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 VÍCTOR SKLOVSKI

Sobre la prosa literaria

(Reflexiones 1:1 análisis)

EDITORIAL PLANETA

•
 ensayos/ planeta
OE LI NGOl$flCA Y CRITICA LITE.fWlllA

Dirección: AITTONIO PRIETO y ANGEL VALBUENA PRAT

•
Tllulo original: POJ'l..u o prod
lr8dwcei6n d• earm... Laln OontiliN

0 M.•ztldu11atodt\111 kn•O• . 1971

Edot0tlal Pt..,.~. s. A., C1tve1. St-63, Barcek>fta ( E.toalla)
SObteeublerta : J . Dotnfnoutz Gvcla
Primera edición: HOYltimbr• de 1971
Depósito l egal: 8 . <t<Ml37 • 197 1
Prfnltd In SC.1ln / lmpr110 en Eap1ft ~

Talleres oritlcoa "Oupl• • · S . A," . Fontov1. G, Bate.lona

 SUMARIO

Introducción 7

l. LAS LEYES DEL ENLACE 13

El ld lom• y t i t n t, 13. - El trte como pen&am!ento en lmAgtne1, 1e. - ¿Pu.den
oomp~r lodo• l a belle:ze d t l-11. naturaleza? ¿No se t Jtlglr• para 1u p t r.t:419cl ón
Cittlt pt'fft¡recló n hl• tórlca, q ue 1e ma.nlfl.ata como retulladO t n un11 d t letmlnada
con111ucolón 1rtr111011 , 28. - Sobre el palaaJe. 28. - Sobtt k>t m•1odo1 maa
atnclllot para ti 1n.All1l1 dt l ob je to , 40. - l .f! novela griega y 1u1 lui!ltrtt camunff.
Loe • 1opl oo1'". 48. - Cómo to an1fgoo s.e tra.ns101ma en """"º· $4, - Sob re la
~tdad dt 11 lnv.ncl ón. $7, - El auto! se disculpa brt vt mtnlt " " ' 101 lt-elorta, 84.
l• pfOI&, la retOrlct y t i ttno r, &&. - Sobt e k>t oons lructortt dt tonet, 74, - Sob re
ti 1n6lltl1 dtl 111\0f, 90. - flttórlca -Julclo'i)rOoSJ, 88. - Aq ul, tl n oO.tr'Yer t i o rnen
de 11.1c..lón tn ti Utmpo del material e.xamtnado, habltremot dt ShtkMPffJe, 93. -
Loe ettloma• de ShtlfNpeare, 97. - t a me tAfo ra 1 •I ttgum•nto, 100. - El artlculo
da Toe.t61 . .bf• ~.,. ' e l dntftll• como . 1'9suh9do d• I• coll•'6n de OO•
poMJcu. 103. - Sobr• la ~udlzaelón de tu diteranclu eimbotad... 111 .

11. EN LA VIA DE LA CREACIÓN DEL CARACTER COMO

UNIDAD NUEVA 11 3
~
•oonowto
4t • "°""' corta,
'*""" 11Pllcado
... ncweau
113. -
conas. 119. -
Af911nn obMtvadonn empírkal tob,. •I modo
De kts dderentaa Mnlldot del .. ~"""'.. 001110
• ob<" lltefartu de dHe<ente• ~·•· 12• . - Soelr• la verO.O.<•
vn&dad w .., obrt• anlstlc.n •n oanerel )' &Obre la unidad HI 0.c8llliff0n, 132. -
¿out ocwrrl6 dHP""'* d• la pe11e del at.o 13'81, 138. - o\cerce d• lt•• fl0"9 1••
OOttM, 144. - Lo nU9\IO y lo vleJo en el O.C.....,Ofl, 151. - NarracloM1 r•l1ctonad• •
oon 11 1fl1.1•clóft del humanist a en la sociedad y nanac&otlff qua t 11.amvn1n la nueva
Ktltucl hacia &o viejo mediante una nueva com.prtnslón dt lat m•t• lorat comu-
'*'• 154. - Sobre la renovación de lo viejo. De como las aituaclonet lncluld11 en
IM nuevM oon•don" adq uieren, al igual que IU pol1b1111 •n laa oraclonet nutvat,
otro ..nudo, 150. - El <l'uetlo nuevo se lleva • I vino a toa lablot, 168. - u nas
Ptlabru m6t tol)J't ta rolórlct, 1$9. - Sobre la vejez en Qtnt rtl V de cómo t i
e.crttor Glovt nfll 8occtcclo s• 1in1io viejo. 173.

11 1. EL NACIMIENTO DE LA NOVELA NUEVA 179

Be Inicia 11 convtraact6n aobre EJ lrt0•nlo.o h&d1tgo Don Qui~• de I• MMCl'I• , 170.
11 arv1.11nento dt 11 novel• v el earée1er de Don Ouifol•. 190. - Sobre 111 lt l••
remoc11. volent" y detlettas 1 la lmponancla de l tópico, 111 como tobte S1nct10
Panu gobem1d0r <l't t.a lnsu11. 207. - SObre la repetición~ lit YltJtl formu , 211.
Sobf• • I NOm bt0, m.

IV. LA NOVELA CLASICA INGLESA 229

O. e6mo Fteldint lftll>któ el reeonochnlento para el detenllic4 de tu nowt1. fn QU6
. . d tf-.ncle HI• reconocl!Nento de.I de la dl"ll'lalWVI• qrl191, 229. - l.ol COflfllctos
• ~ldlng , 2)1, - Sobre e l Interés de tos CUMtos rutkloto9. 2't. - Lt -.ch•
oon el oeo poltt. Sternt 1 Vottalre, 245. - Steme y t.ock•. o el I~ y 1.1 Mft•
Mtu.. no. - Sobre I• Oiiacred6n. 2ss. - Sotw1 lit 1ctillidM y IOt omoa. 259. -
El crttdo Olac>tau 11 Hl\or, 26$. - Unas ¡Mlabrat sobre te dMt 16n d• lu MV.l1s
en CfllPOvlol. 2tl6. - El tiempo en 11 l'IQ\'111. 275. - Le J1\ll1 ff Stem•, nt. -
M.fattt P'lckwlck y 11 novtl• dt C.rv1ntq , m .- El r.eonoclrnlento en Olckens, H7.
 Loe ojot btill;anteS de los flll'eoit ~ el IHIUo de los otos de 111l•t•r O.ele. 30I - A._n..
1uru, reconocimientos, holforee.• inl•t9"". 316. - Aenovac:l6ft o. la '"ll0\'9I• et.
ml•t•rio'". 322. - La ~· DofJtH como modelo de """" d• inJ•t•tlo. m. -
DtKripe.16n ~ los mlstetlot: de le nowla, 330. - Rlgalld-+Slandoit oomo ProtlOQnlsta
de un rel•to de encuadramiento y como antagonista de Clennam. Uinu Obffrvaclonft
IOb... ti fraeaso del relalo el• enculldramlanto, 336. - El ml•ltrlo cM M9rdlt, 3<40. -
los dttenlaees de las novolu, 343. - la ea-tllíattca de la aorpr•.... 3&2. - Olra
vtJ tob,. el pats.aje, 361 , - Stn1aclOn de la desorganizaci6ri dtl mundo en
Dlcktnt, 363.

' Conclusión 365

 INTRODUCCIÓN

Ahora debo comenzar así: cada vez scm más breves los planes
que el autor hace, incluso se hacen nuf.s breves los itinerario• de sus
paseos.
A otees, en la calle, entona canciones que a los transeúntes les
pareun tan extrañas como la moldura de las cornisas de las casas
Piejas que un día de estos van a ser demolidas.
En su üstín de teléfonos figuran muchos nombres tachados, mien-
tras hubo una lpoca en que no cesaba de apuntar nuevos números.
Antes caminaba sin cansarse, ahora u cansa sin caminar.
Los rios se desbordan, igualando en un solo upejo los campos
con los barrancos. El rastro de humo, que se esfuma lenta=nte, de
los aviones a reacción, se refleja en los mares nuevos.
Han surgido nuevos bosques, nuevas orillas, un mundo nuevo.
Quiere decirse q11e hay que refluionar de nuevo sobre aquellas
palabras que fueron lanzadas precipitadamente por un joven alegre
e irreflexivo.
Empe.cé a escribir a principios de siglo, discutiendo con los .sim-
bolistas, insistiendo en la importancia del análisis directo de las poe-
sías y de la prosa, disputando la prioridad dt la segunda serie aso-
ciativa, luchando por la influencia directa del verso.
Discutla con Spencer, Mach y Avenarius, sin saber qué eran por
su sistema filosófico común. Discutia por no estar de acuerdo cori sus
of>iniones, que hablan penetrado incluso en los libros de texto: que
el arte se basa en la econamla de fuerzas, cosa que entonces gustaba
a muchos.
Pasó el tiempo, y he aqul que yo escribla: •El arte siempre ha
• Ylctor SklOYlkl

sido libre respecto de la vida y en su color nunca se reflejó el color

de la bandera que ondeaba sobre la fortaleza de la ciudad•. Ene
artl&Ulo apareció tn el periódico soviético La vida del ane despuéJ
de Octubre y se titulaba iHala, hala marcianos! Después lo volví a
publicar en 1923, en el libro La marcha del caballo.
Discutla entonces sobre el color de la bandera, sin comprender
que la bandera ya determinaba t i arte. El único culpable soy yo,
pues en el Opoiaz (Sociedad para el estudio del lenguaje poético)
dt aquel tnlonces todos se encontraban por tnlero al lado de la Re-
volución de Octubre.
No se debe, incluso al. hablar de uno mi.rmo, recordar única-
mente las faltas de la persona que se ha equivocado, pero que sabe
razonar.
Ardo en deseos de escribir detalladamtntt y enoy incluso dis-
puesto, en los paisajes, a describir por separado las nubes, el 'ú:lo, el
bosque, las raíces del bosque )', a continuación, la hierba..
Pero esto me es muy dificil. He visto las aves antes de la partida,
en los bancos de ar11na de diferente< marn; las vi entonces en leja-
nos paúes, en el lago Urmi, en el desértico Bal¡ash, al. que 11ntonces
no llevaba el ferrocarril, pero más que nada las vi y las observé con
más frecuencia durante los soleados y lluviosos otoños del mar Negro
y del gris Bál.tico.
Las aves se agrupaban y volvlan a agrupar, como las cutntas del
ábaco¡ subían al cielo, se revolcaban 11n el airt, cambiaban dt nue110
la foNnación, en complicadas redes, y una vez más regresoban a los
húmedos bancos de arena.
Ha pasado el tiempo, más de mil deunas de veces se levant ó el
rol, transcurrió cincuenta 11eces toda la serie de cambios de las esta-
&iones dtl año, y ahora hay personas en Occidente que, manejando
mis palabras, quieren discutir de la importancia de mi bandera, so-
bre mi fortaleza en mi ciudad.
No insistiré en la fJTioridad de las faltas e inexactitudes.
En un libro actual sobre la estética, de M. Reider, se citan las
m.anifenaciones de John Dewey ( 1934) en El anc como experiencia.
Yo publiqul en 1919, en la cole.ccwn Poética, El ane como ani-
ficio. En ene artículo, refiriéndome a mi follet o Resurrección de la
palabra ( 1914 ), introduje los tüminos <visi6n:. y creconocimiento» .
Sobre 11 pro1a lltererla 9

Estos términos fueron admitidos en los '11111Óios litnarios áe entonces.

En mi vieja obra Una teoría de la prosa ( Editorial Feánatzia,
1929),' se áice en el ÍllÓÜ:e: <La llisi6n es el fin áe la singulariza-
cüln,' un signo áe la percepci6n artística, al contrario áel " reconoci-
miento" áel objeto>.
Creo que el tlrmino <reconocimiento>, tan empleado por los
formalistas rusos, puáo /kgar a fohn Dewey a través áe una serie áe
intermediarios. Es posible que él llegase a un término similar ináe-
penáientemente. En toáo caso, yo no soy culpable áe haber copiado.
Dewey áice:
•En el reconocimiento recurrimos, como a un estereotipo, a un
esquema creado con anterioriáaá. Algunos detalles o disposici6n áe
detalles sirven de clave para una simple identificaci6n.• Y a conti-
nuaci6n escribe:
•El simple reconocimitnlo se saLisfau cuando se colocan etique-
tas o rótulos "corresptmdientel' a lo que se significa, algo que sirve
a un fin externo en el acto áe comfrrensión, asl como el viajante de
comncio reconoce la mercanáa por las mue!lras.•
Al reconocimiento contrapone Dewey la percepción e!lética )'
afirma: <Para percibir, el espectador áebe crear m frropia expe-
riencia•.
Pero la persona que reconoce, lo hace frrecisamente basándose en
ru experiencia: el «reconocimiento• es, frrecisamente, el colocar esta
cosa dentro de una serie de cosas conocidas ya por experiencia.
La emotividad tampoco distingue el conocimiento de otras for-
mas, irle/uso de la percepción estética (según Dcwcy).
El «reconocimiento>, f1or ejemplo, puede asustar; no en vano se
áice que el miedo tiene /os ojos muy grande!.
De suerte que el reconocimiento puede ser emocional.

l. Una eipl~ndid3 traducción occidcnta1 de esta obn es Ja italiana Un.o teoria

della prosa, De Donato, Bari, 1966, rea.ti.lada por &fufa 01Jou6e-.a. En ella, abritn·
do c:l '-olumc:n, aparece L'artt come artificio. (.~. dt la t.)
2. 8klo-sk1 emplra (ejemplariundo ron Tolnói) el ttrmino (uudo pOr loo
(ormahtta\) oJtranenie. mduOdo como Jinl,ularisa11on por tal rnncaes y como
Uran1amtnlo por Jos i1.1lianos. Nosotros adOpumois lintulariutti6n, india.ndo d
procedimien10 que pttmitc describir cosas r hechos cónoodos a tn''és de unos
inedias in.tóhlOS, nuC'\·os. no apoyados rn una u-adid6n o con,·enlo descriptivo.
a. la nou. de 1raduoci6n a CES~kE S.tcR~ (Critica bnjo control, Ema)·os/Planna,
Barcc-lona, 19i0, p. 17S. (•\f. de la t.)
 ,
12 Ylc1or ~klonkl

C. Marx, en Contribución a la critica de la economía política,

diu: •A diferencia de otros arquitec1os, la ciuaaa no se limita a di-
bu;ar castillos en el aire, sino que tambiln levanta algunos pisos
habitables dd tdificio anJes de colocar ws cimientos-.
Soy viejo y he observado durante largo tiempo; vir>i a finales del
siglo pasado, en erte siglo conJemplo cómo dan la vue/Ja man.t añas
heladas, cómo cambian las dimensiones del Unioerso, cómo se acele-
ra la llist<nia.
Mi corazón Ita dado la vue/Ja.
Mi libro es fragmentario; el témpano de hielo flota por el océano.

-
 •

l. LAS LEYES DEL ENLACE

EL IDIOMA y EL ARTE

Las funciones del idioma en la actividad del hombre son dife-

rentes.
Primero, el idioma es un medio de unión entre los hombres, un
medio de relación, de comunicación; segundo, es Ja forma de raze>-
nar un órgano de fonnación de pensamientos, como decía W. Hum-
boldt. Sobre esta segunda función del idioma cscribia A. Potebnia :

El idioma es una condición indispensable del pensamiento

de cada ser por separado, aunque esté totalmente aislado, porque
el concepto se forma únicamente por medio de la palabra, y
sin el concepto es imposible el verdadero pensamiento.'

En la conciencia humana .ta palabra sustituye al objeto, expre-

sando concept06.
De este modo, Ja palabra parece desplazar el objeto, parece in-
terponerse entre la naturaleza del objeto y nuestra conciencia. Desde
este punio de vista, la ciencia es fruto de Ja palabra, es uno de los
fc:n6mcnos de la conciencia humana, expresado mediante el sistema
de lenguaje.

1. A. Po1r•~·1A, Pt'1Ur»iento ) lcng'fl.oje. 3.• cd .• J:hkov, 191S, p. 25 .

••
• 14 Vlc1or $.ltJOYskl

l. P. Pávlov SC' dedicó especialmente al problema de la relación

del segundo sistema de señales, el de la palabra, con el primer sis-
tema, por medio del cual el organismo se relaciona con el mundo
que le rodea a través de las impresiones que recibe de cada uno de
loe estlrnulos.
Pávlov dijo el 4 de diciembre de 1935, en uno de sus cmiér-
colcs• :'

También hay que decir Jo siguiente sobre la ex1raordinaria

complejidad del segundo simma de señales, del si.stema del
lenguaje. Ha aponado al hombre una extraordinaria ""ntaja.
Por esto se ha convc.rtido como en el señor del primer sistema
de señales. Gracias a la abstracción -esa propiedad especial de
la palabra que lul alcanzado una mayor generalización- , hemos
encerrado nuestra relación con la realidad dentro de las fórmulas
generales del tiempo, el espacio y la casualidad. Nos servimos
de ellas como hechas para la orientación en el medio ambiente,
a menudo sin analizar los hechos en los que se basa esta fórmula
general, el concepto común.
Gracias, precisamente, a esta propiedad de las palabras, que
generalizan los hechos de la realidad, tenemos r:lpidamcnte en
cuenta w exigencias de la realidad y nos valemos dÍlectamente
en la vida de estas fórmulaJ generales.•

Pero el hombre normal u.sa el segundo sistema de señales de tal

modo, que éste se relaciona con el primer sistema continua y correc-
tamente. El mecanismo del pensamiento por medio de la patabra
se controla a si mismo por medio de las señales externas. Si se des-
conectan las impresiones externas y se coloca Ja conciencia corno en
un estado de sueño, se oorta la relación con el primer sistema.
Lo que en Occidente se llamó stream of conscioum6ss, Jo que
se imprimía sin signoe de puntuación, representa el segundo sistema
no relacionado con el primero, como la fijación de un estado neu-
rótico.
El idioma noe permite realizar complejas construcciones. El fru-

2. Charlas semanalts qu~ P~v l ov mantenía todos los miércola con sus cola ·
boradorcs. (N. de la t.)
S. Los n1iircoles de Pdvlov, t . 111, A. de C. de la U . R.S.S., P.foscd·Leningra.
do, 1949. p. ~20.
 _ . la prou !Iterarla 15

10 rci1crado de estas construcciones se fija en el pensamiento prcci-

samen1e por el hecho de dar un resultado real; asl, la aplicación
m61tiple de las fórmulas de los movimien1os ondula1orios no es re-
sulrado de una reducción arbitraria, artificial, de la variedad de los
fenómenos del mundo exterior a unos sislemas cualesquiera, sino c:l
reflejo de Ja generalidad de las leyes de este mundo.
El idioma resulta, pues, un singular apara10 del pensamiento,
que permite al hombre no regresar siempre directamente a los ob-
jetos.
c ... en el lenguaje -dice Lenin en CuaderMs fi/.osóficos- existe
sólo lo general.>•
El lenguaje reduce lo particular a lo general. Con esto están to-
dos de acuerdo, pero de ahí se deriva otro fenómeno: el automatis-
mo del lenguaje. El lingüista yugoslavo F. Mikus dice en su Estudio
de /.os problemas del estructuralismo y de la teoria sinJagmática:•

Por lenguaje se enlieode un sistema de signos y procederc.

automatizados, adquiridos como resultado de la practica y los
contactos sociales directos de cada miembro de la sociedad.

El lenguaje es nuestra manera de operar con conceptos lomados

de la realidad, es nuestra arma, nuestra experiencia colectiva, pero
también limi1a y susti1uyc a la percepción.
El arte está basado en la experiencia social de Ja humanidad.
Existe en toda su integridad en tanto en cuanto se conocen bus fen6-
mcn06, pero estos fenómenos dependen ellos mismos de otroe.
Cada creador se sirve de la experiencia colectiva tanto en el em-
pico de los elementos como en el empleo del sislema¡dcntro del cual
estos element05 se relacionan.
Pero hay que recordar que las elementos no existen fuera de este
sistema si no son objetos del conocimiento, porque dentro del mun-
do tambifo c:xislcn únicamcn1e en conexión, en contraposición, en
movimiento.

f . V, l . l&HIH, Obras tOm/>_letAS, L XXIX. p. 249.

5. ProbltmOJ de lo linplstiu~ 1957. n.• l. p. 28.
18 Ylc1or ilkloonlcl

EL ARTZ COMO PENSAJlIJINTO EN IXÁGV.'l!S

En la teoría de la retórica las definiciones de las imágenes son

bastante confusas.
La teórica de la retórica compttncUa no ~lo las dC3Cripciones de
los 1ropoe, que eran contradictorias, sino tambi6t las rq¡las primarias
de la di.!posición del ma1crial.
La 1eoria de las figuras retóricas era propiedad privada de los
profesores de preceptiva literaria, que no permitian sacar los cono-
cimientos fuera de su acucia.
Cada retórico tenla su teoría y, en iodo caso, swi denominaciones
para loe fenómenos ya dcscrilos por otros.
La inlroducción en el lenguaje lilcrario del idioma habirual, del
idioma regional o del témüno científico puede ser ya, sobre el fondo
del lenguaje literario, un medio de modificar el .sislema de señales;
por así decirlo, una renovación de la señal que altera el esiercotipo
y obliga a esforzarse para comprender los hechos.
En las poesías de Pushkin la palabra corganism0>, apoyada por
la rima cprosaismo>, es una glosa para el verso.
Tenemos el ejemplo del tropo. Ari.stórcles cita un caso de trans-
porte de una fonna a 01ra: cvaciando el alma con b ronce> y «cor-
tando (el agua de 106 manantiales) con bronce indestructible>.
En el primer caso, el alma se prescn1a como algo malerial, algo
que puede ser extirpado, y, al mismo tiempo, algo relacionado con
sangre; el metal de la espada cst:i relacionado con la idea de un
cazo.
En el segundo caso, el cazo, como una espada, corta el chorro.
Aristótclc_, dijo : c .. .''vaciando el alma con bronce" y "cortando con
bronce indestructible'', porque aqui se presenta "vaciar" en el sen-
tido de "cortar" y "cortar'' en el sentido de "v-aciar", y las dos (estas
palabras) significan "despojar'' de algo>.•
6. ARJSTÓTtl.fS, Sobre el arte de la poerla, Coslitizdat, "fOtM:1t 1957, p. 109.
_ . la p<oN IHor•rla 17

En la mctMora se empica la coincidencia del sentido para crear

una diferencia del sentido.
La metáfora se ba$\ en d parecido en caso de disparidad.
El tropo se denominaba también squemala. El sentido prima-
rio de CSla palabra fue el de movimientos gimnásticos y deportivos
bien logrados, comprobadoo en su aplicación. Tal como lo formuló
Quintiliano {VIII):

El 1ropo es una modificaci6n del significado propio de la

palabra o de un giro lingillstico en otro, con la que se consigue
el tnriquecimiento del significado (subrayado por mi - V. ~.).
Tanlo entre lo• gramácicos como entre los filósofo• se manciene
una discusión interminable sobre los géneros, especies, números
de los 1ropos y su sis1ema1ización.'

Todwi Ja.s definiciones de figuras se basan en una gran experien-

cia, pero, al mismo tiempo, son conftUaS precisamente en vinud de
la concreción y por el deseo de convertin;e en autor de una deter-
minada figura oracoria.
Sólo en la metonimia se distinguía una cantidad innumerable de
especies y denominaciones. Las figuras retóricas se determinaban con
extraordinaria exactitud, se separaban una de 04.ra y, a continuación,
se unían nuevamente: por otra parte resultaba que la metonimia,
que parece consistir en la sustitución de la denominación de un
objeto por otro, por ejemplo, Ja denominación del objeto con el
nombre del inventor, se asemeja a la sinécdoque. La sinécdoque es
un tropo que se basa en la relación de una parte con cl todo.
Los poetas, entre ellos Pushkin, han defendido el derecho de la
poc'>ia al tropo.
Veamos qué es una sinécdoque poética.
En Eugenie> Oneguin, de Pushkin, los contemporáneos se sor-
prendieron de la descripción de la noche. Pushkin dice:

St hada dt noche. El cielo se oscurttla.

Las aguas corrían sin r1lUlo. Un tJtarabajo :urnbaba.

7. Tomado de Teori01 antiguas del kng111J¡·e y_ el eJtilo, bajo la dirección de

O. ~t . FRtJDr.Nll::RC, Oguiz. )fOSCll·LeningradO, 936. p. !IS.

2
18 Vlctor Sklonld

El critico manifestó la esperanza irónica de que, posiblemente,

este protagonista recién aparecido tuviese más carácter que los pro-
tagonistas anteriores. Entretanto, <un escarabajo zumbaba> lo más
certero ~ria colocarlo dentro de la poesla no como un personaje nue-
vo, sino como una sinécdoque. Con un solo rasgo quedó caracteriza-
da .Ja noche. El silencio es tal que se oye el zumbido de un escarabajo,
éste y el rumor del agua que fluye crean la idea del silencio.
Una parte sustituye al iodo y lo expresa, lo evoca.
Se puede coruidcrar próximo a la metáfora el en.i gma, tomado
como una clase especial de tropo.
Arisló1clcs c:;cribc en la Rtt6rica, indicando la scruaci6n de ve-
racidad de un nuevo conocimiemo al percibir los fenómenos y las
artes:

La mayor parte de los giros bellos se consiguen con ayuda

de metáforas y mediante el engaño del oyente: la persona ad-
vierte con más claridad que ha conocido a lgo nuevo si esto
último es opuesto a lo que pensaba; la razón parece decirle:
e¡ Qué verdad es esto I ¡Yo me equivocaba I•'

Al hombre le hacen ver en lo conocido algo que él mismo no

sabía. Los rasgos de lo conocido cambian de lugar, pero en aparente
desorden, y al mismo tiempo este desorden representa un orden
nuevo.
El orden antiguo, a menudo, no es lógico, sino únicamente habi-
tual. La sola alteración renueva el objeto.
Es notoria la afición del arle popular por los enigmas.
Hegel decfa de éstos:

a) El primer punto de partida para la invención del enig·

ma es, por consiguiente, el sentido conocido. su significado.
b) Pero despu& la segunda etapa comiste en la selección
de algunos rasgos y cualidades característicos dentro del mundo
exterior que conoclamos de antes, los cuales, tal como sucede en
Ja naturaleza y, en general, en eJ exterior, se sitúan uno fuera de
otro, dispersos; los rasgos y cualidades seleccionados son colocados

8. Ibidem, p. 186.
- la prosa llterarla 19

por el inventor juntos de tal modo, que, por su disparidad,

tanto más nos sorprenden.•

Para H egel, el enigma es como una broma en la que los caracte-

res del objeto están d1'pcnlo8. El filósofo escribe:

El enigma entendido de este modo es una broma premedi·

tada <kl simbolismo que somete a prueba el ingenio y la capa·
cidad de continuación, .u na broma que tiene por resultado el
que su modo de exposición, al conducir a la a<fivinación de la
combinación imaginada, se destruye a si misma .' º

Pero noootros sabemos que 106 enigmas también pueden ser serios.
En la mitología griega, la esfinge aniquila a quienes no podían
descifrar el enigma.
Lo que el sabio Tircsias dice tambi~n son enigmas y su charla con
Edipo es un intercambio de trágicos enigmas.
La razón, al comprobar el enigma, parece aprender con ésce a
percibir el objeto. El en igma, al igual que la metáfora, es una corrcc·
ción de la percepción habitual del objeto, de la dispo6ición habitual
de 105 caracteres por 105 que se reconoce el fenómeno.
El docto del enigma es el reforzamiento de la .p crcepci6n ¡ como
rctUltado de la adivinación parece que revisamos, examinamos de
nuevo lo que ya conocemos.
Por esto están tan extendidos loo enigmas eróticos.
En loo enigmas eróticos salta a la vista fa suplantación de una
imagen indecorooa por una decente. AJ mi'llllo tiempo, la prime-
ra imagen no se destruye y ni siquiera se reprime, sino que se agudiza,
porque e.l objeto erótico no se nombra, se me1aforiza, es como si no
se reconociese.
En el folklore ruso una serie de argumentos se basa en esta falta
de reconocimiento. rui, en los Cuentos lntinws, el relato !.A señora
f1ngotlJ!;osa se basa totalmencc en el hecho de no nombrar los objete>"
por su nombre, como en un juego de ingenuidad.

9. HE.Cu., Obra.J, c. XII , Ltcciont$ dt tJttliro, libro primero, SotKkguit, 19'8,

p. 405. f.o adelante se: ciGl la misma edición.
10. l bldtm, p. 4-06.
20 Viciar !ildov1ld

Lo mismo encontramos en Onchukov y en los cuentoo bielorrusoo

de Románov.
Este método de basar el argumento en la falta de reconocimien-
to no es propiedad exclusiva del folklore.
Boccaccio lo empkó en sus narraciones, conservando toda la reali-
dad del ambiente.
Alguna¡ cuentos del Decameron representan como el desarrollo
de enigrnas>-metáforas de contenido erótico, pero aquí no se debe
hablar de metáforas, sino de la revisión de lo Viejo mediante Ja pro-
nunciación casi directa de lo que antes únicamente se murmuraba.
El eufemismo no es tanto el modo de hablar con decoro como el
modo de decir indecencias, no tanto ocultándolas, como agudizán-
dolas. ·
Es muy corriente dentro de la literatura la representación de los
objetos eróticos como algo que se ve por primera vez y parece no ser
reconocido. Por ejemplo: un porteador se encuentra con tres don-
cellas, las cuales, de un modo extraño, le enseñan a hablar con de-
coro, y no de un modo repugnante. El pasaje, que no voy a citar
aquí, se encuentra en Las mil y una noche« Las mujeres se bañan
en una piscina con el porteador y le preguntan los nombres de cooa.s
de las que habitualmente no se habla. Al principio él da los nombres
directos, luego los metafóricos, después ellas .proponen la unión ver-
bal de los objetos, también en forrna metafórica.
Que el ejetnplo es corriente se puede confirmar con una cita de
Gógol, recordando La Nochebuena; es probable que Ja escena del
diácono y Soloja se remonte al teatro popular de marionetas.

2
En la poesía, donde tanta fuerza tiene cada linea, donde tanto
significa la relación de las expresiones, la teoria del tropo tuvo una
gran importancia.
En general, la pocsia tuvo más suerte que la prosa en lo que se
refiere a la teoria : muy pronto aparecieron Artes poéticas redacta-
das en verso.
La prosa existía sin nombrarla, sin dueño; dentro de ella la re-
_ , . 1• .,,.,.. IHerorl• 21

tórica, con su manto raído has1a la transparencia, resultó ser la única

tcoria.
La rct6rica, como tcoria de la prosa, existía antes de Bdinski, 11
pero no intentaba crear una teoria de la e.tructura de la expo.1ición
de los hechos de la obra, no poseía una tcoria del contenido y no
intentaba crearla.
No separaba la narraci6n de Jo ocurrido, de c6mo está narrado
lo ocurrido. La elocuencia empleaba dentro de su esfera '1a «narra-
ción» únicamente como parte de la obra. Los fenómenos complejos
de Ja estructura estética de la narración de los hechos no fueron in-
terpretados en Ja teorla. En el artículo Una idea del arte, escrito en
1841, Belin.ski d ice:

El arce es la contemplación diruta de la realidad o el razo-

namiento en irnágenes. 1'

En el mismo articulo dice:

El razonamiento es acción, y toda acción supone obligato-

riamente unido a ella el movi.mit.nto.I*

De este modo, según Belinski, la contemplación directa de la rea-

lidad se rcali.z a a través del movimiento de Ja imagen.
Incluso para imaginarse a un hombre en el calabow, la deten-
ción de su pensamiento, es necesario hacerlo mediante el movimiento.
El movimiento explora el vacío en sus distintas manifestaciones.
Bclinski cita unos versos de El .cautivo de Chilion (en traducción
de Zhukovski"), para demostrar qué es «la existencia inmóvil y es-
tancada de 1as fuerzas primarias . . . >"
Ahora veremos que también este objetivo particular se lleva a
cabo mediante fa exploración, el movimiento de una serie de contra-
pasicioncs que se reemplazan:
11. Gran crhico lilcnrio ruso de fines de la prin1<'ra mica<I del siglo xt.x
(1811-1848). {N. de lo 1.)
12. v. c. BWSSIU, Obfu complet•J, l. l\', ((l. de la A. d~ c. de la
U.R.s. s .. t.fOKd , 195-4. p. S85. F.n aClela.otc se cita l;1 mi1ma edición.
IS. /bldem, pp. 386-~7.
14. Va1iU Andr~iC\·ich Zbuko"ski (1783·1852), pOct.a., uno de l<b fundadores
del romanúci1mo ruto.(.\/. de la r.)
15. V. c. 8CLISSIH, t. IV, p. !J.87.
22 Vlctor á klovskl

Eran tinieblas sin oscuridad;

era el abismo del vacío,
sin dimensión y sin fronteras,
tran imágenes sin rostros;
era un mundo temible
sin ti.elo, sin luz y sin luceros,
sin tiempo, sin días y sin años,
sin trabaja, sin bienes y sin males.
1Vi vida, tú muerte, como el sueño de los ataúdes,
ce>mo un océano sin orillas
aplastado por una pesada oscuridad,
inm6vil, lentbroso y mudo.

La inmovilidad, Ja detención del tiempo se da en el análisis. Loo

cuadros de la QICuridad se presentan en paralelos que se repiten rít-
micamente y que comienzan de un modo uniforme. El movimiento
rítmico sin la separación de la noción perceptible se resuelve con la
sombría imagen del océano inmóvil.
El razonamiento en imágenes sólo es fructífero cuando contiene
en sí el análisis del propio método de razonamiento poético.
En el Dicci<mario de la Academia Rusa se daban los siguientes
significados de la palabra:

btAOEN: 1) A<pecto exterior .. . 2) Representación o seme-

janza de una persona ... 3) Sobre todo el 5"rnblante, representa-
ción de algún santo ... 4) Ejemplo. 5) Manera, medio ... 6) Or-
den, distribución de los pensamientos, cómo piensa cada uno,
obra. 7) Contenido, esencia."

De este modo, la palabra tenla siete significadoo. De ellos, dos se

relacionan con la representación.
Cuando decimos: <Este asunto ·h ay que realizarlo de tal modo>,
no hablamos tanto del reflejo de un orden por otro orden como del
esclarecimiento de la naturaleza del orden, del carácter del movi-
miento.
En la antigua retórica el concepto de «imagen> está relacionado
no tanto con Ja noción de un cuadro, como con el esclarecimiento
16. Diccionario de la Academia Rusa, ''ºL IV. San Petersburgo, 1892. p:igi·
nas 106·107.
........ ..,.... ,....ria

dd modo de ttpresentaci6n. En Aristóteles el ténnino squurUJJa

tignifica la $nlctura poética del c1i3cu130 y o afín no aólo a fa n~
ci6o de uopo y de imagen, sino también a la de movimiento orga-
nizado. Mj8jkova-Tolstaia, en el artículo Teorlas anligwu del dis-
curso artlstico observa:
.. .por otro lado, tampoco se debe olvidar que el verdadero
significado de esta palabra --«actitud•, cgcsto>- nos conduce
al campo de Ja gimna•ia y que la comparación de la retórica
con la gimnasia dentro de la literatura es tan habitual que, po-
1iblemcntc, como otre> muchos términos del siglo v, tal como
Jo acabamos de ver en Aristófanes, representa una metáfora viva
aún no de.aparecida."

La squmiala y el tropo se deben diferenciar de la imagen. El

trop0 Cll el m~todo más frecuente de modificación del significado
primario de lM palabras, con la particularidad de que 109 teóricos
C9COgfan aqucllo que consideraban artísticamente oportuno; así como
ahora existen indicaciones de cómo levantar pc50ll, cómo colocar 109
pica, c:6mo rapirar, cómo aprovecharse del trabajo de diferentes gru-
pos d e m6Jculos, asi aistían indicaciones de cuil es la mejor manera
de modificar el significado habitual de la palabra, especificando el
conocimiento y Ja influencia sobre las emociones.
El concepto de imagen, d<Spu~ de que la noción de )09 retóricos
del tropo fue sustituida por la noción de imagen como modo de pcn-
su, fue desarrollado y modificado con los t.rabaj06 de Potebnia, quien
9C interesaba principalmente por la naturaleza lingülstica del despla-
zamiento del significado y consideraba la imagen-cuadro como ele-
mento fundamental en la historia del lenguaje.
En Potebnia y Ovsiánik~Kulikovski la riqueza de imágeno se
transformaba por si misma en sinónimo de art!stico. Este término,
usado por los scguidorCll de Potebnia, carece de la caractcrlstica del
razonamiento como movimiento ; es, por a.Y decirlo, no verbal, nc:>-
minativo, detenido.
No obslante, Ovsiáruk~Kuliko\'ski observa en sus últimos traba-
jas que la llrica no es rica en imigcnes y que, aunque se puede hablar
17. Tttn141 onliKU41 tkl lenguaje y t-1 estilo. p. 151.
24 Vlctor Sklonld

del d=rrollo de un tema en la música, de una imagen en ésta se

puede tratar únicamente con gran imprecisión.
Entretanto, una imagen no es sólo Ja iep<esentación de un objeto,
sino también la noción del objeto mediante su conocimiento en su
dinámica.
La imagen tiene diferentes formas, relacionadas con la dinámica
del conocimiento del mundo. La imagen es un modo de conocer, no
un simple reflejo de 106 !enómen06. Para conseguir la imagen no es
suficiente pulir el estilo hasta q ue resplandezca como un espejo o unir
brusca e ine!¡>Cradamente dos conceptos que antes no c:ran conju-
gablcs.
El movimiento-contraposición es lo fundamental en el arte.
Citaré aunque sólo sea el ejemplo del oráculo de Grecia.
El oráculo es la profecla de fo que va a ocurrir presentada en
forma de una indicación-descripción inexacta.
El cumplimiento de la profecla es la revelación de la imagen que
va incluida en ella. La interpretación del oráculo y la dislinta adivi-
nación son frecuentemente Ja base del contenido.
En 106 oráculos que se han conservado en las refundiciones de los
historiadores (posiblemente incxact06), se aprovecha el caractc:r pro-
blemático de toda profecla sobre la futura marcha de los aconteci-
mientos. El oráculo, habitualmente, está construido en forma poética
y el tropo siivc para la creación de una sentencia que puede ser in-
terpretada en varios sentidos.
Pondré un ejemplo.
Sobre Grecia, que de antaño posee una gran Rota, avanza el enor-
me ejército de Jos persas.
El oráculo predice que Grecia se salvará gracias a unos muros de
madera. El resultado es que Atenas es salvada por los navi06, cuy05
mur<>5 (bordas) !00 d e madera. Los barcos de 106 atenienses resultan
más necesarios que los muros de la ciudad, incluso más que las filas
de lee guerreros armadce. La defensa se transforma en ofensiva.
El primer sentido, de l~ tonificaciones proviSonalcs, que prefe-
rentemente defienden el pueno (así en La /liada fueron ddcndidos
los barcos sacados a la orilla), se olvida.
La ambigüedad de los orácul06 es muy común en el ane a ntiguo.
A veces, lo que en Ja profecla inicial suena como presagio de
lobf• .. PfOA '"•r•rla 25

dagracia, al final se adivina como una noticia de felicidad inaudita.

En Apuleyo, Psiquis es exaltada por todos como la primera be-
lleza del mundo, pero nadie la 'Pide en matrimonio, mientras que sus
hermana.., menos hermosas, ya se han convertido en esposas de reyes.
El padre sc dirige al oráculo. El oriculo contesta:

R•y, ll•va al allo precipicw a la condtnada doru:ella

y vlttela para la boda con su ropa funeraria.
No esperts tener yerno mortal, padre desgraciado;
será salvaje y cruel como un dragón lrorribl•.
A giJa con su alas el éttr y a todos fatiga,
a lodos alcanzati tut heridas, abrasa con candente llmna,
el mismo júpiter ti<!mbla ante il, y los dioses 11 temen.
Infunde miedo a la tenebrosa Estigia de ultratumba.

Al final rc3ulta que lo que dE:SCribe es el dioo del amor, Cupido,

causante de los sufrimientos amorosos.
En este ~ el oráculo ha sido ya arreglado por el C$Critor y la
ambigüedad del destino ha sido desarrollada anilicialmcme.
En los oráculos conservados en la narración de los historiadores,
la CONtrucción es más sencilla.
El dios, en fonna poética, ofrece la profccla por medio de una
sentencia. El que pregunta, primero piensa en un significado, un mo-
vimiento del concepto, después comprende el otro, que a menudo
resulta funesto para él.
La contradicción de las interpretaciones de fo,~ orácul08 es de or-
dinario el meollo ele 10$ argumentos antiguos, históricos y mitoló-
gicos.
La contradicción encerrada en la imagen poética es una cualidad
indispensable para la asimilación artística del mundo. La imagen
poética es concreta, pero no se basa únicamente en la contraposición,
comcguida de distintos modos, sino que 'la conserva ella misma.
Por esto no se le puede aplicar por completo la definición de
Marx:

Lo concreto es concreto porque es la síntesiJ de mue.has dc-

tenninaciones, por consiguiente, la unidad de Jo diverso. 1•
18. C. ~iAllX y F. Escu.s, Obras, t. XII, p. 727.
28 VICIO< $ klonld

LM combinacionca en el arte se dilacncian de lou combinacic>-

nca en Ja ciencia, en Ja cual

el t-Odo, tal como se presenta en Ja cabeza, como un todo imagi-

nable, es producto de una cabeza que ra%0na, que asintlla el
mundo de un modo propio exclusivamente de ella, de un modo
que se distingue de la asimilación artistica, religiosa y prácti-
camente espiritual de .. te mundo. "

La asimilación artística, en general, abandona lo concreto, tra-

tando de no perder ni atenuar los signos que no coinciden.
AJ conocer el mundo, el artista acerca infinitamente w razona-
miouo al objeto, lo acerca de tal modo, que coa..igue como una
contemplación directa de la verdad. La alegoría no se anula con el
conocimiento, tal como el término del acontecimiento anula Ja prc>-
féda-visi6n .
El arte conoce al protagonista y los acontecimienl06 a través de
los conflictos y, de este modo, lo particular se corucrva dentro de lo
g01cral.

(i'uv>EN OOl.lPRE.>;J>ER TODOS LA BELLEZA DE LA NATl!RALEZA?

tNO SE EXIGIRÁ PARA SU PERCEPCIÓN CIERTA PREPARACIÓN
HISTÓRICA, QUE SE MANIFIESTA COMO RESULTADO EN UNA
DET ERMINADA CONSTRUCCIÓN ART ÍSTICA?

Tomemos Ja descripci6n de la naturaleza en el arte popular.

La naturaleza en el arte popular no se presenta habitualmente
a través de la descripción, sino a través de la comparación; se pre-
3cnta como un paralelo de la existencia humana, y por cso mismo
aparece ya modificada.
A nuestro modo de ver, IO<t propios fenómenos de Ja naturaleza
no se convierten inmediatam01te en objeto de la descripción arustica.
La primera descripción exacta de loo fenómenos de la realidad
t9. lb(dtm, pp. 727-728.
. . . . . . .,._,..,orla 27

IOll los animales: Jos búfalos y los mamut$ son representad08 por el
hombre prehistórico con exactitud y de un modo caracteristico.
Llama la atención que los dibujos y cscuhuras de animales se
hayan conservado no sólo en las rocas, sino también en las cavernas.
Escas imágenes de las cavernas son posiblemente las más antiguas.
Las cavcrna.s C31An oscuras. Al parecer, las imágenes no siempre se
creaban para contemplarlas. El fenómeno está grabado en el cerebro,
ha sido reproducido, pero acaso representa un medio de asegurar la
buena suerte en la caceria, y no un medio de contemplación anlstica.
El hombre representado aquemáúcamcnte, es el protagonisla
de la ca«rla.
El cpaisaje> parece surgir más tarde.
En los cuent08 se menciona muchas veces, pero no se describe, el
bosque.
El paisaje-naturaleza ha penetrado en la lílcratura a travé8 de las
comparaciones; el paisaje surge como un paralelismo desarrollado.
Un modo más tardío de la entrada de fragmentos de pailaje es cl
paisaje que parece haber sido copiado de algún objeto de arte o, en
la literatura griega, de un cuadro.
Todos conocen la famosa descripción del escudo de Aquiles en
La llúula. H ay tantas escenas y tantos detalles, que el escudo tcndria
que estar cubierto de imágenes por fuera y por dentro, lo cual es
imposible, pues las prominencias de la pane interior del escudo al
producirse un golpe herirían cl brazo del guerrero que con él se pro-
tegía. El escudo fue forjado por Hefe&o; representa loo fenómenoo
cdt3tcs, que posiblemente, según la idea del poeta, adornaban el cen-
tro del escudo, y escenas de 1rabajos agrlcolas; como fondo de estas
imágenes se menciona también el paisaje.
La descripción se da en el canto XVIII de La 11/ada: se describe
detalladamente ce! campo mullido, tres veces arado ... >. Se relata
cómo el campo tras el labrador aparece negro ; todo esto resulta di·
ficil de imaginar, pues el color aqu! se tendria que reproducir con
el metal forjado. Pero el poeta sintió n ecesidad de mencionarlo.
La descripción ocupa desde el verso 480 hasta el 610 y son C06aS
que únicamente podrian plasmar en muchas páginas de un gran libro
llWJt:ado o en los fr=os de un gran edificio.
Ante nosotros tenemos un intento de mostrar el lugar de Ja acción:
 28 Vlc1or Sklonkl

la descripción del escudo es un modo de dar enlrada al paisaje. Por

esto es da.crito con muchísimo más detalle que todo el resto del ar-
mamento.
Son más limitadas en La /liada Ja.. descripciones que se derivan
del paralelismo. No sólo ex.isten junto a la acción principal, sino que
también son asimiladas artísticamente, de modo que modifican esta
acción.
P06iblcmcnte, oJo fundamental de fos paralelism08 es que, gracias
a cll08, dctenemOIS la atención, frenamos, prolongamos la duración
de Ja percepción.

SoBRE EL PAISAJE

La humanidad no se orientó inmediatamente en su redonda m<>

rada. Durante largo tiempo los árboles impidieron ver el bosque.
Los árboles eran leña, y el bosque un Jugar donde fa caza ha-
bitaba.
La ticna en su redondez, la noción del hori:r.omc, surge mucho
más tarde. Describir lo común y ordinario con exactitud y por sepa-
rado es un gran arte.
En la canción popular el paisaje surge como un renglón aislado.
La canc.i6n popular conoce el sol y ola nieve, pero en un corto
paralelismo. La comparación p-<1rece alterar la simetría, se parece y
no se parece a lo que alumbra.
El mundo que nos rodea se percibe vagamente, se recuerda en
un paralelismo:

Ji.lo era blanca Ja aurora,

no era rojo el sol que a puntaba'°
cuando salw al campo el buen caballero,
ti buen caballero //iá M úromels.
20. Se t~ta dC' un acotar tJ paisaje mN.iante la n~dón rcttc1W. anilogo al
empleo antittlico. '"K" de- Dante en l.t Co1nmcd•a (ltt/: XllJ. • ·?): • iXon fronda
verde. ma di color rosco: / non rami schietti, rn2 nOdo.ii e 'n\olti: / non pom.i
' 'eran .....
.... . _,lle....
El boeque no c:xiste de por sí:

No se in&/ina el bkmco abedul,

no nimorea el mov~dizo chopo,
la 1ris1era invade al bue11 caballero ...

La coincidencia C3 tan completa, que por un momento se con-

viene en swtitución.
La naturaleza ha sido vista, pero vista con una negación e in-
mediatamente ha sido reemplazada por el tema principal, el .homb re.
En fa pocsia épica rusa la descripción del trueno se acompaña
de la. palabra cno:o :

No es el trueno lo que retumba, no ts t i ruido to que martilUa_,

aqui habla lliusha a su padre .. .

Se describe el trueno, se compara con un ruido, se indica su in-

termitencia, pero el fin es mOtStrar la conversación.
El paralelismo negativo introduce la naturaleza en el arte, pero
lo hace creando de ella. un fondo convencional. El pa~je aparece a
través del hombre. El ,p ropio hombre, al principio, surge en el anc
mediante la fijación de un momento de tensión vital, por ejemplo,
en el momento del juego de la primavera, que marca la época del
amor.
Et hombre aparece en un momento que le hace sobresalir del
vinculo general no perceptible de los acontecimientos: en un cuen-
to, de un milagro, una casua lidad imposible, una hazaña increíble,
un viaje fantástico o una transformación.
Intentemos llegar a una primera conclusión.
No tenemos m04.ivos para afirmar que la belleza de la naturaleza
o del rostro humano es algo que todos comprenden y que siempre
lirvi6 para. la creación de obras de arte al alcance de tod06.
Loe fen6menos artístie06 sobreviven al ambiente en el que fueron
creada! por primera vez; se convierten en un C9(:3.lón real, al que se
llega para. elevarse más, para acercarse al propio objeto.
Loe fenómenos artísticos son crcad06 hÍ.5tóricamcntc, pero al per-
manecer en la conciencia humana se modifican en ella, se confron-
30 Vlctor Sklovakl

tan en nuevoo ~'tllaces, con los cuales superan su convencionalismo,

la automaticidad adquirida, y se convierten en un nuevo medio
para la percepción concreta del mundo.
El paralelismo desarrollado tiñe una acción con otra, pero al
principio el artista ve ya una ya otra, como olvidando el objeto de
la comparación.
Mas este fenómeno, al ser creado, se convierte en un medio ar-
tístico nuevo.
Homero compara inesperadamente la lucha de los guerreros pro-
tegidos por sus armaduras con el trabajo atento de una laboriosa jor-
nalera que pesa lana. La carga es preciosa para ella, al pesar parece
retener el aliento y el silencio es inesperado cuando recordamoo el
objeto de la comparación:

Por doqur'er las torres, las com.bas r..'isera.s, de sa11gre humana

estaban salpicadas de cada pais, de troyanos y de aqueos.
Pero nada pcdla intimidar a los aqueos, se mantenian
equilibrados, como las pesas de la honrada lraba¡adora
que manteniendo el brazo de la bala11za y los pl4tillos a igual
[altura,
pesa la lana para proporcionar a sus hijos modesta paga.

El trabajo extraordinariamente silenciooo, sencillo y tímido de Ja

jornalera parece equilibrar la lucha sangrienta.
En el arte surgen nuevos elementos del conocimiento.
La comparación insólita sirve aquí también de medio para la
visión exacta de una parte de lo que se describe.
En las filas de Jos aqueos es importante su equilibrio inquebran-
table. Se consigue plasmarlo por medio del trabajo - la atención-
y puede ser alterado.
Se destacan el trabajo y Ja atención de la formación militar que
superan Ja diver.iidad de loo vigorosos golpes y de escaramuzas ais-
ladas.
En La !liada hay pocas escenas de la vida cotidiana y del paisa-
je, pero las comparaciones en ellas no se escogen al azar. Se toman
como insólitas, extraordinarias y diferentes por su totalidad.
El valiente guerrero que ha penetrado en las filas del enemigo y
- le prooa ltttrarle 31

no teme sw espadas, es comparado por Homero con un burro que

se ha metido en d huerto y no teme los palos de Jos que Je echan.
Es asf no porque el burro sea para d ingenuo cantor un animal que
no esté relacionado con ninguna caracterlstica ruin o de la vida co-
rriente, &no porque en este caso lo importante es Ja disparidad. El
guerrero desea Ja victoria como d animal Ja hierba, y precisamente
por esto menosprecia los golpes.
Aqul el parecido es dispar.
Lo .sencillo, lo silencioso, la vida corriente surgió en el arte al
ruido de las nrmas.
Es raro que en las costas d e Grecia nieve; las guerras eran más
frecuentes que las nevadas. En La llíada los troyanos avanzan con
estruendo sobre las ddcnsas de los aqueos, que protegen los navíos
sacados a Ja orilla.
H~ctor rompe con grandes piedras la puerta de la fortaleza. Llue-
ven las Oechas, suenan los golpes de las piedras en las armaduras.
La comparación que se hace es la siguiente: se recuerda como
d tonante

Calmados los vientos, lanza sin cesar nitve

qui cubre los más altos picos y rocas,
y las esttfJOJ en flor, y lm trigales qu<1 el labrador sembr6.
Con Ja nieve trt las oriJlaJ y en los 6rnbarcaderos de 1nar gris;
Sus olas, al avan:.ar, se la tragan; pero todo lo demás
lo cubre cuando d• lo alto ca., por Zeus arrojada.
Asl, de guerrero a guerrero, volaban frecuentes las piedras.

En este caso a través del silencio d e la nevada se transmite la tor-

menta del asalto.
Las metáforas habituales, que ya son de diccionario, que pro-
bablemente también existían entonces -Uuvi.1 de Acchas y graniza-
da de piedras-, se rechazan.
Sólo coincide un momento : Ja frecuencia de la calda. Todo Jo
d='-' es dístinto. Yo creo que d propio cantor lo .scnúa así al acen-
tua.r lo estruendoso con lo silencioso.
El paisaje adquirió ulterior desanollo, y no muy pronto, en Ja
literatura griega. Aquí el paisaje, a menudo, es motivado por Ja des-
32 Vlctot Sklovlid

cripci6n de un cuadro. En Dafnis y Cloe, de Longo, toda la obra se

desarrolla como un comentario a un cuadro:

...vi un cuadro pintoresco, una novela de amor. Era bello

aquel bosquecillo, rico en árbolu, flores y agua comente; un
solo manantial nutria todos los árboles y ftoru.

El cuadro sirve como de e¡Xgrafe de la novela, invocando una

atención especial hacia Jo exterior. En el cuadro se describe tal nú-
mero de actos, q ue parece el índice de una obra en pl"06a. Un cua·
clro asi seria difícil de pintar sin divid ir las tablas o los lienzos en
una serie de pequeños fragmentos. De él dice el autor: « ... era una
obra divina de arte, una imagen de amor ... > A continuación se
narraba :

En él "' podía ver lo siguiente : unas mujeres dan a luz hijos,

Otl'3$ los adornan con pañales; niños abandonados, ovejas y ca-
bl'3$ nodrizas, pastores educadores, un jo""n y una doncella
enamorados, el ataque de unos piratas, la invasión del enemigo.

El autor quiere, «compitiendo con el cuadro, cscríbir una no-

vela>.
Pero la propia novela reproduce no sólo la continuidad de los
cuadros, sino la languidez amorosa, Ja dificultad del primer conoci-
miento amoroeo. La enumeración de episodios refuerza el lado plfu..
tico de fa novela, pero ésta es tradicional, lo nuevo de Ja novela es
aquello que no pudo ser reflejado en el cuadro.
Las descripciones en Dafnis y Cine proporcionan informes indis-
pensables para orientarse, es como una acotación transportada al
plano de la estética.

Una ciudad hay en Le.!bos, Mitilene, grande y hermosi. Está

cortada por canales, en ellos penetra silenciosamente el mar y
e>tA adornada con puentes de mármol blanco.

La d~ripción posee sus reglas, de clla .se ha suprimido todo lo

superfluo, se presenta con frases iguales, repetida_, ritmicamentc, pre-
_.. ___
v;.taa de antemano por el lector. Semejante descripción exige reite-
raciones verbales y consonancias.
Hay que decir que, comprendiendo la poesia de Jos conjuros, los
primeros teóricos de la prosa .v aloraron pronto la importancia de
1u comonanci.as; incluso se puede decir que el primer refugio de Ja
rima en la literatura fue la prosa.
El capitulo 1 termina así: <... y el mar, cubriendo con Ja ola la
orilla, se dcnamaba por la blanda arena>.
La elección de los objetos que se describen es limitada. Por así
decirlo, depende del atractivo de los objetos que se describen; las
imAgcnes - comparaciones resultan a m enudo más democráticas en
lA /lúu/a.
Otr.13 descripciones, más detalladas, se basan en paralelismos y
rep'CIClltan un cantar por primera vez concebido en el que Jo que se
dacaca son ios acontecimientos. La naturaleza ha sido vi3ta pon¡ue
y para que los protagonistu la imiten con su destino :

Con la alegria general de la naturaleza primaveral en flor,

los propios Daínis y Cloe, jóvenes, cariñosos, imitaban lo que
olan, Jo que velan: al oir el canto de los pájaros, ellos mismos
cantaban; al ver como saltan los corderos, ellos mismos saltaban
con ligereza ...

Aquí, la sencillez del objeto que se describe es el resultado de Ja

estilización del escritor.
Da(nis y C/oe es la descripción pausada de un sencillo amor, ro-
lativamcnte poco c-0mplicado por la incorporación de los llamados
luprt$ comunes, los tópicos.
La detención en el estudio de un sencillo, aunque poético, senti-
miento humano a umentó la pane descriptiva de la obra, pero la
naturaleza aparece elegida y rebuscada. Como un exotismo se de$-
cribc el invierno en Ja isla y un «juego gracioso>, la caza de pájaro9
con liga. Una caza semejante describió más tarde Alcifrón en su
cana literaria: caza mirloe para enviar a su amigo su delicada carne.
El círculo de las observaciones se limita aquí por Jo cgracio!cr.t,
por lo agradable del material, que se d~nc según el esquema habi-
3
34 Vfctor $kloYlkl

tual ele loo acontecimient08: niños hallados, casualidades que los se-
paran, su reconocimiento y matrimonio feliz.
Tornemos otra obra literaria: úucipe y C/ilofonte, de Aquiles
Tacio. Primero se da una descripción geográfica de la ciudad, ·una
inscripción al margen del mapa, cona como una leyenda:
cSidón es una ciudad en el mar, el mar de Asiria, esta ciudad es
la madre de los fcniCÍ<JI!, el pueblo padre de los tebanos; en el golfo
hay un gran pueno doble, que poco a poco cierra el espacio marino.
Por el otro lado, a la derecha, donde el golfo forma un entrante, ha
sido excavada una segunda desembocadura; alli también enu-a el
agua y dentro del pueno se forma otro pueno, de modo que los bu-
ques mercantes pueden invernar en él, donde el mar está silencioso
y tranquilo.. .>
La dCKripción podria ser pane de una guía, tal es la e.actitud
con que se pintan el golfo y la rada.
A continuación se describe con detalle el cuadro, pero Tacio no
lo sitúa en ningún lugar determinado, y éste mismo es dudooo que
sea p08ible por la cantidad de detalles. Por otro lado, es más fácil
representarlo como pintura mural colocada entre columnas, cubrien-
do como con frescos diferentes panes del edificio.
El a~a representa el rapto de Europa, a Ja que un toro lleva
por el mar hacia la isla de Creta.
El artista parece traducir la descripción del idioma de la pintura
al de la palabra. El paisaje se rcaliz.-i del siguiente modo:
cBJ agua del mar tiene un doble color: al lado mi.."'110 de la
tierra, rojizo, más lejos, azul oscuro.>
Aqui vemos que la asimilación de una cosa que al parecer es tan
sencilla como la descripción del campo y del agua, exige cultura y
experiencia artísticas, que al principio pueden ser tomadas de otro
arte.
El camino de la descripción del paisaje y del hombre no es sen-
cillo. L.-. hermooa Me lita se describe como una diosa; esta protago-
nista de Aquiles Tacio se parece tanto a una estatua, que la toman
por Afrodita revivida; ella misma, por ;uí decirlo, es la estatua, es
la encamación y rival de la diooa.
Fuera de fa caracteristica prác1ica o la des1;ripci6n del cuadro, en
la literatura griega el paisaje no existe. En la poesía la cosa fue más
"*91aproea lllormo SS

compleja: el paisaje ocupó su lugar como un paralefümo dcsan-olla-

do, y también como parte de la descripción de un viaje.
La literatura griega integró en sí distintos géneros y durante largo
tiempo no se pudo separar de loo géneroe de Jos que procedía; la lite-
ratura, en particular, estuvo relacionada con los viajes, pero este via-
je es más el paso de un objeto raro a otro, que la descripción de un
medio nuevo. i...a., cosas peregrinas parecen recortadas del ambiente
y llC presentan como novela-relato para Ja descripción de novedades
curiosas.
El arte refleja Ja realidad, pero éslá se realiza como resultado de
un largo trabajo, a lo largo del cual se amplia la pooibilidad de la
n:prescntación, cooa que ocurre cuando surge el interés de reflejar.
El número de fenómenos que pueden ser objeto de Ja 1eptcsentación,
es limitado durante <largo tiempo. Al principio se n:prcscnta una na-
turaleza. tranquila, dominada, como vallada, de jardín, organizada
por el hombre. Este modo de n:pn:scntar durará mucho.
i...a., personas con las que Boccaccio se fue de Ja ciudad durante
Ja peste, van a parar a fincas ricas y ven Ja naturaleza como colocada
en un marco. El escritor elige el paisaje, apreciando, como si fuesen
ba3tidorcs naturales, los límites de los valles y las avenidas cuyo cs-
pcaor tapa Ja lejanía.
El paisaje en el Decarruron está relacionado con Ja imagen de
aquel tiempo a través del riguroso caractcr cerrado de su construc-
ción y del hecho de que habitualmente se presenta en vertical; por
ejemplo, veamos el paisaje en la introducción de la tercera jorna-
da. El palacio se dispone en una colina «algo más alta del valle». El
agua de la fuente corre a lrededor del prado.
Al final de Ja sexta jornada se describe el Valle de las D amas;
IU superficie

era tan ttdonda romo hecha a comp.ú ... La rodeaban seis a ho-
zanos, y en la cumbtt de cada uno se veía un palacio en forma
de castillete. Las laderas de las colinas descendían gradualmente
hacia la planicie, como se ven los grader!os en los teatros, siem-
ptt disminuyendo hacia la cúspide.
31 Ylctor SldCMld

La naturaleza se describe como algo m06trado con anterioridad

en un cuadro y en una decoración.
La naturaleza salvaje ha sido poco moetrada en la literatura an-
tigua, incluso en la literatura científica.
Scñalem06 que aunque Safo tiene dC9Cripciones exactas del pai-
saje, en sus poesías se ofrece no tanto el prop.io paisaje como su
transformación bajo la inRuencia de las emociones. .
Por ejemplo, la poetisa ve que la hierba se pu.so más verde cuan-
do se accroó su amado.
En la prosa DO c:ra asl.
Ya hcmoe hablado de la intima unión de la prosa artística y la
prosa práctica.
Para Tito Livio los Alpes son un obstáculo que tiene que salvar
el ejército de Aruba!. De pasada se describe el paisaje. La naturaleza
y los propios animales de los Alpes son presentados 3alvajes, feo>,
como encogidos de frio.
El hombre aún tenía que crecer para mira.r a su alrededor. Un
paisaje desarrollado poéticamente se presenta en El cantar de /aJ
huestes de Igor;" tras esta obra yace un largo camino reconocido
por la conciencia artistica, una gran expciicncia que se basa en Ja
canción popular. Ademá3, su material está disgregado, profundizado,
investigado bajo la influencia del arte antiguo, y, puede ser, como
afirma el profesor Yercmin, del arte relacionado con 106 antiguos re-
tóricos, a loe cuales, indudablemente, conocla el lector ruso a través
de relatos y traducciones. El articulo Sobre tas imágenes formaba
parte de la Colccci-On de Sviatoslav, del año 1073; para el momento
en que se C9Cribían las crónicas, que se creaba El cantar de las hues-
tes de I gor, ya era comprendido también el arte poético.
Pero en El canlar de las huestes de I gor se muestra poco lo habi-
tual. En él hay much06 detalles dd paisaje, pero se presentan como
trazos que caracterizan la lejana estepa, la que despu6' fue llamada
«campo bravl~.
L-i prominencia de la tierra, parecida a la prominencia del escu-
do o a la superficie del yelmo, ha ocultado la tierra rusa, ésta se en-
cuentra tras el boriz.onte. M comprendo yo las palabras:
21. El primer cantar de ~ta ruso. de \alor cqulvalcntt' en su literatura al
Cantar del Cid en la españo la. (N. dt la t.)
...,. .. ,,_ tltworte 37

¡Oh tierra rura, ya estás tras lo1 ytlmos 1

Se suponla que yelmo significa colina, pero en el camino que si-

guieron w huestes de Jgor no hay colinas. Dcclan los diccionarias
cid niso antiguo que yelmo es colina y ponian como ejemplo que el
enemigo rodeó Suzdal «tras los yelm06>. Pero Suzdal C3lá simada en
un a lto, alrededor de ella se extiende el campo. El enemigo rodeó
la ciudad tras el hori7.oote.
En El cantar de /:as huestes de l g<>T la tierra ya se redondea, su
comprensión madura.
Al alejarse de la pauia, los hombres se extrañan de lo nuevo o de
Jo que les parece un presagio, una .perdición.
Los z.orros ladran a Jos escudos rojos: se ha eclipsado el sol. Con
d eclipec del aol y Ja ~lida al campo bravlo se inicia en El canJar
la dacripción. Se scñala lo nuevo y lo raro. Se señala como un pre-
.agio, es decir, tiene un -'Clltido complementario. Los guerreros ven
en d ciclo cuatro soles; este fenómeno se puede presentar, pero en
elle caao se señala como presagio de Ja destrucción del ejfrcito.
Se ri•l•n w auroras de Ja estepa.
El cantor narra lo que fue visto, pero lo nana porque tiene la
apcriencia no 1610 de la canción popular, sino también de los escri-
IOl'Q griegos.
En la literalUra antigua Ja descripción de lo desconocido, de lo
impogible, ~o siniestro y lo infortunado se anticipó en sigloo a la des-
cripción de lo habitual.
U lis(s tuvo que a leja.rse mucho para que empe-1.asc a ver mundo.
Estrabón scña1a que éste vio el mundo al ser elevado por una a lta
ola.
Su casa Ja vio cuando la larga separación la habla renovado.
El hombre se acerca en el arte a si mismo por un camino muy
largo; cuando se quiere observar tiene que pararse, detenerse me-
diante las repeticiones, las comparaciones, o ver al pro<agonista en
m unbientc inesperado.
El campesino que sc enmsi•sma con un IOllCO libro de hazañas
de c:aballeroe extranjeros o que llora con Ja Biblia, no siempre ve el
m>Ncnte que le rodea.
Tomemos, por ejemplo, al mujik, casi contemporáneo mío, que
38 Vlctor Sktovskl

pudo cruzar por el camino que pasa cerca de Y.ásnaia Poliana cuan-
do Tolstói, aún no muy viejo, vivía en la finca.
En Malva, de Gorki, para el campesino Yákov el mar es un
espacio vacío, un plano; el mar existe en la percepción de Malva
como cualidad estética y esto se contrapone a la percepción del cam-
pesino, quien ve únicamente un plano grande:

- ¡Si todo esto fuese tierra! - exclamó Yákov con un amplio

movimiento del brazo-. ¡Y que fuese tierra negra ! ¡Y ararla ! ·

La frase «el mar sonreía» contiene sólo tres palabras. Pero sur-
gió, creció sobre unas raíces que se adentran en la profundidad del
pasado. El mar no soru-eia a todos. Para ver que el mar sonríe,
para alegrarse estéticamente de él, debieron pasar miles de años. Los
griegoo de Jenofonte, al atravesar el Cáueaso, no se alegraban esté-
ticamente al ver el mar; el mar era para ellos el camino a la patria.
Las diferentes visiones en el cuento de Gorki <las proporciona el
choque de distintas actitudes ante la vida.
El descubrimiento de la esencia de los fenómenos en el arte se
realiza al principio mediante la elección de objetos asombrosos.
El hombre nas obliga a contenemoo y como a retroceder ante lo
impasible, advirtiendo algo nuevo en lo conocido.
Los rasgos del mundo real no aparecen en el arte por si mismos,
sino como parte del sistema de una obra de arte, y por esto tampoco
existen independientemente, sino que transformándose en un sistema-
unión no reflejan la realidad como un espejo.
La descripción que Gógol hace del Dniéper, que empieza con
las palabras «Es maravilloso el Dniéper ... », es parte del cuento T e-
rrible ven.ganza, y allí esta descripción figura junto al retrato de los
caracteres de loo protagonistas y de su increíble destino.
Los fenómenos del parailelismo psicológico, la experiencia del
folklore existen en la obra de Gógol, pero existen en una forma
modificada. Hay también romanticismo en la percepción, pero está
justificado desde el punto de vista de la compooición.
Momentos anteriores de la conciencia, obras artísticas anteriores
se hacen comprensibles a la manera vieja o nueva cuando se hacen
indispensables a causa de nuevas actitudes ante Ja vida, de nuevas
....................,.. 39

coodicioocs de vida, con da pruticularidad de que la conciencia

humana, en términos generales, amplia su comprensión del mundo,
asimilando - nuevas caractcrlsticas y, 30brc la ba!c de la vieja ex-
periencia, abordando de un modo nuevo el estudio de 108 fenómenos.
Tobtói se planteó siempre en sus diarios el problema de cómo,
prtscindiendo del concepto habitual de lo bello, contemplar con
exactitud y claridad cuanto Je rodeaba.
Escribió algo así como un diario dedicado al paisaje, que empezó
cuando trabajaba en la N<>vela de un terrateniente ru.w.
El paisaje puede ser bello, porque la noción de lo bello la aplica
el pueblo, ante todo, a loo fenómenos visuales. Los apuntes de Tolstói
80bre el paisaje son bellos, pero lo son de un modo nuevo, justamente
porque en eUoo existen momentoo que antes no han sido tratadoo en
un plano ~tico; son vistoo por un hombre que parece haber des-
pertado repentinamente. El hombre que conoce la naturaleza la
valora como el labrador. Estoo apuntes no se parecen al paralelismo
pailajisca, a esos trozos de paisaje que fueron escogidos por e.l pueblo
par.a sus canciones; son más concretos.
Los paisajes t00toian01> de loo Apuntes no fueron aprovechados
ha.ta el final en Ja liter.atura, aunque el autor los releyó en numerosas
ocasione&
En Ja litcr.atura rusa, hasta hoy no hay nada que se le parezca.
Los paisajes de Bunin no tienen objeto ni fin.
En Jos apuntes paisajistas de Tolslói están !>icmprc presentes loo
campesinos, para muchos terratenientes simples mujiks. Uno de
los apuntc:i da la contraposición directa:

Ayer el encargado de los vinos, Biclcnko, colorado como un

trozo de carne de vaca, un viejccillo que conoce la comarca
como sus bolsillos, le habló a V[asili) de las fincas vecinas. La
mayor parte de las descripciones las cmpeuba asl: cLos mujiks
tambi~n est6.n arruinados, pero es una 6nca rica•. 21

w dexripciones son precisas, multiobjctivas, unidas. Tras Ja

naturaleza del terrateniente y del cazador siempre se encuentra el
mujik.
tttl!O' L N. TOUTót, Obr&s completa.s, L XLVII, Gos.litizdal. ~fC)l()Ó, 1928.J958.
p. . En Mlclantc se á ta la misma edición.
40 Vlctor Sklovokl

E>tamos en plena tarde veraniega de junio, son pasadas las

cuacro, el centeno empieza a espigar, es de un verde oscuro,
igual que la hierba. Junto a los malOrralcs y a los bajos arbustos
de roble parean pasar continuamente unos pequeños anima·
tillos grises, parccco liebres. Son sombras de nubes ..."

La comparación queda dentro del marco de la naturaleza. Las

observaciones son precisas, claras. El viento se transmite mediante la
de,,cripción:

...el lado pálido de las hojas de los álamos se ha vuelto del

revés.

En otro sitio:

Una senda entre el centeno eopigado. Nuoo oscuras sobre

el bosquecillo de abedules, la humedad viene a Ja cara, todo está
quieto, no se mueve. Como si todo •gllardaoe algo con vcne-
nci6n.'-•

Tras el paisaje siempre hay inquietud y conciencL1.

SoBRE LOS MÉTODOS MÁS SENCILLOS PARA EL

ANÁLISIS DEL ODJllTO

Para hacer algo hay que realizar un esfuerzo; para concentrarse

eo el asunto también se necesitan esfuerzo y tiempo.
Habitualmente, el asunto no se tenn.ina de golpe : el esfuerzo
ha y que repetirlo, aumentándolo.
En ello se basa un modo de contar, en el que los acontecimientos
se narran por medio de repeticiones que se acrecientan.
A veces la cadena de los esfu= crecientes se rechaza al final,
todo termina en nada. La cadena de los esíuenos crecientes con
2,. lbidem. p. 177.
%4. lbldem.
 41

rcpctici6n la 00,,crvamos con mis frecuencia en Jos cuentos infantiles.

Pondré un ejemplo.
Todos conocen el cuento de El nabo: ~á muy difundido, aunque
pocas veces ha sido escrito; en la colección de Afanásiev, que es Ja
que empleamos, figura con el número 80.
Aqul citaré únicamente Ja primera mitad del cuento, advirtiendo
de antemano que Ja segunda mitad resultará imprevista.
En la primera mitad es curiooo el aumento del esfuerzo a través
de la repetición ctiran y tiran> y el repetido d~nlace del esfuerzo,
«DO lo pueden sacar>.
La fuerza que se aplica es pequeña, aunque el objetivo también
c:a imign.ificante. La cadena de seres ligada en un esfuerzo es débil.
Del ntismo modo está cOllSl.rllido el cuento del hucvecillo, que no
lo podían cascar ni el abuelo, ni la abuela, pero que un ratón Jo hizo
caer con la cola.
T iremos del nabo conocido desde la infancia.

El abuelo plantó un nabo; fue a sacar el nabo, se agarró

al nabo, tira y tira, ¡ no lo puede sacar! Llamó a la abuela; la
abuela se agarró al abuelo, el abuelo al nabo, J tiran y tiran, no
lo pueden sacar 1 Llegó la nieta; la nieta se agarró a la abuela,
la abuela al abuelo, el abuelo al nabo, tiran y tiran, j no lo pueden
sacar! Llegó la perrita ; la perrita se agarr6 a la nieta, la nieta
a la abuela, la abuela al abuelo, el abuelo al nabo, tiran y tiran,
no Jo pueden sacar."

Se han puesto en juego todas las fuerzas que había en Ja granja

de loe abueloo. Pero el cuento s igue. Puede ser que siga por estar
baaado en la repetición monótona de las mismas palabras. Su segunda
parte aervía para dormir a los niños. La primera era irónica y hacía
900rár al oyente, pues el aumento de los ~ucrzos, obviamente, no
conapondía a Ja insignificancia de Ja oposición.
La segunda parte adormece la atención. Recojo la segunda mitad
del cuento según la vemón de Afanásiev.

25. A. N. A~.,NÁSIE\'. Cu.t:11to1 po/1ulnrfs rusos en lres fQUUJ,f, t. 1, ~fOSClÍ,

IM7, p. UI .
42 Vlctor $klonld

Llegó un pie (?). El pie se agarró a la perrita, la perrita a la

nieta, la nieta a la abuela, la abuela al abuelo, el abuelo al nabo,
tiran y tiran, ¡ no lo pueden sacar! ... [Y así hasta el quinto pie.)
Llegó el quinto pie. El quinto pie ae agarró al cuart0, el cuarto
al tercero, el tercero al segundo, el segundo al primero, el pri·
mero a la perrita, la perrita a la nieta, la nieta a la abuela, la
abuela al abuelo, el abuelo al nabo, tiran y tiran, ¡sacan el nabo !

Todo esto no se puede representar; el esquema del acrecenta-

miento empieza a predominar sobre el cuadro de Ja aparición de
nuevos elementos de aquél
En el ane hay muchaa repeticiones diferentes comprendidas. Son
un rasgo no menoo caractcristico de este modo de conocer el mundo,
al igual que el concepto, la imagen.
Como ya hemoo dicho, la propia imagen incluye movimiento.
La& repeticiones que nos ocupan no son simples repeticiones, sino
desarrollo de la imagen. Ante nosotros hay un esfuerzo que aumenta
sin cesar. A veces tiene una culminación de la trama, una solución
inesperada que elimina todas las repeticiones.
En el cuento que narra cómo loo animales se constn1yeron una
casa y cómo el ooo la destruyó, se produce un acrecentamiento de lo;
acontecimientos, a compañado de repeticiones, en el que todo termina
con Ja muerte de loo animalillos aplastados por el oso.
Todos conocen el cuento Kolobok. El kolobok," cocido por el
viejo y la vieja con la última harina (Afanásiev, cuento número 36),
se escapó.
Es un cuento, por as! decirlo, de la vida ordinaria. Todo el am-
biente que rodea el nacimiento del kolobok se refiere a una vida muy
pobre y a determinados lugares donde se guarda Ja harina; Ja manera
de recoger la harina se repite en dos ocasiones. Primero aparece en
Ja ornen del viejo y después en Ja acción de Ja vieja :

Pide el viejo: cVieja, cuéceme un koloboh. - e¿ Con qué ?

No hay harina., --«j Eh, vieja 1 Rebaña el arcón en que Ja
guardas; algo encontrarás.>
Lo hizo a.si la vieja y reunió dos puñados de harina. Hizo

26. Pequeño panecillo redondo. (N. !U lo 1.)

- •• p<ou lltererle 43

Ja palla con crema, la frió con mantequill<1 y puso el kolobok

a enfriar en la ventana."

El kolobok no es un tema cualquiera, abstracto y vagabundo, es

la última gololSina de unos pobres que se regalan. De ahí Ja e =
unida a los rcst08 de la harina.
El kolobok se escapa de los viejos y después se va sucesivamente
de 1a liebre, del lobo y del oso. A cada uno de ell08 él le canta la
mi.mla canción, en la que describe cómo fue hecho y su huida. La
canción es asl :

He sido rebañado en t i arc6n,

he sido amasado eon crenia,
he tido frito con mantequüla,
he sido enfriado en la uentann;
me he escapado del abuelo,
me he escapado de la abuela.
¡ De ti, liebre, no será dificil!

El kolobok es un presuntuoso. A cada huida suya, la canción

aumenta.
El cuento se bas."\ en un movimknto que se repite, que se acre-
cienta rltmicarnente y al que pone fin Ja astucia del zorro.
Precisamente el entusiasmo del kolobok oon el relato de su astucia
cs 1a causa de su perdición. El zorro se lo come.
Estos cuentos lentos son muy comunes por su construcción argu-
mental. Un acontccinúento sencillo se desarrolla en un largo análisis.
El narrador p.~rece admirar con sus oyentes (en este caso con un
niño) los acontecimientos que se desarrollan lentamente, que se
repiten.
Esta es 1a construcción de loo cuentoo infantiles.
Al analizar los fcnómenoo de la naturale<:a es habitual la pre-
gunta: (por qu~? Al analizar los fenómenoo dd ane, creados por d
hombre y que son guardados en su memoria durante largo tiempo,
lambihl es natural la pregunta: ¿para qué?
No .96lo por qué, sino también para qué.

t7. A. N . APANÍJu;v , obra cil., (. 1, p. 53.

 Vlelor $ klo. .ld

En las memorias de Tolstói hay un párrafo interesante, en el que

quiere comprender por qué recuerda de1crminados momentos de su
vida anterior.
L e parece recordar cómo le envolvlan en los pañales. No sabe si
eran pañales o que le ataban para que no se rascase un sarpullido,
pero recuerda la sensación de falta de libertad.
Lo que quiere es libertad, eso no molesta a nadie y a él le mar-
tirizan:

No les da pena de mí y me atan y yo, el que todo lo necesita,

yo ""Y débil y ellos fuertes.

Po.5iblcmcnte no sc trata sólo de recuerdos, sino también de una

comparación. T olstói quiere cambiar d e vida. Pero está atado, atado
por su familia; la familia le tortura y le priva de libertad.
Otros apuntes fijan aquello que Tol.stói no recuerda. Quiere com-
prender las leyes del olvido.

Ha.na los cinco años la naturaleza no existe para mi. Todo lo

que recuerdo ocurre en la cama, en la alcoba. Pa ra mí no
existen ni hierba, ru hojas, ni ciclo, ni .iol. Es imposible que
no me dejasen jugar con Rores, con hoju, que no viese la hierl>a,
que no me protegiesen del .iol, pero hasta los cinco o seÍ! años
no hay ningún recuerdo de lo que llamamos natu ralC?.a. Posible-
mente, para verla hay que alejarse de din, y yo era la propia
naturaleza.

T olstói no se acuerda en ahloluto de su hermana M ám1enka, pero

recuerda cómo esta M á.shenka tenla miedo de la Yeri6mcvna:

Yeri6mevna era una palabra con la que a nosotros, Jos niños,

nos asustaban. Y, probablemente, nos asustaban ya hacia tiempo;
pero sólo recuerdo como sigue : estoy en la cama, contento y
alegre, como siempre, y no me acordaría de esto, pero de pronto
la niñera o alguien de los que formaban parte de mi vida dice
algo con una voz nueva para mi y se va, y yo, además de estar
contento, siento miedo. Recuerdo que no estoy solo, que hay
algwen como yo (debía de ser mi hermana Má.shenka, un año
menor que yo, nuestras camas estaban en la misma habitación),
Sotn la prooa !Iterarla 45

recuerdo que hay una cortina en mi cama y los dos juntos nos
alegramos y nos asustamos de esto tan extraordinario que nos ha
sucedido. Yo me escondo debajo de la almohada, me e.1COndo
y miro hacia la puerta, desde donde espero algo nuevo y alegre.
Nos reimos, nos escondemos y esperamos. He aqui que se pre-
senta alguien con un pañuelo o una cofia, todo de un modo que
nunca habla visto, pero me doy cuenta de que e9 la que siempre
está conmigo (la niñera o la tia, no lo sé) y este alguien dice
con una voz ruda, que yo reconozco, algo de miedo sobre los
niños malos y la Yeri6mcvna. Yo chillo de miedo y alegria, y
parece que me horrorizo y me alegro, que tengo miedo y quiero
que la que me a.su5ta no sepa que la he conocido. Nos callamos,
pero después, otra vez, empezamos a propósito a hablar para que
vuelva la Yeriómcvna.

La Yeriómevna es como una realidad y, al mismo tiempo, no

lo es. Por esto debe reconstituirse continuamente, repetirse, recor-
darse. La ilusión de la Yeriómcvna centellea, la actitud hacia ella
es teatral
Ob9crvcmoo que la Máshcnka real se ha coll.9CIVado en la me-
moria únicamente junto a la inventada, pero muchas veces repetida,
Ycri6mcvna.
El juego infantil con el miedo ha fijado loo recuerdos infantiles.
Precisamente en loo cucntoo infantiles es donde hay repeticiones
que constituyen, ya una simple repetición, ya una repetición de aná-
lisis.
ToL~ói da también aqui, en sus rccuerdoo, la descripción de lo
que se podrla denominar una ilusión centelleante. 106 niños unas
veces creen, otras no creen y desean la repetición de lo temible.
Las repeticiones de la pocsla épica no son como las de 106 cuent06,
son más dramáticas y se hallan enlazadas de un modo di&into.
Al describir la lucha de Rolando con loo sarracen06 el cantor
relata que el caballero mató a un sarraceno con su cuerno de marftl.
El cuerno se hace pcdazo6.
Rolando entrega su cdestre guant a Dcu•, como señor supremo;
un ángel desciende para recogerla. Rolando quiere romper su espada
y no puede.
La interpretación tradicional de este trozo es que los juglares
 Vlctor Sklovskl

describían las reliquias que se hablan conservado en diferentes mo-

nasterios, pero entre ellas el cuerno y la manopla se destruyen. Por
esto es dudoso que la interpretación tradicional sea correcta: incluso
aunque se hubiese mostrado Ia manopla de Rolando, no es probable
que al mismo tiempo se cantase que fue llevada al cielo.
Es mejor interpretarlo de otro modo, estilisticamentc.
En la poesía épica la salida del caballero, y antes de esto el acto
de en.sillar el caballo, el combate y sus peripecias se presentan esca·
lonadamente.
En este caso el escalonamiento está relacionado con el armamento
del caballero.
Hay que decir que los arreos del caballero se destacaban en la
conciencia medieval e incluso se incorporaban como metáforas a
la descripción de su vida.
El héroe muere. E! juglar muestra los escalones por los que el
intrépido caballero desciende hacia Ja muerte.
La imagen es grandiosa y atractiva y el juglar quiere que el
oyente vea repetidamente a l protagonista en todos sus cambios y
acciones.
No hay que pensar que una solución estilística particular, propia
de una determinada época, sea una solución genera l. El «carácter.>,
tal como lo podía comprender el creador o los creadores de La chan-
son de Rol.and, es algo distinto de lo que como tal entendían los
escritores del siglo xvru, y distinto de lo que cntcndla Tolstói.
Los arreos de Rolando eran muchos: el cuerno, la espada, Jos
guantes, y todo ello no era únicamente parte de su armamento, sino
también parte de su carácter.
Por esto la poesía épica describe con muclio detalle el armamenco
del héroe: el modo de ensillar el caballo, la calidad de la cincha, de
las hebillas de los arneses.
Todo es10 son partes que pasaban a formar Ja caracteri.$1ica del
guerrero.
Lijachov, en El hombre en la literatura de la Rusia antigua, ha
mostrado en toda su profundidad la importancia de los arreO<S y la
ropa en la iconografía rusa, su sentido, que caracteriza la imagen
principal.
Cita un ejemplo de loo Anales de Ipátiev, de 1289, y dice que
Sob<• le pro.. IHerarüi 47

cada una de las virtudes del príncipe, en la carac1cristica que de él

se da en los anales, Ja lleva puesla como una armadura, y a con-
tinuación 1Xribc:

Aún má.s clara es la comparación de las virtudes del pñncipc

con su vestimenta en la detallada descripción póstuma del prín·
cipe Vladímir Vasílkovich de Volín. cTú estabas inves:tido con
Ja verdad - se dirige a él el analisla-, ceñido con una fortaleza,
adornado con la benevolencia, como ornamentos de oro, reves-
tido con la verdad, coronado con el sen1ido."

El príncipe parece diluirse por comple10, dentro del medio feudal

que le rodea, en virtudes abstractas; se hace abs1raclo hasta el límite.

Tú fuiste, 1oh caudillo integro! -continúa el analista-,

ropa para los desnudos, conúda para los hambrien1os, auxilio
de las viudas, prolector de los desamparados, de!cnsor de los
ofendidos, ayuda para los pobres, cobijo para los via~ros."

El material empicado para las repeticiones épicas en Ja escena

de la muerte de Rolando, es algo comprensible para un autor de Ja
época feudal. Piensa a través de estos elemcmos sccundari0!9.
La escena de la muerte del héroe se descompone en los distin1os
momen1os en que va perdiendo las armas.
La espada y el cuerno parecen convertirse en objetos cuya gloria
y d estrucción se desarrolla escalonadamente, haciendo más lento
todo el episodio de Ja muerte del caballero.
La espada ha sido destrm.ada contra una piedra, el cuerno se
convierte en la última arma del caballero en su lucha con los sarra-
CCD<l8. Su guante (su destre guant) lo toma un ángel para cmregarlo
a Dios, como señor feudal supremo.
28. D. S. l...aJACllOV, El ho 1nbre en la literotu1a d t la Rwu• ont1pa~ ed. de
I• A. de C. de la U. R.S.S., M05<ú·Lcningndo, 1 ~. p. 36.
29. lbid~m .
48 Vfctor SkloVlkl

LA NOVELA GRIEGA Y SUS LUGARES COMUNES.

Los «TÓPICOS»

La novela griega posee su poética consolidada, se vale para su

dcsaITOJIO de una serie de situaciones que se repiten. Corrientemente,
al comenzar el relato, un joven y una doncella de belleza divina se
encuentran, después los separan y sufren un gran número de aven-
turas de todo género: ataques de bandidos, naufragios, encarcela-
mientos. Habitualmente, en el primer tercio de la novela, la prota-
gonista, y a veces también el protagonista, son dados por muertos,
aunque luego aparecen vivos.
La acción se acompaña de repetidos sueños y profccias incom-
prensibles, tenebrosas, que al final se realizan, pero no literalmente,
sino con cambio inesperado de sentido, metafóricamente por así
decirlo.
De este modo, las aventuras que se siguen una a otra se complican
del mismo modo que ahora se complican con fal!;a.s soluciones las
novelas policíacas. En la antigua .:novela de aventuras>, en vez de
las distintas interpretaciones modernas del delito se daban diferentes
interpretaciones de las profecias, las propias aventuras se convertían
en solución: el lector se hacía su composición de lugar: asl es como
se debla entender la profecía.
Las aventuras eran terribles: los enamorados eran condenadOtS
a muerte, los colocaban en la cruz, <pero no tenían tiempo de cla-
varlos; se les queria descuartizar en el potro, pero no llegaban a
hacerlo, y, Jo principal, los protagonistas experimentaban continuas
tentaciones morales: las mujeres eran tentadas por hombres, y hom-
bres poderosos, capitanes de bandidos, reyes, amos que poseian a la
mujer como esclava.
A los hombres les tentaban hermosas reinas y las esposas de sus
amos.
Toda una serie de dugarcs comunes» de la literatura griega ha
.sobrevivido a lo largo de milenios. L09 naufragios, al igual que los
raptos de los bandidos, existen en la novela medieval; trataremos de
Sobre la Pf- llt•rail1 49

esto al examinar el DecarMton, de Boccaccio; existen en las novelas

de Dcfoc, Smolctto, Voltairc, Saxt, Cooper, Julio Veme y de cien-
tos de autores.
NO&OtroS debemoo diferenciar la posibilidad del hecho y la fre-
cuencia de su utilización artística.
Naturalmente, había naufragios.
La gente era raptada por )05 bandidos.
El poeta Arquíloco, de mediados del siglo vn antes de nuestra
era, lanza una maldición: fo desea a su amigo, que le ha traicionado,
que su barco sea awtado por una tcmpes1ad y que no naufrague,
sino que sea hecho prisionero por loo terribles traci08 y con elJ05

sufriese al comer el alimento de los escl<wos.

