Este artículo presenta una búsqueda sobre el color

texturado como elemento fundamental propio de la

comunicación visual de los textiles en las culturas
andinas y, a su vez, expone los caminos recorridos
para lograr un acercamiento a su comprensión y
difusión en el medio contemporáneo.
El estudio realizado a partir de textiles patrimoniales
pertenecientes a culturas prehispánicas del norte de
Chile es llevado a cabo por un equipo integrado por
docentes y diseñadores de la Escuela de Diseño de la
Pontificia Universidad Católica de Chile que, al alero
del Museo Chileno de Arte Precolombino de Santiago,
está desarrollando una línea de investigación
que posibilita la construcción de un cuerpo de
información y carta de color con matices registrados
y reproducidos en fibras naturales. Este constituye
la base para el traspaso y puesta en común de este
valioso referente cultural.
This article presents an inquiry into textured color
as a fundamental element pertaining to visual
communication of textiles in the Andean cultures
and, in turn, shows the road taken to achieve an
approach to its understanding and spreading in the
Colores: un puente entre pasado y presente
contemporary environment.
The study on patrimonial textiles belonging to pre- Soledad Hoces Paulina Brugnoli Paulina Jélvez
Hispanic cultures in Northern Chile is carried out by Diseñadora de la Pontificia Universidad Católica de Chile_ Cursó estudios de Danza, Bellas Artes y Diseño Textil Diseñadora de la Pontificia Universidad Católica
a team of academics and designers from Pontificia Investigadora Museo Chileno de Arte Precolombino _ en la Universidad de Chile _ Docente durante 40 años de Chile_ Investigadora textil asociada al Museo Chileno
Magíster en curso sobre Estudios Latinoamericanos en la Escuela de Diseño de la Pontificia Universidad de Arte Precolombino
Unviersidad Católica School of Design, who, under en la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Católica de Chile _ Investigadora Museo Chileno de Designer, Pontificia Universidad Católica de Chile _
the wing of Museo Chileno de Arte Precolombino de Universidad de Chile Arte Precolombino Textile researcher associated to the Museo Chileno de
Santiago is building a line of research that enables the Designer, Pontificia Universidad Católica de Chile _ Studies in dance, Arts and Textile Design at Universidad Arte Precolombino
Research associate at Museo Chileno de Arte Precolombino_ de Chile _ Academic for 40 years at Pontificia Universidad
construction of a body of information and color chart,
Master’s (c) in Latin American Studies, Universidad de Católica de Chile School of Design _ Research associate at
with tones registered and reproduced in natural fibers. Chile’s Faculty of Philosophy and Humanities Museo Chileno de Arte Precolombino
This constitutes the basis for the handing down and
setting up in common of this valuable cultural referent.

Color _ textiles andinos _ cultura _ colorimetría _

Textiles andinos, soportes de mensajes en sus estructuras, texturas y color
cartas de color
Color _ Andean textiles _ culture _ colorimetry _ El espacio americano enmarcado por el mar del Pacífico y la cordillera de los Andes determina una severa geografía llena de
color charts
contrastes que ha exigido a sus habitantes el reconocimiento de esta diversidad de nichos ecológicos y el adecuado manejo de
sus recursos para la sobrevivencia. Asombra entonces que ante la escasez de materiales y medios disponibles se hayan podido
desarrollar tecnologías tan sofisticadas como lo son la textilería y tintorería andinas.

En nuestro territorio, vestigios textiles
arqueológicos de ocho mil años a la fecha
testimonian la manipulación de fibras
y la construcción de estructuras bási-
cas que dan cuenta del reconocimiento a
las cualidades flexibles de los materiales
vegetales que fueron tratados según sus
diferentes usos.1 Desde ese entonces, la
Figura 1 práctica sostenida de la actividad textil
Color texturado, detalle en toda la zona andina logró que ésta se
Gorro de cuatro puntas.
constituyera en un pilar fundamental de
Pieza 0180, Museo Chileno
de Arte Precolombino. la continuidad de las identidades andinas.
Este prolongado proceso de experimen-
tación permite comprender la compleji-
dad y sofisticación que estos artefactos al-
canzaron en los Andes y simultáneamente
puede explicarnos cómo es que los textiles
se convirtieron en el medio disponible
más adecuado para difundir en ellos con-
tenidos textualizados, a través de estruc-
turas, texturas y colores construyendo
mensajes que lograron traspasar las fron-
teras jerárquicas, étnicas e idiomáticas.
”Se trata del mismo tipo de relación
entre un corpus narrativo y su repre-
sentación visual, lo que pareciera formar
parte de las prácticas comunicacionales
andinas (…) Los soportes muchas veces
son expuestos públicamente y, por consi-
guiente, debían permitir al menos un pri-
mer nivel de lectura o decodificación, cu-
yos códigos fueran social y ampliamente
compartidos o, por lo menos, que presen-
taran la posibilidad de ser sensiblemente
percibidos aun para quienes no poseyeran
todas las claves de su lectura o compren-
sión”. (Martínez: 2010, 158-159)
En la actualidad es aceptada y estudia-
da la condición de textos de los textiles
andinos, tanto arqueológicos como etno-
gráficos, por lo que son reconocidos como
indiscutibles soportes comunicacionales
de las culturas que los gestaron.2
El logro estético de los creadores texti-
les convoca a una insistente contempla-
ción de sus obras, y aunque no nos sea
posible develar en profundidad su ver-
dadero contenido, pues barreras tempo-
rales y culturales nos lo impiden, igual-
mente sentimos la necesidad de ampliar e
integrar estudios y miradas desde distin-
1 Nos referimos a las
tas disciplinas que permitan crear cono- momias de preparación
cimientos transversales, capaces de acer- complicada, asignadas
a la cultura Chinchorro.
carnos a su comprensión e integrar este Encontradas en la costa de
lenguaje a otras esferas del conocimiento. Arica, presentan abundante
cordelería, trenzados y
Para nuestros pueblos latinoamericanos, esteras realizadas con fibras
de tanto en tanto sacudidos por irrupcio- vegetales duras como
totora y otros.
2 Algunos de los
investigadores que abordan
la interpretación de los
tejidos como portadores de
contenidos desde distintas
perspectivas son: Conklin,
1986; Silverman, 1994;
Arnold, 2000; Frame, Fischer,

