Ji-Young Shi.n,Jenrufer Tennant Jackson.

Judith Tucker, Eli-

zabeth Wa.tkiru, Suzanne Wtlb y muchas otras. También es-
toy agradecida a muchas artistas que han encendido mi cu- PARTE 1
riosidad y por lo mucho que me han enseñado en el contacto
prolongado con su obra, de manera notable Bracha Ettinger
y Chnstine Taylor Patten. Soy totalmente responsable de LA VIDA PÓSTUMA DE IAS IMÁGE ES
todo lo que digo acerca de su trabajo artístico.
Dedico este libro con grabtud a. aquellos que han hecho Padres formadores
del Proyecto de los estudios fcmirust.as en el arte virual algo
esllmulante y un placer infinito y que me han sostenido en la
promesa de que los estudios femmist.as son un proyecto con-
tinuado, compartido y siempre en expansión. Tam'.:>lén me
s1cnw agradecida a mis editoras ~a.talie Foster y Charlotte Como rapUC$ta a un encuentro en wi museo con PQSl!le.s de un.a
Wood por su entusiasmo y preocupación por el concepto y famoaa estatua neoclásica de Las tres Gradas, esta primera sección
materialización de este proyecto expositivo. propone un modo fem1nJst¡ de~ a contiapelo de b ueqw
También debo agradecer a mis hijo,, que eran pequeños cl&tificatorios de la historia del arte con eJ objetivo de ~lo
cuando por primera vez me aventuré en este dom.mio inclu- que Kñsteva denomina «tiempo de laí mujeres» en relacióq con la
51vo del feounumo y las artes vlSUales, adolescentes cuando imagen y el archivo. Este últiJno reconcei.>tualiz.ado a travét de
este libro estaba madurando y que en la actualidad son adul- do1 contemporáne<>-' de inicios del siglo XX que investigaron 1a
tos admirables y vitales a los que todavía les divierten la,, oh ecpsicolo¡pa de la imagen•: Freud a través del psic<>amtHsis, Wa:rbwg
sesiones académicas y di.stracciónea maternales constantes. a través de lo que ha coobnuado siendo su «ciencia &in noaíble-.
El placer de una vida dedicada a aventuras compartidas en
el conocuruento sigrufica que no puede haber un agradeci-
miento adecuado por la tolerancia y la pa.oenc1a, el recono-
cimiento y el apoyo que viene de un verdadero compañero
en la vida y el pensamiento. Por esto le doy las gracias a An-
tony Bryant con todo mi comz.ón.

GRJSELDA POILOCK
Leeds, 2007
SALA 1
 0 45
1 SALA 1

l la
 o o -47
illi Al.A 1
1 Al.4 1

12
48 oSAl.A1 Mu.I [ ] 49

l.5a l.5b

lti

17
soOw>.1
ÍTEMS EXPUESTOS EN LA SALA 1

l.la AntonioCanova, LasmsGr~mármo~ 1819, 173x97.2x75cm,

Edimburgo, National Gallery ofScotland y Londm, Victoria
and Albert Museum. Fotografias cortesia de V&A lmages/

o
Victoria and Albert Museum, Londres.
l.l.b AntonioCanova,LasmsGroaa.~mármo~ 1819, l73x97.2x75an,
Edimburgo, National Gallery ofScotland y Londres, Victona
and Albert Museum. Cuatro vistas vendidas como postales,
Edimburgo, Tienda de la National Gallery of Scotland.
1.2 Rtlralo de AnJomo Canova, grabado al aguafuerte de WH
Worthington basado en F. X. Fabre, 1824-8, en 17zt ffiirks of 1
ÁnJonio Canoria 111 Sculpturt and ModL/lmg, Engra:ctd in Outhru
by Hmry Mosts (Londres, 1876), Edimburgo, National Llbrary Lo que las Gracias me han hecho hacer...
of Scotland. Reproduodo por cort~ía de los Trustees of lhe
National Library of Scotland (NLS Shelfmark Cnl l.
Tiempo, espacio y el archivo.
1.3 Mauricejanoux, Andrl Malraux con tlustranones para Le Mu-
sée lmagmaire, 1950. C MAURlCE JARNOUX/PARlS CUESTIONES DE MÉTODO FEMINISTA
MATCH SCOOP Cortesía de Hachette Filipacdu Assooés.
l.4 Ah) Warburg, Atlas Mnnnosyru, lámina 46, Ninfa, Londres: •
Warburg Institute. Re-leer como mujer es al menos imaginar el lugar de la
1.5 (a y b Wtlliam Henry Fox Talbot, Las tres Gracias dt Amonio dama; ímaglDa.r cuando estamos le)endo el cuerpo de la mu·
CaTIJlVa, c. 1840-1, calotipo positivo y negativo sobre papel. Jer; leer teniendo en cuenta que su identidad está recordada
Br.uiford, National Media Museum Photograph, Cortesía de en las histonas del cucrpo 1•
la Science & Sooety Ptcture Llbrary. NANCY Mlll.ER
1.6 Copia de Praxiteles, Venus Cnidia, mármol, 215 cm de altura,
Roma, Museo Pio-Clementino, Ciudad del Vaticano Foto- Re-VlSÍonar -el acto de volver a mirar, de ver con unos
grafia cortesía de Scala Imagcs, florenoa. . nuevos ojos. de entrar en el viejo texto desde una nueva di-
1.7 Antoruo Canova, ~nurt Jtal1<a, 1811 172 cm. Florencia: Pala- rección cribca- es para lai. mujeres más que un capitulo en
zzo Pitti. Fotografia cortesía <le Scala lmagcs, f1orcnc1a y M1- la hi-;toria cultural; es un acto de supervlvencia2.
rusterio per ¡ Beru e le Altivitá Culturali C 2000.
ADIUEN:o.C. R.rCH

