60 Montiel MRV El Actor La Voz y Las Emociones Basicas

ARTÍCULOS Nº 60, 1 de Marzo del 2013
ISSN: 1576-0502
DL: B-24779-2007
Logopedia.mail
tu revista de logopedia

EL ACTOR, LA VOZ Y LAS EMOCIONES BÁSICAS

THE ACTOR, VOICE AND BASIC EMOTIONS
Marta Montiel
marta.montiel@hotmail.com
Graduada en Logopèdia
Máster en Rehabilitació de la Veu [EPL 2011-12]

Montiel, M. El actor, la voz y las emociones básicas.
1 Logopedia.mail, 60, 1 de marzo del 2013.
© Logopedia.mail, 2012. ISSN: 1576‐0502. DL: B‐24779‐2007

ISSN: 1576-0502
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Resumen Abstract

Es necesario el control del cuerpo y Actors need to control their body

de la voz en el trabajo del actor cuando in‐ and voice when working with emotions of
terpreta las emociones de ira, miedo, rabia, anger, fear, rage, revulsion and sadness in
asco y tristeza para evitar lesiones vocales. order to avoid vocal injuries.

El objetivo del trabajo ha estado co‐
The aim of this work has been
nocer como los actores gestionan las emo‐
knowing how actors manage emotions and
ciones y las consecuencias que pueden te‐
its possible effects on the voice: What value
ner en la voz: ¿Qué valor dan a la emoción?
do they place on emotions? Were they
¿Han sufrido molestias en la garganta du‐
aware of sore throat while playing a char‐
rante la interpretación de algún personaje
acter that required high emotional intensi‐
que exigía mucha intensidad emotiva? ¿Sa‐
ty? Do they know and practice any emo‐
ben o practican alguna técnica o entrena‐
tional technique or training? Do they think
miento de las emociones? ¿Consideran que
that having a vocal technique is important
para su oficio necesitan una técnica vocal
to avoid voice disorders?
para evitar patologías de la voz?

Para focalizar el tema he escogido To focus on the topic I’ve chosen six
seis emociones basándome en las que el emotions that have been considered prima‐
psicólogo Paul Ekman (n.1934) y el neuró‐ ry, universal and basic by psychologist Paul
logo Antonio Damasio (n.1944) han consi‐ Ekman (n. 1923) and neurologist Antonio
derado primarias, universales y básicas: Damasio (n. 1944): fear, rage, sadness,
miedo, ira, tristeza, felicidad, sorpresa y happiness, surprise and revulsion. These
asco. Éstas no son emociones aprendidas, aren’t learned emotions yet they are part of
forman parte de la configuración del cere‐ the human brain configuration, therefore
bro humano y se experimentan en todas las experimented on every culture. Emotions
culturas. La sede de las emociones es el are generated by the reptilian brain, the
cerebro reptiliano, el más antiguo y prima‐ oldest and more primary of all. Making this
rio. La elección me sirve para ver como di‐ choice has helped me to understand how
ferentes reacciones emotivas representan different emotional reactions carry differ‐
más o menos riesgo para la voz. No todas ent levels of risk of voice disorders. Not all
tienen las mismas consecuencias. of them have the same effects actually.
Mi punto de partida para analizar I’ve based their analysis on the def‐
cada emoción escogida es el estudio de lo inition of every chosen emotion, the mean‐
que significa sentirlas en la vida cuotidiana, ing of feeling them on a daily basis, how
como se llevan a escena y la experiencia de they are performed on scene and on the
algunos actores, especialmente de la actriz experience of several actors, Rosa Renom
Rosa Renom. mostly.
Palabras clave: emociones, actores, técni‐ Keywords: emotions, actors, technical,

cas, entrenamiento, interpretación, voz. training, interpretation, voice.


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EMOCIÓN logopedia destinada a patologías de la voz.
En estos casos se evidencia que estados
El concepto de emoción recibe di‐ anímicos como el estrés, el miedo a equivo‐
versas definiciones pero me he centrado en carse, el uso constante de la voz en ambien‐
la que más se ajusta al tema del actor, las tes ruidosos o espacios amplios, la tristeza,
emociones y la voz: José Antonio Marina las inseguridades, son aspectos adversos
escribe que es un “Sentimiento breve de para la rehabilitación. Estos aspectos son
aparición normalmente abrupta y alteracio‐ bastante usuales dentro del ámbito del ac‐
nes físicas perceptibles (agitación, palpita‐ tor, ya que está expuesto a situaciones de
ciones, palidez, rubor, etc.)”1Nos explica que tensión, inestabilidad laboral y a trabajar
la emoción se entiende entre dos polos en espacios no siempre dotados acústica‐
siendo considerada, según como se sitúe en mente. Además, tiene que estar preparado
ellos, una experiencia positiva o negativa. para expresar y transmitir emociones con
Estos dos polos se definen en relación a la intensidad y verosimilitud.
distancia, a la relevancia, a los valores mo‐
rales o culturales y en relación a la activa‐ ¿Qué implica emocionarse en la vi‐
ción y desactivación del sistema nervioso2. da real? La emoción es una estrategia de los
humanos para sobrevivir. Cuando nos emo‐
También se puede considerar una cionamos se producen una serie de cam‐
emoción positiva o negativa por la manera bios conscientes e inconscientes que alte‐
de exteriorizarla. Según Jaime Sanz Ortiz3 ran nuestro equilibrio físico y mental. De
son positivas si se expresan y negativas si acuerdo con Antonio Damasio4 estos cam‐
no se expresan. Denomina a las personas bios son psicológicos (alteración de la aten‐
entidades con traumas emocionales, caren‐ ción, conducta y activación de las redes
cias afectivas y conflictos internos. Desde el asociativas relevantes en la memoria) y
momento que una emoción puede dejar fisiológicas (alteración de las expresiones
una herida y provocar un conflicto interior, faciales, de la voz, de los músculos, del sis‐
podemos entender que el trabajo del actor tema nervioso autónomo y del sistema en‐
con las emociones no es fácil y se tiene que docrino). Nuestra experiencia y análisis
dominar muy bien para que no tenga efec‐ posterior a las emociones nos hace partíci‐
tos secundarios. pes de lo que Damasio cuenta. Las reaccio‐
EMOCIONES NEGATIVAS PARA LA VOZ nes que experimentamos cuando nos emo‐
cionamos están relacionadas con el com‐
Si el actor tiene que trabajar con portamiento y con una reacción fisiológica
emociones como el miedo, ira, asco y triste‐ involuntaria. Las reacciones relacionadas
za, ¿cómo lo hace para poder expresarlas con el comportamiento son la gestualidad,
con intensidad y además amplificando el la expresión facial, los movimientos en el
sonido sin hacerse daño? Estas emociones espacio, etc., y éstas se pueden controlar
son experimentadas muchas veces por los más fácilmente que las fisiológicas. Es muy
pacientes que acuden a una consulta de usual recorrer a libros y cursos prácticos
para aprender a gestionar las emociones
1
Jose Antonio Marina, Marisa López Penas, Dic‐ que a menudo nos descontrolan y nos ale‐
cionario de los sentimientos. Anagrama, Barcelo‐
jan de nuestro bienestar. Y es que los cam‐
na, 1999. p. 431.
2
Ibid, p.429‐430.
3 4
Jaime Sanz Ortiz, Las emociones y la medicina. Antonio Damasio, En busca de Espinoza, Neuro‐
Revista Electrónica de Motivación y Emoción. Vol. biología de la emoción y los sentimientos. Des‐
XI. Núm. 29‐30. tino, Barcelona, 2011.

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bios que se producen en nuestro organismo lor, surgidos de las entrañas de una madre, y