DISEÑA
2008; Cereceda, 2010;
Martínez, 2010.

DESTACADOs 107

REVISTA DISEÑA 3 IMPRENTA.indd 106-107 27-09-12 13:46


Fig. 2
Gorro de cuatro puntas,
Tiwanaku 800-1000 d.C.
pieza 0180, Museo Chileno
de Arte Precolombino.
nes e intromisiones, el autoconocimiento
es una tarea aún pendiente que supone
un empeño consciente para reconocer los
fundamentos que sostienen nuestras cul-
turas locales. Este camino contribuye a la
valoración de los aportes de las culturas
originarias, que estimula el reencantarse,
sustentando nuevas propuestas en el espa-
cio creativo del diseño. El trabajo que aquí
se expone es uno de esos puentes de acer-
camiento, al rescatar uno de los aspectos
básicos de la comunicación en los textiles:
el color texturado. (Ver figura 1)
La percepción táctil visual
de los textiles
El color es una de las experiencias vi-
suales más directas, instantáneas y pene-
trantes que experimenta el hombre. En
los soportes textiles su percepción se ve
potenciada por la condición indisociable
de color y textura, factores sensoriales
fundamentales en la configuración táctil
visual de sus imágenes.
La textura se manifiesta a partir de
las fibras, las que según su origen tienen
diferentes cualidades derivadas de su
morfología y del tratamiento de hilatura,
lo que va integrando peculiares carac-
terísticas texturales. Un segundo factor
es la estructura empleada para generar
la superficie textil que simultáneamente
construye una microtopografía que afecta
la reflexión de la luz y la lectura del color.
En el caso del universo de textiles investi-
gados, hay que considerar el repertorio y
variedad de colores de las fibras naturales
de algodón y de los camélidos, materiales
108 DISEÑA destacados
REVISTA DISEÑA 3 IMPRENTA.indd 108-109
predominantes en los textiles prehispáni-
cos andinos y que generan lenguajes vi-
suales en forma independiente y/o com-
plementaria, porque constituyen el color
base para los tintes.
Las relaciones de interacción entre la
visión del color y las características tác-
tiles de los textiles (aspereza, tersura,
opacidad, brillo, elasticidad, rigidez) pue-
den resaltar o neutralizar las sensaciones
de luminosidad e intensidad de un color,
exigiendo un ejercicio de contemplación
y cotejo con las experiencias previas del
observador.
Color y cultura andina
A partir de los colores, todas las per-
sonas conceptualizan significados cul-
turales compartidos con su grupo. Estos
están ecológicamente situados según los
estímulos de su entorno natural, como
el color del cielo, la hierba, la tierra, que
se organizan en categorías especificando
contenidos y definiendo los grados de ico-
nicidad del mensaje visual.
Esta conceptualización identifica a cada
cultura, lo que tiene gran valor en el mun-
do andino, pues estudios de comunidades
etnográficas nos hablan sobre significa-
dos precisos de ciertos colores relativos a
mitologías panandinas.
“La etnografía moderna nos confirma
que los colores siguen teniendo un signifi-
cado, en el cual se refleja toda una cosmo-
visión. Estudiar el orden moderno de los
colores y su nomenclatura es para Gary Ur-
ton una tarea primordial para entender los
significados posibles que los quipus incas
hayan podido tener”. (Arellano: 1999, 243)
“Se puede afirmar que el quipu es un
ordenamiento espacial de números de
diverso color. Dado que constituye un or-
denamiento cuidadosamente construido,
la configuración definida por el color y la
colocación de las cuerdas constituye tam-
bién parte del sistema simbólico total del
quipu”. (Ascher y Ascher: 1981, 413).
La participación singular y emotiva
del color en la configuración visual de los
textiles está vinculada directamente con
el significado del color en sus distintas
dimensiones expresivas y perceptivas.
De este modo, propiedades como el brillo,
saturación, pureza, luminosidad, tono,
diferenciación y modulación se usan para
articular el discurso dentro de un esque-
ma cromático. Cada grupo humano realiza
una selección tanto de los colores que in-
tegran su paleta como de los juegos y re-
laciones que se establecen entre ellos. La
observación y registro sistemático y el co-
tejo de los análisis realizados a universos
de colores en distintas culturas del área
precolombina andina pueden ir revelando
las particulares necesidades y búsquedas.
Es así como podemos comprender los
requerimientos urgentes de la cultura
Nasca que desarrolló explosivamente la
tintorería a partir del tercer milenio antes
de nuestra era, impulsada por la necesidad
de representar en su registro los colores
y la naturaleza esquiva en medio de una
zona de costa semidesértica. O cómo la
expansión Tiwanaku materializa su con-