· Nancv Miller, ..Rea.cling as a Wornan: The Bodv LO Practice- en 17u &-

maú &i] 1a ttatmi CllÍbtn· OmJanporary Pmpatw, Susan R. Suleunan (ed.),
Cambndge, MA. Harvani U111rn·11ty Prcss, 1987, 355.
· Adnenne Rach, cWben We Oead A"aken~ Wnung as fle-,ision• en
Lia, &mts ll1llÍ Silnia, Nueva York, Norton, 1979, 35 (traducción al espmol:
Adnenne Rach.. Solm mmhras, umtos} siúnaos. irad. de Marganra. Dal~n Pa-
lomo, Barcelona, Icaria}.
52 a L''Ctlf.NnOStNllMU tOn.MINISTA\'llUU\l.
PROLOGO
Me encontraba en F.dimburgo un día para ver a los Titans.
• \ 'ísité la National GalleI)' of Scotland. Merodeando por la
tienda del museo, me encontre con un juego de rostales de
una escultura de reciente adquisición [1.1.a y bJ Supe que ne-
cesitaban de un nnilisis feministn serio. Ahora es el momento.
Un grupo de atractivas fotografins de imágenes de frag-
mentos de cuerpos de muJeres esculpidos que podrían prác·
ticnmente ser un ligero pretexto desde el que pasar al am-
pliamente mvestigndo penado de escultura neoclásica y a los
terrenos extremadamente serios de la historia del rute como
es la obra del neoclásico italiano Antonio Canovn (1.2) lm
portantes publicaciones de Alex Potts y Malcolm Ba.ker so·
bl"f' el tema de ver e interpretar l.i escultura neocltbica sólo
han logrado que mi presunción ~a nún más claro' . Mi cue ·
tión de acceso no es, c;in embargo, la de la interpretación his·
tórica de la obro del e cultor Antomo Canova. sino la visión
a tra\és de las postales de la obra qut> me encontré en la tien-
da del museo. Por lo tanto, concierne al encuentro con la es·
cultura medindo por In reproducción fotográfica dentro del
entorno ex tenso del museo que e filtra más allá de los con
fmt>s de la galena y la h1stona ncad~mica del rute en un espa
cio imagina.no que denommo el museo feminista virtual.
Aqu1 muchas representaciones e imágenes conviven en
proximidad en un nrchivo expandido a trnvé del tiempo y
dt>l espacio, provocando obas resonancias )' nbriendo tra-
yectorias inesperadas a travk del archivo de la imagen en el
tic?mpo \ el espacio
Mi propósito aqu1 es explorar lo que, en 19~8, denominé
•inten:encíones feministas en las histori&LS del arte• a través
de un concepto: ti mu.seo faninista rirtuaL Un musco femini!o·
ta virtual, no es un museo cibemétko <'n Internet. Aunqul' es
.a Makom Baltt. •Canova'" 17trrt Grrl«S and Chou11;u1g Alhtlldes to
Sculf>lU....., en F"flllrM '" .lúiilt: tM /tW1"1 .,,¡ Vittl'lllf t/ E1tltúf1ttlt Cmlury
SfVl/>hn"I, Loodre' \'&:A Boc.'kt, ~()(ll), Aln l\itts, Tltt Sculptuml /lflll/:lrlllh~
fiprrúJN, .Uotlmtut.. M1a1tNJWf., l.oncl~ Yale Unlve1111y l'rc ~ 2000, Aloon
\'amngton, • Thl' Thl'ff Grare1 and the- Tcmpll' of fC.-me-nml' \'irtur•, &ulp
1urr)~1,,.,wJ (2002) Vll, JQ.~3.
LO Q.UE 1AS GRACIAS ME HAN HECHO HACU •• [] 53
un museo que nunca se materinJ1zará. Primero de todo vir-
tunJ se utiliza aquí como un término irónico. Señala un mu-
seo que nunca podrá ser real. Las relaoones de poder sooa-
les y econó011cas dominantes que gobiernan el museo hacen
que el análists ferrunista sea 1mpos1ble ¿Qué corporaoón fi-
nanciaría una mtervenoón fem101sta que desafiara las asun-
ciones de clase, raza y género que apuntalan el sistema social
actual a pesar de los gestos de inclusión y las correcciones
menores en las historias de d1scriminac16n? El museo en la
sociedad contemporánea está cada vez más ligado n los cir·
cuitas del capital vinculados al entretenuruento, el tunsmo,
el patrimonio, la financiación comercial y lns inversiones.
Los homb1cs ganan dinero a costa de las mujeres y pagan di
nero por ellas; sin embargo, el dinero no llega a las feminis·
tas preci amente porque el feminismo, como Luce Irigaray
ha argumentado, ocurre cuando las mercancías (las mujeres
en el sic;tcma falocéntrico) rechazan estos circwtos y crean
una socialidad y una política entre ellas4 Por consigwente,
fnmnista representa algo más que la corrección cosmetica de
anadir unas cuantas mujeres a nuestros museos medio va
c1os, a pesar de que eso todavía sigue siendo necesano a ru-
vel táctico Es la interrogación cnbcn del sistema que algunas
llamamos patriarcado y otras falocenlrismo Como tal, el tér-
mino fnnimsta marca Jo virtual como un devenir perpetuo de
lo que todavin no es real. Es una poft.ns de futuro, no un sim-
ple programa de demandas correctoras.
Por consiguienle, el museo feminista virtual no es una ver-
sión de un museo unaginano -k muste 1maginair~ que el
<''ICntor francés André Malra\L" propuso en 1951: como resul
tado dl' la reproducción fotogrJ.fica que extrnJO las obras de
arte de sus contextos originales y permitió que fueran monta-
das en órdenes y relaciones definidas por lógicas sobreim-
pu<.-stns de la historia del arte basadas en el estilo, la 1conogra-
fia, el nrti ln y la nación [1.3) ~ Lo que hace que los estudios
fomm~tas cnlicos de las artes visuales sean diferentes empíe-
• Luce Jnpay, • Womcn on the Mukee> y •Cimmod1t1rs Among Thcm
teht'S• rn Tltil SLt uJUdt u Not On4 trad Cathrrine Poner, lth"ca, ComrU
Un1\emty Prroa, 19115. liO 97.
s Esto 'lerá d.iscutJdo con mayor detalle en h1 ala 2,
54 Q E.NCUFNTI\OS L~ fl. MUSt.O Fl..MINISlA VllITTJAL
a con las posibilidades variadas que reclamarnos para re-
construir las relaciones entre las obras de nrte fuera de las ca
tegorias musealcs de nación. esblo, pcnodo, movimiento,
mncstro, obra, de fonna que las obras de arte puedan hablar
de algo más que de los pnnc1p1os abstractos de la fonna y el
estilo o el mchviduahsmo de su autor creallvo. La cuestión no
es sunple. Aunque existe un mundo de diferencia que está de·
nibando dichas categorias sm perder en runglin momento la
capacidad de analizar lo que las obras hacen y dicen, y qué es
lo que da forma a lo dicho t.nnto a nivel social como personal.
S1 nos aproximamos a las obras de arte como proposicio
nes, como representaciones y como textos, es decir como
Sttios para la producción de significados y de nféctos por
medio de operaciones visuaks y plcist1cas entre y para espec
tádores/lectores, et-san de ser meros objetos que la evalua·
c16n estética debe clasificar o para la autona 1deahzada. Las
obras de arte demandan ser leídllS como prácti<as culturalca
que negocian los significados confom1ados por Ja hutoria y
el inconscientet. Piden que se !" permita cambiar la cu.ltu·
ra en las que intervienen a través de ser consideradas creati
vn.s: pollt1cy l.rarlSformativas Bracha Ettingcr ha argumenta-
do que los artistas ponen ideas en Ja cultum «como caballos
troyanos desde los márgenes de su consciencia para trn.ns
gredir los limites del actual Simbólico•. Una gran parte de la
historia del arte se ocupa de situar la obru de arte en su con
texto histónco. Yo estoy interesada en lo que la obra de arte
podña introducir en el mundo a través de su espec1fiodad
como práctica semiótica y eslébca Ettinger continua:
Ea muy po.able que muchu obru·productol transporten
rucros de sw lTcadores, pero la espeoftcidad de lu obru de
arte es que 1U ~dad no ae puede k'parar de idt>u, ~
ct'pciones, emociones, consdenaa, sigruficado cultural, ttc., y la
m~ón y ~intcrprttaoun de C"Sto "1U de.tino cultunl7•
• Mieke Bal, l.o•r.u Bo•rru' Sp.Jn: 11' ArdUúrlll" .¡Art·tml•'flf, Chu:a·
go, Ch1cago Uru\lenaty Pre.n, 2001 lt.raducción al espaflol Mltkt' Bal, lJrM
auo Jlaro ti 1111!1o ú "1 raoHt, trad de Ralul 5'nchcz Cach11iro, Muraa, Mur•
da Cultund, S.A., 2006).
' BRCha f..atingtt, •Matrix and Metramorphom.o, .Differ-(191J'l}, -4:3, 196.
lil QUf.1.-'5 Gl\ACW Mt HA!'f llU..110 HA.CCll a 55
Esto no 1gnificn traducir las 1mágene1 visuales en pro·
po icioncs hnguísb~.u. Como M1eke Bal ha argumentado
ampliamente la hasta a.hora d1vis16n rígtda entre palabra e
imagen, la pnmera cognitivamentc sena, la segunda espon
tñnea.mente visible, ha sido despluada de manera critJca1
En real1cl.nd, existe una retónca de la imagen, tal y como Ro-
land Bnrthes, figura clave que extendió In semióllca nJ arte
visual y la cultura, reveló en su analJSis de In fotogrnfia y Ja
publiCJdacP Tnl retórica - i!S decrr la cn.pac1dnd de crear un
nivel figurativo de 1gnificado, connotación, más alió. de la
denotación literal- es un efecto, en las artes viruu.les, de la
especifica COOJUnción del espacio, forma, color, matenahdad
y la capat'1dad de solicitar por parte del espectador un traba-
jo de d~ciframiento a múlbplei niveles a través de los pro
cesos materiali.tadores del pensamiento y el afccto en una
conjunción única que llamarnos lo estctJco.
Por con iguiente, el museo feminista virtual (MFV) persi·
guc• crear un espacio feminista. de encuentro basado en las
innovaciones de Ja teoña malrixial propuesta por Brocha Et·
tinger 10• El MfV no trata. como el museo modcmJSta, de la
maesbia, Ja clasificaciónn, la definición Trata de respuestas
argumentadas, especulaciones fundamentadas, relaciones ex-
ploratonas, que nos cuentan nuevas cosas acerca de la fcmi·
nidnd, la modernidad y la representación De forma osada
rompe con todas las reglas del musco y de In historia del arte
sobre qu~ se puede agrupar con qué (fotografias con píntu
ras, esculturas con füms, pósters con textos) El MFV es un
laboratono de mvtltigación Contrachce las narratJva.s heroi·
cas, nacionalistas y formalistas de la hutoria del arte para
descubrir otros s.ignificados al atrever&e a tramar redes e m
teraccione1 transfonnatl\'as entre imágenes montadaJ de
1 M1clr..r Bal, 11,M,"l Rnürortllt ~ tJw ~órdlllMlf OpporillMI, Cam
brid8". Cambridge Unhtt111}' Praa, 19'..IO, n:cditado por Uni~mlcy of Ami·
terd.un Presa. 2006
' R.oland &rthcs, •Rctbunc o( lhe lmagc•, m '"'-"''• Mii.Sil, Ttxt, Siephm
Hea.lh (od ). Londra, tonlAllA. 1977, 32·51.
10 Bracha f.Umgt"r, 1M Mlúrixt41 Borúnp.rt, prefacio dejudilh Butltt, In
troducdón de Cnwlda PuUock, Brian Mueuml (cd ), MU\J\t"apohs, Uni\'rm
ty oí Minnl!IC.IC& Presa, 2006.
56 o tNC\TENTROS EN EL MlJ W f"EMINIST.4. \lltmJAL
manera diferente en conversaciones enmarcadas por el aná·
lms )'la teoría feminista.
Al crear una exposición virtual en la que podemos rastrear
el movimiento de cuestiones en tomo a la sexualidad, la di·
ferenc1a sexual y la representación del cuerpo, quiero formu·
lar preguntas sobre la historia desconocida de las mujeres en
momentos de radicalismo y trauma culturales a lo largo del
siglo XX Quiero mirar hacia atrás con diferencia, para crear
diferencia sexual en los relatos del arte al Sltuar este cuestio·
namiento en un trabajo más amplío sobre la memoria, el
tiempo, el espacio y el archivo que invocará la ayuda de
otros teóncos e lustoriadores del arte, que ya han mostrado
haber tenido la idea de un museo vutual, aunque no exacta-
mente uno feminista.
¿Dónde puedo encontrar espacio para la re\llSlÓn critica?
1v1i museo virtual no es real. Es una potencialidad para un
contra-museo que utiliza el aspecto mas mteresante del mu-
seo: el mcutnJro entre y con las obras de arte organizadas se-
gún un esquema que no es idéntico al de su producción {lus-
toricismo'. Por lo tanto, la posibilidad de utilizar la forma de la
exposición -incluso en un libro- consotuye una oporturudad
de encontramos con obras organizadas por una lógica ftminis·
ta en lugar de falocéntrica. Los museos generales del mundo
producen una narrativa de la lustoria del arte organizada por
naciones, escuelas, periodos, estilos y maestros. El museo fe-
mirust.a virtual es un laboratorio abierto en lugar de un relato.
No persigue ser algo defimuvo, proporcionando un canon
alternativo. Ofrece una sene de lecturas situadas, propiedad
del espectador que ofrece para compartir un entusiasmo so-
bre el estudio de las artes visuales que siento apagado por la
pesada mano de los relatos oficiales de la histona del arte.
El museo femuusta virtual se atreve a buscar inspiración
en dos espacios no convencionales y transd1sciplmares para
agrupar imágenes e lustonas de maneras diferentes. Un mo·
delo es la sala de consulta de S1gmund Freud situada en el 19
de Bergasse, Viena (explorada en la Sala 3). Es sorprendente
que el espacio en el que Freud escuchaba el discurso incons·
ciente de sus analizados estuVIese tan repleto de imágenes,
tan abarrotado de antigüedades esculpidas de las culturas del
mundo que interrogaban al analista y al erudito m1entras re-
LO QU't IAS GRAClA.'i ME HAN lll:CHO Hr\CU 0 Si
posaban como claves silenciosas de mcmonas culruraJe an·
liguas de la muerte y el sexo 1' El otro modelo se basa en el
contemporáneo de Freud, el historiador JUdio·alcmán Aby
Warburg qwén creó en los años 20 lo que dcnommamo
• MntmOS)'Tll o Atlas de Memoria, para trazar la pern tencia de
imágenes de intenso senturuento desde los tiempos paganos
hasta la moderrudad [L4]. Desafiando el esteuci mo de la
historia del arte de su propio momento, n•specto al cual en·
tía que cerraba las fronteras de la disciplma de forma prema·
tura, Warburg argumentaba que el arte no debía estar defim
do por, m confinado, a una narrativa evolubva de estilos
cambiantes. En su lugar, Warburg le1a las imágenes como
formas -formu~ para sentinuentos profundos -pathot-
y memona cultural recurrente de aquellas emociones que
agitan de manera más profunda a los sujetos humanos 1ex·
ploradas en la Sala 1). Ambos eruditos de finales del s1gio XIX
culturalmente marginados {debido a su 1denudad JUdia), de
formas diferentes, nos ofrecen recursos teóricos y modelos
para contra·moVImicntos feministas en contra de las narrati·
vas falocéntncas y heroico nacionalistas que todavía dan for· d~
ma a la d1Soplma de la luslona del arte y constituyen su in-
consciente polítlco. En este texto se planteará de manera
rependa el enlace transdisc1plmar de estudios JUdíos y e~tu·
dios femirustas, marcando ambos las relaciones complejas
entre las diferencias étruco·cultural y sexual, recordándonos
que rungún sujeto social está engendrado, clasificado o racia·
lizado sm más. Somos textos, texturas, tejidos de multiples