a causa de la emoción pueden generar dife‐ que me trastornan violentamente, los produ‐
rentes tipos de patologías. ce un sentimiento actual, los inspira la de‐
sesperación (…) pero cuando los finge una
REVIVIR O FINGIR: actriz son moderados; forman parte de un
VERDAD O VEROSIMILITUD. sistema de declamación; que si se desvían en
una veinteava parte de un cuarto de tono,
¿Hasta qué punto se emociona el ac‐ resultan falsos; que están preparados y eje‐
tor cuando interpreta un personaje? ¿Qué cutados; que solo satisfacen todas las condi‐
distancia preventiva establece con las emo‐ ciones exigidas gracias a un laborioso estu‐
ciones? dio; que concurren a la solución de un pro‐
Al largo de la historia, desde los clá‐ blema previamente planteado, que para lle‐
sicos griegos hasta hoy, ha habido varias gar al punto justo, tienen que ser repetidos
tendencias interpretativas en relación al cien veces y no obstante, aún no son perfec‐
actor y a la emoción. Aristóteles, Horacio (s. tos.”5
I a.C.), Diderot (s. XVIII), Stanislavski EMOCIÓN TEATRAL
(1863‐1938), Meyerhold (1874‐1942),
Brecht (1898‐1956), Strasberg (1901‐ Investigadores de las emociones y
1982), Barrault (1910‐1994), Uta Hagen la música distinguen entre emociones
(1919‐2004), Peter Brook (1925), Gro‐ reales y emociones musicales. La música
towski (1933‐1999), Susana Bloch,... son emociona a los oyentes provocándoles una
algunos de los autores que han hablado del sensación placentera independientemente
entrenamiento emocional que sería más de si la emoción es positiva o negativa co‐
óptimo para el actor, algunos aluden a su mo la tristeza, hastío o miedo. Lo que la
credibilidad y otros al bienestar psicológi‐ música despierta en el intérprete y en el
co. Unos piensan que el actor tiene que oyente es un análogon emocional, recuer‐
emocionarse de verdad cuando actúa igual dos de emociones que han sido experimen‐
que lo hace en la vida cotidiana para poder tados en el pasado. (Paul Hindemith,1895‐
emocionar al público. Pero si el actor se 1963). En el teatro, tal y como explica Jaime
emociona de la misma manera en los dos Melendres, la emoción tiende a ser un “sen‐
ámbitos, ¿puede dominarse a sí mismo co‐ timiento‐metáfora”:”Los sentimientos y las
mo un instrumento sonoro procurando que emociones reales pueden ser aprovechados
la musculatura implicada en la emisión so‐ creativamente si al actor le sirven de
nora trabaje a favor suyo y no en contra? “análogon”, si los usa para acercarse a las
Otros opinan que se tiene que fingir la pasiones que tiene que expresar.”6 El actor
emoción en la escena para que se emocione crea todo un imaginario que genera cada
el espectador pero no el actor. Simulando la una de las reacciones físicas y verbales del
emoción, el actor se protege de las conse‐ personaje. Estas imágenes creadas evocan
cuencias negativas que podría generar la emociones conocidas por el actor porque
emoción real sobre su aparato fonador. forman parte de su memoria emotiva. De
Esta distancia entre el actor y la emoción es esta manera, para expresar el miedo de un
la que Diderot en el siglo XVIII ya pregona‐ personaje en escena, puede recorrer al re‐
ba dudando del mecanismo de contagio que
produce la emoción real que hasta ese mo‐
5
Joan Casas: Diderot i el Teatre. Barcelona, Insti‐
mento se havia defendido: Él escribe: “(...) tut del Teatre, 1986.
estos tonos tan lastimosos, tan llenos de do‐ 6
Jaume Melendres, La direcció dels actors. Insti‐
tut del Teatre, Barcelona, 2000.

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cuerdo sensorial y físico del miedo que ya estudios científicos sobre el tema y resalta

está registrado en su cuerpo. Solamente ha el trabajo de Klaus Scherer (1943) quien
de rescatar este recuerdo y expresarlo con demuestra el valor universal de las expre‐
otro imaginario, situación y discurso que no siones sonoras de las emociones básicas.
tienen nada que ver con su vivencia real. Considera acertada la afirmación de Silvan
Tomkins (81911‐1991) cuando explica que
PARÁMETROS DE ANÁLISIS DE LAS hay un impulso de sonorizar cada vez que
EMOCIONES: se experimenta una emoción. Los suspiros
de placer o de tristeza, alivio, lamentos,
Para el análisis de las emociones es quejas por un dolor súbito, etc., serian
necesario saber cómo éstas afectan la tota‐ ejemplos universales de expresiones emo‐
lidad de nuestro organismo así como la tivas. Estos impulsos sonoros pueden ser
mente, el cuerpo la voz, aspectos que el inhibidos por uno mismo, por pudor, por la
actor concibe como una unidad. He clasifi‐ educación recibida o por el contexto en que
cado los efectos de la emoción según si se uno se encuentra. Cuando hablamos, la voz
trata de reacciones en el cuerpo, en la res‐ se modifica según lo que sentimos de ma‐
piración, en el movimiento, en la expresión nera involuntaria y por eso es una señal
facial y en la expresión de la voz. Las reac‐ delatadora de nuestro estado emotivo. Se‐
ciones físicas se han descrito por diferentes gún Eckman es muy difícil disimular estas
autores pero son especialmente interesan‐ señales emotivas sonoras: “Muy pocos so‐
tes para el trabajo del actor, las explicacio‐ mos capaces de imitar convincentemente el
nes de Alexander Lowen (1910‐2008). Por sonido de una emoción que en realidad no
lo que acontece a la respiración existe un estamos sintiendo, pues para ello se requiere
método llamado Alba Emoting, creado prin‐ la pericia de un actor. Con frecuencia, el ac‐
cipalmente por la psicofisióloga Susana tor logra una actuación vocal convincente
Bloch (1986), que se basa en el entrena‐ creando esa emoción, recordando quizá al‐
miento de los patrones respiratorios, pos‐ gún episodio de su propia vida.”9 También
turales y faciales para llegar fácilmente a he tenido en cuenta las investigaciones de
las emociones básicas. Los llamados Pa‐ Ángel Rodríguez Bravo y col. (1999) sobre
trons Efectors Emocionals. Pretenden ser la expresión emocional de la voz.
un sistema útil para los actores porque
permiten la inducción y gestión emocional EMOCIONES QUE ANALIZO: MIEDO, IRA,
sin tener que recorrer a recuerdos de vi‐ TRISTEZA, ASCO, SORPRESA, FELICIDAD.
vencias personales. Sin embargo, refirién‐
donos al movimiento que generan las emo‐ ¿Qué implica sentir miedo? Defini‐
ciones, es interesante atenerse a las cuatro ción del miedo según Marina: “La percep‐
dimensiones afectivas de la cuales habla ción de un peligro o la anticipación de un
Marina7: atracción y repulsión, agradable y mal posible provoca un sentimiento des‐
desagradable, aprecio y desprecio, activa‐ agradable, acompañado de deseos de hui‐
ción y depresión. Acerca de la expresión da.”10 Y lo agrupa dentro el conjunto de
facial de las emociones es interesante reco‐ emociones que provocan “La experiencia de
ger las investigaciones de Paul Eckman8. Él la aparición de un peligro o de algo que ex‐
mismo alude a la expresión vocal de las cede la posibilidad de control del sujeto.”11
emociones lamentando que no hay muchos
9
Ibíd.
7 10
José Antonio Marina, Marisa López Pena. Op. cit. José Antonio Marina, Marisa López Penas. Op.
8
Paul Eckman, El rostro de las emociones. RBA, cit.
11
Barcelona, 2004. Ibid.

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Efectos corporales: El miedo impulsa a la Bravo15 analizó la expresión sonora de la

acción pero cuando no queremos o no po‐ voz cuando se siente miedo y el resultado
demos accionar, nos paraliza. Esto implica fue un aumento del tono medio, una reduc‐
paralizar la respiración y tensar el cuerpo, e ción de la variabilidad tonal que es ascen‐
incluso dependiendo de la intensidad pue‐ dente, ascensión de la intensidad al largo
de provocar temblor, aceleración del ritmo de las frases, aceleración del ritmo y au‐
cardíaco, aumento de la fluencia de la san‐ mento del tono medio, una reducción de la
gre en la musculatura de las piernas para la variabilidad tonal que es ascendente, as‐
acción de huir, gritos y sudor frío. El miedo censión de la intensidad a lo largo de las
también hace que desaparezca el efecto de frases, aceleración del ritmo y aumento de
profundidad de manera que nuestra aten‐ la velocidad del habla con pausas más cor‐
ción visual se limita a un primer plano per‐ tas. Klaus Scherer asocia esta emoción con
diendo la capacidad de la mirada periférica, los siguientes parámetros acústicos de ma‐
que tanto utilizan los actores. Alexander yor a menor influencia: muchos harmóni‐
Lowen12 explica que el miedo provoca ten‐ cos, sonidos agudos, envolvente redonda,
siones en el diafragma de manera que el poca variación de altura.
cuerpo queda comprimido en esta zona
anulando las percepciones de la pelvis y las ¿Qué implica sentir ira? Definición
extremidades inferiores. La siguiente des‐ de ira según Marina: “Percepción de un obs‐
cripción de la experiencia del miedo cons‐ táculo, una ofensa o una amenaza que difi‐
tata las palabras de Lowen: “Creo que el cultan el desarrollo de la acción o la conse‐
miedo duele. A mí por lo menos me dolía. cución de los deseos, provoca un sentimiento
Sentía una terrible opresión en el pecho y en negativo de irritación, acompañado de un
la boca del estómago. Y descubrí que aquella movimiento contra el causante, y el deseo de
expresión estúpida: “sudor frío”, existe.” 13 apartarlo o destruirlo.” Lo agrupa dentro el
Efectos en la respiración: Según el método conjunto de emociones que provocan “sen‐
Alba Emoting, el miedo se caracteriza por timientos negativos contra lo que obstaculi‐
una serie desigual de inspiraciones bucales za el deseo.”16 Efectos corporales: La ira
cortas y bruscas con un movimiento irregu‐ acelera el ritmo cardíaco, aumenta el flujo
lar y de poca amplitud. Efectos en el movi‐ sanguíneo en las manos calentándolas para
miento: El movimiento de miedo responde golpear o agarrar, provoca sudor y energía
al impulso de separarse de alguna cosa, a la intensa. Provoca tensión en todo el cuerpo,
función primaria de escapar. Efectos en la especialmente en la base del cráneo, en la
expresión facial: El rostro del miedo según mandíbula y en los puños. Efectos en la
Paul Eckman14 se caracteriza por la tensión respiración: Según el método Alba Emoting
en los párpados inferiores, párpado supe‐ la ira no es una de las emociones básicas y
riores elevados, cejas que se juntan y labios describe la rabia, que vendría a ser similar
alargados hacia atrás en dirección a los pero con más intensidad e incluyendo pér‐
ojos. Efectos en la voz: Ángel Rodríguez dida de control y agresividad. Tiene el pa‐
trón respiratorio de inspiraciones y expira‐
ciones nasales con fuerza. Efectos en el mo‐

12 15
Alexander Lowen. La depresión y el cuerpo. La Ángel Rodríguez Bravo y col. Modelización
base biológica de la fe y la realidad. Alianza, Ma‐ acústica del la expresión emocional en el español.
drid, 1993. Procesamiento del Lenguaje Natural, nº 25, Léri‐
13
Antonio Salas. Diario de un Skin. Temas de Hoy, da, 1999, issn: 1135‐5948.
16
Barcelona, 2003. José Antonio Marina, Marisa López Penas. Op.
14
Paul Eckman. Op. cit. cit.