Si .'3bcmoo que un hombre tan poderoso como Julio César fue

apresado por los piratas cerca de Ja isla Fannacusa y Clluvo en cauti-
verio casi cuarenta días, siendo rescatado por cincuenta talcnt08 -tal
como atestigua Suetonic>-, podemos decir que 108 hombres vulgares
eran apresados con frecuencia.
Todo esto es posible, pero, en general, los barcos llegaban a sus
puertos de dC!lino. En las novelas, en cambio, loo naufragi08 son tan
habituales como Ja lluvia en Batumi'° y se repiten de una obra a otra,
y en cada una de ellas son más de nno. Una mujer herrnooa es
apresada, la conducen ante el jefe de los bandid08 y aquí empiezan
las aventuras. Se puede tener una idea de éstas por las pcllculas de
piratas, en la.~ que una mujer hennooa cae prisionera, la llevan a un
camarote enonnc, que tiene en medio una cama iruJOlcntemente
ancha y de una riqueza descarada; pero el capitán de loo piratas es
amable, y la mujer sigue fiel a su esposo o su prometido.
Asimismo habla casoe en que Ja persona era dada por muerta,
pero estaba viva y volv!a. AJ no haber bucnoo camin08, Ja gente
desaparecía por mucho tiempo, a veces para siempre, sin dejar
rastro. Incluso cxisúa Ja costumbre de con.struir mausoleos para loo
desaparecidos. En ellos no sc colocaba ningún cadáver; loo llamaban
ccnotaJios. Pero en una novela de Aquiles Tacio la procagonista muere
!O. Oudad en la costa oricntaJ del mar Negro, cerca de Ja frontera con
Turqut1. (N. de lo t.)
 '
50 Vfct0< Sklcrnld

trc:s veces: la primera vez la matan delante del protagonista ; Je

sacaron las vlsceras, las asaron y se las comieron. T odo esto ocurre
en el capitulo XV de la III parte. El caphulo siguiente es dedicado
a los lamentos del procagonista; dospués de esto ella resucita y a
continuación se explica que la habían matado con una espada de las
q ue se CTnpleaban en el teatro. Tal es la primera muerte.
En la IV parte Leucipe se vuelve loca, después la hacen prisio-
nera y los bandidos, nuevamente delante del protagonista, matan a
su mujer. Más tarde resulta que en vez de ella había sido muerta
oaa mujer vestida con sus ropas. La lCl'Cera muerte aparente de
Leucipc no ocurre delante del marido, a él se lo relatan en la cárcel.
En la novela de Garitón Aventuras de Quereas y Calirroe, el
héroe cree uria calumnia y mata a su mujer de una patada en
el vientre. La muerta es enterrada , unos bandidos roban la tumba y
Calím>e aparece viva. & hecha prisionera y en el cautiverio se
entera de que su marido ha muerto, le erige un monumento; de este
modo hay dos mawolC06 falsos, pues la mujer se entera luego de que
su marido vive, etc.
Loe relatos de Jos naufragios fueron durante largo tiempo un
tema al servicio de la literatura.
Loe libros de aventuras, si hablamos de obras que describían
viaje,,, se reíc:rian má.s bien a naufragios que a la propia navegación
por los mares.
La fuerza del mar fue sentida por el hombre en el naufragio.
Un escritor romano describe el corazón de un marino como reves-
tido por partida triple con tablcrc~ de roble, como si el propio
hombre navegase por el mar con su cor.u6n palpitante de miedo.
Los italianos de la Edad Medía, probablemente, navegaban má<
que cualquier ocro pueblo europeo. En el Decamer<m d e Boccaccio
hay muchos naufragios y capturas de barcos por los piratas. Se
describen en la cuarta y séptima n<>vella de la segunda jornada, en
la cuarta novel/a de la cuarta jornada y en la primera narración
de la quinta. Aún abundan más los relatos de entcrramicntoo de per-
sonas vivu. &to se cuenta en la quinta narración de la segunda
jomada (además la narración cambia el 3Clltido de ate relato): no
están enterrados ni una mu jcr hermosa ni su amado esposo, sino un
joven calavera que se habla metido en la tumba para despojar al
 Sobre 1• prosa lhtr•rl• 51

obispo enterrado en clla y es salvado por unos ladrones, sacerdotes

de = misma iglesia.
En la novena narración de la mimla jornada el marido ordena
matar a su mujer y la cree muerta, pero clla está viva y se salva.
En la octava narración de la tercera jornada un tal Ferondo, después
de tomar unos polvos, es enterrado como si estuviese muerto. Un
ab.~te lo martiriz.'.I y le saca de la tumba y el infeliz considera que ha
resucitado. E.5ta situación es aprovechada en l vanhoe, de Walter
Scott.
En la décima narración de la cuarta jornada la mujer del médico
coloca a su amante, dormido con un !.Oporifero muy fuerte y que
ella creta muerto, en un cajón; el cajón Jo roban y el supuesto muerto
resucita.
En Ja cuarta narración de Ja décima jornada un tal mc.15Cr
Gentíle de' Cariscndi saca de la tumba a Ja mujcr que ama y a la
que el marido crcla muerta. H abla sido enterrada encinta, rescatada
de Ja tumba da a luz y el noble amante la devuelve, junto con el
niño, al marido.
Nos podem06 preguntar: <es todo esto lUUntO nuestro? Podemos
decir: que sigan en sus tumbas estos supuestos muertos, pues esas
narraciones, en su mayoria, no ..an de las mejores del Decamn<m.
Pero veamos qué ha sido tomado de estos hechos trágicos, qué es
lo que vemos ahora en los teatros como drama, ballet y película.
Recordemos Romeo y JuJieta. Su historia, el rclato de la ene-
mistad de los padres y la muerte de los amantes, lo tomó Shakespeare
de las narraciones d e Matteo Bandello. Este magnifico cuentista,
que compuso y regi5tró muchas hi.~torias, vivió de 1485 a 1561, y
casi durante cincuenta años estuvo recogiendo sus narraciones. U na
de las mA.s fam063S es Desventuras d e todo género y muerte trágica de
dos enamorados: él muere después de tomar un veneno, ella por
tu gran pena (JI, IX).
Es Ja historia de Romeo y Julie1a.
El escritor Ja considera vcridica, pero dice que todo esto ocurrió
en Vcrona entre 1301-1304, bajo el gobierno de Bartolomeo de la
Escala, o sea, a casi dascicntos años de su nacimiento.
El relato se acompaña de muchos detalles: Romeo abre la tumba
donde ha sido enterrada su esposa a la luz de una linterna sorda; se
52 Vfetor Slclonld

cuenta con de1alle cómo se preparan loo puntales para sujetar la

losa. Todo se narra como verídico, pero todo nos recuerda las na-
rraciones de Boccaccio y la literatura griega. El marido cree a su
mujer muerta, ella ttSucita, no lo reconoce inmedia1amente, despué.s
se alegra de verle y él muere en sus brazos. Al final, ella no muere
a causa del soporl!ero que le da el buen monje Lorenzo, sino de pena.
iPero es que podemos decir que tenemoo anie nOISOtros un argu-
mento itinerante? lnclll.'IO no se trata de si ocurrió o no este suceso
contado con tanto detalle, no se trata de si fue uno de los episodioo
de la novela de Apulcyo" o de alguna Olra novela lo que sugirió
al monje la idea de hacer puar a la dormida por muerta. La muerte
ronda a nuestro alrededor, tacha nombres, se cobra su tributo, pero
se excusa muy pocas veces y únicamente en la& narraciones.
Shakcspcare necesitó la vieja histori·a para m08trar las relaciones
entre personas que alternativamente se consideran muertas, para ana-
lizarlas en estas circunstancias extraordinarias y trágicas.
Et mito de Prometen es eterno, el titán fue encadenado en las
mootañ.as del Cáucaso cuando en Grecia se empleaban aún las hachas
de piedra y el fuego era comervado entre la ceniza. Pero Esquilo
necesitaba la lucha de Prometen con Zeus. El 1itán encadenado sigue
discutiendo, revela en sl la nueva humanidad.
Ah! reside el alma de la tragedia griega.
V. Yarjó dke:

Entre noootroo se acostumbra a traducir el término «drama>

con la palabra cacción>, a unque si se trata de la acción en el
sentido fisico, ésta es mucho mayor en un solo verso de La /líada
que en todas las 1ragedias de Esquilo juntas. A diferencia de
otros verbos griegos, que significan la acción dirigida a un fin
determinado, concreto, práctico, edran•, del que deriva edra·
mu, significa la acción como problema, abarca un lap!O de
tiempo durante el cual el hombre se decide a la acción, escoge
cuál ha de ser su conducta y, al mismo tiempo, se hace rcspon·
sable de la elca:i6n."

SI. Libro diei. Episodlo del mMico y la mujer execnble.

!2. Lo imagen humana en la litl'ratura cl4sica griega y lo historio del reofü.
'"º· Probl.emas tu Ullf'Oturo, 19S7, núm. 5, p. 6~.
Sol>re la P<OU llttrarla 53

El hombre no es libre en sus inventivas.

Elige aquellas que satisfacen la verdad, que representan como
una copia de la verdad, un extracto suyo del que se tiene conciencia,
donde una &Cncilla sucesión de acontecimientos se presenta como
agudizada unión logi~ética.
Si esto no fuese as!, los rclatOIS de las supuesuis tumbas no se
repetirían en LtJJ mil y una noches, y est06 son muchos, por ejemplo,
en el cuento de Hanim-ibn-A yub: el califa llora sobre la tumba,
mientras la tumba está vacía, y Ja esclava se marchó con otro y le
ama.
A veces la tumba no está vacía: en ella hay un muñeco. El califa
llora a un muñeco y únicamente por una conversación entre las
esclavas, mientras él está medio dormido, se entera de que Ja tumba
es falsa.
La necesidad de escas situaciones se explica por el hecho de que
el relato de la muene proporciona un motivo para Ja falta del per-
sonaje principal; pinta el mundo sin él y, al mismo tiempo, dopués
d e m06lrar la necesidad de la existencia del protagonista bajo otro
aspecto, describe el ambiente que rodea al que regresa.
No es el único motivo: el pro1agonista puede es1ar en prisión,
puede renunciar a sus quehaceres.
En la mayor parte de La l/1ada el per!IO!laje principal, Aquiles,
no se halla en el campo de batalla. Se canta la ausencia del prota-
gonista, su cólera, que ha modificado la relación de las fuerzas.
En La OdiJea, Ulises habla de sí mismo. La Odisea no es úni-
camente la narración de los viajes del protagonista, sino también el
análisis de lo que ocurre en su ausencia.
El contenido de Ja obra corresponde a la necesidad de conocer
la realidad, y la construcción sirve para agudizar la descripción por
todos los medios, entre ellos con la idea de que el protagonista está
muerto. Por eso un tema como el del marido en la boda de su
mujer, ha ocupado tanto espacio dentro de Ja pocs!a épica: la sola
enumeración de la repetición de los motiVOll ocupa en Veselovski
decenas de páginas.
Un hombre enterrado vivo es la agudización extrema de las
calamidades. Los viajes de Simbad el marino contienen muchos ele-
mentos de un libro de Ibn Hordadbeh, del siglo IX, El libro de los
54 VJclor Sklovsld

camiMs y los reiMs. No pocos detalles han sido 1omados de los Mi-
lagros de ltts creaciones de al-Kazvini (siglo xm) y de los Milagros
de la Jndia, una colección de cuentos sobre clivcl'S08 ponemos puestoo
en boca del marino Buzurga ibn-Shajriar, de Ramjurmusa (siglo x).
El famoso árabe realizó siete viajes y vio mucho, mejor dicho,
recordó las descripciones.
Cada '~aje es un relato de naufragios y mucnes.
Simbad es dado por mucno, las mercancías colocadas en su barco
son consideradas bienes mostrencos, pero él vuelve una y otra vez.
En una ocasión regresa incluso de la tumba, donde fue enterrado
vivo con su esposa.
Yo no creo que la novela griega haya proporcionado la base
para todas estas invenciones.
Sirve de bll$! la dificultad del viaje, que en los cuentoo árabes
se pre3Cnta como justificación de la riqueza.
Los lugares comunes, los tópicos, se repiten precis.~mcntc porque
expresan una verdad, pero al repetirse modifican su verdad.
De distinta manera, en distintos momentos surge el tema del
mucno que resucita. E.'lte terna convencional nos permite seguir los
objetivos de las construcciones argumentales tal como la espuma y
las astillas que f!Olan en la superficie del agua nos permjten ver las
relaciones entre los chomis de una misma corricn1e.

CÓMO LO ANTIGUO St: TRANSFORMA EN l'."\JEVO

En la nueva novela europea no es raro el retomo del mucno. En

Roderick RaniWni regresa el padre del protagonisla, que todos con-
sideraban muerto, cuando él se enriquecía felizmcn1e en las colonias.
En la novela europea los relatos de los muen06 imaginarios están
frecuentemente relacionados con naufragit'.>l o con alguien que se
ahoga en un río. Por ejemplo, en Dickens, en Dombey and S<m
(Dombcy e Hijo) desaparece Walter, el joven del que Florcnce
Dombey está enamorada. Como en loo cuent06, el padre de la novia
So..,. la pro.. llttrarla

<timalo y ha enviado al hombre que quiere perder a un viaje lejano;

pronto llega la noticia de que Wallcr murió en un naufragio.
La historia d e Florcnce se desarrolla en la ausencia de su amado,
sin perder interés y ganando en realismo.
Pronto desaparece también el comercianlc de instrumentos de
navegación, el tío de Walter, que fue a buscar a su sobrino .p or los
matt.S. lA6 dos vuelven felizmente a la novela después de permanecer
al margen cieno tiempo, que era necesario para la compooición.
En la otra novela de Dickens, Our Mutual Frirnd (Nuestro
común amigo), consideran que el protagonista ha mueno, creen que
Jos asesinos lo han tirado al rlo, pero él no sólo vive, sino que incluso
se ca36 con la mujer a la que estaba predestinado y tiene de ella
un rujo.
En la última novela de Dickens, Edwin Drood, también se trata
de un mucno imaginario.
En El conde de .Monte Cristo, de Dumas, Dantés va a parar a
la eArcel, desde alll lo tiran al mar metido en un saco, pero él sigue
vivo y se venga de sus enemigos. Uno de éstos enterró a un recién
nacido, pero el niño vive y resulta ser la persot1a a qwen acusa el
fiscal. Este número, de gran dccto, se repite en la película india
El vagabundo. Rci¡ucitan los muenos en las novelas de Stevenson,
resucitan Sherlock H olmes, Rocambolc.
En La guerra y la (>a.z, Andrci Bolkonski es dado por mueno:

El viejo prlncipe no quería hacerse ilusiones; estaba con-

vencido de la muerte de su hijo, y a un cuando enviara a un
emisario a Austi·ia en busca de noticias del príncipe Andrei,
encargó en Moscú un panteón que pensaba levantar en su
parque .

.El
panteón era el cenotafio tradicional, pero Andrei vuelve.
Al principio de la novela de C hcrn ishevski" iQué hacer? se re-
lata la muene del protagonista. f.'~te se pega un tiro y desaparece
entre las aguas. EUo es as! porque en el caso de una muene imagi-
naria <ti nee=rio hacer desaparecer el cadáver, explicar su ausencia.
S.S. Nikolai Ca"rClo"·icb Chtrnishc,~ki ( 1828·1889). Gran crhiro Uterario Tuso.
lo. t(¿ut' hOCtTf ermntaba a los •hOmbrct nut\'0$•> que aspiraban a mejorar Ja
toc:i.edad m que''''ª"·(¡.\'. d~ lo t.)
 Victor ~ldovakl

Una novela de tesis habla aquí irónicamente del convenciona-

lismo de la novela de aventuras; la ironia se acentúa a continuación
en el diálogo del autor con el lector.
Tolstói, en la obra de teatro El cadáver vivo, recuerda por boca
de Ja gitana la solución de Chernishevski. Fedia desaparece y su
cadáver es identificado erróneamente. Aquí resulta que la muerte,
cuando la vida es absurda, representa la única solución. En las con-
diciones propias de la sociedad de aquel entonces la persona tenía
que morir para poder vivir rectamente.
Si es dado por muerto pero resucita, tod06 105 conflictoo que la
muerte solucionó vuelven a aparecer.
Junto a la cama de Anna Karénina, muy grave de fiebres puerpe-
rales, se reconcilian el marido y el amante, triunfa la moral c~
tiana, pero para este triunfo debe morir Vronski; por casualidad no
muere, tampoco muere Anna, y entonces cl conflicto reaparece.
A loo seguidores de la teoría de la imitación les agradaban mucho
las analogías y buscaban continuamente las repeticiones. Para que
un objeto pudiese ser fácilmente comparado con otro, el objeto se
esquematizaba expo1úéndolo bt"evemente; esto encierra un nuevo
peligro.
Para generalizar se simplificaban loo objetoo, se procuraba definir-
loo del modo más amplio pooible, Ja definición parecía quedar vacía.
El propio Veselovski escribía en el artículo (La; historia o la teoria
de la rwvela?:

Esto queda tan vacío como un esqueleto del que se ha arran-

cado la carne viva, es tan común que en este espacio vacío
caben, desapareciendo, el poema de Homero, las narraciones de
Boccaccio y las novelas de Zola.••

Al comparar, lo más importante es captar la desemejanza, aun-

que sólo se pueda comparar algo semejante.

~4. A. N. VESELO\'SU., lfrt.lculos escogidos$ Lcningrado, 1959, p. lS.

 Sobre I• pr- !llorarla 57

SoBRJ! LA VERDAD DJ! LA INVENCIÓl<

En la literatura griega el padre abandona a su hijo, del niño se

olvidan, el hallazgo por loe indici06 del origen verdadero del niño
es una casualidad y la afirmación de la voluntad de loe padres, que
n ece3itan un heredero.
En la novela europea el niño es privado de su posición social.
No lo abandonan, sino que !o raptan.
Aparece el delito, aparecen personas en este delito, que mantie·
nen la intriga.
La carta en la que se comprueba el verdadero origen de Tom
Joncs el Expósito es hurtada premeditadamente por su propio her-
mano. Los objetos que establecen el origen de Olivcrio Twist son
robados, la estancia de Oliverio entre los ladrones fue preparada.
Belinslti consideraba esta actitud algo habitual en la novela CU·
ropea. En el articulo Los misterios de Paris (1844), el critico C3Cribe:

La ma)'Or parte de las novelas de Oickens se bala en el

secreto familiar: el hijo de una familia rica y noble abandonado
a au suerte es perseguido por sus familiares que desean apropiarse
ilegalmente de su herencia. Una trama muy antigua y muy
trillada en las novelas inglesas; pero en Inglaterra, la tierra de
espíritu aristocrático y del mayorazgo, esta trama tiene su sen-
tido, pues se deriva de la propia construcción de la sociedad
inglesa; por consiguiente, tiene como base la realidad."

En la novela rusa el intento de aprovechar una trama así lo

cncontramoe en Dostoievski, en HumiUaáos y ofendidos.
Por los derechos de Neli lucha un dctcct.ive privado; Neli tiene
documentos, pero ella misma renuncia a su origen cnoble>.
Se pueden encontrar miles de repeticiones semejantes, pero cada
vez poecen un sentido nuevo.

!5. v. c. Br.1.JN$KI, l. \'Ul, p. 18.5.

58 Vfc1or Sklovsld

El reconocimiento en la novela inglesa se parece al reconocimien·

to en Ja griega.
Tanto 106 protagonistas de Longo como O liverio Twist son niños
abandonados, pero toda Ja construcción de Ja novela, al repetir el
esquema, expresa un nuevo fenómeno de la actualidad.
Todo es igual y distinto.
Así, la máquina de Watt se diferenciaba de la antigua máquina
de vapor no tanto por el método de la condensación del vapor, como
por la función; era una máquina, un motor universal y no una bomba.
Cambió Ja función del objeto y éste se hizo otro .
Igualmente, las muertes imaginarias en la literatura griega cum-
plían otra función que la que desempeñaban y desempeñan en la
novela europea.
La liebre puerperal de Anna y el intento de suicidio de Vronski
reconcilian a todos con ellos. Esto significa únicamente que en la
lucha del individuo contra Ja prosa de Ja vida, por su poesía, · en
Ja lucha del hombre con la crueldad, la única salida que le queda
es Ja de W erther: Ja muerte.
W crther se suicidó. En la misma novela Goethe muestra el ase-
sinato por amor y la locura por amor, todo esto significaba una
salida de la vida.
Tolstói obliga a vivir a Anna y a Vronski. Ellos intentaron seguir
viviendo, pero el perdón general, ese desenlace que agradaba a Dos-
toievski, esa ;ituación en la que todos tenían razón, porque todoo
reconocían ~u culpabilidad, exigía Ja muerte de los protagonistas que
trataban de alterar el orden de la vida.
Anna es arrojada bajo el tren, Vronski a la guerra.
Las muertes se repiten.
iQué hay tras estas innumerables repeticiones? iExisten estas re-
peticiones?
En la literatura griega se repetía lo insólito; se presentaba, se
inventaba como raro, pero pooiblc. En la vida todo estaba cerrado;
incluso estaban cerradas las mismas casas. Hasta entrar en ellas sin
ser invitado por el dueño se consideraba una ofensa.
Las mujcres sólo salían de casa los días de fiesta y para loo en-
tÍerTO<I.
 Sobre I• pro.. llltrarta 59

La vida transcurría con gran rcsova, mejor dicho, era inmóvil,

como en una presa.
Los rapc06, las catástrofes, los naufragios rompfan el callCatÓn de
la vida y con esto, en cierto modo, liberaban al hombre.
Los muertos imagina.ríos eran más libres que el vivo que vivía
en su casa. Las ptt30nas que vagaban por los caminos eran más
clibrcs. que quienes vivian en sus ciudades.
Lucio, el petl!Onaje de Apuleyo, es mandado por éste a un viaje
y después transformado en asno para mostrar, a través de las meta-
morfosis, la diversidad de Ja vida.
Lucio es extraordinariamente curioo:i, todo lo pregunta, recoge
informes. La curiooidad le hace aplicarse el ungüento mágico, pero
únicamente a l convertirse en asno pudo contemplar la vida; al cua-
drúpedo de largas orejas se le abrieron las puertas de las casas.
Los genios que transportaban a la pel'90na de un lugar a otro
en Las mil y uM noches, las hechiceras que traMormaban los mer-
caderes en monos y las mu jcres en pemis, iodo este mecanismo de
dcrgracias es también un modo de entreabrir esa vida tan rtSCrVada.
tsle es uno de los motivoo de que lo peregrino se 6jasc en el arte.
Pushkin, en su artículo Yuri Miloslavski o los rusos de 1612 dice:

En nuestro tiempo, como novela se entiende una época his·

t6rica deiarrollada en una narración imaginada."

¿Qué significa aqui Ja palabra c imaginadu?

En el Diccionario de la Academia R u.sa editado en 1806, en su
I parte, Icemos: «Imaginación: Invención de algo, reflexión».
Se pone un ejemplo : «H an pasado 361 años desde la invención
d e la imprenta>.
En la misma .página: <Imaginado: Inventado, descubierto por
rdlcxión>.
En esta palabra y en la palabra <imaginar> la idea de imagina·
ci6n como de algo falso, injusto, no ven::ladero, se da sólo como se-
gundo significado.

36. A. S. PUSH"-ll'f, Obras compl~t.as en dit: tomo1. t. \ "fl. ed die la A. dt> C.

de. la U.R.S.S. , ~fOSCti·Ltningra-do, 1949, p. 102. En adielantc k dta la misma
M 1d6n.
60 Vlclor SkloYlkl

Lo imaginado es Jo inventado como descubierto en Ja realidad,

separado de ella.
Los Jugares comu nes de la literatura griega están en las imagina-
ciones, son como aparatos q ue ayudan a descubrir la naturaleza de
la situación. La vida de por sí era fija y reservada. En G recia, para
no golpear al transeúnte con las puertas, que se abrían a la calle,
antes de abrirla se daba en ella unos golpes. Los golpes significaban
que una persona iba a salir.
El drama y la tragedia no mOStraban los interiores de la casa,
todo ocurría ante eJ]a.
La casa de un noble o un burgués de Alemania a p rincipi06 del
siglo pasado era menos reservada, y el teatro nuevo presentaba loo
aposentos, pero en Ja habitación real no podía entrar cualquiera.
Una de las ofensas que soporta Werther es que él, hijo de burgués,
entra en la casa de un noble, donde no debería estar, y es amonestado.
Se consideraba que las personas deben permanecer dondt han
nacido.
Hegel, en sus Lecciones de estética generaliza este concepto, enu-
merando todas las situaciones qu e no se deben presen tar, pues crean
conflictos in.solubles :

Si las diferencias de nacimiento se han convertido, a causa

de las leyes positivas y la fuerza que estas últimas adquieren,
en una injusticia firmemente establecida, como, por ejemplo, el
nacer paria, judío, etc., por otro lado es completamente justa
la opinión de que el hombre, siguiendo la voz de su libertad
interna, que se subleva contra este obstáculo, considere que se
puede eliminar y se crea libre de él. La lucha contra el obstáculo
se presenta por esto como un derecho absoluto del hombre que
sufre por esta causa. Por tanto, por Ja fuerza de las condiciones
existentes los obstáculos de este género se hacen invencibles
y se consolidan hasta convertirse en necesidad contra la que nada
puede hacerse, por lo que de esta lucha puede derivar una
situación desgraciada y falsa en si misma. Pues la persona inte-
ligente debe someterse a lo necesario, ya que no posee la fuerza
necesaria para obligarle a retroceder, es decir, no debe reaccionar
contra ello, sino soportarlo con tranquilidad ; debe renunciaI a
aquel interés, a aquella necesidad que, en virtud de la existencia
Sobre la pro.. !Horaria 81

de este obstáculo, no se alcanzarían y, de este modo, soportan

lo invencible con la sencilla valentía de la pasividad y la pa·
ciencia.ª'

Ní, únicamente un suceso sacado de la realidad podla cambiar

el destino del protagoni&a, y no de cualquiera.
La filQSO(ia de Hegel y la poética de la novela burguesa de prin-
cipi06 del siglo XIX reflejaban distintamente una misma realidad.
Se trata del conflicto social en general, este conllicto también existe
en Ja vida familiar.
En el segundo Jjbro de Lecciones de estética, Hegel, al analizar
la independencia formal de las particularidades individuales, en el
subcapltulo Esplritu de aventuras, considera:

El mundo romántico tenía que rcaliur únicamente una

hazaña absoluta: Ja propagación del cristianismo ..."

Todo lo demás es particular y falso. Ya las acciones caballe-

rescas fueron una violación de la hazaña abeoluta, pues el conflicto
del caballero no era necesario.
Las hazañas de 106 caballeros parecen no 3Cl' voluntarias: por eso
elloe dcblan ser sometid06 a la descomposición y al ridículo, lo que
ocurrió en Ari06to y en Cervantes.
Pero para Hegel lo romántico es algo que altera Ja realidad, la
necesidad.
Según Hegel, en el siglo XIX todo está fijado:

...ahora existen la policla, los juzgados, el ejército, la admi-

nistración estatal...

El protagonista, en nombre de SU$ dcscos subjetivos, inicia la

lucha contra este mundo, que no le agrada. Cree que hay que abrir
una brecha en este orden de C06as. Pero el filósofo consideraba todo
C!IO como años simples de aprendizaje. El mundo es invencible:

57. Hrou, 1. Xll, p. 2ts.

S8. l bldtm, t. XIII, p. 149.
S9. lbldtm, p. tS4.
 Vlctor Sklonld

EL AUTOR SE DlSCIJLPA BREVEMENTE ANTll LOS LECTORES

Apuleyo y Boccaccio no son contemporáneos mloo. lPor qué,

pues, me dedico primero a ellos y no a )a literat11ra contemporánea?
Porque el análisis es más fácil .sobre el material histórico. Además,
como dice Chcmishevski en Jos ArtícuJm sobre el periodo gogoliano
de la literatura rusa:
También hay que preguntarse: ¿son realmente muerto• los
que yacen en estos féretros? ¿No serán personas vivas las que
fueron enterradas en ellos?"

La historia ayuda a entender no sólo lo injustamente olvidado,

también nectSita de Ja antigüedad para entender el dfa de hoy.

A veces es importante conocer el origen de una opinión y el

modo primitivo, original, de cómo fue cxpre>ada; a menudo
esto basta para apreciar totalmente la validez de dicha opinión
para nuestro tiempo, a menudo resulta que pertent<'C indisolu·
blcmente a un sistema de conceptos imposibles en nuestro
tiempo."

Hablamos de literatura, y la literatura antigua no es una simple

«Opinión>, es una obra que ha sobrevivido a su tiempo, un fenómeno
especial, con especial destino hi.stórico.
En 1830 Pushkin, en Dóldino, redacta el Pr<>yecto del prefacio
delor capUuJor VIII y IX de «Eugenio Oneguin>.
El capitulo VII fue criticado en las revistas. Pushkin replica:

Una de nuestru revistas dice que el capitulo V II no podía

tener ningún btito, pues el siglo y Rusia van adelante, mientras el
poeta sigue en el mismo sitio. Es una solución injusta (es decir,
en su conclusión). Si el siglo puede seguir adelante, si la•
'4!. N. G. CHERNTSKt:vs1u, Obro1 complet4', c. lll, Goslillulat, Moscó, HM7.
p. 9. En adelante se cita la ml1n1:t edición.
H. Ibídem, p. 57.
&obte I• pro.. lhertrle es
ciencias, la filosofía y el espíritu cívico se pueden perfeccionar
y modificar, la poesía sigue en el mismo sitio, no envejece y no
se modifica. Su fin es uno, sus medios los mismos. Mientras los
conceplOS, 1rabajos y descubrimientos de Jos grandes represen-
tanies de la astronomía, f'aica, medicina y filosofla antigua.s han
envejecido y cada día son reemplazados por otros, las obras de
los grandes poetas siguen lozanas y eternamente jóvene•.
La obra poética puede ser floja, errónea, puede ser un fra.
caso; probablemente será culpa del talento del poeta, y no del
siglo que Je ha adelantado.º

Esto no significa que una obra de arte, incluso la más grande,

existe y es reconocida continuamente.
En el momento de mayor desarrollo del talento de Pushkin, Bc-
liruki habla del otoño del poeta al analizar con tristeza La dama de
pique.
Beliruki volvió nuevamente a Piuhkin como resultado de su
crecimiento espiritual y mediante el ~ de la obra de Urmontov.
Pero no ~ante, las obras literarias, reconstruidas y nuevamente
leídas, viven cientos y miles de añ05. Son producco del dla de hoy,
son a ctuales, pero no deben su existencia a la actualidad.
El crltico que censuraba el capítulo VII de Eugenio Oneguin
creía haber avanzado más que Pushkin.
No comprendla cómo el artista al percibir el mundo dentro de la
propia obra, al transformar un fenómeno histórico en algo lógico
y art.istico, rcsum!a y solucionaba el conflicto de la vida dentro d e
la obra, y con esto hacia inmortal la solución.
En cierto modo se puede decir que las obras de arte de las que el
hombre guarda memoria existen sirnul1áneamen1e. El Prometeo de
&quilo no es sólo un momento del pasado, sino también un hecho
rtal cst6tico de nucstr05 días.
Pero a la vez, el fenómeno artístico es histórico y poecc un vínculo
casual. En nuestro tiempo existe no tal y como fue creado, pero a la
vez cxi!te en un medio estético cuya creación C$li condicionada por el
hecho de la existencia de una obra clásica.

45. A. S. PusnaaN, t. V. p. 546.

 Vlctot Sklonkl

U PROSA, LA RETÓ.IUCA Y EL AMOR

Si se aisla el arte, el derecho o la técnica de otiw fenómenos de

la realidad, observaremos una serie -de hechos que siguen uno a otro
y que nos puede parecer independientes; como sigue uno a otro, tam-
bién uno es origen de otro.
Asi trabajaban al analizar los fenómenos del arte Jos fonnalistas
y en este sentido ellos, y también yo, culminaron L-. linea de otros
investigadores burgueses.
Engels deela en una carta a Mehring:

La ideología es un proceso que realiza el llamado pensador,

aunque con conciencja, pero con un..'\ conciencia falsa. Las ver-
daderas fuerzas que lo ponen en movimiento quedan ignoradas,
en otro caso esto no seria un proceso ideológico. Por consiguien-
te, crea una idea de fuerzas motrices falsas o aparentes. Como
se trata de un proceso de razonamiento, éste deduce tanto el
contenido como su forma dd razonamiento puro, ya del suyo
propio, ya del razonamiento de sus predecesores."

Los investigadores burgueses consideraban que el material con el

que trabajaban habla sido creado por el propio razonamiento; M!
niega a si mismo al igual que la moda de los pantalones cortos y
estrechos niega la moda de los largos y anchos.
El desarrollo se presenta como la superación de tesis antes exi&
tentes.
Engeb escribe explicando las ilusiones de los idcali.slas:

Si Lutero y Calvino «superan> la religión católica ofi~ial

y Hegel a Kant y Fichte, si Rousseau con su Contrato social
republicano csupcra• indirectamente al constitucionalista Mon-
tesquieu, este proceso, que permanece dentro de la teología,
la filosofía y la teoria del Estado, representa una etapa en el
desarrollo de estas esferas del razonamiento y no rebasa en ab-
46. C. MARX y F. ENOl>LS, Obras, l . XXIX, p. 228.

j
&obre la pro.a llt1rarl1 67

>0luro los límites del razonamiento. Y desde que a esto se ha

añadido la ilusión burguesa de la eternidad y la perfección
absoluta de la producción capitalista, desde cnton«J incluso la
csuperaci6n• de lm mercantilistas por los fisi6cratas y por Adam
Smith te considera como una clara victori.3, no un reflejo en la
esfera del razonamiento de lm factores ccon6miC05 modificados,
sino la comprensión \•erdadera, por fin, de lat condiciones reales
ex_istentes por doquier."

Los juristas burgueses dedan que existe el derecho romano, el

cual admite una interpretación única; en realidad, creaban un nuevo
derecho en interés de una nueva clase, un derecho dirigido, en par-
ticular, contra los intereses de Jos campesin05.
Para los formalistas, el mundo resultaba inmóvil y las formas
literarias se presentaban como creadas de una vez para s iempre y que
únicamente se modificaban, como las modas.
Yo afirmé, incluso, que se modifican no las fonnas literarias, sino
Wiicamcnte los m0tivos de la aplicación estética, que crea nuevas
combinaciones de las antiguas formas. Como rcliUhado, el propio
movimiento del anc se hacía incomprensible. Antes, ate punto de
vista lo defendía incooscientcmente Vcsclovski, cuando citaba ma-
nifcstacionC'I de personas que contradecían sus teorías. Pero las citas
se dcsmentian unas a otras.
En uno de los arúculas de la Poética hist6rica, Vcsclovski primero
se acuerda de Platón, que deda:

Al igual que una cadena de anillos de hierro toma su fuerza

del imán, así las musas mandan la inspiración a los cantores,
que la comunican a otros, y así se forma una cadena de hom·
bres inspirad05 ...••

En otro artículo se cita a Boccaccio, que replicaba irónicamente:

Et bueno estar con las mwas, pero no siempre es posible.

En estos casos resulta beneficima la compañia de semejantes,
pues las musas son mujeres. (...) Sin hablar ya de que las mu-
jeres me sirvieron de pretexto para componer un millar de
47. l bldtm, p. 229.
48. A. N. \ 'rJtU.O\Skl, Poético. hist6rico, LeningTa.do, 1940. p. !tL
 Vlctor Sklovll<I

poesias, mientras las musas no me proporcionaron el pretexto

ni siquiera para una. Es verdad que me ayud:.ron mucho mos-
t.rándome cómo comp0ner este millar .. .••

Las musas - las tradiciones literariai;- no crean una poesía viva,

pero la experiencia del pasado puede ser escuela de maestría para el
artista. La cita que el académico aporta contradice las bases de su
poética, pero no contradice las bases de la historia del arte.
Para los fonnalistas de <futi.ntas clases la historia del arte se
interpretaba como un cambio de formas sin contenido, que se re-
petían como una combinación de dad06 lanzados por la casualidad.
Los teóricos parecían encerrar el arte en un tubo, que lo separaba
de la vida con sus paredes impenetrables.
Para ver ~i es MI, tomemos un caso en que la tradición se mues-
tra claramente.
El drama griego está relacionado con la mitología griega. En
la escena vemos un a ltar: la representación se halla relacionada con
una fiesta religiosa.
Al mismo tiempo sabemos que el propio Apolo, en Las euminides
de Esquilo, pronunciaba discursos forales ante el areópago. La tribu
se desintegró, ya cxisten los Estados, cxi.lte el ciudadano y sus dere-
chos puestos en tela de juicio y que deben ser probados. Pues bien,
el dios es coloreado por el nuevo género de vida, pero no del modo
como una máscara de yC!O es coloreada por el reflejo del papel que
cubre la habitación. Aqul una nueva concatenación transmite un
nuevo drama.
La elocuencia forense prepara el análisis del detalle y de la
psicología para la nueva prosa. Pero también hay que comprender
que determinadas relaciones de la vida, que ya han hallado su reflejo
en el juicio, no se convierten inmediatamente en material para una
obra de arte.
Entretanto, parece que todo ya está preparado, aunque fuera de
la literatura.
A menudo uno no podla pronunciar el discurso ~1 mismo, que
entonces le cscribia un abogado, un logógrafo. El discurso debía ser

-1.9. A. N. Vr.su.ovs1.1, Artfculos e&cogidos~ p. 550.

- . la prosa ltttrarla

aplicado a las posibles expresiones del acusado. El Jog6grafo parecla

crear una imagen a.r ústica con Ja imitación de la ingenuidad del
relato.
Así surgieron loe discurso.s de Lisias. Este retórico vivió en el
siglo v antes de nuestra era.
Lo corriente, Jo cotidiano aparece como real y único; en J05
asuntos forenses, en la discusión, la necesidad de narrar para la
defensa de una determinada situación; el abogado que escribía el
discurso para su defendido, que éste mismo debla pronunciar, tenia
que observar a su defendido, que para él se convertía en objeto de
la conciencia y enmascararse bajo la apariencia de una declaración
simple. En los discursos de Lisias -siglo v antes de nuestra era- se
relata cómo hablan seducido a la mujCT de cierto Eufileto, un ple-
beyo, que mató al seductor. Habla un hombre ingenuo: se disculpa,
tiene que contar de qué modo sedujeron a su mujer, dónde se veía
ella con el seductor. Es un asunto ta.1Cro, de alcoba, pero se habla
de Ja casita, de su organización, de un niño que llora. El hombre que
habla con tal claridad es obvio que existió y estuvo ante el juez como
parte demandada.
Por eso hay una serie de detalles reales: se relata cómo está
organizada la casa, por qué el marido vive arriba, habiendo cedido
a Ja familia el piso de abajo, se habla de la esclava celestina, de sus
declaraciones, de cómo chirrió Ja puerta al llegar por Ja noche
Eratosfeno, el seductor.
Esta narración cs como una novela ya lograda de Ja vida común
y ordinaria. Pero existe únicamente como discurso de defensa ante el
tribunal. Como obra artística todo esto viviri mis tarde.
Se coordina una serie de detalles de Ja vida cotidiana, pero aún
no ha nacido Ja novela de costumbres. Todo seguía siendo aún un
ca.so. La puerta chirrió, y esto se presenta como una prueba, pero la
prueba no se ha convertido en detalle anlsrico, en medio por el que
sc revela Jo ocurrido.
El discurso pronunciado ante el tribunal persigue, en esencia, un
fin determinado. Presenta una segunda concreción : el hombre ha
cometido un ddilo, lo describe y se justifica.
Este vínculo de Ja .prosa con el hecho real se mantuvo durante
largo tiempo y siguió existiendo en un género tan dcsaJTOilado como
70

la novela helenística. El género carecía de determinación propia,

Vfctor SkloYSkl l
acaso, porque siempre estuvo relacionado con la historia.
La diferencia aquí no era radical.
El historiador d e la Antigüedad, al introducir en el relato el dis-
curso del caudillo, su análisis de Ja situación militar o polltica, lo
presentaba como discurso del personaje. Habitua lmente no se carac-
terizaba al personaje mediante el d iscurso, el fin 1110 era éste.
El discuroo es un análisis que parece hacerse desde el punto de
vista de un contemporáneo. A veces la novela, como la obra de Jeno-
fonte sobre la educación de Ciro, es como una biografia imaginada.
La narración egipcia del jefe militar que se fugó con los nómadas,
se convirtió en uno de sus caudilloo y después volvió a su patria, ni
siquiera sabemos si es un relato imaginado o una biografía auténtica.
La novela nacía en íntima unión con la historia, la elocuencia y
la biografía; aquí se preparaba también el análisis :(J6ico16gico. &te
sirve de medio para justificar, para acusar o para revelar las contra-
dicciones de la conducta del personaje. Así analizó Cicerón el carácter
de Catilina; citaré un fragmento del Breve tralado de /.a elocuencia,
en la traducción de Lomonósov :

No creo que haya existido monstruo semejante en la tierra,

con fervores y lujurias naturales tan contrarias, distintas y en
pugna entre sí. ¿Quién fue antes de esto más agradable a los
nobles? ¿Quién mejor aliado de los peores? ¿ Qué ciudadano
apoyó más la república? ¿ Y qu ién el peor enemigo de esta
ciudad? ¿Quién fue peor en sus lujos? ¿ Quién ~uvo ma)'Or
paciencia para el trabajo ?•0

Pero esto es ya una csegunda retórica», que fue aceptada por el

arte y que ayudó a la descripción de los caracteres.
Las contradicciones del carácter de Catilina y la importancia
revolucionaria de estas contradicciones interesaron a Blok." A Cati-
lina le fue asignado un nuevo papel.
El carácter, con su reserva interior, con su aislamiento, es obra
50. ~f. V. LoMONósov, Trabajos sobre filologfa. 17)9-17)8, cd. de la A. de C.
de la U.R.S.S., t. VII, Moscu.Lenongrado, 1952, p. !50.
51. Se refiere el autor al poeta simbolista Alexandr Alie:xándrovich Blok (IS80·
1921). ( N. de la <.)
Sol>r• lo prolO llt•raña 71

del discurso forense, pues precisamente en él surge la idea de la

culpa personal del hombre.
Durante largo tiempo la prosa no pudo romper con su origen
factogtálico, su origtti de: 1) los viajes, 2) la historia y 3) los rri-
b\malcs.
El paralelismo de los caracteres de Plutarco no reside m la coe-
xistencia de los mismos, en su interacción. Se confonnan únicamente
como carácter romano y como carácter griego.
La proea va unida al análisis científico, al análisis de la diferen-
ciación de las manifestaciones de lo existente.
Al mismo tiempo, la prosa cobra vida a través de los viajes, ver-
daderos e imaginarios, de la descripción de portentos y milagros, de
la descripción de destinos maravillosos, y esto dura mucho. De este
modo, la novela de ciencia-ficción es uno de los géneros más antiguos
y fccund<l.'I.
Al describir 106 viajes de los per.sonajes, al autor antiguo le inte-
resa su propio viaje. El exotismo de la descripción le interesa desde
el punto de vista cognoscitivo; no describe lo corriente, pues consi-
dera que ya está analizado, y aún no se plantea como objetivo el
descubrimiento de Jo insólito en lo habitual.
Los viajes $0n cog¡:i06citiv06. El hi!toriador ruso de la iglefila
cristiana antigua, V. Bolótov, comparaba los viajes apócrifos de los
apóstoles con las novelas geográficas de Julio Veme.
En el mismo grado $0n reales las descripciones incluidas en la li-
teratura gt'iega. He aqui Ja descripción de un hipopótamo tomada
de Le1icipe y Clit<>fonle, novela de Aquiles Tacio.
La traducción literal de hipopótamo es caballo de agua: «Los
egipcios lo llaman caballo del Nilo. Realmente es un caballo, como
indica su nombre, y se le parece en el vientre y en las patas; única-
mente las pezuñas las tiene bifurcadas. Es del tamaño del toro más
grande, la cola es corta y no tiene pelos, al igual que el resto del
cuerpo>.
A continuación hay cierta desviación de la realidad:

La cabeza es redonda y de un tamaño considerable, los

pómulos•• parecen a los del caballo; las ÍOS•U nasal.,. están muy
abiertas y emanan humo ígneo como un manantial de fuego.
72 Vlclor Sklovakl

A continuación reaparece lo real:

La mandíbula es a ncha, del mismo tamaño que los pómulos;

sus fauces se abren hasta las sienes.

La descripción ulterior no se aparta de la precisión zoológica.

De todos modos se puede decir que Ja descripción corresponde a
una persona que conoce el hipopótamo de oídas.
Las descripciones de la jirafa en Marco Polo -capitulo CXCII-
son más inocentes y exactas, pero en principio se diferencian poco
de la narración :

Aquí hay muchas jirafas; son bonitas. El cuerpo es corto

y por detrás rechoncho, porque las patas traseras son cortas y
las delanteras y el cuello largos, la cabeza queda muy alta del
suelo, unos tres pasos, y es pequeña. No le hace daño a nadie;
es rojiza con rayas blancas."

Las descripciones de Marco Polo fueron anotadas tal como le iban

diciendo; es, por asi decir, un texto taquigráfico sin corregir. Natu-
ralmente, esta descripción se diferencia de la romana, pero el viaje
de Marco Polo, en el que tuvieron cabida algunoo lugares comunes
literarioo, por ejemplo, la descripción de las batallas, fue acogido
enteramente como una obra literaria.
El canónigo, al discutir en la novela de Cervantes, cita juntoo a
Marco Polo y Ptdlomeo y loo libroo de caballería, añadiendo del
autor que

.. .es libre de mostrar que conoce la astrología, que es un

buen cosn1ógrafo, músico y está experimentado en los asuntos
de estado ...

Ni .)as obras literarias de los autores greco-romanos ni loo libros

de caballería se proponian alcanzar la identidad con la vida real.
Don Quijote fue engañado por sus fuentes.
Incluso en el siglo xvm las palabras «verdadera> y «veran como

52. El libro d< Atareo Polo, ~foscú, 1956, p. 204.

Sobto lo prooo lttororta 73

complementarias de <novela> se encuentran en la colección de

Sópiko cientos de veces.
Los manuscritos encontrados o la confesión del anciano sobre su
juventud, un marco que confirma la verdad del relato, es habitual en
Walter Scott y se encuentra en Pushkin, en La hija di/ capitán y, en
cierto modo, en Lor re/aJos de Bellcin.
La novela, Ja prosa, durante largo tiempo no se pueden separar
de su origen factográfico.
La proea se relaciona, ante tocio, con la proea científica. Este
vinculo se mantiene durante largo tiempo. En cambio, la teoría de
la prosa se percibe ante todo como un cierto compromiso entre la
retórica y la poética.
Incluso en vida de Pushkin un teórico inteligente, representante
del buen juicio y de los lugares comunes, Nikolai Grccli, dice en la
primera pa.r te del Libro de estudio de la üteralura rusa:

La reprc9Clltaci6n derita de los pensamientos que forman

un lodo unido, que tiene por fin ttprcscntar objetos importantes
y vcriclicos y actuar sobre la inteligencia humana, se denomina
compo~üSn /iJerari4.

Pero a renglón seguido añade:

Las novelas o los relatos imaginados y las composiciones

dramáticas escritas en Prosa, por Ja imaginación y la distribu -
ción pertenece a la Poesia, y por expresión a la Prosa."

De este modo en el primer fragmento, que constituye el párrafo

101 , la prosa se define por su fin, y el fin es representar cooas im-
portantes y verídicas, mientras en el párrafo 103 las obras en prosa
ac relacionan con la prosa únicamente por su modo de expresión,
mientras que la imaginación y la distribución, es decir la composi-
ción, pertenecen únicamente a la poesía.
S,, Libro dt: utudio de la literoluro tu.MI, «lu.ado J>C?r 1'ü.ol.1.i Crtth. Se·
gunda edición c:orrq¡ida. 1 pane. San PttenbuJgO, 1830, p. 52·51.
74 Vfctor Sklovskl

8oBRE LOS CONSTRUCTORES DE TORRES

Alexandr Veselovski fue discípulo de Busláiev. En su juventud

se consideró seguidor de Feuerbach y Herzen, después de Buckle. En
los años de madurez siguió al principio caminos paralelos a los de
Benfey, uno de los creadores de la teoria de las prestaciones.
Veselovski no fue únicamente discípulo de Beniey; demostró el
gran número de elementos que, incluso en el folklore, pertenecen a
una época más cercana a n060tros; por ejempló, lo mucho que en él
se reflejan las herejías eslavas, místicas y libr~nsadoras.
No sólo foe un investigador ruso, sino también italiano.
Dio clase en nuestra vieja Univen;idad pete-rsburguesa de dos
plantas, con sus doce tejados y sus largos pasillos, en el edificio cons-
truido ya en la época de Pedro I.
Lela libros y manuscritos, sistematizaba creencias y ceremonias
y al morir dejó toda una generación de tímidos discípulos que
veneraban su memoria.
Dejó un libro de ingeniosos relatos y una teoria no acabada,
corroída por el positivismo.
Veselovski desde el punto de vista .literario poseía mucho talento,
tenía gusto y valor. Si se llegase a realizar el mito de Babel, al final
de la famosa construcción podría ser intérprete universal para todos
los constructores mezcladoo en una confusión poliglota.
Él mismo se dedicó a la construcción de una torre de Babel, con
competencia y tranquilidad, como un piso grande, pero ni siquiera
colocó los cimientoo.
Los ladrill06 de la experiencia, pertenecientes a diferentes épocas
y relaciones económicas, cubrieron el lugar donde debía haber sido
levantado el edificio.
Sistematizaba los motivos, loo argumentoo que se repetían, las
imágenes, todo eso que en la literatura occidental ha sido llamado
tópicos, lugares comunes.
Precisamente con 106 tópicoo quería él edificar una teoria litera-
Sobro lo pro.. lttorort.. 75

ria nueva, que no dependiese de la arbitrariedad y el gusto del in-

vestigador.
Pero si se colocan junw todas las repeticiones, si se clasifican d~
pués de copiarla.5 en fichas, la tarea de hacer solitarios con clla.5 será
u na ocupación vana.
Será engañosa la sensación de que el arte es una combinación de
elementos no creados .por nosotros, que él mismo es una singular
baraja de naipes que se colocan según unas determinadas leyes oon-
vcncionales de juego.
La valoración de los fenómenos, de la ideologfa, mediante ~u
reducción al problema del cambio de las fonna.s, es bastante corrien-
te y no una invención de los historiadores literarios formulistas.
Engels, en la carta a F. Mehring ya citada anteriormente, califica
al llamado pensador:

~ta.neja e.xclusivamente un material intelectual; sin más

preámbulos considera que este material es producto de la mente
y no se dedica a la investigación de ninguna otra fuente alejada
e independiente del raz.onamiento. Esta manera de enfocar la
cuestión le parece obvia, pues toda acción humana le parece
estar basada, en última instancia, en el ra1.0namiento porque se
rcaHza mtdianle el razonamiento.
El ideólogo histórico (histórico es en este caso simplemente
un t~nnino genérico para los conceptos polltico, juridico, filosó-
fico y teológico, en una pa labra, para codas las materias refe-
rentes a la sociedad y no sencillamente a la naturale7a) disp<me
en cada apartado de la ciencia de un cierl-0 material, que se ha
formado independientemente gracias a l razonamiento de genera-
ciones anteriores y ha seguido un camino propio independieme
en el cerebro de estas sucesivas generacione&. Natura1mente, este
desarrollo puede haber sido influido, en calidad de causas
concomitantes, por hechos externos_, pertenecientes a una u otra
mate.ria; pero estos hechos, según un acuerdo tácito, de nu_evo
son considerados como simples frutos de un proceso mental, y de
este modo seguimos continuamente dentro de la esfera del
pensamiento puro, el cual parece digufr satisfactoriamente los
hechos más duros...

~l. C. \1.\M'< ' F. [NGfL". Obras. c. XXIX, pp. 22'8·229.

78 Vlctor SkloYlkl

Se scleccionaban hechos, se seleccionaban en número incontable,

se anotaban en fichas después de haber sido narrados, pero la narra-
ción la realizaba un hombre con una determinada ideología.
Como resultado de ello los hechos empezaban a parecerse unos
a otros.
En Jo que se refiere a Jos argumcntoo de los cuentos, existen bue-
nos catálogos. Es famosa la relación de argumentos compuesta , por
el finlandés Antty Aaroe en 1911. .Este catálogo lo completó excelen-
temente en 1929 el profesor Andréiev por encargo de la Sociedad
Geográfica Nacional; ha sido revisado y reformado por V. Propp,
un inteligente folk.lorista soviético.
Los cuentos están numerados y parece que tendria que llegar un
feliz momento en que ya :,e conocfa el folklore, pero, aun después
de haber sido editado el libro, el conocimiento del folklore, si bien
se ha facmtado un tanto, no ha progresado mucho, y lo principal, se
ha desviado.
Todo esto se basaba en Ja id~ de que el arte progresa por sí
mismo, se conserva en un armario, muy respetado, pero que per-
manece al margen.
La obra de Aame-Andréiev es el catálogo que se guarda en este
armario.
El sistema de Veselovski no era un sistema. La enorme cons-
trucción se quedó en las fichas, en los ladrillos.
El paso del fenómeno del arte folklórico a los fenómenos artís-
tic06 con un autor concreto no fue valorado y recogido con preci-
sión. Se realizó un intento de .fijación bastante exacta de determina-
d06 fenómenos artísticos a las etapas de la vida cultural del hombre.
Pero esta vida fue interpretada únicamente como una determinada
sucesión de estructuras ideológicas.
Tampoco fue comprendido otro fenómeno: que las construccio-
nes argumentales no son resultado de la sedimentación, recuerd0$ de
una determinada etapa de Ja vida, sino fruto de la lucha de lo nuevo
con lo viejo. Esta lucha de lo nuevo con lo viejo es la base del arte.
El esquema de V eselovski era un esquema liberal, un esquema
de una sola corriente, de un desarrollo ajeno a Ja dialéctica, es de-
cir, al análisis del desarrollo del fenómeno, de su autoncgación y
nueva síntesis.
So.,._ la P'""' lltorerta n
Cuando Veselovski crea la política de los argumentos, llega a
ciertas gcncrafu..aciooes positivas, términos que aún ahora hay que
cm picar a veces :

a) Para mí -dice Velelovslci- el motivo es Ja unidad

narratoria más sencilla que responde figuradamente a diferentes
demanda• de Ja mente primitiva o de la observación de las
costumbres. Cuando las coslumbres y lns condiciones psicoló-
gica.s son parecidas o iguales, en las primeras etnpas del desarrollo
de la humanidad estos motivos pueden haber siclo creados inde-
pendientemente y, al mismo tiempo, tener rasgos comunes.
Pueden servir de ejemplo: 1) las llamadas Uge11dcs des origines;
la representación del sol como un ojo, del sol y la luna como
hermano y hennana o marido y mujer; los mitos sobre la salida
y la puesta del sol, las manchas de la luna, los eclipses, etc.; 2)
siluaciones de la vida cotidian11; el rapto de la doncclla<sposa
(episodio de las bodas populares). e<c.
b) El argumento para ml es un tema donde se mezclan dis-
tinw situaciones o motivos; por ejemplo: 1) lo1 cuentos sobre
el sol (y su madre, leyenda griega y malaya sobre el sol antro-
pólago); 2) cuentos de raptos. Cuanto más compleja es Ja com-
binación de los motivos (como la1 canciones que son combina-
ciones de motivos estilísticos), cuanto más ilógicos son y cuanto
mayor es el m'.tmero de los motivos integrante., tanto más difícil
resulta creer en un caso de analogía, por ejemplo, de dos cuentos
semejantes de tribus distintas, que se han originado por vía de
autogénesis psicológica sobre una base de iguales nociones y
costumbres. En estos casos se puede hablar de que er\ una época
hiJt6rica el argumento compuesto por un grupo étnico lue co-
piado por otro."
...si en dilerentes recursos populares encontramos una fórmu-
la con una sucesión igualmente casual de v (a+vu' v', etc.),
este parecido, indudablemente, no se puede atribuir a procesos
pslquicos similares, si hay 12 o, según los cálculos de Jacobs
(Polk-lore, 111, pág. 76 y siguientes), Ja posibilidad de una com-
po1ici6n independiente se reduce a la proporción 1 :479,001.599
y podemos hablar de que ha sido copiada por alguien a al-
guien ...
55. A. N. Vcsn.ovs1t1, Ob-ro.s, t. JI, (ax. l, San Pcctnburgo, 1915, p~·
.... 11·12.
56. Ibldem1 p. 4.
78 Vlctor Sklovakl

Pero también coinciden los argumentos cuando no se puede ad-

mitir que hayan sido copiados. Además, el cuento, aun sin rebasar
un mismo medio lingüístico, no se distingue en absoluto por la esta-
bilidad de su texto.

Escuchemos a un narrador. Si es bueno las palabras se engar-

zan una tras otra, como si fuesen cuentas, incluso se oye el
ritmo, se recitan versos. Pero esto es en los cuentos que sabe
de memoria, que ha contado muy a menudo. El ritmo es casual,
los versos, obviamente, provienen de giros corrientes de las bi-
linas.s1 Si Jo repite, muchas cosa.s las contará con otras pala-
bras. Preguntadle si a lguien más conoce este cuento; él os in-
dicará a Imiarek, un hombre del mismo pueblo. Ambos lo escu -
charon a un viejo o a un caminante. Le pedís a Imiarek que
relate el mismo cuento y no sólo es narrado con otro lenguaje, con
otras palabras, sino a veces de otra manera. Uno introduce o
conseiva detaJles lastimeros, otro incorpora o conserva la visión
humorística de algunos episodios, un tercero saca o coloca un
desenlace distinto de otro cuento (o del depósito común a todos
los narradores, de lo que se tratará después), surgen nuevos
personajes, nuevas aventuras. Le seguís preguntando cómo apren-
dió el cuento: estuvo pescando en el lago Ladoga o el Onega; en
el refugio, en la barca o a l calor de la hoguera escuchó muchos
cuentos. Unos los contaban povienchanos, o tros los zaoloniezha·
nos, unos terceros los carelos, otros los suecos (fineses). Lo que
él por su naturaleza pudo abarcar y recordar, lo abarcó y lo
recordó> pero apenas si fueron dos o tres cuentos; ideas cono ..
cidas, pertenecientes a todo el pueblo, se revistieron con un
determinado traje, se cre6 una determinada manera de hablar,
un Cuento-mentalidad."

Las coincidencias casuales son imposibles. Incluso la admisión de

que hayan sido copiadas no explica la existencia de cuentos iguales
en un espacio de miles de años y de decenas de miles de verseas. Por
esto el cálculo de Jacobs no es correcto; ~uponc la falta de leyes
en las concatenaciones estéticas, que se detenninan por los vínculos
fundamentales de Ja vida.

57. Antiguas canciones épicas rusas.(!\'. de la t..)

58. P. RlBNIKO\', Canciones~ t. l ll, ~losc!l, 1910, p. 321.
Sobre le prosa llttrerla 79

Tambi~n se puede objetar mucho a la tcoña etnográfica en lo

que se refiere al origen d e los motivos. Los dcfmsores de esta teoria
explicaban el parecido de Jos motivos narrativos por la identidad de
las co..tumbrcs y de las ideas religiosas.
En la escuela ctnogTáfica Ja coincidencia de la.s C06tumbres y las
ideas religioeas se seguía empíricamente.
El mundo, que intentaba analizar esta escuela, se descomponia
en sus trabajos en d.isúntos motivos y momentos, que se comparaban
uno con otro, pero no era analizado el papel que desempeñaban
dentro de Ja propia obra.
Según esta teoría, 10<; motivos de 106 cucntoo son sólo recuerdoo
de relaciones que existieron realmente, y no la huella de la suce-
sión de estas relaciones.
El propio motivo existe ya en un determinado conflicto y se in-
troduce en la obra para que el conflicto sea anali7.ado.
Examinaré brevemente un mito muy popular, el de Dido, que
se apropió de una gran extensión de tierra mediante la astucia : pi-
dió que le cediesen la tierra que se pudiese abarcar con una piel de
vaca; se suponla que se trataba de la superficie de Ja piel de una vaca,
pero ella conó la piel en estrechas tiras y con ellas rodeó un gran
terreno, en el que construyó su fonalcza.
Hay muchos cuentos semejantes. Uno de los viejos representantes
de la escuela etnogTáfica, V. F. Miller, en el artículo El cuento uni-
versal a la luz de la historia y la cultura (« Rúsrkaia mis/• - El pen-
samiento ruso-, diciembre de 1893) llena veintidós páginas de un
d enso texto para enumerar tales motivoo. Afirma que «piel de vaca»
significó alguna vez un determinado espacio.
T odo esto ha sido reunido escrupulooamentc, e incluso al cabo
de sesenta años asombra por su laboriosidad. Pero si este fenómeno
cxiMicsc, Dido no habría podido engañar a nadie. El argumento se
bata en el modo tan inesperado de aprovtrltar la idea, y no en su
aplicación directa.
Igual sucede con la situación cel marido en la boda de su mujer>.
La aparición de este motivo lo atribuían a las costumbres del
levirato, el reconocimiento del derecho que sobre la mujer tenian Jos
parientes del marido. El libro de Ruth puede servir de ejemplo.
80 Vfclor Sldovlkl

En efecto, Jos pretendientes exigen a Penélope que se case, le

conceden el derecho de elección, pero no el de la negativa.
Pero vemos la ira de Ulises, que mata a todos los pretendientes,
después vemos el intento de loo parientes de éstos, que quieren vcn-
garloo.
Toda historia en Ja obra artística se presenta no como un recuer-
do de cierta ce&umbre, sino como huella de Ja colisión de las coo-
tumbres.
Las colisiones del argumento surgen sobre una base ce&umbrista,
pero precisamente son colisiones porque Ja propia realidad se modi-
fica y se modifican sus normas.
El pasado se rechaza, a veces con irorúa, a veces con ira y
sangre.
Estos choques de las normas sirven habitualmente de base para
las cofüiones del argumento.
Hace tiempo fueron hechas algunas objeciones contra Ja teoría
de Vcselovski. Pero entonces yo partía de la idea de la forma que
por sí misma se modifica y se niega a si misma.
Yo acogí loo trabajos de Veselovski con arrogancia, no crítica-
mente, sin revisar las bases del método.
La verdad no se podía obtener mediante correcciones.

$oBRE EL ANÁLISIS DEL AMOR

El origen no explica la función del fenómeno aunque en cierto

modo, si se recuerda el origen, determina su tonalidad.'°
Indudablemente se ha señalado, claro está, y en repetidas oca-
siones, el origen retórico del análisis psicológico. Pero se ha analizado
poco.
En la novela de Longo Dafnis y Cloe, Gnatón, tratando de con-
seguir a Dafnis, pronuncia un discurso ante su señor. Dice:

!S9. Véase, pOr ejemplo, la 1eoria de Lomonó~v sobre Jos tres estilos carac·
terizados por el origen de su vocabulario.
Sobre 11 prou llterarll 81

Y si me he enamorado del que cuida el rebaño, eo esto

imito a lo• dioses; Anquises era pastor y de él se apoderó Afro·
dita; cuidaba cabras Branco y de él se enamoró A polo; era un
pastorcillo Ganimedes y lo raptó el señor de todos los dioscl.

Aqui la pretensión amorosa se demuestra con ejemplos mitol<'>-

gicos. El sofisma consiste en que el hombre trata de conseguir el
amor de un niño, y de un niño esclavo. El señor contesta al discurso
de Gnatón con las siguientes palabras : «... Eros hace gran sofista a
cualquiera ... >
En la novela griega el análisÍ.'I retórico se realiza de la manera
más diversa. Por ejemplo, mediante la comparación.
En la misma novela de Longo d09 hombres, Dafnia y Dorcón,
tratan de conseguir el amor de una mujer. Doreón pronuncia un
di9curso: <Soy más alto que Dafnis, yo cuido un rebaño de toros
y él de cabras, ¡y;yy tanto mejor que él cuanto 10& t0t"05 30n mejor
que los chivos; S()y más blanco que la leche y son mis riz09 dorad09
como la espiga que ha madurado para la recolección. Me amamantó
mi madre y no un animal. ti es pequeño, imberbe como una mujer
y negro como un lobo. Cuida chivos y de ellos se desprende un olor
detestable, y es tan pobre que no puede dar de comer ni a un
perro. Si, tal como dicen, le amamantó una cabra, len qué es me-
jor que un cabritillo?>
A esto r~ponde DafnÍ.'I: cSoy imberbe, pero así es Dionisio; es
06Cura mi 1picl, pero también es oscuro el color del jacinto, y Dioni.~io
es algo más que los sátiros y el jacinto es algo mejor que la azucena>.
Esta comparación sucesiva la encontramos sin cesar en Las mil
)' una noches. Se nos muestra la docusión de la mujer gorda con Ja
delgada, de la que tiene la piel morena con la que la tiene blanca
y, al igual que en la novela griega, en particular en Leucipe y Clito-
fbrlt e, cncontram09 Ja comparación sucesiva del amor hacia una
mujer y hacia un efebo.
Para que apareciesen los discurso&-aná.Wis, tcnlan que surgir unas
nuevas relaciones que, entre otras, se manifestaron en la idea de la
libertad humana; esto condujo a la necesidad del anilw tanto dd
acontecimiento como del carácter.

8
82 Vlctor $1donkl

Al mismo tiempo surge Ja necesidad de describir aquello que po-

siblemente c:xi.stia, pero no se observaba.
Para esto, al principio, se escogió un ambiente y unas circurur
tancias en las que lo corriente presenta carácter de extraordinario.
En tales circunstancias destaca lo que antes se desdeñaba.
Para la descripción se acude a una construcción complicada. En
la pequeña obra de Longo Dafnis y C/,oe los protagonistas tienen
siete sueños presagiCl6. Estos ;ueños se anticipan a Ja acción y hacen
que su inter.pretación sea más elevada.
Para la creación de obras artisticas que muestran nuevos fenó-
menoo se escogen a veces lugares especiales. Longo colocó la acción
de su novela en la isla de Lesbos, cantada en Ja poesía, y como pro-
tagoni$tas escogió a esclavos.
Aisló los objetoo de las relaciones comunes de la vida pero, a l
mismo tiempo, humanizó lo que antes no se percib!a.
Se incorpora únicamente lo n ecesario para mootrar los elementos
de la nueva ideología. Asi se crea la nueva forma.
Todo se hace más familiar, todo ocurre dentro del marco de la
economla esclavista y de sus siervos, que pueden no conocer a su
amo, aunque lo temen .
Al final resulta que loo niñoo perdidos se encuentran allí mismo,
al lado, separados de los padres no por una distancia geográfica, sino
social.
Longo necesitaba sueños, predicciones, tenía q ue citar mitos, pero
no mitoo de grandes dioses, sino leyendas de Eros y loo dioses cam-
pestres de menos importancia, Pan y las ninfas.
Estos son loo dioses de la a ldea, sus altares sobrevivirán a loo alta-
res de loo dioses del Olimpo.
La suce...ión d e los acontecimientos en Dáfnis y Gibe es sencilla .
Un niño y una niña son abandonados por sus padres, primero los
alimentan los animales, luego loo recogen unoo pastores. Se enamo-
ran. El muchacho tiene un rival, después corren algunos peligros,
que se enumeran brevemente, y a continuación los padres encuen-
tran a los hijos y acceden a su matrimonio.
Mi síntesis no altera la sucesión de los acontecimientos, n i siquie-
ra creo que Jos simplifica. Pero después viene la construcción del ar-
gumento, que podéis llamar compooición.
Sob,. 11 prou llterarl1 83

Ahora bien, composición es un concepto general. Aqul, en cam-

bio, Ja sucC3i6n de los acontecimientos parece analizarse mediante Ja
ampliación de IOIS momentos de transición.
En Dafnis y Cloe hay un gran número de relatos y sueños. Los
sueños y IOIS mitos, recogidos oportunamente, forman como Ja som-
bra de los objetos, como su anticipación.
La angustia amom;a es predccida por el niño Eros, que dice ser
el más antiguo de los dioses. Éstl)S, a través de los sueñoe, dirigen
los actos de las personas, les envían confuSOIS prt3:1gios.
En Longo todo esto es ya irónico, y cuando a un rico propietario
de gra.n jas le predicen mediante un suelio que una oveja le hará
padre, y él resulta realmente ser padre de C loc, a la que crió una
oveja, esta construcción tiene el carácter de una broma.
En el capitulo 35 d e Ja novela, Megaclcs d ice: cNo volv! a ser
padre, aunque fuera de otra nii\a; pero 108 diOl!ts, como burlánda;e
de mi, por la noche me enviaban sueños anunciándome que una
oveja me haría padre nuevamente>.
En csie ea.10 Ja oveja es el animal que crió a Cloc.
Da.fni.s y Cloe se puede leer ahora. E., una obra que ha seguido
con vida h.'\Sla ahora, aunque se encuentra al final de una serie de
obra_, y es como un eco de ellas.
lPor qué es tan importante para nosotros?
Porque simultáneamente parece predecir el futuro; a.si, si nos
encontramos en un de.sliladero ante unas rocas a Ja¡¡ que no hemos
llegado, n06 damos cuenta por la resonancia, incluso de noche, de
que el camino que tenemos delante está obstruido.
El a mor no tenía casi un lugar en las d escripciones de los a utores
antiguas.
Aquiles se aflige no tanto porque le han quitado una herm06a
C3C.lava como por sentirse ofendido en el reparto: Je han despojado
de su presa y se la han entregado a Agamcn6n.
No el infortunio amorooo, sino el deseo de vengar al amigo con-
duce nuevamente al terrible Aquiles a las murallas de Troya, le
ochona a la venganza y a la destrucción del cadáver del enemigo.
Engels escribe en El origen de la familia., la f>ropieda.d priva.da
y el Estado:
84 VfctOf Skfovlkf

El poco amor conyugal que la antigiiedad conoce no es una

inclinación subjetiva, sino más bien un deber objetivo; no es la
base, sino el complemento del matrimonio. El amor, en el sen-
tido moderno de la palabra, no ae preaenta en la antigiiedad
sino fuera de Ja sociedad oficial. Los pa.tores cuyas alegrías
y penas de amor nos cantan Teócrito y Mosco o Longo en su
Da/nis y Clo1 son simples esclavos que no tienen participación
en el Estado, esfera en que se mueve el dudadano libre.••

La i.!la separa a 108 hombres del mundo, fa esclavitud hace que

108 amantes no tengan interesc5 sociales: se limitan a amarse.
Pero el hecho de que en realidad ést08 sean hijoo de padres no·
bles permite al lc.:tor de aquel tiempo contemplar con atención sus
sufrimient08, ver en una novela convencional que el esclavo es pcr·
sona y olr d c.:o dd futuro.
Aqul existen dos medios para retardar 108 acontecimientos.
Primero se duplican mediante los sueños-predicciones, que pro-
pon:ionan un08 paralelos devad08 de lo que ocurre. Segundo, se si-
gue el tema de la ignorancia amorosa, de la inocencia. amora;a, que
retrasa la acción.
Dafnis y Cloc fueron educados en el campo, son ¡xistorcs, deben
saber cómo son concebidas las cabras y IM ovejas y cómo nacen, e
incluso lo conocen, porque Dafni.9 rechaza al hombre que se enamoró
de él alegando que un chivo no se junta con otro chivo, aunque en
lo que se refiere al acto amoroso estoe niños muestran una inocencia
totalmente poética.
En el capitulo 13, Dafni.9, al entrar en fa gruta de lae ninfas, en-
trega a Cloc su túnica y su cam~ y se lava en un arroyo. Es b'tla-
po, su cuerpo es moreno y parece &ar teiiido por Ja sombra de los
riz.oe. Cloc le mira con admiración, parece ver por primera vez a su
amigo. Lo toca y comienza a sufrir, pues en la aldea nunca habla
oído la palabra «amor>. Y seguidamente se inicia el análisis de la
sensación.
Las palabras «amor> y cdesco> no se designan, la enumeración
de las pruebas de amor comienza sin nombrar el amor.
Los niñoo empiezan a aprender a amar.
60. C. MAOX y F. ENca.s, Obra.r, t. XXI, p . 79.
Sobre la prou llterarta 85

El autor transfonna los acontecimientos en una serie de inciden-

tes, lo hace como rompiendo cl sonido, el ceo. Dafnis ioca a Cloc al
quitarle de encima una cigarra. Todas las emociones, es decir, visi<>-
ncs y roces, se prC3Cntan paralelamente.
Se inicia la escuela del amor. Los niños se besan, se acuestan uno
al lado del otro. Longo dice: clncluso a los viejos, si Jo hubiesen
visto, cl espectáculo les habria inducido al amo.,.
Al ser =rita esta obra hubo realmente ciena admiración de la
veje-.< por la juventud, se rememoraban en la vejez 106 recuerdos am<>-
rooos, tal como observamos en las últimas novelas de I váu Bunin.
Pero la novela no sigue viva por esto; vive porque aqu!, por pri-
mera vez, si se juzga por las obras que se han conservado, fue ex-
puesto el presentimiento amoroso: tuvo más peso, más valor, se hizo
más precioso porque fue visto.
El anc no creó el amor, pero tomó conciencia de ~l.
Es cl tanteo de la vida, Ja admiración para el conocimiento.
El ane ayudó al hombre a levantar Ja cabeza cuando éste ya
había separado la pata del árbol.
Era difícil pennanccer de pie. Pero cl trabajo, la palabra y cl
ane construyeron y dci.cubrieron cl mundo. Con una pen:epci6n dis-
tinta, nueva, del camino de Ja proeza nació tambifo el amor.
El amor, tal como se entiende en la actualidad, no ha existido
siempre y no siempre se ha u~nido conciencia de él; se ha buscado,
se ha tanteado a lo largo de los siglos, en las canciones, surgió en
106 poemas árabes y uno de los primeros nombn:s con que se conoció
al amante fue el de Mcdj hnun, loco.
Cuando al Japón, país muy desarrollado, con una gran litera-
tura, llegó Resurrección de Tolstói, extrañó que Katiusha l\.fáslova
fuese una prostituta : esta ocupación no se considera allí verglienza,
como ocurre entre nosotros. Extrañó que Katiusha, que amaba a
Nejliúdov, renunciase al matrimonio con él; le amaba y por esto se
fue con otro. E..<ta nueva cualidad del amor se alzó sobre cl país
como un nuevo sol, dio origen a una canción que Ueg6 hasta 106
pueblecillos pesqueros de Ja cOSta del oc~no, y cl nombre de Ka-
tiiMa se convirtió como en un signo de las nuevas relaciones hu-
manas. Se dice que entró en los diccionari06 como sinónimo de
cam ~.
 Vlctor Sklovslcl

El arte no es Vicmes, el criado, y tampoco Robins6n, el habitan-

te y jefe de una Í.'l!a.
El arte anima a emprender el camino, es como las lanchas de Ja
Eneida de Virgilio, cruje en los embarcaderos, invitando a un nuevo
y largo camino con un nuevo sentido y entendimiento. Siguiendo Ja
llamada, se ponen loe hombres de viaje.
Gorlu recorrerá Rusia, verá a Jos hombres con Ja misma preci-
sión que si acabasen de ser creados, y con la misma amargura que si
él fuese el culpable de .tos errores de creación.

JlETÓRJCA·JUlCIO-PROSA

El sofista Gorgias consideraba que el fin de la literatura es Ja

sugestión; comparaba Jos discursos con la magia y los exorcismos,
pero en e.te caso no se debía conjurar los cspiritus, sino encantar
el alma.
Las figuras de Gorgias, sus contraposiciones lógicas y repeticio-
nes de sonidos son peculiares rimas en prosa creadas por el folklore,
pero se hallan apartadas del arte popular, en ellas se ha introducido
una nueva ficción, y los retóricos admiran sus ficciones, convencien-
do en broma de lo que evidentemente es incorrecto.
Los retóricos analizaban los actos del hombre. Todos los w:¡ue-
mas y figuras, toda.s las construcciones de frases y period05 tendían
al análisis. El acto humano parcela ser mirado con lupa. Se veia y
valoraba de un modo distinto.
El método de mscñanza de los retóri= se basaba en una amplia
experiencia del arte antiguo, incluida la experiencia folklórica, pues
h izo suyos los mélodos de las canciones y las conjuracionc:¡. Trataba
de comprender loo fenómenos, pero aún en mayor grado aspiraba a
transmitir al oyente su nueva comprensión, que habitualmente sig-
nificaba un concepto nuevo del lugar que ocupaba el fenómeno en-
tre otr05 fenómenos, y por esto también su valoración moral.
El juicio se rcfcña a una persona aislada.
El tribunal ponla en claro quién se encontraba ante él. Se ha
Sobro la prooa ltterarla 87

cometido un acto, se investigan las causas, el derecho a realizarlo y

la violación que este acto significa en derechos ajenoe.
El análisis del retórico es lógico. Sirvió de b33C del anilisis nove-
ll.5tico; en las novelas se realiza como ante un tribunal, exponiendo
las pruebas y con debate. Pondré un ejemplo de Caritón:

He terminado de exponer el a•unto que está. examinando

y las pruebas de que me asiste razón son irrefutables. Pues una
de dos: o Qucrco vive o Mitrídates ha sido desenmascarado como
seductor. Mitridates ni siquiera puede afinnar su ignorancia de
que Quereo habla muerto, pues mi mujer y yo levantamos su
sepultura y él, jwito con nosotros, lloró al difunto. ¡Pero cuando
Mitrldates quiere seducir resucita a los muertos 1 Termino mi
discurso dando a conocer la carta que este hombre mandó de
Cario a Mileto por medio de sus esclavos. Toma y Ice ...

&te ctoma y leo fue creado por la propia técnica forense; aquí
ac: expresa el modo de presentar las pruebas cscri1a.9, que ante un
tribunal tenlan preferencia a las que aportaban los testigos.
Detengámonos en otros fenómenos. La técnica de la prosa de-
sarrollada con detalles incorporad06 regularmente o con una incor-
poración irregular calculada, es decir, la prtSCntación del protago-
nista, de la situación en la que se desenvuelve el protagonista, el
paisaje, el análisis psicológico, todo esto debla ser creado. En la n<>-
vela inicial el estilo del relato es irregn lar, unas veces es seco y otras
retóricamente extenso.
En Tacio la historia del personaje se inicia ª'¡: cSoy de Fenicia,
mi patria es Tiro, me llamo Clitofontc. .. »
Sólo la acción permite desarrollar de momento al personaje, pero
al principio este desarrollo se puede realizar con unos cuantos re-
cursos que a veces son llamados lugares comunes.
Pero lo que más se repite en la literatura es la búsqueda, cl aná-
lisis de Jo cercano y Jo lejano.
La asimilación de nuevos temas está relacionada con el ensan-
chamiento de la esfera de las relaciones humanas. El debate judicial,
la retórica y la novela griega no sólo van uno tras o<ro, sino que se
someten a una misma modificación de Ja realidad, que cllO!I expresan.
 Vlclor Sklovakl

Pero el análisis de los retóricos, labor de enseñanza, fue también

un libro de texto para los pnl6istas romanos.
ACMO Clitofonte, el personaje de la novela de Tacio, se presenta
con tal brevedad porque se ve a sí mismo como ante un juez y da
unOll datos personales casi de cuestionario.
La argumentación del análi.sis retórico no aicmprc es exacta.
Hay una novela de Ccivantcs, La Gilanilla. La gitanilla, una
muchacha de quince años, analiza su situación según tocias las reglas
de la retórica. No v<Yy a citar sus razonamientos, éiitos ocupan pági-
nas enteras; recogeré un pequeño fragmento:

... sé que las pasiones amorosas en los recién enamorados son

como !mpetus indiscretos que hacen salir a la voluntad de sus
quicios; la cual, atropellando inconvenientes, desatinadamente
se arroja tras su deseo, y pensando dar con la gloria de sus
ojo>, da con el infierno de sus pesadumbres.

La vieja gitana, admirada, replica a la gitanilla:

¡Mirad que dice cosas que no las diría un colegial de Sala-
manca ! Tú sabes de amor, tú sabes de celos, tú de desconfian-
za!: ¿cómo es esto?, que me tienes loca, y te estoy escuchando
como a una persona espiritada, que habla latln sin saberlo.

Aqul se intenta comprender desde un punto de vista realista lo

que ocurre. Existen fenómenos de memoria fotográfica en que las
personas reproducen trozos de discursoo .en lengua extranjera, pero
el CMO de la G ita nilla es distinto: ella maneja las leyes de la retóri-
ca romo una profesional.
&to se debe a que Ja Gitanilla, en realidad, es de origen noble;
pero, en general, los discursos de los personajcs de Cervantes se salen
de Ja interpretación realista.
En Don Quijote, una mujer abandonada por su noble marido
pronuncia un cliscurso !CgÚll todas las leyes de la retórica. Será más
fácil

. . .hacer que te ame aquella que te adora, que inspirar amistad

a aquella que te desprecia ... é Si todo eno es as! y si tú eres tan
Sobre lo pr- lltemla 89

buen cristiano, como caballero, por qué sin reparar en ningún

medio alejas de nú la felicidad tan cerc<ana al principio?

A este discurso semijudicial, el propio don Fernando contesta:

- Tú has vencido, hermosa Dorotca, tú has vencido. Nadie

tendrla valor para negar que todru tus palabras son verdad
absoluta.

Es indudable el origen retórico y judicial de una serie de diále>-

gos en la novela griega y ncocuropea.
A veces la acción se transforma en un auténtico juicio. Esto ob-
servamos en Leucipe y Clitofonte; en todo caso, ante nosotros trans-
curre, en forma acabada o no, cierto simulacro de la vista de una
causa, con ~ursos, presentación de documentos y declaraciones de
testigos.
Puede ser que la misma complejidad de la novela griega pa;te-
rior, por ejemplo, de la Etiópica de H eliodoro, utiliza las confusiones
del proceso judicial.
Es ¡>08iblc que la Etiópica sea tan compleja porque su autor fue
una pcl'llODa que conocía bien el proceso judicial y sabia valorar su
interés, al ver cómo con su ayuda se descubren J33 relaciones hu-
manas.
Según el propio autor, .ta novela parece una serpiente enroscada
en Ja que a primera vista no se puede saber dónde está su cabeza.
Se desenreda una situación compleja, esto se presenta con una
extrema agudización teatral y con acentuación intencionada del fac-
tor sorpresa.
El juicio como choque de intereses particulares, la discusión en
el juicio, el detective que analiza en el juicio todos los pros y los
contras, son como un reflejo directo de la vida y, al mi.<mo tiem-
po, un recurso literario para reflejar un contenido nuevo, para anali-
ur los fenómenos como al margen del autor.
Más tarde veremos que en el Cándido de Voltairc hay dos filó-
dos, uno pcsimi.sta y otro optimista, que interpretan de modo dife-
rente un mismo hecho.
90 Vlclor ~klovlkt

Dostoievski, en Los /1ermaMs Karamázov, escribe con igual pasión

los discursos del defensor y del .fiscal.
Dibuja el carácter de éste, le hace desgraciado, pero al uUsmO
tiempo le concede toda la fuena de su talento.
Mas el fiscal no conoce la intriga de la novela, se equivoca en la
interpretación de las pruebas, es decir, en la interpretación del ca-
rácter de Dmitri Karamázov.
El defensor interviene desde el punto de vista de la moral bur·
guesa habitual; casualmente tiene razón, pero n() cree a su defen-
dido.
Lo que ahora nos interesa es el hecho mismo d e Ja incorporación
del juicio a las novelas. No vamos a afirmar que Dostoievski conocía
la antigua literatura griega directamente o a travt's de eslabones in-
termedios.
Nos encontramo:¡ con relaciones que aún siguen vivas. El hombre
que vive retirado, aislado, incomprendido, tampoco .es comprendido
en los tiempos de Dostoievski, vive retirado y aislado. Las desgra·
cias de este hombre son grandes; no sólo lo juzgan, no discute única-
mente con su familia, discute consigo mismo. Finaliza lo c¡ue enton-
ces llamaban tiempos nuevos y, al mismo tiempo, llega a su fin una
gran época de la literatura mundial.
No es correcto interpretar el arte como un fenómeno de la pa-
labra.
El arte se modifica junto con la realidad, bu.sea las palabras y
las supera para sentir la realidad, para analizarla.
La teoria de la literatura, tomada como teoría del estilo, seria
únicamente la restauración de la retórica. La novela tiene que crear
su teoria, incluida la .teoria del estilo.
Para Boileau, lo que distingue al protagonista de la novela es
únicamente el tener demasiado poco peso para la poesía épica.
Pero Boileau conoce al menos el nombre de novela; la antigüe-
dad no dio nombre a la prosa artística. Fue un niño abandonado;
fue abandonado al igual que a bandonaran a Edipo en Grecia y a
Ciro en Pcrsia. Fue entregado a la merced de la corriente, tal como
en Egipto colocaron a Moisés ~n un cesto.
La retórica amamantó Ja novela lo mismo que la cabra a Dafnis.
Petronio, el árbitro de la elegancia, contemporáneo de Nerón,
 SobN la prosa literaria 91

nos muestra en el Satirü:6n a un ~rico y p<l<'ta vagabundo, ancia-

no de cabellos blanC06 con una cara expresiva e incluso majestuosa.
Pero los retóricos sablan comunicar a su cara y a su voz cu al-
quier expresión.
Eumolpes pertenece a loo bajos fondos, él y su amigo son un os
pillos, pero es un poeta de grandes planes, sus versoo sobre la guerra
civil en los que traca del divino César, que igualmente sabe robar el
tC30!'0 y bañar la tierra de sangre humana, no son una parodia.
Tampoco son una contraposición retórica. Es una nueva cu a-
lidad aún inconsciente de un género nuevo, el principio de la com-
prensión de una contradicción nueva.
Este pica.ro ve la decadencia de la pocs!a y escribe en ve®:

únicamente la Elocuencia con la ropa desteñida por la //u via

llama con uoz débil a las Artu oluidadas por todos.

La retórica creó la teoría de la prooa, tuvo conciencia de las for-

mas del arte. La poesia tenia su feudo, pero Ja retórica, tal corno
hemoe dicho, también entre nOOO(nJ6 fue la teoría de Ja prosa hasta
Jos tiempos de Belinski.
El arte sigue al trabajo que domina y transforma el mundo. El
arte intenta sin cesar aclarar los límites del conocimiento del mun-
do, y con esto prepara las futu~ victorias.
Glorifiquemos una vez más a loo que ,;ajan, a 106 que caminan
y se arrastran, perdonémoslcs muchas cosas a cambio de haber de-
jado sus casas.
Las novelas trataban a menudo de personas que hablan abandcr
nado sus viviendas; el polvo de loo caminoo cubre las pestañas de los
p.rotagonimas de las antiguas novelas.
Los viajes, loo naufragios, la cautividad entre bandidos y piratas,
las desgracias amorosas y las bromas eran necesarios en el arte como
una salida a un mundo real, ,pero aún :Rn dominar.
El hombre nunca utiliza el corazón, ni siquiera los músculos, has-
ta el final. Intenta su completa realización, el contacto, feliz o trá-
gico, con Lodo Jo que realmente existe.
Tenemos que tratar de la realidad de lo fantástico. Lo6 tópicos
aurgen no sólo como rccuerdoo, sino también como demandas de lo

l
t2 YIClor Sklonkl

que aún no fue realizado, pero que o posible. A veces el tópico exis-
te durante largo tiempo como esquema de algo necesario y deseado y
roulta ser una profecía.
M. Gorki decía:
La fantasla de los narradores de cuentos conocía las calfom-
bras mágicau decenas de siglos antes de haber sido inventado el
avión, predijo las fantásticas velocidades para transportarse en
el espacio mucho ante• que la locomotora, el motor de gas y el
electromotor.
Pienso que precisamente la fantasia, la -cinvención> también
creó y educó una de las admirables cualidades del hombre: la
intuición, es decir, la csuposición>, que ayuda al investigador
de la naturaleza a llegar a una oonclusiór> práctica en el mo-
mento que su mente, midiendo y contando, se para ante lo
medido y GOntado sin poder relacionar sus oblllrvaciones. En-
tonces al investigador le ayuda la suposición: <¿Y si esto es
as1 ?:.•1

Se pueden multiplicar los ejemploo; son las canticipaciones> de

que hablaba Marx.
En la tragedia .Medea, de Séneca, el coro se refiere a la nave de
los argonautas; intcrTUmpicndo la sigtúficación argumental de la lle-
gada de Jas6n a Cólquida, glorifica a los descubridores:

!.As años pasarán y al cabo de muchos siglos

el océ<Jn() rela¡ará las cadenas del mundo,
y aparecerá ante los o;os una enorme tierra,
y un nuevo T1tis descubrirá el mar,
y Tu/e ya no será el limite de la tierra.

Tule era el extremo septentrional conocido por la antigüedad,

una tierra que se encontraba al norte de Britania.
Dc!pués empezaba la región de las fanraslas y las suposiciones,
descrita por primera vez en la novela de Antonio Di~cs, Historias
de más al/d de Tu/e. El libro se ha conservado únicamente en relatos
de terceros.
61. A. ~(. GoUJ¡ Obras t"n treinta tomOJ. t. X.XV, CoJ,1ilizd.it, Moscú, 19.S3,
p. 86.
 93

El canto de versos sobre T ule acompañó la partida de carabelas

de Colón. La hora que Séneca predijo para loe nuCVOll descubrimien-
tos, oo fue scíialada coo exactitud. La., t i = de allende el odano
tardaron más de mil quinientos años en ser dcscubicnu.
El pals que se extendía más allá de Tule fue visitado por 61tima
vez, antes del siglo de Ja aviación, por d primer comandante de sub-
marino, el capitán Ncrno, que servía en la marina del novelista Julio
Veme.