posic1onahdades e identificaciones que constituyen nuestro
emplazamiento móvil en el doble eJe de las generaciones )
las gcografias 12 Tanto Freud como Warburg tratan la imagen
como una med1ac16n entre la histona humana) la subjetiVI·
dad humana, entre la polínca y la emooón ) ambos depcn·
11 Gnselda Pollock, cTbe lmage in Psychoanalysu and lhe Atcheological
Mc~phor · Thlnlung Art wilh a Femmist Grut», en .ITJdioanalysis tmd tJu lmagr,
Gruelda Pollock (ed.), Boston y Oxford, Blackwt'll, 2006, 1 29
ll Gcnen1C1oncs y Gcogratw es una pareja conceptual en la que propuse
11tuar a cada anuta y práctica artisbca en el doble eje de la pos1oonahcbd
geopolítica y hnaJC hutónco-fa1mliar Gnselda Pollock 1cd.), Gmmit1oru and
Gtopplua in the V"uual .Arts: Fmunut Rtad1"1f, Londres, Routlcdgc, 1996.
58 a F..-.;CUt.VTRO<; EN EL MUSEO Fl:MINISTA VlRruAL
dieron del montaje y el encuentro como métodos de descu-
brimiento de lo que todavía no sabemos sobre nosotros
mismos y de los procesos socia.psicológicos humanos en tor-
no a la memoria, la persistencia. la repetición, el retomo. Asf
que, en lugar de escnbir historia como un movimiento hacia
delante, investigaron la dinámica de la cultura como una dia-
léctica de tiempo, espacio y archivo.
El concepto de archivo ha pasado por varias transforma-
ciones en los años recientes, notablemente en las ,nanas de
Michel Foucault y Jacques Derrida. El archivo inicialmente
funciona para el historiador como una especie de depósito
inerte en el que el pasado es almacenado por medio de do
cumentos. A través de leer la reumón de documentos el his-
toriador tiene la esperanza de reconslruir el pasado de:;de
estos fragmentos. Esto nos conduce a lo que llamamos feti ·
chismo de archivo como s1 el fragmento o los restos pudie·
ran en cierta manera pasar por el pasado perdido, de la
misma forma que un fetiche en los termmos frcudianos re·
presenta y repudia la ausencia del falo materno. Esta v1s1ón
ha sido desafiada.. El archivo es selectivo no comprehcnM·
vo. Está preseleccionado de manera que refleja lo que cada
cultura considera que es valioso almacenar y recordar, mcli
nando el regtstro histórico, y en realidad la escritura de la
historia, hacia los privilegiados, los poderosos, lo políuco, lo
militar y lo religioso. Según el archivo, grandes áreas de la
vida social y un enorme número de personas prácticamente
no existen. El archivo esta sobredetcnninado por hechos de
clase, raza, género, sexualidad y por encima de todo por l'l
poder. . . . .
El archivo es también un concepto que tiene 1mplicnc10-
nes profundas p.ira nuelitra nutocompren_si~n y su relación
con Ja mcmo1ia y la~ actividade memonsllcas, con Ju con·
ciencia de un pasado, lo que podemos llamar ur.a perpetua
posesión por otros que cxorcizamo~ a través_de ~n int~n·
to de dominarlos a través de convertirlos en historia escrita.
De este modo nos convcrt1mos en curiosos, deseosos de co ·
nacimiento, como ninos pcquel'\os que quieren conoct>r lo!!
secretos de los cuerpos y los desc>os de los adultos. S01n~s
espías, voycu 111 , sujetos a fantasías e identificaciones, idc.•a.h-
1.acumes y reconocim1entos fallidos.
W QUE U.S GRACTAS ME HAN HECHO HACER a 59
Según Freud, nos han ense!lado que debemos leer los ar
chivos como un recordatorio de los deseos y fantasías que
operan en cualquier proceso de anarnnesis. Al mismo llem
po, más allá de lo que podemos controlar en nosotros mis-
mos, está el inconsciente, siempre en funcionamiento, un
archivo inaccesible pero activo, altamente per<ionalizado de-
bido a la trayectona histórica md1vtdual y singular a través
de los procesos de formaaón del SUJelo. Pero también es cul-
turalmente estructural por la inserción de las leyes de la cul-
tura y el lenguaje en el centro de cada sujeto, como un esque·
leto rntcmo que ha sido importado y que proporciona la
estructura sobre la que reposa la piel cama. a de nuestras
subjetividades singulares.
Los archivos son importante:,. Lo que se incluye en ellos da
forma para i;iempre a nuestro pensarrnent.o de lo que fuimos
y por consiguiente, de lo que podnamos ser La ausencia de
histonas de mujeres en los archivo., del mundo ha definido
una vi!>1ón de lo humano sobre el patrón de una masculinidad
privilegiada. La autodcfinición de la humanidad requiere que
desafiemos esta visión. El museo como concepto es un con-
c~pLO de archivo que participa activamente en la presenta-
ción de estos espejos distorsionadores para nuestra identifica
ción. No sólo hemos tenido que luchar y todavía luchamos
para asegurar la igualdad en la representación de toda& Jas
mujeres además de todos los hombres en nuestros archivos
culturales, sino que ahora nuestra lucha es el estar ausentes de
la hi toria escnta, barridas como un mal pasaJero
M1 combinación de virtual --que s1gmfica lo que no es real
y lo que es una patenc1a11dad que está por cumplir y que por
lo tanto se convierte en algo futuriblc-- y museológico mtcr
viene en la actual reacción pohüca que está tratando de s1len
ciar a las mUJCTC!I de nuevo, pnm posicionar al fcllllnismo
como algo del pasado, acabado, innecesario, pasado de moda
La ¡~erosa afümación de A~rienne Rich de que el trnbajo
fcmm1sta sobre el pasndo perdido de la creatividad de las mu·
jcres es w1 «acto de ~mperv1vcnc1ait resuena de manera muy
diferente <>n el momento prc...entt> de revisión. A inicio del si
glo XXI, la.s preocupaciones fcmmist.aa declaradas por Rich
con tal esperanza y fuc.·r7.a treinta anos atr.í.s están siendo cada
Vt.'2 m(Ls maró'Ínadas en la pohtictt\ culturulc~, siendo de'lpla/a-
{)0 a r.t>CUE.NTROS t;..~ EL IUSEO ff.MINIS"TA VJIITTJ>,L
das a la teoría y práctica culturales que proclama a gritos que
nos enconb1llllos en una era postfenurusta. Ast que el proyec-
to uuc1al de crear un museo feminista virtual porque los spon-
sors de museos nunca ayudarían a una mvesbgadora fenunista
a llevar a cabo un proyecto abiertamente «fenurus~. incluso
en la década de los 90, ahora se ha convertido en algo todavía
menos posible. La virtualidad queda vinculada a la dimenSión
feminista del museo unaginado.
Sin embargo, a nivel psicoanalítico podemos encontrar
cierto consuelo. La negación y la represión siempre md1can
que algo está en juego13 Ambas alivian la ansiedad generada
por lo que necesitamos negar o silenciar: el desafio continuo
de pensar acerca de la diferencia sexual, sus acuerdos socia
les y sus significados imaginanos. De este modo, la urgencia
con la que las cuestiones feministas sobre la femirudad y la
representación están siendo expulsadas de la agenda de la
teoría y la práctica culturales contemporáneas, borradas por
esta declaración demasiado prematura de que tal•s preocu-
paciones ya no son necesarias o relevantes, subraya la poten-
cia de lo que el feminismo plantea a las aún inflexibles cul-
turas falocéntncas. Lo que también está en juego es la
se>...'Ualidad, o el deseo como motor de la vida y la creativi-
dad Sin embargo, podemos ganar coraJe frente a lo que pa-
rece causar resistencia, amquilación y es sentido como algo
personal por las mujeres feministas que son rechazadas como
dinosaurios irrelevantes de una época pasada, que de hecho
indica, un trabaJO que está claramente por terminar. Así que
es virtual, ya sea por la resistencia oficial o como resultado
de un rechazo postfcm1rusta falso )' prematuro. !.& cuestio-
nt:s a las que quiero dirigume a través de los proximos en-
cuentros en el museo fcnunista virtual están abiertas si no al
escandalo, si a cierto interés. ¿Qué tipo de interés?
En una de las primeras inteivenciones fundadora del pensa-
miento feminista en y sobre la historia del arte, realizada
u ·N~ón: Procedimiento a trav& del cual el WJCto, nuentnu fonn~
uno de los deseos, peruamlt'nlOI o ~urruentos que ha ~prurudo huta el mo-
mento, logr.i. gracia.. a repudiarlo, segu1r defend1tnd()S(' de~!·, enj. B. LapWi-
che y J. l\'.intala, T1u Ú"""'8' of~sis, Londres, Kamac Books, 1988,
2 1, r-efo~ndado Sagmuod Freud, •Nega.bon• (1929), StaNiDnl EJJ/iqn, XIX
LOQUEU.SGRAClASME.HANHECJIOllACER. a 61
en 1973, la historiadora del arte americana Linda Nochhn se
preguntó ¿de qué manera las mujeres podían conocerse a s1
mismas en un país -el arte- en el que no poseen lengua, al
no eXJstir representaciones- o espacios de representación en
las que podamos leer en relación a lo que en 1996 denominé
«mSCripciones en, de y desde lo femenino•? 14 • En el momento
de mnova.ción formal y semióbca que llamamos arte moderno
ocodental, mujeres artistas de todas partes del mundo intenta
ron producir un repertorio representacional que correspondía
con su deseo de encontrase a g nusmas en y a través del arte
en nuevos términos diferenciados. i Pero los museos nos per-
miten conocer esta historia, para poder vtajar a este país? ¿Por
qué sólo las mujeres histonadoras del arte son las úrucas que
persiguen crear wia histona del arte expandida en la que ha-
cer visibles a hombres y mujeres artistas de todas las culturas?
¿Por qué qmero reintroducir la idea del museo como una
tácbca feminista? De hecho, lo que en realidad propongo es
la apropiación femiru:;ta del concepto que es la especialidad
del museo· la expoStción como encuentro que se abre a nue-
vas relaciones cribcas entre las obras de arte, y entre los es·
pectadores y las obras, que apunta a narrativas repnnudas en
las historias del arte y continua lo que denominé, en 1999, el
proyecto feminista de diferenciación del canon De este
modo me permite darte la bienvenida a un museo VJ.rtual en
el que se traman una serie de encuentros virtuales a través de
la lmagen y el texto, no para el consumo tuñstico, o el disfru-
te estebzador. El propósito es, como Adnenne Rich sugería
anteriormente, una relectura que también es una rememora-
ción -una palabra que en inglés no sólo implica recuperar
del olvido, sino el acto de recopil~ para el futuro feminista.
El museo virtual en el que se insertan estas postales es, no
obstante, diftrmü y difertnaador y por consiguiente, fem tnista.
Los encuentros imaginados en este trabajo seguirán una lógi-
1• Linda Noclilin, •Erobosrn and female Imagery in N1netcenth Century
Artit, en ff'oman as Su Obj«J Sú.dia 111 Erotic Art, ed de Thoma.s B Hess y
Linda Nochhn, Nueva York, Newswttk, 19i2, 8·15; Grilelda Pollock. •lns
cnpllons 1n the Femerune», en lnsflú tJu Vl!lbú An EJbptiaú Trtmmt ofT1en·
tuth Cmtury Arl "'· ofaJUI from tJu Ftm111111l, Cathénne de l.tgher (ed , Cam·
bndge, MA. MIT Pres.. 1996, 67-88
li'.l Q F.NCUl.Nl ROS l.N 1:1, MI ~l'O H'MINIS'I \ \'IHnJAI,
ca diferenciadora, una lógica mteresada en las formaciones
de la dife1encia sexual, y en las potencialidades para la cLs1
ciencia que ésta encierra.
Uuhce poi ptimcra vez este neologismo en DiflerC11crng tlzt
Canon en 19991"'. Es una adaptación feminista al inglés del
concepto clave de Derrida de diffrrance que casi funciona en
franccs, pero para nada en inglés. El oído !francés] no puede
escuchar la diferencia que el OJO puede leer entre diflcrence que
significa distmc1ón y diffira11ce que s1gn1fica aplél1-am1ento. El
efecto es perrrutir que ambos s1gn1ficados, mutuamente deses
tabilizadores, habiten un fonema smular de manera que pcr
turbe el impulso de hacer las cosas claramente d1stmlas, fijadas
en sus extremos, para así revelar un constante aphuarmento
del significado en la cadena de sigrnficanles que no llenen re
fcrencia ase1:,l'\irada a cualquier cosa que sea externa a su pro
pía productividad sem1óbca. La reconstrucción nos pide que
seamos sumamente conscientes de lo que queremos decir
pero también, comecuentemente, de lo que el lenguaje dice a
pesar o a traves de nuestra voluntad. F..stamos obligados a fo1
mar parte de este Juego, ya que el lenguaje, o la s11:,rn1ficac1ón,
es nuestra principal empresa como seres humanos. A pesar de
esto, nos pasamos el tiempo autoengañándonos, porque pen
samos que el lenguaje o los signos son meros mstrumcntos
para los significados que generamos en nuestro intenor o en el
interior de las cosas. El len1:,ruaje nos frustra porque' la umc.i
manera en Ja que podemo!> pensar )' hablar es en relación a
sistemas de sif:p1ificantes. Sm embargo, el lenguaje es también
la escena del mconsciente Pensamos que i;abcmos qué esta·
moi> diciendo y que decimos lo que queremos decir y dc!>ea-
mos. Pero el lenguaje/inconsciente siempre dice más o menos
y de manera diferente. La frase 4(1a diferencia ~e .los sexos•,
por ejemplo, aspira a la descripción y por c~ns1~ic_nLe a una
afirmación d<· la existencia de dos categonas distmtas, dos
sexos, que son diferentes el uno del otro a pesar de '>e~ un
~xo. La frase •diferencia sexual• contesta a dicha 1deologia aJ
reconocer que no existe tal cosa como un sexo o su c!tferenc1a
lS Gruelda l'oUoc.k. Diff"mrrng "" C.a.nun. Fnn1TU.Jt Dmrt and tJu lf 'rttmg of
s
Arl llutoneJ, Londres, Routl1·dge, 1'. l!J'I
a
no cualificada, que en con::.ecuenc1a es una esencia. Por el con-
lrano, estarnos perpetuamente atrapados en las operaciones
lingüísl..tcas, psicológicas, culturales o sociales de la diferencia
c1ón activa que, al tratarse de este upo de operaliv1dad, nunca
alcanza su mela y siempre es desmontada por una inestab1l1-
dad fundamental Cualquier d1ferenc1ación depende de las re-
laciones entre términos temporalmente d1stmguidos. De este
modo, aJ producn el efecl<> momentaneo de diferencia (cli~tin
nón) siempre existe un aplazam.1ento entre los términos que
sólo pueden producir diferencia en un tipo de relación negall
va (como opuesta al ser esencial y ontológico de cada catego-
na independiente de la otra). Esta interdependencia de lo
masculino y lo femenino deshace el tipo de brecha, la diferen-
cia, a la cual lingüísticamente podna aspirar para hacer que las
cosas p<uezcan claras y rotundas, e instala lo que parece ser
opuesto, una co·emergenc1a e mterdependenc1a constante-
mente aplazadas.
Por consiguiente, la obra femm1st.a. no consiste en creer o