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vimiento: impulso de ir contra alguna cosa generando arrugas en forma de herradura

o alguien, agresión. Efectos en la expresión en la frente. Este movimiento, según Eck‐
facial: Tensión en los párpados superiores e man, es difícil de realizar voluntariamente.
inferiores, elevación de los párpados supe‐ Mirada baja, descenso de los párpados su‐
riores, cejas juntas y con dirección descen‐ periores, descenso de las comisuras labia‐
dente, labios juntos y apretados o bien, la‐ les o bien, elevación del labio inferior cuan‐
bios tensionados estando el superior eleva‐ do está a punto de convertirse en llanto.
do y el inferior en descenso. Efectos en la Efectos en la voz: se reduce el tono medio
voz: Intensidad claramente ascendente, de la voz y la variabilidad tonal según el
mucha variabilidad tonal, pocas pausas grado de intensidad emocional. El tono
cortas, aumento de la energía sonora a lo tiende a ser muy bajo y ligeramente des‐
largo del discurso. Según Scherer, los pa‐ cendente. La intensidad baja de manera
rámetros acústicos asociados son de mayor evidente de forma progresiva. Se alargan
a menor influencia: muchos harmónicos, las pausas y el ritmo se ralentiza. La veloci‐
tempo rápido, sonidos agudos, poca varia‐ dad también es lenta. Según Scherer, los
ción de altura. parámetros acústicos asociados son de ma‐
yor a menor influencia: tempo lento, soni‐
¿Qué implica sentir tristeza? Defini‐ dos graves, pocos harmónicos, envolvente
ción de la tristeza según Marina: “Una pér‐ redonda.
dida, una desgracia, una contrariedad, que
hacen imposible la realización de mis deseos ¿Qué implica sentir asco? Definición
o proyectos provocan un sentimiento negati‐ del asco según Marina: “La percepción de un
vo, acompañado de deseo de relajarse, de objeto, persona o situación sucios o repug‐
aislamiento y pasividad”. Lo agrupa dentro nantes provoca un sentimiento negativo,
del conjunto de emociones que provocan físico o psíquico, y el deseo de apartarse de la
“experiencia de la pérdida del objeto de causa o de expulsarla si se ha ingerido (vó‐
nuestros deseos o proyectos.”17 Efectos cor‐ mito).” Lo agrupa dentro del conjunto de
porales: Los más evidentes son el hundi‐ emociones que provocan “experiencia de
miento del tórax, encogimiento de la cintu‐ aversión física, psicológica o moral.”18 Efec‐
ra escapular y de la cintura diafragmática, tos corporales: Principalmente tensión en
tensión en la base del cráneo, tensión en la el abdomen, estómago y en la mandíbula.
garganta si se inhibe el llanto o el grito, Efectos en la respiración: El método Alba
pérdida de la verticalidad, sensación de Emotion no describe ningún patrón respira‐
peso y falta de vitalidad. Efectos en la respi‐ torio en relación con esta emoción. Inspira‐
ración: Según el método Alba Emoting, el ciones nasales cortas y entrecortadas con
patrón respiratorio de la tristeza se define apneas largas antes de la expiración, tam‐
por inspiraciones nasales entrecortadas y bién corta y entrecortada. Efectos en el mo‐
expiraciones bucales que dejan ir todo el vimiento: Impulso de repulsión, de apartar‐
aire de golpe en forma de suspiro. Efectos se. Efectos en la expresión facial: labio su‐
en el movimiento: Impulso hacia la depre‐ perior elevado al máximo, labio inferior
sión limitando la actividad y el nacimiento elevado y proyectado un poco para adelan‐
de otros impulsos. Efectos en la expresión te, arruga profunda en forma de U invertida
facial: Las cejas son un indicador de tristeza desde los orificios nasales hasta más allá de
cuando hay contracción del músculo que se las comisuras de los labios, aletas de la na‐
eleva hacia el extremo inferior de las cejas riz levantadas y con arrugas en los dos la‐

17 18
Ibíd. Ibíd.

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dos y en el puente nasa. Elevación de las dos son de mayor a menor influencia: tem‐

mejillas y descenso de las cejas con arrugas po rápido, sonidos agudos, envolvente afi‐
al lado de los ojos. Los indicadores faciales lada, muchos harmónicos, gran variación de
más importantes para la expresión del asco alturas.
son las señales de la nariz, de la boca y de
las mejillas. Efectos en la voz: Según los ¿Qué implica sentirse feliz? Defini‐
experimentos probados por A. R. Bravo, ción de la felicidad según Marina: “El cum‐
ésta es una emoción que cuesta mucho de plimiento de nuestras expectativas, deseos y
identificar a través de la voz. Scherer no proyectos provoca un sentimiento positivo,
nombra los parámetros acústicos asociados acompañado de impresión de ligereza, y de
a esta emoción, pero sí las de la emoción de ensanchamiento del ánimo”. Y lo agrupa
disgusto: muchos harmónicos, poca varia‐ dentro del conjunto de emociones que pro‐
ción de altura, envolvente redonda, tempo vocan “experiencias derivadas de la realiza‐
lento. ción de nuestros deseos y proyectos.” Efectos
corporales: sensación de abertura y ampli‐
¿Qué implica sorprendernos? Defi‐ tud en la zona del tórax, sensación de lige‐
nición de la sorpresa según Marina: “La reza y tendencia a la verticalidad, incluso al
percepción de algo nuevo, extraño, o de algo salto. Efectos en la respiración: inspiración
que aparece súbitamente provoca un senti‐ bucal o nasal profunda y expiraciones cor‐
miento –que puede ser positivo o negativo‐ tas entrecortadas, sobre todo cuando es
breve, que concentra la atención sobre lo acompañada de la risa. Efectos en el movi‐
percibido.” Lo agrupa dentro del conjunto miento: impulso ascendente hacia la verti‐
de emociones que provocan “experiencias calidad, generador de más movimiento.
derivadas de la aparición de algo no habi‐ Expresión facial: Descenso de cejas pero
tual.” 19 Efectos corporales: Dirección as‐ elevación de la piel inferior del ojo y de las
cendente del cuerpo que estira la columna, mejillas. Interviene la parte externa y in‐
tensión en la cintura escapular, en la zona terna del músculo orbicular del ojo para el
del tórax y en la cintura diafragmática. De‐ primer movimiento y el cigomático mayor
pendiendo de si la sorpresa es negativa o para el segundo. El neurólogo francés Du‐
positiva provocará expansión o encogi‐ chenne de Boulogne (1806‐1875) descu‐
miento después del primer impulso ascen‐ brió que la tensión de la parte externa del
diente. Efectos en la respiración: Inspira‐ orbicular del ojo es el signo que distingue
ción bucal rápida que precede a una apnea una sonrisa sincera de una sonrisa falsa.
que paraliza la parte superior del tronco Según los experimentos de Damasio, muy
durante unos segundos dependiendo de la poca gente sabe fingir la sonrisa utilizando
intensidad de la emoción. Efectos en el mo‐ voluntariamente este músculo. “Los actores
vimiento: impulso ascendente hacia la acti‐ que ofrecen un aspecto convincente de estar
vidad. Efectos en la expresión facial: los disfrutando, o pertenecen a ese grupo mino‐
párpados superiores y las cejas se elevan, la ritario capaz de contraer voluntariamente la
mandíbula cae. Efectos en la voz: entona‐ parte externa del músculo, o, más probable‐
ción ascendente, aumenta la variabilidad mente, conectan con un recuerdo que genera
tonal, grandes inflexiones en dirección as‐ la emoción, lo cual produce la auténtica ex‐
cendente y descendente alternativamente. presión involuntaria.”20. (Es curioso que en
Aumenta la intensidad y la velocidad. Según las encuestas respondidas por los actores,
Scherer, los parámetros acústicos asocia‐ muchos coincidan en valorar la felicidad

19 20
Ibíd. Paul Eckman. Op. cit.