AQuf, SIN OBSERVAR EL ORDEN DE SUCESIÓN EN EL TIEMPO

DEL MATERIAL EXAMINADO, HABLAREMOS DE 5HAXJ!SPEARE

Los fmómcnoe artlsticas guardan entre si complejos enlaces; todo

;Wlamicnto de un fenómeno supone ya la altcrací6n de las leyes que
rigen el factor arte.
Goethe escribió lo que se llama una cnovcla de Ja educación>.
En clJa se analizaba el nacimiento de una nueva conciencia humana
Pero la obra fue construida como novela de viajes, de peregrinacie>-
nes, aprovechando de manera totalmente nueva las tradiciones de
la novela inglesa.
El pcrnonaje que viaja no va por las caminas que llevan de una
ciudad a otra, sino de un fenómeno artístico a otro. Goethc escribe
una novela filosófica de Ja historia del arte, analizando el arte anti-
guo y C.'ltudiando con un criterio nuevo sus fcnómcnoo para iluminar
con elloo de un modo distinto su época.
El padre de Hamlct, príncipe de Dinamarca, ha sido muerto, lo
mató su tlo. La madre se ha =do con el tlo. Acaso no sabe nada
del asesinato, pero con el apresurado matrimonio se hace responsa-
ble del crimen. Acaso no sea únicamente el deseo de ceñirse la coro-
na, sino también la pa.sión que Claudio siente hacia esta mujer de
cuarenta y dOl!I aiioe, la causa del asesinato.
Goetbe docia que la necesidad de acción perdió a Hamlet. En un
prcciOllO vaso fue plantada una encina, la encina creció y las rai ces
destruyeron el vaso.
94 Vlctor Sklovskl

La encina es la venganza.
iEs así? Hamlet no es débil ni cobarde, no en vano Shakespeare
termina la tragedia con la apoteosis del príncipe como guerrero.
Fortimbrás dice:

-Cuatro de mis capitanes lleven al túmulo el cuerpo de

Hamlet con las insignias correspondientes a un guerrero. ¡Ah!,
si él hubiese ocupado el trono, sin duda hubiera sido un digno
monarca ...

Para Shakespeare, Hamlet es un héroe. ¿Le hubiera sido dificil

promover un levantamiento y matar al rey?
Laertes, un hombre mediocre, hijo del vulgar cortesano Polonio,
quiere vengar a su padre, pone en pie al pueblo t irrumpe en pa-
lacio.
Claudio, el nuevo rey, no cesa de afirmar que el populacho quie-
re a Hamlet. Desde el nacimiento de éste lleva la cuenta de su tra-
bajo el sepulturero ; todos conocen el nombre y los derechos del prín-
cipe. Ofelia en un momento de su locura dice que «todos sabemoo
quiénes somos, pero no sabemos qué podemos sen.
Hamlet es un estudiante, hombre de una nueva época, es va-
liente y supera a Laertes en el arte de la esgrima; él, solo, irrumpe
en el barco de los piratas. Es astuto y con astucia vence a sus ene-
migos. En sus manos bay incluso restos del poder, simbolizados por
la .posesión del sello del rey, que coincide con el sello del Estado.
El rey fue asesinado, asi se lo dice él mismo a su hijo cuando se
le aparece como fantaSma.
Los guerreros ven el fantasma, pero no oyen sus palabras.
El crimen modifica las relaciones de los hombres.
Hamlct ya estaba descontento con su madre, pero ahora Ja culpa
aumenta. Hamlet ama a Ofelia y tiene un amigo, Horado.
La culpa de Ofelia y de su hermano Laertes es que son persona~
vulgares, hijos del juici060 Polonio. Ofelia permite que su padre
escuche su conversación con el principe, es una trampa para el prin-
cipe.
El amor se ba roto, los amigos de la universidad se han conver-
tido en espías. Laertes, antes íntimo de Hamlet, es vengativo y tiene
Sobro 1• proH ltterarlo 95

derecho a la venganza, pero su venganza ca p6íida, pues es un

vulgar cortesano, fiel hijo de Polonio, Je gula la 33lucia y por esto
el anna que esgrime está envenenada.
Los aconteeimientoo de la tragedia no parece que atraigan sobre
todo la atención del trágico. Para que la astucia de Hamlet tuviese
éxito al suplantar la carta con la orden de darle muerte, sustituyén-
dola con otra en Ja que se ordena la ejecución de sus enemigos Ro-
scncrantz y Guildencstcrn, Shakespcare recurre a doo lugares co-
muna:.
En el folklore se conoce lo de la carta cambiada; en los cuentoo
rusos lo tcnemoo en M ark1> el rico.
La captura de Hamlet por los piratas y su libertad se p=ta
en una misma secuencia.
La situación era tan conocida literariamente que podía remitirse
simplemente a ella.
La ba.91: de la tragedia son los diálogos de Hamlet. La acción se
retrasa no porque no sepa algo, sino porque a mismo debe decidir
todo de nuevo.
Hamlet es una persona nueva en un mundo viejo. Sus bromas,
su aparente locura son resultado de la admisión de este mundo.
Para entender de un modo nuevo hay que descomponer lo viejo.
Los libros antiguoo no son .p ara Hamlet más que palabras.
Las bromas de H amlet se deben a que no cree en la relación
tradicional de las cosas.
La aparente locura de Hamlet tiene el apoyo ele la locura autén-
tica de Ofclia. Ofelia a ma a Hamlct, se qu iere casar con él, quiere
obedecer a su padre. Polo1úo no es un bufón, es una persona juida.sa
del viejo mundo. Pt-ro el hombre amado mata al padre. La propia
Ofclia C3 una traidora.
Para ella se deshace la relación de loo tiempos y en su locura
habla m~ de lo que hubiese deseado; la locura altera las relaciones
habituales y a 1ravés de ellas aparecen unas relaciones nuevas, autén-
ticas, de los conceptoo.
H amlet es el arte que no admite el mundo viejo; la conciencia
nueva está en contradicción con el mundo viejo, cuyas contradic-
cionCll llC revelan en el crimen.
Claudio C3 una persona vulgar y corriente. Ac:uo quiere a la
96 Vfclor Sklovakl

madre de Hamlet. Es religioso, no es tonto, pero en la lucha por el

poder, paso a paso, llega al crimen. Una pewna corriente, Polonio,
sabe no advertir 106 crímenes.
Es un crimen no sólo la muerte del rey, sino también la precipi-
tación del segundo matrimonio. El segundo delito lo sería incluso
sin el asesinato; éste triunfa con el bárbaro esplendor medieval, el
nuevo rey bebe vino al tronar de loo cañones.
La nueva conciencia ve en Claudio, en la reina, en Ofelia, las
contradicciones del viejo mundo.
Herzen, en el articulo El diletanJismo en la ciencia, dice que la
poesía refleja la subversión que en el mundo se produce con el Re-
nacimiento:

Arios to, entre juegos y sonrisas, habla de su Orlando; Cer-

vantes, con su terrible ironia, anuncia al mundo su impotencia e
inoportunidad; Boccacdo descubre la vida del fraile católico;
Rabelais, con la atrevida impertinencia de un francés, va más
allá. El mundo protestante da a Shakespeare. Shakespeare es
un hombre de dos mundos. Cierra la época romántica del arte
e inaugura una nueva. El genial descubrimiento de la subje-
tividad humana en toda su profundidad, toda su plenitud, todo
su apasionamiento e infinidad, la valiente persecución de la vida
hasta sus escondrijos más reservados y la denuncia de lo hallado
no es romanticismo, sino que lo sobrepasa.ºª

La alteración de .las relaciones en la vida modifica el significado

del arte.
Be!inski, en el primer articulo Visión de la literatura rusa de 1847,
escribe:

Shakespeare lo transmite todo a través de la poesía, pero

lo que él transmitió está lejos de pertenecer sólo a la poesía. En
general, la natural= del arte nuevo es la preponderancia del
valor del contenido sobre el valor de la fonna, mientras que
la naturaleza del arte antiguo es el equilibrio del contenido y la
fonna.•1
62. A. l. H&R.ZEN, Ob-ra.s trl treinta lomos, ed. de la A. de C. de la U.R.S.S.•
t. 111, Moscú, 1954, pp. !5·56. En adelante se e.ita la m.isma edición.
65. Y. G. 8U.INSKI, t. x. pp. 509-310.
Sobft I• prou llterarill 97

Intentemos precisar algo estas palabras. En c1Jas se expresa Ja

dinámica de la fonna en Shakespeare.
Hcrzcn, al hablar del eterno movimiento de la verdad y n:cor·
dando a H egel, afinna que

... todo concepto se niega a favor de uno superior y única·

mente en la sucesión de estos concepto.s, luchas y retirada.•
aparece la verdad viva, que éstos son sus pieles de scrpieote,
de las que sale con mayor y mayor libertad."

La conciencia humana cambia mediante impulsos e incluso con

caídaa.

Los ENIGMAS 02 SHAXESPEARE

Tolsl6i afirmaba que Ja shakespearología contaba ya once mil

volúmenes. Cientos de obras tratan de por qué el dramaturgo carece
de una biografía como la que deberla tener según los historiadores
literarios.
Según cll06, Shakcspeare deberla proceder de una familia rica,
estudiar en la universidad, viajar, po6Cer una buena biblioteca y,
después, escribir aproximadamente la cuarta parte de lo que escribió.
Entretanto, el dramaturgo tiene una biografía que le serviría a l
acror que llega al castillo de H amlet para reprcscnrar a cambio de
un dinero. C laro eslá, con una persona asi 1ambién puede hablar un
aristócrata, pero hay en él ciertos rasgos similares a los de la vida
del pobre Yorik y del escéptico y filOO>fo sepulturero.
Lo segundo que produce perplejidad es el estilo de Shakespeare:
es dificil, suntuooso y, además, escribe en verso. Entretanto, las obras
de este hombre, con una biografía inesperada y un estilo inesperado,
9C llevan rcprtsentaodo trocienros años. Se n06 plamcan dos pn>-
blcmas: Ccómo surgió el estilo shakespcariano? ¿por qué obras escri-
tas con este estilo, no obstante los cienros de objeciones, superando
64. A , l. HUZJ!N. t. 111. D. 78

7
98 Victor Sklovskl

los complej05 comentarios, encuentran buena acogida en el espec-

tador?
La serpiente no sale con facilidad de su piel, parece arrancársela,
para conseguirlo se debate y se retuerce.
La humanidad, al cambiar sus formas de vida cambia la piel de
la vieja conciencia en la tragedia y en la broma.
Todos loo personajes de Shakespeare bromean, dicen agudezas.
-Dicen muchas agudezas las mujeres, los sepulturero&, los cria-
dos, los jueces, los bufones y loo ·héroes.
El mundo se revela para ellos, se revela aquello que Herzen ve
en Shakespeare, a quien encontraba una profundidad realmente in-
finita en la comprensi6n de la vida. (Cartas sobre el estudio de la
naturaleza).
El estilo que Shakespeare cre6 es el estilo de su época. Pero no
vamos a denominarlo eufuismo, aunque dicen que la novela de
J. Lyly, Eufues, repleta de metáforas y antitesis, que maneja citas
y la mitología, se parece por su estilo al de Shakespeare.
Pero el estilo de Shakespeare, sus bromas, son admirables porque
al final llegan al espectador y porque cuanto más sencillo es el per·
sona je, cuanto más secundario, tanto más agudo es, más valiente en
su estilo, lleno de aproximaciones inesperadas y de descubrimientos
de lo nuevo en lo conocido.
Goethc llamó en 1771 al teatro de Shakespeare «una maravillO<la
caja de curi06idades>; en Los años de estudio de Guillermo M eister
(1795) compara las obras de Shakespeare con un reloj en el que

.. .la esfera y todo el mecanismo interior está hecho de cris-

tal de roca; éste, tal y como debe hacer, indica el paso del
tiempo y, a la vez, se ven las ruedas y los muelles que las
hacen moverse.

En el transparente reloj de las tragedias shakespearianas se ad-

vierten las pulsaciones del tiempo. El mecanismo di: los dramas es
sencillo y tradicional. Shakespease no es un creador de argumentoo,
pero sí de nuevos motivos de acción. Sus personajes se revelan contra
las fuerzas que les mueven; no s6lo se muestran contrarios a su des-
tino, sino que ven la ley del destino, que anticipan. Esta anticipa-
 Sobre 11 proee llttrarla 99

ción se manifiesta en la broma shakespcariana y, rompiendo la poé-

tica rradicional, conduce a un nuevo conocimiento del mundo.
En Ham/et el principe es al mismo tiempo un prisionero, pero
para él la circcl no es Dinamarca, sino todo el mundo.
Bclinski decía que de esta cárcel no se puede uno liberar con una
puñalada.
Pero los personajes de Shakespeare ven su prisión, la destruyen
al describirla, noo revelan aquello que habitualmencc se guarda y al
mostramos nuestra falta de libertad, nos transforman en unos cauti-
vos poco ~ros.
Por esto el texto de Shakespcare es tan complejo, tan variable,
tan lleno de juegoo de palabras. Goelhe escribe:

Es verdad que a través de los rasgos de los caracteres nos

crearnos ciertas imágenes, pero de lo más recóndito sólo pode-
mos saber por la succsi6n de las palabras y discursos; y entonces
nos parece que todos los penonajes se han confabulado para no
dejamos en la ignorancia o en la incertidumbre. En el complot
intervienen héroes y simples guerTCros, señores y esclavos, reyes
y mensajeros; y en este sentido las ligur.u oecundarj,,s parecen
a veces m5s activas que los protagonistas. Todo lo que Rota en
el afre cuando se suceden grandts acontecimientos mundiales,
todo lo que se esconde en Jos corazones humanos en los terribles
momentos, todo lo que se oculta y se cierra tlmidamente en el
alma, aquí sale a Ja luz, libremente y con soltura; conocemos
In verdad de Ja vida sin saber nosotros mismos cómo."

Las personas que se hallan en segundo plano no son seguidores

del eufuisrno, hablan de manera tan inusitada porque ven de un
modo nuevo, con desconfianza, y ya se rien de lo que ven.
Son superiores a la prisión entre cuyas paredes viven.
El mayor conflicto del drama de Shakespcarc es el descontento
del hombre por el lugar donde se encuentra. El hombre piensa en
lo que podria ser, no en el sentido de un cargo, sino en el sentido
de la comprensión de su nuev-o espíritu humano.
Las palabras tienen un sentido diferente y la palabra en Ja poes1a
se mueve valorando con un criterio nuevo los concqxos.
65. Comtr, Obras, Gosliúzdat. 1. X. Moscó, 19,7. p. 58J.
100 Victor Sklovlkl

Las tragedias de Shakespeare, con su alegre indignación, noo

muestran con sus bromas el juicio de la humanidad sobre sí misma,
el choque de las épocas y Ja superioridad nuevamente hallada del
hombre sobre su dolor y sufrimiento.
Se m uestran ya emocionalmente inquietoo, ya alegremente opues-
too al mundo.
Los hombres no están conformes con sus cOOlumbres y leyes.
Al mismo tiempo, los discursos de loo protagonistas sustituyen a
Ja exposición del mundo circundante, que al momento aparece como
modificado.
Las palabras de la gran poesía y de la gran prosa parecen des-
plazadas. En el arte vemos a la humanidad en marcha, no detenida
en una estación.
Las propias palabras están en continuo camino.

LA )lETÁFORA y EL ARGUMENTO

Lo que la obra artística se propone es expon er la vida mediante

la creación de tales conexiones y poniendo de manifiesto tales con-
tradicciones, que esclarecen la esencia del objeto.
Hegel consideraba que una de las causas del empleo de la expre-
sión metafórica es la necesidad del espíritu, mediante la contem-
plación de objetos familiares, de prescindir de lo que en ellos hay
de externo. Deda también que la m etáfora refuerza el sentimiento
y, tercero, afumaba que
la expresión metafórica únicamente puede provenir del deleite
de la fantasía con su propia abundancia, del hecho de que no
se decide a presentar el objeto en su propia forma y el signifi-
cado en su deforme sencillez, sino que exije cierta contempla-
ción concreta familiar...

De este modo, la definición hegeliana es contradictoria.

No vamos ahora a analizar las formas de la metáfora, pero noo
66. HEGEL, t . XII. p. 415.
Sobre la p t - !Iterarla 101

fijaremos co ese carácter metafórico que Hegel señalaba y parecía

condenar.
Al analizar loo dramas de Shakcspearc, advirti6 que las metá-
foras parecen retrasar la acción; es decir, una de las peculiaridades
del lenguaje artistico le parecla un ddecto del gran dramaturgo.

Obligar a los pe=najes a hablar con mucha.. metáforas,

imágenes y comparaciones cuando están sumergidos en una
tempestad de sentimientos por el deseo de actuar, es totalmente
innatural en el sentido corriente de la palabra, por lo que esta
manera del autor dramático se debe considerar molesta para
el espectador,"

dice Hegel en el capítulo La fonna simbóüca del arte.

El fiJ68ofo afirma: cNo hay duda de que las imágenes y las com-
paraciooes de Shakespcarc, a menudo, son torpes y demasiado amon-
tonadas> ...
Pero el propio filósofo, sin él mismo quererlo, ac desvía de su
pensamiento cuando añade cen el sentido corriente de la palabra ...>"
Mas las imágenes y las comparaciones de las tragedias de Shakes-
pcare pre.tan a Ja palabra un particular scntido.
Los personajes desean actuar, pero su acción se realiza a través
de pcripecia.s que parecen llevarla atrás.
Con una serie de correlaciones, retrasos y reiteraciones el autor
busca el contacto con la realidad de Ja superación del lenguaje libres-
co, la superación de la sim etria del pensamiento.
Las palabras de Julicta en espera de Romeo no son s61o las pa-
labras de una mujer que espera a su amante, sino también el desa-
rrollo, el análisis del sentimiento del amor, inhibido por la espera.
La idea se presenta como en una serie de cootactoo amorosoo. Es
un fenómeno común en el arte y el fin de Ja metáfora, al igual que el
fin de una serie de paralelismoo psico16gicos, tau1ol6gicos, lo mismo
que el papel de la.<i peripecias argumentales no sólo es la simple
rcpt cscntación de Ja imagen, sino también el análisis y un mayor
significado de loo senrim~tos. El sentimiento, al ser inhibido, aumen-
67. lbldtm, p. 425.
68. lbld<m, p. 426.
69. lbldtm, p. 4U .
 ,

102 Vlctor Sklonkl

ta la expresividad. Las palabras se pronuncian durante una lenta y

prolongada ozpera, que prepara la llegada de la tragedia. Todo esto
unifica la integridad de las relaciones dd diálogo.

¡Ven }'a, noche! ; V tn, ven, Rom101

mi día, mi nieve, que brilla en la oscuridad,
como la escarcha en las plumas del cuervo/

Hegel reprocha a Sha.kcspeare complicad06 pensamientos sobre

un mismo tema, pero IC\'l pensamientos llC suceden lógicamente. La
noche es la hora del amor. Romeo es el sol. Por consiguiente, es el
dfa que aparece en la 06Curidad. El día llega, blanco, sobre las alas
de la noche.
As! surge la idea de las alas de cuervo. El objeto se mueve y
continuamente pasa de la palabra al concepto. Las palabras son
colocadas de tal modo que produzcan precisamente una sensación
de amor: noche, día, todo queda a medio decir. E&o cs im~­
dible para la sensación de disparidad.
Como Romeo es el sol, nacen Ja; VCTS06:
¡Ven, noche sanl~ amorosa.'
¡Ven y lrdeme a Romeo!
Dámelo y cuando muera
c6r1alo en pequeñas estrellas,
y lodos se enamorarán de la oscuridad de tal modo
que abandonarán sin cuidado el sol y el dio.

Si la acción se frena, es para aumentar la contemplación emo-

cional del objeto, para que crezca su imponancia.
Lo9 detalles de la acción también surgen merced al preciso ca-
rácter metafórico, al carácter selectivo de la comparación partiendo
de lo general.
El carácter metafórico del estilo concspoade a la tensión del
conflicto.
La tensión es tal, que Je basta a uno de los criados morderse una
uña para que Ja gente del lado contrario lo tome por una oleosa y
comience una batalla en la ciudad.
En aquel mundo desequilibrado estas dos personas, al amarse y
Sobre 1• p<o.. lllerarla 103

oponer la tensión del amO<" al odio entre las familias, expresan su

amor con palabras de entusiasmo, combate y controversia.

EL ARTICULO DE TOLSTÓI cSoBRE SHAKESPEARE Y EL DRAMA>

COMO RESULTADO DE LA COLISIÓN DE DOS POÉTICAS

R ealmente, tal como hace notar Tolstói, el lenguaje de Shake&-

peare se basa no sólo en la metáfora, sino también en la metáfora-
jucgo de palabras. En su artículo sobre Shakespcare y el drama (1903)
considera que este modo de mantener el diálogo mediante conver-
saciones, «... no conduce a nada, es prolongado>. Veamos ·u n caso:

Asf, por ejemplo, el buf6n dice: cDame un huevo y te daré

dos erowns». El rey pregunta: e¿ Qué dos erowns van a ser?>
- cLas dos mitades del huevo. Yo cortaré el huevo -<iice el
bufón- y me comeré la yema. Cuando tú p:iniste por la mitad
lu crown (corona) y diste las dos, enlonce1 tú sobre tu• espaldas
llevabas a tu asno por el barro, y cuando diste tu cr<>um (coro-
na) de oro, había poca inteligencia en iu calva erown (cabe2a).
Si yo al decir esto hablo lo mío, que azoten a quien asi piense.>'°

Tolstói s iente al leer estas conversaciones la «penosa violencia

que se experimenta al oír bromas que no hacen reír>.
Entretanto, en el lenguaje del bufón no sólo se emplean 108 ho-
mónim08, conceptoo que suenan igual pero con significado distinto,
sino también la metáfora, pues el huevo es partido en dos, al igual
que el rey Lear dividió en das partes su reino, entregando una mitad
a cada una de ~us hijas.
La yema coincide con la corona no sólo en Ja palabra, Jino tam-
bién en que la corona representa el núcleo dorado del objeto: en
un caso del reino, en otro del huevo. Aquí el poeta reduce la noción
de corona y, al mismo tiempo, la hace más cercana, como si fuese
algo comestible. No hay que olvidar que en la Biblia la yema se

70. L. N. TOLSTÓt, t. XXXV, p. 222.

104 Vlctor Sklonld

contrapone por su gusto a la ~pida clara; es probable que para

Shakespcare también existiese este matiz de la comparación.
La cabeza del rey Lcar no es de oro, pero Je falta no sólo d pelo,
sino también la corona de oro que Je es propia. Tolstói reprocha que
el pl"OOlgonista de El rey Lear

...habla con ese peculiar lenguaje shakcspeariano, cuya particu-

laridad fundamental es que los pensamientos se originan o por
la coruonancia de las palabras o por contrastes."

En este caso se toman unos contrastes que en su oposición hablen

de Ja inconsistencia del destino.
La observación de Tol.stói de que todoe los pcn¡onajes de Shakes-
peare hablan c ...siempre con un mismo lenguaje shakespeariano, re-
torcido y afectado>, es correcta. Su indicación de que con este len-
guaje c ... no podían hablar los pcr.ionajcs presentados, ni nunca en
ningún sitio pudo hablar ninguna persona vivu," es incom:cta.
Tolstói no necesitaba este modo de conversar en su poética. Todo
lenguaje elevado, convencional, es casi siempre rechazado en sus
obras. Con la salvedad, cierto, de que en los llamados cuentos pc>-
pularcs ac advierte cierta influencia del estilo elevado de la Biblia
y de Vidas d~ los sanJos.
Pero en general, la conversación de Tolstói se asemeja al lengua-
je hablado habitual. Además, no sirve ·para la expresión directa de Ja
psicologia de tos personajes. Tolstói considera que el hombre no llega
a conocerse a sí mismo hasta el final, escoge ¡x1Jabras que correspon-
den aprolÚmadamcnte a su conciencia, relacionadas con el estado
habitual de las personas del mismo circulo, pero esto no es reflejo,
imagen directa de la vida interior del personaje.
Tolstói no niega todo a Shakespearc, aunque, en general, con-
sidera que las obras de este trágico son

...tomadas de otro, compue.w artificialmente con pequeños

fragmentos a modo de mosaico, obras imaginada• para un caso,
que no tienen nada de comlín con el arte y la poesía."
71 . /bldem, p. 228.
12. lbldtm, p. 2!9.
lS. Ibídem, p. 252.
Sobto .. prou IHororla 105

El 7 de marzo de 1904 escribía en su diario:

Los •ueños son momentos del de.pertar. En e5tos momentos
vemos la vida fuera del tiempo, vemos unido aquello que ..
divide en el tiempo; vemos la eJencia de nues1ra vida: el grado
de nuestro crecimicnto.T•

iQué es lo que veía a veces Tolst6i, qué es lo que unía en los

momentos del despertar?
El 2 de septiembre de 1909 registraba:

De noche y por la mañana sobrevino en mi un estado de

frialdad que me parece no haber experimenlado nunca, de duda
de todo, principalmente de Dios, de .. r correcta la compren-
sión del ..otido de la vida."

El 24 de diciembre de 1909 escribla:

He visto en sueños la negación de Dios y también la obje-

ción a mi idea de una mejor organización de la vida renun-
ciando a la lucha-"

La fe de Tolstói fue siempre acompañada de vacilaciones, él la

invocaba repitiendo las mismas palabras, pero nunca superó total-
mente las dudas.
Mas lo fundamental para Tolstói era la vida, las sensaciones del
hombre que se despierta, que se encuentra en un mundo como re-
novado, incomprensible, extraño.
Su propia casa, la casa donde él naci6, Je parece un manicomio
y él compone las caracteristicas de estos locoe. También escribe su
esquela mortuoria, pero él es otro hombre, que piensa de un modo
distinto y advierte que este mundo falso no se mantendria en pie.
Lo que en este mundo falso importa no es lo que las personas
dicen, sino cómo hablan más de Jo que qucrrian, son importantes sus
gt31os, sus faltas idiomáticas. Esto también lo cncucn1ra Tolst6i en
Shakcspcarc, pero Je quita importancia a esos elementos de estilo
74. lbld<m, t. LV, pp. 18·19.
15. lbldem, t. LVII, p. 131.
76. l bld<m, p. li}l.
108 Vlctor Sklonkl

shakespeariano, posiblemente para que no se altere la unidad de la

caracteristica del trágico. He aquí lo que escribe:

Shakespearc, actor y persona inteligente, sabia no sólo con

las palabras, !ino también con exclamaciones, gestos y repetición
de las palabras expresar el estado de ánimo y el cambio de sen-
timientos que se producen en los personajes. Asl, en muchos
casos, los persona¡es de Shakespeare se limitan a lan:zar excla-
maciones, o llonin, o en pleno monólogo, a menudo) hacen notar
con gestos la gravedad de su estado (así, Lear pide que le desa-
brochen un botón), o en un momento de gran excitación pre·
guntan varias veces y haaon repetir la palabra que les ha impre-
sionado, tal como lo hacen Otelo, Cleopatra y otros. Estos
inteligentes procedimientos de representar los cambios de sen-
timientos, haciendo posible que los buenos actol"l't muestren sus
energí;u, han sido tomados y se toman por muchos criticos como
habilidad de representar caracteres."

En este caso Tolst6i encuentra en Shakcspcarc elementos de su

pottica, pero les quita importancia, considerando que son únicamen-
te procedimientos inteligentes de un maesll'O de la realización e:;-
cénica.
A juzgar por el articulo, To!stói se opone al estilo mctaf6rico, y
con ello parece que también a Ja metáfora.
Al mismo tiempo, no se puede decir que Tolst6i no recurre a las
mC1áforas. Es más correcto decir .que sus metáforas tienen, por así
decirlo, un carácter argumental.
Lucerna y Albert son c uentos-metáforas sobre fa situación del
artista genial o de talento en la sociedad burguesa.
En el primer caso se trata de un cantante callejero, en el segun·
do, de un violinista borracho que toca en un pl'06Úbulo. Pero preci-
samente por lo inesperado del ejemplo los cuentos son extraordina-
riamente amplios en el sentido metafórico.
Albert termina con el juicio del artista y su absolución, completa
y total. .B-I es el mejor y el más feliz.
En Guerra y paz no es sólo metafórico el fam050 roble con el
· que se compara el príncipe Andrci, sino que también se desam>lla
77. lbld<m, t. XXXV, pp. 249·250.
SoDre la prooa llltraria 107

detalladamente la metáfora de Moscú como una colmena vada.

Una serie de metáforas con carácter de reducción aparece en toda
Ja novela.
/adzhi-MuraJ, tal como vercm09 dcspuéii, es una novela-metá-
fora: una planta empeñada en vivir, que lucha por Ja vida, se com-
para con un hombre.
Las mejores metáforas de Tolstói están tan desarrolladas, que no
se advienen en un primer momento; su carácter, por así decirlo, se
refiere a la concepción del mundo, son de carácter argumental.
La metáfora no desaparecerá nunca.
Si examinam05 el carácter metafórico en la .poesía, me parece
que éste disminuyó en la poesía de la época de Tolstói. Las metá-
foras que quedaron eran por su naturaleza simples citas.
Pero Ja metáfora tampoco ha mucno en Ja poesía. No voy a
hablar de la mctMora libresca de 109 simbolistas. La tSCUcla de los
acmeístas luchaba contra Ja metáfora, procuraba presentar el objeto
con exactitud, pero, al mismo tiempo, esta escuela literaria hada
l!Obresalir el objeto o por su tooquedad premeditada, o, al contrario,
por la intimidad, o aportaba a Ja poesía procedimient09 novel!.sticos
del relato realista.
La metáfora rrtornó a Ja poesía en el primer cuarto. de nuestro
siglo. Su resurrección fue majestuosa y, al mismo tiempo, irónica,
pues ttnunció a toda fa metáfora vieja, de antes de la Revolución.
Maiakovski tiene canoni2adas metáfora5-jucgos de palabras.
Las metáforas de Julieta que hem09 examinado, son metáforas
de proceso.
La aparente separación del tema crea una percepción no aute>-
mática de la palabra, presentándola con una nueva calidad poética.
Acabamos de aceptar Ja primera metáfora, pero és1a pasa a una se-
gunda, se complica.
La noche, las estrellas, el cielo, el sol entran en litigio. Por esto
las metáforas de Shakespcare son de carácter dramático y exagera-
das en su dramatismo, cosa que sorprendía a Tolstói.
En el escenario desnudo del teatro shakcspeariano las metáforas
parcelan sustituirlo, la conversación creaba el ambiente, pero, lo
principal, paulatinamente formaba una escalera por Ja que 109 pre>-
tagonistas se elevaban de lo inusitado a 1o humano.
108 Vlclor Sklonkl

En la actualidad hay autopi!ltas, divididas a lo largo con una

raya ; por ellas se puede ir a una determinada velocidad para llegar
de la luz verde de un semáforo a la señal del ntismo color en el si-
guiente.
La escalera de Eisenste:in es una escalera real, que conduce en
Odcsa de la ciudad al pucno. Pero en la película El acorauulo
Potemkin es un espacio C!Cénico aprovechado para desmembrar Ja
acción y, a.si, frenarla y aumentar el carácter emocional de la per-
cepción de la realidad, mostrando la duración del crimen, cuando
hombres armad06 disparan contra una muchedumbre inerme.
La tragedia griega, escrita brevemente, produce la impresión de
una gran obra fundamental gracias a Ja correcta coll8lrucción del
conAicto y al lento análisis del 9Cntido d e la acción en las réplicas,
que pasan de un actor a otro.
La colisión en la tragedia o la intriga en la novela es sólo una
de las posibles conexiones entre acontecimientos ut.ili.zadas para m0$-
trar la realidad.
Con el tran.scwso del tiempo, la intriga se hace convencional,
pasando la sobrecarga artística a rellenar el drama, mientras que la
intriga es como una estantería en Ja que se van colocando libros.
& difícil inventar una nueva intriga, es má.s fácil imaginarla,
tomarla de la vida.
En 1680 Ostrovski" escribía en sus apuntes:

La invención de una intriga es dificil porque la intriga es

mentira, mientras que el poeta se ocupa de la verdad. Dichoso
Shakespeare, que se aprovechaba de leyendas ya formadas: él,
lejos de inventar mentiras, en la mentira del cuento introducia
la verdad de la vida. El fin del poeta no es inventar una intriga
inusitada, sino explicar todo acontecimiento, incluso el inusita·
do, según las leyes de la vida."

No se trata tanto de lo que la persona hace como del porqué lo

hace. A veces, la creación de un a.r gumento le llevaba a Tolstói dos
13. Alaanclr Nikotiitvicb Ostro<slti (182S· 1886). Dram.uwgo noo q~ en sus
obras hizo un.a ttttlmtc pintura de 1~ vida de IOI C'Omttda.nta m01SCOViw. t/I.•.
de lo 1.)
79. Ltn tscTilortJ rwoJ sobre la litnalura~ t. 111, SO\iftski Pisttid, Lenin·
grodo, 19~5 . p. 27.
SObr• 1• .,..... llttr•rla 109

meses, mientr.13 que Ja justificación psicológica del proceder del pcr·

90Jlaje le ocupaba varios años.
Las narraciones que Sbakespeare utilizó tratan de lo extraordi-
nario; eran apuntes cuya necesidad se explicaba por el hecho de que
el acontecimiento se salía de lo corriente.
El hombre también ha sido creado para lo extraordinario, nu~
tros pulmones y nuC8tro corazón poseen muchas reservas que no uti-
lizamos.
El hombre no está predestinado sólo a la vida corriente, en el
arte vive lo que podria ser y Jo que deberla ser para él.
Por esto admite 'la d isGusión del ·personaje con la situación en
que es colocado.
Tolstói consideraba que el entusiasmo por Shakespeare pasará
cuando ap.vczca un nuevo drama religioso, cque servirá para escla-
recer y afirmar en las personas un escalón superior de Ja conciencia
religiosa ...••
Pensaba que el principio del siglo xx seria el final del entusi~
mo por Shakcspeare, pero los dramas de Shakcspeare se siguen re-
presentando precisamente en nuestro pais. .Yo vi Ottlo en Osetia del
Norte"' y comprendi lo que ocunia en escena, aunque no !té cl ose-
tino, mientrns la sala lo entendía todo porque aprendía a través de
Shakcspeare Ja destrucción del modo de vida tradicional, una nueva
exigencia revolucionaria.
El Oriente renovado crea grandes actores para la tragedia shak~
peariana. Shakcspeare renace en Georgia, Armenia, Azcrbaidzhán,
T ad7.hiki.5tán, y como Baco-Dionisio, que atravesó todo el mundo y
se apoderó de la India, él, Shakespeare, llega a los paises del otro
lado del Tndo.
En 1919, en Kíev, se representaba Hamlct bajo la dircGCión de
Mardzhánov. Los espectadores eran soldados del Ejército Rojo, que
escuchaban sin atreverse a respirar. Desde el paraíso, donde habla un
hombre con un fusil, se oyó una voz: e INo molestes!>
Este gri10 iba dirigido al apuntador.
El espectador se enfadó con el hombre de gafas, que no dejaba

80. L. N. TOLSTÓI, t. XX.'<V, p. 272.

81. Ptqu~na rqión del Cáucaso. (:V. de la l. )
110 Victor llkiovskl

ver cómo surgían las réplicas de los personajes que reconstruían la

vida.
Aquel hombre comprendía la idea, la seguía fielmente.
Entretanto se trataba de H amlet, una tragedia del intelecto. P<>-
demos decir que Otelb es la tragedia de Jos celos y que todos la com-
prenden; se puede decir que Otelo es Ja tragedia del hombre en una
sociedad extraña, que se encuentra con una civilización extraña, pero
no se puede decir esto de fl amlet.
Otelo tampoco es un drama de celos, es un drama de la destruc-
ción de Jos celos. Como dice Pushkin, el alma de Otelo es sencilla,
pero él se creyó en el derecho a dejarse ganar ciegamente por loo
celos ciegos y mató a Desdémona. Ofendió a una mujer taJ y como
siempre han ofendido a las mujeres. No en vano Desdémona antes
de morir canta la canción del sauce, que había oído a su doncella.
La tragedia de Otelo no es el haber dado muerte a I>esdémona,
sino que no la creyó.
Desdémona podría no haber sido muerta, sino abandonada por
Otelo, y esto también habrla sido una tragedia.
La revisión de las bases de la moralidad, de Jas bases de las dis-
cusiones éticas llega ahora a Oriente y es interpretad.a por 100 artis-
tas orient.ales de tal modo, que vemos a Sbakespeare de nuevo, por-
que en él hay elementos de aquella nueva moral que Tolstói esperaba
de Ja religión.
Los artículos de Tolstói (Qué es el arte? (1897- 1898) y Sobre
Shakespeare y el drama (1903) son uno continuación <!el otro. En el
primero, Tolstói niega el arte viejo en su mayor parte, por no ser
ni popular ni cristiano, y dice :

El error fundamental que cometieron las personas de las cla-

ses superiores del llamado Renacimiento, error que nosotros pro-
seguimos ahora, no fue que dejaran de valorar y de dar impor-
tancia al arte religioso (los hombres de aquel entonces no podian
darle importancia porque, al igual que los hombres de las clases
superiores de nuestro tiempo, no podían creer lo que la mayo-
ría consideraba como religión); fue que en el lugar de este arte
religioso que faltaba, colocaron un arte insignificante, cuyo único
objeto era el placer humano. Es decir, empezaron a valorar y
Sobre la pr.,.a llterarla 111

favorecer como arte religioso aquello que en ningún caso me-

rccla esta apreciación y estímulo."'

Esto es inexacto. O bras dcl R enacimiento como d Decameron

no se basiron en la experiencia del arte de las clases suptti()!'(S.
Shakcspearc tampoco pertenece por el origen de su arte al arte
de las clases superiores, y así, con razón, lo advirtieron quienes vinie-
ron tras él : fue rechazado precisamente por proceder dcl pueblo.
Loo hombres del Renacimiento, con todos los medios de su arte,
justificaban su percepción de Ja vida, y para esto creaban argumen-
tos y metáforas.
Un elevado estilo metafórico se incorporó al arte de nuestra Re-
volución y precisamente la Revolución acogió y comprendió a Sha-
kespcarc y a Tolslói, reveló las bases de w estilo y de su énfasis.

SoBR.E LA AOUDJZACJÓN DE LAS DlFERENCJAS EMBOTADAS

Lcnin, en los Cuadernos filosóficos, al analizar La ciencia de la

lógica, de H egel, escribe:

1) Una noci6n c<irriente aba cea In diferencia y la contra-

dicci6n, pero no el paso de lo uno a lo otro y eslo es lo más
importa tite.
2) Ingenio e inteligencia.
El ingenio abarca la contradicción, la anuncia, coloca las
cosas en relación unas con otras, obliga a l cconceplo a resplan-
decer a través de Ja contradicción>, pero no 1xpr11a el con-
cepto de las cosas y sus relaciones.
3) El intelecto que razona (la inteligencia) agudiza la dife-
rencia embotada de lo diferente, la simple variedad de las no-
ciones, hasta una diferencia esencial, hasta lo opu~sto. única-
mente elevadas a la cima de la contradicción, la• diferencias
se hacen dinámicas ( regsam) y vivas una respecto a otra, ad·

82. L. N. TOl.STÓI, l. XXX, pp. 154·155.

11 2 Víctor Sklovskl

quieren aquella negatividad que es la puls~i6n interna del

automoviniien-to y de la vitalidad.81

Para aumentar la sensación de la vida, como para demostrar la

realidad de las cosas que hay tras las palabras, para superar la con-
dicionalidad del segundo sistema y la reaparición de la importancia
sensitivo-emocional del primer sistema de señales,•• en el arte existen
diferentes construcciones.
Uno de los modos de agudizar la percepción es colocar las cosas
en oposición unas con otras, modificando la señal Qa palabra) y colo-
cando las cosas en una nueva serie, dentro de unas relaciones nuevas,
de unas conexiones vivas.
83. V. l. l.tN1N, Obtos completas, t. XXIX, p. 128.
84. El autor tiene presente la doctrina de Pávlov acerca de los dos sistemas
de señales. (N. de la l.)
 11. EN LA VÍA DE LA CREACIÓN
DEL CARÁCTER COMO UNIDAD NUEVA

AcnCA DE LA NOVELA CORTA

Se puede decir que el Volga es un rio que pasa por Yaroslavl,

KOtStromá, Kineshma y Gorki; (Sta definición no encierra ninguna
mentira o error.
Efec1ivamente, el Volga no s6lo pasa por rodas CSlas ciudades,
sino que ningún otro rio lo hace. Pero si definimos el Volga por la
:wna que acabamos de determinar, describiremos un cauce de agua
que no se p.~rcce ni a Ja parte superior ni a la inferior.
Igualmente, si decimoe que el Volga es un rio que pasa por Vol-
gograd y Astraján, la anchura de este rio y la naturaleza de sus ori-
llas tampoco se puede aplicar a todo el Volga.
Lo mismo ocurre con las definiciones históricas.
Se determina el significado de Ja palabra crealismo>.
Primero surge la duda, totalmente legitima. Dicha palabra apa-
rece más 1arde. (Tenemoe derecho a aplicarla a las épocas en que
aún no existía? Incluso se plantea la duda: el término no existía ni
&quiera en la época de Belinski.
Pero hay que ser C003CCUente: en general, analizamos el fenó-
meno, la historia, no con los términos que existieron simultáneamente
a loe fenómenos; por ejemplo, nadie en Egipto o en Roma llamaba a
su.t &lados csocicdadcs esclavistas>.

8
114 Yfctor $klonkl

Podemos conocer un fenómeno histórico y a menudo, realmente,

sabemos más de él que sus contemporáneos.
Por esto no podemos renunciar por completo al empleo del tér-
mino «novela griega" o, más ampliamente, cnovela antigua>, aunque
sea un término tardío y debe ser manejado con precaución para no
transportar, junto con el término, una noción :posterior a fenómenos
anteriores.
La literatura no es una ciencia matemática y los términoo de la
historia de la literatura nunca alcanzarán la exactitud de las defini-
ciones matemáticas. Poseemos términos, que nunca coinciden por
completo, para ·loo procesos en curso y para .los fenómenos.
Pasemoo ahora a la definición del género «novela corta».
Se trata de un término tardío; el concepto cambia.
Se modifica antes de aparecer el término y después de la apari-
ción. Hay muchas definiciones y todas corresponden a diferentes eta·
pas y géneros de un mismo fenómeno artístico.
Aqui la cosa se complica por el hecho de que se puede ir al Volga
y comprobar que realmente es un solo no.
El Volga es una unidad fisica, eru este caso una continuidad geo-
gráfica.
El relato es un concepto estilístioo, creado por nosotros, que de-
pende de una serie de fenómenos que lo crean y aparentemente Jo
sustituyen.
Corrientemente, en los intentos de comprender la continuidad
se sigue un momento inmutable, fo que en la prosa desarrollada se
denomina, por ejemplo, argumentos itinerantes.
Efectivamente, algo se conserva dentro de la continuidad litera-
ria. Pero la propia continuidad parece realizarse invariablemente o
concibe como tal merced a la presencia de estos elementos al pare-
cer inmutables.
En El asno de oro, de Apuleyo, se intercala una novela corta sobre
el arteiano que salió de casa, dejando a la mujer sola. La mujer
llamó al amante, el marido volvió de improviso y la mujer escondió
al amante en un barril. El marido dice que ha tenido suerte, ha ven-
dido el barril por cinco dinarios. La mujer no pierde la cabeza y
replica:
- 11 P'""" ltt•l'llll 115

-; Vaya, menudo marido me ha tocado, menudo marido!

¡Es un mercader avispado! ¡Una cosa que yo, una mujer, sin
.alir de casa vendí por siete dina rios, él Ja da por cinco!

El feliz marido pregunta quién es el comprador y dónde está.

La mujer contesta que el comprador está en el barril, comprobando
si es fuerte. El amante oye Ja conversación, sale del barril y pide al
marido que Jo limpie. El artesano se mete en el barril, la mujer le
alumbra, mientras el amante, a espaldas del marido, goz.i de su
mujer.
Esta lústoria pas6 de Apuleyo a Boccaccio, a Ja jornada séptima,
relato segundo.
Tenemos ante nosotros un caso raro del paso de una an&:dota
sin modificar. Es inmutable porque es asombroso y encierra un ele-
mento de travesura erótica.
A esta asombrosa historia se puede aplicar la definición de Gocthe,
quien calificó la novela corta como cacon1ccimiento extraordinari0>.
En otra ocasión Goethe dice que ésta trata de Jo nuevo, que no
es cotidiano, pero tampoco fantástico.
El relato del barril pasó a Boccaccio totalmente intacto. La na-
nación del marido burlado pasa de un modo de vida a otro sin que
se le haya añadido nada.
Pero otra novela corta de cómo Ja mujer escondió a su amante
y el marido le encontró, cambió su orientación.
En Apuleyo, el marido, hom=ual, se a provecha del amante y
después manda a los criados que le den una paliza.
Apuleyo considera que el marido tiene razón y la mujer es una
miserable. Boccaccio no modifica Ja narración, pero cree que el ma-
rido, que no vive con su mujer, pero exige de c1Ja fidelidad y se apro-
vecha de la situación del amante descubierto, es un miserable.
La mujer defiende sus derechos y el autor está de su parte.
El relato se d esarrolló, cambió su significado.
La primera narración se conservó por S<.T un caso curiooo, y si-
guió sin modificarse. Hay que decir que relat06 así son relativamente
poca! y no son ellos los que desarrollan el arte de la humanidad.
En Apulcyo se intercala como una an&dota oída; en Boccaccio
11S Vlc!or Sldonkl

lo cuenta Dioneo como una anécdota atrevida que las siete j6venes
comprenden demasiado bien.
No todo fo que se con.serva tiene valor.
Schlegel compara la novela corta con una anécdota, es decir, con
la comunicación de un acontecimiento entretenido aún sin relatar:
cLa novela corta es una anécdota, una historia aún desconocida, que
sólo es interesante por si misma ... que da lugar a la ironía en cuan-
to surge a Ja Jun.'
La ironía se presenta aqui como SOlSaci6n de superioridad del
artista sobre Ja realidad, como elemento de la contemplación libre
del objeto.
La novela corta del tipo del relato de Apulcyo comienza como
una narración cotidiana y después presenta las inesperadas relacicr
nes de 106 personajes: la mujer sorprendida en el lugar del delito, no
sólo engaña al mando, sino que satisface su deseo en presencia de
éste.
Pero también había novelas-anécdotas que no contenlan elemen-
tos nuevos, sino que se utilizaban las contradicciones cx.istentcs den-
tro del propio objeto.
El personaje de Ja novela de Apuleyo compra ¡>C3Cado en el mer-
cado. Se encuentra a su amigo Pitio, que se ha convertido en el dic-
tador del mercado. El amigo se escandaliza porque el pescado ha
sido vendido demasiado caro . .En un acceso de ira, arranca la com-
pra de las manos de Lucio, tira el pescado al sucio, riñe al vendedor
y manda a su ayudante pisotear el pel!Cado.
El pescado habla sido pagado. La pérdida es de Lucio.
La contradicción entre las intenciones del cacique del mercado
y las consecuencias de estas intenciones, aunque completamente coti-
dianas crean una anécdota.
Las novelas cortas asombrosas .son las que mejor se consen-<m,
las co&umbrista.s dcsaparccian y voMan a aparecer.
Las novelas cortas asombrosas, relatos de casos extraordinariOIS,
posiblemente, .son caracteri.sticas, aunque tampoco son exclusivas del
comienzo de Ja historia de este género literario.
Spielhagen 6Cpara la novela corta de la novela, considera que la
primera trata de caracteres ya formados.
l. Enciclopedia Liternria, t. Vtrl, Moscú, 1934. p. 115.
Sobre l• pro.. lltererla 117

Esto, por a5 decirlo, se refiere a la.<. novelas conas de la época

media. Los relatos iniciales, por ejemplo, los de A pulcyo, no mue!>-
tran en absoluto los caracteres de los procagonislas. Son ~ de la
vida de los hombiu y no la descripción de los caractel"C'I de estos
hombres a través de un acontecimiento.
En los relatos de Chéjov las personas se desilusionan, se irritan,
a veces se ablandan.
Algunos investigadores de la novela corta han afirmado que ésta
e.xige un contenido singula r, cspeclficamente corto, intenso. E.s el re-
-Jato de un acontecimiento.
E.sto está bien para las novelas cortrui de O. Henry, porque se
basa en el material de sus relatos. Pero, ta l como veremos más ade-
lante, no se ajUSlarla a las novelas cortas de C héjov, quien no per-
seguia la «intensidad del argumento>.
Adcmio!, Chéjov no siempre relata en una novda corta un solo
acontecimiento. En su novela corta falta la introducción, pero a me-
nudo se incluye una prehistoria: es un relato de varios acontcci-
mientOll.
En Chéjov las situaciones son siempre tomadas de su época. Los
conflictOll se basan en Ja busca de traba jo, en la pobreza, en la vida
aislada y su incomprensión.
Las novelas cortas, con más frecuencia, se construyen con vistas
al descubrimiento de algo nuevo dentro de lo conocido y para la agu-
dización de viejos conflictos tradicionales sobre un nuevo material
de la vida.
Esta novela corta, se entiende, surgió como algo nuevo, no fue
copiada.
Sin negar la existencia de Jos argumentos itinerantes, debemos
recordar que 106 relatos coincidentes por la construcción de su con-
tenido no siempre tienen un mismo origen y pueden encerrar un
sentido semántico diferente.
En el libro de Apuleyo un individuo crédulo se dirige al adivina-
dor Caldeo .para preguntarle qué día será favorable para hacerse a
la mar. e El otro ya le había indicado el día, había aparecido la bol-
sa, contaba el dinero ... >
En es1c momento se acerca al adivinador un conocido. Caldeo
118 Víctor $klonld

se lamenta a su amigo de su suerte: le acaban d e robar en el mar.

Al oír las quejas, el cliente guarda su dinero.
La fábula trata de un hombre que predice a Jos demás mientras
él no advierte Ja desgracia que Je aguarda. Es de carktcr cómico.
Podemos tomar otro caso: se produce el choque de dos ideolo-
gías, por ejemplo, un cristiano niega las creencias de un mago pa·
gano. En las crónicas rusas está el relato sobre el mago.
Se acerca a éste el príncipe Gleb, llevando di.simulada un hacha,
y le pregunta: c ¿Sabcs lo que pasará mañana por la mañana o por
la tarde?> cLo sf. tod0>, contesta el mago. Glcb insisce: c lSabes lo
que va a ocurrir hoy?> cHoy -<Olltesta el mago- voy a realizar
grandes milagros.> Entonces Gleb saca el hacha y mata al mago.
El principc no cree lo que creen Jos smerdos' y lo niega con la
violencia.
En estas doo novela11 cortas la predicción se niega en el acto, el
adivinador no conoce su propia suerte.
La segunda narración es trágica; figura en la crónica con una
fecha determinada y <:Stá claro que no depende del relato de Apuleyo.
Para las novelas cortas se utilizan casos y objet08 que pueden ser
interpretados y anali2ad08 de un modo diferente. El segundo relato,
el del principc Glcb, se basa en. un acontecimiento extraordinario; el
primero, en el descubrimiento de un nuevo 9Clltido en una escena
cotidiana del mercado: el adivino formula su predicción a un cliente.
La construcción de la novela corta se basa en las contradicciones
que existen en la vida, las cuales se ponen de manifiesto en la narra-
ción mediante acontecimientos de otra serie o la contraposición de
una serie de acontecimient08 que muestran una düercntc actitud hacia
un mismo fenómeno.
La definición general que doy se explica por su amplitud.

2. Simples c:ampaioOI de la Rusia antigua. (N . d.t lo t .}

Sobff le prote llttrerla 119

At.GUl<AS OBSERVAC!Ol<ES EMPÍRICAS SOBRE EL MODO

DI!. REUNIR LAS NOVELAS CORTAS

Las novelas cortas, una vez creadas, se pueden aprovechar en la

convcrsac.ión, citarse. Pero también se pueden reunir.
Pueden ser reunidas según el tema.
Nos encontramos repetidamen te con estas selecc.ioncs, por ejem-
plo, en CaJila e Dimna. Un capítulo entero, el IV, se titula De la
pesquysa de Dimna. E es capitule del que quiere pro de ry e daño
de otro e a que torna su fazienda.
Calila habla del perjuicio de fas S05pCChas.
El chacal, para justificarse, cita paribow. Se dan loe signos de
las personas perversas y traidoras. Loe ejemplos C3tán unidos por
tema,,, al modo como las llaves se colocan en el llavero.
A vcecs la sistematización de los relatos se realiza mediante la
discusión por mcdjo de fábulas. Por ejemplo, uno habla del pcrjfilc.io
de 30portal' el mal, mientras otro pone ejemplos de la prisa innece-
$lrla.
Se pueden simultanear diferentes modos de sistematización de las
novelas cortas. Lo que tienen en común 13.'l del Decameron es que
las relatan unos jóvenes que han huido de la ciudad a causa de la
peste. Algunas jornadas se unen temáticamente.
Un gran relato que abarca, que reúne una colección de argu-
ment06, se denomina cornice, marco, encuadramiento.
El encuadramiento detiene de ordinario la acción y la novela
parece transcurrir durante las pausas de Ja acción fundamental.
Analiccmoe brevemente Ja construcción de Las mil y una noches.
Era un rey que tenía un hermano mayor, llamado Shahriar. El
rey queria visitar a su hermano, volvió casualmente a casa y se
encontró con que su mujer le engañaba con un eaclavo negro. El
rey llega afligido ante su hermano.
Sumido en su aflicción, adelgazaba y perdía el color. Pero un
dla vio que la mujer de su hermano y sus esclavas engañaban a su
120 Vlcl0< $klonkl

señor con esclavos. El rey se akgró: el.os colores de antaño vol-

vieron a su cara.>.
Y empezó a comer. El hermano contó al hermano las dos des-
gracias. El segundo dijo al primero: cMarchemas inmediatamente,
no necesitamos 106 reinos hasta que no veamos a a lguien a quien le
haya ocurrido lo mismo que a noootros».
El viaje de los hermanos engañados duró poco¡ se encontraron
un ifrit, un espíritu maligno, que llevaba consig<> una mujer en un
baúl cerrado para que no le engañase.
El ifrit se durmió y la mujer le engañó con las dos hermanos.
El rey Shahriar decidió que cada día tomarla por mujer a una
virgen y la baria matar por la mañana.
De este modo, al principio de Las mil y una noches nos encon-
tramos con tres novelas reunidas por su semejanza. A continuación
se relata que el visir del rey tenía dos hijas, una de las cua:les,
Schcrezada, ei.presó el deseo de ser esposa del rey asesino. El padre
discutió con ella y le citó cuentos de cómo están obligadas las mu-
jeres a obedecer. Scherczada no le contestó con un cuento, pero
consigtúó su propósito.
A continuación sigue la famosa ltistoria de cómo Schere:zada,
narrando intcmúnablcs cuentos, alargaba el día d e su ejecución.
Los primeroo cucmos de Schere7.ada, los de las primeras noches,
se refieren al rescate de un culpable mediante !..~ narración de un
cuento entretenido.
Existe la recopilación de Los siete visires. E.I prlncipe ha sido
calumniado, .su padre lo quiere ejecutar. El propio principe no puede
hablar, los visires relatan cuentos que demoran la ejecución.
En la colección de cuentos mongoles de origen budista, loo Ardzhi-
Burd-z.hi, figuras de madera que forman los escalones, retienen con
cuentos al rey evitando que suba al trono. En Los Clllntos del pa-
pagayo, nanacioncs indias, el papagayo retiene con cuentos a una
mujer que quena irse y engañar a su marido.
Cada cuento es un nuevo consejo de cómo cngaJiar y obrar con
astucia, pero todoo juntos detienen la realización del dC300 de la mu-
jer y cada uno termina con las palabras de que lo demás lo sabrá
mañana, si se queda en casa.
Existen recopilaciones que no son relatos, sino preguntas.
Sob,.. la prosa lllerarle 121

M en Las edda.s, la canción de Alvis.

Con sus preguntas de cómo los dioses denominan las distintas
cosas, Thor aplaza la hora de la salida del sol. Cuando el sol sube
al ciclo, Alvis se ha transformado en piedra.
Es larga la discusión del origen de la novela larga.
A. Vcsclovski afirma en su articulo La novela griega, basándose
en la opinión del investigador E. Rohdc, que la novela larga y la
corta tienen diferente origen. Vcselovski dice:

Me agrada encontrar en Rohde la confirmaci6n de mi pro-

pia opinión, de que entre la novela griega y la novela cori.a no
se puede admitir ninguna relación genética; en lo único <¡ue
difiero de él es en algunas conclusiones ulteriores. Rohdc dice
que la novela corta es predominantemente real; la novela larga
se diferencia por un carácter extremadamente idealista., son
como dos polos; en todo e.a.so, a un nivel con la novela cona se
puede poner la nueva comedia burguesa.•

En las opiniones de Vcselovski y R ohdc se apoyaba el difunto

B. V. Tomashevski al defender el origen independiente de Ja novela
larga.
Estas opiniones son muy curiosas, pero he dicho que Apulcyo ce>-
micnza El amo de oro, que él mismo llamó Las metamorfosis, con
las siguientes Jl"labras: «T e voy a entrelazar a la manera mileta
distintas fábulas>.
Está claro que si las fábulas se entrelazan es que ya existen. Aquí
se cntrcla:t.an con menos frecuencia según el método del encuadra-
miento; siguiendo este método se introducen los cucnt06 de la bruja
y el fam060 relato del Amor y Psiquis, que una vieja cuenta en Ja
cueva de 108 bandidos a Ja protagonista prisionera para consolarla;
pero el principal método de entrelazar consiste en ensartar aventu ras
en el destino de un joven ávido de Jo maravillOIO.
En CSle momento no me ocupo de Ja historia de la literatura,
sino de su tcoria, y los ejemplos históricos me sirven para mostrar
las mod ificacioncs de algunas leyes. Por esto me decido a seguir mi
breve análisis.

3, A. N. Vr..stLO\"SKf, Ar-tiroltU escogidOJ, Lcninitndo, 19)9. p. 25.

122 Viciar j¡kJovlkl

En el cuarto y quinto libros de El arno de qro, Apulcyo describe

Ja estancia de Lucio en la cueva de los bandidos.
El comienzo sirve también de motivo para frenar la acción. La
correrla de los bandidos explica por qué Lucio no pudo liberarse
inmediatamente del encantamiento: para transformarse en hombre
era suficiente masticar una rosa. El hombre, transformado en asno,
ve una rosa, pero es una flor venenosa, de las que resultan cmortales
para todo animal al comerlas>.
Así el asno-Lucio va a parar a la cueva de los ladrones, ve a la
vieja criada, después de esto 'llegan ·los bandidos y continúa la serie
de relatos de sus desventuras.
Todo son desgracias inusitadas.
Un ladrón metió fa mano por un agujero en Ja puerta para
correr el cerrojo y una vieja astuta, al advertirlo, le clavó la mano
a la puerta.
Otro fue arrojado por la ventana del desván por una vieja a la
que estaba robando.
Un tercero, para penetrar en una casa rica, mandó que le me-
tiesen dentro de una piel de oso y le echaron los perros.
Todos los relatos están unidoo por el tema de la falta de éxito del
delito. Después de oldas todas tas narraciones, llega una nueva
partida de bandidos con una hermosa prisionera raptada al marido
el dla de la boda. Los bandidos abandonan la cueva. Para consolar
a la prisionera la vieja le narra un cuento que se ha hecho famoso a
través de los siglos, Amor y Psiquis. Ocupa unas cuantas páginas
y se introduce según el método del encuadramiento. La manera de
contarlo y la figura de la vieja cri.a da de los bandidos, no están re-
lacionad"'-
Es un cuento folklórico, con animales cauxiliares;o (hormigas, el
águila), que ayudan a conseguir propósitoo difíciles, y con elementos
de triplicidad fabulosa.
Terminado el cuento se restablece la dinámica de Ja propia
novela. La doncella intenta escapar de la guarida en el asno-Lucio. La
prisionera es capturada. Los fracasos de los bandidos y la muerte de
su jefe les obligan a elegir como capitán a un recién llegado, un
falso bandido que resulta ser el prometido de Ja doncella.
La novela se compone de novelas cortas; son veinte incorporadas
 SObte la prooa lktrarla 123

y cientos de ellas ensartadas. Todo obed~ a Ja curiosidad de Lucio,

que cuando era un joven reunía con avidez diferentes noticias y
ahora, al convcrtine en asno, se consuela pensando que sus orejas son
largas y cr;c bien.
Las novelas cortas son anccd6ticas y variadas.
La afinnaci6n de Vesclovski de que la novela griega es de ca-
rácter idealista, provoca objeciones.
P robablemente lo que aqui se afirma es que la novela es ab6trac-
ta, no refleja la realidad.
H ubo un tiempo que compartí esta opinión, a causa de las inter-
minables aventuras que se repiten y pasan de una obra a otra.
Pero si hace poco el médico francés que atravesó en un bote
de goma el Atlántico, afumaba que incluso en nuestros tiempos
mueren cada año en los mares y océanos más de dooc:ientas mil
personas, y si comparamos las circunstancias, en Ja antigüedad, ál
navegar en barcos de madera, sin brújulas, con un manejo primi-
tivo de las velas, el número de naufragios debla ser extraordinario.
Claro csti, la novela griega nunca fue copia de la realidad .
Allí, el experimento que realizamos en el laboratorio nos descubre
las leyes de la naturaleza, pero el propio experimento se ejecuta en
cierta3 condiciones ideales, que se apartan de las condiciones de la
naturaleza en general, que han sido aisladas artificialmente; mas Jo
que ocurre en los tubos de ensayo y en los aparatos es real, aunque
abstracto.
¿Qué es lo que cre6 la novela griega?
Una antigua ciudad cerrada, en la que todos conocen no sólo
a los vecinos, sino a todos sus antepasadOSI, ha sido sustituida por un
mundo desconocido, por el U niverso. Las relaciones comerciales cor-
taban como grietas el mundo entonces conocido, las grietas de 106
caminos de las caravana¡¡ se alejaban más y más y por ellos se infil-
traba en lo dC3CODocido el hombre solitario, apartado dci medio que
le era habitual.
El mundo cerrado se desinkgraba, las grietas se cmanchaban y
a rravés de ellas se veían nuev06 horizontes.
La desintegración del mundo viejo, las dificultades y los temores
del nuevo e inmenso Universo, de los anchul'QIQI ocúnos, de los
pueblos dcscooocidos, de las costumbres ajenas, eran la realidad
124 Vlctor Sklovskl

de Ja novela griega. Esta realidad se modificó al entrar en la novela.

En la India, en la jungla, tras los pantanos, blanquea el mármol
de ciudades que yo recuerdo por Jos libros infantiles.
El humo verde de las lianas asoma por las ventanas de los pala-
cios abandonad05 y se dirige, rctOrciéndosc, hacia el bosque.
El palacio se ha convertido en c:pura arquitectura>. La antigua
realidad del edificio, la unión de los locales, la lógica de los apc>-
sentos, de fa distribuci6n de las habitaciones, ae iba perdido.
Los monos corretean por las escaleras y piensan que e:.'lo es sólo
una construcción escalonada; ellos perciben la caca lera como una
fonna pura.
Pero antaño vivieron en este edificio, aunque no como noootrcxs.
La realidad de los paises remotos es tan cierta como la realidad de
una tranquila esquina de una ciudad pcqueiia, que conocemos muy
bien.
Tamo las novelas largas como las colf!Cciones de las novelas cortas
significaban la búsqueda de una nueva unidad arthtica, fueron en-
gendradas por las nuevas relaciones en el trabajo, por la nueva
conciencia. Fragmentos de conocimientos, invenciones y agudezas, al
aer reunidos, bajo la influencia del campo magnético de la nueva
forma de vida ae modificaban y formaban nuevas conexiones.

DE LOS DIFERENTES SENTIDOS DEL «CARÁC"rER» OOMO CONCEPTO

APLICADO A OBRAS LITERARIAS DE DIFERENTES ÉPOCAS

TimoWcv, excelente investigador de la poesla rusa, define en

Ensayos de la teoria e histcwia de la poesla rusa la novela y el cuento
desde el punto de vista de la amplitud con que se rcpn:scntan los
caracteres:

La novela, oomparándola con el cuento, CJ la representación

del carácter co una serie de situaciones, mientrn que el cuento
pruenta el carácter en uo deternúnado momento de su desa-
rroUo, dentro de uo acontecimiento fundamental. Según el ca-
 Sobre 1• prooo llter1rt1 125

rácter que quiere representar, el autor se dirige a un género o

a otro como el medio para descubrirlo.•

También yo defendía rste punto de vista al analizar en uno de

mis últimos libl'06 la imponancia del carácter en la prosa de 108
clásicos l'W08 del siglo XIX.
Pero esta afirmación, al margen de Ja historia, es incorrecta.
En el Calila e Dimna, traducción árabe de una colección de
cuentos hindúes, abundan las colisiones argumentales, Jos razona·
mientos didácticos, fa división retórica de los acontecimientos en
variedades, pero no hay eso que en literatura se denomina caraeteres.
No se utiliza la circunstancia de que los amigos que convemm
en uno de los ciclos ~n chacales.
Los chacales tienen amig08, Jos leopardos, el rey es un león, se
intriga contra el toro; pero todas estas cualidades de los animales se
aprovechan únicamente cuando resultan necesarias para una escena
determinada.
Se utilizan las mañas del león antes de arrojarse sobre la vfctima,
Ja actitud del toro que espera el ataque. Un calumniador, el chacal,
lo comunica a los :supuestos enemigos para aumentar Jos reccl08
mutuos.
Pero ahí se termina la especificidad del material. Al chacal con-
denado, no sólo lo condenan, sino que lo mandan a Ja cárcel. Es
chacal y al mismo tiempo hombre. El juicio se realiza según todas
las reglas de la jurisprudencia de aquell08 tiempos, tomando nota
de las declaraciones.
Aún más significativo es otro detalle. Dimna habla con Calila en
su casa. En este momento
el leopardo se acercó a la vivienda para pedir una brasa y en·
cender fuego; eran amigos.
Oyó el leopardo que estaban hablando y, •ilenciosamcnte,
escuchó toda la conversación.

El aspecto del protagonista y sus posibilidades, el hecho de que

el leopardo tenga patas y no manos, y no pueda coger la brasa ni
• · L TuroFflrY, EnJ4YOS de tt()rÚl e hi.ltoria tkl verso rwo~ CosHtizd.at.
Mooc:d, 1958, p. 14.

L
 126 Vlctor Sklovakl

necesite el fuego, no se tienen en cuenta; el objetivo está fuera de

la .poética de ese tiempo.
En esta colección de alegorías y fábulas sólo se toman en con-
sideración aquellos rasgos del protagon.ista que deben ser utilizados
en una situación concreta.
El hecho de escuchar a hurtadillas, impremeditado por añadi-
dura, de modo que no modifica ·n uestros sentimientos hacia el que
escucha, está tomado de la vida, y la vida es única para todos. La
atención del artista no se detiene ante la circunstancia de que las
colisiones se produzcan entri: animales.
Se modifica lentamente la actitud del arte frente al carácter, las
revelaciones entre la acción y el ca:rácter.
En los cuentos mágicos de Las mil y una rwcher los protagonistas
poseen frecuentemente talismanes, pero pocas veces carácter. T ienen
aventuras, pero no ·las viven. El argumento mueve protagonistas ya
hechos.
Las expresiones corporales de las emociones y los gcstoe son muy
. unifonnes.
Las personas caen desmayadas, les tiemblan las piernas de miedo,
les castañetean los clientes y se les seca Ja boca; se rien de modo que
se les ven hasta las muelas.
Son poco frecuentes las definiciones concretaS individualizadas; se
encuentran, pero no se convierten en método de visión exacta.
Del mismo modo se pn:senta la continuidad de los acontecimien-
too, no hay relación entre las distintas partes.
Episodioe y novelas cortas enteras se ensartan siguiendo el método
del relato, con la particularidad de que la situación en Ja que el
relato se expone no se tiene presente: una rueda gira en la cabeza del
narrador y éste cuenta.
En los cuentos, incluso los espíritus enfurecidC6 resultan unos pa-
cientes oyentes.
Uno se puede perder en el laberinto de los cuentoe incorporados
uno dentro de otro. Los espacios de este laberinto no están calculados
para la correlación de unos con otros, Jos caracteres están a veces
esbozados, pero nada más es en alguna novela corta. Ni siquiera hay
constancia en la actitud hacia los personajes, lo que manda son los
acontecimientoe.
Sobre la prosa llttrarla 127

Los recopiladores de Las mil y una noches tienen en cuenta men06

aún que los autores de Jos relatos picarescos los caracteres de 106
p=onajcs. El mago malvado es malvado porque es ignlcola. AJ con-
venirse bajo amenaza de ejecución a la religión de Mahoma, se
transforma en un hombre sin cara.
En un sistema de cuentos de Adzhib y H arib (noches 624 a 680)
el protagonista se encuentra en sus viajes con muchos monstruos. En
uno de 106 cuentos vence a Sadán. Sadán es antropófago. Harib Jo
vence, y a SU9 hij06, y manifiesta:

Quiero ... que os convirtáis a mi fe, a la fe del Islam, y de-

cla~is único al señor omnisciente, crudor de Ja luz y de las
tinieblas y de todas las cosas ...

Sadán se convierte al Islam y se hace compañero del protago-

!Wta. Hasta entonces había tenido la fea costumbre de asar a sus
enemigos y comérselos. Como el ogro no tiene oc.ras cualidades, aparte
la fucn.a y la antropofagia, el recopilador de la colección debla de
saca.r lo del cuento o dejarlo en su antiguo papel.
Harib se encuentra con sus enemigos, los amalekitanos. Sadán le
rompe la cabeza a un amalekitano gigante y ble cae como una alta
palmera.

Sadán gritó a sus esclavos: «i Coged ese gordo ternero y asad-

lo rápidamente I>, y los esclavos se apresuraron a arrancar la
piel al amalekitano, lo asaron, se Jo sirvieron al ogro Sadán
y ~ste se lo comió y royó los huesos. Cuando los impios vieron
lo que Sadán había hecho con su compañero se les erizaron los
cabellos, mudaron de color y comenzaron a decirse: cEse ogro
se comerá a todo el que se acerque, roerá sus huesos y le privará
de la vida terrestre•. Sin presentar batalla, asustados como esta-
ban del ogro y de sus hijos, dieron la vuelta y escaparon hacia
la ciudad.

la acción del ogro y su nueva caractcñstica como 30ldado del

úlam no coinciden.
F&o no es así porque el narrador piense que un campeón del
monotWino puede seguir siendo antropófago.
1 28 Vlc:lor Sklovskl

El narrador no reúne loe rasgos de loe personajes en un «carácter>.

Este rasgo no es exclusivo de 106 cuentos árabes. La aparición del
carácter se presenta habitualmente como contradicción entre los acon·
tecimientos y el personaje.
El personaje es un tonto con suerte, o un sastre venccdot de
gigantci, o una mujer que vence a loe hombres, o un chico que
resulta más sabio que loe sabias: aqul, en la percepción de la dife-
rencia empieza a crearse el carácter.
Yo incluso intentaré fotmularlo como sigue: probablemente, el
carácter, tal como lo comprcndemoe n<l50(1'()5, surge como resultado
de la contraposición del hombre corriente al cpeisooajo. Precisa-
mente el hombre corriente debla ser de3Crito en su vulgaridad.
En Las mü y una iwr:hes no se lleva la cuenta del tiempo de
acción.
Existe el concepto cde pronto>, pero sc emplea más que nada al
final de loe ciclos de un mismo contenido, cuando empiezan a llegar
y a encontrarse los personajes antes dispcnos.
Pero en general, deja tranquilamente a su peisonaje, a menudo
en una situación difícil, y pasa a una nueva linea, y cuando vuelve
a ese personaje Jo encuentra en Ja m isma situación de antes.
Esta afirmación no hay que tomarla como algo absoluto, la co-
lección reúne cuentos creados en épocas distintas.
En Las mil y una noches se ob9erva también el curiOllO fenómeno
de la comprensión de la importancia de los caracteres.
Las nochcis 25 a 34 de Ja colección tratan de la historia del ca-
dáver de un jorobado que había sido bufón en la corte del califa. El
bufón sc ahoga con una espina en casa de un sastre que le babia
invitado. Empiezan a poner el cadáver a Ja puerta de diferentes casas.
Es colocado junto a la casa de un judío y de un cristiano. Cada uno
de Jos dueños da un golpe al cadáver y a cada uno se le considera
después el ascsino.
El cri'ltiano, a quien detienen en el momento que está pegando al
cadáver, es condenado y ya le llevan a Ja horca. Llega un vigilante
que exclama: « iAdemás de matar a un mahometano voy a ser la
causa de la muerte de un cristiano! iNo ahorques a nadie, única-
mente a mil>
Ponen el dogal al vigilante, pero aparece el médico judío: c .. . pasó
Sobre le pro" lttererla 129

a través de Ja multitud y les dijo a la gente y al verdugo: "iNo lo

hagul iFui yo quien lo mató anoche!">.
Van a ahorcar al judío cuando se presenta el sa.s1n:: c ... pasó a
través de la multitud y exclamó: "i.:-lo lo hagu! iNadie más que yo
lo ha matado!">.
Cada uno de 106 supuestos ascsin06 cuenta su versión del crimen.
El jorobado había sido bufón del rey; comunican a éste que se
han presentado cuatro que dicen ser su ascfilno: el cristiano, el vigi-
lante, el médico judio y el sastre.
El soberano 106 hace venir y les dice: co!Habéis oldo algo más
maravil!OBO que la historia de este jorobado?>
Empiezan los relatos de los inculpados; cada uno de ellos no
habla de s!, sino de personas que vio casualmente y que le contaron
hUtorias maravillOISas. Estas historias se unen mccAnicamente por Jos
finales de las aventuras. El cristiano, un copto de El Cairo, habla de
un rico y generoso manco. El rico había perdido la mano al robar
dinero para regalárselo a su amada. El vigilante habla de un hombre
al que le faltan los pulgares de 106 pies y IM manos, el judío también
habla de un mutilado, de un joven al que le cortaron Ja mano.
Todas estas historias son maravillosas, pero el rey no 106 deja
marchar, alegando que la historia del jorobado asesinado cuatro
vcus era más asombrosa.
Tenemos ante n060tr06 Ja reunión de ocwelas cortas pertenecientes
al primer tomo de La.s mil y una noches. La sangre, como castigo
de una muerte casual, se redime relatando un acontecimiento aún
más extraordinario.
De este modo, el propio crimen se considera como un aconteci-
miento extraordinario, como una novela corta, obtiene un valor cs-
~tico.
AJ final, la historia del joven cojo redime a todQ>J los acusad06.
Su carácter extraordinario consiste en que todas las peripecias
que le depara el destino al amante dependen de un charlatán, quien
no 9610 ensarta relatos, sino que posee lo que sc puede llamar ca-
ricter.
Parece que el barbero, incorporado como un personaje !ICCUll-
dario, debla ser medido por el recopilador con el mismo rasero que a
la! otrai.
o
130 Vlctor Sklovskl

El relato del barbero se presenta s61o en la versión del sastre, pero

ese relato aumenta cada vez más, y el tiempo que se invierte en su
narración, el tiempo que el barbero habla, se siente: se hace pesado
a los oyentes.
El barbero afeitaba a un joven que tenia prisa por acudir a una
cita amorosa. Los cuentos duran infinitamente, variando y repitién-
dose. La impaciencia que esta charla provoca, se pone sin cesar de
manifiesto.
Al mismo tiempo, el barbero es el primer carácter que aparece en
la colección.
La charlatanería del barbero, su intromisión con sc:nnooes y re-
latos que vienen <a propósito>, no s6lo retrasan la acción, sino que
provocan catástrofes.
Las aventuras que cuenta, además de eróticas y entretenidas, pre-
sentan la circunstancia de que los protagonistas son hermanos suyos,
que no cuadran en el papel de hermosos amantes.
Los relatos son irónicos, con los caracteres de los protagonistas
csbozad06.
Lo que antes estaba simplemente yuxtapuesto, ahora se toma
como un nuevo fenómeno del arte. Puede decirse que se produjo un
descubrimiento en Ja historia del contenido.
Como el barbero es también astrónomo, realiza algunas observa-
ciones de las estrellas para determinar el momento de la sangría.
H abitualmente, según cst08 datos, se intenta fechar toda la obra,
determinar la época en que fue creada Las mil y una noches.
Pero lo más probable es que el barbero de Bagdad como carácter
fue creado como fruto de la experiencia de todo el ciclo de Las mil
y una noches, ante todo como fruto de una nueva comprensión de la
importancia del carácter.
Señalemos que los cálculos del barbero resultaron equivoca;: fijó
cn6neamente la situación de las estrellas. Los comentarista3 europeos
no se dieron cuenta inmediata de eso y en un principio creyeron
ingenuamente al charlatán.
Antes de poner manos a la obra, el barbero instala el astrolabio e
inicia Jos cálculos, después de Jo cual dice:
Sob<e i. prota llterorta 131

Has de saber que de9de el comienzo del ella de hoy, o sea

del viernes, el viernes del d~imo salara del año seOCieotos se-
senta y tres de la emigración del profeta (l los mejores rezos y
nuestros saludos para él !} y siete mil trescientos veinte desde
los tiempos de Alejandro, han transcurrido ocho grados y seis
minutos, y para el día de hoy está en ascensión, según las reglas
de la ciencia del cálculo, Marte y Mercurio se le opone, y eJto
indica que es un buen momento para afeitarse ...

Se da un dato astronómico exacto. Sobre esta base se intentó de-

terminar la época en que ocunía el acontecimiento.
Pero nunca sabremos cuándo murió el jorobado. El barbero, a
quien Uaman el SilenciOllO, era mal astrónomo y el dh:imo salara del
año 663 (1255) caía en lunes y no en vicmes.
Lo más probable es que todo el sistema de relatos del jorobado
fuese terminado artf.sticamcntc en el momento de completar la colec-
ción y rcpresi..-nta ya una revalorización con ciertos elementos de
parodias del antiguo sistema de yuxtaponer los trozos del argumento.
El rey manda traer al barbero, que estaba en la cárcel, para
juzgarlo.
Aparece un anciano con barba blanca y las orejas cortadas. Al
mirarle se ve que « ... lo que hay en su alma es estupidez>.
El barbero babia de sus seis hermanos; la traducción de sus
nombres cs Charlatán, Chillón, H ablador, Jarra (en el sentido de
borracho), Mentiroso y Tarabilla.
Las novelas 80ll eróticas y .paród icas. En ellas aparecen, como
amantes desgraciados y engañados en el último momento, desver-
gonzados momtruos.
El viejo, charlatán y estúpido, mira el cadáver del jorobado y de
pronto dice: cRey del tiempo, juro por tu benevolencia que en el
jorobado mentiroso hay vida>.
Con ayuda de unos ganchos saca la espina de la garganta del
jorobado. El jorobado estornuda y exclama: cAfümo que no hay
otro dios que Alá y que Mahoma es su profeta .. .>
El desvergonzado y charlatán barbero resulta de improviso un
hábil cirujano; se viene abajo as! toda la caractcristica de charlatán
insensato, que molesta a todos y se jacta de su supuesta sabiduría.
132 Vlc1or Sklovsld

Después de alcanzar ·106 elcment06 de una nueva unidad, el

recopilador no a provechó su hallazgo y sacrificó el carácter en aras
de un desenlace efectista.
Cambia la actitud frente a la naturaleza, que se hace cada vez
más patente. Puede ser que ello quedase fijo en la lírica, donde el
verso se valoraba como lamento de una determinada persona, como
el registro del destino. En Oriente, 108 poetas del Medievo dejan
constancia de sí introduciendo en la pocs!a, de diferentes maneras, su
nombre y la fecha en que fue escrita.
Tanto en la Antigüedad como en el Medievo, lm prosistas
recurrian co gran escala a la conta.nUnaci6n y, de este modo, en una
mimla recopilación había rclat06 coincidentes.
Los recopiladores de Las mil y una noches se preocuparon más
de reunir y adornar que de componer. Se reunieron no sólo cuent06
sueltos, sino rccopilacionéS ya compuestas.
Al aparecer nuevas recopilaciones, ¡>roOOblemente, lo que más ~
cambiaba era el comienzo.
El encuadramiento principal -106 relatos de Schcrezada- se
conservó inmutable por su dramatismo y porque permiúa interrumpir
el relato en cualquier momento.
Yo opino que la historia del barbero y de sus hermanos, tal como
la leemos, es uno de los cuentoo tardíos de Las mil y una noches. Es
producto de una nueva comprmsi6n de las leyes de conoti6o: em-
pieza a rurgir el carácter.

So&RE LA VERDADERA UNIDAD DE LAS OBRAS AJt1ÍSTICAS

EN OllN!RAL Y SOBRE LA tl1''1DAD DEL «0ECAMERON>

Tolstói escribió, en 1894, en la introducción a las obras de Guy

de Maupa.911aDt:

Las persona.o poco 5CllSÍbles al arte piensan a menudo que

una obra artistica fonna una unidad porque todo se construye
sobre una misma intriga o se describe la vida de un solo hom-
Sob,. 11 prou ltttrarla 133

bre. Esto no es jwto. únicamen~ puede parecerlo a un obser-

vador superficial: el cemento que reúne la obra artútica es un
todo y que por eso produce la ilusi6n de que refleja la vida;
no es la unidad de personajes y situacione!, sino la unidad de la
genuina actitud moral del autor frente al objeto.•

Tomemos Ja palabra cmorab no como un concepto absoluto:

Ja moral y Ja cultura se modifican y rechazan a lo 1argo de ios
siglos, sus colisiones, a menudo, son puestas de manifiesto por el arte.
Expresemos el pensamiento de Tolstói as!: Ja unidad de la obra
ardstica no depende de que en ella se trate de unoe misin06 personajes,
sino de que dentro de ella Ja a ctitud del escritor frente a 106 protago-
nistas de un acontecimiento o de una serie de &toe se basa en su
ideología, de modo que su análisis loo reúne en un todo único.
Se puede hablar no ya de Ja unidad de las d08 líneas de argumen·
to de La avrnida Nevski de G6gol, sino también de la unidad de
Arabescos.
G6gol resuelve también en los cartículOD de esta colección pro-
blemas de historia del arte. Los ankulos están en determinada co-
nexión con los relatos.
No les pnreció a.sí a los autores de la última edición académica
de Gógol; suprimieron el titulo de ArabeS&os y colocaron los articu-
los de esta colección junto a otros artículos de G6gol, creando ~u
unidad de género convencional con el pretexto de que loo relatos
fueron publicados asi en la primera edición de Jas obras.
Se puede hablar de la unidad de las colecciones de Blok, quien
escogía meticu losamente, colocaba y posiblemente terminaba de escri-
bir versos para un determinado libro. M á. tarde Blok intentó destruir
los ciclos, confiriendo a los versos una nueva unidad: la sucesión de
la confesión lírica.
Probablemente, los cuentos de Las ,,,;¡ y una noehes se desinte-
gran en unas cuantas unidades artísticamente reunidas.
Estu agrupnciones no siempre encuentran su encuadranUento.
Toda unidad, en su base, se remonta a la unidad de la ideologia.
Para el anifui3 arústico de la vida, reducimos su pcn:cpción a
una detcnninada unidad.
5. L. N. TOLS'l'ÓI, l. XXX, pp. 18-19.
134 Viciar Sklovsld

Para noootros Jo importante no es sólo Ja esfera de la percepción,

sino también el determinado carácter de Ja percepción, el género.
Percibimos de un modo diferente los acontecimientos de la comedia,
el drama, Ja elegía o la oda.
Precisamente por esto nos valemos de géneros «conexiona-
dOS> «transitorios:., que crean una completa orientación ])'lra la per-
cepción.
La ,propia percepción del género puede crear nueva.!! sensaciones
de dücrencw con unidad de prop6$jto.
La obra artística siempre se escoge y se modifica conscientemen-
te, es un esfuerzo para ver y transmitir tal como el autor quiere. Tiene
un determinado portador, el escritor.
Hablamoo por teléfono y, a menudo, en el primer momento no
entendemos lo que olmos, pero en cuanto fa persona dice su nombre
lo que antes era incomprensible deja de serlo. Empezamos a enten-
der al colocar las palabras en un determinado sistema, al reconocer
el modo de hablar y el tema aproximado de .Ja conve=ción.
Este problema de la orientación desempeña en el arte un papel
muy importante. Es poco lo que comprendemos hasta que nos orien-
tamos, 'h asta que no colocamoo el plan de este ca.so concreto sobre el
mapa y no determinamos dónde está el norte y dónde el sur.
Comprensión es ya «composición», referir una percepción a una
serie de otra.!!. Según el Dicci<>nario de la Academia Rusa:

R.u<oo: Orden, reglamento, ceremonia.

CoMPONllR: ••. Poner en orden Ja obra del intelecto, del pen-
samiento, organizarla por escrito; el que compone.
Co>0>UEsTO: Creado, constituido.•

El .significado del término se conserva en el concepto gramatical:

CoMros1CIÓN: ... unión de varias oraciones sencillas en una

compuesta.'

6. Diccionan·o de lo Academia Rusa, IV parte, San P~tersburgo, 1822, pp.

•t5, • 12.
7. S. l. ÓZKECOV, Diccionario dt la lengua rma, 3.• cd., "fo.seó, 1955, p. 696.
Sobre 1• i>rot• !Iterarle 135

Tolslói creó el término cconcxi6n>.

La composición artlstica es la unión de variu serita-órdcnes en
una nueva corrclación. La <composición>, repito, es la unión, la
conexión de series, según un determinado rasgo, de Jos fenómenos
csoogida;. Fuera de una composición concreta los fenómenos no
.pueden ser estimados y analizadoo en su valor artlst:ico, porque la
unión de partes separadas de la obra crea llt'DSaCioncs distintas.
Tolstói renovó el tfonino <composición:., que en ruso tenla cierto
sentido irónico, sustituyéndolo por el de cconexión:..
Es importante este concepto. En mi juventud, en uno de mis
primeroe libros, emitía la hipótesis de que la forma principal de
Eugenio Oncguin depende de que, primero, Oneguin rechaza a Ta-
riana y, más tarde, Tatiana rechaza a Oneguin.
Yo comparaba csta construcción con i.u octavas narrativas de
Ariosto, en las que esta falta de coincidencia de 8Clltimientoe ac debía
a un milagro: existía una fuente cuya agua transformaba cualquier
8Clltimiento en el contrario; al aplacar su sed, el hombre y Ja mujer
cambiaban de sentimientos.
C.O.. csia interpretación se elimina todo el aparato de conexión,
es decir, se ignora la propia forma de la obra, la scmación de que se
renueva una percepción renovada.
Las leyes de una forma de conexión eran aplicadas a todas las
dcrná.!.
Todo .se puede comparar con todo e incluso se puede llegar al
colmo ele la comparación.
Yo comparaba la historia de Tatiana Lárina y Oneguin con la
historia del fracasado matrimonio entre la garza y la cigüeña. Fue
una broma, pero la broma no se puede servir a la mesa por segunda
vez.
En Ariosto la c:omtrucción depende en gran parte de la natura-
leza paródica de la obra. En Pu.shkin, con un análisis semejante; se
utilizaban únicamente los a contecimientos de Eugenio Oneguin, sien-
do ~ que los personajes de la novela !OD iluminados con lo que se
podrfa denominar fondo de la obra y a trav& de ellos penetramos
en el mundo.
Los protagonistas son iluntinadoo por el rdlejo del mundo que les
rodea. Si se habla en términos pictóricos, las sombras en esta obra
136 Vlctor ~ldonkl

son en colores, mientras en el esquema que yo propuse no había más

que contorno y un tosco sombreado.
La forma de la novela reside en el hecho de m06trar al solitario
Oneguin en su propio ambiente y a la sOlitaria Tatiana .
En Ja disputa con Lenski, Oneguin no actúa según las leyes in-
ternas, sino según las leyes de la sociedad.
&tá solitario, pero no es libre, y Tatiana también está solitaria y
tampoco es libre. No se puede sacar a Tatiana de lo que convenci<>-
nalmentc llamamos paisaje.
Tatiana Lárina no existe sin la familia Larin.
Oneguin no existe sin sus libroe y sin sus discusiones con Lcnski.
De este modo, la forma de Eugenio Oneguin depende de muchas
conexiones semánticas y ritmicas.
La rima y la construcción por estrofas es también parte de la
construcci6n semántica.
Cada forma es incomprensible por si misma, pero resulta com-
prensible en fa conexión. Por ejemplo, Pushkin, al empicar la palabra
«frio», bromea y dice que el lector espera la rima <rosas». El poeta
parece presentarla. En realidad emplea una rima compuesta: la con-
sonancia de «frio» y «somos rosas»; la rima tradicional, que parece
haber sido propuesta, se rechaza inmediatamente. La forma antigua
existe en su negación.
La conexión de las situaciones semánticas es muy compleja y de
ningún modo se puede reducir a dos, por así decirlo, dúos: de Onc-
guin con Tatiana y de Tatiana con Oneguin.
Debo disculparme ante los profC30reS de muchas unive™dades
occidentales por haberles sugerido una interpretación falsa de la obra
y, a l mismo tiempo, agradecerles que ellos, al repetir mi pensamien-
to al cabo de treinta y cinco años, no se refieren a mi.
Para comprender Eugenio Oneguin hay que incorporar la voz
de Pushkin al sistema de la ideologia artistica de aquellos tiempos,
poner de manifiesto los métodos del análisis artístico del mundo y
de su futuro, que realiza el poeta. Para la compremión se requieren
conocimientos; no basta con ver y oir, arrancando un detalle del con-
junto.
Darwin dice de pasada, en su autobiografía, que una vez en su
juventud estuvo como naturalista en un valle de origen glaciar, pero
Sobro 11 Pl'Oll lllorarta 137

no advirti6 esta particularidad porque no conocfa la existencia de

tales valles.
Para ver hay que poseer un modo de mirar. Lo proporcionan
la.s condiciones de la vida 30Ci.ai, determinadas costumbres culturales
en consu.nte cambfo.
No me propongo analizar detalladamente todo el libro de Boc-
caccio, tanto más que durante seisdentoe años se realizaron inves-
tigaciones en fas que se seguían todas Sll9 posibles relaciones con Ja
literatura mundial.
Acaso valga la pena recon:lar una vez más la fuente a la que el
propio Boccaccio se refirió en la Ccmclu.ri6n. Junto a l arte elevado,
con Ja vida severamente reglamentada, cxist!an costumbres, tenidas
por pecaminosa&, pero incluso IOl!I sermones de 108 frailes rebosaban
de un contenido sacado de Ja vida eotidiana y no eran menos pcca-
min090S. Como dice Boccaccio, las prédicas c ... abundan hoy, en su
mayoria, en chanzas, ingeniosidades y dichos... >
La moral de Ja lgl<Zia se destruía a !.! misma con CSIOl!I predica-
dorc., que renovaban Jos antiguos discursos de los ret6ricoe.
Quiero recordar que trato del Decameron no como cspccialis-
ta, sino sencillamente como un escritor que hojea el libro y se orienta
en los problemas generales de la poética, tratando de aclarar no sólo
el origen de las novelas, sino cómo y para qué se han utifuado Jos
materiales que proporciona aa vida y se han empicado las experien-
cias del arte antiguo.
Quiero comprender por qué en el Decamercm la construcción
del argumento se basa en Ja colisión de psicología y actitudes ante Ja
vida que se excluyen unas a otras.
¿Por qué los maridos y Jos padres prohiben a las mujeres amar,
y ~as aman libre, apasionadamente, y defienden su amor, recibien-
do Ja muCt1e riendo o heroicamente?
iPor qué fueron revisados tod06 los vínculos y bases sobre 108 que
se 9Cll!llenla el mundo?
iPor qué este alegre libro comienza con un relato aobre Ja peste?
 •

138 Vlctor Sklov1kl

iQuÉ OCURRIÓ DESPUÉS O& LA PESTE DEL AÑO J348?