afirmar el hecho de la diferencia, que s1gn1ficaría sugerir que
los hombres y las mujeres son en y de s1 rrusmos entidades
distintas, seguramente separables y con identidades interna-
mentf' definidas que podnan produclf diferentes hábitos o
s1gn1ficados e téticos. La obra feminista explora la diflirance,
que es el hacer y deshacer s1gmficados relacionales, provisio-
nales, necesarios pero mestables en torno a algo profunda-
mente centr..i.l a la autoconciencia y al deseo humanos, )' por
cons1gu1entc, a la subjettvidad pero también centrales a la or-
gam.roc1ón social, económica y cultural La obra femm1sta se
implica críticamente con los procesos de producción de gé-
nero, engendramiento y d1ferenc1ac1ón en relación a un eje
de si1:,rnificación, poder y social1dad, el del sexo-genero
De este modo, un museo feminista no es un depósito de
items conocibles que exhiben algo «fcm1msta•, una actitud,
posición o esencia caraclcristica de una umdad ilusona. la
mujer No es una idea de coleccionismo de cosas realizad~
por •mujeres•. Es una prácttca en funcionamiento, un labo-
rnto~o. de crítica y teoría, que interviene en y negocia las
cond1c1ones de la producción y, obviamente, del fallo de la
diferencia sexual como CJe crucial de si1:,rn1ficado, poder, sub-
jetividad y cambio en su mediación por prácticas estéticas )'
Id {1 1N• l'I N lllll'i l N l l Mii 11111 ll NIS IA Vll\llJAI
¡m1 nuP'tlto!I 1•11c111•11trw 1 on la n·pn",1:nlac i6n y 1•1 trnl,;1J''
<.011 la~ 1mágt·111·'1 v1'iu:tl1•fi y h1 produce i6n <11 !1 ~tita (rpw 111
ab ..011110 son l,1 mi!lrnu e"'"'' 1-,i, 1•n t·~tl' 1·nl1do qu<• PI 111u~1·0
f1·m1111 ..la t·•, v111uul. No es 1111 fa< sí011l1· 11la:rnüi1 o n1 J,1 11·d
o 1111a 1ealid.tcl v11tual de fanlmi1J vi!>1tacJ¡1 h'lacia-. a pr<1l<·'i1~
l(•n10log1ca'i Ls vi1 tual P.n c•I 'i<·nltclo fllt1wl1< o ele s<•r algo
'fll<.' 110 es 111w 11·altcl,td. 'li ata clc· potc·n< 1.il1clade':I (y P"-;JIJ1h
dadt·'J) a las e ual1·~ ~t!>pH arno., p<"rn que pw·dcn n e rmu•p
lualmcntc: proy<:c.l.1da'l como un medio para fH<JVocar cam
lnns 11·alc·., 1·n la forma c·n c¡w· noc¡ pcn ..arnos y e ompt c•n<ll'mos.
La í'SC.ultura rt'.tl de Lm tre1 ~tar1m d1· Antonw C'an()va ir.e
pu1·c.lc c·nconlr ar en un m11sc·o 1C·al, lm•n 1·n Lon<lr<;s en el
V1c lor ia anrl All>l'rt Mu Pum '' c•n J•,dimbur go 1•n la National
( ;a1Je1y uf Scollancl ya <JU<' J,1 c•.,cultura c·<;tá compartida 1;ntrc
ambo<i museo~. Pero tambwn podemos c·nconlrar 1•sta o'1ra
en olras fo1 ma.., nwdradas, rep1 l''><·ntacla'>, t:omo mis postal1•s,
nmw resultado ele· lac; rn1~mas se procluc:~ el n·cu1•rdo de una
irnagen virltwl que queda cl1·po 1trido "º rni ima1:,rin<1c:iéin y se
convierte' C'n part1· di"' un ban< o transpo1 tabl1· de imágcncc;
<.·n d t)U" nw 1·nt rn•ntro r<Jfl ot ias im:lgc·rws.
La escultura, como el n·.,to d1· 14'1 art1·:. v1<;uales, la ar qu1ll•c
tura y la cultura rnat<·nal, se convicrll' l'n olro L1po ele obJPLO
como re~11ltado del d <'.$<1nollo ch· mHocfos de reproclucnón
mccanica. Imc1almt·1llc la c:ultura impresa ofrecí<• grn'1adw1 y
Hf:,'1mfu1•rlc'i que separaban "' obj<'lo d<> .,u n·;ilidacl <um•:."tlica
en tiempo y <";pano y poo;1h1lttaban a las ¡wrsonw; disl•tnlc•s dc•I
objeto c.onocc·1 '" apa1wnc 1a d<· esta forma y 11 amformc.u lo c·n
parte d(' sui1 colc·cc1onc·s nw11t<.1 IP!>. H.1·c1 Pc1d.is romo 1111ági·nc·s,
las obras c>mpiczan a viajar con un nuc·vo lipo clP ícl1-nt1cl.ld.
Con la invc•nc1ón de la fotog1af1a e n 1831J y su lc·nto avante
IC'C"llOIOf,'lCO a '" largo d<·I rc·i;to del siglo XIX, l 'SUI polc11tiali·
ciad para la clis<·minacié>n fu<· mc-jorada y carnbfri en la direc·
ción d(•) i.inrnlano imagen que• cm.:onlr amw1 <'n la a< lualidacl
c•n líls po'>talci; a color y In!! ratalogos ele '>ob1C'mc•<¡a La h1sto·
da d('J arte como disc iplina l''í, por cons1gu1entc, pt<Jfund..t·
nwrll<· cl<.·pcndic•nlc de y co c·mc•rg1•ntc e on la kcnologia r<··
productiva, notablemente• la fotogrnfia, ya que lodo libro o
confc·r<'ncía d(' h1stona d el e.irte ele una fm ma u olra lleva a
cabo una C'>pc< ic de colcc.c1orusmo mu!><.·.11ch·I arte corno una
g<·n, rcunic·nc.lo una serie de ob1 ~ que t•n H·alidad csla11 d1s
llJ<ltl,.Uí,f'.M.1A fff ~ffUHJU41U
pl'r fi&tCl;u¡ '' d1·~t1111clas 1·n un 1jnu o sit1n/visra vfrUJal Ulndi
K'·lln lll>lj lia hN h1i prestar at.end6n aJ earnb10 ,.n 101 modoz
d1~ 1• <ríti ir.1 &<iln e ,.¡ .irte desd,. l<1 mod<>1i eMa.sa.rrl"'n · ilu a
'111 y <impli:uncnt(.! <'kfriislH <1 1jemr1l1fiuu.l<1'J p<>r.J •.J. \V1m;
~ 1•Jmann (·n (' J 1gJ<1 XVfll, <JUf' propiarni>ntc M! (.(Jruldl'f'a cJ
rnomenl<i d1• funda' r6n de la h1 ,t11rüi d el <ut1•, ha.r;ta la 1•rn1T-
g1•n1 i,1, <-rt '1 1gl11 XIX, de l<J!I atla.'l de imá"erw.s graba.da~ pro
ducidos p:1r .t <•' r1mpañur Ir, primn<J t.e"u's de hmona gcn1•
mi r.cm10 c·I l /m11/hud1 da KumlgeJduchte - Manual ele 111 tona
del i.ITLc (IX 1L1 dr· han1: Kugler, para el cual los tres w1lúme
ncs cl1• 1mái;1·111·s no aparcc1·11an hasta Hi!.i l. Kdlnt r c1la el fJrt··
f."''' rk /Jml.malrr dn K111ut .<:JJT (Jbmuht iltrt.· b11nitlJu111Jf·
f,ang'J \i1r,.111mr.nlo' artí l1<;os pi.i.r..i un P.1ilud10 d1· 15 vías de
dC;...ITT"ollo) de I l. Mc·n, c¡uién afirmó: •sólo el atlas pennit,. a
la histona d1•l art" hacer )u <'nlracla victmfosa en las facultad<!S
y las saltl.!I de c:onfnencia.<r•17• Saturada como está nu,.stra cul·
tui a actual con libros de historia dPI arte csplénclidanwnte 1lus-
lri.1dO<J, nos es dificil imaginar la penuria y Ja pobre:1.a que do·
minan estas ilustraciones - ca<;1 todas grabados en blan< o y
negro o bo<;<¡uejos al ab'l.lafuertt• Antes del clcsarwllo de la fo.
togr afia d1• medio tono y el uso de la linlf·rna mágica a fina)(..,-<J
del siglo xrx, el artt• p<'rmanccra ligado a su lugar; I<>.,, libros
t•rvian pam prf'parar a los visitantes para loi> encuentrc1s en
lugar cJ,. proporricinarlr!S un acceso indirecto o virtual a través
de una imagincna de colore!! cxubc•rctnles o bnllantc;; y atrac-
tivas llansparenc1as proyectadas altamrnle ampliadas en las
parceles de• las salas de conf1·n:ncias.
La intimid.1d de la fotografia y la historia del arte <.>!! tocl.1VJa
más intensa c•n c•l Lt·nitono del museo. CI atlas de 1mag1·nc!> del
siglo XIX y en Ja ac LuaJidacl nucstr.is coJ,·n.1ones de cLapo')ili-
va.s o bases de datos de jpegs !on exten~wnes del mu~eo que,
al coleccionar objetos ejP.mplares e imágenes de todas partes
del mundo en una •vhión universal>>, radicalment.c transfor·
rnó lo gm: enconhamos en los museos rcale'> o VJrtuales como
la biblioteca de diaposilivas o el libro df' h~Lona del arte.
16
Vc.-r lf. E Robcrta, Art //11tory Jlrruugh úu Ca.mna /.mi. AmMt!rdam, C'".or·
don & Urca<h, l!J1J'i .
11 Ulnch Kcllt~r. •Vuual U1JTcr1"1tle. Pu.lure Adaso fmm \Vinrkclrruuln to
WJtburg iilld the lll\c ol Art Hrnory•, Visual Rauurra (2001 ), XVII, 17!1 11•1, 1'17
tlh o r~... n a lllllSINll. MIJS l.l>llMINISTAVIRIUAI.
F.sto se puedt• vc1 en la fotografía hartamente n•produc1da
de André Malraux preparando su estudio de ú musu imagz
naire, de pie en medio de sus íolobrrafias a gran C'scala, ordc
nas en crics ele filas, todas y cada una del mismo tamaño,
pi cscntando como uniformc la diversidad múlt1ple del me
dio, la escala, la materialidad, el tamaño, la forma, <'1 propos1
to, la localización de las cosas, los lugares, los deLallcs cap
lurados en la democracia fotográfica previa a la mirada
asimiladora de Malraux [1.3]. En la formulación de su ei.léll
ca idealista que se pubhcaria como una p!.!cologia del arle en
tres volumenes ( 19 17-50) bajo el titulo Les M>ix de Srlenre ( W35
y W.51) André Malraux acuñó la frase «le musée 1magina11e»
un museo de la mente o de la imaginación , alb'lmos con
s1der.m que se ha ti aducido de manera desacertada como ,«_el
musco sin muros• 111• Es ahora una obviedad que la crcac1on
de tecnologías de reproducción fotográfica haya tramforma
do no sólo nuestras relacion<''> con el arte al hacer que sus
imágenes viajen a través del tiempo y el espacio, sino que en
realidad hayan creado el «arte• en general como una univer-
salidad irreal, deslocali.iada, abstracta Para Malraux, el mu
seo de la imagmación es la situación histórico moderna del
arle. Lo que antes era un objeto ntual, un edificio, un altar, un
libro liturbrico especial, ahora ha sido asimilado p~a ~cr ejem
plos de ARTE históricamente local11:ados y eshhsllca'.""ente
clasificados. El arte es por igual el produclo de la crc•ac1on de
los primeros museos generales que proporcionaron un aloja
miento real para estas colecciones igualadas y d<· su expan
sión virtual a través ele la reproduccion fotográfica que, al ma
nipular la escala, el ángulo y la unifom1idad de la su_perf.k1e,
crea enteramente nuevos objetos para una apropmr1on visual
b~da en la lente de aproximación, donde, efccllvamcnte,
ver es cquiparnble a consumo y voyeurismo. Ya no hace falta
«personas con cultura• viajen, traemos el arte a casa
que las . 1 · ·
en una clase particular de intimidad erudita o co ecc1001sta.
> • • nte }a d;"cm.inación de nuestro conoc1m1ento
I or cons1E,11.11e , ~
11 André Malraux, l.t mustt imaginoire. P·.m~. G.i.ll1mard, 19h5, Rosahnd
' t - ·' •m1,m's Muscum w1thoul \\'alh•, l'n 111111/..ing about Exh1b1·
Krau\s, • l os rnouc ( d ) l d •' Mary ller~tem, •Londy .\phrod1tl'~ On 1he Ootunwnt.n.ry Phologrn.·
t1ons, Hecsa Greenbcrg, Bruce Fcrguson y Sandy Nwme e s. , ..un res y
Nueva York, Houtlcdge, l~J!Jti, :J-tO H.
l 1'1~UEl.ASl,JV\I lA.S !EllANtU ll(JllACfK
gené11co de cosas como el • arte• es c.struclur al mente: d c pcn-
<liente de la mmca.l1zac1on moderna tecnolé>b>icamc nte a.m-
pl1.1da que .siempre 1mpl1ca cierta vi.,ual1.tación: una creación
• 11
de un archivo que transc1en d a e 1 tiempo y e 1 cspaC10 .
1
Desde los 1111c1os de la folobrrafia., la escultura en particular
se ofreció para los pdmeros experimentos sobre e l terre no
[1.5] La escultura no se mov1a. y por lo tanto respondía bi<·n
a las largas exposiciones necesarias para los inicios d e la fo ·
l<>E,rrafía. También se adaptaba bien a sus limiladas escalas to·
nales porque en muchos casos se trataba simplemente de
blanco2ri. La escultura, con frecuencia retratos y estatuas,
continuaron siendo un objeto visual interesante para la nue -
va práctica ya que, como objeto tnd1mensional, la lu.i se pro-
yecta en la superficie y el fotógrafo la puede manipular para
crear imágenes que siempre son algo más que meros regis-
tros. Dramatizaciones de la lu.i pueden elevar la imagen de
documento a su propia interprctacion estética de y a través
d<> un acto de ver. La intimidad entre la fotohrrafia y la escul-
tura en la intersección de la documentación y transmisión
histórica del arte, así como en la interpretación visual a tra
ves del encuadre, la lu.i y la frngmcntación ha sido destacada
por Mal) Bergstcin, qmén adecuadamente insiste que
Las fotobrr.ú'í.15 de esculturas son representaciones de re·
prcscntac1onci.: cargadas con los matices de la elección del
íotób-rafo ademas de Ja formación cultural y la rc>cepc1ón, las
fotografias de ci.culturas definen i.us propias realidad~ que
son dens<tS y autorefcrencsales' 1•
La tensión habitual entre ver el objeto real con nuestros
propios OJOS y la 1dC'a de que las rep1 oduccione.s son la meJOr
alternativa - un principio profundamente instalado en la
formación de historia del arte- marca la más profunda pa-
19 l'.u-a una completa d1scu~1ón de e~la idea ver Gnselda Po llock, •Un
frammg tht Modcm Cnucal Spact>.' Public Possibauly • l'n Mwtu11u aftrr Alo-
drrnum Strattg1a of f.'ngagtmtnt, Gn~l'ld.i. Pollock) .Jo)Cl' Z.C.m.tlh (cds.), llos
ton y Oxford. Blackwell, '.l007, 1 3!J
:io W. H. Fox 'falbot. l'mrú ofNaturc, Londrc~. 18 t I ú, pi V
1
ph) oí Sculplurc•, Art Bullttm ( l!J~2), LXXIV. ºJ, 175
bH '} FNCUE.l'ffROS E.N F.t. MUSFO FEMINISTA VIRTUAL
radoja ya de por sí alojada en la historia de mirar arte en la
cultura moderna: sin la colección del museo y su disemina-
ción en un museo virtual de reproducción, podria no existir
ni la categoña de arte, rú la posibilidad de una historia para
esta categoña que encierra rma miscelánea de objetos e imá-
genes. Aunque, el comisariado de objetos de tal diversidad
en la unidad comparable, arte, invita a un marco interpreta-
tivo ya sea en la exposición real en el museo o a través del
estilo de su fotografia. El arte --como categoría- es ya un pro-
ducto del trabajo museal que nos pide, a los únicos que po-
demos construir un encuentro con el, una autorreílex1on en
tica que no imagine cualquier escape, sino que proponga en
su lugar, hacerlo visible, contestarlo, plantear una discusión.
El estilo de la colección y consecuentemente las estructu-
ras profundas de las representaciones están histórica e ideo-
lógicamente conjugadas de maneras que el museo virtual fe-
minista se propone ex-poner, intcnumpir y reconfigurar para
otros tipos de lecturas que intervienen activamente en cues-
tiones más importantes sobre qué significa investigar en his-
toria del arte.
He argumentado en otro lugar que las formas predominan-
tes de historia del arte moderno son comisariales en su lógica
subyacente22 . Las categorías de clas1ficaoón y conservación
de los museos han dictado a la historia académica del arte la
forma en la que se organizan los objetos en grupos u cl~cs, y
cómo se comparan y contrastan. Típicamente éstas operan a
través del medio (en este caso la escultura), el artista (por
ejemplo, Canova y sus contemporáneos), la fecha (aquí sena
el siglo XIX), el periodo {formalmente neoclásico), la naciona-
lidad (Italia), el estilo (naturalismo neoclás1co), el género (el
desnudo femenino). Éstas son las principales categonas con
las que la historia del arte piensa, en ellas se bru.a la mayo1
parle del trabajo del lústoriador del arle. Determinan las con-
diciones de documentación y conservación (qué departa-
mento conservará las obras en sus registros y cuánto espacio
u Gnselda Pollock, •lnsciiptmns in the Femmme•, en Jns1dt tht J:'uible. An