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como la emoción más difícil de interpretar La palabra “técnica” define un

de manera creíble). Efectos en la voz: se conjunto de pautas, un procedimiento que
produce un aumento del tono medio, gran‐ conduce a un resultado. Y la palabra “emo‐
grandes inflexiones tonales ascendentes‐ “emoción”, entendiéndola según su
descendentes, aumento de la variabilidad etimología, significa: “movimiento hacia
tonal. La intensidad se mantiene y fuera”. Así, la técnica tiene que favorecer la
disminuye la duración de las pausas. Según expresión de la emoción desde el centro
Scherer, los parámetros acústicos hacia fuera, hacia la zona periférica del
asociados son de mayor a menor influencia: cuerpo. La emoción es el motor del
tempo rápido, grandes variaciones de personaje que lo incita a pensar, a moverse
altura, envolvente afilada, pocos y a hablar. Es importante que el actor
harmónicos. encuentre en cada escena cuales son los
estímulos que le generan los pensamientos
TÉCNICA PARA LA VEROSIMILITUD y los estados emotivos que lo llevan a
La definición que el neurólogo A. actuar. Estos estímulos pueden ser
Goicoechea nos da sobre la técnica para externos o internos. El pensamiento ficticio
tocar un instrumento explica muy bien los del personaje (por ejemplo en el caso de
factores que intervienen en el aprendizaje Julieta en la tumba cuando espera que su
de un intérprete. Es muy útil para entender amado la venga a salvar: ¿Y si esta mixtura
en qué consiste la técnica del actor. “Para no sirviese para nada? ¿Estaré casada
tocar el piano es necesaria una buena entonces mañana por la mañana? …22) ya
técnica. Una condición fundamental de esa provoca en el actor una reacción emotiva
técnica es que todas las articulaciones estén (miedo), física (se aparta) y sonora (decir).
disponibles, libres, para que la Se trata de descubrir durante los
programación motora resulte eficaz, ensayos cual es el recorrido emocional del
expresiva, inofensiva (para el ejecutante y el personaje en el transcurso de la obra,
oyente) y económica. Para ello el ejecutante tomando conciencia de la coherencia
debe interiorizar una idea de flexibilidad y interna del pensamiento del personaje y la
relajación y fijar su atención en la música. El coherencia interna fisiológica del
organismo irá seleccionando, con un organismo del actor. Cuando el intérprete
aprendizaje adecuado, los mejores encuentra el procedimiento, la cadena de
programas, sin riesgo para la integridad del causas y efectos, ya puede repetirla de
aparato locomotor, sin dolor ni movimientos manera fluida y segura.
anormales, con poco gasto energético y una
aceptable calidad interpretativa. El miedo Los humanos, a diferencia de otros
escénico, la incertidumbre sobre el resultado, animales, tenemos bastante con imaginar
los espectadores y uno mismo crearan una que nos lo pasamos bien o mal para
atmósfera de desasosiego que generará desencadenar los mismos impactos
programas de baja calidad con demasiados provocados por una situación real. (Robert
músculos contraídos que se estorban entre sí Maurice Sapolsky, 1957). Por el mismo
y bloquean articulaciones. Probablemente motivo, el actor necesita la técnica, para
no tarden en aparecer el dolor y los poder vehicular los efectos psíquicos,
calambres.”21 físicos y sonoros que generan las imágenes

22
William Shakespeare, Romeo y Julieta, Ed. Pla‐
21
Arturo Goicoechea. neta: Barcelona 1994. Traducción de José María
http://arturogoicoechea.blogspot.com Valverde.

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desencadenantes y reconducirlos hacia la que así es; pero me parece que no debería

dirección adecuada. serlo, pues siempre se le ha conocido como
santo hombre probado. ¿Y si, cuando esté
DOBLE CONCIENCIA puesta en la tumba, me despierto antes del
“El actor que mantiene una distancia momento en que vendrá Romeo a
técnica con su personaje es capaz mientras rescatarme? ¡Cosa terrible! ¿No me ahogaré
está actuando, de dar de vez en cuando una en la bóveda, cuya turbia boca no aspira
mirada a platea (y otra entre bastidores si, ningún aire saludable, y moriré allí
además, es el director); este actor, que asfixiada antes que llegue mi Romeo?...24
domina su cuerpo y sus emociones, también La dualidad entre actor y personaje
ha de penetrar en el interior de su personaje, es también un equilibrio entre control y
impregnarse, identificarse. Tiene que amarlo riesgo. Entre orden y caos. Entre razón y
con aquel amor al que solo se llega con un emoción. Cuando vemos un actor
conocimiento profundo.”23 interpretando un personaje, queremos
Si el actor mientras interpreta, dejarnos seducir por él y experimentar sus
mantiene una doble conciencia de sí mismo pasiones sin descubrir que las está
como actor y como personaje, puede controlando. Un actor que puede llegar a
gestionar la expresión de las emociones sin parecer una bestia en escena nos cautiva,
fatigarse. Se trata de recibir las señales nos domina y nos hace viajar donde quiere.
físicas y sonoras que emite mientras se El juego del actor con las emociones es
expresa y reconducirlas para economizar el atractivo y al mismo tiempo peligroso
esfuerzo. Ha de ejercitar el hábito de porque fácilmente se puede exceder. La
percibir constantemente lo que recibe de él técnica es lo que permite que el actor
mismo y de los otros: los colegas de escena gestione las emociones sin que el público lo
y el público. Por ejemplo, en la obra Romeo note. “La emoción es intocable en esencia,
y Julieta de William Shakespeare hay un así que hay que gestionarla. Es decir, como
momento en el que el personaje de Julieta quien quiere domesticar un león sin que deje
expresa un miedo muy fuerte entrando en de ser un león, porque es esta es la magia del
una espiral de pensamientos sobre su espectáculo.”25
propia muerte. El personaje se angustia, se TÉCNICA DE LA VOZ
tensa, se preocupa, pero el actor no. Este
domina la situación controlando la Para un actor es muy importante la
respiración para que no suba en exceso, conciencia y el control de la respiración.
escuchándola y reconduciendo las Una respiración forzada afecta
percepciones físicas y sonoras, apoyándose negativamente al funcionamiento de la
en el ritmo que pide el texto para que laringe. Por lo tanto, el actor ha de ejercitar
exprese el conflicto interno del personaje la respiración para que sea expresiva sin
sin acelerarse. Aquí un fragmento del texto repercutir negativamente sobre el aparato
que evoca las imágenes del personaje. fonador, dominando el tono muscular de
todo el cuerpo, especialmente de la
¿Y si fuera un veneno, que el fraile garganta y de la cintura escapular. La
me ha dado astutamente, no sea que él práctica de la respiración costal
quede deshonrado en este matrimonio por
haberme casado antes con Romeo? Temo 24
William Shakespeare. Op. cit.
25
Adriana Gil‐Juárez. Les emocions, el cos i
23
Clara Ubaldina Lorda Mur. Jean‐Louis Barrault: l’afectivitat: un punt de vista psicosocial. Acade‐
Teatre i Humanisme. Ed. Institut del Teatre, 1992. mia.edu

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diafragmática con el control de la cintura voz al servicio de la estructura y

abdominal tendría que ser habitual pero no puntuación del texto.
es la respiración propia de cada emoción
mencionada. Por ejemplo, si el actor en es‐ “La voz era una prolongación del
escena interpreta que tiene miedo, ha de cuerpo que, en el espacio, conmovía,
simular una tonicidad muscular muy acariciaba, envolvía, impulsaba, buscaba,
elevada, una serie desigual de inspiraciones lejos o cerca.”27 El cuerpo del actor debe
bucales cortas y bruscas, y un movimiento estar entrenado para no obstaculizar la
irregular y de poca amplitud de la caja emisión vocal. Es especialmente
torácica. Para simular estas señales, ha de importante que tenga conciencia de la
mantener parte de la respiración globalidad del cuerpo y de cada una de sus
abdominal y tener conciencia del centro partes para aprender a trabajarlas de
porque sino la respiración acontece manera disociada y también unitariamente.
totalmente superficial y superior Así por ejemplo, expresando la ira podrá
disminuyendo la capacidad del flujo conseguir fingir con las extremidades una
respiratorio y provocando tensiones en la gran tensión muscular pero evitando que
laringe. La respiración que aprende el esta afecte con la misma intensidad la
actor, tiene que servir como base cintura escapular y la garganta. O bien,
respiratoria susceptible de las múltiples expresar tristeza con una tonicidad
variaciones que requieran la interpretación muscular muy baja en las extremidades y
de cada emoción en la escena. Grotowski en los hombros pero manteniendo el
dice lo siguiente sobre la respiración: ¿Qué abdomen y los órganos de la fonación con
tipo de respiración es el mejor? Si tratamos una tonía que permita articular claramente
de imponer entre numerosas posibilidades y amplificar la voz.
un tipo de inspiración, un tipo de espiración, Según la actriz y profesora Coralina
una posición particular para la columna Colom (n. 1936) la conciencia de la
vertebral, caeríamos en un terrible error, columna vertebral es importantísima
porque no hay un tipo perfecto de porque da la referencia de la centralidad
respiración válido para todos, ni para todas vertical y su percepción sensorial durante
la situaciones físicas y psíquicas.”26 la fonación permite que la voz irradie de
Es muy útil entender el movimiento manera esférica, con más riqueza, grosor y
de la respiración en consonancia con el verosimilitud. Existe el hábito de no dar
movimiento natural del cuerpo y del mucha importancia a la zona posterior del
discurso: el gesto inspiratorio y el gesto cuerpo desaprovechando la mitad de
espiratorio son también el movimiento de nuestro instrumento físico y sonoro.
la expectativa y del éxito, de la causa y del Grotowski dice: “Es de mayor importancia
efecto. La apnea es el momento de que la columna vertebral se active
suspensión y culminación del gesto continuamente a través del ejercicio. La
respiratorio. El trabajo de la respiración en columna vertebral es el centro de
el actor tiene que acompañarse del expresión.”28 Entrenarse para mantener la
movimiento corporal de dar y recibir, de agilidad y elasticidad de la columna evita
ascender y descender, de tensar y relajar, y rigideces musculares que debilitan la
también del movimiento expresivo de la presencia del actor. Cualquier tensión en
una zona de la columna vertebral afecta a

26 27
Jerzy Grotowski. Hacia un teatro pobre. Siglo Clara Ubaldina Lorda Mur, Op. Cit.
28
veintiuno, Madrid, 1999. Jerzy Grotowski. Op. cit.