•
En tiempot;, en Ja sitiada Atenas hubo peste; el historiador Tuci-
dides hace de ello un relato espléndido.
El académico Shishmariov escribe en su introducción a una tra-
ducción del Decameron: « ... en la descripción de Ja peste se tras-
lucen los recuerdos de Macrobio, que copiaba a Lucrecio>. En una
nota se especifica: «quien relata, a su vez, lo visto por Tucidides>.
Pero Ja epidemia de peste se produjo, en ella murió el .padre de
Boccaccio. iPor qué necesitó el escritor Jo que habla leido para pin-
tar lo que había vivido?
Lo leido ayudó a desarrollar lo que había visto en Florencia en
1348. La descripción de Ja peste .se convirtió en uno de los princi-
pales Jugares de la obra. Petrarca la admiraba.
La conducta de las gentes, la desintegración de Ja sociedad, la
negligencia de los enterramientoo, el horror y la ligereza de la ciudad
víctima de :la peste, todo había sido señalado por Tucidides. Indi-
rectamente pasó a Boccaccio y le ayudó a ver y a relatar.
Asi, las sangrientas descripciones de la Guerra de Judea, de JO!S<!-
fo Flavio, se convirtieron en paradigma di: loo escritores ruS06, que
habían visto ellos mismoo muchas batallas, asaltos y saqueos de ciu-
dades tomadas poc las armas.
Vesclovski, en Boccaccio, ru medio y SJJS coetáneos cita las pala-
bras de un testigo de Ja peste, Matteo Villani :

La voluptuosidad no tenla freno, surgieron unos trajes ra-

ros, nunca vistos, costumbres deshonestas, incluso los objetos
tenían .un nuevo estilo. La gente del pueblo, a consecuencia de
la abundancia general, se negaba a hacer los trabajos cotidianos,
únicamente aceptaba los ali.mentos refinados; los matrimonios
se hadan según deseo de los interesados, las criadas y las plebe-
yas se ponían vestidos caro» y suntuosos de damas principales
muertas. Así, casi ·toda nue:stra ciudad (FlorenciaJ se arrastró
 Sob<e la proaa llterula 139

irrc.iistiblerncnte hacia una vida inmoral; en oll'Os paises. y rc-

gione• del mundo era aún peor.•

Asl escribió un contemporáneo de la época descrita en el Deca--

meron.
Boccaccio cuenta que sobre una tabla colocaban dos y trts ca- •
dáveres.

Infinitas veces acaeci6 que, yendo dos sacerdotes, con una

cruz, acompañando a alguien, se les añadieron dos o tres ataúdes,
llevados por faquines, y así, creyendo los sacerdotes acompañar a
un muerto, acompañaban a seis u ocho, cuando no más.'

La religión se relajó, la riqueza fue abandonada, la vergüenza,

poetcrgada.
La peste deshizo los vínculos habituales, las leyes, las familias,
separó a la sociedad. La gente escapaba de la ciudad, en la que mu-
rieron tantos, que por la cantidad de mucnos, supieron las vivos,
admirados, cuán poblada estaba Florencia.
De suene que uno de los libros más heterogéneos del mundo, en
el que con tanto detalle se desarrollan las btoma.1, tan impctu05a-
mente se presentan las desgracias de Jos hombrC3, comienza con la
descripción detallada de la peste. &to ha sido concebido artística-
mente. El autor dice:

Mas no quiero que antes de leer os a temoricéis, como si

siempre al leerme hubiéseil de discurrir entre suspiros y lágri-
mas. Porque este mi horrible comienzo no será sino como para
los caminantes una montaña árida y agreste, más allá de la cual
se extiende un llano bellísimo y deleitoso, tanto más agradable
cuanto fueron fatigosas la ascensión y el descenso.

Esta advertencia precede a Ja descripción.

La propia pcllle no es un extenso epígrafe que predetc:nnina la
pen:cpci6n de los relatos que siguen, es Ja explicación del modo de
pensar de aquellas pasonas.
8. A. N. Vr.snmsu, Obt'os, t. V, Petrogndo. 1915. p. 452.
9. !tia dttcripción se ascmcj~ a la de Tuddklcs cuando m una misma b~~·
r1 tOloa.n varia& cad4veres.
140 Vlctor ~klovskl

La gente se escapa de la ciudad buscando refugio y diversión.

En la primera villa abandonada pusieron fas mesas, adornáronlas con
flores de endrino; mientras esperan que ceda el calor, escuchando
las cigarras cantar en loo olivares, los jóvenes decidieron pasar el
tiempo no jugando, sino contando cuentos.
En la vida existe lo diverso y existe lo no simultáneo.
Los gérmenes del futuro, latentes y reprimidoo, existen en la rea-
lidad sin que se tenga conciencia de ellos.
Así, siete mujeres se encuentran con tres hombres de nombre
Pánfilo, Filóstrato y Dioneo. Los tres nombres son seudónimos de
Boccaccio : con estos nombres se llamaba a sí mismo el escritor en
obras anteriores.
En el libro hay tres Boccaccios y siete mujeres con nombres de las
que en tiempoo fueron sus amadas y a las que no habla olvidado por
completo.
La esencia de Ja contrapooición del argumento, del desplazamien-
to del sentido, que determina la construcción del Decameron en 1>ll
conjunto, es la peste, que permitió una cristalización más rápida de
las nuevas relaciones.
Tocio se modificó y se agudizó a causa del miedo y del d=
de vivir.
Boccaccio dice al concluir que el Jibro fue pensado <...en una
época en que, para salvarse, ni en los más honradoo parcela censu-
rable andar con las bragas en la cabeza».
La peste suprimió los tabús, la peste dio rienda suelta a la agu-
deza, permitió expresar en la risa una nueva actitud hacia lo viejo.
En el Dtcameron casi tocios los argumentos son antiguoo, en gran
parte es también antiguo el modo de relatar, pero es nueva la acti-
tud ante lo expuesto, es nuevo el poner de manifiesto las contradic-
ciones; por esto se modifica también parcialmente el estilo de las
narraciones, pero aún no en tocias partes y no hasta el final.
Debemos comprender que la unidad de una singular actitud m<>-
ral ante el objeto que se describe es distinta para diferentes épocas,
al igual que es distinta la moral en épocas diferentes.
En el Decameron, en su actitud frente al mundo, éste parece
habitado por gentes distintas que las del mundo feudal.
Hay perronas del mundo viejo, pero su vida y sus pasiones se re-
Sollre le prot• literaria 141

pre'IClltan desde fuera. El mundo de los mercaderes y 1os artesanos,

de los 1epiC3Cntantcs del nuevo saber y de los frailes, pam:e tomado
desde dentro.
Boccaccio comenzó su obra como quien relata novelas cortas.
CMi todas ellas cxisrfan antes como cuentos o can&:dotas>.
Vcsclovski muestra que incluso IOll relatos con sincronización
exacta de IOll nombres históricos de pcraonajcs contemporáneos a
Boccaccio, existían a menudo en la tradición.
El propio Boccaccio no. supo de momento Ja fuerza de su obra.
AJ comenzar la cuarta jornada hay como una segunda introduc-
ción del autor. Sólo ha sido cumplida una tercera parte del trabajo,
pero el escritor, que juzgaba <que el ardiente e impc1uoeo viento de
la envidia no debla sacudir más que las altas torres o las más eleva-
das copa.s de los árboles ... >, ve que estaba equivocado.
Ahora se ~iente como un alto flrbol: <. .. aquel viento no dejaba
de sacudirme cruelmente, arrancándome casi de ralz ...>
Precisamente por donde no pa.saba el camino de la vieja litera-
tura con sus c(lnones, creció el alto irbol de la literatura nueva,
que peinó de manera nueva las nubes que pn.!311 por el cielo.
Vamos a seguir no sólo el cambio de las fonnas, sino también
el cambio de actitud frente a estas fonnM. Lo uno y lo otro es el
modo de expresar una nueva realidad, que no se puede manifestar
ain utilizar los antcri~ momentos de la conciencia.
Pero también llega una nueva visión, aparece, surge en la con-
ciencia aquello de lo que antes no se tenía conciencia.
A veocs, un determinado grupo social relacionado con la gran
literatura ve y no ve; mejor dicho, ve y no quiere ver; tiene una
alucinación negativa, que únicamente puede ser superada con gran-
dC3 conmociones, aunque a veces no se supera con nada.
H abla en Rusia un excelente prosista, l vfln Bunin; él sabia me-
jor que otros describir cómo florece el manzano, cómo madura el
{ruto, cómo cruje la manz;ma al partirla.
Bunin tiene un cuento: un señor compasivo contrata a un pob<'e
mujik con muchos hijos para que le cuente cuentos. El mujik contó
y contó, se cansó y, por a.si decirlo, agotó WJ posibilidades. Bunin
deacribc cómo el propio mujik compone un cuento torpe, sin prece-
142 Vlctor Sl<lonkl

dentes, vergonzoso cpor su torpeza», de cómo un mujik pegó tres

veces a su señor.
La obra de Bunin se Uama El cuento. El protagonista de El cuen-
to ei un huraño mujik, Nikífor, a quien el hambre convierte en
narrador.

Tuve que acordarme de toda clase de tonterias, a veces in-

vencar lo que fuese, hacerme protagonisca de toda clase de ab-
surdo•. Es molesto 6ngirsc bromista, narrador de cuento!, pero
tambi~n es molesto admitir que no hay nada que contar. Ade-
nW ¿cómo dejar CJCApar la paga ?

Los cuentos no Je salen, no los puede inventar. Nikífor cuenta

cómo el mujik, vengánd06C de su señor, le pega, meti&ldole en la
hendidura de un tronco, deipués en el baño, después en la casa se-
ñorial. Termina d cuento:
-1 Vaya, no eres muy buen inventor! -dice el señor.
El propio Niklfor 1iente que el final del cuento, no obstante
la irritación que le domina, ha salido llojo y, rojo de vergüen-
za, se apresura a salir del paso.

El llCÍÍor siente la violencia del mujik y calla. Nikifor lo advierte

e intenta salvar csu pobre invención> con una moraleja:

- Es cierto -dice mirando hacia un lado-. No hay que cas-

tigar sin razón. Ulled es joven, pero yo, de chico, oi un sinfín
de fábulas como ~sta. Se ve que tampoco antes ataban los perros
con longaniza ...

Tiene razón el mujik, y no el señor.

Afanúiev tkne publicado este cuento en el tomo I U (pp. 288-289,
núm. 497). Fue recogido en la región de Nóvgorod, pero cxisúa
con muchas variantes en otros Jugares.
En la primera edición, fasclculo V, núm. 2, en 1as ediciones ulte-
riorei núms. 249 y 223 de Onchúkov,' 0 el recopilador dice: cEI
cuento fue acompañado todo el tiempo de exclamaciones de apro-
10. N . E. ONCUÓCO'f, CuenlOI dtl Norte, San Pttcnburgo, 1909.
Sob<e la pro11 llter•rla 143

bación, de admiración, a ve= incluso de entusiasmo de los oyentes>.

El señor de Bunin no supo leer el libro de su dc&i.no, que por
azar se habla abierto ante él.
El propio Bunin no reconoció al pueblo en un cuento popular.
Renunció al futuro, negándolo como un error.
La actitud de ccste> mujik frente a «C3tC> señor, que se come
cesa> tonilla que neceñtan los hambrientos hijos del mujik, Bunin
la ve.
Pero no ve el odio de todoe ,Jos mujiks hacia todos los señores, la
esencia clasista de este odio y desprecio, expresados en el folklore.
Le está prohibido el fruto de este conocimiento.
Esto no es una manzana.
Este fruto lo probará después de haber sido expulsado del pa-
ra!.so ruso.
De momento, Jo que es ley le parece casualidad.
Es la ceguera de un hombre grande por su talento, rcpreientante
de una clase condenada. Después tendrá que escribir, agudizando
la percepción, pero no con la visión de lo nuevo, sino lamentando la
pérdida de lo viejo.
Pero lo viejo, que según él exisóa únicamente como bello aban-
dono en Ja_, casas de unos y salvajismo en otros, no existía. Lo viejo
cootenla odio y el odio determinaba el futuro. Este futuro es lo que
Bunin no ve ni oye.
Mirar y no ver, escuchar y no oir es el destino habitual de las
personas que viven eo las postrimerias de su época. No sirven de
nada ni la vista oi el oido, porque todo lo oculta la 1prohibici6n, la
negación de la marcha de la historia.
Boccaccio era un hombre de una época nueva, por esto la gran
sacudida de la muerte negra se convirtió para él en una puerta del
futuro.
144 Vlctor Sklovlkl

ACERCA DE TRES NOVELAS CORTAS

Boccaccio no vio las nuevas conexiones del mundo aisladamente.

Todo fue borrado por un momento en el código de la moral.
La peste, que asoló Florencia, favoreció una comprensión más
rápida de lo nuevo ya implícito sin ser reconocido en lo viejo, pero
que ahora era proclamado, ahora que estaban vacías las calles.
Boccaccio quiso, después de la peste, dejar constancia de estas
voces.
No todo tiene el mismo valor en el Decameron : lo más insulso
y Jo que más se repite son las introducciones a las jornadas.
Pero ya el primer relato noo lleva a un mundo pleno de lucha, de
ironía y de contradicciones. Su contenido lo determina el título.
Boccaccio escribe:

Ser Cepparello, con una falsa confesión, engaña a un santo

fraile y muere; y, habiendo sido un pésimo hombre en vida, es,
muerto, reputado por santo y llamado San Ciappelletto.

Se presenta con detalle la época y todo el ambiente del cuento.

Cuéntase que cierto Musciatto Franzesi, encaminándose a Toscana
con me$Cr Catlo Sintierra, hermano del rey francés, vio que sw
asuntos estaban muy embrollados y mandó a Borgoña a Cepparello
da Prato a recaudar cierto dinero que le debían los borgoñeses.
El señor Franzesi pertenece a la amtocracia comercial. 1"" datos
que .obre él se noo dicen confieren al relato la veracidad de una c<>-
municación de negocios.
Cepparello (mucho más conocido así que por Ciappelletto) era
un hombre pequeño, limpiamente vestido, de profesión notario, por
naturaleza testigo falso, depravado, glotón, borracho, tahúr, intri-
gante.
Se dirige a Borgoña y se hospeda allí en casa de dos prestamistas
florentinos.
Sobro I• pro.. lltorarla 145

Los hcnnanos no son simples prescami.slas, son representantes de

una nueva profesión, banquero;. A estas personas las llamaban, por
el lugar de su origen, lombardos. Eran, por a.si decirlo, Jos fundad<>-
rts del negocio bancario, que ahora florece en muchos países.
Los señores lombardos y micer Cepparcllo son personas de una
nueva época, no son mcrcaden:s patriarcales; en sus manos las ope-
raciones monetarias ya empiezan a adquirir un caracter aooracto,
como algebraico; las casas de empeño, lo que ahora se denomina
Monte de Piedad, dcbian de existir desde bastante antes, pero el
propio negocio bancario habla cmpcz.•do a tomar cuerpo reciente-
men te. Los ban cos se mencionan por primera vez en laii actas nota-
riales genovesas de loo siglos xm y XIV. En Italia cx®ai1 bancos si-
milares a1 Florencia y Milán. Los negocios se realizaban sin gran
publicidad; los libros de contabilidad del Banco Medid referentes
a los años 1397 a 1450 sólo fueron enconrrados y publicados en 1950.
Los lombardos del primer relato del Decan¡¿ron viven rodeados
de od.io.
Estos lombardos se coosideran aún unos malvados. En su casa
va a morir uno de los canallas más perfectos del mundo. De;pub de
conlesalliC el cura le negará la comunión y no permitirl. que lo en-
t i = en el cementerio. La deshonra del hubpcd aumentarl. aún
más el odio hacia los lombardos. Dejar morir al hué1pcd sin confesar
es imposible: esto también deshonrarla a los dueños de la casa. Tal es
la situación. Pero el viejo canalla consuela a los dos hermanos:

No quiero que por mí estéis suspensos, ni tem:'lis recibir por

mi culpa daño alguno.

M icer Cepparello se prepara voluntariamtnte para el mayor

engaño: su última conversación en vida debe ser una mentira; se
rie del fraile confesor, se confiesa de pecados sin importancia y con
los mayores extremos se arrepiente de ellos.
El fraile c:tcucha piadosamente la confesión y después de la muer-
te del canalla lo proclama santo. Tal es el conflicto.
Examinemos ahora la composición del relato.
La falsa confesión y la historia de la ulterior canonización de
10
146 Vlctor ~klovtkl

Cepparello son relatados por Pánfilo conforme al método que se

empicaba para describir vidas de santoo.
La narración comienza con un razonamiento piadoso:
Cualquier cosa que el hombre haga, por el santo y admira-
ble nombre de Aquel que es hacedor de todo, le dé principio.

Es verdad que a este comienzo se añade un tanto inesperada-

mente: cQucridísimas amigas>. Pánfilo prooigue:

Y, que puesto a nuestra narración, yo, como primero, daré

comie!l20, me propongo empezar por una de las maravillosas
cosas divinas, para que, cuando lo oigáis, nuestra esperanza en
Él como en cosa impenetrable se afirme y sea por siempre de
nosotros loado su nombre.

A.sí es, el Decameron comienza con una invocación a Dios y con

la indicación de la necesidad de entonarle alabanzas.
En la siguiente página se discurre sobre el hecho de que todo lo
que existe es mortal. A continuación se explica que el favor divino
no se nos concede por nuestros méritos, sino por la intercesión de loo
santos, que fueron simples mortales, pero que, cumpliendo el man-
dato de Dioo, se convirtieron en eternos intercesores de loo que rezan.
Todo el razonamiento parece conducimos a una narración de
santoo.
Después tenemos una disgresión fundamentada desde el punto
de vista religioso. El propio cura puede llevar una vida inmoral,
pero loo sacramentos que él administra, según la doctrina de Ja Igle-
sia, son válidos, porque es portador de 'l a bienaventuranza que Ja
Iglesia le confiere a través de Ja unción.
Boccaccio parece continuar y profundizar esta idea, llegando has-
ta Jo absurdo :

Cuanto más reconocemos su benevolencia hacia nosotros .. .

a veces engañados por Ja opinión, hacemos intercesor ante su
divina majestad a quien de ella, con eterno destierro ha sido
expulsado . . .
Sol>,.. 11 ptOll lllor.rla 147

La conclusión a Ja que llega parece 3CI' que Dios, sin prestar aten-
ción a la ignorancia de los fieles, escucha )Ofi l'CZ()8 lin fijarse en w
falt33 que contienen, y no sólo el cura, sino inclll80 un santo pueden
ser pcnon33 inmora!C5 y has!a criminales.
El cuento de un canalla excepcional, que engaña a la gente ante
Ja muerte, se relata c-0mo si se tratara de Ja vida de un santo.
A una introducción solemne sigue una breve caracteri.stica del
difunto, de lo que ya hcmoo hablado.
El que la narración acerca de un canaUa se pl'C3Cnte en forma
de vida de santo renueva la sensación de diversidad, hace dudar de
que sean veraces otras «vidas>, y a causa de esto la confrontación
del relato acerca del canalla y las cvid33 de santOl'I> se rechaza, no
obstante ·la piadOl'la conversación, la idea misma de la intercesión del
sanco en favor de loo pecadores. A Ja agudeza del ingenio sigue el
intento de revelar la eSCncia de las supersticiones.
Se hacen ciertas salvedades, pero éstas, con toda su brevedad,
tampoco abandonan el tono de relato de vidM de san!Ol'I.
La tcrui6n argumental Ja mantiene la sensación de que el narra-
dOI' puede a cada momento decir más de lo que debe y de que quie-
re dar a entender algo totalmente inadmmble. Pero al acercarse al
llmite de lo inadmisible, de nuevo lo soluciona irónicamente con
Ja terminología de la religión oficial. Por ejemplo, se dice que el usu-
rero pudo arrepentirse en el último momento:

Y no quiero negar Ja posibilidad de que sea bienaventurado

y goce de Ja presencia de Dios, porque por malvada y depra-
vada que fuese su vida, pudo, en el último instante de clla, sen-
tir cal contrición que Dios tuviera misericordia de él y le aco-
giese en su reino.

Pero antes de esto se relata que Cepparello no 9610 confesó, sino

tambim comulgó, luego recibió Ja extremaunción y murió poco dcs-
pu& de IM vlspcras.
Aunque a renglón seguido se hable de contrición, el relato ya
está agotado.
Pánfilo termina con las siguientes palabras:
148 Vlclot Sklov1Jd

Y por esto y ya que nosotros, por "' gracia en la presente

adversidad, nos conservamos sanos y salvos en tan agradable
compañia y loando su santo nombre en el cual la iniciamos,
digo que tengámosle en reverencia, y en nuestras necesidades
le impetremos, bien seguros de ser oidos ...

Parece como si se sugiriera escribir can as a DiOtS, pero antes se

señala que el bu?.6n donde se depo5itan esas canas no tiene sentido.
Santo y burlador, y sus milagros se realizan por equivocación o
por indulgencia divinas. Roma y su Iglesia esLán !pervertidas y hacen
de la fe un comercio que ni en Parls lo iguala.o cuando se trata de
tela,,.
La mercancla es muy dudosa : las telas pueden ser de diferente
calidad, pero la fe puede ser para el creyente una o ninguna.
únicamente tras eliminar con U'l:S cuentos los conceptos religio-
'°" habituales, Boccaccio pasa a hablar de la vida de los italianos, de
las verdaderas bases de su moral, de lo5 delitos del clero; en general
los considera divertidos y de ordinario propone unas soluciones fe-
lices.
Las lC}U del intelecto, argumentadas rctóñ camente, son para
Boccaccio lógicas, irrefutables y obligatorias. A menudo se prCS01tan
de un modo que nos resulta ingenuo y aburrido, mas para los lecto-
res de aquella época eran valientes por su aplicación inesperada. Las
leyes de la mora.I religiosa han sido recha2.adas. Quedan las reglas de
la nueva ciencia de la vida, que se argumentan con detalle retórica-
mente.
La construcción argumental se suele basar en la contrapo5ici6n
semántica, en la diferente comprensión de un mismo fenómeno; la
sensación de una comprensión distinta se alcanza a veces presentan-
do la obra dentro de un estilo y un género que no le son propios.
El relato inicial no es el único de tema religioso. En el segundo
se relata cómo cieno judio rico, Abraham, mercader y gran conoce-
dor de la ley judaica, bajo la influencia de su amigo cristiano se
decide a convcrtiDc al crisrianismo, pero antes quiere ir a Roma,

... para ver alli al que tú dices que eJ vicario de Dios en la

tierra, para coruiderar rus maneras y costumbres y las de los
Sobre la prooa !Iterarla 149

cardenales, sw hermanos. Y si cita, me parecien tales que yo

pueda, entre eso y tus palabras, comprender que vuestra fe es
mejor que la mla, según tú te has ingeniado en demootranne,
haré aquello que te he dicho. Mas, si no fue.e asf, seguiré judlo,
como hasta ahora.

Su amigo cn,tiano se sintió sobremanera apenado, sabiendo Jo

que Roma representaba.
El judío va a Roma y ve una. ciudad pervertida, la venta de los
sacramentos y, en general, Ja venta de todo lo que puede ser objeto
de comercio, ve Ja gula, la lujuria, Ja hipocrcsia, la simonía y todo
esto junto con c .. .otras muchas cosas que conviene callan.
De los delitos de la curia romana Boccaccio habla en general,
como de algo que se sobrentiende.
El relato como obra artística se apoya en una soluci61'l para.d6-
jica, inesperada.
Abraham, al contemplar toda esta perversión, decide convertirse
al crisl.ianismo.
Sus razones son las siguientes: tengo a Roma c ... más por una
sede de obras d.iab61icas que divinas..
A continuación afirma que si todos e3tos diabólicos pecados no
terminaron con el cristianismo y la religión cristiana sigue existiendo
y pl'06perando, «...con razón me parece discernir que el Esptritu
Santo es su fundamento y S06tén... »
El relato parece tranquilizar a la censura rcligiot1a. En realidad,
a l afirmar, niega, fingiendo que afirma por medio de la negación .
Roma es criminal y se ha mercantilizado con la venta de reli-
quias, mientras el cristianismo sigue fortaleciéndO!JC, en tanto que
debla desaparecer. Esto sólo Jo puede explicar un milagro.
Es signo de devoción aceptar que el ccri.!tiani.smo» existe, pero
como demostración s61o se dice que caumentn.
Esta «figura» argumental, scgún los términos de Ja retórica, sólo
podía ser denominada ironía.
El tercer relato es el famoso cuento de los tres anillos. El sullin
Saladino, queriendo sacarle dinero al judio Melquisedec, decide pre-
guntarle cuál de las tres religiones, la musulmana, la cristiana o la
 150 Víctor Sklovskl

• judaica, es Ja verdadera. Pero el hombre al que hace esta pregunta

capciosa es muy ducho.
El islamismo, el cristianismo y el judaísmo formaban el comple-
jo tradicional de religiones que «tenían escritura».
Los musulmanes consideran el islamismo como religión verda-
dera; el judaísmo y el cristianismo eran religiones que se toleraban
por estar unidas al Corán, en su origen.
Los tres anilloo y su elección son algo históricamente fundamen-
tado. El relato existía desde mucho antes, pero se consideraba flojo :
era un intento de Jos ·heterodoxoo de defender ante los representan-
tes de las religiones dominantes su derecho a otro culto.
Al mismo tiempo, este relato expresa una singular tolerancia, por
así decirlo diplomática y mercantil, hacia la religión ajena. Esta te>-
lerancia no era exclusiva de las repúblicas comerciales de Italia.
Iván IV, coronado como zar por la Iglesia, conocido también
como Iván el Terrible, sabia en caso de necesidad mostrar cierto libe-
ralismo religiooo.
En 1562 contesta a una misiva del khan de Nogai, excusánd06e
por no mandarle tropas:
Para que en otras tierras no empiecen a decir: una religión
es enemiga de la otra y por esto un soberano cristiano extermina
a los musulmanes. Nosotros tenemos escrito en los libros cristia-
nos que no se permite convertir a nuestra religión por la fuerza.
Dios jU2gará en la otra vida qué fe es la verdadera y cuál no,
pero a los hombres no les está permitido juzgar.11

Los tres primeros cuentos, por así decirlo, religiosos han sido ce>-
focados premeditadamente al principio del libro, rechazando la reli-
gión como norma que proporciona a la gente determinados princi-
pios morales y reglas de conducta.
La fe vieja se quema como durante la peste se quemaba la ropa
para desinfectar la ciudad.

11. S. P.f. SoLOVIov, Historia de Rusia dude los tiempos más antiguos, libro
segundo, t . Vl·X, 2.• ed., San Petenburgo, 1896, p. 99.
Sobre 11 pro.a IHererla 151

Lo NUEVO Y LO VIEJO E.~ EL cDECAM:ERON>

Aunque noue/Ja indica ya la presentación de una noticia nueva,

las novelas oortas del Decameron suelen !el' tradicionales por lo que
en ellas acontece.
Pero la actitud ante los acontecimientos, Ja moral del relato, se
modifica a veces hasta negar Ja interpretación anterior.
No sólo el cambio del objeto del relato, sino tambi61 Ja modifi-
cación de la actitud ante el mimlo debe interesar a los investigadores.
.BocGaccio no se llama a sí mismo creador de narraciones, y a.sí
lo admite.
La narraci6n novena de la sexta jornada comienza as! :
Aunque hoy, gallardas amigat, me hayáis quitado una o
dos narraciones que pensaba dccirot, una, no obstante, me ha
quedado que coota.r ...

Pero los antiguos relatos aparecen en el Decamnon renovados.

El hombre tiene un determinado valor, mucho más valor tiene
un gran hombre, pero, al mismo tiempo, es de carne que puede ser
comida por un animal.
Ha y una leyenda que dice que Buda, al encontrar un tigre ham-
briento, se entregó voluntariamente para ser devorado.
Con e.sto mostraba la «perfección del regalo>, es decir, entregó
algo valiOISO como insignificante.
Con esta leyenda, según muchos investigadores (muy sabiOll), está
relacionada, y según otros (más sensatos) no c,,tá relacionada la na·
rración novena de la quinta jornada del D"amnon. Veamos:

Federico degli Alberighi ama sin ser amado y, gastando en

agasajos, acaba quedándose s61o con un halcón. Y, no teniendo
otra cosa, lo da a comer a la amada cuando ésta va a su casa,
y ella, al saberlo, cambia de parecer, y convin:iéndole en su
marido, le enriquece.
152 Vlctor áklovokl

Un halcón de caza tenía un gran valor: Marco Polo en sus via-

jes, al hablar de los tesoros del país, no sólo enumera las pk-dras
preciosas y los tejidoo, sino también las aves de cetre1ia.
Con halcones se pagaba el tributo a l señor feudal; al mismo
tiempo, el halcón es un ave que puede ser comida.
La narración describe a un caballero, como ya hemos dicho, ena-
morado de una dama. Ésta quiere conseguir el halcón de Federico
para su hijo enfermo. El halcón no es únicamente la última alegria
del pobre caballero, que se alimenta de lo que cl halcón caza.
Hay que excusar la insistencia de Ja dama.
Para ella el valor del halcón reside en que se lo quiere regalar a
su hijo enfermo, aunque sabe que este halcón es «el mejor que jamás
haya volado». Pero alberga la esperanza de que el caballero le regale
o venda su joya, pues sabe cuán grande es su amor. La dama se
dirige a la casa del caballero pObte, diciéndole eon benevolencia,
que ha decidido almor-¿ar con él en la intimidad.
El caballero es pobre, no tiene nada que ofrecer a la dama. Anda
de un lado a otro, pero no encuentra ni comida ni dinero. Por fin,
vínole a .Jos ojos su buen halcón. Lo tomó. Lo encontró gordo. En-
tonces Je retorció el pescue20, mandó asarlo y con cara alegre se pre-
sentó ante la dama.
A.si Ja dama, Federico y la compañera de Ja dama se comieron
el preciooo halcón.
Después del almuerzo, la dama pronuncia, disculpándose por su
presunción, un largo discurso con análisis retórico de por qué le
hace este ruego. Le pide al caballero cno por el amor que me tienes,
pues a nada te obliga, sino por tu nobleza, que me concedas el pla-
cer de darme tu ave, de modo que por tal dádiva pueda yo decir
que he consagrado la vida de mi hijo y quedarte siempre obligada>.
El caballero comem.6 a llorar, la dama turbada casi renuncia a
su petición, pero necesita el halcón y deja que cl hombre llore.
Federico, después de las lágrimas y de un análisis retórico bas-
tante largo, explica que no puede hacerle este cpequeño regalo»:
c ... esta mañana lo mandé asar, lo que me pareeió muy bien me-
ditado>.
La dama esperaba que el hombre que la amaba Ie pudiese rega-
lar su joya como joya. De hecho, para el caballero ante el amor nada
&obre 1• prosa lfterarla 153

tenla imporuncia, y le regaló Ja joya de manera que hasta pudo no

haber sido advertida.
La dama, admirada, alaba al caballero por w magnanimidad y
se ca3a con él.
La contraposición se ha convertido en una narración compleja,
relacionada con dctcrnUnadas actitudes !OCiales.
El corazón humano es fuente de la vida del hombre.
Cuando surgió el concepto de amor, el corazón se convirtió en
slmbolo del amor, en su morada; inmediatamente empezó a buscar
la libertad.
Al mismo tiempo, el corazón es un pedazo de carne.
L'l gran contradicción, que radica en la esencia misma del asun-
to, se convirtió en base para una serie de conflictos.
En la narración novena de la cuarta jornada, micer Gugljelmo
Rossiglione, el marido engañado, mata a su riva~ le arranca el co-
razón y le dice a su cocinero: cToma $e corazón de jabalí y pre-
para con él el manjar más deleitoso que sepas, y mo\ndamclo, cuando
yo me siente a la mesa, en una tseudilla de plata>.
La mujer se come el corazón y alaba el manjar; el marido le mee
que es el corazón de su rival. ·
La mujer cont$a : cHabéis obrado como malo y desleal caba-
llero; si yo... le hlce de mi amor señor ... yo y no ~I habla merecido
cas1igo>.
La mujer se sukida tirándose .por una ventana que a sus cspa.1-
das estaba, el marido huye salvándose de la ira y el desprecio de los
demf1., . L09 amantes son sepultad06 con gran dolor y llanto.
L~ mujer comfonza a hablar, rechaza el derecho a ser oprimida.
En las narraciones del halcón que fue comido y en las de cora-
zonci citados se trata de Ja actitud del hombre frente al ambiente, es
decir se examina su conciencia.
154 Vfctor ilkloVlkl

NARRACIONES RELACIONADAS CON LA SITUACIÓN DEL HUMANISTA

EN LA SOCIEDAD Y NARRACIONES QUE EXAMJNAN LA NUEVA ACTITUD
HACIA LO VIEJO JdEDIANT& VNA NUEVA COMPRENSIÓN DE LAS
METÁFORAS OOMVNES

Contaré a grandes rasgos el argumcoto de la nanaci6n novena

de la 3CXta jornada, como ejemplo de la aparición de un nueoo tema
para ser relatado. El tema carece de acontccimicotos que lo dcsam>-
Uen, pero la sentencia está relacionada con el lugar donde se pre>-
nuncia, lo que debe hacerla más interesante. Trata la historia de
Guido Cavalcanti, hombre sabio, cuno de los mejorcs razonadores>
y «Óptimo filósofo natural>.
Bien es verdad que Doccaccio añade ahi mismo ent.rc paréntesis:
« ... aunque de estas cosas muy poco se preocupaba la reunión>.
Al sabio le gusta pascar en la smedad. Unos jóvenes caballeros,
aficionados a ir por la ciudad en gran grupo, encono-aron un día a
Guido co el ccmemcrio y, espoleando los caballos, atropcllando casi
al sabio, le dijeron: cGuido, tú no quieres :ser de nuestra reunión,
pero, dinos: cuando dcscubra3 que Dios no existe, ¿qut harás?>
El humanista responde: e En vuestra casa está.is y podéis decirme
lo que os plazca, señores>.
El grupo de jóvenes caballel'06 deliberó durante largo rato sobre
aquello que les había dicho Guido y, por fin, uno de ellos adivinó
que el humanista consideraba a los hombres no relacionados con la
nueva ciencia, semejantes a los mucrtoll: en el cementerio .se halla-
ban en su casa.
El humanista piensa que únicamente él y los hornbrcs de su gé-
nero intelectual están vivos entre muertos. Los humanistas hablan
sido resucitados por la nueva concepción del mundo, todo lo que
rodeaba estaba muerto o era despreciable.
A!! son las narraciones que realmente contienen algo nuevo. Por
lo común, incluso aquellas (por ejemplo las de la sexta jornada) que
contienen respuestas acertadas de florentinos cuya existencia puede
Sol>re I• pr°"' llttr... 155

ser demostrada, no habían sido eicritas, ni siquiera inventadas, sino

únicamente atribuidas a estas personas.
Son más las narraciones a las que se ha dado Ja vuelta. Muchas
COD.!lituycn el desarrollo dramático de una expresión corriente. Pro-
verbios y aforismos dicha; de pasada, metáforas eróticas en boga,
n:tenidas y enriquecidas con detalles c06tumbristas, se convierten en
narracionell.
La metáfora aparece sólo en el desenlace de Ja narración. De
ordinario, la propia metáfora existía ya anta y se conocía antes de Ja
narración, pero su nueva realización suele agudizar irónicamente
la descripción de las costumbres.
En Ja Conclusi6n del Autor, Boccaccio, tratando de defenderse,
dice de las narraciones del D ecamer<m:

...no se me debe a mí censurar más el haber ast escrito que

pueda censurarse a los hombres y a las mujere• el andar dicien-
do todos los días <agujero>, y cclaviju, y <mortero>, y c:sal-
chicha>, y <mortadela>, con otras muchas cosas scmejantes.

Pero no dice toda Ja verdad. Todo esto se .rusurraba o se decía

a media voz. Todo es<o existía, pero no sc reafirmaba. Ahora, lo que
era una convcl'$lción libre se había convertido en materia de arte.
L'\ convcmción vulgar, siempre que chocaba con la sabidurla
ccle!iá.stica Je cedía el camino.
La corporeidad del hombre se tenia que recordar discutiendo.
AJ final, Boccaccio se justifica alegando que los pintores al repre-
sentar a Cristo crucificado Je clavan los pies «no con un clavo, sino
con d®. Pero no se limita a dejar constancia de Ja corporeidad del
hombre, sino que la subraya mediante el an!lisi.9 argumental.
El anilisis se suele realizar de tal modo, que loe acertijos eróticos
y cufenú.sticoe .sirven aJ mismo tiempo para atacar el ascetismo ecle-
•
üaico.
Ciertos relatos contienen algún proverbio o terminan con a
La serie de acontecimientos de Ja narración d~ima de Ja tercera
jornada es as!: cierta doncella, Alibcch, sin ser cri.!tiana, habla oído
alabar mucho el cristianismo; se va con un ermitaño a Ja T eba.ida.
156 Víctor Sklovskl

Parece que a continuación se tratará de la conversión de Ja

hermo.;a pagana.
La mujer, efectivamente, encuentra al cremita y a la pregu nta
de éste, qué es lo que busca, contesta que

inspirada por Dios, iba en busca de su sacro servicio y deseaba

que él le enseñase cómo servirle conve1úa.

La narración es bastante larga y bien conocida. Se reduce a que

el ermitaño, hombre piadoso y bueno, cae en Ja tentación y rle enseña
a la doncella, cómo servir a Dios de un modo cómodo, pero raro.
El relato se desarrolla con todos Jos pormenores propios de Boc-
caccio. Es curioso cl desenlace: la doncella es rica y noble, pronto la
vuelve a traer a la ciudad un joven arruinado, que desea hacerla su
o.--posa.
En conversación con las mujeres, Ja doncella se lamenta de qu~
está cometiendo un pecado, pues antes servía a Dios t"ll el dcsiert0,
ayudando a meter el diablo en el infierno. Después de ciertas expli-
caciones las amigas la comprenden y la consuelan , diciéndole que en
la ciudad la gente hace Jo mismo.
Las mujeres, con las que habló la simple joven

...contándola wla a otra por la ciudad, consiguieron convertir

en dicho vulgar el de que de ningún modo se sirve mejor a
Dios que metiendo el diablo en el infierno, dicho que, habiendo
traspasado el mar, aún dura.

De este modo, en el d esenlace de la narración se indica Ja exis-

tencia de J.m dicho popular.
La metáfora que representa una acción determinada, tiene su
argumentación en Ja narración misma; para su encamación se esc<>-
gen unos personajes que la explican y renuevan.
Al ser desarrollada Ja metáfora-anécdota como nan-ación, se con-
vierte no en una travesura erótica, sino en un cuento, en el que una
determinada situación se aprovecha muchas veces, no subsistiendo
junto a otra concepción del mundo, sino desmintiéndola.
Todo conduce a la parodización de la <chazaña religiosa» .
Sobro 11 proN !Iterarla 157

Boccarcio siempre está de parte de los listos y astutos, contra los

débiles y engañados. En la narración segunda de ia octava jornada
el párroco duerme con una campcsina, le deja como prenda su tabar-
do, y, pidifodole pre&ado un mortero de almirez, se lo devuelve y
le pide a cambio el tabardo, dejado como señal a cambio del mor-
tero. El tabardo es devuelto a regañadientes.
El cura engañó a la campesina quitindole el tabardo; el tabardo
se describe detenidamente en el momento de la negociación. En ge-
neral, esta narración se distingue de las demás por la riqueza de los
detal les co;;tumbristas y del paisaje.
En lrus protestas de la mujer, que devuelve a regañadientes el
tabardo ganado con el amor, está el comienzo de la broma; en Ja
contestación del cura Ja metáfora concluye. Al final se repite ya en
nombre del propio autor, quien si no se solidariza con el tram¡xiso,
en todo caso se ríe con él.
El cura de la narración es un hombre astuto, buen hortelano, de
poca educación, pero sensato; es un campesino entre campesinos y
no se le hace objeto de sátira.
Es una persona que desea francamente lo que es prohibido, pero
natural.
En general, la afortunada infracción de la moral en Boecaccio
encuentra partidarios.
La construcción de las narraciones eróticas del Dtcanwr<m se
suele basar en la unión de doo elementos: uno es el desarrollo de 11a
anécdo1a, su transformación en una pequeña historia cootumbrista;
el segundo, la introducción de cierta actitud moral valorativa.
En las na rraciones de Boccaccio, en el carácter tradicional de sus
argumcntoo tampoco vale la pena buscar ejemploo de argumentos
itinerantes para dcm~trar Ja teoria de Ja apropiación.
En esta época la literatura ce<>tumbrista, que desaparecía y vol·
vía a aparecer, aparentemente folklórica, hizo una sa•lida para apo-
derarse, al menos, de una cabeza de puente de la moral eclesiástica
enemiga.
Cl humanista, conscientemente, encabaa el ataque.
~curiosa en la quinta jornada la narración cuarta.
En ella se relata cómo una doncella a quien sus padres guarda-
ban mucho de loe hombres, deseando verse con un joven ·le dice a
158 Víctor Sklovlkl

su madre que tiene calor y le pide permiso ,para dormir en el jardin,

donde cantan los ruiseñores.
El padre, hombre viejo y testarudo, dice a la mujer cuando ella
ie transmite el ruego : ciQué ruiseñor será ése a cuyoo sones quiere
dormir Catalina?:.
La madre intercede por la hija y al final ésta va al jardín. Llega
el amante y pasan juntoo una noche fatigooa.
El padre encuentra a los amantes dormidoo. Llama a la madre
y le dice:

Levántate pronto, mujer, y. verás que tu hija tanto deleite

ha sentido con el ruiseñor, que lo ha cogido y lo tiene en la
mano.

Ante no:;otiw, aparentemente, tenemoo una típica broma erótica.

Pero a:! principio, Boccaccio nos dice que loo ricoo padres de la
joven deseaban emparentar a través de la hija con gente noble. El
desenlace de la narración no es que loo padres encuentran a los
amantes, sino que obligan al amante noble a casarse con su hija.
De este modo, el ruisei1or que capturan es Ricciardo Manardi.
fü mismo es transformado en metáfora.
En otras narraciones, como, por ejemplo, en fa décima de la se-
gunda jornada, la burla del marido viejo e impotente, que se justifica
con la mujer con fiestas religiooas durante las cuales hay que ocr
castoo, se convierte en una discusión con el derecho a exigir fidelidad.
La mujer es raptada, va a parar a un joven pirata, ella está contenta
en la situación que se encuentra. La narración termina con un dis-
curso de fa mujer:

De mi honor no entiendo que nadie, ahora que no tiene ya

remedio, se preocupe más que yo; y menos que nadie mis pa·
dres cuando a vos me dieron. Y ya que entonces no se cuidaron
del mio, no pienso ahora cuidarme del de ellos, y si estoy en
pecado mortal, en él estaría también si cambiara, de suerte que
no os afanéis por mí.

Las conexiones argumentales del Decamerrm en las narraciones

de este género consisten no sólo en el desaJTOIJo de la situación que
Sobff la prosa !Iterarla 159

los proverbios presentan mediante la colocación de los personajes y

d desarrollo de la acción en colisiones multicscalonadas, sino tam-
biro en la creación de conexiones de colWoncs.

SoeRE LA RENOVAClÓN DE LO VIEJO. DE CÓMO LAS SITUACIONES

INCLUIDAS EN LAS NUEVAS CONBXJOJ'.'ES ADQUIEREN, AL IGUAL
QUE LAS PALABRAS EN LAS ORACJONES NUEVAS, OTllO SENTIDO

Para descansar yo y para que el lector descanse, para hacer un

alto en la escalera por la que subo, me detendré y recordaré una
tierra querida.
Cerca de Kuta!si, entre suaves y redondeadas colinas verdes, corre
un rio espum060 y amarillento, agitado por el recuerdo de escarpadas
montañas.
En el rio desembocan alegres y paralelos arroyos, que parecen
niños que bajan a la caJle por la barandilla de la escuela.
Esta ciudad se llama ahora Maiakovski. Antes era un pueblo,
Bagdadi.
Junto a las pequeñas casas de una planta de aquel pueblo yacían
silenciOISOO, con las cortas patas separadas, acéfalos pellejos de vino.
El pellejo se parece, si se pone de pie, a un hombre torpe y sin
cabeza.
En la vieja novela de Apuleyo Las metamorfosis, <llamada tam -
bién brevemente El asno, pero adornada por el respeto del tiempo
con el adjetivo .-de oro», en El asno de oro, de Apuleyo, se cuenta
la siguiente historia: Cierta bnija queria atraer a un hcrm090 joven.
La hechiccria amol"06a se debla realizar con pelo. U na criada fue
mandada a la barbería a recoger pelo del hermoeo joven. Unos hom-
bres, que conocían a la malvada bnija, registraron a la criada y le
quitaron el pelo. Entonces ella cogió pelos de pellejos de cabra.
Un joven, amante de la criada, v'Olvia bomcho a Cll$l a la luz de
una antorcha. El viento apagó la antorcha, el hombre vio que tres
personas forzaban la puerta de la Cll$l donde habla parado.
Sacó la espada y mató a Jos malvados. Por la mañana es llamado
160 Ylctor Sklovskl

ante el tribunal y acusado de asesinato; en un tablero están loo cuer-

pos cubiertos. El joven confiesa su culpa, pero le preguntan por los
detalles, amenazándole con la tortura. Después quitan la cubierta
de loo cadáveres y toda la ciudad se ríe a carcajadas : «Los cadávc·
res de loo hombres asesinadoo eran tres pellejoo infladoo:o.
La irotúa del e.aso -aquí se puede hablar de ironía- consiste en
el cambio del objeto empleado para Ja hechicería, y con ello en el
éxito paradójico de la bruja: 10$ encantamientoo atrajeron a la puer-
ta de su casa pellejos de vino en vez del amante.
Los elementos de esta historia se utilizaron .en el fam0$0 capi·
tulo XXXV de la primera parte de D<m Quijote.
Por la noche, Don Quijote lucha en '1a venta con unoo cuer06
llenoo de vino tinto; motivo de la equivocación : la locura de Don
Quijote y su delirio nocturno.
Cervantes, mediante la ingenua réplica de Sancho Panza, aumen-
ta la comicidad del episodio. Sancho Panza dice:

...yo vi correr la sangre por el suelo, y la cabeza cortada (del

gigante) y caída a un lado, que es tamaña como un gran cuero
de vino.

Sancho Panza ve que el cuero no tiene cabeza, ve incluso que

es un cuero, pero bajo la influencia de las ilusiones de su dueño con·
sidera que vio un gigante al que le cortaron la cabeza, parecida a
un cuero.
En este caso no es la hechicería lo que transforma las cosas, sino
la fantasía tradicional y la autoridad del señor, que se adueñan del
cerebro del campesino y engañan sus sentidos.
El viejo se empeña en vivir, yace después de la muerte en los
caminos de lo nuevo, como los huesos de 106 caballoo y 1106 camellos
yacían en loo caminos de las caravanas de Oriente..
Cuando yo era pequeño me lavaban con una esponja. Las es-
ponjas las vendían bajo los soportales del mercado, donde colgaban
ensartadas en largas cuerdas.
La esponja, después de comprarla, la traían a casa, la cocian y
se ponía blanda. N060tros, los niñoo, considerábamoo que la esponja
era una planta, siendo así que su vida era muy otra. En las rocas
SObN la prou lltorarla 161

submarinas vive un animal que parece esconderse en un esqueleto

c:lástico de muchos agujeros.
Es1e esqueleto es el que creíamos la esponja.
M, en los comentarios, comparaciones y múhiplcs contrapa;i-
ciones se iba perdiendo lo vivo que hay en la literatura, se prestaba
atención al esqueleto, en el que permanecía el contenido vivo.
Las narraciones de Boccaccio contienen a veces rderencias d irec-
tas a las antiguas hislorias griegas (novelas).
Boccaccio reunió sus historias en Nápoles, en cuya Corte vivía,
en una encrucijada de las corrientes internacionales, en un país, don-
de las influencias griegas eran grandes, pero que estaba tan cerca de
la periferia de Europa que en las dispulaS dinás1icas era invadida
por los húngal'06. En Ja narración primera de la quinta jornada
dice: cHubo en Chipre, según se lee en las antiguas historias chiprio-
tas ... >, pero le da otro comienzo a la novela griega por él relatada,
intentando moorar cómo un hombre grande, sencillo y fuerte se vio
arrastrado al torrente de las aventul'a-' a causa de una ofensa y del
amor.
No vemos sólo la huella de la novela griega, su comtrucción, allí
donde se indica una dirección determinada.
En el Decameron hay muchas narraciones que repiten los mé-
todos elaborados en Ja novela griega: son cuentos de mujeres inocen-
tes calumniadas, de hijos perdidos, su reconocimiento por ciertas se-
ñales, cosa que ocurre en el último momento, cuando el protagonista
ya es ata.do a un .p alo para ser quemado o le conducen a latigazos
para ser ejecu1ado; en este momento no sólo le perdonan, sino que le
casan con fa mujer que habla seducido: este matrimonio era una
vieja ilusión de los padres, pero los hij06, prometidoe en la infancia,
hablan desaparecido.
La mayoría de tStos relatos figuran en la segunda jornada. El
propio tema de esta jornada parece formular el principio fundamen-
tal de la novela griega: ese ella se trata <de 4os que, por divenas
peripecias persrguidos, consiguieron, contra toda esperanza, llegar a
buen fin>.
Es panicularmentc caracteristica la expresión <contra toda espe-
ranza>, que subraya la sorpresa tradicional del desenlace novelístico.
Dentro de la categoría de las narracione1 que tienen repcrcusione1

11
162 Vfctor Sklovsld

de Ja novela griega (las enumeraré para lo6 que dcsccn hojear el

Decameron), tenemo.¡ en la segunda jornada las narrncioncs cuarta,
quinta, sexta, séptima, octava y novena.
La quinta, que ya he mencionado, contiene una historia tradi-
cional de las aventuras del pcrronaje que va a parar a un sepulcro
ajeno. Es un juerguista engañado por una prostituta; al sepulcro va
a parar como ladrón, pero se salva, obteniendo como resultado de las
aventuras un valio.¡o rubl.
En Ja jornada quinta bay muchas narraciones con reminiscencias
de Ja novela griega; son las narraciones primera, segunda, tercera,
quinta, sexta y séptima.
Pero a e.ta serie de narraciones-recuerd06 se incorpora Ja narra-
ción frívola de oJa caza del ruiseñor, con Jo que también aparecen
dentro de una nueva conexión.
Podem06 seguir el origen de muchas novelas. Peoonas más eru-
ditas, probablemente, podrán precisar el origen de todas las narra-
ciones, pero también en estos casos se suele incurrir en errores.
El ce.o del pasado, lo que se llama apropiación, a1J formar parte
de nuevas conexiones es enfocado de un modo dislinto. El historia-
dor de literatura siguió a menudo únicamente la repetición de lo
mismo en diferentes lugares, pero sin advertir que el fenómeno no o
una repetición, sino una visión nueva.
Lo que en Ja novela griega se atribuye a 1.-\ ira de los di05(S, en
Boccaccio se atribuye al deseo de lucro.
Cambiaron los prop6sit06, por esto cambiaron también las aven -
turas, aunque parc-tcan los mismos relatos de naufragios y ban-
didos.
En la Etiópica de H eliodoro el mundo acaba de ser visto, aún
no ha sido dominado. El griego, al verse entre •los etiopes, vence a
un gigante, pero Je atraen la magia y las costumbrei de Jos bárbaros,
su religión, le sorprende su vida.
Ante Dasotr06 tenemos el primer borrador de ].-\ sensación de C<r
munídad del género humano.
En el Decamertm 106 propósitos son más reales, el personaje no
está cargado de analogías históricas y de prejuici06 de antigüedad
milenaria. Así surge la conciencia de propósitos nuevos, un nuevo
concepto del valor y la moral.
Sobre 1• prosa !Iterarla 163

En la ¡,egunda jornada, Pánfilo cuenta una narración (séptima),

que el propio Boccaccio resume así :

El sultán de Babilonia envia una hija suya, como esposa, al

rey del Algarbe; y ella, por diversas peripecias, en el espacio
de cuatro años llega a mano' de nueve hombres en diferentes
lugare., hasta que últimamente, restituida a su padre como don-
cella, va a parar, en el principio, al rey del Algarbe en calidad
de esposa.

El interés de los historia.dores griegos hacia cómo es raptada una

beldad perseguida por la ira de un di06, a menudo de la envidi06a
Venus, cómo va a parar a un pretendiente y a ocro, se funda &icm-
pre en el hecho de que la doncella no pierde la doncellez_ Esta cor-
tda de los csclavisw y de los bandidoo se ha con,,ervado incluso en
las actuales películas de piratas.
En la narración a que nos referimos, la hennos.'l Alaticl también
es víctima de un naufragio y va a parar a las manoe de un hombre
noble que, sin gran resislcncia por parte de dla, ooru:igue su amor.
Despué9, la beldad pa.5a al hermano del caballero, huye con él, pero
al nuevo amante se la quitan unoo navieros. El narrador casi no tiene
tiempo de designar a todos 1los amantes que se suceden violentamen-
te; la beldad da a todos su con.sentimiento, forzado, pero poco penoso
para ella.
La narración es bastante larga, pero se trata de los apuntes de
toda una novela.
Al final, la mu jcr es reconocida por gente que en tiempos sirvió
a su padre y es llevada ante él.
A A. Veselovski le interesaba el origen de esta novela. Indica uno
de los cuentos de Las mil y una noches, pero en este último Ja pro-
tagonista es casta. El investigador se extraña y dice:

Tiene que haber sido muy modificado el tipo de la bella

casta para alca=r una tranúonnación suya tan radical, pero
es muy posible que Boccaccio no tuviese en cuenta los relatos
de este género, !ino algún otro en el que la situación fundamen-
tal fue la falta de castidad por culpa del destino,"
12. A. N. V.;sn.ovsiu, Obras, t. V, p. 49.S.
164 Vlctor S klovlkl

y sugiere como origen Ja historia hindú de una mujer que presumía

demasiado de su belleza y que a causa de esto en la siguiente reen-
carnación nunca fue feliz en su matrimonio. Según Vcselovski, el
relato pudo llegar a Boccacdo a través de una narración musulmana.
Es poco probable. De Jo que se trata es de que la hermosa prota-
gonista no sólo es capaz de amar a muchos; es también muy traviesa
y, a1l disfrutar del amor en los numero500 encuentros, ironiza con la
fidelidad.
Al volver con su padre la hermosa prisionera cuenta que inme-
diatamente después de haber sido raptada la salvaron unas buenas
personas, que la llevaron a un convento de monjas.
La del!Cripción de los ofici06 divinos en este convento pertenece
a la serie de relatos eróticos atrevidos; la musulmana Alatiel paro-
dia la adoración cristiana de los sant06. El propio Boccaccio, en boca
del narrador, al relatar cómo fue consolada después del segundo rap-
to de la casa de Pericón, adopta la misma fraseologia cristiana y
también como parodia.
La sensualidad no se oculta. No se trata de loo raptos, sino del
goce con muchos.
Una nueva actitud, otra moral son la nueva unidad de la colec-
ción de relatos.
La virginidad de ila doncella raptada muchas veces era corriente
en la novela griega.
Esto se conservó en las novelas francesas de amor: Boileau lo
ironiza en la parodia Protag<misfas de Mvelas, presentada como imi-
tación de loo diálogos de Lucano, que se suceden en el reino de los
muertos.
Diógenes habla de la princesa Mandana, que fue raptada ocho
veces. Minos dice :

- ¡Se ve que la hermosa pas6 por muchas manos!

Diógenes replica :

- Tenéis razón. Pero sus raptores eran los canallao más vir-
tuosos del mundo. No se atrevieron a tocarla.
 Sobre 11 prooa lltorarla 185

La Lradición de Ja inviolabilidad de Ja procagoni.sla se mantuvo

en las novelas a lo largo de milenioo. En el albor de la nueva era
Dionco lo infringe alegre y persuasivamemc, provocando suspiros
cnvidiooos en las damas.
Las antigua¡¡ narraciones se cuentan en el Decameron para ser
desmentidas con la interpretación nueva.
Veamos otro ejemplo de aparición de lo nuevo en lo viejo.
En este caso no ·tenemos ante nosotros las resonancias de una
novela griega, sino una piadosa 'leyenda modificada.
En la narración octava de la quinta jornada se relata una h;.,.
toria trad icional recogida mucho antes. Éra.<ic cierto pobre y piadoso
carbonero que tuvo una visión en el bosque: un hombre, jinete so-
bre un caballo moro, galopa tras una mujer, Ja alcanza junto al f060
del carbonero, Ja apuñala, la echa al carbón y después la saca toda
quemada, La visión se repite cuatro veces. Al final resulta que de
este modo 300 castigados dos adúltemi que sufren en el purgatorio,
ardiendo por dentro y quemándose en el foso de carbón.
De este modo se realiza su catarsa
F.s euri060 que el fuego del infierno sea un Í060 de carbón y que
los pobres condenados tengan que ir cada vez ba.!lante lejos para
llegar al lugar de suplicio.
Boccaccio lleva la acción a Ravena. A los tormentos infernales
de la mujer se añaden dos enormes perros que la desgarran. Todo
esto no lo ve un carbonero, sino un amante rechazado, quien inten-
ta defenderla. El jinete del caballo moro le explica que la mujer fue
condenada por haberle negado su amor a causa ele su soberbia y
crueldad, y él se q uitó la vida con la c.,pada. Cada viernes hace que
la desgarren 106 perros, 106 otros días la persigue por los lugares donde
se hablan visto, donde fa dama habla rccha1.ado su amor, donde pen-
só cruelmente en el pobre enamorado, disfrutando de su virtud.
El relato fue ccopiad0> para mostrarlo con un nuevo enfoque.
La di(erencia se hace más patente, dentro del parecido, con la falta
parcial de coincidencia. La modificación de un relato tradicional,
que muatra el castigo de un amor adúltero, el nuevo sentido que se
le da, al castigarse la negación de amor, todo esto lo explica el hecho
de que en el Duameron se traza de una forma artlslic.'l consecuente
una nueva unidad de la obra, basada en una nueva moral.
166 Vfctor Sklovskl

En el relato parodiado se conserva por esto fa moraleja final :

.. .las mujeres altivas se tomaron medrosas> y en lo sucesivo mu-

cho más que antes se plegaron al placer de los hombres.

No ob5tante, hay que decir que no siempre se lleva en e1 Deca-

meron hasta el fin la nueva interpretación de todo el material; son
tradicionales, principalmente, fas «narraciones largas», que a veces
representan como breves apuntes de las antiguas obras tradicionales
de aventuras.

EL DUEÑO NUEVO SE LLEVA EL VINO A LOS LABIOS

Hay personas por las que el novelista siente simpatía, son trata-
das de un modo diferente: con amor, con detalles, que podríamos
llamar realistas.
La narración segunda de la sexta jornada trata de cómo ce! pa-
nadero Cisti, con unas palabras, hace retractarse a micer Geri Spina
de una desatinada pretensión».
El hecho ocurre en Florencia. La sede pontificia es ocupada por
el Papa Bonifacio, con quien micer Geri Spina gozaba de gran favor.
El Papa manda a Florencia nobles embajadores, que se a'lojaron en
casa de ~ri Spina.
Esto reafirma aún más la importancia del caballero. Los embaja-
dores y el caballero pasan todos los días a pie ante la casa del pana-
dero Cisti, hombre rico, que poseía muchas buenas cosas y los me-
jores vinos tintos y blancos.
Hacía calor. Los caballeros pasaban ante la tahona, velan cómo
el panadero bebia vino, ellos lo deseaban, pero su alcurnia les impe-
día dirigirse a un hombre que tanto se diferenciaba de ellos por su
posición.
Cisti bebia de un modo que daba envidia. La narración de cómo
se servía el vino es una de las descripciones más detalladas del De-
camero·n. Todos tos detalles son escogidos de modo que hacen resal-
SOl>r• 1• pro.. !Iterarla 167

tar la calidad del vino y la atención que merece. Cisti no sólo tiene
buen vino, sino que lo sabe beber. Parece burlarse de loo cabalk:ros:

Llevaba Cisti siempre puesto un blanquísimo jubón y un

limpio manclil, y cada mañana, a la hora en que presumía que
miocr Geri y los embajadores iban a pasar, hacia llevar a la
puerta un cubo nuevo de estaño, lleno de agua fresca, y un
jarrillo boloñé.!, nuevo también, colmado do su buen vino blan-
co, y dos vasos que por lo relucientes parcelan de plata, y allí
sentado, cuando ellos pasaban, después de carraspear una o do•
veces, empezaba a beber el vino con tal regodeo, que daba hasta
a los mue1·tos ganas de beber. Habiendo reparado en ello micer
Geri un par de mañanas, díjole a la tercera: •I Qué, Cisti? ¿Es
bueno?> Cisti, levantándose con presteza, repuso: cMucho,
micer•.

El vino gustó mucho a los caballeros. Al abandonar Flortncia los

embajadores del Papa; el caballero invitó al panadero a un ban-
quete. Cisti se negó. Mandó entonces micer Geri a uno de sus cria-
d06 al panadero a buscar vino, para dar a cada hu&ped con el pri-
mer plato medio vaso de aquel vino excelente, que habían admirado
inclWJO los embajadores del Papa.
El sirviente cogió un frasco muy grande y fue al panadero. Cisti,
al ver el tamaño del frasco, dijo: «Hijo, micer Geri no te manda
aqui».
El criado volvió. Geri le volvió a mandar, diciendo que la direc-
ción era exacta. Cisti repuso de nuevo que el sirviente debla ir no
a su casa, sino a l rio Amo. M oír esta respuesta, el caballero mandó
que le enseñasen el frasco y dijo: cCisti habla con verdad:., e hizo
llevar un frasco más pequeño.
El vino fue entregado. Como final de fa broma, el educado ca-
ballero recibe como regalo todo un barrilito del excelente vino.
El tamaño del frasco es un modo de analizar no la calidad del
vino, sino el carncter de las personas.
Boccaccio, movido por un peculiar sentido de la concsía, atri-
buye la equivocación del caballero a1 criado, pero CSlá claro que el
propio noble no comprende el valor de las cosa,,. Para Boccaccio los
verdad~ pero buenos conocedores del valor de tas cosas, son
168 Vfctor llklonkl

los hombres de Ja nueva concepción del mundo, loo afortunados hom-

bres del comercio y las industrias artesanas.
Aquí se ·p one de manifiesto la manera cómo sabe vivir un ciu-
dadano florentino. No se limita a utilizar buenas cosas, sino que lo
hace de un modo nuevo, conociendo su valor.
Es más ahorrativo que desprendido, cooa que a Boccaccio Je
agrada.
La historia del buen vino sirve de original argumento para de-
mOiStrar que loo hombres nuevos son loo portadores del gusto refinado
y la agudeza.
Su rge una clase que ya se ve a si misma.
A Boccaccio ie atraía. la vieja nobleza, dice que el amor a una
mujer de más elevada posición eleva al hombre, pero él mismo está
ya con loo otros; de la vida, desgracias y éxitos de Ja nobleza feudal
habla con más brevedad, más sumariamente, y los argumentO!i que
a ella se refieren son menos ingeniosos: en ellos cita más.
Casi siempre presenta Jo viejo como cruel e injusto; recha1.a Ja
vieja moral mediante el análisis argumental y retórico.
El nuevo dueño de la casa es severo. Lo viejo no se toca si no
va contra los intereses del dueño y su hacienda.
No hay que imaginarse que fa situación de la m ujer era justa en
esa época, ni siquiera en los libros de 105 humanistas. El propio Boc-
caccio escribe para las mujeres, ellas son sus musas, cree que las con-
suela, se compadece de que sus vidas sean tan aisladas, que a me-
nudo transcurran inútilmente, en •l a servidumbre; pero al mismo
tiempo Emilia, en Ja narración novena de la novena jornada, dis-
curre asi:

... por a lgo usan este proverbio los hombres: De espuela menes-
ter buen o mal caballo, y mujer buena o mala ha de menester
palo ...

A continuación se habla de una mujer, a la que pegan como una

mula «con un redondo bastón de roble verde», de modo que «no
quedó hueso sano en Ja buena mujer...
Después de pegar a la mujer, el marido se !Java las manos y se
sienta con el amigo, que no ha intervenido, a cenar.
Sob,. 11 prosa llterula 189

Es verdad que esta narración hizo munnurar algo a las damas.

Algunas panes del Decamer<m parecen no fonnar una unidad,
no concuerdan. El que haya vari05 narradores parece justificar la
falta de concordancia, cuya causa fundamental es que la propia cons-
trucción a~ica de la obra no persigue una 10011 unidad. La obra
es manifiestamente una colección, y como el recopilador no tiene una
idea clara de 106 cambios de Ja vida, presenta panaderos ordenados,
malvados caballeros y usurcr05 arruinados que se convienen en ma-
ridos de princesas inglesas y hasta en reyes escoceses, brujos nccró-
manos, que transportan a un hombre sobre su cama de Palestina a
Italia en una noche, o en el mismo plazo hacen surgir un jardín,
durante el invierno, en un lugar desnudo. Todo esto coexiste como
sin contradecirse.
La unidad de la obra arú.stica es resultado de una única actitud
del autor hacia lo que relata, pero e5ta actitud {concepción del mun-
do) la necesita el propio autor en el proceso de la creación de la obra;
a vcccs el autor, al igual que su época, no puede comprender las cla-
ras contradicciones del relato y es incapaz de hacer concordar los
clcmencos de Ja conciencia nueva con Jos viejos prejuicios.
Lo nuevo era fundamentado ante todo en los disclll'S06: lo de-
f endia y lo justificaba, con ayuda de la lógica, Ja retórica.

UNAS PALABRAS >IÁS SOBRE LA RETÓRICA

Al igual que el pájaro ahueca )33 plumas con el frlo y el viento,

tratando de conservar el calor, protegiéndose de la temperatura am-
biental, as!, al derrumbarse una antigua familia el hombre desco-
nectado intentaba argumentar sus derechos, contraponerse él y en-
frentar sus intereses a lo que !Je rodeaba, adquiriendo conciencia de
si en lo que más tarde se llamó retórica.
Boccaccio no es sólo un seguidor de la retórica, que le llega de
Cicerón; es un hombre nuevo desconectado, pcnencciente a la nueva
sociedad italiana, con su visión del mundo, que enfrenta su persona
y lo suyo a lo viejo.
Esta oposición se hace a menudo por medio de la retórica.
170 Vlctor Sklonkl

Los investigadores se han extrañado con frecuencia de lo inespe-

rados que son los razonamientos de los personajes del Decameron.
La mujer se justifica, según todas las reglas de la retórica, ante el
padre enfurecido. El que su amado acabe de ser muerto no le impi-
de d=rrollar toda una cadena de demostraciones. Una mujer, divi-
diendo su discurso según las reglas de la retórica y analizando el
delito, defiende sus derechos ante el tribunal y el marido engañado.
Cuanto más remota es la posibilidad de j ustificar una .posición,
con tanto más placer desarrolla el escritor las demostraciones.
La retórica es para él un arma universal, cuyo filo no cesa de
repasar exultante.
Cree sinceramente que las personas y las cotsumbres siempre fue-
ron las mismas, y si hubo algunos matices de desemejanza, esto fue
debido a los errores de la gente, a su incomprensión de fa esencia de
Ja vida, que puede ser corregida mediante la retórica o la fil@fia;
parece ser creada de nueva planta por los italianos del siglo xrv.
H ombre del comienzo de una época nueva, Boccaccio considera-
ba que su época era única, que habla alcanzado la buena compren-
sión de la existencia.
Al iniciar su labor literaria menospreciaba el pasado; el tiempo,
creía, se detuvo precisamente por el hecho de que lo nuevo sustituyó
a Jo viejo.
Para muchos hombres de m i tiempo, como representantes del
final del periodo burgués de desarrollo de la humanidad, y para mu-
chos escritores de fuera de Ja Unión Soviética, hombres de mi gene-
ración, el tiempo también se ha detenido, pero no porque un periodo
nuevo haya reemplazado al viejo, sino porque lo viejo, contraria-
mente a Ja evidencia, se toma como eterno.
También Boccaccio presenta cierta rlimitación de su visión histó-
rica; consideraba las ideas de su época eternas, y esto conduela in-
cluso a la ingenuidad . Boccaccio presta poca atem:ión al pasado.
Tomemos la narración octava de Ja décima jornada; comienza
con la indicación exacta de la época en que se desarrolla:

... En los tiempos en que César Octavio, no llamado aún

Augusto, sino triunviro por su cargo, regía el imperio romano,
hubo en Roma un gentilhombre llamado Publio Fulvo, el cual,
SObre le pr.,.1 IHtrarla 171

ieniendo un hjjo, Tito Quinzio Fulvo llamado, de maravilloso

ingenio, a aprender filosofla le envió a Aieruu. ..

Claro está, semejante exactitud es una mixtificación. Tito Qum-

zio Fulvo, al llegar a Atenas, se ha<:c amigo de un hombre llamado
Gisippo; Gisippo es un nombre cristiano, pero esto no ioqweta a
Boccaccio. Cierto, poclía haber buscado otro nombre, pero para Boc-
caccio no existe el problema de lo que llamamos colorido local. Para
él, en la época de los sarracenos y turcos, existe Babilorúa, cuyo so-
berano es el sultán. Las costumbres de los turcos, los sarracenos, los
italianos y loo babilonios son •las mismas: son las costumbres de Ita-
lia, copiadas con exactitud o idealizadas.
La contemporaneidad para Boccaccio es la eternidad.
La insólita situación en la que se ven los personajes, se analiza
a continuación con detallo premeditados.
Gisippo advierte que Tito ama a su novia. Entonces, después de
contraer matrimonio, en nombre de la ami5tad, entn:ga su mujer al
amigo romano. La mujer se queja a sus padres y conciudadanos. En-
tonces Tilo reúne a los ateruenses en un templo y pronuncia un dG-
curso de retórico. Ese discurso ocupa seis páginas. En él se afuma
que T ito y Gi.sippo son filóoofos, los dos son ricos, a los dos les gusta
la mujer, y por esto el cambio es justo. Además, es mejor ser romano
que ateniense; y si los padres pueden casar a sus hijas, ¿por qué no
lo puede hacer el marido? <Si Gisippo ha casado bien a Sofronia, es
superflua necedad quejarse del medio que haya utili1.ado.>
El retórico Boccaccio disfruta con la dificuhad del caso porque
eras la paradójica demanda hay una firme seguridad en fa nueva ló-
gica, supuestamente romana, que triunfa sobre cualquier costumbre
y emoción antiguas.
El retórico puede demostrar cualquier CO&I, dcspn:ciando como
anticuada la evidencia misma.
Con vehemente altivez, el retórico Boccaccio aspira más que a
nada a justificar una situación insostenible.
Sabios e ignorantes, mujeres y hombres, mercaderes y gcntilcshom-
b~ pcrsooas que existieron en los tiempos de Boccaccio o en tiem-
pos del Imperio Romano, a todos ics gwca demostrar largamente
que tienen razón. Los análisis retóricos ocupan a veces varias pági-
172 Víctor Sklov1Jd

nas; el autor no sólo loo incorpora <le buen grado, sino que, al pare-
cer, suponía que iban a ser atentamente leídoo. A continuación, nos
detenemoo en uno de estos análisis para examinar Ja narración del
estudiante que castiga a una pérfida viuda.
Se babia -largamente, disfrutando de Ja lógica . A noootros nos
parece que este análisis, que se sale del tiempo de .Ja acción, que in-
cluso no corresponde a la posibilidad de loo protagonistas, es artísti-
camente incorrecto.
Pero cada época tiene su poética; la podemoo entender consi-
derando que lo que a nosotros nos parece en '1a obra secundario, para
otro autor, de otra época, era fundamental.
Lo <viejo~ se toma como pretexto para un análisis-refutación.
Los nombres romanos, la mención de Roma y Atenas crean la ilu-
sión de una tradición vieja para una nueva moral.
Lo nuevo se hace pasar por viejo, discutiendo con el ayer que no
ha muerto.
Lo nuevo, no obstante Ja retórica, a veces resulta viejo; tras el
retórico humanista asoma el retórico escolástico.
A noootros, por ejemplo, la relación entre loo acontecimicntoo del
relato y el carácter del protagonista noo parece haber existido eterna-
mente como algo que se sobrentiende.
En la narración séptima de la octava jornada se habla de un
joven estudiante que había permanecido mucho tiempo en París en-
tregado a sus libros, y al volver a Florencia se enamora de una viu-
da, que se burla y se rie de él. Con el pretexto de realizar un rito
mágico, aconseja a la mujer que~ suba en verano a 'lo alto de una
torre, y él retira ·l a escalera. El sol quema a Ja malvada. El estu-
diante se entretiene en serrnon~la o se retira a descansar.
Recordaré que se t rata de un hombre joven .
El discurso del estudiante está construido según todas las reglas
de la retórica y procura abarcar por completo y agotar el tema. Ocu-
pa más de siete páginas de texto impreso: cuanto más largo es el
discurso, peor es el castigo.
Es verdad que en este caso la duración del discurso tiene sus ra-
zones: la dama desnuda se está asando al sol, al subir engañada por
el estudiante a la terraza de la torre. Cuanto más dure el discurso,
tanto mayor será cl castigo. Citaré un curiooo fragmento del discurso:
Sol>,. I• prou !Iterarle 173

Tú andabas deseando el amor de los jóvenes.. . y confieso

que se menean con más brio, pero los de edad, como más ex-
pertos, saben mejor buscar las cooquillas ...

A continuación siguen reproches a los jóvenes y elogios a los hom-

bres maduC08.
Esto no '1o dice un estudiante, sino un anciano.
Se pierde la relación entre el contenido del discurso y quien Jo
pronuncia. Ello no lo explica un simple error del autor. Boccaccio
concibe el d i.scurso a l margen del carácter del estudiante. Lo de estu-
diante importa sólo para fundamentar Ja sabia retórica del discurso.
La característica de Ja edad desaparece.
Boccaccio comienza a ensartar ejemplos de insensateces femeni-
nas, poniendo también uno de su vida privada.
Es olvidada Ja caractcri.stica inicial dcl protagonista porque Ja
situación no es más que un pretexto para el discurso y para explicar
la irritación.
El desarrollo total del carácter y su vinculo con la acción se pue-
de relacionar con el Bajo R enacimiento.
Lo que ~ denominaba <análisis psicológico> comienza a reem-
plazar a Ja retórica.

SoDRE LA VEJ EZ EN GENERAL Y DE CÓMO EL ESCRITOR

G1ovANNI BocCAcc10 SE s1N-r1ó vIB¡o

Empe7.6 a lamentarse de la vejez en cuanto le blanquearon w

sicncs y le aparecieron w primeras canas en la barba.
Boccaccio daba fin al Decamerun y empezaba a escribir una pe-
queña obra, cl C1>rbaccio, probablemente a los cuarenta años. Pero
cuánw qucjM de la edad hay en estos libros, cuántas palabras se
dicen en el Decamerun para demostrar que el autor se interesa aún
no sólo por las musas, que habitan en el PamMO, sino tambi6i por
las damas conocidas que viven cerca de él.
A la juventud le agrada cambiar de tradición.
174 Víctor !lldonkl

La juventud se acaba pronto, y CUC$1a trabajo admitirlo.

Lo más difícil es renunciar a la creación de lo nuevo, a que re-
sulte dificil correr y no se encuentre justíficación a la propia exis-
tencia.
La juventud sabe admirarse, .pero Ja admiración cansa tanto
como llas mujeres.
Boccaccio afirmaba que C3Cnbía para las mujeres.
ti se justificaba:

Otros, mostrando querer expre.!ane con mayor gravedad ...

hao dicho que vosotras me placéis en demasla y que no es ho-
nesto que yo me ocupe tanto de agradarot y conJOlaros.

Pero su cabeza encanecla.

Boecaccio dice en la narraci6n décima de la prlmera jornada
por boca de un 6abio de cabcz.a b la nca, que

... si bien a los hombres añosos les han sido quitadas las fuer-
= que para los amoro!Os ejercicios se requieren, no por eso
están privados de la voluntad de ellos, ni del entendimiento de
lo que es digno de ser amado ...

A continuación sigue un párrafo muy lastimero. El anciano ase-

gura que hay mujeres que al coger un puerro, en vez de comerse la
cabeza se comen las hojas. e1 tiene presente este capricho del gusto.
En la vida, no obstante las agudezas de Boccaccio, la mujer p<>-
cas veces toma el rábano por las hojas.
Pasaba la juventud y parcela retroceder el libro comenzado por
un hombre al que una gran desgracia había rejuvenecido.
La o!a alcanza la orilla, pero, según las leyes de la gravedad, debe
retroceder.
En lo alto de la orilla lJC mantiene menos de un segundo.
Continuamente, la orilla es alcanzada por las olas encanecidas
que no pueden aferrarse con su espuma a la arena; susurrando y
blanqueando, retroceden .
La inspiración vive a ráfagas.
Boccaccio volvió pronto a lo que para él era ya .p asado, a aque-
Sobre la prON llterarla 175

llo, de donde habla salido, que le había dado origen, negando en él

su propia persona.
Esto y no sólo los años era su vejez..
La vejez advino pronto. Las mujeres empezaron a hablar más de
vestidos que a besar y a escuchar las palabra. cariñosas y traviesas.
Los niños y los jóvenes se parecen a menudo más al futuro de la
humanidad que un adulto. En Ja vejez se sedimentan las sales del
pasado.
El anciano cuadragenario que era Boccaccio vuelve a sus diccicr
narios, clasificaciones, comentarioo y genealogías de loo di06CS.
Ahora, cuando la vista le fal'laba, ve a las mujeres ele un modo
nuevo.
Entonces escribe el Corbaccio.
Este cuervo graznaba como un viejo.
El libro no tiene argumento. Es un diálogo del propio Boccaccio,
viejo, con cierto muerto, que en el V a/Je nicanJado, llamado tam-
bibi El establb de Venus, babia de las mujeres acompañado de los
lamentos y exclamaciones del autor.
La obra es trágica, porque, aunque fo falle la vista, el viejo ve:
en Boccaccio se manifestó a la vejez. la limitación de su clase.
Sus personajes hacen reproches a la mujer, envidiando sus escu-
dos y su noblez.a.
Censura su i.cnsualidad y glotonería. Se acuerda no sólo de las
traiciones de Ja mujer, sino también Jo que gastó en alimentarla.

Se imaginó que hay una belleza especial en la mujer de

mejillas coloradas y llenas, con las nalgas desarrolladas y pro-
minentes... mientras yo ayunaba para ahorrar, ella se alimenta-
ba de capones y macarrones, que devoraba, como un cerdo, no
en plato, sino en fuente... Exigía terneros lechalc.s, perdices
grises, faisanc.s, mirlos, palomas, sopas lombardas, macarrones
rellenos .. -"

La Lista es muy larga.

AS presenta la relación de lo que se habla comido, él que cantó

IS. A. N . VESu.ovs1a, Obros1 L. VI, Petrogrado, 1919, p. 50.

176 Víctor $klovakl

al caballero que había asado un herm060 halcón para el almuerzo de

su amada.
La época que empez.ó a tomar conciencia de si en Boccaccio,
también mostraba en él lo que después será objeto de.¡.,_, burlas de
Moliere, lo que ya se marchita y pierde¡.,_, hojas.
Tratemos de no medir y contar el tiempo, ya Jo hemos contádo
mucho; no creamos únicamente en él, el hombre no está solo.
No consideremos nuestra edad material, sino Ja edad de nuestra
comprensión del arte. La ola de la historia, que nos elevó, y la expc·
riencia del anciano nos ayudan a comprender lo que se ve.
La ola de fa historia elevó a Boccaccio, igual que Ja ola del mar
elevó en tiempos a Ulises, pero la ola de Ja desgracia retrocedió sin
llevarse todo.
No es que se fuera el tiempo, se fue el propio Boccaccio, dejando
en la orilla la señal del nivel de su comprensión, lo mismo que las
olas señalan Ja altura del oleaje en Ja piedra.
Hablemos del tiempo, de la experiencia, de :las lecciones de Ja
historia, de la vida, que enseña a componer Ja prosa y Jos versos.
Seamos la nieve de antaño, derritámonoo, y después de haber so-
nado en los ríos volvamos en forma de lluvia y olas.
Intentemoo comprender que el arte es también un fenómeno de
Ja vida y su nuevo conocimiento. Lloremos los muertos si ellos tranll-
portaron Ja vejez a sus últimos libros.
El gran escritor murió en 1375, habiendo pagado todas las deu-
das. En Ja lápida figura esculpida su efigie y un epitafio escrito
por él:

Bajo esta piedra yacen lo. restos de Juan, su alma está ante
Dios adornada con los trabajos de la vida terrena. Su padre
fue Boccaccio, su patria Certaldo, su ocupación, la sagrada
poesía.

Todo esto se expone en verso.

Bajo los versos de Boccaccio hay otros, que pertenecen a su ami-
go Salutati. Allí se enumeran 'los libros del escritor: las églogas, el
Diccionario geográfico, loo libroo sobre hombres y mujeres fam0005,
la Genealogía de los dioses.
&obre la Pf'ot• llter1rla 177

Aparece esculpido el escudo del anciano: una C5Ca'lcra de cuatro

pcldañoe sube oblicuamente.
Ni en el primer epitafio ni en el segundo se menciona el De-
cameron.
El hombre subió oblicuamente.
La obra de su vida no encontró un sitio ni en Ja tumba ni en el
epitafio.

12
 111. EL NACIMIENTO DE LA NOVELA NUEVA

SE INICIA LA OONVERSACIÓN SOBRE «EL INGENIOSO HIDALGO

Dc>N QUIJOTE DE LA MANCHA•

Sobre la edad, el tiempo y el viento

En el antiguo teatro chino había una tradición que ayudaba a

representar Ja vuelta del guerrero a su casa, a su patria.
El guerrero, ya a lgo encorvado por Ja edad y el peso del disfraz,
llega a la puerta de su casa.
La escena está vada, Ja decoración de Ja casa no existe. El gue-
rrero quiere entrar, da un largo paso y en esto empieza a frotarse
la frente: había olvidado lo bajo que es el dintel de la puerta y al
entrar se ha dado un golpe.
&ta es mi actitud ante mi antiguo trabajo Cómo está hecho
«Don Quijote>. Es dificil entrar en su mundo convencional y pro-
vocativo de bajos dinteles. Asomémonos a él sin cruzarlo.
Eso fue escrito en 1920, impreso en 1921 y abandonado en 1931.
En ese artículo se afirmaba que la figura de don Quijote fue
creada dir!ru.e que como resultado de Ja interacción técnica de 106
esquemas narrativoo y loo informes de la ciencia de entonces, reuni-
dos al escribirse la obra.
Cervantes parece haber comunicado, sin él mismo advertirlo, a
110 Vlctor Sldovskl

'u loco protagonista elementos de diversos <liccionarios y obras de

consulta; al engarzar el material y oponer mecánicamente la sabi-
duría y la locura, cre6 un tipo, que re.sult6 ser como Ja doble imagen
obtenida al hacer dos fotograflas sobre una misma pclicula.
Hablo de este artículo porque a veces do mencionan y lo citan en
O ccidente, y de este modo existe, aunque inmerecidamente, porque
es un reproche al día de hoy y, al mismo tiempo, priva a la huma-
nidad de una de sus arma.., la noble historia del hombre con un alto
ideal moral.
AS, pues, comienm de nuevo.
Todo transcuJTC hace más de ttt.SCientos años.
En fas galeras remaban con largoo remos los galeotes, pero las
velas se estaban convirtiendo en Ja principal manera de impulsar
los barcos.
Aumentaban las velas en las naves.
Rabelais describió incluso un país que se alimentaba d e vientos,
dando a entender que era Holanda.
Se navegaba por los mara siguiendo las indicaciones de Ja aguja
magn~tica. Los árabes y los portugueses ya componían un nuevo
mapa, aplicando con dificultad la red geográfica inventada cerca
de Samarcanda.
No sólo se había demostrado que la tierra es redonda, incluso ya
no se ponla en duda.
Nuestro planeta fue autorizado hasta a moverse alrededor del
Sol, siempre y cuando esto no cambiase nada en su superficie.
Pero cambiaba la vida de los hombres en un mundo que ya se
iba conociendo.
Unos caminos comenzaban a cubrirse de hierba,, en otros el
tráfico era mayor.
La espuma de la estela de los barcas conaba los oo~os. Las
carabelas de Colón, en busca de un camino más corto al país de la
canela y la pimienta, dieron con un nuevo país que dopués se Uam6
Am~ca.
Los rusoo se apoderaron del Volga y a través de Sibcria se acer-
caron al Pacifico.
Se cumplieron fas profccla.~ de Séneca: Tute dcj6 de ser el límite
del mundo conocido.
SObr• I• prosa IHerarla 181

Todo cambió: las armaduras de acero eran traspasadas por las

balas de plomo, los libros se imprimían con letras también de plomo.
La infantería, la rut:illcrla y escuadrones de disciplinados jinetes
reemplazaron en las batallas a los caballcr05.
El viento movía loo barC05. Se modificaron los moUnos de viento
para que las aspas pudieran ser orientadas.
En España los nuevos moUnos, que como compañias militares
surgieron en las alturas, pasmaban a don Quijote, que los tomó por
gigantes. En el Asia Central fueron la admiración del gueITCro Kcr-
Ogü, que significa hijo de ciego.
Ker-OgU, en sm viajl'3 a remotos paists vio un molino de viento
y se entusiasmó tanto con él, .pasó tanto tiempo 1'3Cudriñando en su
interior, que una vieja pena pudo robarle el caballo.
Era una época de rum()rl'3 sobre países lejanos, fa época en que
del otro lado del océano llegaban barcos cargados de tesoros. Fue la
época en que España se cubrió de gloria y se empobreció.
La época del impulso en el que ya se pcrcib!a el fin del ataque
que se convierte en derrota.
Los caminos, los encuentros, los relatos se hicieron máli intcrc-
santC'J que la vida cotidiana. Los viajes y las conquistas crearon
una nueva épica, las novelas caballcrcscas, en las que las leyendas
medievales se acoplaron a los esquemas de las novelas griegas ~¡
olvidadas.

Sobre los libros de caballerias

Los Ubros de caballeñas eran conocidos hasta por 106 analfabetos.

No sólo los lela don Quijote, todos se cnrusiasmaban con cll06.
El dueño de Ja venta a la que don Quijote va a parar en su segunda
salida es anaHabeto, pero le Icen libros de caballcr!as, y se hace cruces
al saber que don Quijote se habla vuelto loco leyendo libros tan
conocidos:

No sé yo cómo puede ser eso; que en verdad que, a lo que

yo entiendo, no hay mejor letrado en el mundo, y que tengo
ahi dos o tres de ellos, con otros papeles, que verdaderamente
112 Vlctor $ldoYlld

me han dado la v:ida, no sólo a mí, sino a otros muchos; por-

1
que cuando es tiempo de la siega, oc recogen aqw las fiestas
mucho• segadoreo, y siempre hay alguno q11e sabe leer, el cual
coge uno de estos libros en la.s manos, y rodeámonos de él más
de treinta, y estámosle escuchando con tanto gusto, que nos
quita mil canas; a lo menos, de m1 sé decir que cuando oigo
decir aquellos furibundos y terribles gol~ que los caballeros
pegan, que me toma gana de hacer otro tanto, y querría estar
oyéndolos noches y dl:u.

También se entusiasma con estas novelas la pobre criada de la

mi.vna venta, Maritome& Las novelas eran diferentes por su conte-
nido. Maritornes dice :

...son muy lindas, y más cuando cuentan que se está la otra

señora debajo de unos naranjos abrazada con su caballero, y
que les está una dueña haciéndoles la guardia, muerta de en-
vidia y con mucho sobresalto.

La hija del dueño es sentimental:

. .. pero no gusto yo de los golpes de que mi padre gusta, sino

de la.s lamentaciones que los caballeros hacen cuando están
ausentes de sus señoru; que en verdad que algunas veces me
hacen llorar, de compasión que les tengo.