cepción del mundo y su sistema de organi-
zación en representaciones cuatripartitas
Fig. 3
Detalle de listado. Inkuña pieza 0967.
Museo Chileno de Arte Precolombino.
en permanentes juegos y oposiciones (ver
figura 2). Así también el imperio incaico
que basó su poder en su extraordinaria
capacidad administrativa articuló en gran
medida su discurso en la representación
codificada en quipus y tocapus.
“Los famosos uncu (con tocapus) real-
mente se pueden asociar con los incas o
con el Sapa Inca, cuyo conjunto de tocapus
prácticamente representaba el imperio.
Los incas manipularon esta codificación de
tal modo que determinaron quiénes y qué
etnias podían llevar qué tipo de vestido y
de qué color. Con lo cual se puede hablar
de un control de la codificación del color”.
(Arellano: 1999, 258). Martii Pärssinen opi-
na que se “escribía” y “leía” según 1) el co-
lor, 2) el orden y 3) el número (ibíd: 246).
Las culturas del norte de Chile parecen
haber optado por un lenguaje de represen-
tación en texturas lisas, ascéticas, que pri-
vilegia el uso de matices para aludir a co-
lor local, tierra seca-húmeda, atmósferas
nocturnas-diurnas, temperaturas frías-
cálidas. Estos colores son representados
preferentemente en herméticos sistemas
de listados que al modo de un código de
barras contemporáneo contienen la infor-
mación (Silverman: 1994, 176). (Ver figura 3)
Para visualizar con eficacia las respues-
tas a dichas necesidades se requirió del
refinamiento de los procesos tintóreos
para obtener y reproducir los colores que
las representaran adecuadamente. El au-
mento progresivo del repertorio de colo-
res que enriquecen las imágenes textiles
es la evidencia de estas búsquedas para
enfatizar visualmente lo representado.
Contrapuntos sobre el color y
los textiles de los Andes
Paulina Brugnoli
Adán fue creado moldeando su cuerpo desnudo con tierra roja
(adama) y se le pide que dé nombre a todos los seres vivos, ¿los
habrá nombrado según sus colores?
El hombre andino denomina a cada camélido de su rebaño según
los colores y ubicación de ellos en el cuerpo. Las combinaciones,
a partir de 53 términos descriptivos, pueden denominar hasta
20 mil miembros de un rebaño. Como éstos no superan los 300
individuos, se puede reconocer e identificar a cada uno como un
hijo de una familia interdependiente y con beneficios recíprocos.
(Flores Ochoa: 1981, 196-215)
En los Andes, la primera humanidad vivía en las penumbras.
Cuando Wiracocha crea la luz y el sol los alumbra, mueren.
Sin embargo, muchos pueblos andinos, aún hoy, acreditan
antigüedad y prestigio por su ascendencia “chullpa”1 y en sus
tejidos se representan temas de ambientes uterinos, oscuros y
cálidos donde los “khuros”2 engendran múltiples seres míticos
(tejidos de Potolo, Bolivia).
El gran protagonista de las imágenes textiles andinas es el color.
Usado, por ejemplo, para representar las oposiciones de luz (rojo)
y oscuridad (negro) y a seres humanos transitando de una a otra
(ver figura 1a). También, usando hilados de colores que se activan
según las distintas luces del día, se bordan mantos, que durante
los largos ceremoniales ofrecen distintas lecturas según los
cambios de iluminación, diurna o nocturna (amarillo, rojo, azules
y verdes en los mantos bordados Parakas).
Pintar, teñir, tejer a color fueron prácticas sagradas y persistentes.
Sus contenidos perviven, actualizándose a través de los siglos
en representaciones cuyos recursos táctil-visuales testimonian
ingenio y habilidad sorprendentes. Mediante estructuras,
texturas y colores se precisan las relaciones interpersonales e
intergrupales. Disponer de colores teñidos para convertir en
imagen visual el nombre e identidad de diversos paisajes con sus
divinidades, del aire y el agua, del cielo, tierra y montañas, otorga
una relación personal y comunitaria con el medio ambiente.
Representar con los matices que caracterizan cada ser del
mundo con el cual se quiere interactuar exige disponer de un rico
repertorio de colores.
Así como Wiracocha, como dios solar, hace salir de sus lugares
de origen a cada parcialidad portando coloridas vestimentas
que los identifican por su modo de usar el color, los incas, como
gobernantes, mediante la codificación por colores, determinaron
quiénes y qué etnias podían llevar un tipo determinado de
Fig. 1a
vestimentas y colores.
Seres humanos transitando entre la luz y la
Los invasores europeos manifiestan su asombro al contemplar oscuridad. Fragmento de borde de manto, costa
la variedad, finura y colorido de los textiles en cuyas imágenes sur del Perú, cultura Parakas. Pieza 0196, Museo