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otras zonas, puesto que para conseguir es‐ reaccionan generando en la cavidad bucal y

estar en equilibrio, el cuerpo se va faríngea un molde expresivo sonoro”
reorganizando constantemente (Coralina Colom). Las partes blandas de los
aumentando la tensión de unos músculos y órganos de la fonación se modifican según
disminuyendo la de otros. Se hallan tres las reacciones emotivas. Por ejemplo, es
centros físicos a lo largo de nuestra bastante evidente notar como se modifica
verticalidad: pelvis, tórax y cabeza. La la cavidad bucal cuando un estímulo del
pelvis es el centro energético y visceral; el entorno nos provoca asco. Si prestamos
pecho, el centro emocional y la cabeza, el atención, detectamos cómo se tensa el
centro mental. Estos centros son útiles para paladar blando, la parte posterior de la
enfatizarlos más o menos aprovechando las lengua, el orbicular de los labios, etc. La voz
resonancias en función del temperamento y que surge de esta reacción mental y física
el conflicto del personaje. Además, el centro contiene las cualidades emotivas
energético, situado aproximadamente dos pertinentes al molde expresivo sonoro. A
dedos por debajo del ombligo, nos da la esta predisposición del aparato fonador
referencia de nuestro centro de gravedad. generada por una idea se le denomina
En función de las emociones y su anticipación al concepto de imposta.
intensidad, el centro de gravedad sube o (Coralina Colom).
baja generando más o menos tensiones en
la zona superior del cuerpo. Algunas Cuando el actor tiene muy claras las
tensiones generadas por diferentes imágenes del recorrido emocional del
emociones pueden provocar lo siguiente: si personaje pero su voz no las expresa,
las nalgas y el abdomen están tensos puede ser debido a tensiones musculares
cuando sentimos ira, la respiración es que no dejan reaccionar al cuerpo
limitada y tiende a subir. Si existen libremente en relación a la imagen mental.
tensiones en el diafragma cuando nos Hay que estar físicamente preparado,
sentimos tristes, además de afectar a la relajado en la justa medida, para poder
respiración, también limita la propia accionar fielmente a los pensamientos del
conciencia de la parte inferior del cuerpo. personaje. Si no es así, el intérprete
Las tensiones en la zona de los hombros acumula tensiones en la vida cotidiana y las
que podemos sentir con la sorpresa o el mantiene a escena. Estas se convierten en
miedo, hacen subir el centro de gravedad y un obstáculo para la expresión física,
afectan sobre todo a la emisión de la voz. emotiva y vocal del personaje. El actor debe
Las tensiones que rodean la base del cráneo estar preparado para cederle solo aquello
cuando se siente ira o miedo, afectan que le es propicio, ni más ni menos. En la
especialmente a la mandíbula e inhiben la escena, tiene que mantener una atención,
expresión de las emociones. sensibilidad y permeabilidad privilegiadas
hacia el entorno: “La columna vertebral
“El pensamiento de hacer predispone ondea, el abdomen tiembla, la respiración se
el cuerpo a la acción física. Es la preparación manifiesta con la sensibilidad temblorosa de
natural del organismo para actuar en una las antenas del caracol.”29
dirección concreta, y el estado físico que
genera se caracteriza por tener la tonicidad El actor es intérprete e instrumento
adecuada y justa para cada acción. Esta a la vez. La técnica de la voz permite
preparación natural hacia la acción, conocer y mantener este instrumento
también se manifiesta en los órganos del afinado. Para la expresión de las emociones
aparato fonador. Las fibras musculares
29
Clara Ubaldina Lorda Mur, Op. Cit.

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es necesario tener unos conocimientos emociones como la ira se deben controlar

esenciales sobre el funcionamiento del apa‐ porque pueden generar excesiva tensión y
aparato fonador. Las herramientas que disminuir la amplitud del sonido
tiene el actor para detectar y analizar el convirtiéndolo en más estridente. Por
trabajo vocal son el oído y las sensaciones ejemplo, si se encuentra en una sala muy
propioceptivas. El oído es el guía del actor y amplia, el intérprete debe saber expresar
se debe entrenar para que capte y analice tristeza con volumen, pero también ira con
adecuadamente su entorno. susurros si actúa delante de una cámara. La
manera de hacerlo es mostrar la tonicidad
El actor, además de dominar la adecuada a la emoción con la musculatura
relajación activa que le permite accionar de la periferia del cuerpo (especialmente
con la tonicidad muscular adecuada a cada con las extremidades) y al mismo tiempo
situación, debe reconocer cómo se mueve relajar la musculatura de la garganta y los
habitualmente, tomar conciencia de su hombros que tienen relación directa con la
verticalidad, cómo apoya el peso sobre los laringe y manifestar las cualidades de
pies, qué hábitos corporales tiene que dureza o suavidad inherentes a la emoción
cambiar para conseguir un buen uso de sí con los órganos blandos de la fonación:
mismo. Debe moverse siempre con labios, lengua, paladar blando. “No tener la
facilidad, aunque deba simular un esfuerzo voz en forma ¡Qué tortura es eso para un
físico. Incluso expresando emociones que cantante y para un actor! ¡Y sentir que no es
paralizan y encogen el cuerpo como el capaz de controlar los propios sonidos, que
miedo u otras que lo hacen pesado, como la no alcanzarán la sala llena de espectadores!
tristeza, tiene que mantener la sensación No ser capaz de expresar lo que el ser
interna de amplitud y libertad en el creador interno le dicta a uno con tanta
movimiento. La conciencia de estas pautas vivacidad y tan profundamente. Únicamente
juntamente con el buen hábito respiratorio el artista conoce esta tortura... si su voz se
explicado anteriormente serán el quiebra, el actor se avergüenza porque lo
fundamento adecuado para utilizar los que él ha creado en su interior se ve
resonadores, hacer un uso equilibrado de mutilado en su forma externa.”30
éstos y expresarse con una articulación
correcta. TÉCNICA DE LA EXPRESIÓN DE LA VOZ
El oficio de actor requiere una gran “Las herramientas que permiten que
preparación para que la expresión emotiva el actor pueda ser expresivo a través de las
de la voz llegue a todos los espectadores. El palabras del personaje nos las da la Técnica
actor debe adecuarse a los espacios donde de la Expresión de la Voz. Esta técnica se
actúa sin perder calidad sonora ni sustenta en los elementos de la expresión y
interpretativa. Tiene que diferenciar el más concretamente en un esmerado análisis
espacio ficticio (donde se encuentra el de la tonalidad del texto.” (Coralina Colom).
personaje) del espacio real (donde se El intérprete habla con palabras que ha
encuentra el actor) para dar verosimilitud a escrito otra persona pero debe parecer que
sus acciones físicas y verbales. En este son suyas y que salen espontáneamente a
sentido hay emociones que cuestan más de partir de lo que vive en escena. Recitar un
interpretar con la intensidad vocal texto aprendido de manera que suene
pertinente porque tienden a una tonicidad natural también implica todo un trabajo.
muscular baja en relación a la que se
necesita para amplificar el sonido. Otras 30
Constantin Stanislavski. La creación del persona‐
je. Alianza, Madrid, 1975.