El loco que don Quijote encuentra en 'los montes de Sierra Me>-

rena, después de decir su nombre, Cardenio, y su origen, Andalucía,
inmediatamente empicz.'.I a hablar de las novelas caballerescas y don
Quijote riñe con él a causa de una interpretación diferente de las
relaciones entre el curandero Elisabat y la reina Madásima.
La amada de este pobre loco, una doncella de noble linaje, Lus-
cinda, también era muy aficionada a estas novelas.
Dorolea, hija de padres plebeyos, pero riCOl'l, prougonista del
mismo relato intercalado, habla leído muchas novelas caballerescas
y desempeñó excelentemente ante don Quijote el papel de reina,
protagonista de una novela caballeresca, improv.i.lando la conver-
sación.
 Sobre le prou ltttrarla 183

Tod°"' '°"' protagonistas de fas obras de Cervantes leen libros de

caballerías y su actitud ante las novelas no es esc:épcica.
Los libree de caballerías no son para Cervantes .simple objeto
de discusión; son libros de los que él tomó mucho, enriqueciendo su
experiencia; no queria destruir el libro de caba!lcria,,, sino reformarlo.
Pero lo mismo que Colón, que soñaba con encontrar un camino
más cono a las Indias y se encontró un Nuevo Mundo, as! Cervantes
no reformó el ·libro de caballerías, .sino que creó una novela nueva.
En varias ocasiones don Quijote d iscurre sobre los libros de ca-
ballerias. La primera vez en la primera parte del capitulo Vl: «Del
donoso y grande escrutinio que el Cura y ei Barbero hicieron en Ja
librería de nuestro ingenioso rudalgo>.
Esta revisión es más bien negativa en lo que se refiere al lfüro
de caballerias.
La biblioteca entra en Ja novela desde el punto de vista de Ja
locura del caballero. El ama y la sobrina proponen quemarlo todo,
pero el barbero se apresura a separar un libro de cuatro volúmenes,
que contiene la descripción de Amadís de Gaula. A continuación
se queman todas las imitaciones de Amadís, pero se salva el Espejo
dt: t:aballerlas, por haber servido de base para el poema de Boiardo
y Ariosto. Se conserva el Palmt:rln de Inglaterra y se propone guar-
darlo en otra caja. Se conserva toda una serie de libros, ei1tre ellos
la Ca/atea de Miguel de Cervantes. Tres obras, La Araucana de
Alonso de Ercilla, La Austrfada de Juan Rulo, jurado de Córdoba,
y El M onserrate de Cristóbal de Virués, poeta valenciano, son llama·
das «las más ricas prendas de poesia que tiene España..
El libro ele caballerías, heredero de Ja novela antigua., es un
fenómeno mucho más significativo y rico en contenido de lo que ha-
bitualmente se piensa.
A menudo se dice que, con el Qui¡ote, Cervantes mató 106 libros
de caballcrias. Que esto no es asi noo lo demuestra la atención de
Cervantes por ellos.
Al terminar el escrutinio de la biblioteca de don Quijote, el
barbero tomó de la (S!anteria el libro Espejo de eaballerlas:

- Ya conozco a su merced -dijo el Cura-. Ahl anda el

~ñor Rcinaldos de Montalbán con sus amigos y compañeros,
184 Víctor Sklowkl

más ladrones que Caco, y los doce pares, con el verdadero his-
toriador Turpin; y en verdad que estoy por condenarlos no
más que a destierro perpetuo, siqwera porque tienen parte de
Ja invención del famoso Mateo Boyardo, de donde también
tejió su tela el cristiano poeta Ludovico Ariosto; al cual, si
aqui le hallo, y que habla en otra lengua que la suya, no le
guardaré respeto alguno; pero si habla en su idioma le pondré
sobre mi cabeza.

De ~te modo, Cervantes enaltece el Orlando e11amorado de

Boiardo y el Orlando furioso de Ariooto.
Nosotros guardamos memoria de otra obra, una «parodia» de
libro de caballerias, Gargantúa y Pafllagruel de Rabelais.
De este modo, :la literatura del Renacimiento, desde principioo
del siglo XVI hasta el primer cuarto del xvn, vivió apoyánd05e en la
experiencia de Jos libros de caballerías.
Lo que el análisis del sufrimiento amoroso significa en Ariooto,
puede juzgarse por un fragmento de Ja traducción de Pushkin.
Orlando llega al lugar por donde pasearon Angélica y su amante
árabe, dejando por doquier su monograma entrelazado.

Rolandr> lee sus nombres,

unidos en un monograma;
cada letra suya traspasa
como un clavo el ce>raz6n del héroe.
Intentando adormecer la raz6n,
finge consigo mismo,
no quiere creer, aunque cree . ..

El propio don Quijote habla de Angélica con el mismo desprecio

que si hubiese sido engañado él mismo, a la vez c¡ue imita Ja deses-
peración amorosa de Orlando.
La forma libre de Ja novela permite incluir cl anáfüis retórico
de Jos sentimientos de los personajes, versoo, descripciones de viajes,
historias amorosas y muchos detalles históricos.
Don Quijote, en su conversación, no cesa de confundir hechos
históricos reales con invenciones de 'las novelas, pero tanto Ja historia
como la geografía, con sus elementos, están incorporados a Ja novela
Sobre I• proH llterarla 185

hasta tal punto, que el propio viaje de Marco Polo, dcscrito por
una persona que conocía los primeros lib1"06 de cabailerias, se tomaba
por una novela.
Al final de la primera parte, tras la jaula en la que llevan a casa
al caballero <loco, con los acompañantes va el sabio canónigo; inicia
con el cura una conversación sobre la novela caballeresca, y e;to
parece la revisión de la actitud del propio Cervantes hacia el libro
de caballcrias. El canónigo lo defiende, aunque se rie de Ja locura de
don Quijote. Es verdad que dice:

... la mentira es mejor cuanto más parece verdadera, y tanto

más agrada cuanto tiene más de dudoso y posible.

Aqui el canónigo cita casi al pie de la letra a Aristóteles y, al

mismo tiempo, propone escribir

.. .facilitando los imposibles, allanando laJ grandezas, swpendien-

do Jos :ínimos, admiren, suspenden, alborocen y entretengan de
modo que andan a un mismo paso Ja admiración y la alegria
juntas.

El discurso del canónigo ocupa casi tres páginas de texto impreso

y no cs la negación del libro de caballerías, sino que da conseja; de
cómo reformarlo. El propio canónigo está poco caracterizado; parece
ser que es quien Ueva de Ja mano la novela, que es portador del
discurso del propio Cervantes. Expresa Ja idea ele que

... con todo cuanto mal habia dicho de ta les libros, hallaba en
ellos una cosa buena: que era el sujeto que ofrecian para que
un buen entendimiento pudiese mostrarse en ellos, porque da-
ban largo y espacioso campo por donde sin empacho alguno
pudiese correr la pluma, denibiendo naufragios, tormentas,
reencuentros y batallas. Ya puede mostrarse astrólogo, ya CO>-
mógrafo excelente, ya músico, ya inteligente en la materia de
citado, y tal Je vendrá Ja ocasión de rnoterarsc nigromante, si
quisiere ... Y siendo esto hecho con apacibilidad de estilo y con
ingeniosa invención, que tire lo más que fuere posible a la ~-er­
dad, sin duda compondrá una tela de varios y hermosos lizos
tejida, que después de acabada, tal perfección y herm~ura mue>-
 118 Vlclor Sklovskl

tre, que consiga el fin mejor que JC pretende en los ese.ritos, que
es enseñar y deleitar justamente, como ya tengo dicho. Porque
la escritura desatada de estos libros da lugar a que el autor pue-
da mostrarse épico, lírico, trágico, cómico con todas aquellaJ
partes que encierren en sí las dulcisimas y agradables ciencias
de la poesía y de la oratoria; que la épica tan bien puede escri-
bine en prosa como en verso.

La diversidad de planos era propia del líbro de caballerias; el des-

cubrimiento de Cervantes, su hazaña histórica fue que modificó la
actitud frente a l protagonista y, con una nueva visión de ~e, con-
cibió una nueva relación entre .l as distintas partes de la novela.
El propio Cervantes escribió novelas pastori.l<:s y narrativas de
aventuras antes y después de ser impreso Don Quijote.
Al dedicar la segunda parte de la novela al conde de Lemos, el
novelista escribe :

... Don Quijote quedaba calzad.. la• espuelas para ir a be-

sar las manos a ''uestra excelencia.

A continuación ofre.:e Los trabajos de Persiks y Segismunda

y dice:

... el cual ha de ser o el más malo o el mejor que en nuestra

lengua se haya compuesto ..., me arrepiento de haber dicho el
mrui malo, porque según la opinión de mis amigos, ha de llegar
al extremo de bondad posible.

Los trabajos de Persiles y Segimiunda fueron impresos después

de la muerte de Cervantes, en 1617. Es un libro de aventuras que
no tuvo éxito.
La dedicatoria es irónica, en ella se habla de la protección que
brinda a Cervantes el gran emperador de China:

...pues en lengua chinesca habrá un mes que me escribió una

carta con un propio, diciéndome, o mejor decir, suplicándome
se le enviase, porque quería fundar un colegio donde se leyese
la lengua castellana, y queria que el libro que se leyese fuese el
de la historia de don Quijote.
 Sobre 11 prosa lht rerll 187

Cervantes emite aquí una opinión que no es irónica sobre su

fama, aunque pensaba, probablemente, que exageraba y era una
broma. Pide una ayuda real, la que, naturalmente, no obtuvo. La ex-
presión <Don Quijote " - las manas> es una forma cortés de la
conversación, pero don Quijote no llegó a ir a saludar al conde.

La novela y la hist<nia

Don Q uijote viajó a través de los sigl0& y la humanidad besa las

manos a uno de los primeros héroes de la nueva época.
La cómica situación de don Quijote y Sancho Panza y cierta
dosis de bufonada que se aprecia en la misma novela eran muy esti-
madas por el propio Cervantes; él sabia lo difícil que es escribir libros
• y afirma:

Decir gracia• y escribir donaires es de grande ingenio; la

más diestra figura de la comedia es la de bobo, porque no la
ha de ser el que quiere dar a entender que es simple. La his-
toria es cosa sagrada; porque ha de ser verdadera, y donde está
la verdad, está Dios, en cuanto a verdad; pero no obstante esto,
hay algunos que asi componen y arrojan libros de si como si
fuesen buñuelos.

R ecurro a las citas porque no creo que sea fácil leer e interpretar
con exactitud la novela.
Más tarde presentaré las pruebas.
También se refleja en el libro el proceso de la modificación del
conocimiento del mundo por medjo del arte . .Ya hemos rucho que
en Don Quijote el caballero sabe que sobre él se ha escrito una
novela; esto, naturalmente, es muy convencional. El convenciona-
lismo aumenta con el hecho de que el propio Caballero de Ja Triste
Figura no ha lc!do la novela, la conoce sólo de oídas y no está muy
satisfecho de ella.
H ay una conversación entre don Qwjote, Sancho y el bachiller
Carrasco. Los tres citan casj literalmente a Aristóteles.
El bachiller manifiesta que hay lectores que opinan que se puede
188 Víctor Sklovsld

disminuir el número de golpes que caen sobre el señor don Quijote.

Inesperadamente, Sancho replica que Ja historia tiene que ser ve-
rídica.
La conversación completa se basa en el capítulo IX de Ja Poética.
La tesis de Aristóteles es !Ja siguiente:

...el fin del poeta no es hablar de lo que realmente ha ocurri-

do, sino de lo que podria haber ocurrido, por consiguiente, de
lo probable u obligatoriamente posible ... se podrían poner en
verso las obras de Herodoto y no obstante seguirian siendo his-
toria, tanto con metro como sin metro; pero .se diferencian en
que el primero [el historiador] trata de lo que realmente ocu-
rrió, mientras el segundo (el poeta) de lo que podrla haber
ocurrido.'l

El personaje de la obra artística expresa lo general, la historia, Jo

particular. Lo general es q ue se analiza un hombre que pooee unas
determinadas cualidades y se representa lo que debe decir o hacer.
Lo particular consiste en «lo que hizo Alcibíades o lo que Je ocurrió» .
De este modo, Ja historia trata de algunoo rasgoo q ue se podrían
eliminar, pero no se eliminan, porque realmente sucedieron.
H ay una discusión :

- También pudieron callarlos por equidad -dijo don Qui-

jote--, pues las acciones que ni mudan ni alteran la verdad de
Ja historia no hay para que escribirlas, si han de redundar en
menosprecio del señor de la historia. A fe que no fue tan pia-
doso Eneas como Virgilio lo pinta, ni tan prudente Ulises como
Jo describe Homero.

Asi, don Quijote se refiere a las tradiciones de Ja poesía épica

según su comprensión medieval.

-As! es - replicó Sansón- ; pero uno es escribir como poe-

ta y otro como historiador: el poeta puede contar o cantar las
cosas, no como fueron, sino como debían ser; y el historiador
las ha de escribir, no como debían ser, sino como fueron, sin
añadir ni quitar a la verdad cosa alguna.
l. ARISTÓT'ELES, El arte de la f><Jls(a, Gosliti1d.a1, JifOSc;ú, 1957. pp. 67·68.
SOl><e la Pn>N lhorotla 119

Cervantes, por boca de los personajc.<t, habla en una nueva prosa

artf.stica de su nueva comprensión.
Acaso para dar más rigor a esta disctL5ión, Cervantes reúne a su
protagonista con los lectores y, al mismo tiempo, Je hace discutir con
un continuador plagiario.
Si don Quijote exi.!te en Ja realidad, si se ha hecho real gracias
al éxito de la novela, no puede ser modificado.
Al nilimo tiempo, si don Quijote se ha convertido en un héroe
histórico, no se pueden aplicar a la descripción de SlL'I hazañas las
reglas literarias.
En esta conversación don Quijote es el demandante y el de-
mandado.
Aquí vemos cómo el arte, al conocer el mundo, descubre nuevas
contradicciones suyas y modifica continuamente los métodos de re-
presentar la realidad. No olvidemos que al final de la primera pane
ya descnbc Cervantes la sepuhura de don Quijote con SlL'I epitafio6.
Ya han muerto don Quijote, Sancho e incluso Dulcinea:

¡Oh vanas esp€raruas de la gente !

¡ C6mo pasá.i.s con prorruter d eJCanso,
y al fin paráis en sombra, en humo, dn sueño!

Pero el milagro de la nueva concepción del mundo resucitó a los

personajes.
No una ofensa casual, inlligida por cl plagiario, continuador im-
postor de la novela, sino una nueva interpretación del protagonista
lo que obligó y pcnnitió a Cervantes escribir la segunda parte de la
novela.
Desde este punto de vista es interesante seguir la modificación del
modo de imprimir la obra.
En fa primera edición, del año 1605, la novela se dividla en
cuatro partes. El final de cada parte se destacaba grificarncnte, pues
los renglones formaban un triángulo en disminución. A continua-
ción venía una nueva parte con la repetición parcial del titulo de
la novela en caracteres grandes. D cspué,, del tltufo de la novela y la
designación de Ja parte venía el título del capítulo con una numera-
ción que iba desde el principio de la obra.
110 Vlctor Slclonld

Al editar la continuación de la novela, Cervantes la llamó segunda

parte. Al ser reeditada se suprimió Ja división en panes del primer
tomo, y la novela apareció en des tomos, en dos partes.
En el primer tomo la división en partes se conservó dentro del
texto, pero ya no se destacaba gráficamente.
Cervantes renunció a dividir en partes el segundo tomo porque
ya no presentaba la novela como historia, cuyos detalles apenas si
puede esclarecer el narrndor.
Al mismo t.i=po, los tltulos d e los capítulos eran tan pondera-
bits, que ya no requcrian una ulterior división en panes.
De es1e modo, en este ra!gO, al parecer externo, de Ja hisioria
de fa edición, se rdlejó el hecho de que la forma de la novela babia
sido elaborada en el proceso de su creación; se fue modificando a
medida que se analizaba el objeto del relato.

EL AROUMENTO DE LA N'OVELA Y EL CARÁCTER

DE cDoN' QUIJOTE>

El barbero Nicolás y Sans611 Carrasco

La novela de Cervantes tiene una larga y gloriosa vida. Son múl-

tiples las interpretaciones, .son interesantes incluso los errores de estas
interpretaciones por su seriedad patética.
Dostoievski escribe en El diari<> de un escrit<>r (1876) :

Creo que era Heine quien contaba que de niño lloraba a

lágrima viva cuando, al leer el Quijolt, llegaba al sitio donde
el despreciable y scn93to barbero Sansón Carrasco le vence. En
todo el mundo no hay una obra más profunda y vigorosa. Has-
ta ahora es la última y Ja más grandiosa palabra del pensamien-
to humano, es la ironía más amarga que puede haber expresado
el hombre, y 1i llegase el fin del mundo y allá, en algún sitio,
preguntasen: e¿ Qué habéis comprendido de vuestra vida en la
tierra, a qué conclusión habéis llegado?>, el hombre podña en-
tregar en silencio Don Quijote: cAqul está mi conclusión sobre
 Sobre la prosa JHererll 191

la vida, ¿podfu condenarme?> Yo no afirmo que el hombre tu-

viera razón al decir esto, pero ...•

E.seo fue C3CJ"ito dcspués de muchoe reveses de la humanidad del

siglo XIX.
Aquí no ac utiliza sólo la experiencia de Cervantes.
H eine escribe en el capitulo XVI de la cuarta parte de Cuadrot
de viaje:

¡Qué raro! La vida y las hazañas del ingenioso hidalgo don

Quijote de la Mancha descritas por M iguel de Cervantes Saa-
vedra fueron el primer libro que yo le! en la 6poca en que em-
pezaba a tener noci6n de las cosas y cuando hasta cierto punto
habla aprendido a leer y escribir.•

En el siglo XIX Don Quijote se hizo un libro tan populat tOMO

en tiempos lo fueron los libros de caballcrias; de él aparecieron mu-
chas versiones.
Las evocaciones de H c:ine no son exactas; así ac rememora la in-
fancia. R eine evoca cómo terminó de leer, por primera vez, Don
Quijote:

Era un día gris; unas repugnantes nubes de lluvia se exten-

dían por el cielo gris, las hojas amarillas calan tristemente de
10.! árboles, pesadas gotas de lágrimas pendían de las últimas
flores, irremediablemente mustias, que inclinaban melancólicas
sus cabecitas moribundas; hacía tiempo que desaparecieron los
ruiseñores, por doquier se me ofrecía la imagen de la fugacida d
del mundo, y mi coraz6n se desgarraba mientras yo lela cómo
el noble caballero, aturdido y golpeado, yacla en tierra y sin
levantar la visera decía al vencedor con una voz débi l de mori-
bundo: cDulcinea es la más hermosa del mundo, y yo el caba-
llero más desgraciado de la tierra, pero no vale que mi debili-
dad reniegue de esta verdad. ¡Clave su lanza, caballero l>
1Ah l 1Este caballero luminoso de la Blanca Luna, que ven-

2. F. t.f . DosTOIL\"SIJ.,, ObrOJ complet41. ~f05Cli-Leningndo. t. XJ, 1929, p~·

gina 2SS.
S. •• r.s~RJCH Ha~t.,, Obra.J complet41 en din tornos, Coeliti.cd.at. c. IV, MOS·
e~. 1956. p. 351.
192 Vlctor Sklovskl

ció al hombre má.! valiente y más noble del mundo, era un

barbero disfrazado !

No es el único lugar en Heine donde don Quijote se contrapone

a;l barbero.
Pero el libro está mal leido. Dostoievski no pudo corregir la in-
terpretación de Heine porque esto encerraba su verdad, mantenida
por las particularidades de la obra del propio .Cervantes.
Don Quijote ha sido modernizado, pero su imagen noe llega re-
lativamente poco deformada. Ha sido comprendido Sancho, pero el
barbero paisano de don Quijote, el ingeniooo señor Nicolás que contó
al caballero la historia del loco que iban a dejar salir del manicomio,
pero que no lo soltaron porque durante la discusión insistía en su
locura, el barbero que conocemos de la primera parte, nunca luchó
con don Quijote.
El Caballero de la Luna, también Caballero de 105 Espejos, ven-
cedor de don Quijote, era un bachH!er de apellido Carrasco y de
nombre Sansón.
Era un hombre pequeño, de cara redonda y sin vida y boca
grande; aparece en el capitulo III de la segunda parte de la gran
novela como lector de la primera parte y conocedor de Aristóteles.
Carrasco queria hacer volver a don Quijote a casa valiénd05C del
engaño. Don Quijote era un hombre de ccomp'1exión fuerte>; en la
primera parte el bachiller luchó sin éxito, pero al final de la novela,
con nueva armadura, combate con el caballero y lo derriba.
La acción de Carrasco, hijo de campesino rico, con cuyo padre
trabajara Sancho Panza de jornalero, jov~'ll bromista, hombre que
no comprendia la elevada locura de don Quijote, que la envidiaba,
fue atribuida al barbero, que ni siquiera sale en los capítulos donde
Carrasco aparece. Dootoie,•ski se acordaba mejor del libro de Cer-
vantes; cita con exactitud el nombre de Sansón Carrasco, pero, equi-
vocadamente, lo considera barbero.
Funciona;lmente, en sus relaciones con don Quijote, el barbero
Nicolás y Sansón Carrasco se parecen, y ello explica su fusión en las
ediciones abreviadas y la confusión en loo arúculos.
Incluso en Ja última película de Don Quijote, dirigida por
E. Shvartz, se conservan el barbero y Sansón Carrasco, pero éste,
Sobre 11 pro11 lhtr1ria 193

por equivocación, fue convertido en médico-barbero que curaba a

don Quijote con sangrías, y no como un engreído pedante que
discmc con Cervantes sobre las leyes aní.stica.s.
Carr.l.9Co, en la época de c:sensateu que advino despu~ de la
derrota de la revolución de 1848, se convini6 en .slmbolo del csenti<lo
común> que niega las nobles esperaD2as de la humanidad.
Equ ivocadamente, Je empezaron a llamar barbero, scmiintclcc-
tual engreído.
Pero en la propia novela hay elementos para una nueva y elevada
concepción de la locura de don Quijote.
La derrota de los ideales, el triunfo de la vulgaridad hirieron
a H eine, le ayudaron a escribir palabrru1 grandes, trágicas, pero
inexactas, sobre un libro que él recordaba cambiado porque fas pro-
pias leyt.t de la novela eran oua,,.
Dastoievsk.i no captó el error de H eine porque la tendencia del
error correspondía a las leyes de la ulterior evolución de la novela.
En las novelas de los siglos xvm y XIX se procuraba que Jos personajes
.9C halla.9Cn presentes en toda la obra. Dos personajes un tanto pare-
cidos .9C 1ransformaron en uno en fas evocaciones.
La fuerza con que Cervantes exploró en una serie de conexion es
a don Quijote fue tan grande, que muchos quisieron repetir y repi-
1icron la experiencia.
Dastoievski, al crear el principe Mishkin, siempre tuvo presente
a don Quijote, tratando de repetir un personaje con un elevado ideal
moral, pero sin incidir en su enfoque cómico.
En El diario de "º escritor, al hablar del ..-siglo de oro> de don
Quijote, Dostoievski intenta relacionar el nombre de éste con gentes
que aspiraban a volver Europa atrás, al feudalismo.
Don Quijote se relaciona en el Diorio con los pretendientes a
los tronos español y francés.
Dostoievski odiaba la burgucsia. Soñaba con un <siglo de oro> y,
al mismo tiempo, odiaba a los socialistas de su ~poca. Esto le lleva
a dirigirse a personas que odiaban el prc!CDte en nombre del pasado.
Los reaccionarios no se parecían a don Quijote ; se parcclan a
ke aprendices de barbero. Asi lo comprendió H cine, que captó en
cUos rasgos del pequeñoburgués irritado.
194 Vfctor $klonkl

•Don Quijote• y la novela picaresca

Se sabe que en la poesía el concepto se transmite a veces a través

de una palabra que de ordinario expresa un concepto distinto. E.s lo
que se denomina tropo.
En las novelas largas y cortas .Ja serie de acontecimientos habi-
tualmente expuestos de un modo se transmite a veces de otra manera,
que suele emplearse para la exposición de otras series de aconte-
cimientos.
A veces esto se acepta como parodia, pero el fenómeno, en toda
su amplitud, se relaciona con el papel investigador del arte.
Si la narración del acontecimiento no se ajusta al tono habitual,
si se abandonan las ideas y comparaciones con c¡ue está relacionado,
obligamos al lector y al oyente a reconsiderar los acontecimientos
y las uniones cau.sa:les.
Aquí no se busca Ja agudeza de ingenio, sino el conocimiento.
Ahora no voy a referirme a la novela picaresca, sino, principalmente,
al modo cómo este género, que ya comenzaba a perfilarse, fue uti-
lizado con un criterio nuevo en Don Quijote.
En El asno de oro de Apuleyo, fueron incluidas novelas cortas
picarescas. En Las mil y una noches hay todo un ciclo de relatos
picarescos. En los cuentos árabes las narraciones son relatos sobre la
incrcible astucia de pillos que rivalizan unos con otros.
Con nuestro tema se relaciona la novela picaresca española, que
comenzó por un pequeño libro, La vida de Lazarillo de Tormes. Vio
Ja luz (que se sepa) en 1554 y se hicieron, simultáneamente, tres edi-
ciones en diferentes ciudades.
.M año siguiente aparecía la cuarta edición, y el mismo año un
autor anónimo publicaba la continuación de la novela. Probable-
mente suponía que el género de obra pequeña, todo lo más de tres
pliegos, ya había agotado sus posibilidades. Ahora el protagonista
vive aventuras debajo del agua.
La novela tiene un final fantástico.
Pero no fue eso lo que determinó el éxito del libro, que fue di-
vidido en siete capitulos, llamados tratados.
A esto me referiré más adelante.
 Sobre lo proae llltrarlo 195

La suctSión de los capítulos la explica la busca de un empleo.

Cada amo de Lázaro era el esbozo de un fenómeno aún sin d~bir.
Hijo d e un molinero, Lázaro queda medio hubfano, porque su
padre es dc1cnido por robo. Su madre vive con un moro, del que
tiene un hijo negro. El moro lambién cs detenido por robo. Lázaro
se conviene en el guía de un mendigo. La! amos de Lázaro son: un
ciego, un clfrigo, un hidalgo arruinado, un fraile buldero, un capellán
y un alguacil.
Esto no cs una novedad. Lo principal es cómo se muestra la vida.
Todos los capltulos vienen a describir Jos esfuerzos de Lázaro para
no morirse de hambre; los capítulos - tratade&- parecen explorar
las nuevas calamidades del pícaro con el nuevo amo, el cual, en in-
terés propio, se aprovecha del pícaro.
La historia de la vida de ~ro con el mendigo se dc:;cribe con
mayor detalle.
El mendigo cs ingenioso, se dedica al arte de curar, pero es avaro
y astu10. Lázaro está hambriento y por cso tiene que acr mis astuto
que el .mendigo. El ciego guarda celosamente su jarra de vino, que
coloca entre las rodillas. Pero Lázaro cs ingcni090.
El pícaro d~be así su hazaña: el ciego

... por reseIVar su vino a salvo, antes lo tenia por el asa asido.
Mas no habla piedra imán que as! trajese a &! como yo con una
paja larga de centeno, que para aquel menester tenla hecha, la
cual metiéndola en la boca del jarro, chupando el vino lo de-
jaba a buenas noches.

Lázaro se libra del mendigo merced a una despiadada astucia;

se coloca con un clérigo que guarda el pan en un arca. Tiene que
abrir un agujero en el arca y hacerse con una llave falsa.
Lázaro acaba por ascnlarse con un arci~ que le trata bien,
pero que tral."t aún mejor a su joven esposa. El plcaro dice de su
mujer:

... y me hace Dios con ella mil mercedes y mis bien que yo
merezco. Que yo juraré sobre la hostia consagrada que es lan
buena mujer como vive dentro de las puertas de Toledo.
196 Vlctor ~kloY$ki

Lázaro ve el mundo desde abajo, como ve la mesa un g07.quccillo

hambriento.
Después de esta pequeña novela aparece una serie de obras seme-
jantes. Entre ellas está Gil Bias de Lesage, en la que también la busca
de empleo da pie para variar 106 rclatoo. El desenlace es el mismo, Ja
felicidad del marido complaciente.
La obra de Lesage, como otras muchas de este género, recoge
tópicoo de las antiguas novelas: por ejemplo, la estancia del prota-
gonista en la cueva de los ladrones y la salvación de la heroína. P ero
no fue el interés de los de1alles, ni siquiera las aventuras, sino la
novedad de la visión y el hecho de que el protagonisla se ocupase de
las cosas más cotidianas, lo que hizo que el género se afirmase.
Lázaro metió la paja en la jarra de la vida y con ella, durante
largo tiempo, bebieron muchoo Cl!Critores.
El personaje de loo bajoo estrat05 de la sociedad ayudó a mostrar
la parte oculta de Ja vida.
Los géneros literarioo no existen aisladoo, como en Ja conversación
común no existen sistemas aisladoo de expresión. Los si.stemas se
encuentran en conexiones contradictorias; el que habla empica el
sentido habitual de la expresión y Jo complica utilizando métodos
excepcionales, que de ordinario no se empican, y con ello coruigue
nuevas revelaciones semánticas.
Gógol llamó.cpoema> a una obra en la que el picaro era el pro-
tagonista. En ella muestra ampliamente Ja sociedad, haciendo la
suerte del pícaro el principal recurso, y no el principal objeto de
análisis.
El sistema de las hazañas de don Quijote, el sentido inicial d e
sus actoo, es caballeresco, pero, al mismo tiempo, en la construc-
ción de la novela se utilizan conscientemente elementos de la novela
pieafC5Ca.
La novela picaresca es el sistema de moottar sin disfraz la reali-
dad desde el punto de vista del pícaro. Este sistema prescinde a me-
nudo de la valoración moral de las acciones del protagonista: éstas
se explican por el deseo de sobrevivir.
El libro de caballerías es un género elevado, en el que el prota-
gonista realiza extraordinarias hazañas y parece vivir fu era de i:ste
mundo, en un mundo de maravillas)' de magos.
Sobre la proae Ultrarla 197

Para mostrar la España real, Cervanles u1iliza la experiencia de

la novela picaresca. A CSle fin, envuelve dc.1Clc el principio su novela
en una serie de dedicatorias pCléticas. Dicha, dcdicaiorias son com-
plejas por su ÍClrnla artística y, de esie modo, resultan doblememe
«paródicas>. Pondré un ejemplo.
Al principio de la obra se Je dedican a Rocinante unos versoo
que d~riben las hazañas del primer pícaro:

...ma.s pcr uña de caba- (/lo)

110 se me escapó ceba- [da)
que esto saqué a Lazari- [/lo)
cuando, para hurtar el vi- fno)
al ciego, le di la pa- [ja)

Esl()(I VCJ1il06 premediladamen te amaneradoo, dirigid()(! al caballo,

significan que Ja novela de Cervantes no coincide en su construcción
con los libros de caballerias, es diferente.
En la primera So'llida del protagortista, Cervante¡ subraya la rela-
ción de la obra con el género de Ja novela picar=a varias veces, y
no sólo en la dedicatoria.
Don Quijoce acopló a su yelmo una celada de canón; era difícil
qui1arla. A don Quijote le cuidan unas mozas de la venta:

... las cuales, aunque Je habían qui1ado el peto y el espaldar,

jamás supieron ni pudieron desencajarle la gola ni quitarle la
contrahecha celada, que traía ata<la con unas cintas verdes .. .

En reatidad hacia falta corta r las cintas verdes, pero el pobre

caballero don Q uijote tiene su sensatez de loco; se pasó la noche
entera con el yelmo. Ahora bien, tiene que comer, y le llevan Ja
comida a Ja boca.

Mas al darle de beber, no fue posible, ni lo fuera si el ven-

tero no horadara una caña, y puesto el un cabo en la boca, por
el otro le iba echando el vino; y todo esto lo recibia con pa-
ciencia, a trueco de no romper las cintas de Ja celada .
118 Vfctor Sklonkl

Así don Quijote cumplió el papel de Lázaro, repitiendo casi al

pie de la letra uno de los más famOS08 episodios de la novela pica-
roca.
El reflejo de éstas, la noción de la pobreza, ilumina al hombre
que va a realizar brillantes hazañas
Don Quijote confunde la venta con un castillo y se explica a su
manera la vida de la ven ta como etiqueta de la Corte.
El pícaro, el ventero, en su dL,curso del capítulo UI enumera
106 lugarca de España famOS08 por su picard(a. Describe sus cuali-
dades y hazañas, la rapidez d e piernas y habilidad de manO<!J, la
perversión d e loo menores, su fama, que era conocida en todos los
tribunales:

.. .a lo último, se habla venido a recoger a aquel su castillo, don-

de vivia con su hacienda y con las ajenas, recogiendo en él a
todos Jos caballeros andantet, de cualquier calidad y condición
que fuese, s61o por la mucha afición que les tenia y porque par-
tiesen con él sus haberes, en pago de su buen dc..o.

De este modo le dice que ha de pagar la cstancia.

El plcaro enseña al caballero a ser prudente, preparando al
huóped para lo que en la venta habla de h.1ccr .

... Prcguntóle si traía dineros; respondíóle don Quijote que

no tra!a blanca, porque él nunca había leido en la• historias de
los caballeros andantes que ninguno los hubiese traldo. A esto
d ijo el ventero que se engañaba: que, puesto caso que en las
historias no se escribia, por haberles parecido a los autores de
el.las que no era menester escribir una cosa tan clara y tan ne-
cesaria de traerse como eran dineros y camisas limpias, no por
e90 se había de creer que no Jos trajeron.

Don Quijote resultaba más cómico para los lectores de su tiempo

que para n060tros. N090tros, gracias a los dibujos de Doré, vemos a
un hombre con una armadura anticuada. Para 106 contemporáneos
la armadura de don Quijote no sólo era anticuada, sino también
contradictoria: las piezas de las piernas y 106 bra2QI eran metálicas,
antiguas, pesadas, mientras que el peto y el escudo eran de cuero,
$Obre le prOM llttrorlo 199

que eran armas ligcra.'1. Don Quijote iba vestido contradictoriamente

y a los contemporáneos les producirla el mismo efecto que a nOSOlroS
un hombre con abrigo de piel, sombrero de paja y descalzo.
Cervantes subraya continuamente esta sensación de lo absurdo,
no nos deja habituarnos a él; cambia la lanza del caballero, le quita
el yelmo y Je pone en Ja cabeza una bacía de barbero.
Pero tras estas muestta.!I de ingenio se nos revela cada vez más
Ja esencia de don Quijote y del mundo que le rodea.
El criado no es un hombre de ciudad, no es un picaro, es un
campesino sensato, que sabe regatear, pero rebosante de fantas!a en
la que se refleja la fe de don Quijote.
Sancho Panza pooee su sabiduría de carácter folklórico.
La particularidad de la novela !Uide en que Cervantes tomó como
caOOIJero a un pobre Joco, rodeándole de la sórdida realidad.
Pero no se limitó a provocar el choque de ~a con Ja parodia,
presentó una nueva visión de Ja caballcria y del propio don Quijote,
haciéndole inteligente, modesto, casto y valcroeo.
El scnt.ido paródico de los primeros capitulas fue pronto aban-
donado; a continuación, tras Ja colisión de literaturas de distinto g~
nero, vemos el aniliru de Ja realidad, que csia colisión ilumina.
Don Quijote, corno tipo, se crea a lo iargo de toda la novela y no
exi$i6 en 'la conciencia de Cervantes hasta que dio cima a Ja obra.
Entre Ja primera parte y la segunda, tanteando de nuevo lo que
ya se ~ba al final de la primera, Cervantes reunió, en 1613, las
cnovela.s ejemplares>. Desde el momento que se babia escrito Ja
primera parte de D<>n Quij<>te pasaron ocho años.
Cervantes escribe El licenciad<> Vidriera: un joven sabio, salido
del pueblo, se vuelve loco a causa de un filtro que le da una cor-
tesana; el licenciado no se enamora, pero pierde la razón.
Tomás Vidriera pasa seis meses en cama y después de curarse
queda loco con la más extraña de la$ locuras: clmagin66c el des-
dichado que era todo hecho de vidrio... > Sólo andaba por el centro
de la calle por si cala una teja y ie hacía pedazos, dormía enterrán-
dose en el heno.
Se siente vulnerable, frágil. Cuando un personaje de Ja corte Je
invita, le llevan en un cesto como un vaso de vidrio. El loco es sabio.
Libre de la necesidad de estar conforme con todo, habla de todo
200 Vlctor Sklovskl

con una verdad inesperada, pero esta verdad se presenta en forma de

ingenio.
Las sentencias del licenciado, que no voy a citar ahora, se parecen
a los discursos de don Quijote en la segunda parte de la novela, pero
don Quijote es más típico.
Vidriera es un bufón que dice impertinencias. Don Quijote con·
tradice lo habitual, porque pasee una acabada y patética concepción
del mundo.
Pero la experiencia del licenciado Vidriera le sirvió a Cervantes
al volver a su novela.
En la segunda parte, 1a !Jocura y la sabiduría se suceden y en su
conexión crean el tipo de un loco noble, cegado por la manía heroica .
Los discursos de don Quijote, sus sentencias y sus actoo se pre-
sentan de modo que siempre percibimos la colisión de la sabiduría
y la locura.
Un ejemplo : don Quijote le quita a un barbero la bada cre·
yendo que es un yelmo mágico.
El error no se debe sólo a que don Quijote está loco, sino tam·
bién a que el barbero se habla puesto la bacía en la cabeza. De este
modo hay un pretexto cómico para acreditar la loca acción como
acción sensata: don Quijote vio la bada en la cabeza del barbero. El
yelmo es entregado a l escudero para que lo guarde. El caballero pre·
siente un nuevo combate, le coge la bacía a Sancho y se la pone en
la cabeza: la bada está llena de requesón que Sancho había corn·
prado.
Por la cara y la barba de don Quijote empieza a correr el suero,
el caballero se asusta y exclama :

¿ Qué será esto, Sancho, que parece que se ablandan los cas-
cos, o se me derriten los sesos, o que sudo de Jos pies a la
cabeza?

Esto es gracioso y visualmente ingenioso, pero adquiere profun·

didad y descubre la esencia de don Quijote, al saber que poco antes
estuvo pfacicando con don Diego, el Caballero del Verde Gabán,
de que la verdadera poesía se compone en la lengua propia, de la
relación del arte y la naturaleza. Lo absurdo de 'la situación resalta
Sobre lo proso lh•rerla 201

más, y se hace aún más patente, al ver el caballero una jaula con
enonncs leones y quererlos atacar inmediata.mente. El hidalgo ve que
don Quijote está loco, pero Sancho, que acaba de engañar y rebajar
a don Q uijote, responde muy scrio: c:- No es loco... sino atrevido:..
Es una definición muy profunda.
Don Quijote ac encuentra ante un peligro verdadero; con una
espada, y no de las mejores, espera ame la jaula abierta ia aco-
metida del enonne león.
N050tros comprendemos que don Quijote también era atrevido
cuando luchaba con los molinos y los pellejos, porque para é'l eran
unos enemig06 temibles, un06 gigantes.
La sucesión de sabiduría y errores en el hombre atrevido noo
muestra la verdadera esencia de don Quijote.
Como ya hemos indicado, la primera parte está escrita según el
esquema de ia novela picaresca. Es verdad que los acontecimientos
no se relatan en primera pcr;ona, pero excepto el capitulo VI , en el
que se examina la biblioteca del caballero sin hallarse él presente, Ja
narración sigue fielmente al protagonista.
Al final del capitulo VIII leemos:

Pero está el daño de todo esto que en este punto y témúno

deja pendiente el autor de C5UI historia esta batalla, disculpán·
dose que no halló más escrito de estas hazañas de don Quijote,
de las que deja 1eferidas.

A continuación se describe la búsqueda de infonncs sobre don

Qu ijote. En el capitulo IX el a utor encuentra un manUSGrito y se da
cuenta, por los caracteres, de q ue es un escrito árabe. Busca un tra·
ductor, que en Toledo, según él, se encuentran en cada esquina. Re-
sulta que se trata de la Hi.rtoria de Don Quijote de la Mancha,
ucrita por Cide Hamete Benengeli, historiador arábigo.
A continuación, a lo largo de la novela Cervantes se llama iróni·
camente a si mismo no padre, sino «padrastro> del libro.
iPara qué necesitaba el autor recurrir al engaño del c:manus-
crico hallado:. y por q ué el autor del nuevo manuscrito resultó ser
árabe?
Al principio, en el «manuscrito hallado:. no se modifica d estilo
202 Vlc1or Skfonkf

de la narración; finaliza la historia de ia batalla de don Quijote con

el vizcaíno. De este modo, el cambio convencional de autores ocurre
dentro del episodio. Gambia algo el estilo en el capitulo siguiente,
que nos ofrece la conversación de don Quijote y Sancho Panza.
La incorporación de éste modifica profundamente la estructura
de la novela. TodO<l 10<! acontecimientos son analizados ahora por dos
mentes, la del caballero y la del escudero. El escudero lo analiza todo
mediante proverbi09 paródicamente abundantes.
Don Quijote analiza todo no s6lo como caballero, sino también
como hombre de cultura humanisl.a.
Cuando encuentra a alguien oon quien convCl"$al", don Quijote
se hace más democrático y locuaz. Enfoca filoeóficamente todo cuanto
ocum:.
Sancho Panza, al mismo tiempo, lo cree todo y no cree nada.
Las ilusiones de don Quijote son también como dcstc1106: por
ejemplo, al destrozar el teatro de títeres, acepta que los títeres son
tlteres, y paga los daños. Pero al mismo tiempo, piensa que ha
realizado una hazaña y se njcga a pagar por el títere que representa
a la princesa, considerando que es la que salvó con su espada.
El tono de la novela cambia bruscamente desde el capitulo XI,
cuando don Quijote pronuncia el íam060 discur.io a 109 cabrero6.
Los limites de la novela parecen ensancharse, los pensamientos
se hacen más s6lidM.
Al mismo tiempo llC empiezan a intercalar relatos de una manera
que nos recuerda el Oriente y los ccuentos de Mileto>.
El asno de ()TO es una novela-crónica que se hace más compleja
por la aparición de rasgos novelesC05 con un protagonista caracte-
rizado que une.
En esta novela predominan loe relatos incorporados.
En Oriente se elaboraban bien las crónicas con encuadramiento.

La nueva teoria de la novela y lo1 dücursoJ de dDn Quijote

En loo primeros capltuloo, don Quijote se entusiasma con c'l estilo

y fa fantasla de 106 libros de caballcrias.
Sob,.. 11 proH llltrarla 203

... ningunos Je parcelan tan bien como los que compu90 el

famoso Feliciano de Silva, porque la daridad de su prosa y aque·
llas entrincada.s razones suyas Je parcelan de perlas, y más cuan-
do llegaba a leer aquello• requiebro. y cartat de desaflos, donde
en muchas partes hallaba escrito: La razón de la sinrazón que
a mi raz6n se hace, de tal manera mi ratón enftaquece, que con
razón me quejo de la vuestra fermosura.

Y también cuando leía:

... los altos cielos que de vuestra divinidad divinamente con las
estrellas os fortifican y os hacen merecedora del merecimiento
que merece Ja vuestra grandeza.

Está casi loco, ese 'le seca el cerebro>.

Sueña con hazañas y el fin de su gesta es la corona y la fama.
El cxtcnninio de «todo género de agravi<lll> casi no se percibe
en los fogosos sueños del hidalgo. &to se desprende del carácter ge-
neral de la í6nnula.

En efecto, rematado ya su juicio, vino a dar en el más ex-

trnño pensuniento que jamás dio Joco en el mundo, y fue que
le pareció convenible y necesario, as! para el aumento de su
honra como para el servicio de su república, hacerse caballero
andante, e irse por todo el mundo con sus annas y caballo a
buscar aventuras y a ejercitarse en todo aquello que él había
leido que los caballeros andantes se ejercitaban, deshaciendo
todo género de agravio, y poniéndose en ocasiones y peligros
donde, acabándolos, cobrase eterno nombre y fama. Imaginá-
base el pobre ya coronado por el valor de su brazo, por lo me-
nos, del imperio de Trapisonda; y as! con estos tan agradables
pen10mientos, llevado del extraño gusto que en ellos sentla, se
dio prisa a poner en efecto lo que deseaba.

No vamos a ocultar que en la primera salida de don Quijote es

para Cervantes un loco grandilocuente.
La mañana de la primera salida se d~ribc asl:
 Vfctor Sklonld

Con estos iba ensartando otros disparates, todos al modo de

los que sus libros le habían enseñado, imitando en cuanto podía
su lenguaje; con esto, caminaba tan despacio, y el sol entraba
tao aprisa y con tanto ardor que fuera bastante a derretirle los
sesos, si algunos tuviera.

Así iba, meditando con grandilocuencia, el caballero por el ca-

mino en el que levanraban polvo anieros, procesioneJ de pobres y
picaros.
En el capitulo XI cambia el estilo de fos di3cUBOS de don Quijote :
comjenza a hablar de modo coherente y sencillo aunque se trate de
temas elevadas. Surge una nueva noción de la3 caUSM de sus pere-
grinaciones.
En el encuentro con los cabreros se ¡x>ne de manifiesto ta ele-
vación de sus sueños. No sólo sueña, sino que también ve y oye. Don
Quijote, que ve y que oye, niega la realidad española.
Don Quijote po<lr!a ver el mundo, iluminado por Ja hoguera de
~08 pastOttS, serenamente pastoril.
Pero Cervantes trabaja como un gran artista, con múltiple¡ cone-
xiones de ideas y eJCCnas.
No es un erudito, aunque se considera como tal. Sabe lo que en su
época saben todos, en todo caso muchos. Conoce los libros corrien-
tes y su propio destino. Al principio habla de su sabidur!a irónica-
mente, como de un singular engaño, después él mÍ.!Jno resulta un
singular sabio democrático.
En el prólogo, un amigo alecciona al autor:

En lo de citar en las márgenes de los libros y a utores de

donde sacareis las sentencias y dichos que pusiereis en vuestra
historia, no hay má.! sino hacer de manera que vengan a pelo
algunas sentencias o latines que vos sepáis de memoria, o, al
menos, que os cuesten poco 1rabajo el buscarlos, como será po·
ncr, tratando de libertad y cauti~-erio: non bene pro toto liber-
tas vendilur auro.• Y Juego, en el margen, citar a Horacio, a
quien lo dijo ... •

<f. La libertad no se debe vender por ningdn dinero.

5. El autor de la sentencia cstil equh·ocado: probablcu1cntc 5C hiio n propio
intento.
SObre 1• proN llttr•rl.o 205

El amigo tambifo enseña a Cervantes cómo brillar por la eru-

dición.
Parece que se trata de bagatelas. Pero no es un caudal pequeño,
aunque si de común conocimiento. No hay que pemar que el Pegaso
poético (y caigo en el estilo de libros de caballerías) se alimenta de
hierbas raras.
No hay que pensar que los clásicos se alimentan y se alimentaban
de unos libros raros y desconocidos para otros. El arte se alimenta,
en lo fundamental, con el material de la cultura popular.
Sin los cuentos, las b romas y las leyendas populares que todos
conocen, no nos podernos imaginar ni a Shakespcare, ni a Cervantes,
ni a Dickcns.
Veamos en qué se transforma Ja frase del prólogo: •N<m bene
/n'Q '"'" fi/lert(J$ vend414r ¡mrU>.
En el capitulo LVIII de Ja segunda parte don Quijote desarrolla
la conocida cita del prólogo en el discurso di: un abnegado amante
de la verdad :

- La libertad, Sancho, es uno de loo mis preciosos dones

que a los hombres dieron lo-s Ciclo-s; con ella no pueden igua-
lar1e Jo• tesoros que encierra la tierra ni el mar encubre; por
la libertad, asi como por la honra, •e puede y debe aventurar la
vida, y, por el contrario, el cautiverio es el mayor mal que pue-
de venir a los hombres.

Tocio esto no sigue en Ja novela a Jos relatos del cautivo argelino,

sino a Ja abundancia y el respeto (cuya ironia no alcanza el caballero)
del castillo ducal. La trillada cita del prólogo se transforma CD una
prédica muy de actualidad, pues conseguir Ja protección de un cor-
tesano y vivir de sus mercedes CD su corte era el sueño de todo hidalgo
pobre.
La antigua cita del libro po¡>Ular sobre el C9Clavo F.aopo rechaza
Ja idea del hidalgo pícaro.
Ovidio y sus metamorlosis eran parte del núnimo bagaje cultum
de la época. &te nombre no pP<1ía dar más brillo al libro. Pero Ja
rápida mención de Ovidio tra.n sforma en filoti61ico el discurso de don
Quijote sobre la edad dorada.
 Ylctor Sklonld

Toda la conexión de los pensamientos, y no la cita de Ovidio,

es importante en este fragmento que vamos a citar: el discur.;o cam-
bia por completo la faz del caballero. Don Quijote no sólo conoce Jos
libro9 de caballerías; también ve é.l mal del mundo en el Estado y en
la propiedad, les opone un mundo q ue no conoce 106 vocablos ctuyo>
y cmlo:o.
Según la tradición, en la edad dorada no se conocla el pan;
bellotM dulces lo sustitu!an.

Don Quijote ... IOin6 un puño de bcllow en la mano, y,

mirándolas atentamente, 10lt6 la voz a semejantes razones:
- Dichosa edad y siglos dichosos aquellos a quien los anti-
guos pusieron nombre de dorad05, y no porque en ellos el oro,
que en esta nuestra edad de hierro tanto se estima, se alcanzase
en aquella venturosa sin fatiga alguna, sino porque entonces
los que en ella vivlan ignoraban estas dos palabras de tuyo y
mw. Eran en aquella santa edad todas las cos:u comunes: a na-
die le era necesario para alcanzar su ordinario su.stcnto tomar
otro trabajo que alcanzar Ja mano y alcanzarle de las robu..ias
encinas, que libremente les estaban convidando con su dulce
sazonado fruto. Las claras fuentes y corrientes rios, en rnagnlfi-
ca abundancia, sabrosu y transparentes agua.s les ofrecían. En
las quiebras de las pcñu y en lo hueco de los úbolcs formaban
su república las sollcitas y discretas abejas, ofreciendo a cual-
quier mano, sin interés alguno, la fértil co.sccha de su dulcísimo
trabajo ... Entonces .sc decoraban los concetos amorosos del alma
simple y sencillamente, del mismo modo y manera que ella los
concebia, sin buscar artificio:so rodeo de palabras para encare-
cerlos. No habla la fraude, el engaño ni la malicia m=lándo.sc
con la verdad y llaneza. La Justicia se estaba en sus propio•
términos, sin que la osa.sen turbar ni ofender los del favor y los
del interés, que tanto ahora la menoscaban, turban y persiguen.
La ley del encaje aún no se habla a.sentado en el entendimien-
to del juez, porque entoncct no habla qué juz.gar, ni quien fuese
juz.gado... Para cuya seguridad, andando máJ los tiempos y
creciendo máJ la malicia, se instituy6 la orden de los caballeros
andantes, para defender las doncellas, amparar las viudas y
socorrer a los huérfanos y a los menesterosos. De esta orden soy
yo, hermanos cabreros, a quien agradezco el agasajo y buen
acogimiento que hacéis a m1 y a mi escudero. Que, aunque por
Sobre 1• prota llterarfa 207

la ley natural están todos loo que viven obligados a favorecer a

los caballeros andantes, todavla por saber que sin saber vosotros
esta obligación me acogisteis y regalasteis, es razón que, con la
voluntad a ml posible, os agradezca la vuerua.

Al tema de Ja edad dorada se rccurria antes a menudo para la.s

profecías aduladoras.
El discuno de don Quijote es un elogio a loe pobres que le han
brindado hospitalidad y un reproche a loe sobcrbioe engalanados.
Les habla de una tierra libre, de la justicia. Loe cabrcroe no enten-
dieron a don Quijote, pero Cervantes comprendió la necesidad d<>-
l0!'06a y desesperada de las haz.añas de un caballero andante.
Don Qui jote se dirigió a hombres scncilloe con palabras que
qucria hacer comprensibles. El anciano, a.ntes cautivo en Argel y
ahora un pobre funcionario, incluye en la novela el sueño de la edad
dorada, dedicándole Ja espada de su héroe.
Comicma un nuevo cap!tU!o en la 1™toria de la lucha de Ja
humanidad por Ja justicia.

SoBRE LAS ISLAS REMOTAS, VOLANTES Y DESll!.RTAS

Y LA IMPORTk~ClA DEL TÓPIOO, ASf OOMO SOBRE
SANCHO PANZA GOBERNADOR DE LA fNSULA

Loe libros de viajes están en las estanterlas junto a las novelas.

Loe librot1 de ·loe viajeroe son gulas para las novelistas.
Pantagruel, el protagonista de Rabelais, al finalizar su educación,
viStó una docena de islas. Las i!las lejanas vistas por algu.i en, pre-
sentidas en un sueño o creadas por fa fantasfa, 90f1 muy fecundas
para la literatura.
El mar es amplio, en él se ven humoe, velas, icebergs que flotan
en la niebla viniendo desde las cspacioe donde las estaciones polares
han dominado ahora los témpanos de hielo.
 Vlctor ~klOwld

Los icebergs se presienten por el frlo y la niebla que Jos rodean.

Las islas de las especias emergían en 'kls mattS del Sur, que pare-
cen rayadoo por la multitud de corrientes. El perfume las anunciaba.
Las islas son anunciadas por loo pájaros que fa., habitan, por los
troncoo de árboles que flotan después de haber sid o arrancados de Ja
orilla.
El arte está lleno de pt'QJClllimientos. .Ya casi ~ percibe Jo que
nace, Jo nuevo, pero atín no ha surgido.
Las islas lejanas, sin dC!Cubrir o descubiertas, sin civilizar o civi-
lizadas, aunque de tal modo que su destino es contrario al camino
que sigue el coraz.ón humano, las coloniza d arte.
Lo que de comtín hay en la isla como lugar de aventuras lo
utilizó Cervantes satíricamente en Don Quijote.
El Caballero de la Triste Figura prometió a su escudero una
lnsula. El duque, en broma, accede a cumplir la promesa y entrega
l.a ínsula Barataria a un campesino r,ara que ,fa administre.
La sucesión de acontecimientos Telacionados con don Quijote
preside Ja narración entera.
La linea de Sancho Panza, aparte la historia de su gobierno de la
In.rula, es más pobre en aventuras que Ja linea de don Quijote, aunque
al escudero le apalearan varias veas e inclll!O lo mantearan. El
papel de Sancho está en lo inesperado de los comentarios que hace
de Jos acontecimientos.
En el sentido común que presencia los extraordinarios sucCS06
fruto de la locura.
Lo cómico de la Ucgada de Sancho a Ja <isla» reside en que hace
el viaje por tierra, en burro, CO&l qu!' no advierten ni el ingenuo
escudero ni el culto caballero.
La fant:as!a de don Quijote y el sentido común ~ equivocan. La
9Crie de proverbios que cica Sancho, eslabón tras eslabón, nos alejan
del motivo por el que fueron dichos. R epn:senran como el acgundo
plano de la obra.
El campcsino Sancho Panza es un tanto incsperndo corno per·
.!Kmaje. Por tradición, para criado del protagonista del drama o fa
comedia se escoge un experto criado de Ja ciudad.
Pero Sancho Panza no aparece en Ja novela por la puerta de una
decoración de teatro; sale montado en su burro, proviene del pueblo
....,. la prosa lftomt• 209

donde viven y labran Ja tierra los campesinos vccin08 de don Qui-

jote, que no IOl1 holgazanes y no se pasan el tiempo fabricando jaulas
de fl'jaros.
Mas loe campesinos vecinos conocen 108 libros de caballerias lo
misno que el ventero, a quien se I08 lóan 108 scgadOttS.
Sancho Pa.n za conoce d mundo de fantas!a de don Quij0te.
La tradición de las sentencias y de la sabiduría de Sancho Panza
-= remonta al folklore. En los cuent08 se plantea a menudo una
pregunta dificil de contestar, no lo puoden hacer ni el señor, ni el
noble, ni el abad, y en vez de ir ellos mandan a un niño, una niña,
un molinero o un cacharrero, un campesino que hace y vende pu-
cheroe.
El ingenuo rcruclve Jos problemas y ocupa el lugar del señor.
Sancho Pa.nza en sus inesperados fallos se refiere directamente a
lo que ~I ha oldo sobre soluciones sabias.
Por lo demás, a diferencia del folklore, la novela de Cervantes
ea pesimista: la sabiduría de Sancho no se ve recompensada y su
gobierno no es duradero.
Más adelante Sancho Panza tendrá un hijo pokico, el niño pobre
de la novela de Mari< Twain El {nincipe )' el mendigo, Tom K enty,
quien aun antes de convertirse casualmente en rey, llolucionaba con
&ito problemas y enigmas en el <patio de las basurM>; ya entonces
acudian a ~l Jos adultos para que les ayudase en sus dificultad es.
Es una construcción puramente folklórica; en los cuentos d e
Salomón el niño es sabio porque se sienta en el promontorio donde
Clltá enterrado el trono de aquel rey.
Pero el trono de Salomón es sólo un pretexto; el significado de
tllae narraciones es que la verdad c.~ sencilla. La inteligencia popular,
la perspicacia se opone a fa falta de perspicacia o inteligencia de los
fDl>miantes.
El sabio Sancho Panza como gobernador de Barararia es la
lrftalizada sabiduria campesina y burguesa de España.
A la lnsula de las utopías acompaña a Sancho un sabio discurso
de don Quijote. Pero ni la inesperada modcitia y cordialidad de
S.ncho, ni el humanismo del caballero les servirá de provecho.
A Sancho lo pisotoirán y pclliz.carán al caballero.
210 Victor SklonJd

Robinsón Crusoc tuvo más suerte. Fue más oponuuo.

Robinsón Crusoe no se apoya en la sabiduria popular, considera
que no existe sabiduría alguna, y en e5to radica su fucna y su li-
mitación.
No tiene que solucionar erugmas. Recuerda. ofic.ioe y trabaja con
la.s manoe.
A principi06 del siglo xvm, en el año 1712, Wood Rogers publica
Viaje en barco alreded<ir del mundo. Entre otras e.osas, en ól se relata
cómo fue encontrado en la isla de Juan Fernflndcz el marinero
C9COCét Alejandro Salkeerkc. Este hombre habla vivido en la isla
dc.sicrta cuatro años y cuatro meses. También lo mencionan cl ca-
pitán Cook y el gran escritor inglés Steele; el articulo tenla unas
cuatro piginas.
También hay en ese artículo una breve descripción del excelente
clima de la isla y de las ligeras bmas que rdl'C3Caban su atmósfera.
Dcfoc, al publicar el libro de Robiruón, conoce, claro está, no
sólo el anlculo de Stecle, sino también la obra del escritor irabc lbn
Tufail, en la que el autor, del siglo xn, habla de un hombre aislado
que alcanió v:l4tos conocimientos y perfección espiritual.
Este libro se publicó en Inglaterra trca veces, en 1674, 1686 y
1708. En Rusia vio la luz en la LiJeratura Universal.
Robinwn Crusoe está urudo de un modo má<i complejo a Ja
historia de Alejandro Salkccrkc.
En el libro, publicado en 1719, se describen los veintiocho años
de estancia de Robinsón en la isla desierta.
LM desgracias del marinero escocés se muh ip licaban por siete;
los cuatro años 1e transforman en veintiocho.
Los esclavos de la isla de Longo cuidan cabras y ovejas: esta
ocupación ya fue cantada en los idilios. La caza a que Dafrus se
dedica es la de un aficionado, atrapa pájaros con liga, no le mue\"en
fines industriales.
El t.r abajo de Robinsón es penoso, 5encillo y rut.inario.
Lentamente se describen escenas de la vida cotidiana. El trabajo
 Sol><• 11 prooa llttr1rl1 211

entra como tema nuevo en las conexiones de los acontecimientos de

la novela. Esta incorporación será completa por poco tiempo.
El tiempo acelera su marcha.
En la época en que la burguesía crea ru novela, empieza a tener
conciencia de las dificultades internas de su existencia e inmediata-
mente aprende a callar muchas C<lSóU.
Los veintiocho añoo de estancia de Robinsón en su isla son más
de un cuarto de .siglo de feliz presentimiento de lo que no existirá.
Dcfoe incorporó la historia de la isla d~ierta al esquema .ha-
bitual de la novela de aventuras, con la captura por los bandidos,
Ja huida, el enriquecimiento, Ja ruina y el naufragio.
Pero él se da prisa en abandonar la isla desic:rta; ahí está el
centro de la novela, en ello reside el principal invento del autor.
Robiruón es una persona aislada en la época en que: surge la
manufactura, desde Ja infancia conoce muchos oficios; el trabajo
humano empieza apenas a dividir.1C en eslabones carcnte1 de sen-
tido.
Aún hay relativamente pocas indwtrias dominadas por la ma -
nufactura. Robim6n no está abrumado por conocimientos librescos,
pero Defoe le proporciona el conocimiento de muchos oficios, no del
todo acabado en la novela. En el rico territorio de la i:lla restablece
la cultura de la Ing laterra anesana. En casa dejó una familia, allí
existe el Estado, pero todo esto no eran m ás que ob6táculos para el
hombre nuevo.
Dcfoc deposita en Ja orilla de la isla desierta al esclavo Viernes,
pero no una esposa para su inglés. No se traca de la familia, se
trata de la hacienda, de la ilusión de la libertad persona l del hombre
que al margen de la sociedad construye tocio con sus propias manoo.
Marx escribe que ccl cazador y el pescador solo y aislado... per-
tenecen a las invenciones dC5provistas de fantas!a del siglo XVUD.
cLM robinsonadas no son, como imaginan los historiadorC3 de la
cultura, mera reacción contra el excesivo refinamiento y la vuelta a
una vida natural falsamente entendida ... Son, más bien, el anuncio
de la "sociedad civil", que se venía pttparando dC3dc el siglo XVI
y en el xvm marchaba a paS05 gigantescos hacia su madurez. En
el!ta sociedad de la libre competencia cada hombre aparece liberado
de loo ,1nculos naturales, etc., que en las épocas históricas antcriOO'C8
212 Vfctor SkfoV5kl

Je tramfonnaban en pertenencia de un determinado y limitado con-

glomerado humano. Para proletas del siglo xvm . . . este individuo del
siglo xvm - producto, por un lado, de Ja desintegración de las for-
mas feudales productivas, que comenzó en el siglo xv1- es un ideal
cuya existencia se remonta al pasado: no Jo conciben como iproclucto
de la rui.oria, sino como su punto de partida, pues, según su con-
cepto de la naturaleza hwnana, el individuo adecuado a Ja naturaleza
no surge históricamente, sino que lo pmpoi ciona fa naturaleza
misma.>•
Para Dcfoe, RohiN6n no es un producto de la hiltoria, ni si-
quiera un ingli:s de su época. Es un superhombre, y su limitación es
la suprema sabiduría humana.
Rohins6n lleva Ja relación de cuanto de bueno y de malo Je
sucede según las reglas de la partida doble, anotando el debe y el
haber en una hoja doblada, y el :saldo le es favorable.
Robins6n Crusoe es un hombre que aún no existe. Parece el
precursor de 106 amcrican06 y ya casi no es ingJ¿,.
Su religión es muy convencional. Viernes cuenta que Jos ancian06
de su tribu suben a 106 picos de las montañas y alll dicen «oh:o.
Este coh:o es lo que 1cpicscnta Ja religión de la tribu.
La religión del propio Rohim6n Crusoc no le impide vender al
muchacho con el que huyó del cau tiverio de África. La reJigi6n tam·
bim es coh:o, sólo es un Wasi.! diario como depurado de la casualidad
de !a vida.
Por el contrario, la vida cotidiana se hace el centro de la des-
cripción prosaica.
El proceder argumental del autor reside en el aislamiento del
protagonista y en el desplazamiento del interés artístico de lo excep-
cional, Jo corriente en la mayor parte de la obra.
Lo habitual puede acr mOlllrado aquí porque se crea en un lugar
desierto y por una sola pcnona, y por ao mismo es excepcional.
La isla desierta es un alto pedestal sobre el que han sido colocadas
cosas corriente" la agricultura, [a alfarcria, Ja cria de ganado, Ja
construcción de defcrua.s, el corte y confección de la ropa.
El énfasis de lo cotidiano, d énfasis de la admiración de sí mismo

6. C. ~fARx y F. ENr.1 1.s. Obm, t. X ll, pp. 709·710.

Sob,. la prou literaria 213

proporcionaron trascendencia al libro. Como en él hay descripciones

reales del trabajo humano, sobrevivió a su 6poca.
Además de las islas reales existen islas utópicas.
Son islas que no están en ningún libro, que no se encuentran
en el mapB, 900 imp06ibles e inexistentes.
Sm nombrt3 subrayan Jo aislado del acontecimiento, su falta
de realidad, pero la utopia persiste porque ayuda a eaclareccr rela-
ciones que son diflciles de explicar en Jos lugares que realmente
existen.
Todos IOll lugares que visitó Gulliver son islas, y todas son islas
utópicas.
Las utoplas pueden ser .proféticas y saúricas.
l.& islas utópicas de Swift son satíricas.
En las dos primeras el protagonista aumenta de tamaño, por
rodearle liliputienses, o disminuye, porque le rodean gigantes.
Entre los liliputienses se suceden las mismas cosas que en Ingla-
terra, pero la significación de los hechos se pone de manifiesto merced
al insignificante tamaño ~ los personajcs.
A los gigantes, el propio Gulliver les describe los amntos ingleses
y les aconseja cómo conquistar colonias. Dapu~ de ClllO le tratan
como a un animal pequeño, pero malo y dañino.
Gulliver va a pBrar a las islas a consecuencia de motines de 106
marineros y de naufragios, y se salva en la utopla.
Hay que hablar aparte de la isla que vuela.
La necesidad de volar es propia del hombre, tal como se ve en
los sueños y en los cuentos. En las historias de H erodoto hay niñoo
que vuelan sobre águilas; los protagonistas de los cuentoo rusos se
trasladan sobre alfombras mágicas. Lucano describe en sus Cuentos
verdaderos una nave voladora llevada por un torbellino a la luna y
batallas en las nubes. El protagonista de la utopla de Cyrano de
Bcrgerac, Otro mundo, va a Ja luna, en 1650, en un cohete.
Lo antiguo no siempre muere en la parodia. A veces &ta precede
a la realización del sueño.
El sueño es imposible y maravillOllO, y por esto los cuentoo de
L ucano pBrodian no sólo Ja mentira, sino tambitn el sueño.
Quiero recordar que Lupata está habitada por grandes matemá-
tiC05 y sabios. Yo creo que el constructor y el verdadero rey de
214 Ylctor $klonld

Lupaut es el genial matemático Newton. Me parece que la historia

de Lupata es ia realización satírica de un trabajo cicnúfico.
Newton escribe en Principios matemáticos de la filoso/la natural,
obra publicada en 1687, que una bomba de plomo lan>.ada con un
cañón puede, con una velocidad inicial suficiente, circundar la tierra
e incluso salir al espacio celeste.
Newton hace Ja reserva de que en este caso desprocia conscien-
temente la resistencia del aire.
ti disponia sólo de pólvora.
La isla Lupata de Swüt vuela gracias a la fucria de un imán.
Fue dcs:rita unos cuarenta años después del libro de Newton. Pasan-
do de época en época el Jugar común, el tópico, puede convertirse
en objetivo científico sin realizar y en las distintas realizaciones ~­
presa diferentes fases de Ja mente científica.
En este sentido Ja 11ovela vence la atracción de la .tierra y se dirige
al ciclo cuando aún no cxistlan las bases para esta hazaña.
Pero Lupata se mueve sobre la tierra no tanto por Ja fuerza de Ja
invención, como por la de la ironia. Es un tímido sueño de un futuro
basta el que quedan doecientos treinta años.
Swüt i.upo modificar un antiguo lugar común literario al leer
correctamente un libro científico, presintiendo el futuro.
Pero su L upata es una mala isla. La utopia técnica se combina
con el conservadurismo social, en el que únicamente la ironía es
progresiva.
Lupat:a: es una isla volante de opresores. Esta isla querría, con
su base de diamante, machacar las ciudades-colonias rebeldes y por
lo único que teme es por la integridad de su base. En vez de esto
les tapa el sol y les priva de la lluvia.
Todo esto es real y, a la vez, contiene elementos utópicos.
La realidad consiste en que btc era el trato de la.! metrópolis a las
coloniu, aunque sin volar por el aire.
La exactitud de la proCocla consiste en que dentro del mundo
burgués, que Swüt pracnta como inalterable, Jo que se podría llamar
el dominio del espacio c6smico se aprovecha para oprim.i r a los dé-
biles.
El tema de un sputnik que vuela alrededor de la tierra persistió
durante largo tiempo en Ja literatura.
SObf• I• proH lttererla 215

En Los hermanos KaTamázov hay un capitulo: cEl diablo. La

pesadilla de l vin Fiódoroviclu. En a, Ivin Fiódorovich no cesa de
luchar contra Ja locura. El escritor inserta la fantasla, pero la fan-
wia parece hacerse real.
El diablo cuenta que en el espacio sideral hace e iciento cincuenta
grados bajo cero!> A Jo largo de la oonvcrsaci6n explica que en 106
pueblos las mozas invitan a loo incaul06 a lamer un hacha a treinta
grados bajo cero: Ja lengua se queda pegada.
¿y si se acercase un dedo al hacha a ciento cincuenta gradoo
bajo cero?
Y de pronto al delirio se incorpora Ja lógica, que supera el delirio
y va unida a las antiguas esperanzas de Ja humanidad.
Surge lo que el propio Ivin denomina realismo.

- Pero allí, ¿puede haber un hacha? -<iistraldamente y con

repugnancia le interrumpió de pronto 1ván Fiódorovich. Se re-
sisda con todas sus fuerzas para no creer en au delirio y no caer
definitivamente en la locura.
- ¿ Un hacha? - preguntó el hu&ped asombrado.
-Sí, claro, ¿ qué le pasará alll a un hacha ? --exclamó Ivio
Fi6dorovich con una obstinación feroz e insistente.
-¿ Qué le ocurrirá en el erpacio a un hacha? Que/le idée I
Si va algo lejos, me figuro que empezará a dar vueltas alrededor
de la tierra, sin saber ella misma para qué, como un satélite. Los
astrónomos calcularán su orto y ocaso, Catzuk la incluirá en el
calendario y se acab6.

Las robinsooadas son innumerables; a veces son consideradas

como un género independiente. Resulta que en nuestra época pueden
existir con otra carga emotiva.
Para terminar con las robinsonadas, recordaré el cuento de Boris
Lavreniov El cuarnita y uno. Fue escenificado dos veca para el cinc.
Conducen a un oficial blanco prisionero, entre la =<>Ita hay una
mujer. La tormenta Ucva la lancha a una isla desierta. En cUa quedan
un hombre y una mujer.
Termina ron todas las relaciones sociales. Las dos personas están
separadas del resto del mundo.
Surge d amor, pero cuando la isla es <descubierta> por un06
218 Vlctor Sklovskl

soldados enemigoo, la mujer mata a su amante. Hasta entonces había

dado muerte a cuarenta blancos.
El hombre que ama es para ella el único, pero esto es así mientras
no les rodea un ambiente social, mientras no existe el mundo y no
hay relaciones de clases. Cuando todo esto reaparoce, el hombre
amado se convierte en el enemigo ccuarenta y uno>, al que hay que
eliminar.
El argumento se basa aquí en [a contradicción de las relaciones.
Aunque tenemos ante nosotros viejos tópicos, el naufragio y la
isla desierta, en la isla de lo viejo se examina algo nuevo; el con-
fücto que surge es nuevo y concreto.
El carácter tradicional de la situación incrementa la aguda sen-
sación de novedad del nuevo carácter concreto del confücto.
El tema de i1a «isla> como tema de aislamiento geográfico parece
que se termina o moclifica.
El mismo globo, rodeado de ondas que recorren el éter, es para
nosotros un lugar donde los destinoo de los hombres se encuentran
unidos por los éxitos de la mente humana y el dolor de las pruebas
nucleares. Somos cooscientes de la responsabilidad que .tenemos ante
nuestro planeta.
El libro de Mijáilov Sigo el meridiano, al describir la visita a
los dos polos, llega a una conclusión geográfica.
Se da la caracteri.stica fisica del paso del ocuador: el remolino
de agua que sale de la bañera no se mueve en el otro hemisferio
según fas manecillas del reloj, sino al revés; el agua no parece enroo-
carse, sino desenroscarse.
Cambian los métodos de visión y la escala de la responsabilidad.

SoBRE LA RJ>PETICIÓN DE LAS VIEJAS FORMAS

El eco no se limita a repetir el sonido, sino que también <lo desin-

tegra. El eco no sólo na¡ anuncia el sonido, sino también los obsticu-
los que hay en su camino.
Para un barco que avanza entre la niebla, el eco, como Ja mano
ll<IDr• la prou Jtterorla 217

que el ciego alarga hacia delante, avisa del peligro o anuncia que el
camino c:s1á libre. Utili2ando fos antiguos argumentos y tópicos, mo-
dificándolos, el escritor puede agudizar la pcrccpción.
La consmicci6n argumental toma el acontecimiento y parece
abrirlo, anticipándolo y recordindolo de distintaa maneras. El argu-
mento actúa como el ceo. Como él, no sólo nos muestra cómo se ha
desintegrado el sonido y noo anuncia los obstáculos en el camino de la
onda sonora: también nos lo proporciona en fa rcaonancia de las
comparaciones.
Las comparaciones necesitan cierto patrón, algo c¡ue la compara-
ción no a ltere, que se repita para que se pueda ver lo que ha cam-
biado.
Voltairc se comporta como un publicista que en un solo artículo
puede agrupar cli!crentes dc:slinos según el rasgo escogido.
Parodiando la forma novelística, reúne en tomo a una me$! reyes
que perdieron el trono.
Para esto debe mejorar no1ablemente su suene, sacarlos de la
cárcel y, al mismo tiempo, mostrar el nuevo carácter típico de unos
ca.908 antes imposibles.
Las novelas de Stcme se cli!crcncian de las de Voltairc por la pro-
pia temirica. Trata de lo que nadie habla tratado; su destrucción de
la forma novclistica es más profunda que la ironía volteriana del
periodista.
Lo6 filósofos siguen mediante el análisis retórico de fa vida las
aventuras de los personajes de Voltairc y sus peregrinaciones por Jos
lugares comunes de la novela griega.
La vieja forma novelistica sigue siendo un pretexto para la ironía,
para el análisis; tras ella aparece ya una forma nueva.
En los libros antiguos los cuentos se escogían a menudo según el
principio de 1los desenlaces similares.
En el caplrulo 26 reúne Voltaire en un hotel a Cándido con seis
30bc:ranos dcrrocadoo. Todos ellos acababan de perder el trono, to-
dos cxist.icron realmente en ~oo tiempos de Voltairc o poco antes. El
l ván que se menciona en el libro, en 1a ~poca en que se cscribia
C4ndido C31aba recluido en Schlissdburg' y le castigaban con un

7. Fo rulc:ra y prisión rusa en una isla del lago La.doga . (.V . de lo t.)
218 Vlctor Sklowskl

palo; fue mucno en el calabozo al intentar Miróvich su liberación, a

los cinco años de haber aparecido la novela.
Esca crónica se parece y no se parece a l:u novelas antiguas.
El capítulo se asemeja a la prosa anúgua en que ·las personas
han sido reunidas no por los motivos que plantean los aconteci-
mientos, sino por el parecido de ilos destinos. No se asemeja, porque
dirige el pensamiento del lector hacia el día de hoy. Los tronos no
50ll estables. Rusia parece un caTIUSCI de subvmiones y de subidas
a l trono de unas pretendientes totalmente inesperadas.
La lógica de Ja escena es la negación de fa estabilidad de los
tronos.
El capitulo 26, histórico, lo conúnúan no aólo el 27, sino también
los acontecimientos de las revoluciones que se aproximan.
Cándido, como protagonista de Ja novela, por tradición es el más
fuerte: da a uno de Jos soberanos destronados, Tcodoro, dinero para
pagar laa facturas y la comida.
Claro está, la construcción entera es muy convenciooal, cosa que
se subraya al principio del capitulo 27 :

- P•ro -dijo Cándi~ r<sulra muy poco verosímil lo que

no1 ocurrió en Venecia. Nunca oc ha visto ni o Ido que oeis reyes
destronados cenen juntos en una taberna.
-Eso no es lo más extraño -dijo Martín- de la mayor
parte de lo que nos ha ocurrido. Es muy corriente que los r<yes
pierdan el trono y en lo que se r<fier< al honor de cenar con
ellos, es un detalle que no merece nuestra atención.

La propia argumentación, que ya podla .ser presentada como algo

que se refiere a los hechos, para mayor efecto se sustituye por la
acentuación del convencionalismo.
Cindido espera en el hotel el momento de embarcar para seguir
a Cuncgunda. Oye que los criados llaman a los extranjeros cma-
jCl!Ud>.

Cuando los criados hubieron desaparrcido, los seis extran-

jeros, Cándido y Martin quedaron en profundo silencio, que
finalmente fue interrumpido por Cándido.
-¡ Señor<s -exclamó-, qué cosa más extraiía 1 ¿Por qué
- • la prou llt•r•11a 219

iodos >0is reyes? En lo que a mí se refiere, les confieso, que ni

Manio ni yo somos reyes.
El huo\sped al que servía Cacambo dijo majestuosamente en
italiano:
-No bromeo en absoluto. Me llamo Ahmed III. He sido
sult!o varios años; yo destroné a mi hentU1no; mi aobrino me
de1tron6 a mí: a todo• mis visires los acuchillaron; tennin6 mi
vida en un viejo serrallo; mi sobrino, el sultán Mahmud, me
permite a veces viajar para que mejore mi salud, y he venido
a pasar el carnaval en Venecia.
El joven que estaba junto a Ahmed dijo :
- Me llamo lván, fui emperador de Ru1ia; ya en la cuna
me quitaron el trono; mi padre y mi madre fueron encarcela-
dos; me educaron en la cárcel; a veces me penniten viajar acom-
pai\ado de mis vigilantes, y he venido a pasar el camaval en
Venecia.

A continuación se presentan otros cuatro reyes, dos de cUos Jo

hablan sido de Polonia.
Todos ellos eran turistas qtM: hablan acudido al carnaval de
Venecia.
En Cándido los tópicos de la literatura griega no s6lo son utili-
iados totalmente, sino que inclu.so se exageran. Este fenómeno obe-
dece a Ja circunstancia de que en 1759, cuando apareció la novela,
era necesaria la parodización de Jos tópicos.
El joven Cándido, hijo natural de la h ennana del barón Thun-
dertcn-Tronzk, cs educado sin ser reconocido en casa de su noble
tío. Tiene un profesor, el optimista Pangla&S, que es seguidor de
Leibniz.
Cindido se enamora de su prima, la hermosa Cuncgunda, y por
esto es arrojado del castillo.
la aventuras de Cindido se desarrollan en el ambiente de la
Eumpa de aquella época. lo único qtM: cambia son Jos nombres de
los paises en guerra.
Cindido cae entre Jos reclutadores del ejército búlgaro. Los búl-
garos sustituyen aquí a los prusianos.
Cándido interviene en la lucha con los &varos.
Los &varos eon Jos franceses.
220 Vlctor Sklovsld

Pero, no obstante la mascarada, se exponen con exactitud los

métodos de la e11señanza militar en el ejército prusiano.
Cándido consigue escapar a Holanda. Allí se encuentra un men-
digo desfigurado; es Pangloos; en casa de fa baronesa se habla conta·
giado de sífilis con una criada.
Panglocss anuncia al protagonista que el castillo del barón ha sido
saqueado por unos soldados búlgaros. Cunegunda ha sido violada, su
padre, madre y hermanos, muert<Js; lo mismo hicieron Jos ávaro&
en la finca vecina. En el capitulo siguiente Cándido y el virtuoso
Jacobo, su amo, van en barco y naufragan. Después del naufragio
presencian el terremoto de Lisboa; luego ahorcan a Pangloss y azo-
tan a Cándido en -la plaza pública. Le encuentra una anciana que
lo conduce a casa de una hermosa mujer: es Cunegunda.

- ¿Cómo, sois vos? -le pregunta Cándido-. i Estáis viva

y os encuentro en Portugal ! ¿Pero no fuisteis deshonrada ? ¿No
os abrieron el vientre como me aseguró el filósofo Pangloss?
- Así fue -contesta la hermosa Cunegunda- , pero no siem-
pre se muere a causa de estas dos aventuras.

La extraordinaria vitalidad de Cunegunda es comentada por ella

misma con cierta ironía: Jo que ocurre es que en las novelas grie-
gas (en Aquiles Tacio) nos encontramos q ue a la protagonista le
abren el vientre y después de eso sigue viva; por esto Cunegunda
puede afirmar que «no siempre se muere> de esto. No en vano Cli-
tofonte, al recibir carta de Leucipe, pregunta a su amigo :
ciQué significa esto? iLeucipe ha resucitado de nuevo?»
Si Cunegunda, en el curso de la novela, se convieite en amante
de distintos hombres, a veces incluso de dos a ·la vez, es una nota
irónica que ya se encuentra en Boccaccio, pero probablemente no
fue copiada, sino que ambos autores tienen de común la parodiza-
ción de los viejos tópicos morales.
Cándido, después de escuchar la historia de Cunegunda, se se-
para de ella y va al Paraguay ; allí, con los jesuitas, está sirviendo un
hermoso joven oficial que resu'lta ser el hermano de Cunegunda. No
le mataron, sino que resucitó. Por esto en el capítulo XV el propio
Cándido mata a·l hermano <de su henno.sa Cunegundu.
Sol>N lo prosa lfferarta 221

Cándido viaja, va a parar al feliz pa!s de Eldorado .

.E6 una rica y racional monarquía, algo así como el reino de los
a ntiguos incas en la versión de un materialista del siglo xvm. De alli
Cándido sale con enormes tesoros, el oro no tiene ningún valor en
füdorado, lo mismo que en la Eli6pica de Heliodoro.
Después de una serie de aventuras en distintos pal.ses, Cindido,
ya casi arruinado, encuentra en Constantinopla primero a Pangl00>
y más tarde al hermano de la hcnnosa Cunegunda.
Pangloss fue realmente ahorcado, pero rtSUcitó cuando un mé-
dico lo iba a disecar.
El barón, al que Cindido habla atravesado con la espada, tam-
poco murió, sino que vive. Pronto aparecen tambibl Cuncgunda y
su compañera, pero ahora Cunegunda es una vieja gruñona.
Cándido al ver a su amada tan renegrida, con 108 ojos inflama-
d08 y las mejillas arrugadas, con las manos rojas y agriC1adas, retro-
cede horrorizado tres paso6. Pero está bien educado, es bueno y no
renuncia a la amada. Tanto más que el altivo barón, hermano de Ja
beldad, sigue protestando contra el desigual matrimonio.
Cindido se casa para Ucvarle la contraria al hermano de su
amada y se entera con pesar de que Cunegunda tiene un carácter
honible.
Panglim y el hereje Martin, filósofo de tendencia pcsimi.sla,
acompañan a Cindido, valorando desde el punto d e vüta filosófico
tod08 los acontecimientos. Parecen retóricos disfrazados con la ropa
de 106 personajes.
Los acontecimientos de la novela son posibles, pero se suceden a
un ritmo tan rápido, transcurren con tanta rapidez, que la impresión
que producen y deben producir es paródica.
En la literatura griega 106 acontecimientos resultan al final ino-
fcraivos para los protagonistas, que los esquivan fcli.zmente.
Los pcnionajcs de Voltairc aon hcridoe de veras, b ahorcan, loo
apalean, y si se salvan o gracias a su vitalidad novelesca.
&tas aventuras ponen de manifiesto los ahmrdos de la CONtruc-
ción habitual en el arte antiguo; mas es el mundo entero el que se
halla mal organizado.
Podemoe decir, put'S, que en Voltaire la novela griega parece
vuelta del revés, transformada. La conservación de las formas babi-
222 Vlctot &klovskl

tuales aumenta el brillo y Ja sorpresa de Ja nueva interpretación filo-

sófica del tópico.
Las aventuras no son reales en su esencia y succñón, pero su in-
terpretación fil06Ófica es nueva y real.
En Ja teoría de la literatura, a veces hay que alterar, si no Ja
sucaión en el tiempo, si la auc&ón de las etapas de los fenómenos
que se comparan.
La novela de Fielding The History of Tom /ones, A Foundling
fue eacrita diez años antts que Cándido (1749).
Pero las novelas de Fielding se sitúan en una etapa más avanzada
que las novelas de Voltaire. .e.ate utiliza 105 C5C1ucma.t de la literatura
griega precisando algo la situación eoc:ial del protagonista; no es un
niño abandonado por sus padres, com.o en Ja novela de Longo; Cán-
dido es hijo ilegítimo educado en casa de unos parientes.
Las soluciones cervantinas se hacían ya universales: i<JS perso-
najes 1ropiczan con lo cotidiano. Pronto los conoceremos a través de
sus criados.
En Ficlding, Tom Joncs es sobrino del virtuo8o ricach6n Al-
worthy. Se educa en una suntuosa casa, pero no tiene ningún dere-
cho a la situación que ocupa, es ilegitimo y su origen es un secreto.
Por esto pierde fácilmente esa situ.~ción y se convierte en vaga-
bundo.
La novela no es convencional por sus aventuras; las aventuras
son innumerables, pero se suceden en Inglaterra y no se copian de
obras antiguas.
Es una novela nueva. Cierto que está relacionada con la de Cer-
vantes, siquiera sea por la figura del criado, pero las inlroducciooes
teóricas de los dieciocho libros significan Ja conciencia d e una nueva
novela y la separan de la épica antigua.
Lo fundamental es la modificación del carácter del protagonU!a.
Tom Joncs viola a cada paso, alegremente, las nonnas de la mo-
ral ordinaria. No cesa de traicionar a su hermosa Sofia e incluso es
mantenido por una dama rica; al mismo tiempo es gc:nCl"080, mag-
nánimo, bondad050.
La novela es Ja encamación de lo nuevo, aunque en ella hay re-
mini.9Cencia.t - no argumentales-- de la literatura griega. La poética
antigua es utilizada para reforzar la experiencia de la novela nueva;
SObre 11 PfOll llterarla 223

la tradición antigua, reconstituida, interpretada muy libremente, es

enfrentada al conservadurismo de la crltica.

SoBRE EL ASOMBRO

Cuando el joven Gorki leía triviales novelas fra.n cCSIS, maravi-

llándoec del carácter emprendedor y del alegre csphitu de los per-
sonajes, no sólo conocla lo antiguo, $Íno que también lo vela de un
modo nuevo; sobre el fondo de su existencia y comprendiendo la
diferencia, creaba lo nuevo.
Los tópicos, recursos argumentales en prute ya examinados, no
existen por sí solos, sino en una determinada conexión, analizando
la realidad, aunque se modifican lentamente, llegando tarde a veces.
Adem;i., del cambio de los fenómenos, existe el cambio de su sen-
tido.
En la península de Tamán babia barracas heclw con material
de desecho. Lápidas funerarias, fragmentos de C3tlltuas y ttSlos de
viejas collSIJ"Uccioncs: todo se empicó para los muros nuev08.
No hay que creer que la arquitectura se limita siempre a com-
binar restos. Lo nuevo &urge no sólo en las nueVM conexiones, sino
también en la novedad del materiaí.
Los muros y los techos son lo principal, son lo que crea la cons-
trucción.
Lo único que se puede decir es que la construcción no nace so-
bre un lugar vacío: a ella se incorporan restos de lo antiguo, se in-
corporan momentos anteriores del estado de conciencia y lo hacen
de una manera nueva.
El hombre adquiere noción de la diferencia de la tarea y 105
matcrialo, aplica sus comtruccione;,, basadas en Cllta diferencia.
El arquitecto no dispone sólo de determinados materiales en el
sentido literal de la palabra, sino tamhi&i de una determinada prác-
tica, de hallazgos y construcciones acabadas, que recibió de sus prc-
decc90l'CS, pero construye según las cxigenciM del dla, incita'.> cuan-
do se supone que el plano es antiguo, clásico, simplemente repetido.
224 Vlctor Sldonkl

La utilización de las viejas formas arquitectónicas, incluso al in-

corporar directamente loo restoo de lo antiguo, nunca es repetición.
Loo tópicos de que hemos tratado, no se repiten como algo
nuatro.
Exi.ucn unidades literarias d e distintos tipos, en cada una hay
sus conexion~ de las diferentes partes y sus motivaciones de las co-
nexiones. Al escoger cconcxiones> parecidas, las denominamos gé-
neros, tipos de obras litcraria.s. Pero loe géneros existen en eterna
oposición; cambia el argumento y, al mismo tiempo, cambia la
forma.
El comienzo de la segunda parte de Don Quijote es una di!cu-
sión sobre el género de Ja novela.
La novela se enfrenta a la historia. El examen de la biblioteca
de don Quijote por el cura y el barbero, lo mismo que la conversa-
ción con cl canónigo, que va tras la jaula con don Quijote encan-
tado, al final de Ja primera parte de la novela, son di.!cusiones sobre
el género.
Se habla del libro de caballerlas, pero se establecen las reglas de
una amplia forma novellstica nueva.
La novela de Cervantes quedó por largo tiempo como modelo
de novela.
En Rusia, Sumarókov,• al discutir de la novela como género
n\JC\--o, dccla que Don Quijoltt es una sátira de aquala.
Ficlding se considera disclpulo de Cervantes y, al empezar cada
libro de la novela con una introducción teórica, no cesa de subrayar
el tradicional vínculo; en e1 primer capitulo del libro noveno, habla
de nuevo de la. relación existente entre la novela y la ht!lloria . Se re-
fiere a la escasa cultura de los novcli.$tas:

De aqul se deriva el desprecio general con que la sociedad,

que siempre juzga del todo por la mayoría, trata a los escrito-
res-historiadores, 1i no obtienen ius materiales de los archivos.
Precisamente el miedo a este desprecio nos hace eludir con tanto
cuidado el término cnoveia>, que en otras condiciones nos sa-
tisíarla totalmente. Por lo dem.is, nuestro trabajo tiene pleno
8. Alexandcr PttróYjcb Sumarókov (1717-177'1). escritor rq>.._.,l>nte dd cb·
sidnno nobJe en la liten.tura del sjilo xvu1. Aut01' de numttOJU tn.g~ias. (.V.
de la t.)
Sobre 1• proH llter1rl1 225

derecho a llamarse historia, pues todos nuestros persorujes los

copiamos de una fuente tan autorizada como el gran libro de Ja
propia Naturaleza, de lo cual ya hemos tratado en otro Jugar.

InclU.90 teniendo ya nombre, el género no se habla fijado.

