad de la década, el
serialismo se convertiría en el procedimiento más importante empleado por los compositores de
vanguardia y en un último intento por constituir un sistema universalmente aceptado de
composición. Sin embargo, la influencia de la música azarosa que desarrollaban algunos
experimentalistas estadounidenses, con John Cage a la cabeza, sería decisiva para el abandono de
tal grado de racionalización de la música. En definitiva, los procesos azarosos lograban con mayor
simpleza los mismos resultados sonoros que la música serial.

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Indeterminación y música aleatoria

Generalidades:

El uso de la indeterminación en la música occidental fue algo mucho más habitual de lo que
generalmente se piensa. La orquestación ad libitum y la ornamentación dejada librada al criterio
del intérprete durante el barroco son buenos ejemplo de ello. A partir de la segunda mitad del
siglo XX, en especial en los compositores norteamericanos de tradición experimental, la
indeterminación alcanzó límites inimaginables, la figura de John Cage resalta al respecto. Cuando
los principales compositores europeos, que se encontraban en medio de la fiebre serial, tomaron
contacto con la música de sus colegas norteamericanos, el impacto fue notable. Como
consecuencia, surgió entonces el movimiento denominado música aleatoria.

Indeterminación en la música experimental norteamericana:

El uso de la indeterminación en música tuvo en John Cage a su defensor más radical. Luego de
formarse con Cowell y Shoenberg durante algunos años, el contacto con la música de Varese lo
convenció de que las posibilidades tímbricas para la composición de música moderna debía
extenderse a terrenos antiguamente considerados ajenos a la actividad. La búsqueda de nuevas
sonoridades, que van desde el sonido armónico al “ruido”, fue algo recurrente en las
composiciones que realizara durante la década del 40. Obras como sus tres construcciones o los
cinco paisajes imaginarios son buenos ejemplos de esto. También fruto de esta búsqueda es la
técnica del piano preparado44, en la que el sonido homogéneo del instrumento es transformado,
por medio de la introducción de distintos elementos (clavos, gomas, pedazos de madera), en una
heterogénea fuente de sonoridades. Al mismo tiempo, Cage fue desarrollando un método
particular de composición basado en la estructuración formal por “secciones vacías”, espacios de
tiempo claramente delimitados destinados a ser rellenados por diversos objetos sonoros. Esta
concepción formal piensa a cada sección como una parte autosuficiente sin la necesidad de que
ésta se relacione con un todo orgánico. Esto se vincula con la visión que tenía Cage de la música
como un fenómeno que no perseguía ningún propósito comunicacional. Como sucedía en la
Europa serialista, la subjetividad del compositor era algo indeseable: había que dejar a los sonidos
ser. Esta particular concepción, lo llevó a utilizar el azar como el medio idóneo para que la música
se expresara por sí misma. En su Music of Changes de 1951, por ejemplo, todos los elementos de
la composición están determinados por el libro del I-ching y lanzando monedas al aire. Fue, sin
embargo, en su obra 4´33´´ donde Cage alcanzó las conclusiones mas drásticas respecto al uso del
azar. Se trata de una obra compuesta íntegramente por silencio, una pieza conceptual donde se
plantea la imposibilidad del silencio total y donde el “material sonoro real” proviene del entorno
donde se interpreta. Con 4´33´´y el uso intensivo del azar en el proceso creativo, Cage puso en
jaque a la figura del compositor.

Otros compositores norteamericanos también emplearon la indeterminación como procedimiento


compositivo. Es el caso de Morton Feldman y Earle Brown quienes mantuvieron un fuerte lazo
con Cage. Obras como la serie de Projections de Feldman o las Available Froms de Brown son

44 Esta técnica es utilizada en obras como, por ejemplo, bacanal (1940) y sonatas e interludios (1948).

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buenos ejemplos. Sin embargo, el uso que estos autores dan a la indeterminación nunca llega a
un grado tan extremo como el de Cage.

La música aleatoria:

Aunque pareciera una paradoja, los compositores europeos que más interesados se mostraron en
los procesos azarosos fueron aquellos que con mayor fuerza habían abrazado las técnicas seriales.
Stockhausen fue uno de los compositores que mas utilizó la aleatoriedad en sus composiciones. La
klavierstuck XI fue su primera obra aleatoria. Consiste en diecinueve fragmentos musicales para
piano colocados aleatoriamente en una hoja y que serán ejecutados en el orden elegido por el
intérprete. La obra finaliza cuando uno de los segmentos ha sido repetido tres veces. Este uso de
la aleatoriedad, donde solo ciertos elementos de la composición están librados al azar, es
característico de los músicos europeos. La idea de las composiciones con formas abiertas (que
pueden cambiar de interpretación a interpretación sin alterar los lineamentos fundamentales de la
obra) fue una de las más recurrentes. Un acercamiento similar se observa en la sonata nº 3 de
Boulez y en su segundo libro de estructuras para dos pianos (1956-1961). A lo largo de la década
del 60, el creciente interés por la experimentación llevó a Stockhausen y a otros autores a un
grado más radical en el uso de la aleatoriedad. En la pieza Intensidad del ciclo Aus den sieben
Tagen (de los siete días), se le pide al intérprete que improvise en su instrumento de acuerdo a un
texto como el que sigue:

“Toca las notas de forma individual, con una delicadeza tal que te permita sentir el calor que sale
de ti”

Este tipo de experiencias se asemejan, también, a aquellas donde la partitura se convierte en un


dibujo que debe estimular al intérprete en el momento de la ejecución, algo muy común en la
música del italiano Sylvano Bussotti.

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Música electrónica y concreta

Generalidades:

Hoy día llamamos con el término genérico de música electroacústica a aquellas manifestaciones
musicales realizadas por medio de distintos procesos electrónicos de generación o edición de
sonido. La música electroacústica tiene su origen en dos técnicas de comienzos de la década del
50: la música concreta y la música electrónica.

Antecedentes:

Desde comienzos del siglo XX, muchos compositores, músicos y técnicos, abogaron por la creación
de nuevos medios de expresión sonora acorde a las posibilidades tecnológicas de la sociedad
moderna. Los intonarumori de Russolo, el novedoso uso del sonido en la obra de Varese y Cage, y
el cada vez más protagónico rol de los instrumentos de percusión y de los sonidos
tradicionalmente clasificados como ruido, revisten de un carácter premonitorio. La invención de
diversos instrumentos electrónicos como el Theremin (1920), las ondas Martenot (1928) o los
primeros órganos Hammond, son solo algunos de los adelantos en materia de música producida
por medios electrónicos durante la primera mitad del siglo. Fue, sin embargo, la invención de la
cinta magnetofónica en la década del 30 la que más posibilidades abriría a futuro. Hubo que
esperar al fin de la segunda guerra mundial para que estas innovaciones consiguieran su lugar en
la historia de la música.

Música concreta:

Gran parte de los avances técnicos, en cuanto a la manipulación del material sonoro se refiere,
que hoy damos por sentado, se deben al trabajo que Pierre Schaeffer realizara a partir del año
1948 para la radio nacional francesa. Como consecuencia de años de investigación, y a partir de un
acercamiento fenomenológico al sonido (el cual fue recopilado en su Tratado de los Objetos
Musicales), Schaeffer comenzó a componer algunas obras musicales basadas en sonidos tomados
de la realidad cotidiana (Concretos) y registrados en cinta magnetofónica. Estos sonidos podían
alterarse por distintos procedimientos técnicos como, por ejemplo, la inversión de la cinta, la
generación de loops o sinfines, o la aceleración o retardo para producir cambios en la altura y el
ritmo. Junto con el compositor Pierre Henry compusieron la primera obra concreta de extensión
considerable: Sinfonía para un hombre solo (1950). A partir de 1951, el estudio de Schaeffer se
convirtió oficialmente en el grupo de música concreta, estudio por el que pasaron grandes figuras
de la escena musical del momento, entre otros Stockhausen, Messiaen, Boulez y Xenakis.

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Música electrónica:

En forma paralela al surgimiento de la música concreta en París, el compositor Herbert Eimert


fundaba en 1952 el primer laboratorio de música electrónica en la radio Colonia de Alemania.
Caracteriza a los estudios tempranos de música electrónica, además de la utilización de la cinta
magnetofónica de velocidad variable los filtros y las cámaras de eco (elementos también comunes
en los estudios de música concreta), el uso de osciladores y generadores de ruido para la
producción de sonidos. La posibilidad de construir sonidos nuevos a partir de la síntesis, tanto
aditiva como sustractiva, hizo de la música electrónica un medio idóneo para el desarrollo de las
ideas compositivas de la escuela serial ya que les permitía tener el total control sobre la materia
sonora desde el vamos. Las primeras composiciones electrónicas de interés fueron los dos
estudios electrónicos de Stockhausen de 1953 y 1954 respectivamente y, especialmente, el
Cantico de los Adolescentes de 1956, obra en la cual Stockhausen combina las técnicas
electrónicas y las concretas45. En 1952, Bruno Maderna compuso su Música su due dimensioni
para flauta percusión y cinta, constituyéndose en la primera obra para medios mixtos. Para
mediados de la década, las fronteras entre música concreta y electrónica tendieron a hacerse cada
vez más difusas. Para esa época, estudios semejantes a los de París y Colonia empezaron a
aparecer por todo el globo. Destacaron los estudios de Milán (fundado en 1955 y por donde
pasaran autores como Maderna o Berio), Tokio, Nueva York y Londres entre otros.