el lenguaje del color es el rasgo fundamental, aunque para Chileno de Arte Precolombino.
ellos fue tan impenetrable como los contenidos culturales que
comunicaba. En la actualidad, la vitalidad perceptual de las
imágenes de los textiles andinos es para nosotros misteriosa
y deseable; a pesar de diferencias y distancias son bienes que
nos son regalados. ¿De dónde surge esta belleza? ¿Por qué
estos colores brillantes, intensos, transparentes? Nos iluminan
las palabras de Elvira Espejo, tejedora boliviana: “Se teje con
todos los colores de las estrellas que se contemplan en el
cielo nocturno. Brillan desde dentro los colores de la luna y las
Colores: un puente entre pasado y presente
estrellas reflejados en el agua de los qeros sagrados”. ¿Podrá la
1 Chullpas: hombres de la época
Yacana,3 llama que vive en el espacio sideral, entretejer nuestras
de las penumbras, antes de la
vidas separadas haciendo puentes con colores que son deseos de aparición de la luz solar.
vida luminosa? 2 Khuros: seres míticos, ligados
a la procreación.
Anni y Joseph Albers reconocieron en su obra creativa el 3 “La constelación que
potencial expresivo del color y la textura en los textiles andinos llamamos Yacana, el camac
(fuerza vital) de las llamas,
precolombinos y empezaron el entrelazamiento de los colores camina por medio del cielo”,
que ahora estamos registrando y tratando de comunicar. Capítulo 29-2. En: “Ritos y
tradiciones de Huarochirí”,
traducción G. Taylor, 1999.
109
27-09-12 13:46
 Tullpuni: Tintorería andina
Soledad Hoces _ Paulina Brugnoli _ Paulina Jélvez
Los colores en aguas estancadas… la huella de una hoja sobre
una piedra… el tinte oxidado de moluscos en los dedos. Cotidia-
nidades y accidentes que llevaron a los hombres a obsesionarse
con el dominio del color impulsándolos a experimentar incan-
sablemente, en pos de capturarlo y replicarlo.
El hallazgo de una momia Chinchorro de 1.800 a.C. en Arica
testimonia la presencia en su envolvente textil de fibras teñi-
das de rojo (probablemente de raíces del Chapi-Chapi, Relbu-
nium micropyllium) y violeta (púrpura del molusco Concho-
lepas sp.). Durante la influencia de la cultura Tiwanaku, en el
Período Medio (500-1000 d.C.), se amplía el registro con otros
matices, privilegiando el uso de verdes, ocres, burdeos, azules
y cafés. El desarrollo explosivo de las técnicas de tintorería a
partir de esa época amplía significativamente el registro de
matices, de manera que podemos suponer que el uso selec-
tivo en los determinados contextos responde a preferencias
culturales.
En el Período Intermedio Tardío (900-1470 d.C.) predominan
Al factor multiplicador de las fibras coloreadas se sumó el pro-
ceso de mordentado, que prepara la fibra para una mejor fija-
ción del colorante, determinando variaciones del color base y
luminosidad del textil. Para ello se usaron sales, alumbre, orina,
taninos y otros.
Una vez realizado el mordentado y el teñido, existió la posibi-
lidad de dos procesos adicionales: el sobreteñido, por ejemplo,
a un amarillo darle un baño de azul en busca de un verde;
y el posmordentado, que permitía un último viraje del color
utilizando minerales como sulfato ferroso y sulfato de cobre.
(Ver figura 7 Carta amarillos-rojos)
La sucesión de procesos descritos nos habla del trabajo de
expertos tintoreros, que requerían a su vez de especialistas
dedicados a la tarea de recolectar materias tintóreas. Debían
ajustar y perfeccionar los procesos de teñido; estandarizar,
memorizar y transmitir las recetas de color para responder
a preferencias y necesidades cromáticas de su medio social y
cultural. Este saber les significó el reconocimiento en sus res-
El color en textiles
precolombinos andinos
“Los cumbis eran asombrosamente
suaves... teñidos de alegres colores… ‘cosa
de espanto ver su hechura, sin parecer
hilo alguno’ (Pizarro 1571)… La trama era
uniforme, tupida… Parece que había va-
rias clases de cumbi, unas de mayor cir-
culación entre los curaca, la burocracia y
los notables, mientras que otras eran tan
especiales que su uso era privilegio real.
La mayoría de los tintes eran de origen
vegetal” (de la tesis doctoral de J. V. Murra
(1980 -1955, 109 -110) citada por C. Bubba y
X. Albó: 2010, 117). 4 5
La formación académica del diseñador
otorga herramientas que facilitan la obser-
vación, el análisis funcional y el reconoci- Cuadro 1 Fig. 4
miento del dominio técnico constructivo Transferencia a otros sistemas y códigos de color del rojo HRO, INKUÑA 0992 Medición con
de los objetos, factores que permiten orga- espectrofotómetro.
L: 20,18 X: 4, 47 R: 84,15 C: 0 H: 7,7 R 1,6% Chocolate (color base)
nizar la información y revalorar la trayec-