Elb¡ltical 7ravme o/Twtntuth Cnitury Art, in, ofa ruifrom the Fmunmt, Cathérine
de l.egher (t>d.), Cambndge, MA, MIT Pres:., ( 1996), 67 88.
10 QU E LAS GRACI A!) Mt HA."i HECHO HACf R
o luz necesitan para ser expuestas). Efectivamente, tales con-
sideraciones dictan categolias de comprensión y por consi-
guienle, excluyen otras relaciones o conexiones posibles. El
modelo comisarial se traduce de, y se aplica de nuevo a, los
formatos de los libros académicos de lustoria del arte, que por
sí mismos dictan la organización de los cursos de historia del
arle de forma que lleguemos a conocer y experimentar el
«arte» por medio de esta profunda lógica com1sanal de na-
ción, penado, medio, artista, género que hace otro tipo de co-
nexiones invisibles o aberrantes: éstas no son historia del arte.
La historia del arte hace inteligible al arte a través de prácticas
clasificatonas basadas en artistas de renombre, periodos his-
toncos, medio, estilos y escuelas nacionales creando narrati-
vas que informan del desarrollo, el cambio o la diferencia y
para establecer un canon de conocirruento.
El conocimiento es siempre un sistema que nos ilustra al
producir comprensiones de relaciones e historias que de otra
forma no son visibles en un revoltijo caótico de objetos. Pero
este sistema no es neutro o evidente de por sí. Está generado
por determinaciones, intereses, competencias sociales y cul-
turales, y como he argumentado en otro lugar, por deseos23 •
El conoc1m1ento tiene relaciones íntimas con el poder, cons-
tituyendo lo que Gayatri Spivak llamará «violencia epistémi-
ca. en la manera en la que los grupos hegemónicos constru-
) en represenlac1ones del mundo que son proyectadas en los
otros como medios requeridos de autoreconocimiento21 . De
este modo, el feminismo y el postcolonialismo además de
otras minorías han desafiado específicamente no sólo las au-
sencias en los sistemas de conocimiento dominantes, sino sus
estructuras, protocolos y normalizaciones.
La dibujante de cómics feminista Jackie Fleming creó
en 1977 unas series de maravillosas pinlUras en pe<¡ueño for-
mato como respuesta a su compromiso con el trabajo inci-
piente del feminismo sobre imaginería visual. Su «heroína»,
23
Gnselda Pollock, Differe11ang lM Canon: Femmist Desire arul tht Wnt1ng of
Art's Hutontt, Londres, Routledge, 1!>9!>.
24
Gayalri Sp1vak, •The Rani of S1rmur: An &say m Readmg the Archi
ves-, Hutory and 1'1uoT)' ( 1985), 24 .3, 2·17-27'1., reeditado en fonna revtsada. en A
Cntu¡ue ofPostcalonwl Rtason, Boston, Harvard Univers1ty Press, 1999, 198-3 12.
 ..
70 • !'l:CUI N"I ROS LS U . !llllSEO 1U.llNISTA 'l.'11\fU,\l.
eia una mujer JOven algo peluda y desaliñada pero viva.t.,
que se levanta una mañana y se pone su ropa habitual, Jeans
}' camiseta. Al pasai por delante de una val]a publicitaria.,
una belleza monumental cosmélicamente aliñada la empe
queñece. Retoma a casa. y una segunda incursión nos la
muestra ahora embadurnada de maquillaje. Un anuncio de
indumentaria a la moda la envía medio hundida a rediseñar·
se para aparecer con tacones altos y un vestido ceñido a la
cintura. Ahora, presentado de manera «apropiada» su>º fe-
menino, nuestra heroína visita una galería; otro lugar en el
que aprender sobre representaciones hechas para ella. Pero
aqm queda perpleja. El código de vestir no es coherente con
lo que acaba de asimilar sobre indumentana y maqmllaJe.
Las señoras en la galería aparecen ... desnudas. De este modo,
con un buen entrenamiento para adaptarse a lo que la cultura
le enseña sobre que es ser una mujer, nuestra heroma se quita
la ropa frente a una Venus dt Urbino y adopta la pose reclinada
apropiada haciéndose cosquillas en el pubis. Las dos rmage
nes finales muestran su desnudez rosácea, franca y desgarbada
enmarcada por las piernas y grandes botas de dos policías
quiénes se llevan a la mujer desnuda Lransb>Tesora25•
El museo es histórica, ideológica y discursivamente un
centro para la producción y d1seminac1ón de conocimiento
cultural y de conoc1m1ento sobre las artes visuales que forma
parte de ese guión más grande y siempre incoherente de las
subjetividades, los géneros, las clases, las etnicidades, las
sexualidades, las capacidades. La forma con la que ordena
sus contenidos no es ibrual al efecto de lo que Tony Bcnnctt
ha denominado •el complejo expositivoio~h
Es aquí donde una intervención feminista busca elaborar
otras visualidades y retóricas, no de órdenes comisariales o
de pedagógicos diseños expositivos, sino de encuentros que
deben más a Aby \Varburg que al método favorecido por
'l.> Las Cm·rilla Cu Is han planteado un.i idea s1m1lnr al prcguntar'c \i una
mujer tenia que e!<lar de!inuda par.i t•ntrar en el Mctropolatan Muscum of Art
creando una opo~ición entre los numerosos dc,nudo~ en la coleccaón } la ~·~·
cuez de obra de mujcrc~ arti tas.
• Tony Benneu, Tlu BirtJt oj thc Muscum : llutory, Pul1t1cs, 11rtory, Londre ,
Roudedge. l!>!l.'i, .')~) 81i.
LO QU E L~ GRACt~ MF. 11 AS lllCllO llACI.R [
Hemrich Wolffiin en el que se usa una doble proyección de
•compare y contraste• que ha estructurndo al museo moder-
no y las conferencias de histona del arte. La historia no es,
por supuesto, una simple cronologrn y ciertamente no es una
pura secuencia de desarrollo. Cada vez hay mayor reconoc1·
miento de que existen otras temporalidades en 3uego que las
que pasan por tiempos lmeales y de progreso~ 7• Éstas están
conformadas por los caprichos de la memona y la amnesia
al igual que por las pohticas del archivo, los bancos oficiales
de memoria de la cultura que simultáneamente representan
el pasado y dan forma al presente. ParaAby Warburg, Ja pre·
gunta clave para su •ciencia sin nombre», situada más allá de
lo que rechazó como una h1stona del arte formalista y esteti·
zadora, no trataba de desarrollos y secuencias lógicos, sino
de lo ilógico de la pers1stenc1a: Nachltben, la vida póstuma de
la imagen. Utilizando las posibilidades abiertas por Jos nue ·
vos desarrollos de la reproducc1on fotográfica de obras de
arte que están separadas por grandes distancias espaciales,
extensos tiempos históricos y dispersión transcultural, en los
años 20 Ab} Warburg creó su propio atlas pictórico que de
mostraba su otra concepción de lo que la historia del arte po-
dría ser. Denommó a su colección de imágenes histonas
Atlas y situó bajo el mismo nombre a toda su biblioteca·
Afnemosynt, la madre de todas las musas. Su atlas que nunca
termino de documentar era un enorme compendio de me-
moria ilustrada que comprendía más de setenta grandes ho
J~ de yute en las que Warburg clavaba conjuntos de imágenes
fotográficas de diferentes penados y medios, de importantes
sitios culturales y de periódicos y cómics [1.4] Estas yuxta-
posiciones hacían visibles y comprensibles un inconsciente
pictonco más profundo, una formación de memona de emo
ciones profundas que se encontraban conservadas en patro
nes recurrentes, gestos y formas en imágenes que sobrcv1\:en
a las d1ferenaas de tiempo y espacio para registrar en ténn1-
nos de diferencia, y también de continuidad, temas de ur-
27 Para una di!>Cu~ión r<"Cu•ntc, véase Gcorgc~ Didi·Hubcnnan, Ante el t1em -
pu: Hutona thl aru y anacrunumo de /.as 1magmes, trad Ó car Antomo O ..icdo
Funes, Buenos Aires, :\dnana ll1dalgo, '..1006. D1d1 Hubennan avaru.a la no
c1ón de anacronismo con considerable com·1cc1ón
7'1. 0 1 Nt IJI NlllllS l'.N ti MllS I 111 J. MI NIS IA Vllt111Al.
g«._.nlc significé.lción para el pcnsamit•nto e imUE,rinac16n hu-
mano.-, Poi lo tanto, la histona de la imagen afectivamente
cargad<.1 y porta.dora de sibrnificado se convierte en la base
para una historia visual de Ja mC'nle, concebida más allá de
las divisiones en las que las mstiluc10nes académicas la divi-
den; filosofía, ps1cologia, medicina, estética, linguistica, etc
La 11nagen para Warburg no era meramente una representa
cion visual; era una fórmula de pensamiento srnltm1cnlo
que compartía los coníliclos que fonnan de manera d1stmll
va la conciencia humana. La persistencia y la supcrv1venc1a
se revelaban en 1 ecu1Tencias inesperadas de tema adem~
del modo real de representación que Warburg denominaba
un pat!Losformel una fórmula de senl.lmienlo- un s1b1111fi-
cantc emocional - que, según \Varburg, part1c1paba en su
sentido de historia del arte como una búsqueda por una
psicología histórica de la imagen. Giorgio Agamben define
la formula de sentimiento de esle modo: «en el cual no es
posible distinguir entre forma y contenido ya que designa
un entramado indisoluble de su carga emotiva y fórmula
iconográfica»:.! 11 • Warburg le dio Ja espalda a la historia del
arte contemporánea, que rechazaba por esteti¿adora y for·
malista y que sólo soñaba con tramar secuencias lógicas de
formas y estilos que cambiaban de manera autónoma y que
permitían narrar una histona de los desarrollos artísticos o
una historia de la sucesión de Jos grandes artistas. Pero tam
bién iba a situamos de manera radical en una nueva direc·
ción en las maneras con las que estudiamos imágenes e lus
Lonas. Agamben declara:
Lo que es único y propio en su aC'Ulud de estud10so no es
tanto un nuevo modo de hacer historia del arte, como una
tensión hacia la superación de los confines de la lustoria del
arte que acompaña desde el principio su interés por esta d1s-
c1phna, casi como si él la hubiese elegido sólo para insinuar
21 Giorgio Agamben, •Warburg and the Nameles.\ '.'>ocnce• en Potcnual1
tia, trad. de Daniel Hell~·Ro:uen, Stanford Univcrsit) Press, l!J!l9, !lO 1ra·
ducción al español. G1orgio Ah>amben. • Aby \Varburg ) la ciL"nc.ia sm nom·
breio, en ú potmoa túl pensam1m10, trad. de Fla\ ta Costa y F..dgardo Castro,
Jt.rcelona. Anmgrama, 2008, 129.
l.(J Ql F. 1..AS GRAC!IAS ff. llAN llH llO liAC ER O
en ella la M:milla que la hauría hecho cxplot•u. El • buen
dios• qu<.>, s<.>b'un su cc>lebre frase, •se esconde en lo detalle ..
no fue para él el numen tutelar de la histo ria del artt•, sino el
demonio oscuro de una ciencia innominada cuyos rasgos
sólo hoy empezamo~ a cntrcver29•
Ciertamente, todo historiador del arte tiene que compren-
der la hrramátJca fundamental del arte pictórico· Ja forma.
Los artistas piensan y hacen realidad sus proyectos pensando
en formas. Sin embargo, la limitación del arte a la forma es
como un estudio de hnguíslica sin semantica. No podemos
hablar sm b'Tamál1cas. Y a pesar de todo hablamos porque
hay algo que decir, algo que se piensa o se siente que se ma-
tenaliza sólo al convertirse en s1gruficado, que es altamente
dependiente del significante. En contra de la historia del arte
estelizadora y formalista que estableció el guión de la histo-
ria del estilo como la representada por \Volffim, \Varburg ex-
puso lo que posteriormente se convertiría en iconografía: Ja
propos1c1ón de que el arle siempre trata de algo y trabaja con
un manual de referencia de lemas, poses, tipologtas y hábitos
con el fin de hablar a través de Ja visualidad del gesto y la
iconiddad Sm embargo, este upo de léxico iconográfico no
era lo único que Warburg tenía en mente. La iconografia
desde \\'arburg se ha convertido en algo demasiado inerte}'
que sigue la misma fórmula. Según Agamben, \Varburg esta-
ba tratando de rastrear «la esfera intem1edia entre la con-
ciencia v la 1denuficación pnm1tivas». Esta esfera es una es-
pecie de Z.Wischenraum -un intervalo- •en el centro de lo
humano». En una nota para su famosa conferencia sobre el
ritual de la serpiente de 1923, Warburg escnb1ó:
Toda la humarndad es eternamente ) en todo momento
esquizofrénica Ontogenéticamente, sm embargo, podemos
descnbir un tipo de respuesta a las imágenes de la memona
como previa y pnmll1va, pero que continua de forma sub
yacente. En un estado más tard10 la memona ) a no presen-
ta un mov1m1ento reflejo inmediato e mtenctonal - siendo
éste el del carácter combativo ) religioso-- sino que ahora
7•1 ) ~:NllllCN IHCl •.N ll , M llSlllll~tl N l:-i lA Vllt rtJ;\I ,
la!t 1m:tge n cs de la mcmo1ta '>l' ;.1lmacen a n d e mune1 a con '> ·
e il'n lc en imagt-nes y sign o'>. l•,n lt l' estos clos estadios pode
mo'I ('nrontrar un tratamiento de• la impresión que se· pued e
cl<•su 1bsr como el m od o simhol1to d e pensamien to '°
Lo qu(• Wa rb nrg d e no mina «1cono logm d el intervalo• no
('fa un a <ucstiún d t• sem ánticas u linb>iiíslicas opu estas Sl• lra·
ta b a <ll• compre nde r la simultane idad ele o puestos apa rt•nl<'s
que se c1c1an m ediados por e l s11nbo lo y e m oció n m v<•sllclos
e n una e specie d e vo cabulano d e gestos de la imag<•n que
a bna una brecha, DenÁraum, un esp acio d e re flexión entre
las po laridades d e la v ida humana la rn uonalida cl y la 11 ra·
c io nalidad, la enh ega apasio n a da y la contc mplac1ó n cl1'>ta11tc,
una voluntad d e comprcncl<'r y ele d o minar el yo y e l mundo,
y una su sc<?plibiliclacl h acia l.1s e m ocimws fu ertes que puede n
llegar a de-,posce rnos d e nucslt as 1•.v01ws en la inte n sida d del
a fcc lo. W argurg n o 'io o b us<·ó un equ1lib rio, pero luch o poi
comprt>ndc1 t•l c.on'>tantc hmc io namic nlo dinamico en la ima·
gen cultura o p e rativa y a su \'e:t l1 a nsfonnad a p o r e l cm ucn·
tro v 1\'0 e ntre ;u·tt.,las, 1magcn cs y cultu ras a través de la h1slo
na no solo hacie ndo posible la superv ivencia c.,ino p ropulsando
la hansnusión y la rl•cepció n activa ele cslc tllmacc>n de ima
ge n m e m o ria. El arle com o una clase parhcular d e prúcticn
pictó 1;ca, ope ra al lado ele la músic a , la d .tnza, <>1 disefm, la
p ocs1a y la fil usofia., compartie ndo e n esta brra n emp1 esa y <'ll·
tregando a la cultura la imag<>n d el lugar <'11 el que la e ncama·
\.ion fhi ca es tambié n una insnipció n psíquica.
En la g losa a la creació n d e \Varbmg d t• un nuevo m Nod o
que ~ l diseminada e n los Estados U nidos, En vin Pano ['>k)'
plantea tr<'s nive les d e sib'lufic;.\do t•n la imagen. Un • tl'mn