A rnediadoo del ~lo xvm Fielding parece acguir 108 esquemas
antigu08 de la novela de avcntur.u, su protagonista 5á mis próximo
a don Quijote, con la diferencia de que no (3lá loco; hace exacta-
mente lo que quiere hacer y no se engaña en cuanto al objeto sobre
el que recaen sus act08.
Fielding, como novelista, trabaja conscientemente, creando die-
ciocho introducciones 1córicas para otras tantas panes de su novela.
Rechaza la ciega imiración de la anúgücdad, alegando la convma-
ción de don Qtújote con Sancho Panza y el bachiller.
A esta conversación vuelve Fielding en el c.~plrulo teórico que
da comienzo al octavo libro de Tom Jones. Sigue a Aristóteles al
decir que al poeta, que habla de cosas extraordinarias, no le impor-
ta que lo relatado haya ocurrido en realidad. La conclusión es algo
inesperada: Fielding abandona las hi.storias extraordinarias, son de-
masiado Mngulares para el arte.
Para Fielding lo más importante es Ja creación de un nuevo ca-
rácter; lo importante no cs la mezcla de rasgos buenos y maloo en
un solo carácter, sino la explicación del porqu~ un hombre puede ser
distinto en diferentes momenroo. Le interesa Ja jwtificación psicoló-
gica de los actos; necesita la invención para hacer más agudo el co-
nocimiento de la realidad. «El gran arte de la poesía -<:ita a Pope-
rtSide en la capacidad de saber m ezclar la verdad con la invención
a fin de reunir lo po6ible con lo mara vill060.>
iPor qué el escritor que pinta la realidad necc!ita lo maravilloso?
El escritor descubre la vida ante los lectorct de modo que sea
fácil de contemplar. Muestra al lector lo que éste, a veces, no sabe
ver.
El arte agudiza la pcrccpción de la vida, descubriendo y reno-
vando las contradicciones, restableciendo las diferencias en lo que
ya es indiseemiblc.
El hombre que habla iniciado su vida como hijo de un gentle-
man, es arrojado a la calle y tiene que vivir como todos.
229 Vlctor Sldo\'lkf

l\o obstante, la vida de este hombre, que po6CC inteligenciay es

atractivo, es con.servada por el autor, que ahora puede relatar el
extraordinario destino de su protagonista. Ei asombro es el principio
de la comprensión de In vida. Para los comcrvadores es peligrooo.
El asombro les estaba vedado a los habitantes de Coketown, desta-
cada de entre otras ciudades por el discípulo de Ficlding, Dickens.
Visitemos, anticipándonoe algo, Coketown, una ciudad de me-
diados del .siglo xrx, una ciudad industrial de ladrillo ya ennegrecido
a orillas de un rio ya hediondo y de rdlejos purpúreoe, oon máqui-
nas cuyos émbolos suben y bajan con una monotonla insoportable,
como si fuesen cabezas de cldantes que sufren una locura melancó-
lica. En esta ciudad real sus dueños prohíben ante todo el asombro.
El asombro está vedado, to mismo que el amor.
Luisa Gradgrind fue educada como una mujer incapaz de asom-
brarse.
El asombro es el descubrimiento de la distancia que media entre
uno mismo y el fenómeno; es la critica del fenómeno, su valoración.
El asombro es uno de los fines que se alcanzan mediante la cons-
truc.ción de los acontecimientos, su sucesión y la contradicción de las
rdaciooes mutuas.
Ficlding, Smollct y Dickcns son discípulos de Ccrva.ntcs, por tales
ac tienen, pero son disclpulos por la capacidad de obeervar la vida,
por su capacidad de ver lo nuevo, y no por su dispollición a repetir
la vieja forma y las viejas relaciones.
El capítulo IV del octavo libro de Tt>m / ones se titula as!: cCa -
pltulo IV, en el que aparece uno de los barberoe más divertidos entre
los que han sido inmortalizados por la historia, sin excluir al de
Bagdad ni al de Don Quijote>.
Del barbero de Bagdad ya hemos tratado.
El barbero de Don Quijote es un fallo de la memoria. Ailí hay
dos barl>cros. El papel de uno es mínimo: está presente cuando el
cura examina la biblioteca de don Quijote. El otro, un barbero dcs-
conoc.ido, es víctima de don Quijote, que le quita la bada y ac la
encasqueta pensando que es un yelmo.
Los personajes de Ficlding y Smollet son seres que han perdido
su qugar en la vida, desterrados que van a parar n los caminos y que
por esto rebasan los límites de la novela familiar.
Sol><• 11 pro11 llter1rta 227

El des1c:rrado debe tener un confidente, y por esto Ficlding, en

el lugar de Sancho Panza, proporciona a Tom un acompañante, Pa.r-
tridge, que al mismo tiempo es barbero y cirujano, y también ha sido
maestro de eacucla, acusado falsamente de ser el padre del proca-
gonista.
Es el criado latinista, que acompaña a su señor y toma a su cargo
las réplicas paródicas, tomadas de Ja sabiduria antigua valorada ya
desde un punto de vista irónico. Esta sabiduria ocupó durante largo
tiempo cierto lugar en Ja novela inglesa.
En Fielding, Partridgc es una figura grotesca. Igual es el papel
del barbero Strap, criado de Roderick Randon, en fa novela de
Smollet. Strap fue condiscípulo de su señor, lo aaca de apuros, le
acompaña y por el camino le proporciona citas en laún.
Estos dos criados no son recordados en la literatura mundial por-
que sus autores repitieron la forma de la novela vieja y no se plan-
ttaron un fin nuevo, utilizando la vieja ecpcriencia. Los pcnonajcs
Sl<l ponadorcs de un material que durante largo tiempo enriqueció
las novelas, la Slbidurla antigua. Ahora ésta, como dice Stcme en
T ristram Shandy, se ha convertido en crestas y dt$(lCrdicios de la an-
tigüedad•.
• •
 IV. LA NOVELA CLÁSICA INGLESA

•
DE CÓMO FllU.Dl:NG EMPLEÓ EL REOONOCJ)((ENTO
PARA EL DESBl>'LACE DE SU NOVELA.
EN QUÉ SE DIFERENCIA ESTE REOONOCJMIENTO DEL
DE LA DRAJdATOJtGIA GRJl!OA

Los hombres no eran iguales, unos eran pobres y otros ricos, 1~

dos se hablan acostumbrado a ello. Esto cx.isda dcnrro de un detcr·
minado sistema, en una deremúnada su=ión, y fue dC8truido a Ja
vez que el feudalismo. Era destruido, rcaparccla y nucvamenle se
rechazaba .
El hombre de origen incierto, el ·hombre que ha perdido su sitio
en el mundo al perder su nombre, provoca asombro por lo que le
ocurre y por lo que ve.
Tom Jones es hijo ilegítimo de una rica propietaria y sobrino de
un vinu08Q propicrario. Su origen es dCSC-Onocido. Con Tom Jones
rivaliza su hermano, el hijo que la misma mujer tuvo en su matri-
monio. El hermano oculta la cana de la madre, calumnia a Jones
rivalizando con él, si no en el amor, si en Jos proyectos de matri-
monio, y al fin consigue echar a T oro. ,
Tom J ones es un joven bueno de una mora.) natural. Rcpiesenta
el ideal del joven de mediadas del siglo xvm. El ideal se ba3'\ en la
naruralidad de la satisfacción de los deseos de la vida, que a Ficlding

~-
230 Vlctor ¡¡klovskl

Je parecen indudablemente morales precisamente por ser naturales.

La conducta de Tom Jones se analiza sin cesar. Él y su herma-
no Blifil tienen dos preceptores, Tuakum y Square. Tuakum es teó-
logo, Square, filósofo. Square conoce los conceP:tos de los antiguos
sobre Ja moral, es un platónico convencido, en lo moral es discípulo
de Aristóteles. Su sentencia favorita : cLa belleza natural son fas
virtudes>; la expresión favorita del teólogo: «La fuerza divina de la
bienaventuranza>.
La confrontación de la conducta de Jos dos preceptores es con-
secutiva, y antes del desenlace míster Alworthy recibe dos cartas de
ambos, los dos tratan de un mismo tema, del carácter de Jones.
Fielding conserva el análisis retórico como cosa de los personajes
secundarios y convencionales, sin salirse de la novela.
De este modo, la conducta de Tom Jones se analiza sin cesar en
la novela desde el punto de vista de dos morales, con la particulari-
dad de que el autor rechaza la una y la otra, aunque considera más
negativa la del teólogo ; en cuanto a él, no defiende la moral de los
retóricos, sino la suya, la de Tom Jones, la moral natural.
Se acercaba la revolución burguesa. Aún no se había producido
y no había llegado el desencanto. El futuro parecía atractivo y radi-
calmente distinto de la mentira del presente.
Acaso el éxito de Fielding en Ja .pintura del protagonista se basa
en que creía en la victoria de su personaje.
La época de la hipocresía y de los compromisos no había llegado.
Steme está más próximo al desengaño de los ideales de la Revolu-
ción francesa que Fielding, es más provocativo.
Tom Joncs es tenido por hijo de la campesina Jenny, que ca-
sualmente tiene cierta instrucción, habiendo sido su maestro Par-
tridge. De éste ya hemos hablado; 81 sabe que no es el padre de Tom
y como alguien le pasa una pensión (después nos enteramos de
que la ayuda era una recompensa de la verdadera madre de Jones
por Ja injusta acusación de que había sido objeto), cree que el que
paga es míster Alworthy, a quien considera el verdadero padre de
Jones.
Una novela tipica de aventuras se complica con elementos de la
novdla de misterio.
No se dice de quién es hijo Jones, únicamente se insinúa cuando
Sob,. 1• pro.• llterarle 231

el niño es entregado a Alwortby, y la hermana de éste (la verdad era

madre) trata al niño con indulgt'ncia, encontrándolo gracioso.
La verdadera ~uci6n se prepara, pero siempre pennanecc como
fuera del umbral de la conciencia: primero se aclara que Partridge
no tiene nada que ver.
Por el camino, después de haber sido echado, Joncs .salva a una
mujer que ya no es joven, pero que está bien constituida, a la que
quiere matar un granuja. Jones, que es guapo como Adonis y fuer-
te como Hfrcliles, imprudentemente y a Ja ligera se enreda con ella.
Al final resulta que Ja mujer, que dice llamarse señora Waters,
es J enny en la realidad, a la que en tiempoo echaron de la casa de
Alworthy por un adulterio imaginario.
Al final de la novela el protagonista es detenido y se entera horr<>-
rizado, por Partridgc, de que se trata de J enny y parece haber com e-
tido el pecado de Edipo al cohabitar con !U propia madre.
El antiguo reconocimiento se presenta ante nosotros con todo su
terrible tradicionalismo, como una eventualidad irremediable.
En el mecanismo de la novela esta amenaza de incesto siive para
acentuar la sorpresa cuando la verdad se descubre.
El reconocimiento muy tradicional, se oculta por la maniobra
que prepara el error; al desentrañarlo, siguiendo la tradición de las
novelas de miedo, se prevé otro secreto. El lector, que se encuentra
con un inC1pCrado dcscnlace feliz, no tiene tiempo para dudar y pro-
testar, .pucs acaba de soportar el horror de todos los personajes ante
un desenlace del tipo de &lipo.
Esto merece la pena tratarlo con más detalle para comprender
mejor mucha! c063S de las obras de loo novelista.~ ingleses, que cono-
cian la tcorla antigua.
El reconocimiento se empleaba sin cesar en la dramaturgia y de
ahf pasó a la novela.
Aristóteles, en el capitulo XI de su Po/tica, no analiza d reco-
nocimiento a~ladamente, sino junto a las <peripecia».
ti llama peripecias a la trarufonnaci6n < ...de lo que está ocu-
rriendo en lo contrario... >
El reconocimiento, que cambiaba y modificaba la situaci6n del
hombre, torda la marcha de los acontecimientos.
Edipo resulta ser hijo de su mujer, Yocasta, y asesino de su padre
232 Vlctor Skfonld

y primer marido de &ta, Layos. En Sófocles, el rcconocuruento se

realiza a través de un emisario; aJ mismo tiempo es una cperipecia>.
En &Jipo rey c ... el emisario que llega para regocijar a E<lipo
y para quitar el miedo a su madre, anunciándole quién es, consigue
lo contrario... :» 1
Ahora, en este lugar, conviene tratar d e aclarar la dikrcncia entre
Ja serie de 'los acontecimientos y la serie argumental en las obras.
Hasta ahora, la teona del argumento es mucho más floja que la
teona del verso. La serie de Jos acontecimientos se identificaba con
el contenido argumental de la obra. El protagonista es juzgado úni-
camcncc según las normas de 106 c6dig06 civil y criminal.
En mis trabajos iniciales yo denominaba la serie de Jos acome-
cimicmos, «fábula>, y la serie argumencal, trama. Era un intento de
división, pero los d06 términos nos hacían pensar en algo que exis-
te únicamente en el arte.
N o existla el concepto del propio fenómeno o aconteci miento
anteriores a la obra.
Pero también cuando se escribian tragedias basadas en un mito,
éste pareda ser la realidad sobre la que se edificaba el arte nuevo.
La composición de Ja tragedia de Sófocles reside en peripecias
basadas en el reconocimiento. El espectador (5(300 al tanto de Ja
serie de acontecimientos, pero seguía la continua modificación de las
relaciones enere Edipo y Yocasra cuando éstos conoclan los eslabones.
No Ja serie de acontecimientos por sí sola, sino la inminencia del
reconocimiento, su lentitud, ltt marcha atrás, constituyen la composi-
ción dramática de Ja obra. No el propio hecho, sino su interpretación
por la mente humana, por :isl decirlo, su incorporación a Ja men te,
es el material de la obra a11lstica.
Tal es el sentido del reconocimiento en esta tragedia d~ Sófode<.
Las peripecias de la dramaturgia helenística wn otras.
Las peripecias clá5icas mostraban Ja fatalidad de lo que tiene
que acontecer y se centraban en Jos destinos de un~• cuantas fami-
lias marcadas por el dc;iino.
Para el espectador no representaban una !IOrprtsa.
Tomemos la Orestiaáa de Esquilo. Tod05 conocfan el mito de la

l. AR.IS°fÓTJ'Ll-8, Del arte de la poesia, Coslititdat, ~f~ li, 1957, p. 7'.

Sobfe fe prosa rHerarla

mucne de Agamcnón a manos de su mujer, Clitcmnc:stra, de la ven-

ganza de Orcstes y de su locura.
Se trataba de la comprensión del mito, y este análliis era la escn-
c~, de la emoción. No era s61o que la mayorla de los pcnonajes des-
conocían su destino. Claro está, el espectador compadece a Agarne-
nón que llega a su casa y no sabe que va a ser asesinado ese mis-
mo día.
Clitemncstra manda extender ante su marido alfombras y p(1r-
puras. Agamenón responde:

Si, la moderación
es el mejor dun de los dwses, y el que termina bi.n la vida
ése es verdaderamente feliz .

Esto Jo dice un hombre a quien van a asesinar a continuación;

claro está, eso es hon"ible.
Pero más horrible aún es que Casandra, Ja esclava prisionera y
mujer de Agamenón, conoce su propio destino y el de él.
El arte griego, a menudo, utilizaba para el anáfuis las profecias;
eran como Ja primera encarnación, aún incomprcn.$ible, de 106 acon-
tecimientos futuros.
Pero Casandra es adivinadora. Apolo, enamorado de ella, Je otor-
gó el don de la profecía, y, al no obtener el amor prometido, la
maldijo, haciendo que nadie crtyese sus augurios.
Ca:s.,ndra va hacia la muerte sabiendo lo que va a ocurrir.
J\ím vive Agamen6n, pero l'ª está preparada la camisa sin man-
gas c¡uc le pondrán, está preparada el agua para limpiar Ja sangre
del crimen.
Cas.,nclra profetiza:

¡ Mirad! ¡fla comenzado.'

¡Separad del toro
a la vaca! Con la trampa del ~•lo
1<> ha capturado. Un cuerno ne.i:ro
le atraviesa el pecho. Cm:'" la cuba dtl bañv.
Ella n.o csca.tirna el agua,
ha lavado al huésped en el baño.
234 Vlc1or $klonlcl

El destino es inevitable y Ca.!andra tiene que marchar hacia la

muerte. &la muerte es uno de los eslabones de la cadena de la mal-
dición que se cumple. Los pcl'.90llajcs están unidos por las faltas de
sus antepasados.
Las peripecias del drama helenístico, las peripcciM de M enandro
y Plauto y de otros muchos, se suceden entre familias cuyas historias
particulares, por separado, nos son desconocidas.
Es ahora, entre noeotros, cuando se desarrollan sus destinos.
El espectador desconocía la 3Crie de lo.s acontecimientos y única-
mente los adivinaba desde el punto de vista cst~t.ico.
Comprendía bien las circunstancias de la vida de estas personas
tan corrientes y se identificaba con ellas.
Los personajes de la tragedia antigua no se ganaban el pan, no
luchaban por su p<>CSa con la prosa cotidiana. La vida estaba deci-
dida, protegida, las colisiones eran poco frecuentes y estaban como
adscritas al destino de determinadas familias.
El espectador conoce el futuro de estos hombres poder0006, co-
noce lo que ellos no saben y mira cómo llega fo que él espera, analiza
la ascensión de la serie de los acontecimientos, su nueva encamación
en el destino del protagonista nuevamente concebido.
El espectador comprende mejor a los personajes de las comedias
de Mcnandro: tienen deudas, beben, son generosos o avaros, trai-
cionan, se equivocan en su.' celos, suelen ser presumidos, los esclavos
les engañan.
El reconocimiento es otro por su carácter.
Claro está, el reconocimiento no adviene de buenas a primeras.
El espectador se lo imagina, IOéJ personajes no se entera n de él ha$ta
el último momento, pero se ha ampliado en su aplicación y, a l mis-
mo tiempo, ha disminuido su importancia.

Los COSFLICTOS EN FIELDINC

En el arte de la pros.t, y en particular en Ficlding, la.~ complejas

construcciones argun1enta les no sirven como simples motivos de en-
Sobte 11 prou lltererla 235

trctcnimiemo. f'.ste surge con la sorpr= que proporciona el desarro-

llo de los caracteres.
El fenómeno en la novela aparece ante n060trol no sólo como
indefinido, sin valorar, sino también como algo de lo que no i.e tiene
conciencia. Nosotros debcme>;, como en la vida, determinar nuestra
actitud ante c'I fenómeno y emitir nuestra opinión sobre lo verdade-
ramente esencial en lo que !cerne>;. En Fielding la construcción argu-
mental no es una simple sucesión de aventuras, aunque éstas se su-
ceden a ritmo acelerado.
La conexión principal de la novela es aquello hacia lo que se
orienta el análisis del lector, la nueva valoración de los actoo de 106
personajes.
Ficlding concibe a su personaje bajo una nueva luz. Lo& viejos
comentarios se presentan sin cesar a través de las valoraciones con-
tradictorias, pero tradicionales, de los preceptores de los niños, míster
Squarc y míster Tualrum.
El acierto de la no,·cla de Fielding reside en que el interés de Ja
narración está relacionado con las actos del penonaje. Este acierto
tardará en repetirse. El carácter polémico de la descripción del per-
sonaje, su oposición a la moral corriente, el análisis de la conducta
de un hombre que es feliz sin ofender a nadie y &itisfaciendo sus
deseos, eleva a Tom Joncs.
Tom no necesita únicamente el placer; es el único penK>naje de
la novela activamente bueno.
La construcción de la obra de Fielding es compleja y meditada.
ú nicamente hay una novela incorporada: la historia del Hombre de
la Montaña, bastante aburrida, que ocupa el final del libro octavo.
Toda la obra se dedica no tanto al dcs.1rrollo como a 1a exhibi-
ción de un solo carácter, oponiendo un hombre sano, natural y de
buen apetito, que desea satisfacciones sensuales, al concepto ordina-
rio de la moral.
Ficlding comprende el rignificado de su innovación )', probable-
mente, no es casual que hable dcl genio:

Comprendo como genio la potenci<I o, mejor dicho, las po-

tencias del alma que son capaces de penetrar en todos los ob-
231 Ylctor Sklonld

jetos accesibles a nuestro conocimiento y captar sus particulari-

dades más imporiantes.

Para Fieldiog estas potencias son la inventiva. y el juicio:

La inventiva se suele identificar con la capacidad creadora,

lo que automarla a In mayoría de los escritores de novelas a
pretender poseerla; en realidad, la inventiva no es otra cosa (y
éste es el significado exacto) que la capacidad de de>eubrir, de
encontrar o, más exactamente, la capacidad de penetrar rápida
y profundamente en la verdadera esencia de todos los objetos
que nos rodean. Creo que esta capacidad apenas podria existir
sin ser acompañada de la capacidad de juicio, pues para mí
resulta incomprensible de qué modo se pued e deicubrir la ver-
dadera esencia de dos cosas sin captar su diferencia; esto úhi-
mo, indiscutiblemente, depende de la capacidad de juicio.

Field ing parece rechazar la inventiva como creación de un con-

fwo modo de exposición que interese al lector. Para él, lo .principal
es la capacidad de penetrar en el objeto, lo que llama ccapacidad
de juicio>.
Joncs es un héroe positivo, no es gracioso ni coovencional.
Después de muchas infidelidades, Tom Joncs, ya reconocido como
heredero de un noble rico, pide nuevamente la mano de Sorra; como
prenda y garantía de fidelidad no ofrece ningún razonamiento, sino
el atractivo de la protagonista :

. ..ved esta encantadora figura, esta cara, este calle, estos ojos
en los que resplandece la inteligencia. ¿Es que puede el poseedor
de tanw gracias serles infiel? No, querida Sofia, esto no es
posible . ..

Joncs también e. el mejor como hombre.

Sofía se ofende de las infidelidades de su amado, que Fíclding,
con delicadeza extraordinaria, descubre mediante !a intriga de lady
Bellastonc, ávida aficionada a 106 placeres y amante importuna.
Quien acusa a Jones es más culpable y más clnico que él.
La figura de Solfa c.' a lgo cursi, pero también en ella descubre
 237
- · la prou llttrarta

Fieldjng, irónicamente, una oculta sensualidad que Ja hacía paciente

con w infidelidades.
iC6mo resuelve Ficlding el conllicto?
La joven ideal, después de muchas infidelidades de Jones, pri-
mero Jo rechaza y luego accede al matrimonio, como sometiénd06C
a la voluntad de su padre. El verdadero molivo de la decisión lo
proporciona en términos cinegéticos el exubera me propietario:

- i Tus, muchacho, tus, tus ! ¡ Asl, asl 1 ¿Que ya habéis ter-

minado? ¿Habéis fijado el dla? ¿Cuándo, mañana o pa.ado
mañana?

Las peripecias de Ja novela son reales.

La lady sigue tan importuna; manda ca11a lras cana, añadiendo
a las orguUO<Sas misivas posdata.; apasionadas.
jones, para librarse de su amante rica, se vale de la desigualdad
30eial que los separa. La correspondencia se hace febril.
Siguiendo el consejo de Nightingale le escribe una cana conven-
cionalmente devota y por eso mismo triste, que termina con las !oi-
guientcs palabras:

...creedme sincero cuando os jura mi coraz6n que no puedo

•er a~olutamente feliz si el vuestro no me concede un den:cno
bastante legitimo para llamarme por siempre con el más pre
fundo respeto vuestro más obligado, obediente y humilde ser-
vidor.

La respucsla llega inmediatamente; citaré un trozo:

... ¿ Pero podéis creerme tan extra vagan le, u os habéis creldo
capaz de volvenne la cabeza hasta el punto de comprometenne
en haceros dueño de mis bienes para que después vos los hicie-
Eoei! servir, como sucedería sin duda, a \'Uestros placeres?

Después hay una ,·aga insinuación, por lo visto referente al di-

nero. 1-'l cana termina con una invitación. joncs responde, eviden-
temente, tomándole el pelo:
238 Víctor 8 klov1kl

¿Es posible que usted, señora, piense, que si dominado JJO•

la pa>i6n, olvide el respeto que merece su honor, me "ºY " aire
ver a continuar unas relaciones, que no es probable que puedan
ser ocultas durante mucho tiempo de la sociedad y que, por
consiguiente, resulten fatales para su reputación ' Si usted opina
cso de mí, yo en la primera ocasión que se me presente le de-
volveré los regalos monetarios que tuve la desgracia de aceptar;
por los regalos más tiernos continuaré siempre siendo, etc,

La lady contesta asi:

Veo que es usted un canalla y le desprecio con toda mi alma.

Si se presenta en mi casa, no será recibido.

Las apasionadas llamadas de la L'\dy pueden crear la impresión

que ama a jones tan apa.\ionadamcnte como éste ama a Sofía, mas
el solo pensamiento de su desigualdad social tennina con loo amores.
Pero ni después de L'\ carta decisiva quiere Ja lady perder a Joncs
y le enseña Ja carta a Sofía, asegurándole que Jones queria aban-
donarla para CMarsc con ella.
Joncs ve castigada su perfidia, a la que habla recunido por pri-
mera vez en su vida .
Aquí, una misma situación se utiliza varias veces con una inter-
pretación nueva.
En el terreno de la perlidia, Joocs resulta vencido en el acto.

Soeu EL Th"TER.ÉS DE LOS CUE.''TOS FASTIDIOSOS

El escritor escribe él mismo, escribe lo suyo, aunque no lo q ue

simplemente se le ocurre: no ha sido él quien escogió el ambiente
en que vive; las tradiciones del pasado tambi~n sugieren palabras y
frases cuando el hombre habla d e lo suyo. Pero él siente la in.~pira­
ei6n precisamente porque en este momento hace suyo todo cuanto
hubo antes de él y Jo que hay a su alrededor, con viejas palabras
habla de lo nuevo y. combinando ,;ejas palabras, crea algo nuC'\·o.
Sobre 1• prosa IHer11la 239

.El sacerdote provinciano Steme comenzó a publicar una novela

compuesta de nueve pequeños tomos en 1759 y cdit6 el último
en 1767.
No 'ºY a decir que Sterne terminase su novela en 1767. Sterne,
en general, no terminaba sus obras y sabia hacer esto con.1Ciente-
mente. Al final del noveno tomo se habla de un toro que el señor
Shandy deja a Ja¡ campesinos de los contornos. La madre de Tris-
tram Shandy, que hacía pocas preguntas, pero siempre fuera de lu-
gar, se mezcla en la conversación.
- j Por Dios! --exclamó la madre- . ¿Qué es esa historia
que cuentan?
- La del toro blanco" -dijo Yorick- y una de las mejores
que he Podido oír de este género.

Con CS<"\ frase termina la novela.

Heredero de las bromas shakespearianas e incluso descendiente
directo del bufón de Ham1et, d bromista palllor Yorick dice la ver-
dad, aunque en ttalidad se estaba hablando de un problema rde-
rcnte a la hacienda. Pero en la vida de la familia Shandy toda con-
versación se alargaba, se acumulaban relatos oportunos y se convcr-
tia en un ccuento fastidioso>.
El ccuento fastidioso• es un cuento en el que se presupone que
el narrador al contarlo será interrumpido. Cuentos así, hay muchos.
Citaré uno ele Afanásiev:

- ¿Te cuento el cuento del toro blanco?

- Cuéntamelo.
- Tú cuentas, yo cuento, ¿te cuento el cuento del toro
blanco?
- Cuéntamelo.
- Tú cuenta$, yo cuento, ¡qué es lo que habrá y hasta cuán-
do durará! ¿Te cuento el cuento del toro blanco?•

Un cuento fastidioso sobre el paso de trescientas cabras por un

rio, con la agravante de que el que escucha tiene que llevar la cuen-
2. Algo se1nejante al cuento de nunca acabar. (i.\1• de lo t.)
S. Curnf()J populares rusos, de A. N. ,.\.FAN(sn:v. (n lrcs tOn"KK, t. 111, Goslitiz·
dat. M°"'ll• 1957. p. !05.
240 Vlctor Sklovskl

ca de las cabras, es el que narra Sancho Panza a don Quijote en el

capitulo XX de la primera parte, durante la inquieta noche en que
los viajeros oyeron extraños golpes y aguardaban qué extraordinaria
aventura les deparaba el destino.
Sancho Panr.a quiere dejar que pase el tiempo, pero cuenta algo
que no se ha inventado él.
(Para qué existen los cuentos fastidiosos?
iQué necesidad creadora se expresa en elloo?
En una obra siempre encontramos una sucesión de acontecimien-
tos, el interés por lo que ocurrirá más tarde. A veces, al leerla se sien-
ten incluso deseos de mirar el final para saber cómo termina.
Pero los detalles, el análisis de los acontecimientos, retrasan la
acción. Los detalles de Ja narración aumentan Ja impaciencia, incre-
mentando así el interés del relato. En las novelas de aventuras casi
no hay detalles, pero en ellas un acontecimiento o un secreto sigue a
otro, y con esto lo frena.
De este modo, la impaciencia por saber lo que ocurrirá y el es-
fuerzo de ver con mayor atención cómo ha ocurrido, se encuentran
en una contradicción prevista y elegida por el escritor.
El cuento se relata con peculiares deta1les folklóricos: por ejem-
plo, la repetición triple de las tentativas, que se ven únicamente lo-
gradas a la tercera.
Las tareas que se plantean ante el protagonista del cuento tam-
bién se hacen gradualmente más dificiles.
A menudo, el propio protagonista es trip1e: tiene dos hemianos.
El retardo estilístico es un factor muy importante dentro del
folklore. En una obra de la poesfa épica el retardo conlienza al des-
cribirse la salida del protagonista : ensilla el caballo, se describen las
ciJ1chas, los sudaderos, las hebillas, los clavos de las hebillas, siendo
asi que más adelante le espera una hazaña.
A veces los narradores, como una broma artística, aislan el re-
tardo de la composición general de la obra, y entonces re.5ulta un
.:cuento fastidioso», ·p or ejemplo, el del toro blanco.
Pero la situación que refuerza los elementos de retardo de la
obra se crea no como broma, sino para a'lcanzar un nuevo conoci-
miento. Por consiguiente, hay que aumentar la presión sobre el ara-
do que remueve la tierra. Resultará una obra dificultosa por la for-
Sobre 11 prou llterarl1 241

111a. Contendra celcmentQI fatttidiosos> reforzados, repreacntará un

nuevo modo del conocimiento, un modo de conocer lo que antes no
se alcanzaba.
Aquí va unido todo: la debilitación y parodia del relato, su con-
versión en un cuento aburrido aumentan la significación de las cdi-
gresioncu a que la atención es desplazada.
Cervantes habla de la justicia con la pasión de la victima. Don
Quijote no se limita a dar libertad a los galeotes, de.!Cle la altura de
su sitia l dicta nueva sentencia, modificando las 1cycs. Sancho, además
de asombrar a la gente con su ingenio, promulga leyes que el propio
Cervantes querria haber promulgado.
Stemc tiene mucho de común con Cervantes. En el tomo nueve
de su obra hay un llamamiento a la musa de éste:

Amable Espiritu del más dulce humor, que en tiempos guias-

te b ligera pluma de mi muy amado Cervantes, que a diario te
acercabas cautelo.<amente a través de la enrejada ventana de su
calabozo y que con tu presencia transformabas su penumbra
en un deslumbrante mediodía, que disoMas en el agua de su
jarra néctar celestial y todo el tiempo, mientras ~I escribía acer-
ca de Sancho y su señor, le cubrías con tu capa mágica el mu-
ñón de su brazo y extendías e!U capa sobre toda• las desgracias
de su vida ...

Sterne jura en nombre de Cervantes, exclamando:

1Juro por las cenizas de mi querido Rabelais y del aún más

querido Cervantes l

Cervantes no es el hombre que escribió de don Quijote y su

criado, sino un cautivo que escribió de Sancho y su señor. Las rela-
ciones de loe protagonistas parecen cambiarse.
Sancho, que desarrolla analogías y a.si se separa de Ja narración
directa, Sancho como impugnador le es más afin que don Quijote.
Sancho es un bufón sensato, libre de convcncionalj&noe. Cervan-
tes dccla que loe bufones deben ser más lisies que nadie. Yorick, el
sacerdote pobre, es una de las encarnaciones del propio Stcme.

16
242 VICIO< Slcla.sld

Al mismo tiempo, Yorick, montado en 5U flaco jamelgo, es tam-

bién don Quijote, pero sin Ja fe en la <Edad de Oro>.
En la novela de Stemc también hay un descendiente directo de
Sancho: es el criado del do Tob, el cabo Trim. La vieja moral rcli-
giooa no se ve rechazada sólo por ti sermón de Yorick, que aparece
casualmente entre las páginas de un libro, sino también por los c<>-
mcntarios que el cabo Trim hace a este propósito.
En el mundo burlesco y convencional en el que todo fluye, e!>
cicpulsado y se transforma en sombras, Trim es realmente un hom-
bre que razona y por w boca CXJl<'C$' Stcme ~U5 propias valoraciones
morales.
Trim también es aHn a Sancho Panza por su ma.n cra de narrar,
incluso él mismo relata un cuento fastidiooo, La historia del rey de
Bohemia y sus siete casti!Ws. La historia se interrumpe, también lo
mismo que la descripción del paso de las cabras, con la que Sancho
Panza distraía a don Quijote junto al batán. Pero después d el cuen-
to fastidioso Trim habla de los judíos, los negroo y la inquisición;
este modo de hablar es nuevo.
Robins6n Cru.soc no era el único en dedicarse a la trata de ne-
gros; Sancho Panza, contemporáneo de la grandeza colorúal de Es-
paña, 5Ucña que en la i.<lla o reino que Je rtgalan, los vasallos 9CTán
negros; entonces tran.sfonnarla lo negro en oro, vendiendo a sus súb-
ditos.
Stcme sabe que Sancho es hijo de su siglo. ti aspiraba a más:

Si me propwiesen, como a Sancho Panza, escoger un reino

a mi gusto, yo no escogería una isla ni un reino de negros para
hacer dinero: elegiría un reino de hombres que cien de todo
corazón.

El propio Stcme considera la cárcel y la esclavitud desde el punto

de vista de hombre progresivo de su época.
En el Viaje stntinumJaJ, indirectamente, habla de la Bastilla. El
prisionero de !a BMtilla es sustituido por un estornino parlante en-
jaulado.
El estornino se queja en su jau·J a: «No puedo salir>. Sterne pien-
SOl>re la prosa llttrarla 243

sa en él al ir a V c1':llles. Quiere colocar en su escudo la figura del

pájaro enjaulado.
La Bastilla no es la única cárcel. El alma del hombre de aquclla
época ~taba encarcelada. cNo me iré, no me escaparé>, pudo haber
puesto Steme en su escudo. Quiere, entre broma_,, pasar por entre loo
bamxes de la jaula. Pero Ja jaula estaba bien consau.ida.
Steme fue el primero en mostrar en sus libros, unoo libros tristes,
la tragedia de las gra.ndes ciudades.
En Paris ve la miseria de los pobres: «.. .los parisienses viven
tan amontonados en sus jaulas que, sencillamente, no tienen sitio
para que nazcan los hijoo>.
El estornino de Stcme no es, en absoluto, un pájaro pacifico y
babia de cosas imponantes. El propio Sterne odia Ja esclavitud.
El protagonista de SmoUet, Rodcrick Random, para escapar a
ta miseria se dedica con su tío a Ja trata de negros. Compra en Gui-
nea cuatrocientos negros y !-Os Ueva al Paraguay. El viaje transcu-
rrió felizmente. Random lo describe as!:
.. .abandonamos el cabo Negro y después de seis semanas lle-
gamos al Río de la Plata sin haber tropezado en el viaje con
nada extraordinario, si no se tiene en cuenta una fiebre epidé·
mica, parecida a la que se observa en las cárceles, que se declaro
entre nuestros negros y produjo la muene de no pocos mari-
neros ...

A Sterne le escribió sobre los negros y Ja vida que lleva un negro

de apellido Sancho y de nombre Ignacio. Pensó en hacer en su ~ibro
un comentario sobre Ja vida de los negros, el lugar adecuado era
el discurso de Trirn. &te y el tlo Tob plantean el problema al estilo
militar:

.. .ahora la suene de las armas ha puesto el litigo en nues-

tras mano.t, veremos e,n manos de quién Jo pone en el futuro_,
¡ sólo Dios lo snbe !

Son las palabras del tío Tob, las palabras de un ·h ombre valiente,
que oomprende que se trata de la violencia y amenaza a Jos op~
res también con la violencia, no con el ca!Cigo divino.
244 Victo< Aldonid

Cervantes, rcclwdo en la cárcel del rey, sabe lo que hace al en-

viar a don Qwjotc a liberar a los cautivos.
El escritor, sin esperar la apelación, vuelve a juzgar a los con-
denados según leyes huma.nitarias.
Todas las búsquedas de don Qwjote, que le Ucvan de una aven-
tura a otra, se reducen a inútiles esfuerzo9 de Juchar contra el mal
con manos débiles.
Cervantes qwere liberar a los galeotes y devolver a 1os moros a su
patria.
Steme qwere liberar el alma humana envuelta en prejuicios y
volverla a la csensatez natural>. Cree que puede hacerse entre broma
y broma. Por eso no necesita aventuras y detiene la acción: aquí el
cautivo lo es de la vida cotidiana, no le ocurre nada, pero no puede
libcranc. La relación de los acontecimientos se sustituye: el lector
espera un relato directo, pero en vez de esto sólo encuentra desvia-
ciones, a la vez que el autor no cesa d e mantener la C9pCranza del
lector en que pronto se volverá al tema fundamental; esto se con-
sigue con Ja repetición de una misma fraliC que nos remite a la
escena pasada.
La historia del nacimiento del protagonista en TriJtram Shandy
ocupa casi tm.cientas páginas; las conversaciones en tomo a su con-
cepción se alargan más de cien.
La novela corriente comenzaba con el nacimiento del protago-
nista, para cuya descripción bastaban dos rengloncs, o describiendo
su aparición .
A Sterne no le queda mi,, que un espectro de acción, y en vez
de una novela antigua, en la que se relatan loo acontecimientos prin-
cipalcs, nos presenta una especie de antinovela, en la que dirigen la
acción las CSpcra9 de acontecimientos, pero donde el interés es
transferido a lo que habitualmente no se describe, a la psicología
de los protagonistas y al juego con la espera del lector.
- . . la P<OM IHeratla 245

LA LUCHA CON EL oso POLAJl. STEJtNE y VOLTAIJlE

Steme se consideraba vinculado tanto a Cervantes como a Vol-

tairc. En el capítulo VIII del primer tomo sitúa una dedicatoria que
no va dirigida a nadie, analiza cada uno de loe elementos de Ja mis-
ma y de este modo la transforma en análisis de lo que es una dedi-
catoria.

Yo afirmo que estas lineas son una dedicatoria, no obstante

su carácter excepcional, en los tres sentidos más importantes:
en el sentido del contenido, de la fonna y del Jugar donde se
coloca; por esto os ruego tomarla como tal, y permitidme colo-
carla respetuosamente a los pies de vuestra excelencia, si es que
os mantenéis sobre ellos, Jo cual está a vueslro alcance siempre
que así lo queráis, y así ocurre, milord, e.Ida vez que hay pre-
texto para ello y, me atrevo a añadir, siempre da los mejores
resultados.

En este caso la dedicatoria es, ante todo, una parodia, porque

no está destinada

... a ningún principe, prelado, papa o soberano, duque, mar-

qués, conde, vizconde o barón de nuestro pais u otro pais
cristiano ...

Posteriormente, en loe nuevos tomoe de la novela aparecen otras

dedicatorias, personales, pero ésta es una dedicatoria a la libertad.
Aparte Ja dedicatoria, era obligatoria en 1os poemas una invoca-
ción a las mwas. Stcrne elige como m~ la Luna. Se dirige a ella
con la.s siguientes palabras:

Diosa s<!rena, si no estás demasiado ocupada con los asuntos

de Cándido y de miss Curugunda, toma también bajo tu pro-
tección a Trislram Shandy.
246 Vlctor l!klonkl

Elige la Luna porque ésta

es capaz de poner en marcha mi libro y hacer que todo el mundo

se vuelva loco con él.

Ochenta y seis años más tarde, siguiendo los consejos de Popri&-

chin en AfrUnles de un wco, de Gógol, unos hombres de cabeza afei-
tada se lanzaron a salvar la Luna.

Los grandes de cabeza afeitada, que encontré en gran nú-

mero en la sala del Consejo eran muy inteligentes, y cuando yo
les dije: cSeñores, salvemos la Luna, porque la T ierra quiere
posarse en ella>, se 1anzaron a l momento a cumplir mi real
deseo. Hubo muchos que treparon por las paredes para alcanzar
Ja Luna ...

La Luna había sido y era el astro de la demencia, la melancolía

y la insensatez. Steme parece colocarse bajo la protección de Voltaire,
autor de Cándido.
Entre la aparición de la novela de Voltaire y Ja del primer tomo
de Tristram Shandy no había transcurrido ni siquiera un año. Vol-
taire era un escritor influyente, que no cesaba de tocar problemas
cuya solución era importante para Sterne. No obstante, las novelas
de uno y otro se diferencian en todos los detalles de su construcción.
Voltaire utiliza en Cán4ido, casi sin modificarlas, todas las for-
mas de la novela griega. Esta novela tradicional, con todos sus tópicOó,
parodia 1as formas convencionales: el autor se vale de ell~ para
presentar un material de actualidad que desplaza al viejo contenido,
afirmando así la importancia del tema de su tiempo.
Tanto Voltaire como Sterne pueden ser juzgados únicamente te-
niendo en cuenta la situación de los autores en la historia. El propio
carácter de erotismo en Sterne, así como lo erótico de Diderot, pue-
den ser tomados como un presagio de la revolución burguesa, que
suprimiría Jos tabús de lo «natural» y lucharía contra la religión )'
1a sociedad feudal.
Los antiguos tabús, así como los antiguos métodos del análisis re-
tórico y los tópicos argumentales, se parodian y se eliminan. En
genera'!, Sterne sustitu)'e el análisis retórico por el psicológico. L~s
Sobre 11 pro.. IH1tr1rlll 247

acciones de los personajes se explican de manera distinta. La antigua

retórica, las citas de Cicerón y de otros muchos autores, el abuso de
la tenninologia retórica y todas las inesperadas noticias, son paródicos.
La tradición griega de la retórica sobre la educación -la Ciro-
f>edia de Jenofonte- es parodiada en Tristram Shandy mediante la
Tristrapedia que el viejo Shandy está escribiendo. La Tristrapedia
se basa por entero en la sabiduria tradicional, que se muestra como
un objeto raro.
Para resolver el problema de la ropa de Tristram, su padre con-
sulta el libro de Alberto Rubenio De re vestiaria vetemm. Este libro
se resume aJú mismo en dos páginas.
Tristram debla aprender a razonar según las reglas de la es-
colástica.

- Y si se educa la memoria del niño -según el padre--

mediante el empleo y aplicaci6n correcta de los verbos auxiliares,
ninguna noción, incluso la más in6til, puede penetrar en su
cerebro sin que se pueda deducir de ell3 toda una serie de con-
ceptos y conclusiones.

Se toma el ejemplo del oso polar.

- ¿El oso polar? Perfecto. ¿ He visto yo alguna vez un º"°

polar? ¿ Pude verlo? ¿Espero verlo alguna vez? ¿Debo verlo
alguna \'OZ? ¿O puedo verlo alguna vez ?
- Querría ver un ose polar. (Si no, ¿cómo podría imaginár-
melo?)

Siguen suposiciones sobre lo que ocurriría si a lguien se encontrase

o no se encontrase con un 050 polar.

-Si no he visto nunca, no puedo ver, no debo ver y no

veré un oso polar vivo, ¿he visto alguna vez su piel? ¿ He visto
alguna vez su dibujo? ¿He leldo su de.!Cripción? ¿No habré
visto alguna vez un oso polar en sueños?

Pero el análisis retórico del objeto no ha sido agotado.

Ahora hay que aclarar:
 Vlctor $1dcmld

-¿ Merece el oso polar ser visto ?

-¿No será esto pecado?
-¿Es mejor que el 010 pardo?

AM tcnnina el tomo quinto de la famosa novela.

No ae trata de una bufonada, sino de una batalla con la csccr
láslica, es continuación de la lucha de Rabclais.
El 060 polar de la escolástica era un animal temible que tenia
cobijo en todas las univermdades. El 060 polar se interponía en el
camino del verdadero saber.
En este ejemplo el análisis es únicamente ridículo.
Pero he aqui otro ejemplo de análisis, ya trágico: el padre se
entera de que su hijo ha muerto.
Comienzan las citas y la retórica.

llíi padre superó su desgracia de otra manera, de un modo

completamen~ distinto a la mayorla de Jos hombret de Jos
tiempos nuevos o antiguos; no Uor6 como los judíos y los roma-
nos, no Ja amonigu6 con el sueño, como 101 loparios, no Ja
ahorcó, como los ingleses, y no la ahogó, como los alemanes,
no la maldijo, no Ja mandó al diablo, no Ja excomulgó, no la
puso en verso y no la silbó con un motivo de Lilibuliro.
- No obstante, se libró de ella.

El padre de Tristram se con.suela con el juego retórice>-escolá.stico

de.! oeo polar.

La filosofía tiene a su disposición frases bonitas para todas

las cosas del mundo. Para la muerte, sobre todo; por desgracia,
todas se concentraron a la vez en la cabeza del padre, porque
era dificil unirlas de modo que resultase algo coherente. El padre
l:u tomaba tal como venían.
- Es el destino inevitable, la ley fundamental de la Cana
Magna, un decreto inexorable del Parlamento, querido her-
mano: todos debemos morir.
- El milagro serla que mi hijo hubiese podido evitar Ja
muerte, y no que haya muerto.
- Los monarcas y los principcs bailan en el mismo corro
que nosotros.
SobN 11 .,,... lherarla

...-¿Dónde están ahora Troya y Micenas, Tebas y Delos,

Pertépolis y Agrigento? -continuaba el padre, levantando una
gula de correos que había puesto encima de la mesa-. ¿ Qu~
fue, hermano Toby, de Ninive, y Babilonia, de Cisico y Mitilene?
Ciudades bellí.!imas, sobre las cuales antaño salía el sol, hoy no
existen; quedaron sólo sus nombres, e incluso éstos (pues muchos
de ellos se pronuncian mal} envejecen poco a poco, hasta que
por fin ser.in olvidados y se sumergirán en la etema oscuridad
que rodea todo. Al propio universo, hermano Toby, le llegará
---iÍn falta le llegará- el fin.

El carácter paródico aumenta aqui por la inlluencia de otro9

fragmentos. Todos los elementos de la sabiduria del padre y toda su
biblioteca"'°"" de carácter paródico.
Los discul'S06 de Cicerón sobre Ja desgracia se enfocan de un modo
nuevo a través de las fórmulas de Ja maldición católica, lo mismo
que la descripción de cómo fue educado el protagonista; se revisan
las extravagancias del padre, todo se presenta de fonna que es des-
mentido; se analiza la extravagancia y la falta de lógica de la psi-
cología.
Es trágico d análisis del alma humana que se refugia en la ex-
travagancia de la prosa negra de Ja vida.
La broma aporta a la literatura un análi$is nuevo del carácter.
La corona de laurel del poeta es sustituida temporalmente por un
tocado que no es de gala, pero que ha sido recordado docenas de
vcccs, el gorro de cascabeles.
El pobre Yorick de Ja nueva Inglaterra, con los árboles de humo
ya más altos que los árboles del bosque, es un bufón.
Las COllaS, dice, no marchan bien en el Estado inglés.
Voltaire cree que al mundo se le deben cnsoiar las reglas de
la razón que ya posee el filósofo.
Stcrne ve el desorden del mundo nuevo. Su ingenio supera la
sensatez de la engreída Inglaterra de Locke.
Mane habló de John Locke, el c:xcclcnte pcmador de la 6poca
de Sicme, subrayando la ilusoria finalidad de sus soluciones filosóficas
y su falta de historicidad. Al analizar una de .rus discusiones, calificó
al filóeofo de representante de Ja cnucva> burgucsla en todas sus
fonnas: de los industriales contra los obreros y los paupers, dt los
 250 Vlc:tor Sklonld

comerciantes contra los anticuados wureros, de Ja aristocracia finan-

ciera contra los deudores del Estado, que cincluso proclamaba en
una obra i.uya que la mentalidad burguesa es la normal mentalidad
humana ... >.'

STEIU<E y LOCKE, o EL INOE.NIO y LA SENSATEZ

Lo principal en Sterne es que no sigue 1as tradiciones. Con ayuda

de la parodia, las impertinencias y las bromas de Yorick, corta las
amarras que atan el pasado para una larga navegación que él no
llegará a realizar.
Marx dice en el capitulo 1 de El dr'.eciocho Brumario de Luis
Bonaparte:

Asi, en otra fase de desarrollo, un siglo ante., Cromwcll y

el pueblo inglés habían ido a buscar en el Antiguo Testa-
mento el lenguaje, las pasiones y las ilusiones para su revoluci6n
burguesa. Alcanzada la verdadera meta, realizada la trarufor-
mación burguesa de la sociedad ingleM, Locke despla26 a Ha-
bacuc.•

Stcme no se limitó a recordar a Locke en numerosas ocasiones,

sino que también le sirvió de discutido gula. El filósofo se muestra
satisfecho de lo alcanzado, considera que lo conseguido es perfecto
y opone la sensatez al ingenio; no lo necesita, pues ya se ha alcanzado
tocio y nada debe ser discutido.
Locke es partidario de la tolerancia rtligiosa que, sin embargo,
no incluye a IOIS católicos ni a lOIS ateos, ya que éstos no son para él
ciudadanO!o suficientemente buenos y su juramento parece no ser
válido.
Los intereses particulares de su clan, de su clase, son para él
eternos.

4. C. ~fAAX )'F. INcns,, Obras~ 1. XIII, p. 62.

5. lbldem, t. VIII, p. 120.
Sol>re 11 pro11 lltorerll 251

Locke enseñó a Stcme algo más que la d<3CO<'l.6anza hacia el pa-

sado. Lo preparó para el an~lisi• del presente.
En este ca.90, el profeta Habacuc no era ya ni modelo ni rival.
Locke ensanchó Jos límites de aplicación de Ja inteligencia y Jos
métodos de análisis del ¡xnsamicnto.
En el capitulo 11 del segundo tomo, Stemc pregunta al lector:

Decidme, sir, entre los libros que habéu leido a lo largo de

vuestra vida ¿ tropezasteis alguna vez con el Ensayo sobre el
enlcndimienlo humano, de Locke? . .. Este libro, sir, trata de la
historia (ya sólo por esto se puede aconsejar a cualquiera) de
lo que ocurre en el cerebro humano; y si decls de dicho libro
sólo esto y nada más, creedme, no seréis considerado ni mucho
menos como el último hombre en los clrculos metafisicos.

La tcoña del conocimiento de Sterne es la de Locke; Ja expone

en un pequeño relato incorporado, el de la donce!Ja Dolly, que
escribe una carta a su Robín y en vez de marcar el lacre con un
!Cllo lo hace con un dedal. Si Dolly tarda mucho en encontrar el
dedal, el lacre se enfriará y no dejará señal alguna; si cierra la cana
con cera o, con las prisas de que la puede llamar la señora, pone la
sciial en un lacre demasiado blando, la marca del dedal no se
parecerá al modelo.
El alma humana carece $Cgún Sterne de ideas innatas y sólo guar-
da las señales de aquello para lo que estaba bien preparada.
A continuación dice $cerne que la fuente más abundante de Ja
incomprensión es el empleo inexacto de las palabras. Las palabras
indefinidas provocan «logomaqui~, batalla en torno al significado
de las voces.
Stemc es más valiente que Locke. D entro de su ética no lucha
contra las palabras, sino contra Jos prejuicios.
Cree en la legitimidad del deseo humano, a menudo habla de las
victorias obtenidas frente a las tentaciones, describiendo de manera
muy i.eductora aquello que parece rechazado.
Me detengo en esto porque algo de lo que ahora tratan los re-
presentantes modernos de la escuela semántica puede 8Cl' relacionado
con lo que Locke y Sterne dedan.
252 Vlctot l ltlonld

Stcme no pierde de vista la dinámica del sentido de la palabra.

Discrepa de Locke precisamente en la actitud que éste adopta frente
al ingenio. Locke dice :
El ing=io reside fundamentalmente en la capacidad para
seleccionar idea• y en la rápida y variada confrontaci6n de
aquellas en las que se puede encontrar algún parecido o con-
cordancia para que en la imaginación aparezcan cuadros atrac-
tivos y agradables visiones. El juicio es algo totalmente distinto.
Es la cuidadosa separación de las ideas en las que se puede
advertir la más mínima diferencia al objeto de no inducir a error
y para que no se tome una cosa por otra a causa de su semejanza.
Esta dinámica es diametralmente opuesta a las metáforas y las
insinuaciones, en las que en la mayoría de los casos reside todo
el interés y el encanto del ingenio, que tan vigorosamente actúa
sobre la imaginación y que por esto es tan agradable para todos,
pues su belleza resalta a primera vista y no hay necesidad de
pensar pa.ra advertir cuál es dentro de ella la •-erdad y cuál es
la base sensata.•

Stcme replica a Locke que la sensatez y el ingenio son como dos

adornos en el respaldo de una silla y que ningún carpintero que se
precie hará una silla con un solo adorno: pareceria un cerdo con una
sola oreja.
Para Stcmc, la época del ingenio no había pasado ni pisará
nunca.

Y como estas protuberancias o adornos del cerebro humano

que están en la cúspide, que coronan todos los edificios; en
otras palabras, la sensatez y el ingenio son, tal como he demos-
trado, cosas imprescindibles del má> alto valor, de las cuale.
resulta sumamente dcsaslro<O ve.ne privado y cuya adqui5ici6n
es, por consiguiente, muy dificil.

Para Steme, los enemigos del ingenio son las «grandes pelucas»,
la ciencia oficial y el poder, a.si como «sus reverencias>, los clérigos.
El derecho a perseguir el ingenio es la cCarta Magna> de la
soberbia estupidez de estos aliados.
6. J. Locu, Un .....,,. iobre la razón humo,,., libro ll, Mota!, 1898,
p. U2.
Sob,. 11 PfOü lit.mla

Las cgrandes peluca.u son Jos representantes de Ja jll.!licia inglesa,

los ponadott3 de Ja práctica de Ja vida social inglesa. Eran un signo
tan conocido por todos que el gran pintor Hogarth en el libro Análiris
de la btUer.a• proponía irónicamente crear un nuevo orden arquitec-
tónico, tomando para el adorno de Jos capiteles, en vez de las volutas
jónicas y las hojas de acanto corintias, pretenciosas pelucas de dis-
tinto género :
Stcmc escribe :

La persecución de los pobres ingeniosos parcela reali7.arse

con voces tan profundas y tan solemnes y con la colaboración
de las grandes pelucas, de graves füonomlas y otras armas de
la mentira, y se hizo tan general, que incluso engañó a l filósofo.
Locke se hizo famoso por haber limpiado el mundo del montón
de basura de las opiruones equjvocadas en boga1 pero este error
no figuraba entre ellas; de tal modo, en vez de examinar con
frialdad, como corresponde al verdadero filósofo, la situadón
de las cosas ante.o que filosofar sobre ellas, al contrario, lo tomó
como articulo de fe, se unió al ulular y comenzó a clamar tan
fre~ticamcnte como el resto.

Tanto en Tri.stram Slumdy, donde Yorid< es un pcrsooaje secun-

dario, como en Un viaje sentimenJal, donde evidentemente representa
al propio autor, Steme, con su ingenio, vela contradicciones donde
para Locke ya había armonía.
El ingenio de Steme se descubre, por ejemplo, en las contra-
dicciones que no podía n ser solucionadrui en su época y parcelan
minarla.
Sterne se encuentra al nivel de su época cuando relata la senti-
mental historia del hijo de un oficial pobre; ocupa unas quince pá-
ginas y se explica con la mayor sencillez, pero cuando el autor
realiza un viaje por Francia para escapar de la muerte o cuando
narra la historia de las relaciones del señor Shandy y su espo&1, el
ingenio rebasa los límites de Ja di3creci6n de Locke.
En una Jnglatcrra puritana, en el pals de un pudor exagerado,
Stemc no cesa de hablar de Jo prohibido y lo deshonesto.
1. \\', HOCARnf, Andlis.ís de la belk.ra~ Ed. lskUülVO, Ltninpdo-Moscú, O.·
pltulo VI. .. De la grandezatt. Vbse ta.m bibl la 6g. nóm. Sl.
 Vlctor Sklonld

Todo se disfraza con la broma y el sentimentalismo.

Las infracciones de la moral se describen detalladamente, pero
sin incunir en ellas.
Steme no es más comedido en las descripciones de u,. viaje sen.-
lim'1nJal que las Vidas de los san.tos lo fueron al hablar d~ las ten-
taciones de San Antonio.
Una joven a quien Yorick favorecía acude a su habitación del
hotel. Casualmente, se mentan en la cama. La joven le está co&endo
la gorguera.

Yo saboreaba por anticipado c6mo aumentarla e.to la gloria

del día, y cuando manejando la aguja, la joven una y otra vez,
en completo silencio, rozaba mi cuello con los dedos, sentía Ja
agitación de los laureles que la fantas!a habla colocado sobre
mi cabeza.
Al aodar se le habla desabrochado la correa y la hebilla del
zapato se iba a soltar de un momento a otro ... «Mire• -dijo
la filie de chambre, levantando el pie, y a ml no me quedó otro
remedio que, a mi vez, abrocharle la hebilla ; y he aqui que
cuando ya habla metido la correa y levanté el otro pie con el
zapato para comprobar si las dos correas estaban bien, esto fue
tan inc.perado que la deliciosa /ilk de chambr1 perdió el equi-
librio, y entonces...

El capitulo siguiente se titula cLa victoria>. Comienza así:

Sí, y entonces decidme vosotros cuyas cabezns, frias como

la arcilla, y cuyos corazones. templados "°"
capaces de calmar
o disimular vuestras pasiones, ¿qué pecado hay si éstas se apo-
deran del hombre ?

Pero la calda de Yorick no llegó a producirse:

.. .levanté a la deliciosa filie de ehambre cogiéndola de las

manos y la saqué de la habitación: ella estaba a mi lado mien-
tras yo cerraba la puerta y me guardaba la llave en el bolsillo,
y entonces, cuando ya había sido decidida por completo Ja
victoria, no antes, aproximé Jos labios a su n1ejilla y, tomándola
Sobre la pro1a llterula 255

nuevamente de la mano, la acompañ~ felizmente hasta la salida

del hotel.

En este ca!O el viajero sentimental se muestra moralmente estable,

pero Stcme decla de lá mismo que tenla muchas vela& y poco lasm:.
El <viento fresco del entusiasmo> le hace cargar continuamente
sobre la jarcia ajena, tal como embisten un05 contra otros 105 barcos
durante la tormenta.
El propio Stcme deseaba también destruir y, acaso consciente-
mente, manejaba el timón para ir a parar a aguas ajenas y desviar
de su curso al enemigo o a un fa'lso a liado.
En un mundo serio y severo, que se hace pasar por discreto, en
un mundo ya establecido, Sterne calificó la severidad de <picara».

SosRE LA DISCRECIÓN

Junto a Ja descripción de la trate casa de Shandy, en el libro

de Steme se esboza un relato sobre cierta Jcnny. Cuando Jenny
aparece en la novela, se señala con exactitud el momento y el carác-
ter de Ja acción. Se trata, simplemente, de una mujer.

No hace más de una semana contando desde hoy, o sea el

9 de marro de 1759, que escribo este libro como ejemplo para
In sociedad ... Mi querida Jenny, al advertir que yo habla frun-
cido un poco el ceiío cuando ella compraba una seda de vein-
ticinco chelines la yarda, se disculpó ante el vendedor por
haberle causado tantas molestias; e inmediatamente se compró
una tela basta de una yarda de ancho y de a diez penique. la
yarda.

Stcme no dice quién es ella.

Estoy de acuerdo que el cariiíoso cmi querida Jcnny>, junto

con otros detalles de la experiencia matrimonial que aparecen
256 Vlctor Sklovakl

aqu! y allí, naturalmente, pueden equivocar al juez más impar-

cial del mundo y le pueden inclinar a esta conclusión.

No siempre son amigos Jenny y Tristram.

Esta es la verdadera causa de que mi querida Jenny y yo, al

igual que todos cuantos nos rodean, estemos riñendo continua-
mente por tonterías. Ella cu.ida su aspecto externo, yo sus
cualidades internas. ¿Se puede en este caso llegar a un acuerdo
en lo que se refiere a sus cualidades?

Parece que las divergencias son muy razonables. Pero la lirica

y la ironía también rechazan aqu! la sensatez burguesa.

- j Oh Tristram ! ¡ Tristram ! -exclamó Jenny.

-¡Oh J enny ! ¡ Jenny ! -contesto yo, pasando de este modo
al capitulo doce.

De J enny se dicen bastantes indiscreciones.

Nosotros no sabemoo quién es J enny y al hablar con ella, Steme
utiliza de pantalla a Tristram, del que no sabemos nada aparte de
que su nacimiento fue muy dificil.
No obstante, de J enny y del autor sabemos más que de otras his-
torias amorosas.

-Por favor, querida Jenny, cuenta tú m isma cómo me com·

porté en una desgracia, la más deprimente que le puede ocurrir
a un hombre que se enorgullece, como es de rigor, de su fuerza
masculina.
-Esto es suficiente -<lijiste tú, colocándote junto a mí,
mientras yo estaba con mis ligas en la mano pensando en lo que
no habla ocurrido.

El erotismo del escritor es decadente.

No se trata de la indiscreción de Steme. No sólo son tristes loo
fracasos de la vida y del amor. Es amarga la felicidad, si ésta es
mirada con atención egoísta.
Pushkin escribió:
S<>br• la prOH IH•rerla 257

Sterne dice que uno de nuestro! má! gratos placc"'s finaliza

con un C!trcmecimiento casi doloroso. ¡ ln90poruble observador!
Lo podla saber sin decirlo ; muchos no lo habrian advertido.•

El fragmento a que Pushkin se refiere se encuentra en el capitulo

c EI pasaporte. Versallcs. de Un viaje sentimenJaJ.
Pero las palabras de Steme no eran !l>lo una indiscreción: habfa
en ellas un amargo reconocimiento.
Pushkin lo introdujo en Ja conexión de sus versos, repitiendo el
mismo concepto, el estremecimiento:

No, no estimo el placer rebelde,

el entusiasmo del sentido, loco, frenétieo ,
ti hondo suspiro, /.os gritos de la bacante joven,
cuando enroscándose como una cuúbra tntre 1nis bra.zos1
en el arrebato de ardorosas caricias y de besos,
actltra el instante de los últimos espasmos ...

El ingenio de Sterne se ha tramfonnado en conocimiento de Ja

realidad auténtica.
No quiero decir que Pushkin estuviese bajo la cinfluencia> de
Sterne. 1'ste era un observador inteligente que agudiro la observación
indiscreta.
Para Pushkin, la indiscreción como tal no era ncc..,aria: mostró
el real drama de Ja contrarlicci6n de Ja vida.
Yorick, el protagonista de Steme, heredero de Jos bufones, no es
ni severo ni discreto; por esto Je despreciaba un dnico tan frío como
A. Druzhinin.
Pero la indiscreción de Steme no era una forma que se satisface
en si misma. La indiscreción de Steme es de origen histórico y no
vamos a juzgarla como una ligereza. ti luchaba contra la severidad,
contra t>I puritanimlo inglés. Yorick dice que

... Ja propia esencia de Ja severidad tiene una segunda in·

tcnción y, ¡>Or consiguiente, es un engaño; es un viejo truco con
el que los hombres procuran producir Ja impttsión de que poseen
más inteligencia y más conocimientos de lo que en realidad
8. A. $. PUSHKI~, t . \ 'JI , p. 5,.

17
258 Vlclot l klonkl

ocurre; pese a todas sus pretensiones, no es mejor, y n menudo

es peor que IA definición que de ella hizo hace tiempo un inge-
ni= frands, a saber: Ja severidad e• un truco inventado par.1
el cuerpo a fin de ocultar Jos defectos de la inteligencia; esta
delinici6n de Ja severidad -dijo muy imprudentemente Yorick-
merece ser escrita con letras de oro.

Este fragmento de Stcrne interesó dos veces a Marx. La primera

en Notas sobre las úllimas irut""ciones de la censurii prusiana.
LM Notas fueron escritas en 1842 y publicadas un año más tarde.
Entre otras cosas, en las instrucciones se decía que la censura no debe
obstAculizar la seria y modesta investigación de la verdad. A esto Marx
contestó con las palabras de Goethe, que «3610 el mendigo es mo-
dcstO>. A continuación dice:

Si Ja seriedad no debe ajustarse a la definici611 de Tristram

Shandy, según Ja cual es un fingimiento del cuerpo que oculta
los defectos del alma, si debe significar seriedad en Ja actitud
frente al objeto, entonces toda prescripción pierde sentido. Pues
yo trato seriamente lo grnci050 cuando me lo imagino bajo una
forma graciosa; pero permanecer modesto frente a Ja falta de
modestia, esto es la más grave inmodestia de espiritu.•

En 1869, Marx escribe a Engels que ha descubierto de qué franc6

hablaba Yorick en Sternc: era La Rochefoucauld, quien había dicho:
cLa seriedad es un misterio del cuerpo inventado con el fin de ocultar
los defectos del espíritu•.
Marx está de parte de Stcrnc, a defendia la libertad de la forma
artística, cuando escribía:

¡Serio y modesto! ¡Qué conceptos má1 inestables y relativos!

¿ Dónde termina Ja seriedad, dónde empieza Ja broma? ¿Dónde
termina Ja modestia, dónde comienza la inmodestia? Depende-
mos del temperamento del censor. Serla tan incorrecto prescribir
un determinado temperamento al censor como un estilo al escri·
tor. Si quettis ~r consecuentes en vuestra critica est~tic.a, pro-
hibid tambitn que se investigue Ja verdad demasiado seria y
9 c. MARX y F. ENCtl.S, l. 1, p. 7.
Sobte I• prOl.I lltemf• 259

dtmasiado modestamente, pues Ja seriedad excesiva es lo más

cómico y la excesiva modestia es Ja ironfa más amarga.••

Discipulo de Shakcspcare, Sternc no era modesto.

En la falta de modestia (de doocción) de Stemc hay rasgOI! nega-
tivos, que pueden ser seguidos comparando loo fragmentos er6ticos de
Sterne con Jos de Pwhkin.
En Steme, al igual que en Didcrot, hay una tendencia a recrear$C
con el erotismo amoroso, y no siempre con un erotismo sano. H ay
algo que nos lleva a lOJ cuadros galantes. El erotismo de Diderot está
a. veces relacionado con la contemplación a hurtadillas.
Por esto podemos afirmar que Stcme dijo en la literatura C06as
buenas y malas, es decir, que no siempre expresó lo mejor de su
tiempo.

Soau LAS ACTIT\JDES y LOS CESTOS

Para retratar o describir no basta ver, también hay que elaborar

un método de visión.
De entre las muchas actitudes del cuerpo humano, el arte griego
seleccionó un pequeño número de ellas, que solían reflejar las situa-
ciones más sencillas: una actitud tranquila, con menos frecuencia el
paso de una actitud a otra.
Para comprender Ja dificultad de enfocar Ja imagen, hagamos una
visita a los muscos de una época cercana .
En Ja Galetia Trctiakov," a la derecha del cuadro Aparici6n de
Cristo al pueblo, están los bocetos de I vánov.
En uno hay unas cuantas cabezas de estatuas, un boceto de la
cabeza de Cristo es corno un conjunto de todas ellas. Esta cabeza no
llegó a ser el centro del cuadro.
Veamos los bocetos de Fcdótov: tenemos el dibujo de la cabeza

JO. Jb(dern .
11. 1\iusco de pintur3 n•'ª· en ~foscó. (1V. de la l.)
2f0 Viciar !:klov1ld

de un fauno; en la misma página hay una cabeza que conocemos por

un cuadro, La mañana del funcionario ctmdtcorado.
En la estatua, el pelo del fauno es1:i fundido en riros de má.rmol
que recuerdan algo la piel de cordero. &te detalle fue para el pintor
uno de los rasgos que muestran la esencia del modelo.
En el cuadro costumbrista los rizos de m:irmol M: han transfor-
mado en los papillotes del funcionario.
El fauno es una divinidad inferior, compañero de Dionisio, pa-
rece un comparsa de la orgía. El fauno y el funcionario que se
despierta después de una borrachera, g uardan un remoto parecido,
pero en este caso el pintor para expresar algo suyo, concreto, parte
de lo general, de lo cclásiw• y esto, que es general, lo enriquece
con unce rasgos sueltoo, pero esenciales, de lo particular. Así, el
fauno cst:i con batín, en su pecho luce una condecoración , la ha-
bitación es sucia, pobre, la cocinera le cll.ICña una bota rota.
Los clásicos aportan al cuadro lo caracteristico, pero lo cgencrab
sigue siendo lo más importante para ellos.
M is tarde, Fcdótov modificó su manera de crear.
Para a cercamos aún más al tema, tomemos El rttrato, de Gógol.
Un pintor pobre, Chankov, por la fuerza de las circunstancias se
convierte en retratista. Llegan una dama de la alta sociedad con su
hija. El pintor encuentra deliciOl!O el tono amarillento de la cara
de la joven, fatigada ·por los bailes. Empieza a trabajar, pero las clien-
tas le dicen que el color de la cara de la modelo es excelente.
El pintor pide, movido por su ingenuidad: cPermítanmc, sin em-
bargo, reforzar aquí un poco el amarillo•. No se le concede.
Las clientes, descontentas, se van. El pintor coge un viejo boceto
sin vida, una cabeza de Psiquis:

Se trataba de un rostro diestramente dibujado, pero cerebral

y frlo, formado tan sólo de rasgos generales y desprovisto por
completo de vida.

Falto de otra ocupación, empezó a fijar en ~l cuanto había ob-

tenido en la cara de la aristocrática visitante:
SObr• 1• prou llttml• 261

Las linea., las tonalidades que él habla visto fueron tomando

cuerpo con la pureza que preside la obra del pintor cuando ~e,
saturado ya del modelo, prescinde de ~I y crea una obra a él
equivalente.

El rostro de la jovencita reencarna en Psiquis. Chartkov pinta

durante varios días. Se presentan las vi$itantes y quedan encantadas:
toman a Psiquis, a. la que se ha dotado de algunoos rasgos de la
modelo, por el retrato.
El pintor tiene que retocar algo su obra )Y.ira que se parw:a más
al original y venderlo como si fuese un retrato.
El pintor clásico partía de un ideal, de cómo debe ser el hombre,
y se incorporaban rasgos particulares.
El pintor realista parte de lo concreto y procura, por ejemplo,
en el retrato, llevar lo concreto hasta lo general.
En el arte clásico existía el héroe en general, enriquecido con
algunos r-Mgos concretos. Boilcau escribía lo siguiente:

El héro• •n ti que todo es pequeño, s61o sirve para la nouda.

Qu• s•a val~nte, noble,
ptro a nadie agradará sin debilidades;
nos ts querido el iracundo e impttuoso Aquilts;
llora las of•nsas, es un detalle que no sobra
para qui ertamos en su realidad ...

Las lágrimas de Aquiles son un rasgo apmtado a la figura del

héroe en general, lo mismo q ue el tono amarillento al rostro de
Psiquis. Eran necesarias para darle cierta veracidad.
E l clabicismo no era falta de gusto o un error de la época, era un
modo de crear obras de arte. Se elegían determinadas imágenes
heroicas, temas mitológicos y situaciones religiosaa que en mayor o
menor grado se aproximaban a la realidad.
Leos protagonistas de la novela eran más reales que los héroes de
los poemas, pero Ja dinámica de estos personajes se vela limitada
por la severa selección de unas gestos Jlenoos de sentido.
Incluso en Cervantes, la variedad de movimientos no es grande,
a no ser que desee modificar bruscamente el tono de conducta. Por
ejemplo, la descripción de las consecuencias naturalistas dd miedo
264 Vlc1or Sklovskf

Al cabo de unos segundoo su mano izquierda, cuyos nudillos

seguían tocando el asa del orinal, recuperó la vida; metió el
orinal más hacia dentro, levantó la mano, la colocó sobre el pecho
y exhaló un ¡hum!

Tres páginas más allá :

Por esto el padre golpeó de nuevo en el suelo con la punta

del zapato la misma giga, metió el orinal aún más hacia dentro,
emitió otro ¡hum !, se apoyó en el codo, y ya se había decidido
a hablar al tio Toby, cuando se acordó de su poco éxito en el
primer intento, estando en esta actitud. Se levantó de la cama
y al terminar la tercera vuelta por la habitación se paró de sú-
bito delante del tio Toby; hundiendo los tres primeros dedos
de la mano derecha en la palma de la izquierda e inclinándose
un poco hacia delante dirigió al tío las siguientes palabras .

.& muy curiosa la escena del relato que el cabo hace de la muerte
del joven señor. Es sencillo, pero se ve acompañado de un gesto que
se analiza del modo más detallado según las reglas de la ya no vieja
retórica, que dominaba el análisis del modo de pronunciar y el gesto
del orador; aquí el análisis se lleva a cabo desde el punto de vista del
arte de la nueva prosa. Donde mejor expresó Sterne la importancia
del gesto, de la actitud, es en la digresión que ahora se leerá.
La extravagancia del modo de representar, la acentuada dificultad
de 1a forma desaparecerá, pero la traducción del lenguaje del gesto
al lenguaje de la )J6Ícología será un rasgo de la n ovela futura que
se profundizará más y más.
Desaparecerá asimismo el tono de broma de las digresiones de
Steme, el complicado estilo de las manías de sus personajes, aunque
el análisis de la falta de lógica de la conducta huma na quedará como
acceso al nuevo saber.
Sterne opone el gesto de Trim a las metáforas de la mitología y a
las alegorias del viejo clásico Shandy, que llora a $t1 hijo según las
leyes de Ja antigua retórica. Stcmc exige:

Y ahora, como para mi está completamente claro que la

conservación de nuestro sistema estata l y religioso, y puede que
Sobre la prosa llterarla 285

la conllCrvación de todo el mundo, o, lo que es igual, la distri-

bución en ~l y el equilibrio de la propiedad y del poder en el
futuro, pueden depender en mucho de la buena comprensión
de cs1c rasgo de la elocuencia del cabo, os pido accnci6n y vues-
tras gracias, y vuestras reverencias se pueden desquitar después
durmiendo a pierna suelta diez páginas seguidns tomadas de
cualquier otra parte de mi obra.

T iene la palabra el representante de Ja nueva. elocuencia:

- Ahora estamos aquí -continuó el cabo- y he aqui (en

este momento, inesperadamente, se le cayó el sombrero; esperó
unos instantes y sigui6) ¡que no estamos! 1Un segundo! - El
sombrero cay6 como si tuviese en la copa una pesada bola de
arcilla. No había otro modo mejor de expresar la sensación
de mortalidad cuyo prototipo y precursor era este 50mbrcro; la
mano de 1"rim parcci6 desaparecer debajo de él; cay6 sin vida,
los ojos del cabo se fijaron en el sombrero como en un cadáver
y Sus:i.na rompió a Uorar amargamente.

•Y ahora ... Hay miles y decenas de miles de modos (pues la

materia y el movimiento son inagotables) de que un sombrero
caiga al sucio sin resultado alguno. Si Trim lo hubiese tirado, o
arrojado, o lanzado como una peonza, o si hubiese hecho posible
que se escurriera o se cayese en cualquier dirección bajo el
cielo, o en la mejor dirección que lo hubiese podido tirar, si
se le hubiese caldo como si fuera un ganso, o un cachorro, o un
asno, o si a l caérsele, o cuando ya se le habla caldo, hubiese
puesto cara de idiota, o de simple, o de imbécil, todo habrla sido
inútil y el sombrero no habría causado en el corazón el menor
efecto.
•Vosotros que movéis y manejáis las pasiones humanas me-
diante este poderoso molinete [la elocuencia) y que al terminar
vuestro trabajo conducís a los hombres a donde queréis.
•Vosotros, en fin, los que conducís y, por quE no, también
sois conducidos al mercado con una vara a Ja que se ató un
trapo rojo, como si fueseis pavos, meditad, meditad, os lo suplico,
sobre el sombrero de Trim.
 288 Vlctor Sklovskl

EL CRIADO DESPLAZA AL SE.;¡OR

Esta es la nueva elocuencia civil del tercer estado; logra mani-

festarse no en los modeloo clásicos, sino en los fenómen05 de Ja vida
cotid iana: aquí, la traducción de Jos conccptOl!I al idioma de Ja nueva
ideología ya se ha realizado y Ja interpretación del gesto es funda-
mentada de un modo nuevo.
En un segundo plano, pero en Steme ya obviamente como prota-
gonista, surge el hombre sencillo con su complicada psicología.
Junto al tío Toby se describe con detalle y simpatía al cabo
Trim, en cuya elocuencia no hay parodia. En Trim no hay nada
marchito, no hay ningún rasgo de impotencia, su erotismo es sencillo
y provocatiVO': destruye las puente! de juguete que conducen a las
fonalezas de juguete del tío Toby, porque en estos puentes, un buen
día, Trim Clluvo galante con Brigine. En las ilustraciones que
Hoganh hizo para Ja novela apartec de espaldas al espectador un
cabo joven, sólidamente asentado sobre sus recta.s piernas, que lee a
tres monstruos.
En Un viaje tenlimental es de extraordinaria importa ncia el epi-
sodio de la campesina Maria, que habla perdido la razón: en él la
literatura alcanza unos nuevas llmitcs de realidad.
Naturalmente, Stcrne no está solo. Los enciclopedistas franceses
le acom pru1aban.
Diderot, en Jacquer el fatalista, sigue a Stcme.
Diderot construye su novela como un diálogo d el criado con el
amo. Fue escrita en 1773, pero sólo vio la luz en J 792, primero
en traducción alemana.
Es como un catecismo; el amo pregunta y el criado contesta, pero
contesta de un modo inesperado, no dice lo que se solía olr con las
anteriores relaciones, Jacqucs va por delante de su amo. Es íatalisla,
pero también cree en el futuro.
En la novela de Diderot Ja revisión del sentido de Ja vida se
hace de un modo alegre.
Se rechazan las antiguas limitaciones religiO&S; el gozo directo
Sobre le proaa llttrarla 287

de la vida, ahora accesible, se acerca mediante un atrevido análisis.

Jacques es ~ listo que su dueño, ve de un modo más espon·
tánco.
El criado desplaza al señor. En Bcaumarchais no sólo discurrirá,
sino que también obrará, oponiéndose al amo.
Al mismo tiempo, en la novela no cl'San de ser rechazados los
anligu06 recurso5 argumentales: los reconocimieni06, las coincidencias.
La veracidad aparece como un nuevo principio de la cslilística:

¿Ves, lector, qué atento !Oy? Dependía únicamente de nú

arrear los caballos que arrastraban la carreta cubierta de paños
negros, recoger en la vivienda más cercana a Jacques, a su amo,
a los guardianes del departamento de rentas y a los jinetes que
hadan la ronda junto con el otro cortejo, interrumpir la historia
del capitán y atormentarles todo el tiempo que quisiese; pero
para esto tendrfa que haber mentido y yo sólo admito la mentira
cuando es útil u obligada.

Las renuncias a los viejos convencionalismos del argumento está

relacionada en Diderot con una pretensión aún mayor que la de su
contemporáneo Stemc.

Podrla haber pedido !OCOrro, por ejemplo, a un soldado del

1njs1no de.stac.amcnto; pero esto olerla a Cleveland como para
tapatse la nariz.¡ Veracidad 11 Ante todo veracidad ! L1 veracidad
-diréis-- suele ser fria, vu lgar, banal; por ejemplo, su relato
de la cura de J acqucs es verídico, pero ¿qué hay en él de inte-
resante? Nada ... Estoy de acuerdo. Si se es veridico, hay que
serlo como Moliere, Régnard, Richardson y Sedaine; la vera-
cidad no carece de ciertos rasgos picantes, que se pueden captar
si uno es un genio. ¿ Y ,¡ no lo es? Entonces no se debe escribir.

Diderot e; enemigo de lo corriente en la novela .

Os voy a hacer gr•cia de toda> las descripciones que podéis

encontrar en las novelas, en la comedia antigua y en la sociedad.
268 Víctor ~klovtkl

Todo eso q ue en las antiguas novelas ocurre tan a menudo, en la

vida de vez en cuando y ahora se da en las novelas policiacas, Diderot
lo rechaza.
La conversación con el lector sobre los modeloo literarios, su ne-
gación o su urilización irónica, en Diderot siempre son violentas y
siempre se acompañan de la oposición verdad-tradición.
En la oposición y la parodización de un argumento habitual se
basa también la novela antirreligiosa La vida y las aventuras del
compadre Mat.hieu, del abate André Joseph Dolorant. En ruso el
libro fue publicado, en 1803, con el tírulo de El compadre M atvei o
Las vicisitudes de la mente humana, e inmediatamente fue confiscado
y quemado.

UNAS PALABRAS SOBRE LA DIVISIÓN DE LAS NOVELAS

EN CAPÍTULOS

Si queremos vivir en una habitación colocaremos los muebles en

un orden detenninado : pondremos una lámpara sobre la cama, la
silla al lado de la mesa; pero si vendemos los muebles, los colocaremos
con otro orden, de modo que se vean.
Stcmc lo tiene colocado todo de tal manera que el lector tropieza
con las for.mas de Ja novela antigua, siempre se Je ponen en medio.
Existen en calidad de rechazadas.
Esto significa que existen por si mismas. A.si lo decia yo hace tiem-
po y estaba mal dicho.
Tras el convencionalismo de la construcción de Tristram Shandy
y de Un viaje sentimental aparece la vida, que no habla sido repre-
sentada antes de esto en el arte.
El cielo, el sol, el bosque, el nacimiento, la muerte, el amor en
sus distintas fonnas, todo esto existe en la vida y se describe como
algo que ocurre.
Pero en la vida no existen la división en capituloo, la introduc-
ción, la dedicatoria, el cambio de la narración de una línea a otra.
Todo esto son modos de observar los fenómenos de la vida y, al
Sobro .. prooa lttorarta 269

mismo tiempo, métodos para agudizar la diferencia que exU!e real·

mente, pero que ya no se percibe. Para conseguir diferencias percep-
tibles nos valemos de la división del relato; esto, además, permite
CllCOgCr para la descripción determinados eslabones de la cadena de
acontecimientos.
Por lo común, al leer un libro, casi no nos damos cuenta de su
división en capítulos; se advierte algo más 106 fines de éstos, pues no
sólo se interrumpe la lectura, sino también el desarrollo de la vida
del personaje. Al dejarlo en el momento más complicado o peligroso
de su existencia, el novelista, en el pa.so de un capftulo a Otro, retrasa
la solución de una situación grave y provoca la impaciencia del lector.
En las novelas de Sterne la división en capltul06 da pie a las di-
gresiones. f:stas son un modo de ampliar el tema, un modo de abarcar
lo que antes no hizo falta en la descripción.
Nacla una nueva épica de la sociedad burguesa, la novela. El
escritor aprende a escribir como el pájaro aprende a volar, pero él
volaba en un aire nuevo y queria comprender lo que ocurre al ~
cindir de L'IS viejas experiencias.
Termina la broma, y los OBpitulos se suceden sin advertir lo
brusco del cambio, pero no desaparece el nuevo arte literario. Steme
enseñó a escribir mostrando simplemente las relaciones, el cúmulo de
idea,, que rodean al personaje. Dice de esto:

Es indudable que las digresiones son como la luz del sol; son
la vida y el alma de la lectura.

L3s d igresiones de Sterne, ta l como él mismo dice, están constnú·

das de modo que el tema fundamental sigue continuamente:

.. . toda la mecánica interna de mi obra es muy singular; en

ella actúan en concordancia dos movimientos opuestos, hasta
ahora considerados incompatibles. En una palabra, mi obra es
al mismo tiempo retirada y ofensiva.

Con las digrtsiones se destruía y ampliaba lo que ya había existido

durante centenares de años.
En una de las primeras novelas picarescas, en el Lazarillo de
 270 Vlctor SkJOYskl

Tormes, publicado en 1554, los capitulas se llaman <tratadas>. Los

<tratadas> suelen ser cortos.
He aquf unos cuantos : el primero es como una introducción a
la historia. A continuación los títulos son:

Tratad<> segundo. Cómo Láz.•ro se asentó con un clérigo, y

de las cosas que con él pasó. Tratado tercero. De c6mo Lázaro
se asentó con un escudero, y de lo que le acaesció con él. Tratado
cuarto. Cómo Lázaro se asentó con un fraile de la Merced, y de
lo que le acaesció con él. Tratado qui11to. Cómo Lázaro se asent6
con un buldero, y de la.s cosas que con él pasó ...

Cada tratado tiene su lugar de acción y tennina con el cambio de

la misma.
Igual pasa en Ja novela de Cervantes.
En Cervantes, la acción se desarrolla en una serie de capítulos ais-
lados. Cada uno contiene el relato de un acontecimiento o de una con-
versación extraordinaria; lo más frecuente es que esta conversación
sea entre el caballero y su escudero. Por lo común, a los capítulos
co11 esponde un lugar, es decir, se encuentran determinados por los
acontecimientos y por el lugar de la acción.
Al igual que los títulos de los relatos de Boccaccio, que exponen
los acontecimientos de la narración, en Cervantes los títulos de Jos
capítulos anuncian Jo que va a ocurrir.
La sorpresa argumental nos la proporciona el desconocimiento de
cómo va a ocurrir lo que se noo ha anunciado.
El orden de los capítulo.s corresponde a l orden de loo aconteci-
mientos. En Steme, lo.s capítuloo no llevan título, pero van numera-
dos. Los números sirven para que el lector advierta la interrupción
en Ja sucesión temporal del relato.
En Trutram Shandy, el orden de los capitulo.s está alterado. En
el libro noveno los capítulos XVIII y XIX aparecen dcspué9 del
XXV. El tío Toby es presentado hablando con una mujer. Se ofrece
la parte media d e la conversación. Dcspué9 nucvam~ntc faltan capi-
tulos, lo que frena la acción.
La atención no cesa de centrarse en el modo d e relatar y en Ja
división del relato. Siempre está uno en guardia, .puC'l ias impresiones
 SObre la P<oe• lllomle 271

son de lo más inesperadas. Por ejemplo, en el cuano tomo de Ja

edición inglesa una de las páginas tiene pegado un trozo de papel
imiración de mrumol. Entonces este papel se hada por procctli-
miemos ancsan06. La pintura se pulverizaba en la superficie del
agua y después se recogía con el papel, que servia para la encuader-
nación de libros.
La aparición de una hoja de papel imitación mánnol dentro del
libro daba la impresión de que éste habia sido vucl10 al revés.
Una página del libro está totalmente cubierta de pintura negra.
Aún más complejos son los comienzos y las terminaciones de los
capítuloo. Por ejemplo, el capítulo XXIII del primer tomo comienza
así:

Siento una fuerte inclinación por empezar e.lte capitulo del

modo más absurdo y no pienso poner obsiáculos a mi fantasía.

El III del segundo tomo habla del Llo T oby, a quien entusias-
maban los libros de fortificación y balística, y sirve de introducción
a una larga serie de capítulos que rcla1an la cxiravagancia del tío
Toby, quien, junto con su criado, se apoderaba de fortificacion es
construidas en una pequeña pradera. Toda esta historia tiene un final
inesperadamente erótico. El capítulo termina Mi :

1Ay, Llo ! ¡Querido tlo Toby !

A continuación va el capitulo IV, que empieza con las siguientes

palabras:

No darla ni un céntimo por el arte de un escritor ignorante

de que incluso el mejor y más sencillo cucnio del mundo, si es
colocado tras estas emocionadas palabras al tlo Toby, parecerá
al leeior frio y gris; por eso he inlerrumpido el capitulo anterior,
aunque falta mucho para terminar mi relato.

La colocación de los capítulos es para Stcme tan inlportante desde

el pun10 de vista de Ja composición como las terminaciones de 105
mism05.
El autor no cesa de subrayar la detención de la acción.
272 Vfctor tklovlkl

Una de las conversaciones de 106 hermanoe Shandy transcurre en

la escalera y se ve acompañada de una detallada descripción de las
aptitudes. He aquí cómo resulta esto en Ja novela.
Capitulo IX del cuarto tomo:

Qué capitulo de casualidades -<lijo el padre, volviéndose

en el primer rellano ...

La conversación se inicia en el rellano. Steme detiene la acción.

El capítulo X comienza a....í :

¿No es una vergüenza emplear dos capitulos para describir

lo que ocurrió en la escalera, al ir de un piso a otro?

Se amenaza con que todavía quedan quince escalones. En el

capitulo XI el padre baja un pie de1 rellano al primer escalón. El ca·
pirulo tiene nueve líneas. En el XII, que ocupa una página, el padre
pasa al otro lado del rellano. El XIII anpieza así :

¡ Eh, tú, mozo! Toma seis peniques, ve a esa librería y tráeme

al crítico que esté ahora de moda. A cualquiera de ellos le daré
gustosamente una corona si me ayuda con su arte a sacar al
padre y al tío Toby de la escalera y a acostarlos.

El capítulo termina con las siguientes manifestaciones:

¿Conque usted, amigo, ayudó a mi padre y al tío Toby a

bajar la escalera y a acostarlos? ¿Cómo lo pudo hacer? Ha
echado el telón al pie de la escalera, ya sabía yo que no te!Úa
otro recurso. Tome una corona por su trabajo.