COLOR HRO REGISTRADO

Lab CH

XYZ

RGB

CMYK

MUNSELL

FORMULA TEÑIDO ARTIFICIAL

FORMULA TEÑIDO NATURAL

los rojos oscuros, terracotas, morados, ocres y en menor pro-
porción azules y verdes, siendo la relación de rojos con mo-
rados oscuros un rasgo distintivo de los textiles de la cultura
Arica. La característica estandarización cromática del período
Tardío-Inka (1470-1535 d.C.) comprende principalmente el uso
de rojo, rojo anaranjado, negro y blanco, además de ocre ama-
rillo, verde y azul.
El desarrollo de la línea investigativa ha permitido constatar
un repertorio de más de 800 matices, testimoniando que la
tintorería en las culturas precolombinas andinas se presenta
como una expresión de notable desarrollo, que alcanzó un alto
nivel de complejidad y sofisticación en sus procesos.
Un primer aspecto está relacionado con el máximo aprove-
chamiento de su entorno natural, favorecido por el dominio
de una diversidad de nichos ecológicos que los pueblos an-
dinos explotaron, disponiendo de materiales que nutrieron la
tintorería andina, llevando a cabo una búsqueda incansable de
experimentar con material vegetal como hojas, tallos, flores y
cortezas, colorantes animales en moluscos e insectos (cochi-
nilla, Dactilopius coccus) y distintas fuentes minerales tanto
para teñir como para el mejor logro en los procesos tintóreos.
El repertorio disponible estuvo inicialmente restringido a los
colores que proveían naturalmente las fibras vegetales (bási-
camente algodones de colores) y animales (fundamentalmen-
te variedades de colores de las fibras en llamas y alpacas). Es-
tas dos familias de fibras sustentaron la textilería andina y por
asociación la tintorería, cuyo notable desarrollo está ligado al
potencial cromático de las fibras proteínicas de los camélidos,
que se dejan impregnar en forma óptima por los colorantes.
2a 2b
Fig. 2a
Cochinilla
Dactipolius Coccus
Fig. 2b
Alpaca teñida con
cochinilla, virajes de color
con sobreteñido
Fig. 2c, 2d y 2e
Proceso de teñido.
2c
pectivas comunidades, valoración que tiene continuidad hasta
hoy. (Tiñendo 1, 2 y 3)
Después de cien años de la irrupción de los colorantes artifi-
ciales en la segunda mitad del siglo XIX y ante el incremento
de la contaminación ambiental, en las últimas décadas se ha
despertado el interés por el conocimiento y la práctica de la
tintorería natural en pos de reducir los efectos adversos. Este
movimiento ha conducido a reuniones internacionales de es-
pecialistas que buscan la valoración de los beneficios de este
saber y la reactivación del uso estricto de materiales, coloran-
1
tes y pigmentos naturales que se reintegren a la naturaleza.
Esto supone el inicio de un largo proceso de investigación y
rescate de tecnologías que han quedado en el olvido y la ree-
ducación de quienes están ligados a la producción de textiles
y de los usuarios.
Actualmente, en laboratorios e industrias europeas se ha ido
optimizando la extracción de colorantes de fuentes naturales
para su aplicación en textiles, pinturas e industria cosmética
entre otros.2 Paralelamente se han producido cultivos espe-
cíficos orientados a la extracción sustentable y al desarrollo
de procesos eficientes que reciclan el agua utilizada, lo que
permite la viabilidad de su aplicación en una mayor escala.
Ante la amenaza de un medio ambiente agonizante, la con-
ciencia de algunos les ha llevado incluso a plantearse la vo-
luntaria renuncia a ciertos colores si su obtención está sujeta
a la transgresión de la naturaleza. En este escenario, el reco-
nocimiento a nuestros maestros artesanos, tintoreros y a sus
tradiciones nos permite redescubrir y disfrutar de los colores
naturales y su particular lenguaje.
1 www.isend2011.com.
2 www.couleurs-de-
plantes.com, www.
critt-colorants.com
2d 2e
toria del oficio, integrando los aspectos co-
municacionales de los artefactos. Con esta
base se ha conformado una estrategia de
estudio orientada desde la materialidad,
sus métodos de elaboración y los recursos
visuales que los artefactos textiles nos pre-
sentan, contribuyendo con aportes especí-
ficos en un área dominada principalmente
por las disciplinas científicas.
Desde mediados de la década de 1980,
se ha llevado a cabo una línea de investi-
gación en textiles precolombinos andinos
vinculada al Museo Chileno de Arte Pre-
colombino de Santiago. Ésta ha sido reali-
zada por un equipo liderado y constituido
por docentes y estudiantes de la Escuela
de Diseño de la Pontificia Universidad Ca-
tólica de Chile, quienes han desarrollado
un trabajo fundamentado metodológica-
mente en la disciplina del diseño.
A partir de 1991, se ha implementado
una metodología de observación, ficha-