na tural o p1·iinéu-io• es la dt•snip dón p1 l'iconogulfica. \'emoi.
la imagen d e una muj er y un n iño El egundo ni\ el es e l d el
aná lis is icon o gTafico e n el qut• n.•con occm os • un te m a con·
vt'ncional. .. el mundo dt• hütorias, imágm rs ) alrgorí'a~. Lu
inte rpretamos con-10 parle de la histo ria cristiana acerca d e
Mana y Jt•sú s, Madonna y C1isto niño. Pero existe un l t'r l"l't
• f.rml Gombrich, .Aby ltárllurg .Ait /nullatual H1ogrt1phy, Ü'\.loul. l'h.mlon
~ llJO. 223. 'Jbducción al espa"ol· Em'il G<1111hm h. Ab) lfürhu~ · Una hio·
, . , .. . . • 4, lnd. de Bemmudo Mort'nn Camilo, l\tadnd, Alianza. l!J!.ll.
IOQlJl: l.AS<1l\A( f;\ S 11. llAN llF.C 11
nivt•I, e l iconológHo, «el significado inlrmseco o c onte nido,
constit u tivo d e valorc.1.1imhohco.r» Panofsky, e l e rudito huma-
nista, situó est(' nivel e n e l gc•nio del <ll tista mdividual, la vi·
s10n cid md 1" iduo trl'élll\.o Agamb<>n se ñala la clife 1c n c ia
<>ntrc lo que Panosfsk)' propuso com o significado final d e
eslt• te1n•1 n1,el y lo c¡ue Warbmg, por o ti..i fMtlc, sugir iél:
Los s11nbolos I<• pa1 l'< i.m .,ignilic-alJvos. pm q11<', no sien
do csp1•c1ficanwntc ni c·o11sc ll'lllt'l. 111 incon-.cic nlcs, e llos oh c·
c1a11 d l'~pac 10 1dl•nl para u1M .1p1 oxmi..tc1011u111tru1a a In c ultu ·
1<L cap.ti ele su¡wra1 la conltapos1c1ón cnlt c h1sto11.1 com o
c~lltcho ci<- las • <'"P' t''>1onc'> c·on~Lt<•nlcs• y anlt opologM rom o
eslud10 cll• l.c. •cond1t iom''> mconscit•ntcs•, ap1ox1m.111un 1•n
l.t cual l .<· ... i Stram'> vt•1 i.1, ma'> de vc•tntc ru1o-l> desput•s. l ' I nucio
n•ntial ele l,lS 1clal"iorws 1·11l1t• est.'lS dos d 1sciplinu.s11.
Warburg abrió el espacio para pc-nsar acerca dt• una histn ·
ria de im<lgt•ncs que era a l mismo tiempo una ps1cologia d e
la expresión humana codificada en l'1 patllos fin mulae ele un
lenb•uajc figurativo)' cll' gt•stos de 1111..igcnes pmtadas } escul-
pidas, y un estudio de transm1s1ón ) t1 <1n '1Í01 macion por m e ·
dio de la imagl'n simbóli l .\. La iconolobrí..i del mll'n .do st• l l' ·
sistc a recluci1 CJCl'cic1os p ut .un c n te formales a •llll', rwro
tambil-n st' opone ,\ 1c-clucn sus significados a la tl ustrnci6n
de h istorias p1 cconccb1das } su¡ctos (iconogTafia) El intt•1 ' ,\
lo - el Pspacio t•stct 1camcnte prod ucido del pensamiento o
la t l•ílc'\.1ón - h nce referencia a lo h umano conn•b1do romo
psicolne,'ll'O pt•ro tambi<'n como e n bd.ld sunbólica, pt•nsa-
micnto v SNllimiento, c1eando } produciendo '> tgnific ado y
•lti.•c tus. \ \ 1a1 burg tenia rcsisten tli.lS pcrson.1lcs rcspcl to al psi·
coanalisis Íll'udiano, )' prefcna .u.pecto:. del pcnsamil•nto
junhriano sobre el in conscienlL' colcctn. o Sin emba1 go, es -.ig-
nificali\ ·u, que u n m odelo de conju1 a1 la historia, el P'iuMna-
hsi' y In anlropolo!,'li.l fut•se bosquej.1do, .mnque ~ólo de m.1·
ncr,\ fr,ign1enta iia \ nun ca ~intcliznda por In obra de \\·,u burg
.'11 Ai~umbcn, op n t. 101 ~- tdi•·u~ a t:nHn Pnno lsk), HJ •it,11ifimd" m las
dtll!ru-ualt;s, 11nd tlt.• Nll .111or .\J1u>• he.\ ~ hllc t, ~ tadnd, Aha.n ia. 200h \ lk
E1tud1ru 1ohrr u uno/,.''•'- 1t.1d dt· lk·mn1do Fe m :imlcz. Fcmnnde:t., :\l drid,
Aliaiua, 200S.
76 a }:NCUl./'l.,KO EN l'l.MllSt<) H llSIS"fA VIRTUAi .
y su circulo, en maneras que varias historiadoras feministas
del arte han señalado como propicias para un proyecto femi -
nista, un proyecto que sólo puede articular sus Lemas por me-
dio de una práctica dialéctica y autosíluada de leer imágenes
que conecten expresiones conscientes {artistas trabajando en
un tiempo y un lugar con materiales y condiciones histórica-
mente específicos) y condiciones inconscientes {estrnctura-
les, persistentes, formativas, no-lineales e incluso atempora-
les, vinculadas con otro espacio y tiempo del inconsc1ente)12 •
El encuentro fortuito con una serie banal de postales en
el que la reproducción fotográfica de una escultura no sólo
me ha ofrecido pnmeros planos de detalles de un complejo
trabajo tridimensional, sino que ha focalizado mi atención
en la memoria coexistente de la escultura y su reformula-
ción formal de un trío, un grupo de cuerpos desnudos de
mujeres y una st>rie de pensamientos-sentimientos alta-
mente arraigados codificados en el concepto, clásico paga-
no de las Tres Gracias, se abre a una •iconología del inter-
valo• de declinación feminista que es el museo feminista
virtual.
De este modo, no voy a añadir demasiado al estudio de
Antonio Canova en los términos establecidos por las catego-
rías disciplinares del conocimiento de la historia del arle, ni
a la escultura neoclfu.ica o del siglo XVIII como parte de la
forma en que la historia del arte opera como una disciplina
histórica para contamos lo que ocurrió, cuándo y cómo, y
con qué efectos. La conjunción de pensamiento feminista y
el análisis cultural transdisciplinar no busca desplazar los ic·
sultados de los modos de estudio tradicionales de la historia
del arte del pasado. Por el contrario, la intención es suple -
mentar (en los sentidos derridiano y matrixial) y cambiar la
32 Las dos figuras cla\ e • c¡ui • •n S1grid Schadt• cuya to1s doctoral sobre
l;u Cl&LiL5 de brujas del siglo ' VJ C'>lá en deuda con los métodw de Warbur~.
SdiadmQJubn uruJ dir H~t da Ko"rptrs: l/e.und1mttllungm in dtr friJim NC!Ll.cit,
\\'onns, 1!183, y Marg;t.rt'l h cnon, •Rctricvmg Wilfburg's ' li-adlllon•, .Art Jiu ·
tMy, l!J!-13, lb:3, 5 H -54. \'er t.amb1t'n S1gnd ~hade. •Charco! and the S¡x-c
taclc ofthc llystenal Body: The •p.ithos fnnnula• ll§ an ae:sthcllc suigmg ol
ps •ch1atrlc discourse •a blmd spot m the reccptmn uf \\'arburg-, .Art Hutory·,
1995, 18:4, 149-517.
U~ QUE l..AS G RACIAS IE H AN H ECHO HAC1'.:R
focal1zac1ón de manera que nuestras implicaciones con el
campo visual, que es un terreno compartido con aproxima-
ciones diversas, pueda convertirse en un acto complejo y ví-
vido de relecturas constantes y situad~33 . •Feminista• se con-
vierte en un termino de provocación e inspiración de dichas
rclecturas. :\o ofrece una interpretación alternativa del archi -
vo. En lugar de esto funciona como una clase de movimiento
dentro de él, localizando a través de críes de imágene · algo
más profundo y recun ente, importante par.i la existencia hu-
mana aunque marcado por la diferencia y la división.
Las postaleit que compré se relacionan con la paradoja
encontrada por el alta ego dejackie Flemmg: la señora des·
nuda en la esfera del arte, la galería. De manera tan natura-
lizada que nos es difícil damos cuenta de su rareza, el de:.-
nudo femenino inventado por el clasicismo es sinónimo y
se ha convertido en ti signo de la cultura occ1dentaJ. Cuan-
do empecé a pen ar tenlativamente en la d1ferencia feme-
nina en el interior de la historia del arte, uno de mis objeti-
vos eran I~ «imágenes de mujeres•. Una de las categorías
clave era el desnudo femenino; el de:.vestirse obligatorio
con el que me sentía confrontada a la entrada de cada mu-
seo y en las clase de historia del arte donde no era apropia-
do hacer preguntas sobre porqué nin!:,11.ma de estas muje1es
parecía capaz de quedarse con la ropa puesta durante acon-
tecimiento· importantes. El archienemigo o en su Jugar el
primer objeto de análisis critico feminista en el \\romcn's
Art Hbtory Collt:·c.th. e, al cual pertenecía en aquel enton-
ces, era un libro dt: Kenneth Clark, El desnudo: un estudio dt
la forma idea~ publicado por primera 'ez en 1956. Clark
acababa de crear una gran serie de TV titulada Cwi/u:.aaón,
como respuesta criticajohn Berger replicó con sus Alados de
:u Invoco el pnuamirnlo femm1sta honrando la ohm de.Julia Krii.tevu c1ue
plantea el pcnsarn1cnto corno un opuesto al t~rmmo comprometido de Ra.·
din ofre<.-:iendo cierto c~:icio para la dtsidenui S<'n;;a que trata de e\'llll.r él
o.utocngano Im..Ko d análisis cultuBl J>anl md&l' &r una prácuca entro? la hu
tona y la teoña <JUC': funciona con y en cont1a de 101 acuerd~ de las "lejas
formaciones d1sopl111:ucs) las nuevai. fonnaoones i111t~rd1~c1plinarcs. & un
tnibllJO sobre y con priclll~ culturales, que busca ill\entar nue,~.is formas de
leer el rute) I~ pr.íctiCL, amphw.ias con I~ qu..- prm t"<it- e mtcracetona
78 , 1 l'.N{ llJ ,N'lllOS f.N l:J , MUSt.U 1 l'.l\llNISTA VllUlJAL
ver3-4. La pnmera ofrecio el recorrido histónco estándar tra-
ducido como un gran tour televisivo, la segunda se basaba
en la noc1on de Walter Bcnjamin de desaparición del aura
de la obra de arle como resultado de la reproducción me-
cánica, creando para la televisión y posteriormente en for-
ma de libro algo más i.im1lar al Atlas Mnemosyne de War-
burg, algo que no obstante no pude reconocer en aquel
momento, ru tampoco los vínculos entre Bcnjamin y \.Yar-
burg~5. Berger mostró cómo ciertos lemas e imágenes atra-
vesaban divisiones de altas y bajas artes, la cultura popular
y la galería de arle esotédco. Con un ensa)'O pictórico ini-
cial que actualmente se parece a una de las hojas del atlas
de Warburg, Ilerger inicia su capítulo sobre el desnudo con
una observación de que «la presencia social de la mujer es
de un género diferente a la del hombre» a la que sigue la
afirmación notoria de:
Los hombres actüa11 y las mujtrt.t aparrrm Los hombres mi-
ran a tt., mujeres. La!. mujeres se contemplan a s1 mismas
micntrn.s son muadas f>c;to detennma no sólo la ma)oria de
las relaciones enlte hombres y mujeres sino tamb1en la reta
ción de las mujeres con-.1go misma:,. El supervisor que lleva
la mujer dentro de s1 es masculino: l~ supervisada .e~ femeni-
na De este modo se convierte a s1 misma en un ohjelo, Y par-
ticulam1cnte en un objeto visual, en una visión ti.
El análisis feminista se alineó con la lectura social de la
imagen de Bcrger en detrimento de la hisloria del a~te en
tica y de tono experto de Clark. Nad~ en ~1 cducac10n ~m
malista en historia del arte me capacitó, sm cmb,argo, p.tra
reconocer <>l carácter warburgiano del hbr~ de C lai k sob1 e
el desnudo. De hecho, como Joven hislonad01 del as te en
ark asistió a .una conferencia de Aby.
R on1a K cnneth Cl
\Varbt:rg que le causó una gran impresión En rcuospcch-
'' KcnnCLh Cl.1rk, Cn•1/1Jut1on, U ep1sud10~. rnul~da por pmner.i "cz en la
BHC2 t'll l!lli!l,.John Bcrgt'r, Uá)I ofSwng, BBC, l. 72 O A'- W rhur and
M Malthcw R•unplcy, J1u Rm1nnbrana of/111np. flul n •., a g
Uáltn- &n)l1m1n. W1t'sbaden. llarra..ssow;tL, \(.'rl.ig. 2000'. 1 G
36 John Bcrgc:r, ModOJ á1 ""· Lrad. de justo Bcr.1mend1, Raree.' ona. ,usta
vo G1h, :lO<H.
LO QUf: 1.AS GRAl IASMt: llA.:-1 llf CHO HACE
va, Clark declaró que su libro sobre el desnudo era su más
profundo homenaje a aquel encuentro 37• Esto me deja per·
pleja. Hubo un momento en los estudios feministas en que
protestamos en contra de loda clase de suposiciones conec
ladas con la forma confiada }' engendrada de dirigirse a las
imágenes del cuerpo humano, masculinas y femeninas, en
el arte occidental desde la Antigüedad. En un momento
posterior, inspirado por el trabajo de Sigfrid Schade y Mar
garet lverson, quiénes durante largo tiempo han defendido
la relevancia de los estudios femmistas en las arles visuales
del modelo ant.Jformalista de la iconologia de Aby War
burg, me encuentro retomando con nuevo interés Y apre
ciación al Clark todav1a extremadamente sexista y compla
ciente. El libro de Clark es warburgiano al identificar una
aproximación al arte que no es ns iconográfica, m estihshca
sino que considera las fom1as en que los lenguajes arllshcos
han emergido para registrar emociones y fuerzas como el
pateth.mo, el éxtasis, } la energia: estas se vmculan a una
contradicción: la escultura o la pintura/línea deben encon-
trar una fórmula que, mientras permanecen quictas/ cstátJ
cas, represente el movimiento físico y la transformación
psicológica. Una fuer.la invisible o emoción o energia ani-
ma al cuerpo o sus adornos y ésta se debe representar sm
cambio (secuencia narrativa) o movimiento. Nuestro análi
si feminista inicial del texto de Clark revelaba una asime
tria en sus ilustraciones de forma que el patetismo y la energia
se representaban principalmente por cuerpos masculinos:
el primero especialmente por la Crucifixión, el segundo a
través de las figuras de Hércules. El éxtasis {el completo
abandono de la razón a un movimiento poseído e incluso
frenético) era el único capítulo en el que el desnudo feme
nino predominaba - excepto por los capítulos que forma 9
37 .,f.) otro t'pisodio rn Roma qu~ cambió mt vida ÍUl' una confo11mnu dt•
Aby W.irburg [...J. Wa1bur~ era sm lug.ir 11 dudas el pens,\dm m.i..' 011brinnJ
sobre la h1slona del arte de nuestro l1t'mpo, ) cambió enlenuncnl~ la direc
ción de los eMudios de.' lmtnriil dd arte [.• J Las p.trtes de mi e'nituru que me
han proporcionado ma) or sallsfncnon, por ejemplo, el c.1pitulo t'n Fl Dmw-
do llamado "patho,", on cumplctarncntc warburgianas•, Krnneth Clatk,
Anothcr Purt oftht H'ood A Stlf I'tJrtra1t, Londrcs,.John Murra). l!)U, HH> 'lO,
80 a tNCUE!'lTROS EN nt. MUSlO FEMINISTA VIRTUAi.
han la pareja inaugural, en la que se establecía la diferencia
sexual desde un buen principio: Apolo y Venus. Venus, sin
embargo, estaba dividida. Clark afirma:
Plalón en su Simposio hace afirmar a uno de sus inv1Lados
que existen dos Venus, a las que llama Celestial y Vulgar .. ,
y debido a que simbolizaba un sentimiento humano profun-
damente asentado, esla alusión pasajera nunca fue olvidada.
Se convirtió en el axioma de la filosofía medieval y renacen
lista. Es la justificación del desnudo femenino. Desde los
tiempos antiguos, la naturaleza obsesiva e irracional del de
seo físico ha buscado consuelo en imagenes, y dar una forma
a estas imágenes en las que Venus deje de ser vulgar y se con
vierta en celestial ha sido uno de los objebvos recurrentes del
arte europeo 111 •
Para Clark, el desnudo clásico ídealizado domina el caos
de deseo masculino heterosexual, alimentándolo visualmen-
te y elevándolo o sublimando la respuesta sexual en contem-