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Suele suceder que el actor, a medida que va intrínseca de cada palabra, la atmósfera del

trabajando, se vaya sintiendo cómodo con momento y, sobretodo, cuál es la relación
ciertas entonaciones y que las repita inde‐ afectiva del personaje respecto a lo que
independientemente de los personajes que verbaliza; pudiendo establecer una relación
interprete. Se trata de hábitos que se van de atracción o repulsión; agradable o
adquiriendo y que hacen que el espectador desagradable; afecto o menosprecio;
identifique a un actor por su manera de activación o depresión. 32 Todos estos
entonar las frases. Si se ejercita el oído, uno aspectos tienen una traducción física y
mismo puede ir detectando estos hábitos y sonora. De manera que la voz revela la
decidir si quiere cambiarlos o no para ser complejidad del pensamiento aportando
más versátil. múltiples matices e información: la que
hace referencia al significado de las
Los elementos de la expresión que palabras llega al intelecto del espectador y
debe tener en cuenta el actor la que hace referencia a la carga emotiva
independientemente de si la obra está entra directamente por los sentidos y lo
escrita en prosa o en verso, son el timbre, la envuelve de sensaciones.
tonalidad, la intensidad, la cantidad y el
ritmo. Estos elementos son inseparables Los personajes, como las personas,
entre sí, de tal manera que modificando no sienten solo una emoción (ira, miedo,
uno se modifican todos los demás. Estos tristeza, asco, sorpresa, alegría) sino que
elementos nos permiten detectar cual es el experimentan emociones mezcladas,
estado anímico del personaje y por eso, A. complejas, que muchas veces se
R. Bravo y Scherer han estudiado cómo se manifiestan a través de comportamientos
manifiestan en cada emoción básica contradictorios. Por este motivo la emoción
resaltando las características expresivas suele ir acompañada de una contra‐
que les son universales. Un buen uso de los emoción33 que crea la línea tensiva y el
elementos de la expresión desencadena conflicto en el interior del personaje. Este
estados emotivos. Por ejemplo, el ritmo: “el se suele mover entre dos puntos, lo que
tempo‐ritmo acertadamente establecido de desea y lo que tendría que desear, lo que
una obra o de un personaje puede por sí quiere y lo que tiene, lo que ama y no le
mismo, de forma intuitiva (a veces de forma corresponde,... y estos dos puntos le
automática), apoderarse de los sentimientos mantienen en tensión, en movimiento
de un actor y despertar en él una verdadera interno constante. El conflicto se debe
sensación de estar viviendo su personaje”. 31 expresar a través de la voz creando la
El ritmo ha de ir acompañado de una tensión dramática de cada momento. Esta
melodía adecuada que deje fluir la energía tensión se rompe si no hay un buen trabajo
propia del discurso hasta el final de la obra. de expresión de la voz.
Esta melodía, la entonación, se sustenta
sobre los pies del ritmo que juntamente con La técnica de la voz llega a ser
el timbre, la intensidad y la cantidad esencial para que el actor sea un
expresan la actitud mental y física del transmisor libre y ágil del conflicto del
personaje, su grado de implicación en personaje sin resistencias físicas que
relación a lo que explica, las distancias obstaculicen y empobrezcan el sonido
físicas que mantiene con el entorno, las expresivo del mundo interior del personaje.
direcciones en el espacio, la dinámica
32
Jose Antonia Marina, Marisa López Penas. Op.
Cit.
31 33
Constantin Stanislavski. Op. Cit. Jaume Melendres. Op. cit.

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“El oído analítico de un actor entre‐ sensación de ligereza y tendencia a la

nado puede descodificar el sonido que expre‐ verticalidad, incluso al salto. Esto implica
sa y detectar qué elementos tiene que modi‐ una conciencia absoluta de las cavidades de
ficar para que la voz se adecue a la imagen resonancia como la boca y la faringe, un
mental, al estado anímico y a la musicalidad movimiento de la respiración libre, un buen
que pide el texto llegando con claridad a funcionamiento de la laringe de acuerdo
todos los espectadores.” (Coralina Colom) con la verticalidad del cuerpo, una energía
Por ejemplo, tal y como se define la adecuada para que la voz salga sin trabas
expresión sonora de la tristeza en el expandiéndose por el espacio. Este estado
capítulo donde se analiza cada emoción, se es un punto de partida para interpretar el
ha resaltado que el tono tiende a ser muy resto de emociones. El actor disfruta
bajo y ligeramente descendiente y también desdoblándose, manteniendo esta doble
que la intensidad baja de manera evidente conciencia entre él y su personaje. Goza
y de forma progresiva, que se alargan las porque conoce y ha integrado las reglas
pausas y el ritmo se ralentiza. El actor para establecidas del juego para poder jugar
expresar tristeza no puede bajar la intensamente. Sencillamente se trata de un
intensidad de la voz dejándose llevar por la juego ficticio y no se deja arrastrar por las
emoción, sino que debe acompañar la emociones del personaje. Si fuera así,
bajada de intensidad de una esmerada sufriría y el sufrimiento no predispone el
articulación que favorezca la proyección. cuerpo a la acción, a percibir
Igualmente tampoco puede ralentizar el constantemente, a expresarse para que
ritmo en exceso sino que debe adaptarse al llegue a todos. La siguiente cita es muy
clímax de la escena, de la situación, en clara distinguiendo los beneficios y los
función del ritmo global de la obra. riesgos de las emociones positivas y
negativas: “...si se toma el ejemplo de un
Habitualmente se acude más a la sentimiento positivo, podríamos decir que la
técnica de la expresión cuando el personaje mente representa más que el bienestar. La
debe expresarse en verso ya que un texto mente representa el mismo bien pensar. La
en verso necesita ser trabajado para que en carne opera armoniosamente, o esto es lo
lugar de ser un corsé sea un trampolín para que dice la mente, y nuestros poderes
la expresión. Y si el actor solo recurre a la pensantes o bien se encuentran en la cúspide
intuición y a la naturalidad propia sin de su juego, o bien pueden tomarse allí.
analizar la métrica y la estructura es Asimismo, sentirse triste no tiene sólo que
posible que la actuación acabe siendo ver con una enfermedad en el cuerpo o con
monótona y poco creíble. una falta de energía para continuar. A
LA FELICIDAD menudo tiene que ver con un modo de
pensar ineficiente que se atasca alrededor de
Esta es la emoción que mejor un número limitado de ideas de pérdida.”34
predispone al actor a hacer un uso óptimo
de su aparato vocal y a alcanzar un trabajo Por este motivo cuando un actor
actoral convincente. Es curioso que para la está preocupado, perdido o se enfada
cultura ilongot la palabra alegría consigo mismo en escena, es probable que
proporcione energía para trabajar, ganas fuerce en exceso la laringe puesto que tiene
de moverse, de cantar y de explorar. que luchar para fluir, para transmitir
(Michelle Rosaldo, 1944‐1981). Los efectos convincentemente lo que le pasa al
físicos de esta emoción son la sensación de

obertura y amplitud en la zona del tórax, 34
Antonio Damasio. En busca de Espinoza. Op. Cit.

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personaje y no lo que le está pasando a él. obra, el autor, el personaje y el

momento (qué decía o qué le
El desdoblamiento actor/personaje entra
en conflicto y el organismo del actor (men‐ sucedía)?

(mente, cuerpo y voz) ofrece resistencias

4. ¿Conoces o practicas alguna técnica
en vez de ceder para que el personaje viva.
o entrenamiento de las emociones?

CASOS:
5. ¿De entre estas emociones, cuáles
PARTICIPANTES te resultan más difíciles de inter‐
pretar y cuáles te resultan más
Por un lado, diecisiete actores que fáciles? ¿Por qué?

han participado respondiendo las
asco tristeza ira/cólera
encuestas, doce mujeres y cinco hombres,
miedo sorpresa alegría
entre veinte y cuarenta y cinco años. La

experiencia profesional es diferente en 6. ¿Alguna vez has acabado una
cada caso pero todos han podido función afectado/a emocionalmente
experimentar estas emociones sobre el debido a la intensidad emotiva que
escenario. Por otro lado, Rosa Renom, vive el personaje durante la obra?
actriz con una larga trayectoria profesional
que ha aportado información sobre su 7. ¿Consideras que el trabajo de
actor/actriz es duro en relación al
experiencia teatral a través de una
trabajo vocal y a la fatiga vocal que
entrevista. puede ocasionar?

PROCEDIMIENTO 1:
RESULTADOS
He recogido información de actores
profesionales a través de una encuesta en He recogido las respuestas más
que los actores, libremente, podían interesantes en relación con el artículo.
contestar o no a las preguntas según su
propia experiencia. Las preguntas han sido Las emociones que les han
las siguientes: comportado dolor en la garganta
interpretándolas han sido en la mayoría de
1. ¿Para ti la emoción es una herra‐ los casos: histeria (11/17 personas) y rabia
mienta de trabajo o una consecuen‐ (10/17 personas), ira (9/17 personas). Las
cia que se produce en escena?
emociones que les resultan más difíciles de
2. ¿Alguna vez te has hecho daño en la interpretar han sido la ira, el miedo y la
garganta interpretando con inten‐ felicidad. (6/17 personas) la ira, (6/17
sidad alguna de estas emociones? personas) el miedo, por exceso de tonicidad
Subraya la emoción que consideres. muscular; (6/17 personas) la felicidad, por

la dificultad de hacerla creíble. Son muy
miedo rabia alegría reveladoras las experiencias que explican
histeria amor tristeza algunos actores respondiendo a la pregunta
impotencia ira tres y las añado para que se entienda la

dificultad de fusionar la técnica de la voz

3. ¿Recuerdas algún momento de con la interpretación en momentos
algún personaje determinado en concretos:
que la emoción fuera muy intensa y
necesitara de mucho entrenamiento “El personaje estaba incapacitado
para alcanzarla? ¿Puedes citar la para hablar, quería hablar pero no podía,