je y descripción de los textiles andinos,
realizando el análisis de su configura-
ción táctil visual; el registro y repro-
ducción de sus estructuras, técnicas de
representación y terminaciones y, con
especial énfasis, se ha desarrollado un
método de registro, reproducción y estu-
dio del color.
Los textiles precolombinos andinos
nos sorprenden por la vitalidad de su
colorido, conservado gracias a la buena
calidad de sus tintes y a las característi-
cas geográficas de las zonas desérticas de
la costa peruana y del norte chileno. Más
aún cuando diversos factores pudieron
deteriorar su apariencia y modificar sus
a: 24,63 Y: 3,03 G: 31,94 M: 62,04 V: 1,96 Amarillo Nifalón +
b: 10,92 Z: 1,83 B: 33,52 Y: 60,16 C: 5,56 + Chloride (mordiente) reproducidos con
C: 26,94 K: 67 6,8% +
H: 23,92 Rosa Nifalón Cochinilla
características originales, por efectos de
oxidación, decoloración, manchas y des-
gaste por roce.
“Según Loza (comunicación personal,
diciembre 1998), se hace especialmente
necesario un estudio cromático utilizan-
do los recursos de la tecnología moderna
no existentes en la época del trabajo rea-
lizado por los Ascher. La precisión de los
colores usados nos ayudará a entender
mejor el tipo de codificación de datos”
(Arellano: 1999, 241).
En 1997, se integra a la investigación la
metodología empleada para el registro de
color en la industria textil, que considera
la medición colorimétrica con espectrofo-
tómetro (ver figura 4) que permite obtener
las curvas de reflectancia específicas para
cada color, expresadas en datos numéri-
cos del Sistema de color CIELab. (www.
cielab.com.) Consecutivamente esta in-
formación numérica fue procesada en un
laboratorio de anilinas, lo que permitió
reproducir cada color con colorantes arti-
ficiales para fibra de alpaca y algodón, de-
pendiendo del soporte original del textil.
(ver figura 5)
Las piezas arqueológicas, por su con-
dición patrimonial, no pueden ser tras-
ladadas ni manipuladas fácilmente, de
manera que este método posibilita la co-
Fig. 5
Selección de colores
colorantes artificiales
+ +
0,24% AzulNifalón Acido Oxálico
municación de sus colores más allá del sivo que nos permite llegar al reconoci-
espacio del museo. miento, valorización y utilización de una
Gracias a esta metodología se logró ob- propuesta visual única de los matices pre-
tener un cuerpo de reproducción de mati- sentes en estos textiles.
ces bastante ajustado de la cultura Nasca, Como objetivo principal se propone de-
de 366 colores (Fondecyt 197010).3 En los tectar los códigos cromáticos que identifi-
últimos dos proyectos se han estudiado can a los textiles precolombinos andinos
textiles asignados a culturas del centro- del norte de Chile para el rescate de su
sur andino específicamente de Arica, memoria visual, su comunicación eficien-
Tarapacá y Atacama en el norte chileno, te y utilización en diferentes espacios cul-
centrándose en el registro de su reper- turales contemporáneos, mediante tecno-
torio, obteniendo a la fecha una carta de logías y procesos adecuados. Esto implica
color de 237 matices (proyectos Fondecyt diseñar sistemas de comunicación para
1080600 y 1100914). la difusión del repertorio y uso expresi-
El repertorio de colores registrados vo de los matices en los textiles andinos
en esta carta posee características colo- precolombinos, a través de su traspaso si-
rimétricas específicas referidas al grado multáneo a distintos soportes (impresos,
de luminosidad y saturación, valores con archivos digitales y análogos) que facili-
tendencia media-baja cuya mayoría tiene ten su puesta en común, lo que permitiría
predominancia de matiz rojo-amarillo.
activar esta memoria visual capturada en
Este registro revela un potencial percep- los tejidos, profundizando las bases para
tual particular, correspondiente a su cons- un diálogo interdisciplinario.
tancia cromática frente a los cambios de El propósito de la elaboración de un re-
iluminante, lo que es corroborado física- gistro de color es el de aportar información
mente por las mediciones colorimétricas. numérica y visual objetiva, registrada en
una carta de color textil asociada a una cul-
Investigación en curso tura en un espacio tiempo definido, permi-
El objetivo de acercarnos al conoci- tiendo establecer correspondencias entre
miento y comprensión de los textiles an- el uso del color en piezas del mismo perío-
dinos ha impulsado el estudio específico do e identificando los patrones estéticos
del color, elaborando un trabajo progre- referidos a sus preferencias cromáticas.
3 Estudio de 366 colores
registrados en la cultura
Nasca, investigación
Fondecyt 1970110.
Investigadora responsable
Celina Rodríguez.