plación estética.
La representación de Afrodita en un estado de desnude¿
es, según los histonadores del arte, un desarrollo relauva-
mente posterior al arte clásico griego, siendo el primer ejem
plo una estatua de Praxiteles para la Isla de Cnidos entre el
360 y el 330 a.C . Sabemos que la obra original se registra
por última vez pereciendo en el mcend10 dC' Constantinopla
en el ,~7() d .C. Por consiguiente, sólo la hemos llegado a co
nocer a través de sus copias vanas y vananles que no con
cuerdan en dos elementos cmciales. la posición de la cabeza
de la diosa o la mano derecha.
Previamente desconocido, e incluso chocante par.i. su pro
pia cultura., el desnudo femcnmo probablemente deriva de
una tradición diferente que es vital y extendida en las culturas
en tomo al .A!.ia Menor durante siglos antes de que el primer
desnudo de una diosa griega fuese CJecutado. ¿De dónde pro-
cedía esta forma escultórica tardía y qué transformaciones fue-
11Krnncth Clark, lht Nudt. A Study o/ Ideal Art, Harrnondsworth, Pcn
gum Book.s, 2ª edición, l!)I, 1, frl T1aducclón al español Kcnnclh Clark, El
*n""'1· 1111 atwJúl tÜ la forma ulta~ trad. dt• F1and~co Torres Olívl.'r, Madnd.
All--.1914.
J..() Ql l E LA.S GR.~CIA'S Mf. llA!'i llU ' llCJ f 1
ron efectuadas por los escultores gnegos en su remodelaje de
diferentes fuentes que implicaban tradiciones rituales asocia-
das con la Diosa-Madre y las figurac10nes eróticas d e figuras
sociales específicas como Ja bailarina., la prostituta o la amada?
La primera forma - necesitamos de esta digresión para si ·
tuar la forma con la que Canova trabajo en sus Tres Grana.5--
como ahora conocemos en latín como la Venus Pudzca: pu-
denda., que procede del gncgo azdoia - denvado de aidos y
referido por el filosofo romano Luciano ( 120-200 d C.)-,
que escribía en griego, en una de las dos descripciones de
lestimomos existentes de la escultura de Praxiteles. Se tradu-
ce usualmente como «modestia», aidos puede sígruficar reve
renc1a, sobrecogim1ento, respeto o vergüenza. Pudzca se• re-
fiere al último término, sugmendo vergüenza por la expos1
ción de la región gcnit.al, una necesidad de recubrirla que
también podría haber implicado un previo sobrecogimiento.
Para muchos analista'>, la diosa de Praxiteles está repre-
sentada con un gesto que marca su cuerpo con vergüenza o
ansiedad. No obstante siendo una escultura como es, esa
obra, contiene una narral!va cuyo gesto indica movimiento
y momento ofreciéndono.:. un indicio [1.6] ¿Por qué esta
diosa en la cultura gnega debería estar desvestida? La pre-
misa narrativa de Ja escultura es que se está bañando, sin
ser vista y en privado No es un acto público. Sin embargo,
la narrativa también propone que alguien aparece y que
por consil,ruiente se envuelve firmemente en una toalla en
un intento de ocultar su desnude¿ de los 1rnagrnanos ojos
pertutbadores o que intenta cubrirse con sus propias ma
nos, dirigiendo, paradójicamente, Ja atención del OJO preci-
samente a lo que trata de ocultar. Es un gesto que impone
en la figura la idea ideológicamente construida de vergüen-
za en relación a la expos1c1ón sexual frente a una mirada
invasora. Por consiguiente, el desnudo clásico de la tiadí-
ción griega está pensado para escenificar un acto de viola-
ción visual y para escribir el cuerpo de Ja mujer como mar-
cado por la verguen:ta a la cxpo!i>1c1ón y por convertirse en
el objeto de la curiosidad vouyenstica. En su pathosjórmula,
la escultura hpo registra el miedo reductor y la vulnerabili-
dad ansiosa como respuesta a la -.,10Jac1ón de la d10sa en su
privacidad y santidad.
82 a 1 lll NI lto ~ 1N11 M\ 'Sf O fEMl:-llSIA VIRnJAI.
Ülros contradicen esta interpretación El prclexto de lo·
mar un baño asegura su inocencia. Milológicamente, Afrodi·
la e taba asociada con el baño, dados sus origenes acuosos
vinculados al mar, y dada la sigmficación religiosa atribuida
al agua} especialmente a todas las formas de lavado ritua1 3•1•
~u gesto no es de vergüenza violada smo una rcferenc1a or-
brullosa al lugar de su imponente santidad como Diosa del
Amo1. Esta última idea es también impo1tante, ya que sobre·
vive en muchas tradiciones pnnc1palmenle africanas, donde
el cuerpo de la mujer madura es sagrado, y por consiguiente
poderoso, incluso de fo1-ma peligrosa, marcado por la ver-
S:,rücnza en su desnudez. La exposición se puede y ha sido uti ·
lizada como amenaza política~º En este sentido, el hecho de
recubrirse no siempre se w.oc1a a la vergüenza; puede impli
car respeto al poder del cuerpo en su sexualidad y creatiVJdad
en relación a lo cual los hombres necesitan ser protegidos
Zainab Bahrani contrasta la ansiedad potencial del gesto
de Afrodita recubriéndose/cscudá.ndosc con el confiado to
queteo de los pechos o muestra sexual up1ca de los modelos
tempranos del Cercano Oriente de los cuales la idea d<> una
figura femenina gnega desnuda se podna haber denvado.
Bahrani demuestra riue existe una larga tradición de repre
sentación de Ishtar en el arle y la literatura del Cercano
Oriente que incluye un franco reconocimiento de la sexuali
dad 11 . Idenlifica cuatro ltpos de desnudos femeninos en las
arles visuales del Cercano Onente: la madre, la st•ductor..t, la
compañera sexual y la ammador.i. Todas las rcp1csenlacio·
P.na un ~· tudio detallado d1• e''ª' h·ctur.1~, ver Chnstmc M1td1cll Ha·
'dock, T1it Aphrod1tt and lltr Succcnow A llutomal Rn-1m• o/tht J 'trnalt Nudt
in GrttA. Art, Ann Arbo1, U1meu1ty of M1cl11ga11 Pn'Sl., 1995.
40 l::Sto)' agradt·C1da a Molara ügund1pe por mfonnanne a~c1ca dd 1.a
rartC"r sagrado dl'I cut'"l>o fcmcnmo y su uso pohhco en N1gcna. " liimh1~n
Pl'nny Siop1s dmgifi nu ntenC1ón a un raso t'n la Suclaf11rn dtl Apartht1d t'll
el que un gyupo ele m111en• r de~\ 1surron a.ole la> cxcavudora~ que "t·man
a dc~tru11 ~u harr10 dt• barr.uas Ver 11" SaCTtd and tht Fmrcmrtt: lmagt, ,\fuuc,
Ttxl, Spact, Grm•ld.1 Pollock ) V1ctona Turvcy Saurnn (cd~ ), l..ondrt.-s, l. H
Tauns, :.!007.
41 Zainah B.1hram, ·Thl• l ll'lll•ni1ullon of hhtar· Nud1t\, Fet1\h11.m and
the Produchon of Cultural D1ffr1c11hation m Anc1ent Arl•, Oeford Artjuumal
1996, w· 2, a lt>
l l> QIH. l.AS C.RAC IAS U 111\N ll H '1111 llA :.R
ncs no dudan en registrar la anatomía especifica de la~ mujc·
res, pechos y vulva~. incluyendo una variedad de técnica
escultóricas para marca1 el peludo triángulo púbico. Un au·
loconfiado sentido del deseo sexual domina en la cr<>ac1ón
de imágenes, en detrimento de la fertilidad Ciertamente no
ha)' ati;buciones a la \.ergiienza o a Ja ocultaoón ele paites
de•! rnerpo que dan placer al sujeto mujer) a .c,u presunto es-
pectador/compañero Sm embargo, ni las esculturas del
cucri>o de la mujer del Cercano Oriente, ni J.u¡ griegas han
siclo producidas poi mll.Jeres o para mujeres; ambas trad1do·
JW~ representan el cuerpo de la mujer para un presunto suje·
to masculino heterosexual que mtra con un deseo lleno de
placer y respeto o de fomm amb1valcntc y sádica irrumpe
con ojos mirones en la "ulnc1 ab1lidad de la diosa desnuda.
Sm embargo, la pose )' la fo1 ma que nos ha llegado desde el
modelo de Praxiteles, inscnbe en una tradición más antigua,
heredada y transformada del Ce1 cano 011ente, una singular
antipatía cultural por los gE>mtalt•s de la mujer )' en conse-
cuencia por la 11exualidad fcmenin.i, ) por 11u ambivalencia
hacia lo que puede incitar deseo debido a la caractensttca
única de la. escultura griega, el monllculo sellado sm vulva y
sin pelo púbico. Estas negaciones anatómicas y ps1cológic.\S
podrían sugerir, aunque no tengo ninguna evidencia, el resi-
duo en la cullura gnega de una p1 .ict1ca de infibulac1on, el
bon-ado de los signos del cuerpo sexual de la mujer abierlo,
cn.:atl\.O y responsivo, que <'S Lan extremo y sm precedentes
en la Venus griega y sin explicacic)n en medio de tal nqueza
de CJcmplol> en las lradiciones de lt.uga duración que se re·
montan a mile de aiio en aquella región en la que la idea
de crear imágenes del cuerpo de la mujer e1a marcar sus lu ·
gares sexuales y gcncralivos. La Afrodita de los gnegos lleva
Jru; m:ucas de la violencia visual} de la amb1valenc1a ps1riui-
ca en las deformaciones físicas ele su cuerpo representado;
una vulva que le es negada y que aún así precisa señalar su
lugar ausente con un gesto de vcrgücnLa y anuncio y con los
gestos contradictorio., de mano y cabeza; sirviendo ambos
gestos como patlws fannulae o 1cgisl1 o de emoc10nes y afee
tos. Muchas de las copias ele lo-. s1cle hpos de Afrodita que
han sobrevivido del pt•riodo clá.!iico fueron encontradas en
Italia y se convirtieron en parte del patrimomo de fom1ación
H1 o l:NClll S'l llO'l l .N 1.:1.Mll!>FO 11'.MINJ<;JA VllU\JAL
artisltca po!.tclásica. En 1803 Antonio Canova obtuvo la co
misión para hacer una copta de la Afrodita Medici, en la que
la diol.a ulili¿a una mano para tratar de cubnrse los senos
míenti as que la otra tapa su «aidos» En 1811 Canova creó
Ví'nen• ltalzca, la cual, como traducción inlerpretal.lva, ltac de
nuevo a nuestra mirada la narrativa de la 1rrupc10n· la Je>ven
c1sima diosa se arroja una tela al cuerpo - de manera inefec
liva- mientras su cabeza está totalmente girada en rei.pucs
ta al intruso (1.7].
Al trazar una h1stona genealógica de la fonnac1ón de la ltÍ
nus Pudica, d<'rivada del original perdido de Pra.xiteles, la Venus
Cmd1a, Nanclte Salomon ha argumentado que la prcsuncion
masculmista y heterosexual de la narrahva maestra de la bis
toria del arle occidental se ha construido precisamente al crear
!meas de continuidad que atraviesan edades y periodos, maes-
ll os y estilos, en un cnculo que siempre retoma al redcsc.ub1;
miento de este cuerpo de mujer •perfccc1onado»/ mulllado
como el objeto que posibilita a los hombres privilegiados ha
blar entre ellos y sólo sobre ellos mismos 11 • El desnudo feme-
nino clásico, una ve1. mtroduc1do en la cultura occidental en
su smb>Ular forma problemática de desnude¿, se ccmv1erle en
un cuerpo •sin tiempo» en el sentido de una forma ideal que
at.raviesa el tiempo histórico como una pnieba fundan~ental
de manual de la fonna comp1 cnd1da como belleza Como
L da NC'acl y Elisab<'th Bronfen han a1b'Umcntado de fo1 ma-;
uiversas, el desnudo femenino funciona como la llU.\gen que
contiene y uala de fcuchi7.ar, y de este modo acalla y vel.i, u'.1
miedo masculmo a la producliv1dad sm lnnttrs v a la scxualt
dad no conlentda ademas de un terror al paso cl<'l. t1cmpo, la
el encp1·tne) y l·t• 1'11mortalidad incv1t.able. todas s1g111fkacla'i
. .• . .
·. .1·0· n "ºº
por 1a <ISOChlC '
h• bellela trans1lo11a de una v1s1on l><ll -
3
licular fijad(• la forma fcmeninaJuvcnil' .
. ill111110 n •
•'Thl• .·\rt 1li~tom·.U C.ui1111· S1m of 01111"mn•, t•n• Do
'l Nlllll'lll' S
T .•
1 .r 1rl llulory. A Cril1cal A11llrolo~, O,foul, Oxlm el Unavt'r·
ni·ld 1'1 C'/111'1 / (lf .·.r J. 11 • 1¡· 11
,,_. l');lll .l 11·5.'>· y •1lic t'm 11sPudua Umovt·1m¡;Art H1\l111 )' s 1( t 1·n
tity I ·1 css, · • • > ll k 1) e a/w/IJ n111i
A l ncl P1•m1rio115 Pcclagicc·~·. t·n Grm:lda 1o lX •'< • ,rntr
Ggc·n~ ~:·:n Jiu Vi.1uol Arls: Fn11111ul Rrnd111gs, l.1.1ndrc\, Rm1llt:d~t', 1'1%, (1!) !17.
togr rJi nd N d /1r L ' a'· Nudt• Art Obsrtni"' o11d thr .\t\U11l1/y, J..ondrc~.
ú Ly a . ca • t rtm K . ' ·.1 • • d fi
Roadedse. l'l!I:.! li aclu,ción al r~p;u10I : 1.ynda N1·ad, f./ dt11111 " rmrn1110
1.0 QIJY. l , \ S GR \ Cl... S Mf llAN lll:CllO HAl t.R
Como una forma de avanzar nuestra contcmplac1ón de la
diferencia sexual y del tiempo, quiero explorar la imagen,
no la figura estante de la Venus Pud1ca, smo un E:,rntpo de tres
desnudos femeninos que encontré en Ed1mburgo Necesito
plantear una úlllma idea warburgiana. Las Gracias Clwrz-
les en Gnego- que exploraremos con mayor detalle en la
próxima sala, eran con frecuencia las guardianas de Venus
en el revival de la antigüedad ocurrido en el arle italiano del
Quallrocento, en nmgun lugar de manera tan bella como en
el lamento melancólico de Bott1celh por una belleza muerta,
Sunonelta Vcspucc1, en una pintura conooda como Primave-
ra que Warburg hubiera prcfcddo titulai El mno de Vtnus.
\Varburg interpretó la pintura de Botltcelh como una activa
c1ón del duelo para los que amaron y perdieron a S1monella
Vespucci, cuyos rasgos aparecen en Ja figura del primer pla-
no de la Primavera. Como una alegona del Rc>mo de Venus,
la pintura incluye una Venus comedida que se lashma, flan
queada, por tres Gracias da11q.mles, ve!)tJda.s } sueltas, como
figuras de mov1m1enlo >cambio en pnmt"r plano paralelas a
la figura de Ja Primavera. \Varburg concluye:
Po<lna cr -y c:.to se ofrece como h1pólcs1s qu<' para
Lorenzo y sus .tmigos, la imagen pcrsomficada el<> la Prima·
vera., la compañera ele Venus, qu1t•n retorna la v1cl,l a l,\ tierra,
la pcr..onificación consoladora ele la renovacu">n, 1cp1l'~1.·nta·
r.i la mt•moria ele «la bella SunoncU,\» 11 •
·w,uburg nos pem1ite empezar a comprender el 11npelu
emocmnal e mcluso el propósito potencial de la imagen en
relación a un dolor profundo por la muerte de una mujc>r jo
urle, o/turo1twd y 1exualulod., lTad d1• Car mcn (,onL.i.lt·t Mai 1111, Madncl, 'kc:-
no,, 1!>98; l:hsabt•th Urnnfcn, Oi,rr llrr IJt11d /Jody /)rn/h, Fcm1111111ty r111d tht
.1t1/ht/1c., M andU!\lt·1. ~ t.md1ntcr L. n1v1; r' rty l'u'')• 1<)112.
u \bv Warburg...")andro llottict·lh\ Birth of l't11U1 und Spnug. An 1:,a1111
nation of Concepts uf A1111qu1t) m tJ1c ltali.m H1·11a1)'a11tc• [ U!!J:lj, a,, Ut-
nm al ofl'al!<Jn Ant1qu1f), tr.1cl ele l>avacl Untt, rntroduc ido poi Kurt h >r'>lt 1 ,
Los Angeles, Thc Gcll) Rrse:uch lnshl11le lor tlw 1 li'>tory ol Art uncl 1hc f lu
m.mihcs, 19119, 1-l'l ·11aduct1ó11 al e p.1nol: Ab) \\.'arbucg, Fl wwlim1t11lrJ dtl
paganismo aportaciones a la hulana cultural drl Rmamcmto turopto, trud de Ele
• na S.mcht·z V1t11I y Felipe l'crt·da fapcso, f\1.ul111l, Alcu111o1, lOO!i.
8 (.i 1:.N<.:Ui N"lK0'> 1.N 1 1. !llllSllH l:.MINIS IA \'llUllAI ,

