Tipos de energa en el teatro

Los siete tipos de energas Somos energa y nos beneficiamos de 7

diferentes tipos de energas, pero para ello tenemos que utilizarlas de
manera consciente. Sera bueno aprender cmo actan los chakras
(Centros energticos) y la influencia que ejercen en el plano fsico y
tambin en nuestro cuerpo etrico y astral. Todo ello para empezar a
entender que los diferentes niveles de conciencia son, la fuerza de la vida
vibrando en diferentes frecuencias... y darnos cuenta de que los
desequilibrios emocionales pueden manifestarse en el cuerpo fsico como
una enfermedad o que, simplemente, la desarmona ( exceso / dficit) de
las diferentes energas nos llevan a un conflicto con nosotros mismos, a
sentir ansiedad o desdicha sin causa aparente. Entendamos pues un
poquito ms sobre nosotros:

La primera es la energa que nos llega a travs de la respiracin. La

inmensa mayora de las personas respiran automticamente, sin
prestar atencin. Pero sta es la funcin ms importante del ser
humano ya que, adems de oxgeno y otros componentes,
absorbemos "prana" o energa vital. Vamos a re-educar nuestra
forma de respirar; hacindola consciente y rtmica. Respirando
desde el abdomen. Conscientemente absorber prana, sentir cmo se
expande en nuestro interior y devolver al universo (en la exhalacin)
la que no necesitamos. Es como una meditacin activa, en contacto
con la energa universal. Tres respiraciones conscientes al despertar
y al ir a dormir van a empezar a armonizar nuestros chakras.

La segunda es la energa que nos llega a travs de la alimentacin.

"Somos lo que comemos" es un dicho conocido en todo el mundo.
Cuidar nuestra alimentacin es respetar y amar nuestro cuerpo
fsico de manera consciente. Consumir alimentos frescos e
integrales a ser posible, beber agua, ts o tisanas. Y si somos lo que
comemos, nos cuidaremos de no ingerir alcohol, qumicos ni drogas
de ningn tipo. Bendecir la comida es tambin una costumbre
recomendable pues energetiza el alimento antes de ingerirlo.

La tercera es la energa Telrica-Csmica. La tierra, como ser vivo,

emite una energa proveniente de sus capas magnticas
subterrneas. De manera natural se absorbera por los pies, pero
hoy en da esto se hace casi imposible debido al calzado. Caminar
descalzos por la hierba, la tierra y piedras o la arena de la playa nos
permite descargar las energas negativas y absorber las positivas.
 La cuarta es la energa Astral-Espiritual. Estas energas residen en
la cuarta dimensin y depende de nuestra actividad astral y de
nuestra conexin con el mundo imaginal a travs de los sueos.
Forma el hbito de "desconectar" antes de dormir; haz respiraciones
conscientes, reljate y programa los sueos. El subconsciente acta
recibiendo rdenes.

La quinta es la energa Mental-Psquica. La mente o la diriges t o

ella de gobierna de manera distatorial. Este tipo de energa es
ilimitada y de un poder que la persona comn ni siquiera puede
imaginar su alcance. Depende de la calidad de pensamientos y del
desarrollo de las capacidades innatas de la mente y la intuicin.

La prctica de la meditacin, concentracin y otras disciplinas

espirituales ayudan a elevar el nivel de esta energa.
La sexta es la energa Vital. La energa de la vida constituye la
fuerza con la que actuamos en este mundo. El centro se encuentra
en nuestro ombligo y cuatro dedos por debajo de l. A travs del
cordn umbilical es de donde recibimos nuestro primer alimento.
Toma el hbito de respirar por el abdomen; te relajar, te centrar.
El agua revitaliza e intensifica la energa vital. El agua purifica y
fortalece.

La sptima es la energa sexual. Es una de las energas ms

potentes del ser humano. Reside en la base de la columna vertebral,
en el chakra raz (Muladhara). Se la identifica con una serpiente: la
lnea de fuerza kundalini. La energa de la creatividad.
El despertar de esta energa hace que se activen todos los dems
chakras.
El cuerpo y sus habilidades en el montaje de obras teatrales.
EL ACTOR Y EL ESPACIO