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 Registro instrumental de color en las piezas precolombinas El traspaso de los matices a otros sis-
temas codificados de color existentes
Lina Ma. Cárdenas, Ph. D
permitirá una adecuada difusión en el
La tecnología en color ha evolucionado a tal punto que Otros usos de la información colorimétrica espacio contemporáneo y su aplicación
la medición instrumental puede ser confiable, precisa y La abundancia de matices de un cierto color, por ejemplo del transversal por distintos tipos de usuario.
cuantificable. Esta es una práctica común, usada cuando se rojo (rojos oscuros, terracotas, etc.), no sólo habla del valor de Esta búsqueda se ha propuesto ejercitar
requiere alta calidad de reproducción y para evitar el significativo la predominancia del color para estas culturas precolombinas, y establecer posibles relaciones de equi-
grado de variabilidad en la apreciación visual de color. sino que generó una nueva hipótesis sobre la reproducción de valencias entre la carta de color textil y
En los textiles precolombinos en estudio, los colores fueron color en la época. Pensando en el contexto histórico en que las coordenadas de color Lab, sistema cromá-
medidos usando un espectrofotómetro portátil de Datacolor, piezas fueron producidas, surgió como hipótesis la posibilidad tico Munsell, sistema CMYK, sistema RGB
que mide la reflectancia de la superficie textil a diferentes de que ciertos matices dentro del registro colorimétrico (ver cuadro 1), receta de teñido artificial y
longitudes de onda. El procedimiento fue llevado a cabo pertenezcan al mismo color. En otras palabras, en vez de tener
receta de teñido natural (ver figura 6).
de acuerdo a las recomendaciones estándar para medir 20 rojos, que sólo existieran cinco rojos estandarizados como
La investigación también ha conside-
reflectancia en textiles.1 El espectrofotómetro fue calibrado patrón estético. Los colores restantes serían réplicas de los
rado un acercamiento a la identificación
al comenzar cada sesión de medición de las muestras colores estandarizados del momento. Esta hipótesis surgió por
de probables fuentes tintóreas del color y
precolombinas y fue repetido cada cuatro horas de uso. Dada la cercanía en los valores colorimétricos de ciertas muestras
la producción de un muestrario de fibras
la delicadeza de las muestras precolombinas, las piezas fueron porque visualmente se perciben muy próximos.
teñidas con tintes de origen natural, que
puestas sobre una superficie de cartón blanco sin ácido para Para probar la hipótesis, la información colorimétrica de los
han sido analizadas y comparadas con el
evitar manipulación y variación en la medición. Cada medición textiles precolombinos fue analizada en Excel. Inicialmente
se basa en cuatro lecturas para una mejor representación del se decidió comparar muestras que fueran cercanas entre
registro de la carta de color textil del Nor-
color, recomendándose promediar la información en el caso sí, calculando la diferencia de color total (DE*ab) entre ellas.
te de Chile. A través de esta experimen-
de espectrofotómetros portables. La información colorimétrica Esta está compuesta por la diferencia en tres dimensiones tación se ha obtenido la identificación de
fue calculada usando el iluminante D65 (estándar numérico que considera luminosidad (DL*), croma (DC*), y magnitud materiales tintóreos, procesos de tinción
que representa luz día) y el observador estándar suplementario de distancia en tono o matiz (DH*). Cuando dos colores son y sobretinción en fibra natural blanca y
de 10º,2 ambos recomendados por la Comisión Internacional representados en un espacio tridimensional, es posible ver la de color. (ver figura 7)
de Iluminación, CIE. La totalidad de los colores se ordenó en distancia entre ellos y de tal modo determinar su diferencia en La información generada por esta in-
una carta de color acorde a sus valores colorimétricos. color. (Figura modelo CIELAB) vestigación conformará el primer manual
Normalmente en la industria un DE* por debajo de 1, de color basado en textiles andinos pre-
Conversión de la medición colorimétrica en CIELAB considera que los colores son aceptablemente similares. colombinos, permitiendo apreciar este
a otros espacios de color3 Sin embargo, por la naturaleza de este estudio y porque el valioso patrimonio visual como un aporte
La medición colorimétrica permite contemporizar esta concepto de DE* fue desarrollado para control de calidad al rigor en la observación del color y un
Fig. 6
información y hacerla disponible a cualquier usuario, evitando en la industria, el valor de DE* 3 fue escogido como máxima estímulo a la creatividad, colaborando
Reproducción de carta de color en tintes artificiales
la subjetividad de la percepción visual. Asimismo, ésta permite diferencia para agrupar los colores. El ojo humano es muy con antropólogos, arqueólogos, investiga- (columna izquierda) y tintes naturales (columna derecha).
analizar los colores en otros contextos; por ejemplo, establecer sensible a distancias en matiz (DH*), por lo cual se decidió dores textiles, artesanos, artistas y dise- Inkuña 0992, Colección Manuel Blanco Encalada, Museo Bibliografía