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después le iban saliendo algunas vocales. Era “Durante una escena, el personaje

difícil actuar esta imposibilidad porque que interpretaba veía cómo unos soldados
actuándola, haciendo fuerza en la garganta, mataban a su hijo delante suyo y ella no
a menudo forzaba mucho el aparato podía hacer nada para evitarlo (Las
fonador.” Troyanas, de Sartre). Los hechos me llevaban
fácilmente al estado de desesperación pero
“Había mucha implicación física y me resultaba difícil tener conciencia de la
mucho ruido sobre el escenario (unos palos voz en ese momento.”
con los que se hacía percusión) y la voz debía
superar estos dos obstáculos. Además “Me ha pasado varias veces,
Macbeth es un personaje protagonista que interpretando varios personajes. Pero lo he
vive al límite de la visceralidad y de la experimentado de forma muy clara haciendo
agresividad, de mucha carga y descarga televisión, cuando no debía hacer ningún
energética desde la mitad hasta el fin de la esfuerzo y todo debía ser pequeño; parece
obra.” paradójico pero eso hacía que me olvidara
de la técnica, que hablara con aire, y que
“En un momento de una obra el acabara haciéndome daño (se me irritaba la
personaje que interpretaba debía pasar de 0 garganta o me quedaba la voz engolada) sin
a 1000. Durante toda la obra se había haber hecho ningún esfuerzo considerable.
mantenido contenida y serena pero en ese
instante, estallaba de manera brutal.” La mayoría de los encuestados
(14/17) han contestado afirmativamente
“Recuerdo que con el monólogo de la sobre la necesidad del aprendizaje de una
mujer judía (Bertolt Brecht. Terror y miseria técnica con el fin de evitar patologías
en el Tercer Reich) siempre acababa con vocales. Algunas opiniones:
dolor de garganta. Era la parte donde ella le
decía al marido que se iba, que estaba muy “El trabajo de actor es duro por lo
cansada.” que se refiere al trabajo vocal si no se tiene
técnica. La técnica debe ser un canal para la
“El personaje debía hablar de forma expresión de las emociones”
suave y dulce y yo estaba de espaldas al
público, me costó mucho que el texto no “Para mí es evidente que el actor
saliera gritado y por querer evitarlo los de la necesita la técnica para hacer frente a
última fila de butacas no me oyeron.” cualquier reto profesional que se le presente”
“Era un personaje que sólo aparecía “No. Considero que el trabajo del
un momento y con una energía muy alta. Era actor no es duro por lo que se refiere al
difícil entrar así, de repente. No tenía ningún trabajo vocal. Yo no soy de hacer largos
momento de preparación para llegar poco a calentamientos. A mí me funcionan otras
poco al grado de intensidad que se requería. técnicas para concentrarme: encontrar mi
Recuerdo que después de aquella escena me espacio, ir construyendo mi personaje
dolía la garganta, aunque intentaba mientras me maquillo, repasar el texto a mil
controlarlo para que afectara mínimamente por hora para evitar posibles errores sobre
mi interpretación en las escenas posteriores. el escenario...”
Pero a causa de la tensión muscular, el cierre
glótico y la presión que ejercía sobre las “Por lo que se refiere al trabajo vocal
cuerdas vocales, lo acababa arrastrando se debe ser muy constante, requiere de un
hasta el final.” esfuerzo muy grande para cambiar los
hábitos que se tienen desde pequeña, es

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decir, el cambio no solo debes hacerlo profe‐ una verdad. Como decía Cocteau es “la

profesionalmente sino también personal‐ mentira más verdadera.”
mente. Y son años y años para cambiar
pequeñas cosas.” El actor es un poco bipolar, hay un
punto que siempre controla, Artaud
“Para conseguir una buena técnica hablaba mucho de ello, lo vives
vocal se debe hacer un camino lento y duro, intensamente pero una parte que es la
de muchas pruebas y nunca acabas de dar técnica te da el control, y aunque no
con “la clave” para fonar sin llegar a pienses en ella sobre el escenario cuando
agotarte.” actúas, el cuerpo se acuerda de ella, tiene
memoria, y de la voz también. Cuando
“Si debes sostener una emoción encuentra un camino, el cuerpo lo recuerda
durante tiempo sobre el escenario y repetirla y va hacia allí.
en cada función es duro para la voz.
Dosificar estos momentos me parece Hay emociones que te resultan más
imprescindible para no perjudicar la voz. difíciles porque parece que debes ir a
Noto que los actores que representan buscar más a fondo, debes trabajar más en
personajes de peso como Hamlet, a menudo ellas, quizás porque por naturaleza te
tienen la voz cansada. Una buena técnica quedan más lejanas. Por ejemplo, ahora
ayuda a que no pase esto, pero nadie puede debía interpretar un personaje alcohólico,
proyectar la voz seis horas al día (como un más roto por dentro, mayor que yo, es algo
profesor) sin que le acabe ocasionando que no tienes y que debes buscar más,
problemas. Saber cómo expresar una debes ir con cuidado, es más delicado. En
emoción (por ejemplo, la rabia) sin que la cambio hay personajes que entiendes con
tensión perjudique el aparato vocal forma más facilidad.
parte de una buena técnica.”
Haciendo una obra de Shakespeare,
“Un actor debe entrenar su voz como tenía que sentir mucha ira pero era un
un músico lo haría con su instrumento” placer porque el verso te llevaba a ello. Si
haces bien la partitura y respiras bien con
PROCEDIMIENTO 2: el texto, todo fluye, sólo debes prepararte
He entrevistado a la actriz Rosa bien y decir.
Renom (Sabadell, n.1963), que por su Pedí consejo a Coralina Colom para
trayectoria y experiencia ha aportado una interpretar una emoción como la tristeza
visión particular y muy útil sobre cómo el que tiende a poco volumen para que sea
actor trabaja con la voz y las emociones. creíble pero que en cambio deben oírte en
Durante la entrevista, también le he todo el teatro. Y Coralina Colom me dijo
preguntado sobre personajes que ha que tenía que pensar en los cantantes de
interpretado y he aprovechado para ópera cuando emiten un sonido flojo pero
relacionarlo con el tema del artículo. He muy amplio y que llega a todas partes. Me
organizado el material en capítulos: enseñó a hacerlo.
El actor y la emoción: Debes aprender a expresar
Lo que hace el actor no es fingir, a emociones que comportan tensiones en la
mí me gusta más el verbo jugar, es más zona del cuello como la ira o el miedo,
justo. No es fingir porque es real, el actor pensando en ensanchar toda la zona del
llora o ríe cuando llora o ríe el personaje, es cuello y de los hombros. Cuánto más

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intenso, más ancho y hacia abajo, como un entender cómo estabas tú en una situación

cantante que cuando quiere ir a los agudos real que es muy parecida a la que debes dar
también debe pensar en ir hacia abajo. Hay para el personaje. Pero pienso que eso lo
personajes haces tú solo, lo sabes tú solo y ya está… Si
no estamos hablando de hacer terapia y eso
que tienen posturas muy contrarias a la es otro tema. Cuando buscas, llamas a todas
amplitud y van encogidos, pero como actriz las cosas que tienes, que has visto, que te
debes buscar la amplitud en otro lugar; pueden ayudar a encontrar un estado del
mantener el espacio interno amplio aunque personaje. A veces, una fotografía de un
el aspecto físico resulte encogido. actor o actriz o de alguien de la familia o
En una película donde hacía de alguien que te lo recuerde o una fotografía
ludópata, el personaje era emotivamente del diario te sugieren lo que buscas. Y no es
muy intenso. Pero ensayando y trabajando por la cara ni por la voz, es por la sensación
el texto y situando muy bien desde dónde que desprende.
partes, desde dónde dice las cosas el Recuerdo una obra, Sopar d’amics
personaje [señala una parte del cuerpo (Cena entre amigos), que requería mucho
cercana al centro emotivo y al centro entrenamiento por la intensidad del
energético], manteniendo el decirlo desde personaje en una pelea de pareja que tenía
este lugar, entonces las emociones ya no que ser muy fuerte. Hacer eso cada noche
son difíciles, salen desde allí y tienes la es una gimnástica, un trabajo de
sensación de que si no pierdes ese hilo, musculatura y de respiración.
puedes pasar por todas partes, por todos
los estados y colores del personaje. Cuando se ensaya en salas
pequeñas tienes al director a dos metros
Si debes trabajar un personaje por ejemplo, y tu vas actuando y todo fluye
atemorizado, que está bloqueado, debes pero cuando llegas a la sala grande
encontrar este espacio de amplitud interna entonces, claro, no se oye nada y te tienes
para expresarte. Y tú puedes interpretar un que adaptar muy rápido al nuevo espacio.
personaje que está sufriendo mucho pero al Pero en la sala de ensayo ya es lógico que
mismo tiempo puedes estar disfrutando todo sea más pequeño porque si no sonaría
muchísimo. La alegría del actor te da falso y al principio estás en un proceso de
amplitud pero también te puede situar un indagar, buscar, probar, tienes que trabajar
poco arriba (te puede dar un punto de en relación al espacio pequeño y luego
“histeria”). Yo pienso que debe ir más aunque cueste, adaptarte a la sala grande
ligado a la sensación de frescura y de de la función.
entusiasmo. Y claro, para el teatro es muy
importante estar bien amarrado desde el De hecho lo que intento decir es que
centro y puedes ir hacia arriba o hacia uno de los problemas o “trampas” es que
abajo pero desde el centro. normalmente se ensaya en una sala
pequeña, y por lo tanto, lógicamente todo
Los ensayos: se hace más pequeño: la voz, la presencia,
Revivir cosas propias puede estar bien si lo los gestos, los desplazamientos y también
haces como búsqueda durante los ensayos, los movimientos externos e “internos” del
pero no en las funciones. No es personaje. Eso está bien que sea así para ir
exactamente revivir, es que a veces te hace encontrando el personaje y los recorridos
falta buscar en ti mismo, intentando anímicos que hace, pero sin dejarse llevar
hacia una intimidad “televisiva”, quiero