Para mediados de la década del 60, comenzaron a comercializarse los primeros sintetizadores lo
que supuso una revolución dentro del ámbito de la música electrónica. Algunos de estos primeros
sintetizadores se volvieron en hitos de la historia tecnológico-musical de la segunda mitad de siglo,
el Moog, el Arp o el Sinklavier, son algunos de ellos.

45 Además de los sonidos electrónicos, utiliza sonidos modificados del canto de un niño.

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Música textural y estocástica

Generalidades:

A partir de mediados de la década del 50, luego de que la fiebre serial llegara a su fin, la música
occidental de tradición culta entró en una etapa de experimentación continua que duraría toda la
década del 60. La aleatoriedad, las nuevas técnicas instrumentales y tipos de grafía, y la
introducción de citas, fueron solo algunos de los rasgos comunes dentro de las casi infinitas líneas
de desarrollo por las que transitaron los autores de vanguardia. En ese contexto surgieron algunos
compositores de Europa del este cuya música se caracteriza por el tratamiento general de los
parámetros sonoros, una estética denominada comúnmente como música textural o de masas.
Krzysztof Penderecki, Witold Lutoslawsky y György Ligeti, entre otros, son representantes de este
estilo. Al mismo tiempo, el compositor griego Iannis Xenakis desarrolló una música de resultados
sonoros semejantes a partir de un elaborado sistema de cálculo matemático que él denominó
Música Estocástica.

Música textural:

La música textural es un tipo de música instrumental que privilegia el resultado sonoro general por
sobre los rasgos particulares. Se puede pensar a este tipo de composiciones como una adaptación
de los procedimientos de síntesis aditiva y sustractiva, propios de la música electrónica, a la
música sinfónica. El uso de clústers, tanto cromáticos como diatónicos, presentados a través de
grandes divisi orquestales es un rasgo común a todas las obras de este tipo. La posibilidad de
“filtrar” estos clúster para obtener bandas de “ruido orquestal” es otro de los recursos típicos.
Otra característica recurrente es el uso de procedimientos contrapuntísticos estrictos como son,
por ejemplo, los cánones micro-polifónicos en la música de Ligeti. Obras como Threnody for the
victims of Hiroshima de Penderecki o Atmosferas de Ligeti son buenos ejemplos de esta estética.

Música estocástica:

Iannis Xenakis había estudiado matemáticas e ingeniaría mucho antes de comenzar a realizar sus
primeras composiciones. Para comienzos de la década del 50 se encontraba trabajando junto al
prestigioso arquitecto suizo-francés Le Corbusier. Por ese entonces conoció a Oliver Messiaen con
quien comenzó a estudiar seriamente composición. Xenakis encontró en la música, como así
también en la arquitectura, un medio concreto para llevar a la realidad cálculos matemáticos
abstractos. Esta idea se puede percibir claramente en la obra Metástasis de 1954 cuyo diseño, en
forma modificada, sirvió también para la construcción del Pabellón Philips de la exposición
mundial de Bruselas del año 1958. Durante el predominio hegemónico del serialismo integral
escribió La crisis en la música serial, un artículo crítico en donde supo poner en evidencia la
contradicción existente entre el total determinismo de las técnicas seriales y su resultante sonora
de carácter aleatorio. Como contraposición, Xenakis elaboró el concepto de música estocástica,
una música que, si bien es aleatoria en sus detalles, está direccionada a obtener resultados
sonoros concretos a través de cálculos matemáticos de probabilidades. Estas teorías sobre el uso

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de la matemática en la composición musical fueron expuestas en su libro Formalized Music


de196346.

46 Revisado y ampliado por el autor en varias ocasiones.

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El minimalismo

Generalidades:

Dentro de la gran diversidad de manifestaciones por las que transitó la música culta durante la
década del 60, tiene un destacado interés la corriente estética denominada minimalismo. Este
tipo de música, concebida como el resultado del desarrollo de distintos procesos graduales,
manifiesta claras influencias de culturas musicales no europeas, en especial de la India y África, y
mantiene, como ninguna otra corriente de música moderna, un fuerte lazo con la música popular
urbana. Además de lo dicho anteriormente, la revalorización de la tonalidad y de los ritmos en
moto perpetuo son algunas de las características distintivas del estilo.