Aqui la composición subraya la interrupción del capítulo, lo que

ya suele ser un recurso técnico para dividir el relato.
Después de Sterne las terminaciones de loe capítuloe comenzaron
a llamar la atención como medio de acentuar la expresividad.
L06 capítulos de Steme no pueden ser más diferentes en cuanto
a su tamaño: los hay de docenas de páginas y los hay de una sola
línea.
S-. la prosa llttrarla 273

Habitualmente, en Jos libros de viajes el cambio de caphulo sig·

nifica, ante todo, el cambio de los lugares que se describen, pero él
tiene dieciséis con el titulo de Calais. Cada uno va provisto de 6ub-
tltulos, que a veces se repiten; por ejemplo, tres veces La puerta del
desván, una Junio a la puerta del desván y dos El dm1án.
Estos títulos o subtirulos ayudan al escritor a concentrar el aná-
IW5 sobre las emocione.> humanas, sobre s~ sentimientos y sentencias.
Los capitulos de las novelas de Tolstói son uniformes. En La
guer-rtl y la paz, Ann11 Karénina y Resur-rccciQn son pequeños, de
tres o cuatro páginas, y cada uno de ellos parece agotar su tema. De
ordinario, el capitulo tiene su lugar de acción, pero cuando éste no
cambia, si se modifican el enfoque, las relaciones de los personajes,
.se pasa a otro capítulo. Por ejemplo, en Anna Karénina varios capi-
tulos transeurrcn en el muurante, donde Stiva Oblonski habla con
Lcvin del matrimonio. Un capitulo presenta, por así decirlo, el plano
general: se encarga la comida, se habla con el camarero; en el
siguiente, la acción transcurre en el mismo restaurante, pero los in-
terlocutores parecen estar más próximos.
Tolstói terrnina los capítulos de un modo original, que adverti-
mos, pero no 6ubrayamos. Vivimos la situación subconscientcmente,
sin percibir sus propósitos.
Cuando Tolstói traslada la explicación entre Kati~ y Nejliú-
dov al locutorio de la cárcel y hace que las palabras de arrepenti-
miento sean gritadas a través de una doble reja y sobre el fondo de
otros gritos, refresca la percepción y, al mismo tiempo, coloca a Nej-
liúdov en una situación en que él no imaginaba encontrarse.
Nejliúdov se arrepiente y enternece en un ambiente poético, pri-
maveral, junto a una ventana; la magnitud de su delito ha de com-
prenderla en un ambiente distinto.
Tolstói presenta este ambiente no ya por él mismo, sino también
en oposición a la enternecida espera de Nejliúdov.
Ahora esto existe en el arte, ahora todos pensamos asf, es nues.-
tro modo de ver la vida, pero en tiempos fue hecho y separado por
primera vez.
Stcrne se llamaba a si mismo rapsoda. En esa época se discutia,
.se hablaba de cómo fue creada la lüada, si íue obra de un poc1a o
era un conjunto de canciones antcriore3.

18
274 Ylctor Sklonkl

En la épica finland= el gran di06, el herrero lnemeine, forjó

la tierra y el cielo de modo que no quedaron señales de las tenazas.
Sterne unía en la novela los fragmentos de tal modo, que las costuras
y las contradicciones no cesan de apreciarse.
Fue un hombre de una época contradictoria y enseñó un nuevo
método de investigación y narración.
En Un viaje scnlimtnlal el carácter paradójico de la composi-
ción disminuye un tanto.
El descubrimiento ha sido heclio; ahora se u1iliza un nuevo mé-
todo de~
Sin embargo, lno se ha hablado demasiado de un escritor anti-
guo y al que casi nadie recuerda? A mi me parece que la importancia
de Sterne es grande.
Para Pushkin, Richardwn y sus novelas son un arca!smo: atraen
a la madre de Tatiana, la brigadiera Lárina.
A Vladímir Lenski le gusta Steme. Al ver la tumba de Larin se
acuerda de Yorick y dice: cPoor Y&rick!>
En sus notas, Pushkin recordó a Shakespeare y a :Stcme.
Este último es para Pushkin un =ritor vivo, activo, aunque ~us
recwsos argumentales han sido reconsiderados y vencidos.
La estrofa LV del séptimo capitulo de Eugenio Oneguin lleva
una introducción. Su sentido no es tanto la polémica con el clasicismo
como el deseo de subrayar que el curso de una de las lineas argu-
mentales se detiene durante cierto tiempo.

LV
Pero ahora felicitemos su victoria
a mi querida TaJiana,
y dirii<Jmonos hacia otro Iodo
para no olvidar a quién eanto ...
A prop6siJo, dos palabras sobrt nto:
Canto a un joven amigo
y muchas de sus fantasías.
¡Bendice mi largo trabajo,
oh tú, musa de la épica !
Y entregándome un bastón leal,
no me dejes vagar de un sido a otro.
- 11 PfOU !Herarla 275

&ul4. ¡Una earga f1t1:ra!

Ya h• rmdido homenaje al <i11Sicismo:
aunqu.e tarde, hay introdu.cci6n.

Aquí Ja introducción se utiliza para volver al protagonista.

El capitulo VIII describe cl reencuentro y la dC3pcdida de los
dos protagonistas. Esto se acentúa con un epígrafe de Byron, que se
puede t.r aducir así: « iAdi66! iY si es para siempre, para siempre
adiós!>
La fuerza de una introducción tan tardía subraya Ja próxima
interrupción de la acción. Es el aviso del final. En la novela nada se
termina de narrar y nada tcnnina.
Las digresiones transfonnan el relato de un amor desgraciado en
relato acerca de la vida, que necesita ser modificada totalmente. Es
lo que da carácter genérico a la novela.

EL TIEMPO EN LA NOVELA

La discusión que entre los portavoces de la dramaturgia clásica

francesa se mantuvo en tomo a la unidad de tiempo, fue un intento
de igualar, por razón de un singular concepto del realimo, el tiem-
po escénico y el tiempo real.
Boileau escribe en el canto tercero del Arte poética:

Tras les Pirineos el potta, sin cansarse,

¡xn1e treinta años d'tdro de un corto día tstln~o.
Al prineipio el personaje aparece eomo un jove11
y al final lo vemos como un anciano de luenga barba.
Pero, po.ias, no hay que oluid4r la ra.Wn:
un solo acontecirniento, dentro de un solo día,
en un solo lugar, que transcurra en la. escena;
sólo en este caso nos atraerá.
276 Vlotor Wovsld

La dramaturgia de la unidad de tiempo era la dramaturgia de

106 confüct06 de rápido desenlace. Aquello que se solucionaba en el
transcurso de veinticuatro horas, había sido preparado durante años
y se manifestaba en un repentino derrumbamiento.
La unidad de tiempo, que dominaba en la dr amaturgia, tomaba
cuerpo en la novela en la unidad d e tiempo dentro de cada episodio
o capitulo.
La di•"isión en capltulo.s cstá relacionada con el tiempo; cada
uno de ellos representa una unidad en la que el tiempo está cerrado,
entre los capitulos pBtcee como si el tiempo no existiera. Natural-
mente, todo esto puede ser objeto de infracción voluntaria por pBrte
del escritor.
Al cambiar la naturaleza de los acontecimientos relatad06 en la
novela de aventuras, se planteó el problema del <tiempo en la no-
vela>.
Voltaire subraya irónicamente que C uncgunda envejeció mien-
tras las aventuras se succdian.
Fielding, en la H istoria de Tum I ones el Expósito dedica muchas
de las introducciones que inician cada libro al a n álisis del tiempo en
la novela.
Siguiendo a Cervantes, acerca su obra a la historia, pero indica
que su libro tratará principalmente de confüctas, pasando por alto
106 años de vida pBcifica.
T ambién cornpBra el relato sucesivo de los acontecimientos por
el historiador a un periódico que

haya novedades o no, siempre contiene un número igual de

palabras. T ambién se puede comparar a una diligencia, la cual,
esté llena o vacia, siempre realiza un mismo rccoJTido.

En Tom Iones el autor no se considera <obligado a seguir el rit-

mo del tiempo y a escribir bajo su dictado ...:. Aquí el tiempo se en-
tiende en el sentido estricto de la pBlabra y no como tiempo-época.
Fielding dice:

No se extrañe el lector si encuentra en esta obra unos

capltulos muy cortos y otros muy largos, cap!tulos que se refieren
lobN I• P<- llterwl8 %77

a un tolo dla y capítulos que abarcan años enteros; en una pa-

labra, ai mi historia se detiene a veces y a '-e«• corre veloz-
mente.

Desde el tercer capitulo comienza a contarse el tiempo en los ú-

tulos: la acción que en él se describe ocupn cinco años; la acción
del cuarto, un año; la del quinto, seis meses; la del sexto, cerca de
ues semanas; la del séptimo, tres ellas; la del octavo, ccasi dos ellas>;
las del noveno y el décimo, doce horas cada una; las del undécimo
y duodécimo, tres días cada una ; la del decimotercero, doce dfas;
la del decimocuarto, dos días, al igual q ue la del decimoquinto ; la
del dccimoecxto d ura cinco días; la del decim06éptimo, tres, y la del
decimoctavo, seis.
e.orno toda la historia de Tom Jones dura cerca de veintiún añoo,
te puede decir que después de una reposada exposición en la que se
prepara el mi3terio del nacimiento, la acción se desenvuelve vertigi-
nosamente.
Tambim la novela psicológica puede ser una obra de vertigin()SO
d aarrollo. Asl la creó Dostoievski; pero la rapidez de Crimen y CIU-
tigo es frenada por el misterio.
NOl!Orros no sabemoo por qué Raskólnikov mató a la vieja.
Esto se aclara después de su conversación con el juez.
En las novelas de Dootoievski, en el vertiginoso cómputo del tiem-
po, abun da la expresión «de pron t0>, pero en cada cde pronto> se
derrumba una construcción preparada d e antemano.
La rapidez de la novela es también frenada por las acciones para-
lelas. En Crimen y castigo, la a cción d e das libros transcurre simul-
t!neamcntc. La historia de Svidrigáilov duplica y frena la historia
de Raskólnikov.
En los gwcros literarios menores esto es un fenómeno habitual
Y IC convierte en recurso. En La piedra lunar, de Collins, los esla-
bones de una misma acción se presentan a trav& de los apuntes y el
aoilisU de las más distintas personas. Es verdad que CSlos apuntes no
coinciden por entero en el tiempo, pero los intervalos que abar-
can coinciden parcialmente en los acontccimimtos.
De este modo, el propio anilisis resulta un rccunio que, al fre-
278 Vlc1or Sklovskl

narlo, transforma el tiempo de la acción en factor estético, en tiem-

po novelístico.

Las grandes épocas son en la historia de la literatura, al mismo

tiempo, épocas teóricas; las obras de Cervantes, de Fielding y de
Steme contienen nuevas teorías de la novela.
Asi, en La guerra y la paz la novela histórica contiene, como
parte de la composición artística, una teoría del movimiento his-
tórico.
El escritor, al crear nuevos métodos de análisis de la realidad,
no puede por menos de invertir cierto tiempo en el examen de los
mismos.
El tiempo de la novela de aventuras es el tiempo que el protago-
nista invierte en sus viajes.
Durante el viaje se describen con todo lujo de detalles sus mo-
mentos más apasionantes.
La novela desemboca en un puerto tranquilo, en el matrimonio.
únicamente Fielding sometió a análisis este tiempo, el tkmpo de
la epopeya de las grandes rutas.
Steme dedicó muchas páginas de su novela al análisis del tiempo
novelístico. Paradójicamente, comienza su obra no con el nacimien-
to, sino con la concepción del protagonista, a la que además comu-
nica en un principio cierto carácter misterioso.
Recordemos que su libro se titula Vida )' opiniones de Tristram
S handy, gentleman. Las opiniones van a frenar continuamente la
vida, las «opiniones» y la «vida» .parecen seguir distintos sistemas
del tiempo.
La novela comienza por una opinión. He aquí sus primeras pa-
labras:

Yo babria deseado que mi padre y m; madre, o los dos

juntos, pues este deber lo compartían ambos por igual, hubiesen
pensado en lo que eslaban haciendo en el momento en que me
concebían.
 279

Sigue una larga digresión sobre la importancia del comporta-

miento de los padres en el momento de la concepción. Todo se dice
de un modo muy confuso y a medias palabras.

-Oid, querido -<lijo mi madre-, ¡110 os habii.s olvidado

de tlarl• cuerda al reloj? ¡Dios mio! ~xclamó mi padre cnfa-
dndo, procurando al mismo tiempo bajar In voz-. ¡Ha ocurrido
alguna ucz desde la creación del mundo que una mujer interrum-
pa a un hombre con una pregunta tan tontaf - Decidme, ¿·qué
es lo que sobreentendía vuestro padre ? - Nada.

Con esta respuesta termina el primer caphulo. Nos rodea un

misterio, pero un misterio paradójico, que no es aclarado en el capi-
tulo segundo. &te comienza con una pregunta que parCGe ser bocha
a loe lectores.

Pero yo, plSitivamente, no veo nada bueno ni malo en esta

pregunta. Permitidme que le diga, sir, que al menos era muy
inoportuna, porque espantó y dispertó los espiritus vitales, cuya
obligación era acompañar fielmente al Hom1ínculo para condu-
cirle en buen estado a.I lugar de su destino.

A continuación van las tristes reflexiones del viejo Shandy de que

e/as desgracias de mi Tristrtmt c<nnenzaron nrie v~ meses antes de
su nacimiento• .
Esta triste observación viene en cursiva.
La vida de Tristram, en general, es una c:tdena de desgracias.
Enumcmré las principales: 1) concepción equivocada; 2) naci-
miento difícil: fue sacado con fórcep<S, que le :tplastaron Ja nariz;
3) le pusieron un nombre estúpido.
:Más tarde, el viejo Shandy se lamenta as! de este creciente a lud
de des~acias:

i Pobre Triotram ! ¡ Hijo de la ira! i Hijo de la impotencia!

¡ Obs~culos ! ¡Errores! ¡Y disgustos! ¿Hay alguna desgracia o
algún dc$lstrc en el libro de los males de la concepción, capaz
de desarticular tu esqueleto o de enredar las fibras de tu cuerpo,
que no hubiera caído sobre ti ya antes de que hubieses nacido?
280 Vlctot Sklonkl

La explicación del misterio de la conccpci6n cmpi12a con las

palabras del autor: c ... Ccmid la puerta ... > A continuación se pro-
porcionan en forma paródica unos informes exactos del viejo Shandy:

...desde hacia muchos años tenía por costumbre la tarde del

primer domingo de cada mes, desde que empezaba hasta que
terminaba el año, con la misma rigurosidad que llegaba la tarde
del domingo, darle cuerda personalmente a un gran reloj color
cado en el rellano superior de la escalera de servicio. Y como
en la época a que me refiero ya iba para los sesenta, poco a
poco, tr.ulad6 iambién a esta tarde algunos otros asuntos fami-
liares de poca importancia ...

Ante nosotros tenemos una dcscripci6n muy úpica de Stcrne. Los

asuntos eróticos del viejo Shandy son parte de S\Ul obligaciones fasti-
diosas y molesta:!.

.. .por una desgraciada asociación de ideas, que en la realidad

no tenian nada que ver entre si, mi pobre madre no podía oír
cómo se le daba cuerda al mencionado reloj sin pensar inmedia-
tamente en algunaJ otras cosas, y viceversa. Esta extraordinaria
combinaci6n de ideas, según afuma el perspicaz Locke, que
indudable-ate comprendía su naturaleza mejor que otros, fue
moti•-o de un mayor número de absurdos que cualquier otra
causa de equivocaciones.

Locke estudió especialmente la asociación de ideas, la combina-

ción de representaciones. Cuenta, por ejemplo, que un joven apren-
dió a bailar en una habitación donde había un gran baúl. Al final
resultó que el pobre joven sólo podía bailar delante del baúl.
Con esto se relaciona la expresión proverbial cbailar a partir de
la ts1ula>; bailar ca panir de la estufa> es una a50Ciación relacio-
nada con el punto de pan ida.
A causa de la naturalcz.-i argumental de 13.'> concx.ioncs novelís-
ticas en Stcmc, de paso tengo que referinne al tono de sus asocia-
ciones:
l.• Son eróticas.
2.0 A menudo, el erotismo está relacionado con la debilidad y
el envejecimiento.
Sobre I• prou IKorerta 281

Estos rasgos aparecen con mayor claridad en los episodios rela-

cionados con la vida matrimonial El macrimonio de los padres de
Trutram es un contrato civil que condujo a una vida aburrida, a Ja
que únicamente las extravagancias hacen más llevadera.
El padre de Tristram es un viejo que padece ciática. Ni siquiera
se imagina que el erotismo pueda estar relacionado con el placer.

- Hermano Shandy --<:ootestó el tio Toby, mirándole fija·

mente a los ojos-, en lo que se refiere a esto estáis muy
equivocado; pues me proporcionáis un gran placer engendrando
a vuestra edad niños para la familia Shandy.
- Pero con esto, sir - hiro notar el doctor Slop-, mister
Shandy también se proporciona placer a si mismo.
- En absoluto -replicó el padre.

Del tío Toby se dice que fue herido en la ingle y castrado. De

ah! deriva Ja dificultad para su presunto matrimonio con la señora
Wodmcn.
EIL-. quiere preguntar al mutilado si después de la herida sigue
siendo hombre.
AntC3 de la conversación faltan d06 capltulos. El comienzo se
marca con asterisc06 y guiones. El tío Toby contesta que con mucho
gu.110 le en9Cñará todo:

Veréis ese lugar con vuestros propios ojos, madame -dijo.

Mistress Wodmen se puso colorada, miró hacia la puerta, pali-
deció, nuevamente se puso a lgo colorada, se repuso, se puso aún
más colorada; para el lector no iniciado lo traduciré asi:

¡Dios mfo ! me es imposible tnirar eso.

¿Qué dirá la sociedad si miro esof
Me desmayari si lo miro
Pero querrúJ mirar
No es nada pecaminoso mirarlo
Lo mirar/ obligatoriamente.

Al final, el tío Toby le trae el plano del ~io, en el que se se-

ñalaba el lugar donde fue herido.
212 vrc:tor Sklowld

Todo 6cnde a la sorpresa de la falsa intcrpre!Ación; la convc:r-

l':lción sobre la herida comienza en la página 75; cuanto se dice es
intencionadamente incompleto:

La herida que el rfo Toby sufri6 en el asedio de Namur, fue

la causa de que lo declarasen inútil para el servicio, y lo único
que Je quedó por hacer fue regresar a Inglaterra y ponerse en
cura.

La conversación con la señora Wodmen transcurre en la pági-

na 620. El desenlace y la conteslación a la intencionada prcgunra
se dan en la 637, durante la conversación que mantienen la criada
de la novia y d criado del novio, el cabo Trim.

- Bueno, bueno -dijo Brigitte, poniendo la palma de la

mano izquierda pnralcla a Ja superficie plana del horizonte y
pasando los dedos de la otra mano a tan poca distancia, que
este movimiento no se habría podido realizar de haber tenido la
más pequeña verruga o bullo.
- ; Todo esto es mentira desde el principio al fin 1-exclamó
el cabo antes que ell'1 hubiese podido terminat la !rase.

Hay que decir que Stcmc recurre ampliamente al simbolismo

manual; parece que es la manera de evirar algo indecente.
Pero una indecencia se puede omitir. Aqui se subraya.
Entre las muchas desgracias que ocurrieron a Tristram Shandy,
cuando era niño, al mirar por la ventana, el marco de Ja misma, q ue
era de guillotina, le cayó y resultó circuncidado. Hay que relatar el
accidente.

Colocando el dedo indice plano sobre la mesa y dándole w1

golpe con el borde de la otra mano en ángulo recto, Trim logró
de tal modo explicar lo ocurrido, que podrian haberlo oído
sacerdotes y jóvenes inocentes ...

Stcmc emplea mucho estos rodeos erótiCO<l y, al mismo tiempo,

da a entender que cada palabra puede TCSUltar un eufcmi1mo de esta
índole. Por ejemplo, cuenta que en Navarra se convirtió en obscena
Sobre la pro11 literaria 283

la palabra cbigotes>; ocurrió es10 porque una vez fue pronunciada

con especial acentuación. Esto hizo que la palabra cayera en desuso.
El autor quiere demostrar que es lan inocc:me como el niño que
se desnuda sin peruamien10 erótico. En realidad, Jos temas prohibi-
dos se destacan. Por ejemplo, en un rcla10 intercalado ciertas mon-
jas no se deciden a pronunciar una palabra obscena al arrear un
burro.
El arriero, que pronuncia la palabra fácilmente, no está, se ha
emborrachado. Las monjas se ponen de acuerdo en que media pa-
labra la pronunciará la abadesa y media la novicia, y de este modo
parecerá que no ha sido pronunciada. Después la abadesa obeerva
melancólicamente que el burro no lo creyó, pero que el diablo sí se
había enterado.
Stcme sabe exasperar al diablo. Su erotismo ¡:s realista y, como
ya he dicho, resulta decadente. Es el erOlismo de un mundo muy
trate y nada poético. Shandy es un viejo avaro, su mujer le obedece
en iodo, aunque es terca ; no es curiasa, porque está tcmblemente
dcsilu.<ionada.
En Stcme la docu.sión es caricaturizada.
Pero aún se caricaturiza más el matrimonio leghimo consagrado
por la lgl<'Sia y el contrato notarial. Se prevé todo menos el deseo
amoro\IO. El conrrato en la novela desempeña el papel de maldición.
El contrato matrimonial prevé muchas penas pecuniarias; si
Shandy no cumple algunos puntos responde con todos sus bienes.
Según unn cláusula, el marido está obligado a llevar a su mujer, que
ha aporLado una rica dote, a dar a luz a Londres; este punlo con-
tiene una salvedad: si los signos d el embarazo son falSOfl y el viaje
se realiza, el compromiso del sefior Shandy es nulo para la vez si-
guiente.
Y sobre el fondo de estos legalismos, de la terquedad de dos pro-
pietarios, se produce el drama del nacimiento de Tris1ram: se dis-
cute sobre el médico y la madre es atendida por una inepta coma-
drona. Aquí la acción experimenta una detención extraordinaria.
 Yfetor Sldonld

3
En el capitulo XIV del primer tomo Sterne habla del contrato
matrimonial y de loo retrasos imprevistos que surgen en el camino
del historiador:

...éste deberá
coordinar distintos infonnes,
descifrar inscripciones,
recoger anécdotas,
incorporar historias,
tamizar leyendas,
hacer visitas (a persona.t importantes),
pegar paneglricos en unas puertas y
pasquines en otras.

Steme no hace nada de esto; se dedica a una nueva dcmOIStración

de lo absurdo, de lo cotidiano.
Dtspués de un largo análisis del contrato matrimonial comienza
la descripción del parto, que no puede ser detenido con di_,cusioncs
juridicas. El relato d el parto es el siguiente. En el capítulo XXI
Shandy dice:

-Me gustarla s.iber qué significan este ruido y este movi-

miento allí arriba ...

Esta.y palabras van dirigidas a l do Toby.

- Yo creo -<:ontcstó el tio Toby, quitándose al pronunciar

estas palabras la pipa de la boca y golpeando dos o tres veces
con la cawleta en la uña del pulgar de la mano izquierda-. Yo
creo -dijo ...

Se abre una digr'C!ión para explicar quién es el tío Toby y cómo

~., su carácter.
Comienza el análi5is de loo caracteres en general.
En la página siguiente Steme recuerda, subrayando la demora:
SOl>re la prosa !Iterarla 285

Pero me he olvidado de mi tío Toby, que durante todo este

tiempo ha tenido que estar sacudiendo la ceniza de su pipa.

En el capitulo IV dd segundo tomo vuelve al mismo tema :

... reconozco que ya es hora de volver al lado de la chimenea,

donde hemos abandonado al tío Toby sin terminar la Ira.e que
habla empezado.

A continuación se habla de las digresiones, del tio Toby y su

criado, de las cxtravagancia.9 del tío Toby, que ha construido en Ja
pradera el modelo de una fortaleza y se apodera de loo reductos con-
forme las noticias de loo periódicos, siguiendo de esta manera la
guerra de Flandes, que tuvo que abandonar a cawa de su herida.
AJ principio del Vl capitulo el asunto adelanta algo.
-¿Qué os ocurre, hermano? -preguntó mi padre.
-Creo -ronrestó el tío Toby, sacándose, como fue dicho,
al pronunciar estas palabras, Ja pipa de la boca y sacudiendo la
ceniza- , creo, hermano, que oo estarla mal que llamásemos.

El episodio de la historia del nacimiento de Tri.5tram Shandy

esti resumido en este movimiento del tío Toby, que además es único.
Ampliando Ja acción momentánea mediante Ja incorporación de
digresiones, Sterne nos proporciona una nueva actitud ante las accio-
nes y las digresiones. Éstas despiertan la impaciencia del lector y
con ello subrayan Ja importancia de loo detalles y la duración sul>
jetiva del tiempo.
El parto, que tenla por escenario Shandy Hall, era dificil. Su
duración la subrayan las repetidas réplicas del tío Toby.
En el capítulo XVIII, el penúltimo del segundo tomo, el tío
Toby le dice al obstetra Stop:

- Me gustarla que hubiese vi.to los formidable• ejércitos que

tenlamos en Flandes.

El tomo tercero comienza así :

286 Vlctor $klovskl

- Me gustarla, doctor Slop - dijo el tío Toby (repitiéndole

su deseo con más ardor y vivacidad que lo babia heeho la pri-
mera vez)- , yo querría, doctor Slop -dijo el tio Toby- que
hubiese visto usied Jos fonnidables cjércitos que tcnlamos en
Flandes.

Al repetirlo, el propio Sieme hace una referencia, indicando la

página donde por primera vez se pr0t1uncia esta frase.
El capitulo II comienza c0t1 Ja. migna frase:
¡ Qu~ ejército tan formidable tenlamos en flande. !

El capitulo IV tiene idéntico comienzo.

El tiempo corre. El doctor Slop de.<iata 106 nudOI! de la bolsa del
instJ'Umental. Hay una digresión .sobre 106 nud05. Profiere una mal-
dición. Hay una digresión sobre las maldiciones, citándoec Ja maldi-
ción católica, que lo agota todo.
El tiempo de la novela se alarga; en el capítulo XVIII se explica
el motivo de este alargamiento.

- Sólo hace dos horas y diez minutos -exclamó mi padre,

mirando su reloj- que llegaron el doctor Stop y Obadia. No sé
qué ocurre, hermano Toby, pero me parece que ha transcurrido
todo un siglo.

En este caso Ja duración del tiempo se explica psicológica menee,

pero no es el único modo de fundamentar la duración y el reake del
tiempo en la novela. A vtCCll el subrayar el convencionalismo del tiem-
po se convierte en un fin.
Sternc dice a.si a este propósito:

Resumiendo, esto no tiene fin ; en lo que a n1í se refiere, les

oomunico que llevo seis semanas ocupado con todo esto y ya
no puedo más. Y aún no ha nacido. Lo único que les he dicho
cuándo ocurrió, pero no he dicho cómo; de este modo podéis
ver que todo está por delante.

Despu6; bromea, afirmando que cuanto más escribe, tanto más

se aleja del final, porque el tiempo que t rans.:urre en la novela es
Sobre 1• pro•• IH•r•rla 287

menor que el que se nectSitó para escribirla, y de este modo la acción

.parece retroceder.
«Contenido> significaba <objeto>. El contenido es lo que se des-
cribe y, al mismo tiempo, el proiagonisu. De este modo, como ar-
gumento del libro que nos ocupa se podria mencionar al propio Tris-
tram Shandy.
Pero el libro lleva por titulo Vida y opinioMs .. ., y vemos cómo
ante nuestros ojos ya en este titulo parece especificarse, se sustituye
la idea de cargumento:o, que evidentemente no coincide ni con el
protagoni~ta ni con los acontecimientos de la obra. U na serie de su-
cesos en loo que incluso se revela su vinculación causal no es argu-
n1ento.
Tal vez podamos decir que el argumento lo integran las conexio-
nes de todos los elementos de la obra arústica, reunidas por la con-
cepción que del mundo tiene el autor, por la comunidad de su acti-
tud frente a la realidad. Posiblemente, esta definición sea la más
exacta.
La coMtrucción del argumento tiene sus leyes estéticas. Al dete-
ner la acción de la novela recurriendo no aólo a intrigas o naufra-
gios, sino también a recursos técnicos tales como el cambio de capí-
tulos, el artista maneja leyes estéticas que fundamentan los métodos
de la composición.
A través del ingenio el autor asciende hacia d conocimiento, tra-
ta de captar la pulsación de la esencia del objeto.
No oOOlnnte, lOll métodos cxternoo de elaborar una obra artística
o, mejor dicho, los métodos para poner de rdfove su material, son
el modo de percibir la diferencia d e lo indiferenciable.
Por esto, aunque en Sterne encontram06 muchos elementos de lo
frívolo, burlón y paradójico, el autor ha ejercido gran influencia so-
bre la literatura, mootrando a la humanidad lo que antes no habían
sabido hacerlo.
En Stcmc la complejidad de la corutrucción argumental es gran-
de y premeditada. H e aquí lo que él dice en el capitulo XI, al final
del sexto tomo:

Ahora comienzo a aficionarme de veras a mi trabajo y no

dudo de que con ayuda de alimentos vegetales y Ja abstinencia
 Vlc1or llklovskl

de Ja comida calien~ podré continuar Ja historia del tfo Toby

y Ja mía propia siguiendo una recta aceptable. Hasta ahora, las
cuatro Uncas que seguí en los tomos primero, segundo, tercero
y cuarto eran asi:

En el quinto me porté como un bravo, la llnca c.ucta que

seguí es !a siguiente:

de donde se deduce ...

A continuación sigue el análisis de Ja curva, que yo omito. Steme

promete seguir en el futuro una linea recta, para lo cual pedirá pres-
tada su regla al profesor de caligrafía. E iruncdiatamcnte comienza
la polémica coo la recta. Las lineas curvas de Stcme tienen su lógica.
cSiguicndo la recta -dice- se plantan bien las coles.•
De Sterne ha pasado mucho a Ja historia de los hábitos litcrari06.
Mostró el pensamiento humano no en su pcrfccci6n lógica, sino en
su caractcristica inconsecuencia ·psicológica.
Sob,. la prosa lllerarl1 289

Al mismo tiempo, quebrantó la forma literaria y preparó la apa-

rición de lo que ahora llaman stream o/ consciousness, flujo de Ja
conciencia.
El enjambre de pensamientos incohcremcs, liberados de las re-
glas gramaticales, de los signos de puntuación, de los tabús morales,
de lo que se consideraba vergonz060, todo esto existía ya en Steme.
No es nada nuevo.

LA J AULA DE ST ER>IE

Stcmc crela en el advenimiento de Ja era de Ja razón; era amigo

y aliado de los filósofos, aliado de la nueva filosofía.
En Ja conciencia humana existen tabús que operan a la manera
de un freno.
Son como el péndulo de un reloj. La espiral o la pesa hacen
mover el volante, mientras que el péndulo, siguiendo las mismas leyes
de L.-. gra\'itación, frena el movimiento, haciendo que Ja razón ~e
adueñe del mecanismo. Si se quita el péndulo, el mecanismo comen-
zará a zumbar y desaparecerá la realidad de la máquina, su fin. Pre-
ci3amcntc en Ja resistencia, en la superación, está el saber. El saber
rsiá en la detención, en la admiración, está en el esfuerzo.
El freno ele la razón, sus inten tos, ininterrumpidos y al parecer
infructuosos, nos acercan, a través ele los obstáculos, a l saber.
El torrente de las ideas no retenidas, además de reloj .sin pén-
dulo es trabajo sin apoyo, construcción sin peso y, en última instan-
cia, un mundo perdido.
Volviendo de nuevo a Steme, veo que si se le valora como escri-
tor de pura forma, como juego, se le pierde. Nos encontraremos en
la situación de quien al tratar de subir a un caballo, salta por enci-
ma de éslc.
Exislcn dos caminos: el del torrente que no se detiene y el del
mundo que se crea.
En el primer caso, el hombre flota sin oponerse a la arbitrarie-
dad de la asociación. Para con\'eTtir el torrente en un fenómeno de
10
290 Vlctor Sklovskl

arte, hay que aumentar aún más el carácter paradójico de las aso-
ciaciones. El torrente del saber termina por ser reconstruido, pero sin
tomar conciencia de él, porque conocer es superación, la detención
ante el hecho, el trabajo alrededor de su transformación.
El otro camino es el de Ja creación del mundo.
El hombre aplica al mundo un trabajo y lo 1lcga a conocer trafl.Y
formándolo.
El esfuerzo creador permite el conocimiento del mundo.
Belinski escribe en la introducción a La fisiología de Petersburgo,
colección de trabajos de escritores rusos dirigida por Nekrásov:

Petersburgo fue construido según un proyecto, es verdad;

pero ¿qué tiene el proyecto de inferior con relación a la casua-
lidad ciega? La sabiduría de los siglos dice que un clavo de
hierro salido de las toscas manos de un herrero de pueblo, es
superior a cualquier llor creada por la naturaleza: es superior
a ella en el sentido de que es obra de un espíritu consciente,
mientras que la Aor es obra de una fuerza inrrudiata. El pro·
yecto es un aspecto de la conciencia. 13

La supresión misma del controi parece arrojarnoo fuera de la co-

rriente, porque analizamos un reloj sin péndulo.
Rechazamor¡ el trabajo de la superación, la resi$tencia .
«-No puedo escapar» -dice con voz de niño el estornino de U 11
viaje srotimental.
Sterne quería tener en su escudo, o lo tenía, un estornino.
Este estornino del escudo de Sterne no era una simple amena2a
a la aún no tomada Bastilla.
Steme «se lanzó de lleno a la obra», rompiendo loo barrotes de
la jaula, pero la jaula estaba rodeada de alambres.
Los barrotes de la jaula sólo se pueden romper construyendo un
mundo nuevo.
Tristram Shandy no deb!a llevar el nombre que 1e pusieron. El
padre intentaba procurarle un nombre extravagante, pet-o el que le
pusieron era sencillo.
Las corrientes literarias permanecen a veces en la historia bajo

13. V. G. Ba.INS<T, l . VIII, p. 594.

Sobre la prou lfterarili 291

una denominación inexacta. El realismo ruso existió como «escuela

natural>. ChcnúsheVlJkj lo calificó más tarde -con criterio preciso
y cauto-- como escuela de Gógol.
& dillcil definir qué es el clasicismo, el sentimentalismo, el r<r
manticismo.
Se discute acerca del realismo.
No cesan las batallas en tomo a palabras, aquello que Sterne de-
nominaba logomaqu.ia.
Estas batallas no son inútiles. No se trata de que se defina inco-
rrectamente el térmmo reali.smo. De lo que se trata es que el propio
realismo es un cierto proceso para el conocimfonl'O de Ja realidad y
por esto no tiene ni fin ru principio.
No es un cone de tela con el que se puede hacer un traje para
una conferencia.
A. N. V~lovski, hombre muy enterado, comienza la definici6n
del roma nticismo así:

T~nnino casual, al igual que muchos que utilizamos como

fórmulas acabadas, que suponen una cierta determinación. Entre
tanto, no se ha llegado a un acuerdo en lo que se refiere a esta
detcnninación. 1•

La C05a no anda mejor con el «sentimentalismo>. De este modo,

la vaguedad del término <realismo> es un caso panicular de la va-
guedad de la tenninologia históriccrliteraria.
La arrogante discu.;ión de loo logómacos no significa el haber
alcan;.ado la verdad.
Lo que hacia Stcmc no se puede llamar realismo. El escritor, in-
dudablemente, se dejaba arrastrar por Ja forma. Pero él superaba la
forma vieja, que ya no servía, para poner de manifiesto un conte-
rudo nuevo.
Su juego es trágico. La letra de este juego se repite rítmicamen-
te: «No podré escapar>.
El flujo de la conciencia, el camino de Joyce, tampoco lleva a
runguna pane.
El realismo socialista es una noción que surgió en el Primer Con-
14. A. N. VtStLO\'$KJ, Arllculos escogido1, Leningrado. l!l!9, p. 517.
292 Vlctor Sklovskl

greso de 106 escritores ooviéticos, en el gran congreso al que asistieron

simultáneamente representantes de la literatura rusa, artistas occi-
dentales y en el que participaron loo ancianoo Dzambul y Suleimán
Stalski."
El realismo socialista provoca discusiones.
Este término no ha despertado menos discusiones que el de «ro-
manticismo> o simplemente «realismo».
Pero ya está claro que fue necesaria la definición de esta c<>-
rriente: es la definición de la literatura de una época de la vida en
construcción, y en vez del gemido: «No podré escapar>, el artista
dice ahora: «Construiré:t.

MÍSTER PICKWICK V LA XOVtLA Dt CERVANTES

Las casas de las ciudades han sido const!!'llidas en diferentes

épocas.
En Moscú salimos a las antiguas puertas de la ciudad por calle-
juelas tortuosas : no podían atravesar las murallas y conftuian en
manojos ante las puertas. En la ciudad, el pasado existe en el pre-
sente.
En la literatura este fenómeno es aún más pronunciado. El pa-
sado y el presente, en cierto modo, son simultáneo$.
La memoria de Dickens guardaba un vivo recuerdo de Las mil
y una noches y Robinsón Crusoe; a Gen-antes y a Fielding los había
leido en la infancia.
Los papeles póstumos del Club Pickwick debía ser una novela
de encuadramiento: a la historia de loo viajes de los miembros del
club debian ser incorporados relatos coleccionadoo por el propio pre-
sidente y por sus amigos.
A este efecto fundaron la Sociedad de corresponsales del Club
Pickwick. Su 'Objetivo era

15. D1.an1bul Dzabáic,· (1846-194.;), gr.:i.n poela popular kazajo. Suícilnán

Stalski ( 1869· 19!17). bardo del pueblo dagucstano, a quien Corki llamó c1el Home·
ro del siglo xx». {.\!. de la t .)
&obre la proea lltererl•

enviar... al Club Pichác.k, establecido en Londres, informes

autorizados de Jos viajes e investigaciones, de su• observaciones
de tipos y costumbres y del conjunto de su• aventuras, en
unión de tod.. 1.. narracione1 que pudieran dar lugar al esce-
nario o Jas asociaciones locales.

La figura de Pickwick se fue creando a Ja par que se desarrolla-

ba la novela, y la novela se transformó dentro del relato de las aven-
turas del propio protagonista; Jos corresponsales no enviaban nada
y poco a poco fueron desapareciendo Ja.5 narracionC.'I incorporadas.
Cuanto mrc, se adelanta en Ja novela, mcn06 importancia tienen
e&a.s narraciones. En el capitulo XXXVI hay un rela to, el del prín-
cipe Bladud, pero esta historia tradicional termina así:

Miner Pickwick bostel?Ó vari.. vcceo al llegar al final de su

breve manuscrito . . .

H ay un cierto parecido en los estadios de la trarufonnación de

Ja novela de Cervantes y de Ja primera novela de Dicl:ens. AJ anali-
zar los personajes de Dickens tenemos derecho a recordar los prota-
goniM.u de Cervantes, no sólo porque se refiere a cllos en el texto, a
veces de un modo muy inesperado, sino porque repite las situaciones
de las novelas antiguas: las relaciones de Pickwick y su criado Sa-
mucl se parecen a las relaciones de don Quijote y Sancho Panza.
Samucl, no como Sancho, a veces nos sorprende con un06 conoci-
mientos inC!lpcrados, se acuerda de Un viaje sentimental d e Steme,
hablando de un gentleman «Con u nos calzones de seda negra cortOS»
que habla visto un burro muerto. Pero Samuel, al contrario de J05
criados de las novelas de Ficlding y de Smollct, no hace gala de .s:a-
bidurfa clMica, sino del folklore londinense.
Aquello que habitualmente se llama tipo, es decir, un persona je
descrito con tal acierto que como la piedra clave {tipo en griego
significa golpe) cierra el arco, es producto no sólo de Ja obiervaci6n
de Ja vida, sino también de la investigación arúslica del personaje en
diferentes circunstancias de su vida.
El propio Pickwick se hace real, no convencional, gracias al a.som-
bro que el grueso gtntltman produce en el habitante del nuevo gran
Londres, en W cllcr.
294 Vfctor Sklovskl

Al principio, Pickwick investiga el <origen ele los pantanos» que

hay en los alrededores ele Londres, lo que parodiaba los trabajos de
los verdaderos viajeros, que morían en aquella época en Africa en
busca de las fuentes del Nilo.
La descripción del despertar del protagonista es humorística:

Ese siervo puntual de todo trabajo, el sol, acababa de levan-

tarse y de lanzar su luz sobre la mañana del 13 de mayo de
1827, cuando don Samuel Pickwick resplandeció como otro sol
de sus tranquilos sueños...

He aquí la primera descripción del aspecto de Pickwick, itónica

por sus detalles :

Un fortuito observador. . acaso no hubiera advertido nada

de particular en la calva cabeza y en las circulares antiparras
que atentamente se volvieron hacia su rostro --el del secreta·
rio- durante la lectura de los a nteriores acuerdos; para los que
sabían que el talento gigantesco actuaba bajo aquella frente, y
que los radiantes ojos de Pickwick chispeaban tras de los cris-
tales, el espectáculo resultaba verdaderamente interesante. Sen-
tábase a llí el hombre que había descubierto el origen de los
poderosos pantanos de Hampstead y conmovido al mundo cien-
tlfico con su Teoría de los Espinos, impasible y sereno como las
profundas aguas de uno de aquéllos en un día de helada, o como
un solitario ejemplar de estos últimos en los recónditos retiros
de un cántaro de barro.

Así asciende Pickwick, este supuesto sabio.

He aqul su última aparición, al cabo de diez afios .

. . .el sol iluminó su calva cabeza, su cara dulce, gafas brillan-

tes, pantalones marrón claro a justados y polainas negras. Enton-
ces me sentí atraído hacia él y me convencí totalmente de que
se trataba de míster Pickwick.

Efectivamente, este hombre armónico y cariñoso también ~ Pick-

wick, pero un Pickwick creado por la novela.
Sobre la proe.a literaria 295

Las peripecias de la obra fa.sciculo tras fa.sciculo, al enfrentar al

protagonista con graci063S pequeñeces, dcscubrfan en ~l el conccp<o
de un criterio moral absoluto.
Pickwick no sólo ctt:ei6, sino que también experimentó una me-
tamorfosi,, moral, convirtiéndose en un ángel con polainas.
Su mirada de pez se convirtió en la mirada de un niño sabio.
Pickwick era honrado, democrático e infleicible. Esto le propor-
cionó un nuevo amigo, Samuel Wcller. Dickcn.s aacgura que su pro-
tagonista fue siempre así, que el lector no supo ver inmediatamente
al personaje.
Pero al principio, en la novela, que se escribía y publicaba en pc-
quefüllS fasciculos, primero de veinticuatro y dmpués de treinta y dos
páginas, no había un protagonista como tal. Mejor dicho, había unos
cuantos personajes, miembros del club, que no todos figuraron de5-
pués a lo largo ele la novela.
En la introducción a la nueva ttlici6n eoon6mica de Los papeles
p6stumos del Club Pi&/cwick, aparttida en 1847, Dickcns, reconsi-
derando su actitud frente al protagonista escribe:

~ dice de míster Pickwick que a medida que se desarrollaban

los hechos se produjo un cambio en su carácter, y que se hizo
más bondadoso y sereno. Yo creo que este cambio no les pare·
cerá a mis lectores afectado o forzado si recuerdan que en la
vida real las extravagancias y particularidades de una persona
en la que hay algo estrambótico, son la.s que nos suelen causar
la primera impresión y únicamente después de conocerla mejor,
comenzamos a ver más allá de estos rasgos superficiales y a
advertir su lado bueno.

En la novela, la imagen de Pickwick se conoce de nuevo y, por

esto, es recreada. La salva no sólo la bondad del anciano, sino tam-
bién la inag01able curiosidad infantil del adulto que se pasó la vida
entera en distintas gestiones; Pickwick, con la vejez entra en la
vida como el escolar al que dieron vacaciones.
Dickcns quiso mostrar una vez más a Pick wick al concebir un
nuevo encuadramiento, un libro o serie de libros, El rtloj de ma:ess
Humphrey, que además de relatos reunía novelas cortas.
.,
29& Vlct0< Sklonld

El libro debía ser narrado por dos grupos de pcnonas, los scii~
res y los criados; entre lo,, primeros estaría Pickwick; entre los se-
gundos figurañan loo Wcllcr, padre e hijo.
He aqui cómo es dCllCrito Pickwick en el libro que no llegó a rea-
lizar.;e. Primero se entusiasma con u n antiguo reloj del dueño,
después:

Su admiración no se limitó tampoco al reloj, sino que se

extendió por tocios los objetos de la habitación; y en verdad, una
vez que los recorrió tocios y acabó por sentarse en las seis sillas,
una tras otra, para probar qué tal se estaba en ellas, no vi jamás
un cuadro de..l>uen humor y de felicidad como el que ofrccia mi
amigo desde lo alto de su reluciente cabeza hasra el último botón
de sus polainas.

Pickwick, como un ni.ñ o, no sólo siente curiosidad por ver, sino

también el deseo de toe.ar cosru1 que le resultan nuevas. En e.sta obra,
Pickwick, al igual que don Quijote en la segunda parte de la novela
de Cervantes, sabe que .sobre él se ha escrito un libro. Concedamos
Ja palabra a míster Humphrcy, que es quien recibe al protagonista:

Le advertí que habla leido sus aventuras con frecuencia y que

sus ~ me eran familiares por los retratos publicados. Me
pareció que la ocasión era propicia para referirme a esta cir-
cunstancia y me condolí de los varios libelos que sobre •u per-
sona hablan logrado imprimirse. El señor Pickwick movió la
cabez.a y, por un momento, pareció indignarse mucho, pero
volviendo a sonre!r a l punto, añadió que sin duda conocería yo
la introducción de Cervantes a la segund.a parte del Quijote,
en Ja que expresaoo ampliamente sus sentimientos robre el par-
ticular.

Pickwick, por mucho que aumente su conciencia, no cs trágico.

Dickcns rodea siempre a su protagonista de confort y no ve la con-
tradicción entre la serena bondad de Pickwick y lo que le circunda.
Pickwick sigue miope y sonriente, lo mismo que Dickcns, a quien
la miopía proporcionaba una visión extraordinariamente exacta,
pero no le salvó de fa amargura.
Sobre Ja pro.a Jltororla 297

Era imposible continuar a Pickwick.

Cervantes escribió Ja segunda parte de Ja novela al advertir y,
posiblemente, comprender la tragedia de su protagonista.
El mundo de Pickwick era y siguió siendo confortable y aislado.
Al no descubrir Ja 1ragedia del anciano aniñado, Dickens no pudo
encarnarlo por segunda vez. En vez de esto le proporcionó una casa
con chimenea y un criado fiel El propio Dickens rc1roccdi6, reno-
vando la novela de reconocimientos y misterios.

EL RECONOCIMIENTO EN Thc~s

Al comenzar Oliverio Twisl, Dickens 1cnia experiencia y conoci-

mientos como ensayista y comprendía el convencionalismo de la vie-
ja novela y la vieja dramaturgia. Todo eso estaba usado como unas
zapatillas y era convencional, pero el convencionalismo y el largo
uso ayudaban a esquivar cómodamente las contradicciones de la
vida .
Smollet incorporaba a sus novelas Ja descripción de un víaje. Al
mismo tiempo, El viaje de Humphrey Clinquer contiene elementos
de reconocimiento. El protagonista, un pobre mendigo, salva casual-
mente a su padre y obtiene el reconocimiento del parent~o, cosa
que no le libra del matrimonio con una afeccada y ególatra doncella
de SU Cia.
El hijo reconocido se convierte en empleado privilegiado de su
padre. En Humphrey Clinquer este reconocimiento no es único. Los
reconocimientos se uiilizan numerosas veces en una serie de cartas
en las que cada uno de los COITtSponsalcs entiende a su manera lo
ocurrido.
En los Cuentos de Bin, el propio Dickcns parodia los amiguos
rcconocimicntoo y enfrenta la naturaleza fielmente copiada al con-
vencionalismo argumental.
En el capitulo X l escribe:
 .,
/ 291 Vlctor $klovskl

¡A prop6si10 de los padres! ¡Cómo nos gustarla ver aunque

fuese una obra siquiera en la que todos los protagonisw resul-
tasen huérfanos! L0$ padres arrastran tras de sí un tedio mortal
a la escena y explican detalladamente al héroe y a la heroína
lo que ocurrió antes de levantarse el telón... O de pronto se
les ocurre que aquél o aquélla con quienes sin 90Spcchar nada
estuvieron tratando durante tres largos actos .son su hijo o su
hija, después de lo cual oiréis exclamaciones: e¡ Dios mío! ¡Qué
veo! ¡ Esta pulsera 1 1Esta sonrisa ! ¡ Estos documentos! 1Esto•
ojos! ¿Es posible que me engañe la vista? 1No!, no hay duda
alguna. ¡Hijo mío I» --4j Padre!», e.xclama el hijo. Los dos se
abrazan y miran por encima del hombro de cada uno, mientras
el público aplaude fren~ticamente.

Todo esto era anticuado, estaba gastado, pero no eliminado. Lo

nuevo vivía fingiendo ser viejo, a l igual que la legislación inglesa.
El fingimiento no era inútil, el joven ensayista Dickcns comprendía
sus fines.
Los más explotados entre todos los explotados del viejo Londres
eran los deshollinadores. Por la chimenea sólo podla pasar un niño,
y para esto se escogfa al niño más desamparado, sin hogar, del que
nadjc se puruesc compadecer. Al alcanzar la juventud, los desholli-
nadores morian de cáncer. Los niños deshollinadores y 106 pequeños
obrero; en general eran una realidad del viejo Londres, pero tam-
bién existía una leyenda, que Dickens relata en el capitulo XX de
106 Cumtos:

Circulaban relatos sobre un muchacho que habla sido rap-

tado a sus padres siendo niño y a l que sus raptores dedicaron
al trabajo de deshollinar las chimeneas; en el cumplimiento de
sus actividades profesionales, fue un dia a deshollinar la chi-
menea del dormi1orio de su madre; como al salir por la parte
baja, después de realizado su trabajo, estaba cansado y sudoroso,
se metió en la cama donde tantas veces habla donnido siendo
pequeño, y allí lo descubri6 y reconoció su madre. Esta señora
invitó de alli en adelante todos los años de su vida, a todos los
deshollinadores de Londres a que pasaien por su casa, donde
SObft I• proH lherarla 299

comian crosbib y budín de ciruel..,, bebfan cel'Ve2a y recibían

seis peniques.

AJ cabo de dos años, en O/iverio Twist pl'C!Cllta la escena en que

se contrata a un niño del hospicio como aprendiz de deshollinador.
El deshollinador cuenta cómo hace trabajar a los aprendices. Míster
Gamficld lo quiere muy pequeño, para que pudiese pasar p<>r la
chimenea.
El lector de la novela oonoce ya a Oliverio Twist. &te posee ros-
tro, carácter, por lo que la amenaza no es simplemente un relato
sobre crueldades, es el relato sobre una crueldad cuya víctima va a
ser un niño que conocemos.
Los miembr06 del consejo de fa parroquia están conversando con
mister Gamficld :

- Es un oficio muy sucio -dijo el señor Limbkins, cuando

Gam6eld hubo repetido su deseo.
-Sé de aJgu005 casos en que los niños se han asfixiado en
la• chimeneas -observó otro caballero.
- Pero eso es porque mojan la paja ante• de encenderla
dentro de la chimenea, para hacerlos bajar otra vez -dijo
G:imfield-, y asi, todo es humo y no llama; pero el humo no
sirve de nada si hay que hacer bajar a los chiquillos, pues
no consigue sino dejarlos dormidos, y eso es lo que les gusta.
L<>s chiquillos son muy testarudos y muy vagos, señores, y no
hay nada como una buena llama para hacerlos bajar a Ja ca-
rrera.. Además, es humanitario, señores, porque si se han quedado
atascados en Ja chimenea, al tostarse los pies luchan por za.farse.

Ca!ualmcntc, al ir a firmar el contrato, el juez, antes de mojar

la pluma en el tintero, miró al nuio.
Al ver lo débil y desgraciado que era el juez no firmó el papel.
El novcli.<ta no hace esto por casualidad. Debe colocar el tintero
de modo que el hombre levante los oja& y vea lo que no habla adver-
tido antes.
Pero todo el destino de Oliverio se basa en casualidades. Si el
reconocimiento ocurriese tal como fue en el ca.!IO del deshollinador
300 Vlctor $ klovsld

que cayó de Ja chimenea en Ja casa de su padre, el tópico seria de-

masiado manifiesto.
O/iverio Twist está escrito con un vigor y un acie110 muy supe-
riores a Jos Cuentos de Boz.
Las aventuras afectan a personas cuyos caracteres conocemos;
estos caracteres se estudian con la aventura, pero, al mismo tiempo,
Oliverio Twist utiliza ampliamente los lugares comunes, entre ellos
el reconocimiento.
Oliverio no cae por la chimenea dentro de la casa de sus padres,
pero al ser detenido por un robo que no había cometido, va a parar
a un amigo de sus padres y es acostado bajo un retrato de su ma-
dre, a la que se parece extraordinariamente.
El niño cree reconocer el retrato, lo ve a través de una cvi>ión
espiritual> incluso cuando la cama es colocada de modo que no pue-
da contemplarlo.
Como el niño nunca había visto a su madre, se produce un reco-
nocimiento místico.
En las ulteriores aventuras de Oliverio Twist, los ladrones lo co-
locan en el tragaluz de la casa donde vive su tía Rosa. También
ésta acaba por ser reconocida.
En u na misma novela hay dos reconocimientoo. El modo de re-
conocer es tradicional, gracias a un objeto que la madre dejó a su
h ijo.
Es verdad que la joya ha sido robada, y robada do.s veces : pri-
mero fue la celadora, que empeñó el medallón; después el malvado
hermano, que arroja los documentos y las cosas al arroyo. Pero entra
en escena otro tópico, el de Ja conversación sorprendida, gracias a lo
cual se prueba el verdadero origen de Oliverio.
La intriga consiste en que quieren convertirlo en ladrón. Es cu-
rioso q ue el niño fadrón con el que Oliverio tropieza, no toma parte
en el complot.
&te es inútil: sin más intriga, Oliverio Twist va a parar a la
casa del comprador de cosas robadas.
La intriga es necesaria, con todas sus peripecias, para salvar a
O liverio, a él solo, del destino que aguarda a los n iños abandonados.
La intriga repite la canción d~ mayo del deshollinador.
Para conservar una realidad que él mismo necesita, Dickens cuen-

..
Sobre fa prosa IH1rarta 301

ta que el amigo de O liverio Twist, Dick, pupilo del hospicio, muere.

La suerte de Oliverio no se extiende a sus amigos. Para hacer más
real al bondadoso mistcr Brownlow, junto a ti ap.irecc la figura del
mcn01> bondad050, mejor dicho, del exteriormente rudo míster Grim-
wig, que no creyó inmediatamente en la virtud del niño.
La maquinaria de la antigua novela ayudó a Dickcns a mwrar
el hospicio y loo barrios pobres de Londres, le ayudó a unir a loo
protagonistas y prescntar!C>; dentro de una conexión, a m06trar la
pobreza junto al bienestar. Pero al mismo tiempo esta intriga, por
su convencionalismo, significó un estorbo tanto aqul como en otras
novelas de Dickens.
El convencionalismo de los relatos encuadradoe en las novelas de
Dic kcns, así como la .p alidez y el convencionalismo de lo.s protago.W.
tas, los cuales llegan a un desenlace feliz no mediante sus csfucr:ros,
5ino par voluntad del autor, van unidos a la ooncepci6n del mundo
de éste, que acepta a medias lo existente.
Dickcns tardó en abandonar el dC9Clllace mediante el reconoci-
miento.
En Vida y aventuras de Nicolás Nickkby tropezamos con el ~
mo m~todo del reconocimiento, pero es reoonocido no el procago.W.
ta, sino un personaje secundario, al que el primero protege; el reco-
nocimiento no contribuye a la salvación del protagonista, que
muere.
El viejo método parece ser presentado del revés. Smike no es
hijo de un personaje bondadoso, que se mueve entre bastidores, sino
del malvado usurero Ralph Nickleby. &te odia a Nicolás, su sobri-
no, y persigue a su hijo desconocido, a l que Nicolás protege.
L-i catástrofe del malvado consiste en que se entera de que ha
arruinado a su propio hijo. Smike no es un personaje convencional,
pero .si son totalmente convencionales Nicolás Nickleby y su antag~
nista Ralph.
Chesterton, en su obra Dickens, dice que NicoláJ Nickleby <... per-
tenece a esa catcgoria de novelas en que el procagoniMa no es más
que un a.r ma para cas1igar al malvado>.'"
Aparte los maravillosos aciertos de Pickwick, se puede decir que

16. (":, Cursratros. Dic4.em~ Ed. Priboi, Lcningrado. 1929. p. 111.

302 Vlctor Sklovskl

Dickens no tuvo éxito con los protagonistas. El infantilmente inge-

nuo Pickwick, que se admira de todo, cordial e inflexible, y su expe-
rimentado amigo el criado Samuel fueron los verdaderos prOtagonis-
tas de la historia del Club Pickwid. En las otras novelas los perro-
najes secundarios -y Dickcns los tiene a centenares-- siempre
re.;ultaron ser un éxito del autor, y los protagonistas, un hilo conven-
cional que unía el argumento: mejor dicho, eran el esqueleto con-
vencional del argumento, algo vacío, tran.>parente e irreal. Al pro-
tagonista, al héroe virtuoso, se le profetiza la victoria y la felicidad,
pero una felicidad que no es real, como con razón afirmaba
Hegel. La prosperidad que el protagonista puede obt~'l1er se parece
poco a la felicidad.
Ya hemos habla.do de cómo Walter Scott ironizaba sobre 106
finales felices, a los que no cesaba <le recurrir. I vanhoe tiene que ser
feliz con lady Ravena, pero el propio lvanhoe es aburrido, aunque
valiente; Rebeca, la judia de la que l vanhoe se enamora, es más
atrayente, y lo único que Walter Scott Je puede ofrecer como tri-
buto a la justicia es que d caballero se acuerde de eUa.
Chesterton, en su interesante libro sobre Dickens, asegura q ue
éste demostró con sus novelas que resulta má.'l interesante y diver-
tido ser pobre.
No, lo que se demostró foe otra cosa: no resulta divertido ser
vencedor en el mundo burgués. Si 10<> burgueses de Tiemf1Qs difíciles
aseguran q ue los pobres quieren comer sopa de tortuga con cuchara
de plata, en Dickcns sus felices y prósperos protagonistas acaban
tomando caldo de nubes color de rosa con cucharas de plata y oro.
La intrepidez de Tom Jones había pasado. Nicolás Nickleby es
fuerte y valiente, pero no se decide a verse con .Madalina, de la que
está enamorado, porque ella es más rica que él, y su hermana K ate
no se decide a amar a Frank porque es sobrino de sus bienhechores.
En la antigua pintura, además de fa perspectiva corriente existe
la perspectiva del jinete, del hombre que mira desde arriba. Existe
también la perspectiva de Ja rana : entonces los ojos del a1tista mi-
ran desde abajo.
Las novelas de Cervantes y de Fielding están escritas con la pers-
pectiva del jinete. Los finales felices de Dickens están escritos con
la 'perspectiva de la rana.

•
 Sobre 1• prosa llttr•rta 303

Los pobres son interesantes porque sus conílictos son verdaderos,

viven en un mundo real y vencen difi<:ultadcs reales.
Pero Oickcns sólo puede ayudar con milagros, entre ellos el re-
conocimiento.
Vera P~vlovna, en la novela de Chcmishcvski iQul hacer? re-
cuerda 106 libl'06 que había leido y que tenía por los mejores:

lle aquí a George Sand, es tan bondadosa, con tan buenas

costumbres. ¡Pero todo esto son sueños! O los nuestros, no, los
nuestros no tienen nada de esto en absoluto. O Dickcns, él lo
tiene, pero parece no albergar esperanzas; únican1ente Jo desea
porque es bueno, pero sabe que esto no puede ser. ¿Cómo es
que no saben que sin esto no puede ser, que realmente debe
Jer hecho asl y que se hará sin falta para que nadie en ab:10luto
sea pobre o desgraciado? ¿Y es que elloJ no dioen esto? No, a
ellos únicamente les da lástima, pero piensan que en realidad
todo Jeguirá como ahora, será un poco mejor, pero igual. No
dioen lo que yo pensaba.

Ch~crton comprendió el fracaso de Oickcns y con menos talen-

to, aunque tenía mucho, lo desarrolló.
Si es imposible la lucha, porque la lucha termina en la derrota,
si la felicidad es una lotería, se puede escribir sobre el delito, susti-
tuyendo la lucha de la vida por fa lucha para desenmascarar al
delincuente. Chcsterton creó toda una serie ele relatos sobre la can-
didez del padre Brown, un sacerdote católico gordo, ele aspecto co-
rriente, que desenmascara el delito, descubriendo cada vez el modo
extraordinario de cometerlo.
Afirma que lo extraordinario es real, pero lo real es el dcfüo.
Otro recurso de Chesterton son las aventuras imaginarias: por
ejemplo, un hombre descoso de renovar su amor no cesa de viajar,
se enamora de su propia mujer, que ha cambiado de nombre, y nue-
vamente con.sigue su amor.
A veces, Ch~erton describe la vida de personas que inventan
profesiones inverosímiles, persiguen la realización de metMoras, cow-
truyen casas sobre árboles, se comen su propio sombrero y discurren
lenguajes mlmicos.

•
304 Vlclor Sklonkl

Pero no basta con consolar o distraer al mundo, sus fenómenoo

necesitan ser modificados, y no darles w1 nombre cfutinto.
La novela de final feliz, con el invariable arreglo del mundo en
la época de Dickens, es una novela de protagonistas fracasados o de
acción inventada, dirigida. El propio Dickens en sus últimas obras
tuvo que recwTir a las intrigas inventadas. Si resulta difícil creer que
Boffin se hace malvado para educar a Bella, es imposible admitir
que el Trapero de Oro simultáneamente y en otro local suplanta al
cojo vendedor de baladas Wegg:

Y en parte para humillar a este mismo Wegg, para hun-

dirlo cada vez más en este juego deshonesto ...

(el capítulo XIII muestra cómo el Trapero de Oro ayuda a escar-

bar entre la basura).
Chesterton se pronuncia por un mundo cómodamente detenido,
por un mundo de mixtificaciones.
La humanidad ama a Prometeo, que luchó contra los di05eS y a
quien no quebrantaron los tormentoo de Zeus. Chesterton lo consi-
dera en un plano distinto: para él es únicamente

.un amigo de los hombres, a los que lleva la luz. Su imagen es

la más noble de cuantas existen en este mundo. Es para nosotros
más sublime que todos los demás héroes y mejor que todos los
santos. Le amamos tanto como Robinsón Crusoe a Viernes. 11

Súbitamente el titán se ha convenido en criado. La atmósfera

de cuento, el colorido de Dickens, mejor dicho, cierto convenciona-
lismo de este colorido, son más imponantes para Chesterton que la
verdad oculta en Dickens.
En una carta sobre algo horrible lo que él admira es la letra.
La humanidad, parece decir el investigador corrigiendo a Dic-
kens, debe ser tal como es; este ~miento, en cierto modo, tam-
bién lo enuncia Dickens: a Jo único a que aspira es a que la huma-
nidad viva algo mejor sin funcionarios estúpidos y profesores crueles.

17. G. C11t..ST1?RTON, Dickens, p. 159.

Sobre la prooa llttrarla 305

Hay otra evuión: es posible refugiarse en el alma humana, ais-

lándola como un reducto en país enemigo.
Dickcns no sigue a6n este camino. No llega a ver el mal del
mundo hasta el fin, pero no renuncia a luchar contra a.
Que el mundo se transforme. Que se cierren las espantosas es-
cuelas, las cárceles y loe hospicioe que se aprovechan de loe pobres.
Que América, aun manteniéndosc: como es, un pab sin ilusión, sea
menos presuntu<Jl'la.
La indignación lleva a D ickens a la idea de la necesidad de las
reformas, pero no de la revolución. Chestcrton, en cambio, consue-
la a l novelista diciendo q ue los tugurios y las cárceles oon muy agra-
dables; es hermosa la humildad de los pobres, en los que la misma
alegria es caigo intermedio entre la alegria y el dolor>. Por eso, al
ensalzar a Dickcns, niega a un escritor de la nueva época, a Gorlu,
cuyo nombre acude involuntariamente a la memoria al leer el libro
lleno de COM<>lación, corno objeción contra su esencia.
Chesterton dice que Dickens, al mostrar el cuadro de la alegria
de 106 pobres y afumar a cada paso con Cristo cbienaventurados los
pobres>, logró tramformar la vida de los hombres, disminuyendo
algo sw sufrimient06. He aqui las palabras dedicadas a Gorki:

Un escritor que expresa de forma bastante típica las aspira-

ciones revolucionarias modernas e• Gorki, quien ha titulado una
de sus obras de un modo, a mi gusto, raro: !,,os ex hombres. La
razón principal ele por qué los escritores ingleses, sobre todo
Oickens, no obstante sus defectos, contribuyeron a llevar a la
prác1ica tantas reformas, es que nunca habrlan titulado asi una
obra sobre los hombres. Oickens, realmente, logr6 mejorar la
suerte amarga de los pobres, viendo en la lucha contra ella
la razón de su vida. El secreto de su éxito reside en la circun,..
tancia de que todos sus ensayos y obras IC podrlan reunir bajo
un mismo titulo: Los que siguen siendo hombr11."

H ay que decir que en el Evangelio no existen las palabras cBicn-

avcnturados los pob~.
En el Evangdio se dice: cBicnavcnturados los pobres de tspiri-
tu», pero no se exalta expresamente la cbicnavcnturanza de Ja ¡x>-
18. lbldtm, pp. 256-2ói.

20
 Vlctor wo..ld
breza>, esto ya es ccm de los comcntarislas. Los comentarios son un
compromiso: en el Evangelio se dice que es más fácil que un camcllo
pase por el ojo de una aguja que un rico entre en el reino de Jos
cielos.
Aquí empezaron los comentarios. Decían que el ojo de una aguja
es el nombre de una puerta en Jerusalén; decían que el camcllo no
era un camello, sino una cuerda gruesa. De todoo modos, por muy
atenuantes que sean los comentarios lo uno no puede pasar por lo
otro, como no sea que la cuerda pase a través de la puerta, lo que
~ muy fácil, pero careceria de sentido.
De Dickens se afirma que lo que relata son cuentos, y el cuento
comO' género explica lo del con.sucio. Pero los cuentos son crueles con
los malvados e incluso ingeniosos para los castigos. El folklore no es
nada bondadoeo.
Dickens abria las heridas, pero no sabía curarlas. Esto no es cul-
pa. suya, él es un hombre de su época, pero no digamoe que su época
fue feliz, no digamos que él vivió felizmente y que el realismo critico
es la última etapa. de las conquistas .artísticas de la humanidad.
Más bien se puede decir que ·las discUliiones sobre el realismo ~
cialista comenzaron antes que el nuevo método tuviese su nombre.

Los OJOS BRILLANTES DE LOS NIÑOS Y EL BRILLO

DE LOS OJOS DE MÍSTER :0.CK

En la primera novela picaresca, La vida de Lazarillo de Tormes,

el protagonista inicia el relato desde el nacimiento; mejor dicho, el
libro comienza por la dcacripción de los padres, pero el aut« relata
esta vida como un hombre adulto, experimentado, conoced« del
ambiente que le rodea.
Fielding comienza su novela Tom /OtUs relatando cómo Jonrs,
un niño de pecho, fue abandonado ante una rica casa, pero la in-
fancia no se narra. AJ comcnzac el tercer libro, el novelista dice:
Sobre 1• ptO. . ltttrarla 307

El lector tendrá a bien recordar que al pnncipio del libro

segundo de esta historia insinuábamos nuestro propósito de si-
lenciar grandes periodos de tiempo, si en el tranJCuno de éstos
no habla ocurrido nada cligno de ser incorporado a nuestra
crónica.

En C3ta omúión entra también la infancia del protagonista: de

él se habla ya como de un joven.
En Tristram Shandy el protagonista casi no aparece, el mundo
se n08 muestra visto por un08 seres extravagantes que rodean al niño.
También se ve el mundo a través de loo rccuerd08 del autor, que
tienen cierto regusto de amargura y desencanto.
Dickens incorporó a la gran literatura fa visión del mundo a tra-
vés de 108 ojee infantiles.
Dombty t Hijo fue comenzada en 1846, en Suiza, junto al lago
de Ginebra. La continuó Dickens en París y la tcnninó en Londres,
en marzo de 1848.
Eran po.ra el autor añoe de gloria, bicn~ar y viajes tranquilos.
Pero la novela es amarga.
Existe un severo capitalista, Dombcy; vive en una casa grande
y fría y él mismo csti rodeado del frio respeto de sus familiares y
emplcad08.
Dombey es un gran comerciante, un hombre honrado, seguro del
poder del dinero; es un hombre honrado que al arruinarse paga to-
das sus deudas lntcgramente. Incluso el número de reclamaciones que
se le hacen despierta el respeto de sus allegad08.
Dombcy es poderooo. Quiere perdurar a través de 108 sigl08 y lo
que debe seguir es la razón social. El nacimiento de un hijo tram-
forma la casa y la razón oociaJ Dombey en razón social c.Dombey
e H ijo>.
El nombre de la razón social se convierte en el titulo de la novela.
Dombcy no quiere a su hija, que no puede fonnar parte de la
raz.ón 80Cial. A su pnmera mujer parece haberla congelado. Dcspuls
de la muerte del hijo, Dombcy contrae nuevas nupcias. La razón
IOciaJ debe seguir.
Enttttanto, Dombcy quería a su hijo Paul apasionada y 6clmco-
te, pero a su manera. Se limita a forzar su dcsarTOllo, pues el co-
303 Víctor Sklovakl

merciante procura acelerar la circulación de su capital. El hijo, muy

delicado, no re~iste el peso de la casa fria y de la enseñanza clásica .
El pequeño Dom be)• está sentado ante su padre; parece un vie-
jo. Padre e hijo se encuentran junto a la chimenea. El vivo fuego se
refleja en los ojos del niño, y únicamente por esto se sabe que no
duerme.

...el pequeño Paul rompe el silencio:

-¿ Papá, qué es el dinero?
La inesperada pregunta estaba tan íntimamente ligada a los
pensamientos de míster Dombey, que éste quedó totalmente
confundido.
- ¿Qué es el dinero, Paul? - repitió-. ¿El dinero?
-Sí --dijo el niño, apoyando los brazos en su silloncito y
volviendo su cara de viejo hacia míster Dombey-, ¿qué e.s el
dinero?
Míster Dombey se vio en un apuro. Hubiera podido dar a
su hijo una explicación que comprendiese términos tales como
medio de cambio, divisas, desvalorización de la moneda, valorcs 1
garantía oro, precios bursátiles, precios de mercado de los me-
tales preciosos, etc., pero al mirar hacia abajo, hacia el pequeño
sillón, y al ver lo lejos que estaba, dijo:
- El oro, la plata, el cobre. Las guineas, los chelines, los
medios peniques.¿ Tú sabes qué es esto?
- 1Oh! Sí, ya sé qué es eso --dijo Paul-. !\o pregunto eso.
Pregunto qué es el propio dinero.

El pequeño Paul plantea una pregunta difícil, a la que el propio

Dickens no podría responder aunque pusiesen a su disposición cuan-
tas obras quisiera.
Dombey padre cree que él sí que sabe lo que es el dinero. Res-
ponde:

- Con el dinero, Paul, se puede hacer lo que se quiera.

Toma la mano de su hijo, pero éste la retira, mira al fuego,
frota el brazo del sillón - c. ..como si su cerebro estuviese en Ja
palma de la mano y lo quisiese afilar ...• - y repite después de
una breve pausa:
- ¿Lo que se quiera, papá?
Sobre 11 prosa llttrarla 309

-SI. Lo que se quiera. Casi -<lijo mlstcr Dombey.

-¿ Lo que se quiera significa todo? ¿Sí, papH - prq¡untó
el hijo sin darse cuenta o, probab~mente, sin comprender la
diferencia.

Pero el dinero no salvó a Ja madre del pequeño Dombcy. Eso

significa que C3 cruel. El dinero no le puede dar a él salud y fuerza
ni librarle de sus pC33dillas.
El jefe de la razón social, para alentar al hijo, presta dinero en
su nombre al joven Gay. El dinero parece convertirse en bueno, pero
Paul muere, la ra>.60 social se vien e abajo, y aqul terminan las re&-
pucstas que puede dar Dickens.
En Nicolás Nick/e/Jy existe el dinero bueno de dos hermanos ca-
ritativos, que ayudan a todos cuantos reculTCll a ellos.
Los hermanos pueden hacerlo todo. Casi todo.
Dickens no quiere comprender toda la profundidad de la reserva
que hi.w al severo Dombey.
El viejo dueño de la tienda de insmimentos se enriquece al final
de la novela de un modo que se nos hace incomprensible: su sobrino
Waltcr se casa con Florence. Se restaura la razón social, porque Flo-
rcnce tiene un hijo, Paul. Míster TOOIS, el simple amigo del pequeño
Paul, repite 13$ palabras de su mujer, Ja doncella de Florcnce:

c ... A.sí, gracias a .su hija> --elijo mi mujer- ese levantará>,

no) ese alzará> - precisamente asi se expres6 mi n1ujer-, ese
a lzará con gloria el nuevo Dombey e Hijo>.

El mundo visto por Dickens de.aparece. El viejo Dombey se arre-

piente, besa a la hija de su hija; la nieta también se llama Florence.
La expiación ha sido completa, todo sigue en LondrC3 en su lugar,
y no todo ha sido visto.
Únicamente sablan ver el pequeño Paul y Toou, un hombre rico
e inculto que se casS con una criada; él sabia compadcccr, sabía
sacrificarse.
Todo lo dcmis vuelve a su cauce, con la 6nica diferencia de que
el dinero ha ido a parar a manos de gente buena.
Hablemos de T oots.
310 Vlctor $lclo'tlkl

Este joven poscia una nariz hinchada y una cabeza abultada,

parocia una planta que de pronto hubiese dejado de florecer sin
conservar otra casa que un tallo seco.

Declan que el médico se habla pasado de In raya con el joven

Toots y que é•te habla perdido el cerebro cuando le empe26 a
oalir el bigote.

Este joven aswtado, de vaz ronca, llevaba una aortija en el bol-

sillo del chaleco y furtivamente se la ponía cuando sacaba a los alum-
nos de paseo.
Este hombre transido de frio había dejado desde mucho antes
de hacerse pregunta alguna, su cránoo parecía una jarra de plomo;
en esta jarra había humo.
Si se hub iese podido soltar ese humo, probablemente que se ha-
bría transformado en un genio de los cuentos árabes. Pero el cere-
bro del pobre Toor_, C31aba firmemente y para siempre sellado.
Únicamente Toots comprende las dificultades de Paul.
c- iQué tal está?>, le pregunta cincuenta veces al dla.
Aá. se compadece del deprimido míster Micawbcr en DarJid
Copperfield el loco Dick, quien también estrechaba la mano al po-
bre desgraciado, provocando el entusiasmo de Micawbcr con su
cortesla.
En Dickens las personas buenas son débiles.
Los niños, los simples y lo6 locos son sacados de la rueda de la
vida, de lo que en una novela tardía el propio Dickcns denominó
cpodsnapi.sm0>. iQué es el podsnapismo?
Levantarse por la mañana, afeitarse, ir a trabajar, admirar a
Gran Bretaña y sus leyes: es la actitud de míster Podsnap frente al
arte, una criada que representa a este influyente señor con sus pin-
turas, crea monumentos suyos en mármol y le distrae con la música
de un pianista pagado.
El mundo de Podsnap no es un rey desnudo.
& un rey con chistera, levita y pantalón largo: este rey usa pa-
raguas y, felizmente, va clavando la contera de su paraguas en la
tierra de todas las partes del mundo.
SOll<e la prON lfterorla 311

El mundo de este hombre es contrario a la pocs!a, a la bondad,

y por Cito es1i verdaderamente Joco.
Dickens hizo en sus novelas un sitio a los niños y a los simples de
cspiritu para decidirse a ver con sus ojos la falta de lógica de lo ha-
bitual, de lo cotidiano.
David Copperfield es en cierto modo el propio Dickens. La no-
vela es autobiográfica. Comenzó a publicarse en 1849 y finali7.6 en
1850.
Era una época en que la fama de Dickens era total, en la que en
la novela dejó un lugar para él mismo, eonvirtiénd06C en un refugio
del pasado y una compensación de las ofens.'IS sufridas.
Al terminarla escribió Dickens a su futuro biógrafo, Forster, que
ele parcela haber dejado en un mundo lóbrego una pane de sí
mismo:..
Termina la novela hablando de su fama, pero no de su obra li-
teraria.
En cambio, narra sus ofensas.
El mundo de David Copperiield es frágil. El chalet que habita
con su madre, que había quedado viuda muy joven, se llama cNido
de grajOP, aunque no hay grajos cerca de la casa. Es una casa de
ilusión, y David parece haber nacido después de la muene de su pa-
dre equivocadamente: su tía abuela esperaba una nieta y se va irri-
tada al enterarse de que babia nacido un niño.
Dickcns no supo describir en esta novela lo más sencillo, lo más
frágil e Intimo de cuanto babia visto.
La madre aún está descrita de un modo bastante general, se
habla de su pelo y de su juventud.
Después, a las cualidades de la madre se añade su impotencia.
Al comienzo del segundo capítulo empieza a hablarse de la cria-
da y, junto a ella, se hace una excelente descripción del mundo in-
fantil con los detalles agrandados.
El mundo se describe con frases corricntCIJ, pero en 6135 los OO.
jetos predominan sobre las acciones. Todo es grande, c6modo y mo-
numental, porque 80brepasa la visión del niño que contempla el
mundo.
312 Vlctor Sklonkl

... Peggoty, con unos ojos tan 06Curos que 1>3reccn hacer
sombra en su cara, y con unas mejillas tan duras y tan colo-
radas que no entiendo por qué los pájaros no prefieren picotearla
en vez de hacerlo a las manzanas.
Me parece que veo a las dos, una junto a otra, me parecen
más pequeñas po1·que se agachan o eslán ari·odillndas; yo, con
pasos inseguros, voy de mi madre a Peggoty. E n mi memoria
perdura la impresión, no la puedo separar de los recuerdos pre-
cisos, de que toco el dedo índice de Peggoty, que ella solla
alargarme, y este dedo, todo pinchado por la aguja, está
áspero como el pequeño rallador de nuez moocada ...
¿ Qué m!s puedo recordar? Veremos.
Enino Ja neblina aparece nuestra casa, que para mí no es
nueva, sino muy conocida por recuerdos más tempranos. En el
piso de abajo está la cocina de Peggoty, que da al patio tra9Cro ;
en medio del patio hay una pértiga con un palomar sin pa-
lomas; en un rincón, una gran caseta de per1·0 sin perro y nu-
merosas gallinas, que me parecen terriblemente a ltas cuando se
pasean con un aire amenazador y feroz.

La tranquilidad de este paraíso duraria muy poco.

Hemos citado d principio del segundo capítulo, que se titula cYo
observo>.
Allí mismo se empieza a hablar del matrimonio, después apare-
ce un gentleman de herm060 pelo negro y patillas, que acompañaba
a la madre a la iglesia.
Comienzan conversaciones confusas, que el niño escucha casual-
mente. Después se marcha con la niñera a casa de unos parientes de
ésta y cuando vuelve se encuentra con la situación que se describe en
el tercer capítulo; éste se titula cMi vida cambia>. La madre se ha
casado con el hombre de las hennosas patillas y d ~or Murdstone
ocupa toda la casa. En Ja c:ucta dd perro hay un cnonnc masún
ccon una enorme bocaza y con el mismo pelo negro que el suyo. Mi
aspecto enfureció al perro, se precipitó fuera y se arrojó sobre mb.
As! tcnnina el tercer capitulo.
El d etalle cotidiano es al mismo tiempo, tal como a menudo
ocurre en Dickcns, una metáfora.
Las cosas han modificado su carácter, su actitud hacia el ruño,
Sol><• le "'º.. lllerorla 313

que cae en desgracia. Su madre se hace tímida, es un jugue1e en

manos del hombre cruel de las patillas.
Tras todo CSIO hay un problema económico. El cNido de grajOS>
fue dejado por el difumo padre de David como herencia a su mujer
sin condición alguna. El cNido de graj<lll> se convierie en el nido del
hombre de las patillas. El niño lo pierde todo. La madre muere y a
Jos diez años 8 es colocado en una fábrica para colocar etiquetas.
Un mundo real, terrible, injusto aparece ante el pequeño.
El drama que se desarrolla en tomo a David, es un drama de
débiles, que no pueden defender al niño del grosero y duro Murd-
stonc.
Murdstonc no es un hombre fuerte ; es un hombre .p equeño con
una pequeña presa. Lo que le quita al niño no es gran cosa, una
casa.
Al final de la novela, Murdstone y su hermana tiranizan a Ja se-
gunda mujer del buen mozo, ahora envejecido.
El mal del mundo se revela a través de un hombre pequeño, cruel,
indifcrcn1cmcn1c duro.
Tras Murds1one se oculta el mal de Inglaterra e incluso el mal
de Ja propia familia de Dickens.
1!.stc no se quedó huérfano. Su padre era un funcionario arrui·
nado, charlatán y vago, amigo de Ja bebida y de la elocuencia. & el
mlster MJcawbcr de la novela.
Micawber está poseído del espíritu de la convencional elocuencia
de los cscribienrcs. No cesa de escribir cartas, de pronunciar discur·
sos y de hacer ponches. Lo absurdo es la defensa ele Micawbcr frenle
al mal d el mundo. Está arruinado, va a parar a la cárcel, pero firma
letras de cambio y calcula el porcentaje de éstas, pcruando que po-
drá pagarlas. ú un loco peculiar que con letras de cambio y un aJ>.
surdo .p apeleo se ha separado del mundo.
Murdstone no está loco. Con espíritu duro y cruel despoja al
niño, como dirfan en Tadzhikistán, de Ja sombra del árbol familiar.
La abuela, miss Tro<wood, hacia la cual huye el desgraciado
niño, no CSlá loca, pero es algo rara. Su pelo gris Clltá peinado con
raya, usa un amplio vestido azul grisáceo que parece adapcado para
montar a caballo. Cuellos y puños de corte mal!Culino completan su
atuendo. Lleva un reloj de oro masculino.
31C Vlctor &lclowsld

Esta mujer exteriormente severa, que con SU'! rarezas se defiende

del mal y del mundo, es una ~rsona solitaria y ultrajada. Tiene su
secreto: m~ tarde nos enteramos de que la engañó el marido. .&.te
sigue haciéndole víctima de sus chantajes, es un alcohólico. La abue-
la protege al loco Dick, que ha sacado del manicomio. El loco se
convierte en compañero del niño.
Dick viste como un genJ/eman y únicamente un raro brillo acuo-
so de SU'! ojos, que con exactitud c línica 9ciiala Dickcn.s, aparece
como slntoma de su demencia.
El loco cree que en su cerebro se han introducido los pensamien-
tos de Carlos l, el rey ejecutado. Escribe las memorias de un hombre
que murió en 1649. Con las memorias hace cometas y las suelta.
Dick -..u auténtico nombre es Ricardo Babley- se alegra como
un niño con el vuelo de las cometas: cree que de este modo sus pro-
pioo pen.wnientos se esparcen por el mundo.
Los nombres de los buenos los apunta en papeles, que coloca des-
pués en el cordel de la cometa. Estos papeles suben al cielo y el ciclo
resplandece.
Dick se resiste a su manera. Se coloca de escribiente cuando la
abuela se arruina, reconcilia a su amigo, el viejo doctor, autor de
un diccionario científico, con su joven espoea Annie. El loco hace lo
que no pueden hacer los inteligentes, obliga a la gente a tener una
explicación.
Trabajo inútil. El éxito lo alcanza únicamente en la novela.
M e dccla Maiakovski : como los caball06 no saben hablar, no
tratan de aclarar las relaciones entre ellos, por esto no se suicidan.
Dickens no sabia esto.
Al final de las novelas acostumbra a reunir a la gente, y el que
conduce la intriga explica la composición que el autor edificó, las
relaciones se aclaran.
No es un di06 el que desciende en su carro en el último acto de
la tragedia, es un escribiente con los documentos robados, sacados
de una estufa, o el mismo rico bueno, por cuyo dinero se luchaba;
1o vela todo y dejaba que los malos descubriesen su maldad para cas-
tigarla.
Dick deshace d nudo de las relaciones entre el viejo Stroog y su
joven esposa, y en el momento en que la mujer está amxlillada ante
Sobt• 11 prou llterlrlll 315

su viejo marido, David Copperfield habla para explicar lo que no

estaba claro. Se rc6c:rc a sus soepcchas y a la calumnia de Uriah
H cep.
No vamos a analizar ahora el convencionalismo de tstos desen-
laces excepcionales. lQué puede hacer el bueno de Dick?
Puede obligar a la gente a hablar entre sl, pero Strong sigue
siendo viejo, y su mujer, joven.
Bl mal del mundo no es una incompresión: es consecuencia de
que la señora Marcklham, la madre de Annie, haya casado a su joven
hija con un viejo, alegrándose después de que el testamento fuera
hecho a nombre de ésta.
El mal del mundo no es que en la casa, vacla después de la muerte
del padre de David, se haya instalado el hombre de patillas negras,
quien coloca un perro de su misma raza en fa c.-ucta vacía.
El mal del mundo, hablando convencionalmente, ~ en el di-
nero.
Las grandes forrunas, las nuevas relaciones modifican todo en
Inglaterra; las pequeñas propiedades de antes se trarufonnan en ba-
sura; el banquero Dom bey desprecia a los tendel'Ol!I pensionistas
y sus miserables tesoros.
El asustado marido de la buena Pcggoty, el viejo corsario Barkis,
se vuelve roñoso, guarda sus miserables ahorros debajo de la cama
y, paralizado por el reumatismo, no cesa de tocar con el bastón para
comprobar si el tesoro sigue en su sitio.
Loo campoo de Inglaterra se han cubierto d e ciudades ennegre-
cidas por el humo, de posesiones de ricos banqueroe. Todo esto Jo ve
Dickeru con ojos de niño, a todo esto puede oponer una visión sen-
cilla y sabia, que contiene la repulsa y 106 relatos de aventuras extra-
vagantes de personas originales.
David Coppnfield ¡:ioi;ec una construcción rectillnea, desarro-
llando consecutivamente los diferentes eslabones de la vida del prota-
goni3ta. En la novela el tiempo transcune en línea recta; las inte-
rrupciones de la acción se producen al ausentarse el protagOnista, en
relación directa con lo que le rodea.
Las diferentes etapas hasta que el malvado padrastro se apodera
de Ja casa de David Copperfield se suceden estando él fuera, pero se
311 Vlclor Sldovakl

conservan la acción rectilínea y la. unidad de percepción. El epílogo

viene después del viaje del protagoni.sla por el extranjero.
El propio David es un trabajador contumaz: al arruin~, se
convierte en taquígrafo del Parlamento. No cree en la suerte, cuenta
con el trabajo, pero .sólo por casualidad sale de la pobreza. Al igual
que Dickens, es un gran talento a quien los lectores comprenden.
Antagonistas del protagonista son el hombre de negocios Uriah
Hecp, que mediante la humildad y la astucia penetra en el mundo
de los ricos, y el severo Murdstone.
Uno de los antagonistas es inesperado, es su condisclpulo, el rico
Stecrforth, buen mozo y egoista. Se convierte en amante de la que
David estaba medio enamorado y arruina a su familia.
Stecrfonh no es un codicioeo malvado, es un egoísta. Eate bri-
llante joven que podía haber sido protagonista de la novela anterior
a Dicken.s, es, como Murclstone, inílcxible a su manera.
En Dickens el interés de las novelas y las simpatías del autor se
han desplazado, si no al trabajo de 106 hombres sencillos, sí a su vida,
a sus intentos por corucrvar la poesía de esta vida ante Ja amenaza-
dora fuerza que avanza.
Dickcns sabe que el mundo es malo, pero no ve las fuerzas que
pueden oponerse al mal. A veces cree que el mal puede ser contra-
~do con el bien, y como el bien tiene que ser fuerte, esto signjfica
que el bueno debe ser rico, porque de otro modo sucumbirá.
Los misterios de las novelas de Dickens se relacionan con el dinero
hurtado, legado o robado con ayuda de documentos.
El desenlace es la felicidad familiar. Esto es una ilusión, la puerca
cerrada no aísla la casa del resto del mundo.