I.- El actor y el espacio (Extractado de "El libro de ejercicios para uso

de actores" P. Pezin)
El mundo animal instintivamente en un espacio vital limitado, se mueve
organizadamente respondiendo a sus necesidades de supervivencia y sus
gastos energticos. El ser humano tuvo ese mismo instinto, pero ese
sentido de la organizacin del espacio se ha visto cada vez ms inhibido.
Sin embargo, percibir el espacio escnico y actuar en l es una de las
cualidades esenciales del actor.
Algunos llaman presencia escnica a esta capacidad. Ese don sueo de
todo actor- puede ser adquirido trabajando adecuadamente. El actor debe
asimilar el espacio escnico que lo rodea a travs del cuerpo y a travs del
espritu. El cuerpo debe escuchar al espacio, porque ste tiene el privilegio
de determinar en parte a la representacin segn la manera en que se lo
ocupe y se lo maneje.
El actor debe ser sensible al espacio escnico y para adaptarse a l es
necesario que el cuerpo sea capaz de medirlo, estableciendo un ritmo
concreto que adapte al actor al espacio de una manera casi inconsciente.
Con ejercicios adecuados se puede llegar a estimular la visin lateral,
incluso podemos llegar a percibirlos movimientos de quienes estn a
nuestras espaldas, adivinando sus intenciones mientras interactuamos
con ellos.
Ya sea en la expansin o en la contraccin el cuerpo debe permanecer
activo incluso en la inmovilidad: se trata de integrarse a un espacio vital,
que debe ser siempre dinmico, incluso cuando su movimiento haya
llegado a su lmite mximo.
El espacio es un actor aparte, no es neutro y reacciona frente a la accin.
Si el espacio vara las relaciones entre los actores varan. Este puede
sentirse con cualquier parte del cuerpo. El espacio, el tiempo, el objetivo,
la relacin se trabajan simultneamente.
El actor debe saber dirigir su cuerpo con destreza y orientarse
rpidamente en las condiciones y circunstancias ms complicadas. Cuanto
ms rpido es el ritmo, los movimientos deben ser ejecutados con ms
precisin (no precipitacin). A travs de este ejercicio se pueden observar
dos maneras de vivir el espacio: el que ocupamos que es positivo y el que
queda vaco alrededor de nosotros que es negativo. El movimiento ene el
escenario puede convertirse en un juego dinmico de espacios negativos
que se convierten en positivos y viceversa.
A) El espacio vital del actor: su burbuja
Uno de los personajes de El extranjero de Albert Camus dice: Hay entre
l y yo espacios que no sera capaz de atravesar. Cada actor posee ese
espacio vital, esa burbuja frgil que explota en el momento que el espacio
que se crea en la relacin con el objeto o con un compaero no es la
ajustada.
B) El espacio del tablado
El tablado es un espacio que se diferencia de su entorno y que permite
agrandar como con lupa lo que pasa. Nada de lo que puede pasar en la
vida es ajeno al teatro, porque el teatro es un lenguaje que puede hablar
de todo. Sobre el tablado todo puede pasar, pero su espacio especfico
obliga al actor a tener conciencia que el lenguaje que est empleando es el
del teatro. El espacio compartido por dos sobre el tablado se apoya en
convenciones de la actuacin, que en ningn caso pueden ser realistas.
Hay que saber utilizar el cuerpo del compaero como soporte de la
actuacin.
C) El sentido coral
Toda expresin humana se sita en un contexto ambiental. As tambin
las posibilidades expresivas del actor se miden por su capacidad de entrar
en contacto con el espacio que lo rodea y por sus posibilidades de
comunicacin con las personas que lo rodean, por esta causa trabajar en
el espacio lleva al trabajo grupal.
Tener conciencia de su ritmo, de la amplitud de su impulso y adaptarse a
esto, forma parte del descubrimiento del sentido coral. El grupo exige un
compromiso profundo, receptividad, apertura y sumisin a lo que pueda
pasar y no est fijado de antemano. El teatro es un espacio donde uno
existe para s mismo pero tambin para el conjunto. Ser uno mismo, pero
a la vez encontrar su espacio y su tiempo personal, estar pronto para
pasar a otra cosa; el cuerpo como organismo y como lugar de
comportamiento recibe y devuelve.
Por eso hay que trabajar para eliminar todo obstculo interior que dificulto
el dar o el recibir. Existe un tercer factor que es la dinmica colectiva;
cuanto mayor sea la sensibilidad del actor ms necesitar de sus
compaeros que lo sostengan y lo inspiren. El deseo de comunicacin de
cada uno lleva al grupo a la cohesin: el sentido coral.
II.-El actor y su relacin con el compaero