Minimalismo:

Durante la década del 60, un grupo de jóvenes compositores norteamericanos, influenciados en


mayor o menor medida por la obra de Cage, comenzaron a desarrollar un estilo musical particular.
Autores como La Monte Young47, Terry Riley, Steve Reich y Philip Glass, entre otros, generaron un
nuevo tipo de música basada en la austeridad y economía de recursos. Una de las primeras obras
de este tipo, Death Chant (1961) de Young, se basa en una melodía diatónica repetitiva que se va
extendiendo gradualmente por medio de un proceso aditivo, partiendo de un total de dos notas
hasta llegar a un máximo de cinco. Tanto Terry Riley como Steve Reich, obtuvieron algunas de sus
técnicas aplicadas a la música instrumental a partir del trabajo realizado con cintas
magnetofónicas. En el caso de Reich, por ejemplo, encontramos que la idea de generar desfasajes
en dos cintas, reproduciéndolas a velocidades sutilmente diferentes, se convirtió en un
procedimiento compositivo aplicable a la música instrumental como se evidencia, por ejemplo, en
una de sus primeras composiciones: Piano Phase (1967). Este tipo de procesos graduales son los
que Reich describe en su artículo Procedures/materials del año 1969.
Obras de Philip Glass como Music in Fifths o Music in Changing Parts pertenecen sin lugar a dudas
al estilo del minimalismo repetitivo. A partir de mediados de la década del 70, Glass se mostró
interesado por la composición de música escénica. De esta época datan sus tres óperas: Einstein in
the Beach (1975), Satyagraba (1980) y Akhnaten (1983). Como ya se ha dicho, la influencia de
distintas músicas étnicas es algo recurrente en los compositores minimalistas. Reich estudió
asiduamente tanto la música africana como la de Indonesia (en particular de la isla de Bali)
mientras que Glass realizó estudios semejantes sobre la música de la India.
El minimalismo ha encontrado continuidad en diversos autores contemporáneos y ha influenciado
en forma evidente distintas corrientes de música popular particularmente aquellas reunidas bajo
la denominación de música electrónica (Techno, House, etc.).

47Young, como muchos otros autores vinculados al minimalismo, pertenecieron al movimiento estético
Fluxus, el cual se encontraba encabezado por John Cage y que tuvo, entre otros, a Yoko Ono como
miembro.

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El espectralismo

Generalidades:

El espectralismo es una corriente musical nacida en Francia en la década de 1970. Su estética se


relaciona directamente con el estudio teórico y técnico de los componentes materiales del sonido
(espectro sonoro y timbre), a partir del cual se pueden establecer distintos procedimientos
compositivos. Los nombres de Gérard Grisey y Tristan Murail destacan como referentes obligados.

Espectralismo:

El espectralismo tiene su origen en la labor de un grupo de jóvenes compositores que en 1973


formaron el ensamble L'Itinéraire, un conjunto instrumental destinado a estrenar las
composiciones de sus miembros. En 1977, tras su creación, estos autores formaron parte del
IRCAM48 (instituto de investigación sobre acústica y música, instalado dentro del Centro Pompidou
en París). A través de esta institución estatal destinada a la investigación, y gracias a las
posibilidades técnicas allí dsipoibles49, pudieron elaborar un tipo de obras que toman al timbre
como parámetro rector. En ese sentido, los antecedentes que conforman la música de Varese y
de autores como Xenakis y Ligeti, entre otros, son sin duda ineludibles. El punto de partida de una
composición espectral es siempre el análisis racional de un espectro sonoro. De este modo se
rechaza la construcción musical a partir de una red interválica o motívica. Así lo explica el propio
Grisey “El material deriva de la evolución natural de la sonoridad, de la macroestructura y no de
otro modo. En otras palabras, no existe un material básico.” Estas obras, como sucedía con la
música textural o de masas, necesitan para poder desarrollarse un “espacio temporal” dilatado,
por lo cual la forma resultante es más una alternancia de distintas sonoridades que un discurso
retórico. Es algo común encontrar en una composición de este tipo ciertos recursos tomados de la
música electroacústica (síntesis aditiva, síntesis sustractiva, modulación en anillo, frecuencia
modulada, etc.). Una de las obras emblemáticas del repertorio espectralista es Partiels (1975) de
Grisey, en donde el espectrograma de un sonido pedal Mi grave de trombón (42.2 hz.) es el
disparador para una composición en donde la orquesta emula dicho espectro, tanto en la
disposición de sus armónicos como en sus entradas, intensidades, y duraciones relativas. En esa
obra puede observarse una transposición de la técnica de síntesis aditiva a la orquesta, aun
cuando el resultado sonoro poco tiene que ver con el espectro de trombón del que parte. También
los criterios de armonicidad e inarmonicidad son puestos en juego allí.

48Cuyo primer director fue Pierre Boulez


49A diferencia de lo que ocurre hoy día, en el que basta tener una computadora más o menos equipada
para el trabajo con audio digital, cualquier compositor que desease trabajar con medios electrónicos
debía hacerlo en una institución que pudiera financiar la costosa maquinaria requerida.

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