4.

Música e imagen
Prefacio

La intervención musical

La música en relación a la imagen tiene desde sus propiedades indi-

viduales, paralelismos y similitudes, que hacen en el uso o aplicación,
la una con la otra, que establezcan un vínculo, un comportamiento,
una manifestación que condensa un sentido establecido para llevar a
cabo una narración audiovisual.
Las dos se desarrollan por naturaleza en una organización rítmica
del tiempo, con duraciones, intensidades, expresiones.
Cuando la música interviene, establece relaciones determinadas
que podemos ir leyendo a lo largo de nuestra investigación, un compor-
tamiento particular de cada uno de los géneros musicales, un sentido
de utilización y representación, cada género musical se deberá a un
comportamiento en relación a la imagen que fue sincronizada.
La música suele utilizarse en función encadenante en la acción
narrativa y de función formante en la acción dramática o como buen
disparador de tensión en complementación con el cuadro o el texto,
generando unidad o carga de sentido.

Procedencia musical
Todo tipo de música, de todos los géneros, ha participado en interac-
ción con las imágenes, siendo sincronizada a lo largo de toda la historia del
cine. Directores de cine, productores, realizadores, maestros compositores
y directores de orquesta, músicos de oficio, han recurrido a un innumera-
ble abanico de estilos, formas, y estética musical, de diversa procedencia.

Obras musicales preexistentes

Fueron creadas con fines expresamente musicales, para ser apreciadas,
como una obra musical.
Hay un sin fin de circunstancias, que pueden llevar a un director o
48 | ricardo iapichino

a un compositor de música para cine, a utilizar temas preexistentes,

cuya sincronización llamaremos inclusiones.
Por ejemplo, filmes como 2001: Odisea del espacio o El resplandor
del director Stanley Kubrick, contienen una amplia variedad de inclu-
siones, de amplios estilos y géneros. Cosa que no sucede con La naran-
ja mecánica, película del mismo director, donde la música guarda una
misma forma y estilo, contiene músicas de Beethoven y algunas de
Rossini, haciendo contexto a la temática del film.
Como el uso de música barroca y clásica para dar contexto de
época y coherencia estética a su film Barry Lyndon.

Obras musicales originales fílmicas

Composiciones con finalidad audiovisual, música incidental o
descriptiva en función del relato dramático visual. Las obras en fun-
ción de un film, pueden contener un amplio número de elementos
del discurso musical.
De manera programática, en función del relato, se desplegarán
también leit motivs, temas preponderantes.

Canciones, obras del recuerdo

Representativas de una época, un estilo, o atadas por el texto a una
historia a la que podemos asociar.
Comúnmente música popular, en función del contexto que se quie-
ra conseguir, la moda, la época, el artista que la interpreta, asimilable
a determinados momentos de la historia.
La música va a ser utilizada en pos del servicio audiovisual de las
siguientes maneras:

Sintética
Una misma composición musical puede relacionar dos situaciones
dramáticas distintas.
Es el poder subjetivo de la música, puede intervenir de manera
descriptiva en una acción narrativa y desde la misma composición
cambiar hacia una acción dramática y desembocar en una situación
de tensión, y no por ello tener que utilizar temas musicales diferentes,
esto da una gran unidad de sentido dramático.

Pueden ver este ejemplo de utilización en el film El Padrino III de

Francis Ford Coppola, que luego volveremos a citar, la analizaremos
más ampliamente. La música de la que estamos hablando corresponde
 la composición audiovisual | 49

a un tema del período Preclásico, es de características litúrgicas y se va a

sincronizar en un principio dentro de una acción narrativa, que luego se
transformará en una acción dramática, y momentos de tensión.

Se oye durante la escena del “bautismo” del sobrino de Michael, en la

iglesia, es un órgano de viento, y la música es la idónea para generar
el contexto de la ceremonia.
La escena es llamada “el bautismo de fuego”.
La secuencia se dispara dramáticamente con los asesinatos de los
mafiosos, organizado por Michael y que ocurren en distintos lugares
al mismo tiempo.
El poder de síntesis de la música, el músico articula mediante la ejecu-
ción de un mismo instrumento dos motivos melódicos diferentes.

Esto hace que el espectador tenga la percepción, que siempre es un

mismo tema musical, pero no es así, uno es verdaderamente un tema
litúrgico, el otro es una sucesión de cromatismos en función formante,
aportando dramatismo, su seguimiento en relación de similitud con lo
que sucede en las imágenes, genera unidad de sentido en el desarrollo
de las cambiantes situaciones.
Allí la música se articula de manera programática, da continuidad a la
fragmentación visual, y la sensación de que todo ocurre al mismo
tiempo, relativizando la temporalidad dramática, en espacio y tiempo.

Analítica
La planificación de la música sirve a la planificación de la imagen.
Hay filmes que así lo requieren, de contar con antelación al roda-
je, con una composición musical, para ambientar una escena a filmar.
A veces es necesario, como soporte de la motivación dramática, tener
dimensión acerca del clima de la escena, ya sea para ayudar a los acto-
res, para una escena donde transcurre un baile y muchas veces se filman
escenas de acción con la música de fondo.

Irreversible (2002) Francia, es un film del director argentino Gaspar

Noé. La música original fue compuesta por Thomas Bangalter.
Se trata de una inclusión, una composición Clásica, que aparece al
final de la película, es la “Sinfonía Nº 7 en La mayor”, 2do. Movimiento,
de Beethoven, que suena durante toda la escena que vamos a describir.
La música fue usada de manera “analítica”, fue requerida de ante-
mano, para montar el relato de las imágenes, que al ritmo y velocidad
de la composición van desarrollando una curiosa descripción.
50 | ricardo iapichino

Es la escena final del film, donde el personaje de Alex, interpretado por

la actriz Mónica Bellucci, está recostado en la cama, se ve a la prota-
gonista que está embarazada y la cámara que comienza su movimien-
to, recorre su cuerpo en primer plano.
La cámara no se detiene, sube por la pared, el techo, donde confundi-
da por el color se torna en las imágenes del cielo, es de día y entra a
dar vueltas sobre sí misma, en forma progresiva, de manera que la
imagen es arrastrada por los giros, al ritmo de la extradiégesis musi-
cal, el efecto es muy curioso.
La imagen sigue haciendo círculos, baja del cielo hasta tener imágenes
de un verde césped de jardín y varios niños jugando, Alex está rodeada
por ellos.
De pronto, en pleno giro de la imagen, se oye un sonido que remite a
cuando se termina el rollo de celuloide y se sale del proyector.
Es el fin, y aparece escrita la frase “le temps detruit tout” (“el tiempo lo
destruye todo”).

Como ya hemos acotado en otros ejemplos, los usos se repiten,

encontraremos en el film El discurso del Rey (2010) Reino Unido, diri-
gida por Tom Hooper, la misma partitura de Beethoven. Incluída de
manera extradiegética, en una acción dramática, que deviene en tensión,
dando contexto a la espectativa de todos los oyentes, que desencadena
una especie de moraleja, final de la historia contada.

Contextual
Dar particularidades y cualidades, precisiones y huellas, de situacio-
nes, lugares o personalidades, que en detalle la música puede terminar
por consolidar.

Poético musical
La música no explica las imágenes. Es parte de una metáfora audio-
visual. Propone otras dimensiones de lo real, no formuladas por el dis-
curso verbal. Oskar Fischinger es un artista que ha investigado y ha
elaborado productos audiovisuales relacionados con este campo.

Dramática
Actúa sobre el universo de las emociones, ayuda a la ficción narra-
tiva con complicidad y verosimilitud.