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decir, sin ir demasiado bajo de tono ni de u ópera o algún otro estilo porque me sitúa

nada porque si no, al entrar al escenario de la energía antes de ir al teatro a actuar.
verdad, costará mucho hacerlo más grande,
con más volumen y más presencia… Los Es importante en relación a los
primeros días sobre el escenario son procesos orgánicos naturales del cuerpo
siempre difíciles y frustrantes porque vigilar qué comes y cuándo lo comes si
parece que todo lo que parecía tan bonito y después tienes función, ya que actuar
justo y emocionante ahora allí no mientras haces la digestión resta atención y
funciona… energía para la acción; o bien vigilar el agua
que ingieres antes de una función para
Después del sobresalto, cuando ya luego expresar emociones como el llanto o
hemos tomado posesión del nuevo espacio, bien simplemente para aguantar las horas
hacerlo más grande suele ser liberador… Es que dure la función sin necesidad de ir al
cuando todo lo que estaba “casi a punto”, de baño.
repente “florece”… y es mágico… Pasar de
una sala más grande a otra más pequeña, Hay días que notas que estás de mal
¡aún! Pero al revés, cuesta. humor y debes cambiar tu estado de ánimo
para la función y buscas qué es lo que te va
Yo en los ensayos no pienso en bien para prepararte y quitarte
controlar la voz, yo pruebo: si rasco y me preocupaciones. Hay días que necesitas
hago daño ya sé que por allí no debo ir, estar solo, maquillarte tranquilamente y
pero un poco ya sabes qué puedes hacer y otros necesitas llegar un poco antes de lo
qué no para no hacerte daño, tienes habitual y hablar con tus compañeros. Se
grabado aquí detrás [señala el cogote] que debe encontrar la concentración justa pero
no debes hacer ciertos excesos. no una concentración cerrada que genere
tensión.
El verso es una convención
deliciosa, si está bien pautado si sigues las El día del estreno:
pautas ya te dice cómo es el personaje,
cómo respira, cuál es el volumen, el ritmo,… El trac cierra la garganta y aunque
Con la prosa, trabajarías lo que quiere decir haga años que trabajo aún me pasa. El
pero con el verso aunque no trabajes tanto primer día que hay público, la voz tiembla,
el sentido, si respetas las pautas, lo que las piernas desfallecen, se traba la lengua,
dices sale solo. el cerebro va más rápido,…
Preparación antes de la función: Los nervios del primer día también

dependen de la entrada que tengas en la
Durante el día sabes que tienes obra: si entras suavemente (o en una
función y te reservas y calculas, por escena donde solo das los buenos días o
ejemplo en la obra Agost (Agosto), que nada y solo escuchas a los otros) o con
duraba cuatro horas y media, durante el día monólogo.
sabes que tienes cuatro horas y media de
trabajo por la noche. Funciones:
Según la obra caliento de una u otra La relación entre el estado anímico

manera. En casa antes de ir al teatro, a del actor y el resultado de la función es muy
veces activo la respiración pedaleando curiosa porque hay días que estás muy
sobre la bicicleta estática mientras digo el cansado y el resultado es una muy buena
texto,… o a veces me pongo a escuchar rock función ya que concentras la poca energía

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que te queda y la diriges toda allí, donde poner poco y pequeño, era relatarlo en la

hace falta, sin forzar. A lo mejor otro día te distancia, y no podías dejarte ir. Era muy
sientes muy bien y quizás resulta que has cansado porque continuamente tenías que
sobreactuado durante la función. contenerte.
Los pensamientos propios a veces Si los espectadores se quedan con el

te entorpecen y se entrecruzan en medio de trabajo de la voz, entonces mal porque
una escena. Esto ocurre más al principio de tienen que recibir la obra como un todo, el
la obra; después, cuando llevas un tiempo personaje y la historia, el lugar donde te ha
ya estás dentro, la obra va sola y te puedes conducido.
relajar en el punto cero, que no significa
estar cómodo, ya que un actor cómodo es CONCLUSIÓN
un actor muerto. Punto cero porque existe El trabajo del actor implica saber
una cierta tensión pero es una tensión gestionar las emociones que se llevan a
relajada, el cuerpo está preparado para escena. Las emociones básicas como la ira,
disparar. el miedo, la tristeza o el asco se
El cuerpo se ejercita y aprendes a caracterizan por patrones respiratorios y
medir la energía cuando la intensidad de actitudes físicas y mentales que afectan
una obra es muy alta y tienes que actuar negativamente el aparato fonador. Así que
cada noche. el actor necesita la técnica para expresarlas
con intensidad y repetidamente sin resultar
La plaça del diamant (La plaza del perjudicado. Gracias al conocimiento y a la
diamante) era una obra en prosa pero experiencia profesional puede entrenarse
aquella prosa de Mercè Rodoreda, y el para jugar con las emociones del personaje
director nos hacían trabajar teniendo muy manteniendo una doble conciencia: la del
claro lo que estábamos diciendo, yo personaje que vive intensamente y la del
trabajando más con la forma, intentando yo actor que dosifica la energía y reconduce
relatar una cosa casi objetiva de la vida del la tonicidad muscular a las zonas
personaje. Se trabajó mucho la palabra, los pertinentes del cuerpo. El dominio de la
vocablos, el decir más que el “vivir” el técnica se logra con el paso del tiempo y se
personaje. Era difícil porque éramos tres en convierte en un hábito para la práctica.
escena y no nos veíamos. Y era un Cuando el actor domina su instrumento
monólogo a tres voces… éramos todas la físico y vocal, puede interpretar las
misma voz. Un día me mareé en escena, me emociones, manteniendo en todas la
tocaba hablar y tenía que hablar sensación interna de amplitud y la
lentamente, era difícil porque tenía que ser conciencia de centro mientras juega a ser
todo muy pequeño, el director quería que otro. La actitud de goce es imprescindible
fuéramos un medium a través del cual el para que el organismo del intérprete actúe
público pusiera sus imágenes. Nosotros con fluidez expresando la actividad mental
teníamos que hacer muy clara, casi objetiva y emotiva del personaje con el cuerpo, el
y “neutra” la imagen, la situación, así el movimiento, el rostro, la mirada y la voz.
publico la llenaría de sus sentimientos, sus
propias imágenes, recuerdos y emociones.
El trabajo de la emoción en esta obra era
Trabajo realizado como Tesina del Master en Rhb. de la Voz de la Escuela de
Patología del Lenguaje del Hospital de la Santa Creu i Sant Pau, de Barcelona.
http://info.eplsantpau.org – http://www.santpau.cat/epl


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4. Gil‐Juárez, Adriana. Les emocions, el cos i l’afectivitat: un punt de vista psicosocial.

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Documental:
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http://www.rtve.es/alacarta/videos/redes/redes‐antes‐despues‐conocer‐cerebro/1031639/

Trabajo final de carrera:
Antorrena Gutiérrez, Amalia. 2005, El jardín de las emociones musicales

.http://www.terra.es/personal3/tmc000/inv/inve/inve.html


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ARTÍCULOS Nº 60, 1 de Marzo del 2013

Palabras clave: emociones, actores, técni‐ Keywords: emotions, actors, technical,

Efectos corporales: El miedo impulsa a la Bravo15 analizó la expresión sonora de la

vimiento: impulso de ir contra alguna cosa generando arrugas en forma de herradura

como la emoción más difícil de interpretar La palabra “técnica” define un

diafragmática con el control de la cintura voz al servicio de la estructura y

es necesario tener unos conocimientos emociones como la ira se deben controlar

“El oído analítico de un actor entre‐ sensación de ligereza y tendencia a la

personaje y no lo que le está pasando a él. obra, el autor, el personaje y el

(mente, cuerpo y voz) ofrece resistencias

dificultad de fusionar la técnica de la voz

Preparación antes de la función: Los nervios del primer día también

Según la obra caliento de una u otra La relación entre el estado anímico

Los pensamientos propios a veces Si los espectadores se quedan con el

2. Damasio, Antonio. El error de Descartes. 8ª ed. Barcelona, Drakontos, 2010.

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