su consistencia de color bajo otros tipos de iluminantes y que adicionalmente el mayor componente de DH* en DE* no ñadores contemporáneos. Chileno de Arte Precolombino.
American Association En: Tecnología en el mundo
facilitar su reproducción a otros medios diferentes al textil. superara el valor de 1.5. dna
of Textile Chemists and andino H. Lechtman y A.M. Soldi.
Las mediciones dieron como resultado valores en CIELAB, que Colorists, Evaluation Procedure Universidad Nacional Autónoma
Las muestras fueron organizadas en Excel en orden 6- Instrumental Color
es el espacio tridimensional estándar para medición en color. de México. pp 195 a 215.
ascendente según: Measurement, in AATCC Technical
Sin embargo, existen muchos sistemas de organización de García, P., Huertas, R.,
• h° ángulo de color en el espacio tridimensional CIELAB. Manual, 2005, AATCC: Research
Melgosa, M., and Cui, G. (2007).
color, como el XYZ, CMYK, Munsell y RGB que son empleados Triangle Park,NC. p. 384.
Measurement of the Relationship
• a* que representa lo rojo-verde en un color (si el valor es
en diferentes medios para elegir y visualizar color y de esa Arnold, Denise. (2000). Between Perceived and Computed
positivo, el color es rojizo; si es negativo, el color es verdoso). Convertirse en persona. El tejido: Color Differences. Journal of
forma hacerla disponible a diferentes tipos de usuarios y
• b* que representa lo amarillo-azul en un color (si el valor la terminología aymara de un the Optical Society of America.
medios: diseñadores, artesanos, impresores, etcétera. cuerpo textil. Actas I Jornada 24 (7): p. 1823.
es positivo, el color es amarillento; si el color es negativo, el
La conversión del sistema CIELAB requiere del uso de Internacional sobre Textiles
Green, P., y L. Macdonald. (2002).
color es azuloso). Precolombinos: 9-28, Barcelona.
algoritmos especiales que se pueden encontrar en softwares Colour Engineering,
Arellano, Carmen. (1999). 1st edition, 2002, John Wiley &
de conversión. Los programas permiten convertir o traducir Esto permitió visualizar los colores que tuvieran valores
Quipu y Tocapu. Sistemas de sons ltd: Chinchester.
la información de CIELAB a los otros sistemas; sin embargo, cercanos, entre los que posteriormente se calcularon las Comunicación Inca. Los Incas:
Guan, S.S. and Luo, M.R. (1999).
hay que entender que las conversiones son aproximaciones diferencias. Este proceso se llevará a cabo reproduciendo, Arte y Símbolos. Banco de
Investigation of Parametric
Crédito del Perú, Lima.
numéricas. La matemática que se usa está basada en el en una muestra, el matiz que representa el promedio de Effects Using Small Colour
Cárdenas Lina, (2009). Differences. Color Research &
iluminante y observador estándar descritos previamente.4 los colores que son cercanos. El objetivo de este análisis
Evaluation of Variability in Application. 24 (5): p. 331.
es identificar colores representativos entre los textiles Visual Assessment of Small Color
International Organization for
precolombinos y compactar la carta final para determinar el Differences. 2009, PhD thesis.
Standardization. (1993) ISO
North Carolina State University.
registro a transferir a otros soportes y aplicaciones. 105-J01 Textiles Tests for Colour
Cereceda, Verónica. (2010). Fastness - Part J01: Instrumental
Semiología de los textiles Colour Measurement. 4th edition.
andinos: Las talegas de ISO: Geneva, Switzerland.
Isluga. Chungara, Revista de
Martínez, J.L. (2010). Mandó
Antropología Chilena, Vol. 42,
pintar dos aves...: relatos orales
N° 1: 181-198. Arica, Chile.
y representaciones visuales
Conklin, W. (1986). The mythic andinas. Chungará (Arica)
geometry of the ancient vol. 42, n.1 pp. 157-167.
southern Sierra.
Munsell Conversion version
1 El proceso de Evaluacion 6 3 CIELAB es un mapa
Fischer, E. (2008). Urdiendo 11.0.0a. Disponible en: http://
de la AATCC, equivalente al tridimensional de color
estándar ISO 105-J01, describe estándar desarrollado en 1976 el tejido social, sociedad y wallkillcolor.com/
la forma correcta de usar el y recomendado por la CIE. producción textil en los Andes
Randall, D. (1997). Instruments
espectrofotómetro para medir http://www.cielab.com.au bolivianos. Lit Verlag, Berlín.
for the Measurement of Color, in
textiles. 4 Para el análisis de los textiles Fig. 7 Desarrollo carta de color sobre dos colores de alpaca natural, blanco y gris. Frame, Mary. (1997-98). Color Technology in the Textile
2 El observador estándar de 10° precolombinos se usaron Chuquibamba: A highland Industry, American Association
es la información numérica los programas OpenRGB textile style: The Textile Museum of Textile Chemists and Colorists:
que representa cómo una 2.10.91215 para hacer
Journal: En: The Textile Museum Research Triangle Park, NC. 196.
persona promedio ve color. conversiones de CIELAB a
Journal 36/37
El número indica el área que XYZ, CMYK y RGB. y Munsell Silverman, G. (1994). El tejido
Modelo CIELAB forma en la retina. Conversion 11.0.0a. Flores Ochoa, Jorge. (1981). andino: un libro de sabiduría.
Clasificación y nominación de Banco Central de la Reserva del
camélidos sudamericanos. Perú, Fondo Editorial.

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