ven. El amor, la muerte, la renovación necesitaban encon

Lrar formas en la representación pictórica. Enriquecida por la
cultura de una tradición poética activamente revivida basada
en los semes de la poesia clásica que utilizaban imágenes de
movimiento para significar la emoción, la pintura de Bottice-
lh invita a una lectura que no es esoté11ca ni intelectualizado
ra, pero que se interesa en cómo se puede' reanimar el arch1
vo del pathos fornwlae en palabra e imagen recuperado de la
antigüedad pagana - otorgarle una vida póstuma- ante la
necesidad sentida por la emergente cultura moderna de en
contrar formas de emoción y afecto. Esta lectura se recarga
con energía emocional por el hecho de que la pintura con
fronta las pasiones inmediatas e in!.oportables de la mue1 te y
la pérdida, el deseo y el duelo Como se puede apreciar aquí
las Gracias están necesariamente vcslidas ya que es el movi
miento de sus accesorios e mdumentana lo que carga vi-
sualmente la imagen con una emoción pensamiento en el
umbral de la muerte, el duelo, el amo1 y la renovación. Pro
pósitos conscientes encucnh an estructura!. inconscientes vía
la transmisión de y a través de los detalles de esta agrupación
de imágenes.
Es por lo tanto, en el esp111lu de una dife1 enciación fem1
nista. del archivo y del intento dr Warburg a través de su At-
las Mncmosyne, una obra de y sobre la memoria pictónca, que
propongo crear mis propias lelas de encuentro virtual con el
fin de plantear lo que vi cuando cncontrr las postales en la
tienda del musro.

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lTD.1 E.XPUE5f0 . E.:'\ LAS \L\ 2 Rcproduódo por cortt•s1a d1• La Dm•1.1oni• del,\ 1usco BtLho·
2.l Anlomo Canova., Las tres Gracuzs, mármol, 1819, 17.~ x Y7.2 x 7.í
cm. ú:hmburgo, NauonaJ Galler;· of Scotland )' Londres,
Victoria and Albert Museum. Fotografiil.S cortesía de V&A
Images/Victoria and Albert MusE·um, Londres
'l.'l Hnnridi Wolj]lin mirando el Paris dL Antonio Canora, fotografía
core<.>ia de fratclh Alman, Florencia
2 ..~ Detalle central de Anloruo Canova., Las tres Gracias, mannol,
18111. 173x97,2x75 cm, Edimburgo, NauonaJ Gallery ofScot-
land y Londres, Victona and Albert \foscum. fotografi~ cor-
t<:s.ía de V&A lmag1·i/V1cloria and Albert Museum., Londres.
2. 1 Rafa.el, Las tres Gracias, 1505 ·Ó, óleo sobre papel, 17,8 x 17,6
cm, Chanully, Mm.ée Condé l'hoto RMN/ '1? René Ca
bnel ÜJéda.
2.5 Tommaso Piroli, !AJ /rtS GracuLr, fra&TJnento de un fresco m ú
antich1la di Ercoúmo, Roma., 1789
'.¿ (j Atnbuido a Nicolo .Fiorenllno, Las lm CraaaJ (1ever~o de la
medalla retrato de Giovanna Alb1u1 1omabuom), c. 1185,
bronce, diámetro de 7,f>cm, Londres, The Ilritish Muscum.
27 Antonio Correm,rio, Las lrts GraaaJ, e 1519, fresco, Parrna,
Camera di San Paolo Cortesía del Mm1~lcrio per i Beni e le
All1v1ta CulturaJ1/ PSAE d1 Parma et P1accn1.a.
2.8 Tres vistas de Las lm Graaas de Antonio Canova., 1817, már
mol, 182 x I03 x ·H>cm, San Petesburgo, Mmeo del Herm1ta
ge, fotografias, negativo~ G1raudon núm 1552 l Cortesía de
la ílndg<'man Art L1brary.
2.11 lolobrrafia de Antonio Canova., lm tm Gracias, mármol, l\le-
galivos lnnocen ti
'2 10 Fotog1 a fía de Antonio Can ova, Las tres Grac10r, má1 mol,
173 x CJ7,2 x 75 cm, Ed11nb11rgo, Nauonal Gallery of Scolluncl,
y Londres, Victoria and Albert Must:um Folo!,rralias cortesía
de V&A lmLtge'>/Víctorlil y Albert Muscum, I..ondre.\.
2.1 1 lkl.tlk de las e.tbN..<lS, ÍOlo!,r'fafia de Antonm Canova., Las lrtJ
Granas., mármol. 17:1 x'J7,'1.x75 cm, Ed1mburgo, Na11onaJ
Gall<'ry of Srntland, y I..ondrc~, V1clonn and AlbPrt Mu-
s1·11m. l·otobrraflas coi lt•sia dr V&A Jmagc~/Victoria and Al-
IH"rl Musf'um, Londrés
1..1:.l Antonio Ci.tnova, bocelo par.1 L.as lrts Gmcias, lapu sobre pa·
rwl, 17,1 X 1J,:i Clll, V1•m·lm, Must•i (' Bibliotco Correr (1nv
No. A7·1CL.lll 17!l8b1s)
~ . J:.J Antomo C'anova, /,ar lrt.1 Gmr1or bailando la m11J1ra dt C11/11do,
17!l8 ·!l, tcmrwrn y plomo hin neo sobre y(•so, 65,5 x (10,h cm
leen \rch1v10 d1 Bassanu de Grappa
:.u 1 DaJO rchc\ e romano rcp1 cscnumdo /.AJ lrt1 r;runa1, \ém•da,
~lu:.eo Nam, en fr.mcesco DruiZ7u, Cn/lr.;:.1ont de lutü ft an-
tuh1la e/u Jl C(lfHtnJano lltl ,\furrom Nan1ano d1 r~ne.va.. Vcnt'·
c1a, 181.'>.
2. 1.5 Cam1lle Claudcl, l/t/(11 tn la tt¡tz rno :;, bronce,
28 x 18 x 2 1 cm, colecc1ón pnvada, Paris. ADAGP/ Paru y
DA CSI Londres.
2.16 Auguste Rodm, la hdla fltaulmuulla que u1w uz.fiu la. htlla.
esposa dtl fabricante de cascos, bronce, 1880 5, 'iO x :rn x 2h,:; r.m,
Paris, Musée Rodm 1 Fotografia Adam R7epka
2.17 Lilly Martín Spcnccr, Ambas noJ marr/11/amnns, IR<l!l, o!Po so·
bre tela, 178,7 x 13 1,3 cm, Sm1thsonian \menean Art Mu
seum, adc¡uis1c1ón del musco 1 1970.101,
2.18 Mark fuchards, Clom Chrysler, 19!17. Fotografia., cortesia de
Solo Synd1calion (Assoc1ated Newspapt•rs, ~1ark Richards).
fpag 27,
2 19 jo Spcnce, Tht Family A/hum 1939 1979. láminas 1 y 2, •E1ght
anda haJf months• y «five hundred and h\Cnty·cight mon-
ths laterio, fotografias, cortesía dejo 5pencc Memorial Archi-
ve, Londres.
2 20 Cam11Je Claudel, L'Age Mur. Madu m:.. 18!)9, bronce,
121 x 180 x 73 cm, y DACS Lo ndres, 2007
2 21 Melanie Manchot, Mrs. Manchot, Anns Oz1trhtad, W!Jh. Corte-
sía de la rut1sla y la Fred GallCI)'
1..22 Ella Dreyfus, Age a11d Constnl, ID 1Hl Dos fotografías Cortc~ía
de la artista. DACS/ Londres, 2007
2 23 Detalle de la parte trasera de Anlomo Canova, Las tm Gra ·
ruu, 173 x 97,'1. x 75 cm, Ed1mburgo, NatJOnal Galle!) o f 5col ·
l<md, y Londres, Viclo11a and Albert Muscum. fotogralla.s
cortesía de V&A ImagesN1ctona and Albert l\1uscum, Lon·
dres.
2.2•1 / !trmafrod1ta dunnunlt, copia romana basada en un ongmaJ
del e S JI a C Mánnol, longitud. lh9crn. Pans, Louvrc t fo
tografía RM N, Pans.
2 2.5 jenny Sav11le, /<11/crum., 19lJ8, óleo sobre tcl.i, 1,88 x 2.,4.tcm,
' j enny Savillc Cortcs1a de la G.igosian Galle!), Nueva York
2 2h Laura A!,•t11hu, Na/urt Sdf Portrail No .J, 11l!J(1. Impresión en
gelalma de pl.tta, 40 x 50cm Corles1a dc> Su.!ianne V1clmel11•1
Los Ang<'les ProJe<'ls
2 27 Detalle de Antonio Cnnovn, Las trr:, Gracias. mármol.
173 x 97 ,2 x 7.5 cm, Ed1mburgo, Nallonal Gal1<'1¡ of Scolland,
102 SAl... 2

) Londres, Victom1 and Albert \1uscum. Fotografias corte~ía

de V&A Images/Victona and Albert Museum, Londres.
'.l.28 Anuncio para Levi's JCans, 1976 Colección de la autora.
2.29 rolOE,rrafía de Lynda Ilenglis par.t una expos1c1ón en la Paul,1
Cooper Gallery, 197i e Lynda Benghs. Cortesía Cheim &
Re1d, New York.
2.:m DetaJle de Antomo Canova, Las tru Graaas, mármol,
173 x !J7,2 x 75 cm, I:cl1mburgo, \iatmnal Callery of Scotland,
y Londres, Victona and Albert Muscum Fotografías cortc<;ia
de V&A lmagcsNictoria and AIL>crt Mu.!.Cum, Londres.
2.al fotograma de Vertigo (Alfred H1tchcock, 19S9) <' Cortesía de
Universal City Stud10s, Inc., para Samucl Taylor y Pairick 2
H1lchcock O'Conncll.
2 "!2 Detalle de un pie de IAS lrts Graaas de Antonio Canova, La gracia del tiempo
mármol, 173 x !J7 ,2 x 75 cm, Ed1mburgo. Nauonal Gallery of
Scotland, y Londres, Viclona and Albert Museum. fotohrra· NARRATMDAD, SEXUALIDAD Y ENCLE!'-ITRO VISUAL
fía:. cortcsia de V&A lmagesN1clona and Albert Museum,
Londres
De las postales de este trío esculpido de Las tres Gracias de
2.3:~ Gradwa, copia de un baJO relieve Romano en la colecc1on del
Muc;co Vaucano, Roma Londres, Freud Muscum. Antonio Canova (181.5-1817) que compré en Echmburgo, ha-
'.LH Imagen de una postal que muc&tra fragmentos del baJO rehe· bía sólo una vista del grupo como conjunto complejamen-
ve de Grachva reagrupado por el Dr Hausner en un friso de te concebido y materiahzado {2.1) El resto ofrecía primeros
liorat o IJianlts, Viena, heud \1uscum planos de detalles de la escultura que podía llevarme conm1 ·
:L35 Ana Mana Ma1olmo, Entmndas, J!J81 Performance en la ca go en forma suspendida a través de las inquietantes proXJ
lle, folografiada por Henn Virgil Stahl en la Ruajumor, Rio midades creadas por una captura fotográfica estática [J.lb).
dejaneíro C-Ortc~1a de la artista. El desmontaje del tejido textual de un trabajo exquisito de
cuerpos entrelazados, y brazos y cabezas inclinadas, las ..ej.
las» son un testimomo exlraño de muluples temporalida-
des implicadas en la V1s1ón real de una pieza tan compleja
de escultura estante. Los primeros planos aislados petrifi-
can el mov1m1ento/momento del encuentro en la qmetud
monumental y la pem1anencia glacial de la escultura, reins-
cnbicndo las visiones antiguas de la narrativa tempo1al de
ver, deseo sexual y la expos1c1ón del cuerpo esculpido de Ja
mujer1. Como contrapunto a la exploración de la tempora-
lidad implicada y de la narrativa revelada de una visualidad

1 (.01 relato~ cfáJICO\ de la \'l\lOn de: PrnxHcJes de la ftonW' ('nidia e lán

preAcrvalios cu Plm10 y Lucwno, y disculJdru por Nancuc Salomon, •1l1e T't·
nu.s Pudica. l'ncovt•nng art histmy's hidden agendas nnd pem1c1ous pcd1·
b<rit'~• t•n Gmtrat1ons ttnd Cco.r:raphics m tlu Vi.rual Arts f~mmul Rtadwg,,, Gn
M:lda Pollolk (cd.), Londres, Routleclgc, l'J!l6, fi!) 87