No eres t quien debe hacer de rey, es tu compaero quien debe hacerte

rey. Thierry Debroux, actor

El nivel ms esencial en el juego de la actuacin es el intercambio

vivo entre dos actores y esta relacin constituye un proceso orgnico que
compromete al actor ntegramente. Relacin mutua que debe establecer
una comunicacin dinmica permanente. No hay que olvidar que es
gracias a acciones recprocas entre compaeros que madura el conflicto
dramtico.
Transmitir, es comunicar un texto, un sentimiento, un
comportamiento con preparacin y concentracin. Por ejemplo: qu
pasara si me lanzaran una pelota y yo no estoy ah para recibirla?
Arriesgo lastimarme, la pelota puede perderse o romper objetos... Qu
ser entonces del texto y de la accin?
Es importante desarrollar la atencin sobre los micro- movimientos
del compaero, y los micro- gestos creando as un lazo de confianza mutua
que permite concretar los objetivos propuestos en la escena.
PERSONAJES
BUFONES
El payaso al igual que el bufn es un marginado social, pero mientras que
los payasos son ingenuos y bienintencionados, el bufn tal como lo
conocemos es inteligente, cido, y hasta cruel. Utilizando el humor podr
burlarse, aconsejar, criticar, cuestionar y hasta restregar las miserias
humanas al pblico que lo observa. Mientras que el payaso quiere
parecerse a los dems, el bufn quiere que los dems sientan lo que l
siente.

Del medievo hacia atrs, el Bufn de Corte cumpli en algunos casos una
funcin social, haciendo tomar consciencia al rey o la corte de algunos
temas que podran repercutir negativamente en la sociedad, pues eran los
nicos a los que les estaba permitido cuestionar las leyes o incluso la
palabra del rey.

Antes del payaso tal como lo conocemos (que tiene su origen en el siglo
XVIII de la mano Philip Astley en Inglaterra, y anteriormente en el siglo XVI
con la Comedia del Arte) podriamos concluir que los primeros payasos
fueron los bufones.

TROBADORES

Los trovadores fueron poetas-msicos que normalmente pertenecan a la

nobleza. Tuvieron una gran importancia durante la Edad Media. Su
nacimiento se sita en una zona del sur de Francia denominada Provenza
a finales del siglo XI, y se extendi rapidamente por Europa,
principalmente por Alemania, Italia y Espaa. Estos personajes utilizaban
la lengua provenzal en sus composiciones,denominada lengua de OC y el
tema principal de sus poemas es el tema del amor platnico. Tambin
cantaban y recitaban sobre temas caballerescos.

JUGLARES
Los juglares eran msicos ambulantes que no slo tocaban instrumentos y
cantaban canciones, sino que adems realizaban todo tipo de actividades
para divertir al pueblo (chistes, magia, acrobacias,...) Eran de clase baja y
no eran compositores, ya que se limitaban a copiar y plagiar las canciones
de los trovadores. Desde el principio fueron muy criticados tanto por la
nobleza como por la iglesia, ya que en sus canciones utilizaban un
lenguaje vulgar. No actuaban en castillos ni palacios, sino que lo hacan en
las plazas de los pueblos. eran personajes itinerantes que viajaban de
pueblo en pueblo sin un lugar de residencia fijo. Eran en definitiva una
especie de saltimbanquis con bastante mala reputacin.
 Sin embargo, algunos de estos juglares, con el tiempo llegaron a
convertirse en artistas importantes, se asentaron en las ciudades y
refinaron su estilo dejando atrs el espritu jocoso y perfeccionando su
interpretacin musical.

SALTIMBANQUI
Saltimbanqui (del italiano saltimbanco y su plural saltimbanchi) se llama a
diversos tipos de atraccin de origen callejero. El uso popular del trmino
ha desplazado el significado del saltabanco (charlatn, vendedor), con
acepciones ms cercanas al de los volatineros y prestidigitadores que
mezclados con cmicos, juglares y titiriteros, mostraban sus acrobacias
entre canciones, farsas y otras actividades de muy variada naturaleza por
plazas, palacios y otros escenarios improvisados, desde
la Europa medieval.
Entre el saltimbanqui charlatn y embaucador de la plaza del mercado y el
salto mortal del trapecista circense, se despliega una variada tipologa, de
la que pueden citarse:

Los saltadores a la balanza, acrbatas circenses que con mayor o

menor fortuna suelen imitar todava algunos muchachos en los
columpios de los parques.
Saltadores en bscula sobre rueda, variante del ejercicio anterior pero
sobre una rueda o rodillo que gira en libertad.
Saltadores con zancos, equilibristas circenses subidos en finos tablones
o pilares de madera resistente, especializados en diferentes habilidades
saltarinas.
Monos saltarines, animales adiestrados para hacer en las ferias toda
suerte de cabriolas, saltos y dems moneras.