AVENTURAS, Rl\CONOCIMIENl'OS, HORRORES, MISTERIOS

Gocthe afirmaba que las diferentes partes de la Roc :500 ~os

modificados.
Dentro de Ja historia de la literatura, muchos se apasionan por la
clasificación.
Sobro 11 pron lll1r1tla 317

&la es difícil y discutible. Todas lu partes de la obra del escritor

se hallan rclacionada.'I con el esfuerzo para analizar el mundo; todo
toma otro camino, todo convive, rccreánd06C.
No obstante, intentemos ciertas divisiones prictica.'I de lo6 m~todos
de mantener la narración en la pl"063.
Al tratar de conocer la cualidad del objetivo o los fenómenos a
travél del arte, podemos valemos de dos métodos.
Podemos conocer el objeto partiendo de su origen, es decir, ana-
lizando consecutivamente los acontecimientos a medida que surgen.
Pondré el ejemplo más sencillo: el abuelo plantó un nabo, creció
un nabo grande, muy grande.
Se presenta la situación: ha crecido un nabo muy grande. A con-
tinuación surge el conflicto entre la debilidad del abuelo y el tamaño
del nabo. El conflicto es cómico, porque en realidad los esfuerzos para
sacar el nabo son mínimos; cuanto mayor es la cadena de los seres
que aportan su esfuerzo, tanto mayo<" es la tranquila comicidad de la
construcción.
M se suclcn construir los cuentos: érasc un rey, o érasc un
mujik, tenia hijos y a éstos se les plantea un problema. El aumento
de la dificultad del -problema es un modo de desarrollar el anfilisis.
También es posible otra construcción, comente en el acertijo.
El objeto se presenta desde el principio como una visión incompleta,
con cualida des di.!pares y cambiadas. El fin del análisis es la cons-
trucción de un todo con distintas partes, con la particularidad de que
las soluciones pueden ser varias: el cambio de ellas, su precisión,
contribuye a l análisis. Al final, la concepción verdadera rechaza y
clespla1~~ la concepción falsa y noootros, tal como ya declan los an-
tiguos rctóriC06, nos alegramos de alcanzar un conocimiento nuevo.
El relato de acertijos o la anécdota con acertijo es como el relato
de una equivocación que después se descubre. El descubrimiento no
sólo ilumina al interesado, sino también a quienes le rodean.
Para facilitar d análisi•, tomemos Un<le relatoe de Maupa.ssant,
que todos cooocen.
Primer caJo: Joyas falsas pueden ser tomadas por verdaderas.
Este ca,,o se describe en El collar. Una mujer joven y de C9C3.'IOIS
medios de fortuna pide .prestado a su amiga un collar para una sola
vez, para lucirlo en un baile. El collar desaparece. La mujer compra
 318 Vlctor Wonld

a crédito otro parecido y se fo devuelve a la amiga. Ella y su marido

sacrifican toda su juventud para pagar la deuda.
Al cabo de los años se encuentra con su amiga rica. t.sta aún es
joven. Su amiga pobre es ya casi una vieja.
La amiga le pregunta qué es lo que le ha pasado. Ella le cuenta
que perdió el collar y se sorprende de que el cambio no hubiese sido
advertido. La amiga rica dice; cPero aquel collar era fabJJ.
iQu~ es lo que vemos ante n060tros?
Una familia pobre quiere parecer rica, siquiera sea por una hora.
Surge una situación que conduce a un conRicto trágico: ti engaño
es superior a las fuerzas de los que engañan. Tienen la conciencia
de pequeños burgueses, basada en el respeto a los ricoe.
La cawa por la que fue pedida la joya y por Ja que fue devuelto
el collar perdido, es la misma: el pobre está orgulloso de su con-
ciencia y honradez, pero es seguro que el rico no le creerá.
F.s necesario un sacrificio, que resulta inátil.
Segundo caso: joyas auténticas pueden ser tomadas por falsas;
de esto se trata en úu joyas.
Marido y mujer viven muy felices. Ella lleva la casa muy bien y
con mucha cconooúa. Tíene un 90lo defecto: le gustan las joyas
fahas. A veces se pone unos brillantes falsos y pasa largo rato ante
el espejo. La mujer muere. El marido cst! de90lado. De pronto, todo
se hace mis caro. Siente escasez de dinero y decide vender por cual-
quier cosa las <joyas falsas>. Las lleva al joyero, las miran, le piden
la documentación, las señas. Se en tera de que las joyas iion verda-
deras. Estupefacto, vuelve a su casa: esto significa que alguien hacía
regalos a su mujer, que ella le engañaba. Pero necesita dinero. Acude
al joyero y le dan una crecida suma. Lleva otras joyas y ya regatea.
El hombre, ahora acomodado, se casa con una mujer honrada que
Je trae muchas amarguras.
Situación: la mujer engaña al marido y le oculta sus <ganan-
cia.o. Aqul la cequi,'Ocación> se explica con el misterio del trabajo.
Cofui6n: el marido se entera del engaño de la mujer despu~ que
613 ha mueno.
Segunda colisión: no sólo se vendía la mujer, aino que también el
marido vende a su mujer despu~ de muerta, ga.s¡ando el dinero que
le dan a cambio de Jos regalos.
S<>llf• I• .,..,.. ltterlrla 319

El irónico final se presenta en una sola fl'3$C: e:! marido vive con
Ja nueva mujer, que le es fiel, pero se siente dcrgraciado. Estas gentes
no pueden ser felices sin el engaño y la vergüenza.
En F ielding, el protagonista no se limita a aufrir una serie de
aventuras; tiene además su secreto, que no es aclarado hasia el final.
Pero la actirud de otras personas hacia Tom Jones el Expósito de-
pende del .secreto de su vida: la hcnnana del sciior Alworthy es cari-
ñ06a con el niño porque éste, realmente, es hijo suyo. Su segundo
hijo, ya legitimo, odia al expósito porque es su rival. El barbero le
sirve desinteresadamente porque lo cree hijo d e Alworthy, etc.
Las aventuras de Oliverio Twist se explican por el hecho de que
tiene un enemigo, un hermanastro, que le quiere conducir hasta el
crimen y de este modo asegurarse la herencia.
Hasta qué punto es sólida esta construcción, lo vemos en la pe-
licula india El vagabundo, que tanto éxito tuvo. El vagabundo se
convierte en picaro porque un enemigo de :1U padre Cllá interesa-
do en llevarlo a !a ruina y, comcientementc, gula al niño hacia el
crimen.
El vagabundo tuvo en nuestro pa!s un 6tito extraordinario. Vi
cómo esta pclicula de construcción tradicional reunía multitud de
espectadores en Moscú, en Ereván y en los pueblos de Tadzhikistán.
La película es tradicional hasta el fin: por ejemplo, el fiscal se
entera en pleno juicio de que el acusado es su propio hijo. Esto,
como ya he dicho, Jo realizó Dumas hace cien años en El crnuJe de
Monte Cristo.
El tópico del malvado que quiere pervertir a un niño se utiliza
ya en Olivnio Twist.
Adcmáll, no siempre es necesario un motivo para Ja intriga. El
hambre podla haber conducido al niño al robo .sin ninguna clase
de intriga, y la mejor escena de Ja pclicula son la.s palabras del va-
gabundo al recibir su ración de pan en la cárcel, de que ctodo co-
menzó por esta».
La sociedad hubiera debido Jl!l'Oporcionar pan al niño sin con-
ducirle al de.lito.
Lo que infunde vida a la pclicula es que un tópico tradicional,
ya ~do por haber intervenido en muclw novelas y al parecer
agocado, se renueva dentro de la sociedad de caata.9. El nacimiento
320 Vlctor !klonkl

detmnina alli muy acu.sadamente el destino del hombre, subraya su

honestidad o su deficiencia.
El antiguo tópico resultó necesario para agudizar la contradicción
interna que fonna la base de otra sociedad.
Por eso el espectador, que admiraba una pellcula bastante floja
con un buen actor y una mala escenificación, tenla su parte de razón.
Aq u! vemos la otra. cara del cmisterio> en las novelas y el cine.
La causa social es común: una infancia abandonada, la crueldad
con loe pobres en Oüverio Twist, la ruina de J05 pobres. El conjunto
de causas que conducen a lal hombres a travé.1 de Ja pobreza a violar
la ley, es sustituido por un 90lo propósito dirigido contra una sola
pcnona.
El misterio no sólo refuerza el motivo, sino que también lo
substituye.
Olivcrio Twist tiene compañeros que, al igual que él, pasan
hambre en el asilo, al que fueron conducidos sin ningún misterio.
El misterio parece ser aquf la personificación del ma l del mundo,
siendo el mal social sustituido por el jurídico, por el delito que comete
un hombre contra otro.
El mal se personifica. El malvado asesinato parece ocultar la
pobreza y la ignorancia e induce al lector a confonnane con el cas-
tigo del culpable.
Dickens se vale de situaciones y de gran cantidad de detalles
tcrror!ficoe, propio de las novelas de miedo. El asesino Sikcs huye,
le persigue una muchedumbre. Se sube al tejado de una casa y quiere
bajar valiéndose de una cuerda al foso. La sujeta a una chimenea
y hace en el otro extremo un fuerte nudo corredizo. En su mano hay
una navaja.
Después de prepararlo todo, Sikes levanta ·106 ojos.

-¡ Otra vez e$OS ojos! ~clamó c:on un 90brenatural ala-

rido.
Vacilante, c:omo herido por el rayo, perdió el equilibrio y
cayó 90bre el parapeto. Llevaba un nudo al cuello. La cuerda
corrióse con su pelO, y se apretó como un dogal, con la rapidez
de una Hecha. Y desde una altura de treinta y cinco pie., se
desplomó. Un brusco tirón, una terrible convulsión de sus miem-
Sobre I• prON IHererla 321

bros y allí quedó colgado, con la navaja abierta entre Ju mano

cri!pada ...
Un perro que permaneciera oculto hasta entonces corrió de
un lado para otro en el parapeto, aullando lúgubremente, y
enoogi~ndose para tomar impulso, saltó sobre los h ombros del
muerto. Mas erró el brinco y cayó al foso, girando por completo
en el camino y yendo a dar con la cabeza contra una piedra,
donde se estrelló.

El perro finaliza la estrangulación tal y como lo hacia el verdugo

al agarrarse a Jo.s pies del ejecutado.
Dickcru encontró algo «horrible>, lo que también se llamaba
«gótico>, habitualmente. También utiliza los recul'505 argumentales,
vistos con un criterio nuevo, de las cnovelas de misterio>.
Ann.'l Radclüfe, que se encuentra entre 106 primeros cultivadores
del género, monta así los misterios: la protagonista va a un castillo,
ve un cadáver medio descompuesto detrás de una cortina, por el
CM!iUo andan fanta.smas; alguien intercala réplicas en las conversa-
ciones de los bandoleros borrachos, cte... Al final del ,,oJ umen están
las soluciones. El cadáver era una figura de cera colocada por un
antcce5Qr del conde, dueño del castillo, por orden del Papa, como
penitencia. La voz misteriosa pertenecía a un prisionero que andaba
por 106 pasadizos secretos del castillo. Y as1 todo lo demás. Como
puede ver..e, la. explicaciones son satisfactorias a medias.
En la segunda parte, la historia comienza de nuevo.
Un nuevo castillo, nuevas voces misterioo.•5; después resulta que
son de contrabandistas. Alrededor del castillo suena una música; es
una monja la que toca. Y asl todo.
La novela de terror no trata a véces de la lucb.'l .p or el dinero,
sino de una maldición mística que alcanza al propio protagonista o
a su famiLia.
Pwhkin c.'\lific6 de cobra gerual> la novela de Metiurin Melmot
el errante. Cs como una recopilación de relatos terrorificos agrupados
bajo el denominador común del misterio.
A IM per30nM que están al borde de la muerte, se ltS presenta
un mj_,teriow desconocido. Su llegada se anuncia con música. El mis-
terio que rodea al desconocido despierta Ja curiosidad.

21
322 Vlctor Sklovakl

Melmot conduce a Jos hombres hasta límites extremos, hasta el

manicomio, hasta subterráneos de monasterios donde mueren de
hambre, hasta las mazmorras de Ja inquisición, hasta un hambre tal,
que sus hijos venden su sangre. Cada vez Melmot invita a sus vícti-
mas a cambiar con él su propio destino.
Melmot vivirá cientos de años, pero irá al infierno si no encuentra
quien quiera cambiar con él de destino. La última visión que se le
ofrece es la esfera de un reloj; las manillas se mueven, pero no indican
horas, sino siglos. Se termina el tiempo y Melmot muere en casa de
un avaro donde la gente se babia reunido para leer historias de miedo,
rompletándolas con relatos sobre sus propios encuentros con el
errante.
En Metiurin, Melmot atrae a sus víctimas con el halo del misterio,
.p ero no puede apoderarse de ellas totalmente, pues lo misterioso re-
sulta ser terrible.
Melmot el enante, con ayuda del misterio, reúne diferentes relatos
terroríficos. No sólo es de un nivel más alto que la novela de Radcliife,
sino que también es una obra cuya técnica prepara con los múltiples
planos narrativos la técnica de 1as «novelas di: misterio» de Dickens.

RENOVACIÓN DE LA «NOVELA DE MISTERIO>

Los fantasmas de las novelas habían pasado de moda, estaban en

las últimas y recibían un trato irónico.
Por otra parte, al presentarlos bajo una encamación irónica se
les había prolongado su existencia.
Ficlding indica especialmente Ja posibilidad de la aparición de
fantasmas en las novelas, pero no llegó a utilizarlos.
En fos tiempos de Dickens los fantasmas se mov'ran en las novelas
como máquinas de construcción antigua. En uno de los relatos de
Los papeles del Club Pü:kwick el escribiente, al que se le aparece un
fantasma que vive en un viejo armario de papeles, le convence de
que cambie de vivienda, advirtiéndole que en el armario hay chin-
ches, y como los espíritus pueden vivir donde quieran, es incom-
SObre la prosa ltterarlll 323

prcn!jible por qué escogen unos lugares tan incómodos como vieja.~
casas o húmedos sótanos.
Mucho más tarde Osear Wildc también opuso a la aburrida
vida de un fantasma conservador la alegre travesura de unos chioo.s
americanos, que le disparan con sus tiradores.
Por Jo demás, los fantasmas acabaron por vencer a los america-
nos, ocupando dur:uuc muchos años las pantallas de los cines. Va-
gaban en alegres o sentimentales multitudes por las peliculas, refor-
zando los argumentos anticuados, lo mismo a como un fuerte forro
con.serva un traje ra.ldo, pero que su dueño no acaba de tirar.
Dickens 110 sólo desprecia los fantasmas, sino también los miste-
ri06 góticos, pues había visto cosas más terribles.
La compañía a Ja que se une Nicolás Nickleby monta una obra
que transcurre no se 1>3be en qué siglo ni en qué país. El autor ex-
plica irónicamente el contenido de esta obra: hay un castillo, un d~
terrado que aparece durante un banquete y pone en guardia no se
sabe por qué ni para qué a la mujer del desterrado, que quiere matar
a l patriarca que se apoderó del castillo, y una mujer enamorada que
saca a su amado del calabozo.
La misma inexactitud del tiempo, que indica Dickens, es intere-
sante para definir el género. En Ja novela gótica se indicaba la época,
pero era totalmente convencional: era algo que ocurría en cierto
Jugar en los montes, entre italian06 y españoles, en cierta época del
Medievo, que se indica con bastante c.xactitud, pero que se presenta
de un modo teatral, s iendo su característica las salas abovedadas.
Dickens empica ciertas cualidades de la novela de m isterio para
mostrar la época actual; sus misterios airvcn para unir las lineas ar-
gumentales y, al mismo tiempo, para analizar al protagonista.
En Bleak Htnlll (el.a casa lóbrega:>), la hermosa lady Dcdlock
tiene un i.ecreto; el secreto es que tuvo antes de casarse una hija con
su amante. El reconocimiento se presenta de un modo muy intere-
sante e inesperado: Ja mujer, que lleva los asuntos de su marido a
través de un apoderad~, reconoce Ja letra de su amante, el cual, al
arruinarse, se dedica a copiar papeles de negocios.
M, el apoderado se entera del secreto de la fady.
Loo; secrct06 unen a 106 pen;onajes de un modo diverso, pero quien
aparece con mayor fuerza en Ja novela de Dickens es un niño que
324 Vlctor $klovskl

no posee ningún secreto: el niño Jo, 1111 analfabeto del gran Londres.
Londres y toda Inglaterra son un secreto para Jo. El amame de Ja
lady, el capitán Howden, la única persona que le trataba bien, ha
muerto; el niii o barre la calzada junto al cementerio y muestra a la
lady con la punta de la escoba un.a sepultura de la que sale
una rata.
Silman, en su interesante libro Dickens, d ice que en las primitivas
variantes de la novela aparece el título El solitario Tom; además, el
nombre de Tom o Jo aparece ocho vec-es en doce versiones de títulos
de la novela.
iQué sabe Jo de si mismo?
El nombre, Jo. No sabe nada más. 1'o sabe que cada persona
tiene su nombre y su apellido. Nunca ha oído eso. No sabe que
Jo es el d iminutivo de un nombre más largo. Considera que este
nombre ya es lo suficientemente largo para él. No le encuentra
ningún defecto. ¿Escribirlo? No. Él no puede escribir. No tiene
padre-, no tiene madre, no tiene amigos. Nunca ha ido a la
escuela. ¿Qué significa domicilio? Sabe que una escoba es una
escoba y que no está bien mentir."

Es poco probable que Chesterton pueda decir que ser como Jo

es una felicidad o que la ,;da de Jo es interesante. Jo es una persona
que ha sido despojada y el delito que se ha cometido con é l clama
venganza.
D ickens no quiso introducir a Jo en la novela de una manera
convencional; por ejemplo, haciéndole poseedor de un secreto o
salvándolo media nte el reconocimiento . Lo único que hace Jo es
contagiar la viruela a la hija de lady Dedlock.
Dickens quería mostrar a través de las colisiones argumentales la
unión de los grupoo sociales y la mutua resportsabilidad de los hom-
bres por el dei>tino de cada uno.
Jo es tan real que se resiste al convencionalismo. Lleva la ven-
ganza a unos desconocidos en forma de enfermedad, pero se venga
de los ultrajados y los débiles.
O tras novelas de misterio de Dickens --de ellas analizaremos
19. A esta cita me ha Ut'\•ado la obra de T . SrUJ..\N, Dickens. Ensayos $0 /Jre
.su cretUi6n , Coslilizdat, ~foscó, 1958, p. 28 1.
Sobre la proea llttrar1a 325

La Ptqueña Dorrill- resultaron una maravilla de arquitectura, pero

a fas habitaciones donde se pronunciaban las frases más imponantes
conduelan un:\$ escaleras argumentales cuyos peldaños se apoyaban
a menudo en el vado.
Las pcrson3$ con que cl protagonista tropi~ 30I\ mostrad:\$ con
precisión, en abundancia, con más detalles, con más rasgos caracte-
ristic05 que el propio protagonista.
&te y su línea convencional se convierten en un simple lugar
donde se coloca el tomavistas.
La carga ideológica del protagonista reside en que a través de su
destino se ofrece .Ja solución convencional de loo conflictos. Nicolás
Nicklcby y Olivcrio Twist encuentran entre los malos a uno o dos
buenos que salvan al protagonista de la muerte segura.
La fuerza con que se muestran los personajes secundarios, que
Chesterton subraya con tanta alegria al analizar a Dickeru, va unida
a intrigas flojas y convencionales.
A veces, los lugares comunes se enfocan con un nuevo criterio
y otra vez se convienen en un modo real de obtener nuevos conoci-
mientos, en objeto de nuevos conocimientos; a veces representan el
medio de desviarse, siquiera sea en parte, del saber.
La historia del realismo critico contiene muchas páginas que
reflejan el profundo descontento de los autores con ese convenciona-
lismo, que tanto emplean.
El realismo crítico no es la última palabra en la hisroria del
arte y, en particular, en la historia de la pmsa.
Sobre todo son tradicionales los principales recursos argumentales
y desenlaces de las novelas. No son invenciones derivadas de la vida
real, sino incorporadas a ella.
Thackeray, a l terminar The Newc<>mes, se queja de que los desen-
laces se producen en un pais imaginario.

El poeta -e<eribe- distribuye de un modo autoritario las

rtt0mpcns:u y los castigos de un pals imaginario.
El escritor que va a parar a este pals mágico ca.stiga y recom·
pe.nsa sin Hmi1e; entre unos reparte sacos de oro, ccon el que no
se puede comprar nada>, a los malos les propina golpes des-
piadados, cque a nadie hacen daño>. Al final, el autor une a la
326 Vfctor Sklonkl

pareja de protagonistas y «declara su eterna felicidad•. «i Oh,

país dichoso y despreocupado, donde todo esto es posible!•

La.s novelas de Thackeray y Dickens abundan en d igresiones.

Dickens, en El grillo del hogar, no sólo habla del artesano que se
dedica a hacer juguetes, sino que en el ep!logo del cuento ve un ju-
guete en el suelo. Él mismo se dedica a hacer juguetes.
La feria de vanidades, de Thackeray, comienza con una intro-
ducción <Antes de ·levantarse el telón:.:

Una sensación de gran melancolía envuelve al director de

esta representación cuando está sentado en el tablado delante
del telón y mira Ja Feria, contemplando el ruidoso trajín.

Pero todo esto no es un juego de convencionalismo.s, sino la lucha

contra los convencionalismos.
El convencionalismo y el tradicionalismo de loo desenlaces dismi-
nuyeron su importancia : se habían hecho algo trillado, como la
promesa de inmortalidad en .Ja misa de réquiem.

«LA PEQUEÑA DoRRJTT» COMO MODEt.O DE NOVEL.A

DE MISTERIO

Fadéiev, en su cxpooición del libro de Chesterton formula asi lo

esencial de la obra de Dickens :

Los protagonistas de Dickens no cambian según las circuns-

tancias; a lo largo de coda Ja novela siguen tal como los «sacó
del saco>. Su argumento, ameno y ramificado, le es necesario
para ofrecer el calidoscopio de personajes y caracteres sin desa-
rrollarlos."
20. A. FAotrcv> Treinta arios, f.d. So,,ietski Pis:iticl, ~fosct1, 1957, p. 876.
Sobre la proae llter1rla 327

Fadéicv había tomado estos apuntes para si mismo, no fueron

desarroJL1d011 para el lector y, en gran parte, son un comentario al
libro de Chcsterton. Es interesante su observación de que

Che11erton prescinde de t.Oda la parte crítica del realismo de

Oickcns para elevar con la brillantez y el ingenio que le son
propios todo lo alegre y lo heroico de la obra de aquél. 11

Naturalmente, el análisis de C hesterton no es completo. Com-

prende las dificultades que el análisis d e la realidad presenta y las
elude conscientemente. En el capitulo cDickens y América:. escribe:

El demente es el que vive en un mundo estrecho y limitado,

que le parece inmenso. El demente es quien ve una décima
parte de Ja verdad y la toma por el todo."

En cuanto a él, más bien trata de escribir un libro cuyo prota-

gonista es Dickcru, que de analizar al propio Dickens. Moldea al
protagonista a su manera y tal como lo necesita. Entre tanto, Dicken.s
quería ver el mundo, el mundo entero. Luchaba contra la locura del
reitringido mundo anglosajón:

Cada momento se refuerza mi antigua convicción de que

nuestra aristocracia política, junto con nuestros elementos para-
sitarios, conduce a Inglaterra a Ja muerte. No veo el menor
rayo de esperanza. En lo que se refiere al pueblo, se ha separado
tanto del Parlamento )' del Gobierno, y muestra tal indiferencia
hacia el uno y hacia el otro, que semejante estado de cosas co-
mienza a inspirarme los te1nores más serios y más alarmantes.23

La afirmación de Chesterton de que ·106 protagon istas de Dicken;

no se desarrolla n como caracteres, en general es correcta, aunque se
puede decir que a veces Jos personajes sccundarioe muestran cambios
en su naturaleza, es decir, que la parte argumental le sirve, en cuanto
a ellos se refiere, como medio ·para analizar las modificaciones del
carácter humano.
21. lbld<m.
22. G. 01r.sn aros, DitAens. p. 144.
2S. Cha tomada de la obra de Chcs1cr1on, p. 210.
32' VlctOI' Sklovskl

El novelista vela que los hechos que motivan las acciones, el

destino del hombre, rebasan los limites de la conducta individual.
Para comprender lo que le ocurre al pueblo, lo que le ocurre a todo
el sistema estatal inglés, acude a la novela compleja, reali7.ando como
un mi.<Jterio el vínculo entre .tas partes.
La incorporación a la novela del tema de la burocracia, del Estado
y de las especulaciones financieras, se realiza con la técnica de la
novela de misterio.
Podemos decir que la novela de misterio, que también goza de
gran éxito en nuestro paú, se rcmoma en muchos de sus defectos y
tópicos a Dickcns, pero los imitadores ingleses de &te, a.9 como sus
seguidores americanas, no aceptaron el fin con que él creó inicial-
mente la nueva novela, ellos no continuaron su intento de análisis
social.
En este sentido el verdadero continuador de In técnica de la novela
de misterio es Dostoievski, quien, al colocar cel interés incluso por
encima d el valor artistico:., utilizaba el interés de la composición
para en.¡anchar el análisis de las acciones d el personaje.
Cuando se trata de analizar la técnica de la novela de misterio
de Dickens, hay que plantearse el problema de para qué empleó
dicha técnica.
La vida de la familia Dorrin, si se examina aisladamente, carece
de sensatez.
Dentro de su mundo estrecho, en distintas situaciones, Dorritt se
conduce como un loco, y no porque sea un deficiente, sino porque la
lógica de L'IS acciones, sus causas, no tiene cabida en aquella casa.
Dickens realizó un intento formidable, pero no tota lmente feliz,
pues no poseía un concepto de la verdadera estructura de la sociedad.
Comprende que ol especulador Mcrdle, un malvado despreciable,
que arruina a cuantos puede, arrastra una vida tcdi0&1 y asustada,
sintiéndose violento delante de sus propios lacayos. Pero le parece
que Mcaglcs y su mujer, con su pracúcismo scnLimcntal, pertenecen
a otro mundo, y no al mundo de Mcrdle. En esto se equivoca.
Para mostrar las partes buenas y flojas de la creación de Dickens,
voy a intentar, paso a paso, el análisis de loo misterios de su obra,
procu rando esclarecer la función de éstos dentro de la técnica de la
novela, qué se logra con su ayuda y dónde resultan inótilcs.
Sobro 11 proH lltorarlo 329

Por esto algunos comen tari05 tendrán un carácter valorativo.

Al examinar la obra me decido inclU50 por el análisis técnico, que
difícilmente resultara exacto, pero que, al menos, será un intento
para comprender la corutrucción de la novela policiaca después de
Dickrru mediante el análisis de quienes le precedieron.
En las novelas de Dickens la técnica del misterio abarca a tod05
los clemente>!> fonnales de la obra.
L<l6 capítuloo finalizan a veces subrayando loo m isterios, pare-
ciendo garantizar el ulterior desarrollo del argumento.
En uno de los capítulos del primer libro se habla de la enfer-
medad del gran financiero.

Dado lo mucho que él y la sociedad marchaban combinados

en todo, era difícil suponer que el sufrimiento suyo, si es que
éste ern real, fuese cosi. que le afectaba únicamente a él. ¿Tenía,
en efecto, ese recóndito sufrimiento, profundamente arraigado,
y llegó a dar con el mismo algún mMico? ¡ Paciencia !

Asi termina el capítulo dedicado a Merdle.

El propio misterio parece como si abarcase el futuro; la indicación
de cpaciencia>, como una amenaza, es una sombra que lo no suce-
dido proyecta sobre el presente.
Aqu! mismo se tiende un puente d e misterio, indicando la rela-
ción de este capitulo con el destino de los Dorritt.

Pero lo que si oscurecia vercladeramencc codo aquello sobre

lo que se proyectaba su nombre era el muro de Ma1"Shalsca, como
po<lla verse en la familia d e los Dorrict, cua lquiera que fuese la
etapa en que el sol estaba en su carrera.

El capítu lo siguiente, el XXIII, se titula e Un rompecabezas>. De

este modo, el empalme de los capítulos nos conduce de un enigma
a otro.
El primer libro de La Pequeña Dorritt lleva como titulo el de
c Pobrcza>. Este libro termina cuando Clennam s.-.ca a la Pequeña
Dorriu en braZOI!, pues su familia, súbitamente enriquecida, la deja
olvidada en su antigua vivienda de la cárcel. La esencia emocional
del acontecimiento es q ue la Pequeña Dorritt ama los recuerdos de Ja
330 Vfctor Skfovskf

cárcel, pues para ella están relacionados con su amor a Clennam .

Visualmente, la riqueza que separa a é$te y a la Pequeña Dorritt se
manifksta cuando el lacayo Jo aparta del estribo del coche que
se lleva a la joven .

El lacayo, interponiéndose entre Clennam y la portezuela,

con un áspero: «i Con permiso, seiíor I», recogió la escalerilla, y
el coche se a lej6 de allí.

DESCRIPCIÓN DE LOS MISTERIOS DE L A ~OVELA

l. El misterio del reloj. Es un m isterio fundamental, encuadra

el argumento, pero en realidad no se soluciona.
Este misterio, al solucionarse se divide tn dos:
a) el del origen de Arthur Clennam ;
b) el de la falta de la vieja Clennam ante la Pequeña Dorritt y
la au téntica madre de Clennam.
2. El misterio de los sueños y los dobles. Se ha lla subordinado
al del reloj.
El papel argumental del misterio es la creación de un falso de-
senlace.
3. El m isterio de Jos ruidos de la casa.
Está relacionado con el segundo misterio y también prepara un
desenlace falso, haciendo más complejo el análisis del lector.
4. El misterio de Pancks (la herencia). Es un misterio parcial, no
afecta a toda .Ja novela. Su solución crea la desigualdad entre Clennam
y Dorritt.
5. El misterio del amor de Dorritt y Clcnnam. Pertenece a la
parte cen tral del argumento.
6. El misterio de Rigaud. Éste debe abarcarlo todo: el m isterio
del reloj, el misterioso origen de Arthur, la culpa secreta de fa vieja
Clennam ante Dorritt. Rigaud muere en el momento que se explica
el misterio de los ruidos en la casa. La línea de Rigaud es convencio-
nal y está relacionada con reminiscencias literarias.
Sobro le proH IHererla 331

7. El misterio de Mcrdle. Abarca todas las linea.. argumentales,

pero el autor lo considera secundario, aunque lo prc:scnta con un
excepcional carácter concreto.
El protagoni5ta de la novela, Arthur Clcnnam, creció en una
vieja casa llena de un sombrío tedio y piedad. Siendo muy joven,
An.hur se fue a China, llevándose un penoso recuerdo de su casa
natal. Al volver le trae a su madre el reloj de su difunto padre.
Asi comienza el misterio del reloj.
El significado de eSte misterio es que Arthur no es hijo de la
mujer a quien llama madre. Es hijo de otra mujer, con la cual su
padre fue infiel a la señora Clennam. Adcmis, el viejo C lennam está
en deuda con Ja familia Dorritt y les deja dinero en su testamento.
Dickcns modela bien el carácter de la vieja: ésta no le da el
dinero a Dorritt, pero protege a su hija y en el momento en que se
descubre el secre10 se lo comunica codo, pues le es más fácil cotúesar
su culpa a la joven que a su hijastro, que la respeta y ante quim
va a aparecer ahora tan culpable.
Este misterio de tan compleja construcción nos desilusiona al ser
aclarado. En general, en la novela de misterio es más fácil plantear
el enigma que darle una solución convincente. La solución tiene que
aclaramos los hechos sucedidos en Ja novela y damos una nueva
visión de ~~ accidentes.
Pero la solución es convencional. He aqul lo que dice a cerca de
ello Chestcrton, con quien en este caso no podemos por menoo
de coincidir: también él subraya el horror de lo cotidiano.

La lúgubre casa donde Arthur C lennan pasó su infancia

inlluye sobre nosotros de la manera mds deprimente. Es un
auténtico rincón del infierno, habitado por nifios victimas de
esa tortura que los teólogos llaman calvinismo y los cristianos
corrientes, culto a Satanás. Estoy profundamente convencido
de que en esa casa se cometió un crimen terrible, un sacrilegio
o sacrificio humano probablemente mucho más monstruoso que
la destrucción de un documento estúpido perjudicando los inte-
retes de la familia Dorritt, igualmente estúpida.

O>ino después veremos, Dickcns complica el asunro de Rigaud,

quien poecc un secreto, el segundo secreto, el del doble de Flintwinch,
332 Vlctor Sklovsld

criado de Ja vieja Clcnnam, y un tercer secreto: Da criada considera

que en la casa hay una mujer recluida, Ja madre d e Arthur. En
realidad no es una mujer la que recorre la casa, es que é9ta se
agrieta y se hunde.
Dicken, incorpora a una novela realista elementos de la novela
de terror. De este modo, el análisis de la realidad es sustituido por
lugares comunes del viejo arte. La novela es tejida con 106 hilos de
la vieja técnica.
Dickens aplica en La Pequeña D<>rritt el m étodo del misterio a
todas las parto. argumentales de la novela. Ya hemos hablado de 106
enigmas al final de los capltulos. Incluso los fenómenos que se desa-
rrollan ante nuestros ojos se presentan también como un misterio.
El amor de Dorritt hacia C lennam y de Clcnna m hacia Pet tam-
poco se describe como un hecho corriente, sino como un cmtiterio> .
El escritor no sólo no habla de este amor, sino que incluso parece
negarlo.
Clcnnam se alegra de que a un misno 1iempo ame y no ame
(capítulo X V I, cLa debilidad de nadie>).
En el capítulo XVII, cEl rival de nadie>, tennina así:

La lluvia cala melancólicamente sobre el 1ejado, tamborileaba

en el suelo y goteaba por entre los arbwtos de vegetación perenne
y las ramas desnuda• de los árboles. La lluvia cala melancólica,
desoladamente. Era una noche de lágrimas.
Si Clennam no se hubiese decidido a no enamorarse de Pet;
si hubiese tenido la debilidad de hacerlo; si, poco a poco, se
hubiese dejado llevar a poner en la balanza toda la sinceridad
de su temperamento, toda la fuerza de su esperanza y toda Ja
riqueza de su carácter ya maduro; si hubiese hecho esto, para
encontrarse Juego con que lo habla perdido todo, su desconsuelo
babria sido completo aquella noche. Pero como no era así ...
Como no era así. )3 lluvia caia melancólica, tristemente.

La técnica de este trw.o es la siguiente: será una interpretación

falsa de la acción de Clcnnam, que no está enamorado; la interpre-
tación verdadera de su ~ado de ánimo se logra a través de la metá-
fora de la lluvia.
El amor de la Pequeña Dorritt hacia Arthur Clennam también
Sobre 11 pro•• llter1rll 333

aparcGC en forma de enigma. La Pequeña Donitt cuenta a Maggy el

cuento de la mujer diminuta, que amaba a una sombra y murió sin
haber traicionado el secreto.
El secreto del amor de Dorritt hacia Cknnam lo relaciona Dickcns
con el enigma de Pancks ya con el título del capitulo, illicicndo Ja
buenaventura>.

-¿Quién es ese hombre, madrecita? - preguntó Marga,

que se habla acercado también a la ventana y se apoyaba en el
hombro de Ja Pequeña Dorritt-. Lo veo entrar y salir con mucha
frecuencia.
- He oido decir que es un echador de la buenaventura -dijo
Dorritt- . Pero dudo mucho de que sea capaz de decir a muchas
personas su pasado y su presente.
-¿ No podia haberle anunciado los suyos a la princesa?
- dijo Marga.
La Pequeña Dorritt, mirando ensimismada hacia el valle pra-
l undo de la cárcel, movió negativamente la cabe2a.
-¿Ni tampoco a Ja mujercita menudita ?
- :-fo -<lijo Ja Pequeña Dorritt toda rc.plandeciente de luz
crepwcular- . Pero retirémonos de la 'en ta na.

La construcción de este trow es bastante complicada. El amor

real ha sido trasladado a un cuento y transferido a una princesa. Pero
junto a esto hay otro desenlace. Se habla de la cara «resplandeciente
de luz crepuscula r», pero sc sobreentiende que se pone colorada al
confesar su amor secreto. La mención de la ventana apoya la com-
pkja solución de que la cara enrojeció al modificarse la iluminación.
Pero al mismo tiempo, antes de esto se dice que mira hacia «el valle
profundo de Ja cárcel>.
Los personajes de Dickens no dicen las ccl6as intencionadamente,
sino que se les escapan. Clcnnam, Ja Pequeña Dorritt y el hije> del
carcelero tienen su amor secrete>.
En la cnovela de misterio> el propio amor se describe come> un
secreto.
El secreto de la princesa lo menciona Marga delante de Clcnnam
(capitulo XXXII, cOtra vez Ja buenaventura>).
Clcnnam conversa. con Ja Pequeña :
 Vlctor !lklovsltl

-Eso mismo dijisteis el día aquel que nos vimot en el puente.

He pensado mucho en ello con pooterioridad. ¿No tenéis ningún
secreto que podáis confiarme, espera=da y segura de mi?
-¿Secreto? No, no tengo ningún secreto --Oijo Ja Pequeña
Dorritt, a lgo turbada.
Habían hablado en voz baja; más por la rozón de que ese
tono convenía a lo que hablaban que porque quisieran mantener
reserva frente a Marga, que estaba entregada a su trabajo. Pero
de pronto la muc.hach.1 volvió a mirar fijamente y cst.1 vez habló:
- i Oíd, madrccit.1 !
-Habla, Marga.
-Si no tenéis ningún secreto •-ucstro que contarle, contadle
aquel otro del cuento de la princesa ... , porque ella si que tenia
un secreto.

Clennam no comprende nada y mártiriza a la Pequeña Dorritt,

diciéndole que algún dia se enamorará.

Quien tenla el secreto de la mujercita menudita que se

pasaba la vida hilando en su rueca. Y por eso Ja princesa
le preguntó: ¿por qué lo guardáis ahí? Y la otra Je contestó: no
lo guardo; y entonces la princesa le dijo: &i que lo guardáis;
y entonces Ja. dos fueron al armario ... y allí estaba el secreto.
Y como Ja mujercita menudita no quiso ir al hospital se murió.
Vos lo sabéis, madrecita, contádselo.

Clennam no comprende. Aqul el juego es similar a l de las peri-

pecias en la tragedia clásica. El desenlace está claro para loo espec-
tadores, pero no ·p ara loo personajes.
El reconocinúento de El grillo del hogar, que se aprovecha de
un modo interesante -la primera alusión al cambio de traje dcl
viejo después del desmayo del ama de la casa-, se da en las incohe-
rentes palabra! de la niñera y la madrecita.

La señorita Slowboy gritaba, entre tanto, al bebé:

- ¡Ya lo sabes 1Las mamás les van a hacer camas. ¿Has visto
que sus gorros se levantaron y se les volvieron los cabellos negros
y rizados, ellas se asustaron, las lindas muñecas sentadas junto
al fuego?
SObr• 11 pr..a llttrerla 335

Dickcns proporciona un ejemplo de Ja fijaci6n no coruciente de

Ja solución, que parece transformarse en una profccla. D isimula Ja
fijación afinnando que se trata de e~ insignificantes>.

Movido por esa inexplicable atracción que a veces ejercen

ciertas cosa1 insignificantes sobre un esplritu que se encuentra en
un estado de duda y de confusión, el cosario, mientras iba de un
lado para otro, empezó a repetir mentalmente aquellas absurdas
frases. Tantas veces las repitió, que se le quedaron grabadas en
la me1noria, y aún seguía repasándolas como el texto de una
lección, cuando Tilly ató una vez más el gorrito a l niño, después
de friccionarle la calva cabecita con Ja mano, siguiendo la cos-
tumbre corriente en las niñeras, todo el tiempo que le pareció
conveniente para su salud.
Y el cosario, yendo y viniendo, rumiaba mentalmente: cEllas
se afüstaron, las lindas muñecas sentadas junto al fuego ... • ¿Qué
es lo que ha podido asustar a Cañam6n?

Aqul la solución (cambio de traje) ya se ha dado, pero no ha sido

comprendida. El motivo es Ja incoherencia de la fonna; Ja solución
cst~ en el confuso balbuceo de Ja pequeña niñera.
En la escena y en Ja novela, el secreto y el reconocimiento se
suelen descubrir, podemos decir que siempre, a través de Ja alusión.
Por ejemplo, en Nuestro común amigo Ja presencia del matrimonio
Boffin en la boda de John Hannon y Bella se indica al aludir el autor
a cierto ruido en el a trio de la iglesia.
El descubrimiento del amor secreto de la Pequeña Dorritt hacia
Clcnnam se produce en la conversación que mantiene J ohn, enam<>-
tado de Dorritt, con el ptopio Clennam, que ha ido a parar por deu-
das a la cárcel.

- Señor Clennam, ¿queréis decir que vos no lo sabéis?

-¿ Qué, Juanito?
-¡ Válgame Dios! ¿Pues no dice qué? -exclamó Juanito,
apelando con un jadeo a las puntas de lan23 de lo aho del
muro.
Clennam miró las puntas de lanza y luego a Juanito; volvió
a mirar las puntas de lanza y volvi6 otra vez a mirar a Juanito.
&te siguió diciendo:
338 Vlctor SldOYSlcl

-¿Pues no pregunta qué? Y lo que es mAa aún, ¿no parece

preguntarlo con !OOa seriedad? -Juanito le miró como sumido
en un laberinto doloro~. ¿Veis esta ventana, señor?
-Naturalmente que la veo.
- ¿Veis este cuarto?
-Claro que veo este cuarto.
-¿Veis ese muro de enfrente y ese P"tio que hay aquí
debajo? Pues 10<!05 ellos han sido testigos del hecho, dia a dfa,
noche a noche, semana a semana, mes a mes. Porque ¡cuántas
y cuántas veces he estado yo viendo a Ja señorita Oorritt que
pcrmanecia aquí sin que ella me viese a ml 1
-¿Testigos... de qu~? -dijo el señor Clennam.
-Del amor de Ja señorita Dorritt.
-Del amor ¿por quién?
-Por vos ...

El secreto lo descubre la exclamación de un enamorado que tam-

poco fue comprendido.

R.JcA~"D-BLAl>DOIS C0)t0 PROTAGONISTA D& ~'N REL"TO

DE ENCUADRAMl&.'-ro v cerno ANl'ACONISTA DE CLE1'':<AM.
UNAS OBSERVACION'P.S SOBRE EL FRACASO DEL RELATO
DE ENCUADRAM.IE!>'TO

La Pequeña Dorrill, tal como se ha dicho, es una novela com-

puesta de dos partes: la primera se titula <Pobreza», la segunda,
cRiqucza:.. La primera se compone de treinta y sci.s capltulos, la
segunda de treinta y cuatro.
Los capitulas que finalizan las dois panes transcurren en la cárcel
de morosos de ~farshalsea; en ellos se decide el destino de la Pequeña
Domtt.
La novela consta de muchos planos. La base es la historia de la
familia Dorritt. En la primera parte se muestra la pobreza de un
genl/ema" venido a menos que por deudas fue a dar en la cárcel. En
la segunda, el gentleman se enriquece. Aquí Dickens muestra no sólo
 Sobro lo prou lttororlo 337

lo absurdo de la riqueza de los Donitt, sino también lo <ridículo>

de la riqueza en general. No ya los Donin, sino tambiái los compa-
ñeros de sus elegantes viajes aparecen como presos de una circe! de
morosos puestos en libcnad.
La novela es multilineal, con muchas acciones paralelas.
El método de describir en una sola novela varias acciones simul-
táneas, cuya conexión no descubre el autor en un principio, repre-
sen1a el desarrollo de la «técnica de misterios•.
Así comienza La Pequeña D<mitt. En esta novela hay dos lineas
simultánea.,: la de Rigaud y la de Clcnnam. El comienzo ele cada
linea argumental fonna un capítulo.
La novela, tal como suele ocurrir en Dickcns con gran frecuencia,
empieui mostn\ndonoo personajes secundarios. El dC9Cubrimiento de
las relaciones existentes entre los protagonistas, la detcm1inaci6n de su
jernrquia dentro del argumento, se consigue ya mediante el análisis
del lector. Igualmente comienzan Martin Chuzzlewit y Nuestro común
amigo. En general, en la novela de misterio, lo mi.mlo que en la
novela policíaca, que es como una subdivisión de este género, el
lector es colocado en una situación más activa que en la novela con
dcsarTOllo consecutivo de 106 acontecimien1os.
El primer capltulo de La Pequeña DOTrill se titula cSol y som-
bra>.
En la cárcel de Marsella hay dos preios: el italiano Juan Bau-
tista y un meridional de nacionalidad indefinida, Rigaud. Rigaud
es un asesino; Juan Bautista, contrabandista. Rigaud es liberado con
gran indignación de la muchedumbre, que qu iere hacer pedazoo al
asesino.
En la vieja novela de misterio, muy a menudo, el malvado era
un extranjero de aspecto demoníaco. Rigaud satisface estas condi-
ciones. Juan Bautista es como la contrapartida de Rigaud: es el ex-
tranjero bueno. Rigaud es un cosmopolita. Su padre fue suizo, su
madre, una francesa nacida en Inglaterra; él nació en Bélgica y
sus facciones son acusadamentc meridionales.
Como ya hizo nocar Chestenon, jumo al malvado extranjero
bacta falta un extranjero bueno. Para Dickens la literatura era una
C06a muy seria y a veces recurría a estas reservas literarias para no
dar lugar a falsas interpretaciones; después de crear un malvado

22
338 Víctor Sklonkl

judío en Oliverio Twist, ingenua y COil3Cientemente contrapuso al

malvado judlo viejo el vinuoso judío de Nuestro común amigo.
La linea de Bautista en la novela es confusa y se apoya en escenas
de género, que muestran Ja actitud amistosa de 106 londinenses pobres
hacia el italiano pobre.
El malvado aparece en la primera parte de la novela, la que se
titula «Pobreza:>. El primer capitulo de esta pane se titula <Sol y
sombra:. : en él aparece el malvado, que aún está en la cárcel. El
segundo grupo de penonajes aparece en el segundo capitulo de esie
mismo libro; el capitulo se titula «Compañeros de viajo. Al final del
primer capítulo la muchedumbre acoge con gritos indignados al
malvado que liberan de la circe!. Esta escena está relacionada con el
segundo capítulo gracias a Ja frase:

- Hoy no se escucha el vocerio que se escuchó ayer allá lejos,

señor, ¿verdad?
-Yo no he oido nada.

Los personajes que aparecen en los capítulos primero y segundo,

se convierten en compañeros. La novela sigue numerosos caminos;
cscos caminos a veces se cnuan. Se puede decir de otro modo: La
Pequeña Dorritt es una novela de numerosos planos.
Para unir estos plan05 se necesita al principio una unión anificial
de l09 personajes. Dickens escoge la cuarentena como el lugar de su
inicial encuentro. La cuarentena corresponde a la taberna o al con-
vento del recopilador de Los cuentos de Canterbury. En la cua ren-
tena se reúnen el matrimonio Meagles con su hija Pet (de ella se
enamora Clcnnam) y la criada Tattycoram (su historia es relatada
ah! mismo), ~er Clcnnam y miss \Vade. Esta mujer será más
tarde cómplice en el robo del misterio. La imagen de esta mujer
dentro de Ja novela es Aoja y puede ser excluida casi sin alterar las
conexiones argumentales.
La unión a trav6J del lugar se emplea varias veces en la novela.
Por ejemplo, Clcnnam vive en el Corral del Corazón Sangrante,
donde va a parar el italiano Bautista; también suele ir allí el escri-
b iente del dueño del hostal, Pancks, a quien cabe descubrir el secreto
de la herencia.
Sobro le pro'" lfforerla 339

En la segunda parte, Clcnnam va a parar por deuda! a la circe!

cn que el señor Dorrin csruvo en la primera parte. Clcnnam es cole>-
cado en la celda donde en tiempoo vivió la Pequeña Dorritt.
La conexión por la unidad de lugar se emplea con bastante
frecuencia, pero las conexiones fundamentales se alcanzan a través
dcl misterio.
Después, Rigaud se hace llamar Blandois y precisamente como
tal le hace un chantaje a Clennam. El papel de Rigaud se sub-
raya por el hecho de que el primer capitulo de la segunda parte
se titula igual que el segundo capitulo de la primera parte, «Compa-
ñeros de viajo . Entre los compañeroo de viaje hay unoo nuevos via-
jeroo, los Dorritt; también va a parar aqui Pet, que a hora está casada
con un joven aristócrata. Alli se encuentra el señor Blandois, quien
lee en el libro de entradas :

William Dorritt, csquire

E~\\'3rd ~rritt, esquirc

Mw Domtt
¡
Fredcrick Dorritt, csquire
y servidumbre de Francia a J talia
•
M iss Amy Dorritt
:Mistress General
Mis ter Enrique Gowan y señora. De Francia a 1talia.
Toma la pluma y agrega con letra menuda y afiligranada,
que cierra con una rúbrica delgada y larga que tenia cierto pa-
recido con un lazo corredizo lanzado hacia el resto de los
nombres:
Blandoi•. París. De Francia a Ita lia.
Después, con la nariz descendiendo sobre su bigote y su bigote
ascendiendo por debajo de su nariz, se dirigió a la celda que
le hablan señalado.

üta rúbrica es la imagen gráfica convencional del papel del

malvado chantajista. La mueca sirve para que reconozcamos en
Blandois-Rigaud al malo del capitulo primero de la primera parte
de la novela.
El misterio siniestro de Rigaud-BlandoiJ se $igue manteniendo
con Jos medios convencionales de siempre.
El malo aparece culpable con tanta claridad, que el pintor aficio-
340 Vlctor Sl<lonkl

nado Gowan, al hacer su retrat0, involuntariamente, aunque con

poca habilidad, rcp~ta sus manos ensangrentadas.
Lo explica así:

-Luch6 con otro asesino, acaso con su víctjma - prosiguió

Cowan, acentuando In sombra de las manos con una9 pinceladas
rápidas, impacientes e inexactas--, he aqui la señal de la lucha ...

El perro del pintor odia a Blandois y el malvado envenena al

animal.
En realidad, el misterio de Rigaud no afecta a la obra, es como
una huella de la técnica de la vieja novela. Los destinos de los pro-
tagonistas dependen de otro misterio, dtl misteri<> del especulador
M erdk, que arruina a Oorritt, a Clennam y a Paneles. El fin argu-
mental de la obra reside en : 1) el amor de Oorritt a Clcnnam; 2) Ja
historia del enriquecimiento y ntina de los Dorritt; 3) el cha ntaje
d e Rigaud, que amenaza con d~nma.scarar a mistl"CSI! Clennam.
Pero la novela puede ser contada a$Í únicamente después de
leída. A lo largo de la lectura tenemos ante n060tr06 una serie
de misterios. Las relaciones entre los personajes se presentan también
como un enigma.

EL MISTERIO DE MERDLE

El misterio principal, al que Dickcns dedica relativamente poco

espacio, es el del ricachón Merdle, que se convierte en pariente de
los Oorritt. Con este misterio se relaciona la vida de todos los prota-
gonistM de la novela, pero se presenta en un segundo plano.
Dickens sabe convencemos de que lo que ocurre es real. Sabe
descubrir la insania de lo cotidiano.
La figura de Mcrdlc es la de un hombre torpe, melancólico y ú-
mido.
Claro que podria ser bondadooo, podría ser alegre y ávido de
placeres, pero igualmente seguiría siendo horTorooo, porque Jo que
Sob,. 11 ptotl llttmla 341

él recibe de la vida y lo que de&ruye son magniiudcs incomparables.

Mlucr Mcrdle era un rico entre 106 ric06. La novela transcurre
bajo su sombra. Produce entusiasmo al ya enriquecido Dorritt y a los
pobres vccin06 del Corral del Corazón Sangran1c. Nos enteramos de
que l\(crdle padece un misterioso mal. Al principio parece tratarse
de una enfermedad simple, pero poco a poco va aclarándose el mis-
terio.

- ¿Es que yo hablo a lguna vez de mis preocupaciones?

- 1Es lo único que faltaba 1 Ni siquiera le escucharían. Pero
se le nota sin hablar.
-¿Se me nota ? ¿Qué "" me nota ? -preguntó mister Merdle
preocupado.

En el capitulo XII de la segunda parte míster Merdle,

mirando fijamente las puntas de los zapatos del mayordomo ex-

presó el deseo de dar una comida para una sociedad selecta ...

Caphulo XXIV. cLa velada de un dla largo>. Nuevamente fra-

ses misteriosas de Merdle. Fanny le prcgunia si la institutri2. será
favorecida en el testamento de su padre.

- Ella no recibirá nada -dijo mlster Mcrdlc.

Aqul se prepara un desenlace que por ahora es también un mis-

terio. Mcrdlc arruina a todos, incluidos 106 Dorrilt. Nadie recibirá
nada. La vida del propio Merdle se apaga; no está limitada por la
conciencia, .sino por el miedo.
Merdle le pide a Fanny un cortaplumas.

- Edmundo -dijo la señora Sparkler- , abre ... el estuche

de madreperla que hay en aquella mesita y dale a núster Merdlc
el cortaplumas de nácar.
-Gracia• -dijo núster Merdle-; pero si tonéis otro de
mango más o.euro, creo que lo preferirla.
-¿ Uno de carey?
-Gracias -dijo núster Merdle-. SI, creo que es preferible
el de carey ...
 342 Vfctor Sklovskl

-Os perdonaré si Jo ensuciáis de tinta.

- Me comprometo a no mancharlo de tinr.i -dijo m1s1er
Merdle.

Dickcn.s muestra la timidez del suicida: va a morir y teme ver

su propia sangre, por eso escoge un cortaplumas de mango o.scuro.
El especulador abandona la vida de noche, tlmidamente.

La habitación •e hallaba todavía caliente y el mármol de la

b.~ñcra estaba todavía tibio; pero la cara y el cuerpo resultaban
viSC()90s al tacto. El mármol blanco mostraba en el fondo de la
bañera veta, de un terrible color rojo. En el pequeño estante
lateral habla una botella de láudano vacia y un cortaplumas
con el mango de carey ..., manchado, pero no de tinta.

El papel del mislerio de Merdle es muy grande. Arruina a Clcn-

narn, arruina a Pancl<s, conduce a Clennam a la cárcel; también
arruina a Dorritt.
El mundo de Dickcns pcrman~ hermético para el propio nove-
lista. Dentro de él se establecen unas relaciones que el novelista no
comprende y que tampoco dependen de la gente. úis misterioc; de
las novelas suplantan el análisis d e las verdaderas conexiones, y no
son reflejo directo de ellas.
La construcción argumental no abarca importantes fenómenos
de la realidad, que se exponen a Ja manera de un ensayo satlrico.
Los ml'!terioe se remontan a la vieja tradición novcllstica y se rela-
cionan con un material convencional. Asi se ve cla ramente en los
enigmas de la casa de la vieja Clennam.
Dickcru trata de superar esta tradición, de descubrir las verda-
deras relaciones de Ja vida; donde logró un mayor éxito en este sen-
tido fue en Bltak House («La casa lóbrega>), donde los enigmas
están rclacionad06 con Ja realidad de un juicio y los anteriOttS amo=
de la prougonista.
En La Pequeña Dorritt, Clennam, en sus intentos de sacar a
Dorritt de la cárcel se entera de que el viejo, según cienoo documentos,
tiene una deuda con el Fisco; w gestiones le llevan al «Negociado de
circunloqui<ll!>, en el que se había establecido la famma de loe; Pólipos.
Sobre la pro1a !Iterarla 343

Los Pólipos son, simultáneamente, unCd tumores que salen en el

cuerpo y el apellido de esta respetable familia.
Los Pólipos po6Cen una virtuosa indulgencia, pero caticndcn a su
propio beneficio> y es imposible obtener nada práctico de ellos. Dic-
kens los trata con aspereza y sabe describirlos, pero los Pólipos no
son presentadoo como una fuerza activa, ílotan sobre la novela.
En tocio cruio, comprende mejor la burocracia inglesa y su papel que
el papel de la burguesía, que es presentada de un modo contradictorio.

Los DESENLACES DE LAS NOVELAS

Una novela con muchas acciones paralelas no es obligatoriamente

una novela de misterio, pero en ésta el número de acciones paralelas
y la súbita succsi6n de acciones, la súbita revaloraci6n dd aconteci-
miento, son elevados al máximo.
Dickem pasó de la novela de aventuras de construcción sencilla,
con muchos relatos incorporados ( Pape/es pórt ur1Ws del Club Pick-
wick) , a la novela de reconocimientos ( Avmt11ras de Olivtri<> Twist,
Vida y aventuras de Nicolás Nick/eby) y, al final, a la novela de
misterio, a la que desde un primer momento infundi6 un aspecto
mucho más complejo.
Dentro de la construcción de la novela, compleja y artificial, el
material de relleno es sencillo, a unque excéntrico. Los personajes
secundarioo - vecinos de Londres que no están rclacionadoo con el
misterio, que no cargan con el peso d e Ja tradición argumental -
aparecen descritos con gran brillantez y nunca pueden .ser confun-
didos unos con otro5.
Los portadores del enigma se describen de un modo convencional
y sentimental.
De una cosa ya creada, que cuenta con un siglo de vida, no se
puede decir que existe erróneamente o que tendría que Clcistir en otra
forma.
Pero las cosas y los fenómenos encierran contradicciones: perte-
necen tanto a lo viejo como a lo nuevo. Lo nuevo C3ti relatado con
 Vlclor Sklovsld

palabras viejas y cada hombre en cierto modo, ve su día de hoy

con los ojos del pasado.
Dickcru veía o, mejor dicho, scn1la las verdaderas contradicci<>-
ncs de su época, la verdadera injusticia de la época ; veía, además,
la falta de poesía de su tiempo, su Opo5ici6n a la esencia del arte.
Mistrc:M General y misto- Podsnap, la crueldad y la orientación
de la vida ingloa, en todo caso, no ci-an poéticai.
Dicken., superaba la falta de la poes!a de la época pintando con
exactitud al hombre por separado; casi en cada uno se ve no ya lo
que es, sino también lo que podria ser.
Pero la concepción del mundo del autor no le permitía generalizar
1odas las contradicciones que iba descubriendo, y las generalizó no
partiendo de la esencia de la contradicción, sino superficialmente,
con ayuda del m~terio.
El m.i.sterio también puede ser un modo de conocc:r la realidad.
Puede ser el descubrimiento de la verdad que se oculta tras lo
habi1ual. H e aquí que camina por su .p alacio un famooo financiero,
hombre al que todo el mundo envidia, mientras él teme a su propio
mayordomo, está asustado, es úmido.
Posee un secreto, el secreto de las especulaciones fracasadas.
El secreto de míster Mcrdle es verdadero. Pero existe el señor
Mcagles, un banquero acostumbrado a manejar el oro a espuertas,
un banquero algo anticuado, un hombre que en cierto sentido es el
ideal de Dickcns: un rico bueno.
No se sabe de dónde sacó el dinero, cómo Jo ganó. Tiene una hija
a la que casa con poco éxito y, como por casualidad, con un aristó-
crata aficionado a Ja pintura.
Dickcns complica a este banquero, a través de su criada, en la
historia del desaparecido testamento a favor de la Pequeña Dorritt.
Resulta una historia tan poco verídica, que es casi imposible
narrarla.
Cierta beldad enfurecida, núss Wade, se llevó los documentos
del malo para guardarlos; Ja extravagante criada de los Mcagles,
Tattycoram, después de robar los documentos se los entrega a sus
buenos amos, pero todo esto es un desenlace adicional. Lo principal
es que a la ca&'l donde vive paralizada mistress Clcnnam llega Rigaud
y le cuenta, exigiéndole dos mil lib~ una horrora;a historia . Arthur
Sobre I• prou ltteurlo 345

no es hijo de la señora Clennam, es hijo de su marido y de oua

mujer. Mistrc:s.. Clcnnam se venga tcniblemente del engaño, consi-
derando que al obrar a.sí le guía la religión: mete a su rival en un
manicomio.
El celador del manicomio es hermano gemelo del empicado de la
razón social.
La señora Clennam roba el dinero que Ja madre de Arthur habria
heredado si cstuvic;c viva. Además, también le habla sido legada
cierta suma a la Pequeña Dorritt, como sobrina del único hombre que
deíendió a la pobre madre de Arthur.
&le es el misterio que explica Ja estancia de Ja Pequeña Dorritt
en casa de la señora Clennam. La vieja, no obstante el testamento
de su marido, no entrega el dinero, pero protege a la joven.
El chantajista amenaza con entregar las copias que obran en su
poder a la Pequeña Dorritt y a Arthur, si la señora Clcnnam no
compra los papeles.
El relato del chantajista se ''e interrumpido por la.' exclamaciones
de Ja criada de la señora Clennam. Conoce cierta pane de la historia
y pan:cc incorporar 106 eslabones vivos que faltan rn el lúgubre relato.
La señora Clennam está paralitica, pero Ja excitación nerviosa
le hace ·ponerse en pie y corre hacia Ja cárcel. Ella misma le cuenta
todo a Ja Pequeña Donitt.
Mientras la vieja carnina, la gente se reúne a su alrededor. En
las calles de Londres es una mujer de otro mundo: se ha escapado
de uM novela de misterio.
La Pequeña Dorritt y la señora Clennam vuelven corriendo a la
casa de la razón social del padre de Arthur. El viejo edificio siempre
se ha descrito como una casa llena de misterios: hay ruid05, a veces
no se abren las puertas. La criada piensa que allí hay alguien es-
condido.
Ahora se encuentra en la casa el malvado Rigaud, a la espera
del dinero; se le ve en el alféizar de la ventana, fumando un cigarrillo.

Se acercaban a la puena de la casa cuando oyeron un súbito

estampido que parecía un trueno.
-¿ Qu~ C$ eso ? ¡ Démonos pri"1 ! ~xclamó m istress Clcn-
nam.
348 Vlctor Sklovskl

Todo fue cosa de un instante rápido; vieron ante ellas la

vieja casa y a Blandois que fumaba apoyado en la ventana; ,.
oyó otro tronante estampido y la casa pareció eleval'$C, exten-
derse, partirse en cincuenta sitios, dcspJomarse y venirse abajo.
En90rdecidas por el ruido, ahogadas y cegadas por el polvo, ellas
se taparon la cara y pennanecieron como enmizndas en el
mismo sitio. El torbellino de polvo al desplázarsc entre ellas y
el firmamento sereno, se abrió por un instante y les dejó ver las
estrellas. Al levantar la• dos mujeres la vista, pidiendo socorro
con gritos desatim1dos, el gran montón vertical de las chimeneas,
que era lo único que habla quedado en pie, igual que una torre
en medio de un torbellino, se balanceó, se rompió y se disparó
como una granizada sobre el montón de ruinas, igual que si
todos los fragmentos que calan no tuviesen otra preocupación
que la de sepultar más hondo al canalla a quien hablan aplas-
tado ...
Se habla aclarado el misterio de los ruidos. La señora Affery,
al igual que otros personajes más importantes que ella, estuvo
siempre en lo cierto a propósito de los hechos, y siempre es-
tuvo equivocada en las teorías que sacaba de los mismos.

Los terribles documentos '-an a parar a manos de la Pequeña

Dorritt. Ella se los entrega a Arthur y le pide que 108 arroje a la chi-
menea. Los papeles se consumen en el fuego.
Mucre el malvado, enmudece la malvada. El misterio no alcanza
el final de la novela, no modifica su desenlace, no deja de ser una
amenaza tras la que Mcrdle o el cNegociado de circunloquios•
cambian todo en la vida de lo,, protagonistas.
Dickcns volvió muchas veces a las novelas de planee múltiples.
En Our Mutual Friend (<Nuestro común amigo») relaciona la
vida de los ricos con la de un pescador de ahogados en el Támesis.
Recordaré en pocas palabras de qué se trata. El millonario avaro,
el basurero H annon, muuc. Le heredará su hijo si se casa con una
joven que el millonario conoció casualmente, cuando era niña. Se
trata de la hija del pobre escribiente Wilfred. En caso de morir el
hijo o de rechazar el matrimonio, su fortuna pasaria a un empleado
del millonario, a Boffin. En este momento el hijo está fuera. Vuelve,
bebe con un hombre que se le parece algo, Radfoo·t, quien le quiere
Sobro lo proao lltomlo 347

robar y matar. A John lo envenenan, posiblemente su amigo. Lo tiran

al rio, él se silva, pero durante cierto tiempo queda ~io loco.
La historia de la falsa muerte de J ohn es compleja. Primero hay
una breve escena de su visita, medio loco, al depósito. Después Dic-
kcru hace que su protagonista se Jo cuente a 9: ntismo en un monó-
logo-recuerdo. El relato ocupa varias páginas. John leyó un suelto:

...en este suelto era descrito yo, John Hannon, cuyo cadá-
ver desfigurado había aparecido en el Támesis en circunstancias
muy sospechosas; se describía mi traje, se enumeraban los pa-
peles que llevaba conmigo, se indicaba el lugar a donde me
llevaron para ser identificado. Olvidando toda prudencia, me la.n-
cé alli como un loco y a las alucinaciones, particulannente gra-
ves aquellos días, se añadió el horroroso semblante de la muerte
a la que habla escapado. Comprendi que alguien había mata-
do a Radfoot, codicioso del dinero a causa del cual él habla
querido tenninar conmigo, y que acaso no• habían echado a los
dos por una alcantarilla a las aguas oscuras del Támcsis, r.l.pi-
das y profundas al bajar la marea.

En el depósito Harmon dice llamarse Handford. Alll le ve el abo-

gado encargado del asunto de su herencia y SO<!pceha que él es el
asesino de Harmon. ~e alquila una habitación a la familia del escri-
biente W ilfred, el padre de su prometida Bella. Después pasa a tra-
bajar con Boffin, el antiguo empleado de su padre que ahora, según
el testamento, es el heredero de toda Ja fortuna. Boffin quiere adet¡:r
ta r a Bella, él y su mujer miman a Ja extravagante joven. Reconoce
a J ohn, se alegra, también se entera de que ha pedido en matrimo-
nio a Bella como secretario suyo y de que ha sido roch:uado.
Boffin quiere ayudar a John a comprobar cuáles son los senti-
mientos de Bella. Finge perseguir a su secretario Rokcsmith (Harmon
o H and!ord). Bella lo defiende, abandona Ja casa rica y se convierte
en espoea del hombre que le estaba predestinado.
<Para qué necesitaba Dickcns emplear el tópico del falso muerto?
Nrustro común amigo sigue numerosas lineas y a trav~ de los
misterios se relacionan personas de lGIS más diferentes grupos 9-0cialcs.
(lomo es habitual en Dickens, la n<>Vela empieza con Ja dtSCli¡:r
ción de personajes socundariGIS.
341 Vlctor Sklonkl

Por el Támesis van en una batea un viejo, que sigue con Ja vista
la corriente del ño, y una pálida joven. Son los Hcxan. El viejo
Hcxan pesca cadáveres en el Támcsi.s y Jos despoja. Tiene un envi-
dioso rival.
El cadáver del supuesto Harmon es sacado por Hexan . Su rival
Ridcrbood lo denuncia corno asesino de Harmon.
El amigo del abogado encargado del asunto de Harmoa, Eugenio
Wrayburn, se enamora de Luisa. También está enamorado de ella
el maestro de su hermano, Headstonc, quien intenta asesinar a Eu-
genio Wraybum. Riderbood hace victima de un chantaje a Heads-
tone; éste mata a Ridcrhood y mucre junto con él. Eugenio Wray-
bum, desfigurado por Headstone, es salvado por Luisa.
l!sta, que siempre vivió en el rio, es una excelente barquera. Al
final se conviene en la mujcr de Eugenio.
Me he limitado a referir unas cuanlás lineu de la novela. Las
relaciones entre ellas son muy convencionales, pero lo que se en-
cuentra dentro del marco de 106 misterios es a veces soberbio.
Se pone de manifiesto la contradicción entre la forma tradicional
de la novela y su relleno.
Entre tanto, Dickens de lo que más se enorgullecía era de la
construcción argumental de la obra, y escribe en el epilogo, que
titula e POST SCRIPTUM. A modo de prólogo>:

Al componer mentalmente el esquema de esta novela, pre-

sentía que entre mi1 lect"Ores y críticos habria muchos conven-
cidos de que el autor había tratado por todos los medios de ocuJ.
tar algo que en repetidas ocasiones ha querido subrayar, a saber,
que múter Joho Hannon no había sido =sinado y que El y
mister Joho Rokesrnith eran una misma persona. Es más, esta
incomprensión nunca me llegó a asustar; prefería atribuirla a
Ja complejidad del argumento y pensaba que el arte sale bene-
ficiado si el artista (cualquiera que sea su género) dice al pÚ·
blico: c)Teoed paciencia 1 ¡Nosotros cumpliremos nuestra mi-
sión!>
Pero Ja pane má.s dificil y atractiva de mi proyecto era que
el lector siguiese el mayor tiempo posible ignorante de la otra
linea argumental, que deriva de Ja fundamental, se desarrolla
gradualmente y lleva a un tfrmino feliz.
Sobre la proa.a llttrarla 349

Dickeru pmrcnta dos misterios: uno de eUos es falso. Lo d~

d=ubrir el lector y, siguiendo una pista falsa, pcisar por alto el
verdadero misterio.
El misterio de Hannoo no es el verdadero. &le lo corutiruycn
las cawas de la rudeza de Boffin y los aparentes cambios de su ca-
rácter.
La riqueza debía haber estropeado al Trapero de Oro. &to se
s:l6ticne con el hecho de que Boffin no cesa de pedir a su pupila que
le busque libro8 sobre famosos avaro8. Pero resulta que se hace
únicamente para educar su carácter. En realidad, Boffin es un rico
filántropo; el rico que finge avaricia y rudeza es el verdadero misterio
de la novela. Todo esto debía hacerla más agradable a l lector.
El desenlace abarca varios capítulos. Las conexiones entre las
lineas se mantienen mediante la scmirrepetición de las escenas. Si al
principio es arrojado al agua el doble del h eredero de los millones,
su enemigo secreto, al final lo son tres: 1, el maes1ro enamorado de
la barquera, la hija del hombre que habla S\cado del Támesis el
cadáver del doble; 2) el enemigo del barquero, un chantaji.sta que
persigue al maC'll:ro, y 3) Eugenio, el amigo dd abogado que se en-
cargaba del asunto de la herencia.
A Eugenio le salva la hermosa. barquera. El maestro y el chan-
tajista mueren, poniendo fin a la linea secundaria de la novela. Ante
la general sorpresa, se efectúa la boda de la barquera y el gentleman.
&to no siempre es interesante, a menudo resulta muy artificial,
pero hay a lgunos trozos construidos con un ingenio deslumbrante.
La novela convencional contiene escenas que no sólo creemos, sino
que t.~mbién resultan interesantes porque dentro de lo cotidiano nos
muestran lo insólito, que representa una verdad.
La complejidad de la novela no siempre es afortunada, pcro, 0

después de todo, no es un fin en si, sino un modo de poner en claro

los vínculos y relaciones de la vida.
Dickcru no tanto consuela como tranquiliza. Yo tomo sus libros,
a menudo abro uno por el final. Leo los capitulas en que todo se
explica, se d~nreda, se reduce a la nada. Se estrecha el círculo de
luz, es como si se bajase la mecha de un quinqué.
El mundo se aleja de mi lo ntismo que el escolar se aleja de un
problema de aritmética que debla resolver para el dia siguiente.
 350 Vfctor ~ldonkl

Me olvido del escritor. Incluso lloro. Porque !IOY viejo, y esto es

cosa de los ncrvi05, no del análisis.
Por las mañanas escribo.
Dicl:cns no es sólo un renovador de la vieja novela de misterio,
sino también un hombre que prolongó la vida de los convenciona-
lismos literarios.
A mi entender, la causa d el convencionalismo cada. vez mayor de
sus argumentos, de la contradicción estilística entre Ja. descripción
cxac1a y lo que debernos llamar marco argumental convencional y
tradicional, reside en las particularidades de la ideología d e Dickens.
&te no comprende la esencia de la lucha gue él mismo man-
tiene. Quiere pensar que se trata de una lucha de malos y buenos.
Desea la victoria de loo buenos, pero ve que éstoo. son débiles y recurre
al oonvencionalismo, que por su carácter tradicional no mueve a la
protesta.
Evita involuntariamente mostrar en un argumento complejo las
complcjidadcs de la vida y las soluciona de un modo inusitado, pero
que es tradicional.
La vida de los personajes de Dickcns no cs 16gica: d autor no
incorpora esta falta de lógica a la vida, sino que la encuentra dentro
de ella misma.
Mi.ster Podsnap es impresionante, pero no lógico; aquí la falta
de lógica es profunda y significa que este hombre no tiene derecho
a existir y que su presunción es indignante.
Míster Podsnap no es sólo un vecino de una determinada casa, es
un tipo que significa mucho en la estabilidad de Inglaterra. Junto a
Podsnap, Dickens trenza sus relatos según t i método de las novelas
de misterio, aumentando su convencionalismo.
La técnica de Dickens, ya en vida del autor, contribuye a la
creación de la novela que nosotros llamamos policiaca, la novcla-cru-
cigrama.
En el crucigrama tenemos una definición imprecisa de las pala-
bras y debemos buscar, guiándonos por lo que se nos dice, una
palabra entre otras muchas. Estas palabras se deben cruzar en unas
mismM letras.
Así, en la descripción de los delitos obtenemos cuadros que pueden
ser descritos diierentcmente.
Sobre la prosa lll1r1rJ1 351

Las pruebas se describen de manera diversa, desde cfutintos pun·

tos de vista y siempre de un modo incompleto; se enfocan con un
criterio distinto y deben cruzarse en el descubrimiento del misterio.
El delito único, la violación del orden de las leyes de la vida
dentro de Ja cual vive la sociedad, se convierte en el tema favorito
de novelas y cuentos.
La narración de un delito nos ayuda al instante a agudizar nues-
tra percepción de la vida, porque ya el propio delito es una ~
grcsión de lo cot.idiMo.
Además, el delito contiene en sí un elemento de misterio; este
misterio sugiere el análisis, la necesidad de examinar lo.' fenómenos
de la vida.
Pero al mismo tiempo, el delito es el choque de uno con todos,
y su análisis se conviene a ,·eccs en un juego para reconocer, que
distrae al lector del anilisis de la esencia de la vida.
Uno de los cuentos de Dicken.s, escrito en 1867 en colaboración
con Collins, se titula CaJlej6n sin salida.
El género estaba realmente en un callejón sin salida, producién-
d06C en él ram ificaciones q ue tampoco conducían a ninguna parte.
Sepulturas de vivos que leen su nombre en Ja lápida se convienen
en un lugar común. Esto Jo encontramos en La mujer de blanco, de
W. Collim, y en El bot6n de cobre, de Oválov, publicado en 1858.
Las motivaciones de Collins me parecen más convinccntes-
El género existe, florece, pero sin dar buenos frutos.
Las aventuras se parecen unas a otras como las cajetillas de ci-
garrillos de una m isma marca .
A menudo, el secreto del delito es sustituido por el secreto del
hombre, que con un nombre falso vive entre los enemigos, quienes lo
toman por uno de los suyos. Esta última situación se ha convertido
en un tópico de nuestras novelas de aventuras.
La principal objeción que se puede hacer a estas novelas es que
el agente que en ellas aparece ve poco. Le suceden aventuras, pero
no es utilizado como explorador de la vida.
Sus esfuer1.os son vanos, sus hazañas no nos descubren el camino
de la vida, es como si las cosas transcurriesen en la pista de un circo.
Las calles por las que camina el protagonista no nos indican cuál es
el país donde él se mueve; las personas no sólo carecen de rostro,
352 Vlctor $klovskl

sino también de inteligencia para reaccionar. Como resultado, la

novela carece de peripecias.

LA ESTILfSTICA DE LA SORPRESA

H ablemos de los éxitos de Dickens. La desgraciada habitante de

Coketown, Luisa Gradgrain, de Tiempos difíciles, vivía sin juegos
y sin sorpresas, conociendo únicamen te los hechos, sólo los hechos
valoradoo de antemano. Todo estaba decidido, una rueda de la vida
se engranaba con sus clientes a ros dientes de otra rueda y no podía
producirse casualidad alguna.
En su novela tardía Nuestro común. am;go, Dickens describe a
míster Podsnap; su m undo no puede ser más monótono: se levantaba
a las ocho, se afeitaba a las ocho y cuarto, desayunaba a las nueve,
iba a trabajar a la City a las diez, volvia a casa a las cinco y media
y a las seis comía.
Según mister Podsnap, la literatura tenía q ue describir esto exac-
tamente. La pintura y la escultura debían representar a los hombres
que realizan esto, la música tenía que expresar tranquilamente todo
esto mediante unos sonidos sin variaciones.
Para el baile habla un pian ista autómata, colocado en una jaula
especial que le separaba de los in.,itados. El triste autómata tocaba
dentro de la jaula mientras bailaba la gente: levantarse a las ocho,
afeitarse a las ocho y cuarto.. . tod<> punto por punto.
Dickens sabe repeúr, iluminar los objetos con el reflejo que unos
lanzan sobre otroo. Por ejemplo, analiza todos los fenómenos del
arte desde el punto de vista de las funciones que míster Podsnap les
atribuye.
Aparte de lo q ue míster Podsnap ve, nada debe existir en Ingla-
terra ni más a llá de sus fronteras.
El método de Dickens consiste en crear una determinada fórmula,
q ue expresa cierta acción. Después aplica esta fórmula, generali-
zando con ella otras acciones y consiguiendo que la imagen sea cada
vez más fantásúca y asombrosa.
Sob<o la pro" lltororla 353

En La Pequeña Dorritt existe la señora General, institutriz de las

hijas del señor Dorritt.
Para referir con exactitud todo c1 sistema de conexiones que for-
man la novela, haría falta repetir la obra entera.
Cada análisis es al mismo tiempo un significado, se reúnen frag-
mentos que en c1 texto están relativamente separadOIS.
La Pequeña Dorrilt es una novela multilineal y esto, como un di-
bujo en la tela, cubre oon hilos aquello que en determinado momen-
to no es neccs.~rio para el cuadro.
La propia señora General parece encamar las pretensiones del
viejo Dorritt llevadas a su último extremo. El viejo es implacable
cuando Je parece que su hija no se comporta de un modo lo suficien-
temente aristocrático. Le exige que mantenga el tono de vida común
a toda la familia. La conversación .se de.senvuelvc en pre.senda de la
señora General. Amy se justifica y después de una pausa dice:

-Debe de ser, padre, que necesito tiempo.

-Es preferible decir cpapá>, querida --dijo misuus Ge-
neral-. cPadre> suena algo vulgar. Además, Ja palabra <papá>
hace que la forma de los labios sea máJ graciosa. Papá, pata-
tas, plomo, pasas, prisma son unas palabras muy buenas para
los labios; sobre todo pasas y prisma. Para que la apariencia
corresponda a las exigencias del buen tono conviene, estando en
sociedad, de vez en cuando, por ejemplo, al entrar en el hotel,
decir, mentalmente: papá, patatas, plomo, pasas y prisma, pasas
)' prisma.

La pobre Amy miró a su padre y para complacerle, en su inte-

rior incluso se sintió dispuesta a decir pasas y prisma.
La barnizadora mistress General no se queda sola. El capitulo VII
del libro segundo de la novela se titula cPrincipalmcntc, pasas y
prisma>.
Las «pasas> y c1 cprisma>, que son objeto de confort y bienestar,
se convierten en su conjunto en una metáfora que engloba irónica-
mente la vida de las personas acomodadas de Inglaterra. Cuando
ingleses acomodados son amables con la pequeña Dorritt, ella lo acep-
ta todo como «pasas> y cprisma>.
iQué desea la sociedad inglesa, a la que Dickcns se enfrenta?

23
354 Vfctor ~klonld

Desea que no haya sorprcsa5, no tolera, según palabras de la señora

General, la cmani(estación de opiniones propias> y preconiza una
graciosa indiferencia.
La indiferencia y la firmeza son signos de una buena educación
inglesa. Si la señora General se viese trasladada a una alta montaña,
no se le arrugarla ni un solo pliegue de su falda.
Dispone un bote de barniz que emplea tanto más, cuanto más
dud()6() es el fenómeno.
Bajo una espesa capa de barniz el fenómeno ya no SOfl'l'COde. El
barniz mata el color.
La señora General es descrita en La Pequeña. Dorrill, con un re-
ducido número de colores: se subraya su aire imponente. Incluso las
faldas son imponentes. En tbminos generales, los vcsiidoe de csia se-
ñora se distinguen por su finncza. Son caracterizados lo mismo que Ja
cara, en la que no hay ni una sola arruga. En resumen, cs cuna mujer
de cera, fría y apagada...:o
Esta mujer está compuesta de faldas y prejuici06.

Tenía en la cabeza algo asi como una linea de ferrocarril de

circuito cerrado; por ella circulaban pequeños trenes de opi-
niones ajenas, que nunca chocaban ni se adelantaban uno a otro.

Aristóteles dice en la Poltica que cmettffora es el traslado de un

nombre insólito del género a la especie, o de la c.pccie al género,
o de un género a otro género, o por analogia>.''
Debemos añadir que en todos Jos casos de empleo metafórico Ja
palabra se toma de otra serie semántica y con esto se renueva.
En Dickens, una de las maneras de definir a loo personajes es Ja
contrapo.sición argumental, que se presenta como metáfora argumen-
tal. Por ejemplo, el mundo de la cárcel se parece al mundo de Jos
ricos turistas, acabam06 de observar esta metáfora en su desarrollo.
El movimiento de los labios para que la boca mantenga una for-
ma convencional mediante la pronunciación de las palabras «pasas>
y cprisma:o, se convierte en metáfora de un falso aspecto agradable.
Esto Jo subraya el hecho de que las palabras han sido recogidas
en el título de un capitulo.
24. ARlSTÓTf..l..ts, Del art1 de la po~sla, cd. cit .. p. 109.
Sobte I• prosa Uter1rla 355

El mundo de Inglaterra, con toda su variedad, es de una ,·arie-

dad equivocada.
Para mostrar lo que denomino metáfora argumental, pondré cl
ejemplo de una novcla de otra época y de otra idcologfa. Lo que da
contenido a Resurrecci6n, de Tol.stói, no es que trate de una joven
engañada; t.1tO no es .más que una de las líneas de la composición
de la novcla. No, la joven engañada se convierte en una prostituta
que considera normal su situación. Tol.IL6i compara con esta situa-
ción Ja visión dcl mundo de los hombres ricos, de las damas de buena
sociedad, de los empicados, los sacerdotes y la madre del protagonis-
ta. La metáfora argumental coloca en una nueva serie de percepción
toda la estructura de la sociedad.
En Dickens, hu metáforas argumentales son más locales; lo mis-
mo ocurre con las metonimias argumentales, en la que la caracte-
ri&tica del individuo parece ser desplazada por uno de sus rasgos;
pero en Dickcns la metáfora argumental y la metonimia argumen-
tal tienen siempre un agudo sentido critico, acusatorio.
En Dickcns, Ja ampliación del campo para mOStrar la acción se
alcanza a veces mediante una alegorizadón directa. Por ejemplo, en
Le Peq1uña Dorritt, en el libro primero, caphulo XXJ, ccl sufrimien-
to de míster Merdlc>, nos encontramos con pcnonajes que al prin-
cipio son llamados en plural.

Asisúan magnates de Ja Corte, magnates de Ja City, mag-

nates de la Cámara de los Comunes y magnates de la Cámara
de los Lore.1, magnates del Foro y magnates de la Magistratura,
magnates de la jerarquia episcopal, magnates de la Tesore-
rla, magnates de la Guardia a caballo, magnates del Almiran-
wgo ...

Pero estos pcnonajes generalizados oomicnzan a convemr como

conceptos de individuos personificados: e- He oldo decir --cplica-
ba el magnate Obispado al magnate Guardia a caballo ...•
La convemición se general.iza: a ella se suman la Toorerla y
el magnate del Foro, que luego siguen en la novela como un coro
singular.
Un fenómeno análogo se puede observar en Nueslro .común ami-
358 Vfctor Sklonkl

go, donde incluso hay un capítulo del libro tercero que se titula cEl
coro social>; en el libro cuatto el último capítulo, que no va nume-
rado, lleva por IÍtulo <La voz de la sociedad>. En él las personas
ostentan nombttS convencionales: Conuacisla, Director de compa-
ñla, Genio. Estos seres convencionales conversan ron personajes no
convencionales de la novela, que figuraron en todo el relato y poseen
sus vidas particulares.
La vida de la señora General es una existencia inconsciente,
inútil, contraria a Dickens. Su carácter «no est~ terminado> porque
ella, dentro de la conexión de la novela, es necesaria como sombra
de mlster Dorritt, como la expresión de uno de los rasgoo fundamen-
tales de su naturaleza.
El antiguo preso quiere ser como todos, quiere ser impotente, no
sorprcndcne de nada, quiere pasear por un cómodo camino, escu-
chando el adormecedor ruido de los látigos.
Se puede decir que el carácter del viejo Dorritt se desarrolla en
el caracter de la señora General.
esta parece haber salido de la conciencia del propio Dorritt y se
habria convertido en su tsposa si la quiebra no lo hubiese sacado
nuevamente fuera del camino.
Oickcns destruye con mano fuene lo habitual. Hace chocar la
riqueza de Dorritt en los recuerdos d e su hija con la pobreza, las
puertas cerradas de la c~, el trabajo de costurera a domicilio, la
desagradable búsqueda de pan.
En el mundo de Podsnap y la señora General, Dickens derrota
a sus enemigos obligándoles a sorprenderse. Los muestra aburridoo y
ridiculos.
Quienes no se sorprenden son los enemigos suy06.
Vivir sin sorprenderse es vivir sin ver el mundo y hacerlo as.í
descansa en los fenómenos del convencionalismo.
En el sistema de imágenes de Dickens, la imagen hallada sigue
existiendo, utilizruidose para aclarar mú y mú nuevas imágenes.
La vida monótona, sin fin y perspectiva, de la cárcel de Marshal-
sca se convierte en una imagen permanente.
El viejo Dorritt no es el único en arrastrar tras de sí en la rique-
za la sombra de la cárcel; también en loe turistas ingleses ve la pe-
queña Dorritt a la «aristocracia de Ma'3halsca>.
Sobre 11 pro.. !Iterarte 357

Traianlos a las ciudades extranjeras bajo guardia de cornos

)" de personas de las mismas poblaciones, que les seguían la pis·
1a, ni más ni menos como eran llevados los deudores a la cárcel.
Merodeaban por iglesias y muscos de pintura m.U o menos al
estilo de aquel ir y venir melancólico de la explaoada de la
c:lroel. Casi siempre estaban para marchar de la ciudad al día
>iguiente o a la semana siguienle; rara vez sablan ellos mismos
lo que querían y muy pocas veces llevaron a cabo lo que de-
cfan, o marchaban a donde declan que iban a ir ... Es decir,
exaclamente lo que ocurría en Marshalsea. Pagaban caro un
pobre a lojamiento y hablaban con menosprecio de las poblacio-
nes en el mismo instante en que se mostraban encantados de
ellas ... también una costumbre igual a Ja de la cárcel de deu·
dores. Otras personas que se quedaban en Inglaterra fingiendo
que no querían salir al extranjero lo• envidiaban al verlos mar-
char ... y también esa era una ocurn:ncia corutance en Marshal-
sea. Tenlan siempre en los labios una serie de palabras y de
frases que pertenecían a.I turismo, igual que el colegio y el salón
de lujo pertenecían a la cárcel.

La vida dentro de la cárcel se parece a la vida de la I nglaterra

de entonces. Las personas procuran guardar el decoro externo, pero
su ociosidad subraya la falta de sentido de la vida que llevan.
No obstante, los habitantes de M arshal.sca están descontentos de
su vida: mbter Dorritt soñaba que se ve1úa abajo el muro que le se-
paraba del mundo.
La riqueza destruyó el muro, pero Dorritt fue a parar del mundo
ele la cárcel al mundo ele Ja pasa y el prisma.
En este mundo nadie ve nada y nadie tiene formada una opinión
propia de nada.
Veamos cómo determinados sistemas de imágenes, creados por
el autor, se continúan en una serie de conexiones.

A la pequeña Dorritt le parcci6 que el esp!ricu de M arshal=

de su grupo social sufria un cambio y que las pasa• y el prisma
se 110bn:ponían a todo. T odo el mundo iba y venia por San
Pedro y por el Vaticano a hombros de alguna otra pcnooa y
cribaba todo cuanto veía en cedazo ajeno. Nadie daba una opi-
nión sobre nada, sino que codos rcpccfon lo qut la señora Gene-
358 Vlc1or SklOYOkl

ral, el señor Eustaquio o algún otro decia. El conjunto de los

viajeros parecía una colección de víctima. humanas voluntarias
atadas de pies y manos y entregada• al señor Eustaquio y sus
ayudantes para que di$pusiesen hu entrañas de sus entendimien-
tos de acuerdo al gusto de aquel sagrado sacerdocio. Huestes de
gentes modernas amordazadas y con una venda en los ojos tan·
teaban cuidadosamente su camino por entre los restos de tem-
plos, tumbas, palacios, salas de Senado, teatros y anfiteatros de
antaño, repitiendo incesantemente pasas y prismas en su esfuer-
zo para adaptar sus labios a la forma que se les habla enseñado.
La señora General estaba en su propio ciernen to.

Que no úemblen los labios, que formen un graci060 capullito al

pronunciar las palabras «pasas> y «prisma>. El novelista toma esta
imagen y la tramfonna en símbolo de la indiferencia.
En el libro de Dibelill!l sobre Dickcns hay muchas observaciones
interesante$ en cuanto al estilo del escritor. El investigador alemán
afirma que ccn Dickcns cada persona po6CC su pa/tibra tlpica, su
gesto típico> y, podemos decir, su rasgo úpico. Por ejemplo, el capi·
lán Cuttle, de Dombey e Hijo, había perdido el brazo derecho y en
vez de brazo úene una prótesis con un gancho.

Por esto, donde quiera que aparezca Cuttle, el gancho, de

un modo u otro, participa en la acción. El viejo lobo de mar
horroriza al grave Dombey al estrecharle la mano amigablemen-
te con el fino hierro; en la iglesia el gancho le sirve para poner
orden entre los chicos mal educados; se muerde el gancho corno
si en él hubiese uñas; lo pasa por su pelo hllciéndose directa-
tnente la raya; con su ayuda manda a Florence, galantemente,
un beso, y durante la comida atornilla a 61 un tenedor. Cuando
el capitán Cuttle se siente emocionado, el gancho tiene que
ejecutar unas acciones aún más fantásticas : al ver que Florence
ae desmaya, el capitán Cuttle cuelga del ga.ncho lu reloj y lo
mue\'c de un lado a otro delante de ella, posiblemente con un
recuerdo vago de c6010 se hace con los niños cuando lloran."

2.S. \V. OlaWtJS, Charlt.J Di~Aens. Lciptig und Berlín, 1916. Cit~ tomada
de: Probltm4J de lo /Orma literaria, Ed. Acaden1ia, Uningrado, 1928, p. 1!6.
S-. la prosa lfteraria 359

Todo parece aquí correcto y, naturalmente, los trabajos de Dibc-

liu.s son de un indudable mérito dentro de la tcoria europea occiden-
tal de la novela.
Pero el profesor toma un rasgo de la maestría aisladamente, fue-
ra de las conexiones, y no sólo rebaja la acción, sino que modifica su
significado.
No se trata de que un mismo recurso se repita muchas veces. Se
trata de que el propio Cuttle, pese a su gancho de hierro, es una
buena persona. Admira al dueño de la tienda de instrumentos de
navegación y quiere a F1orcnce al modo como Maxim Maxlmich
de Un hlroe áe nuestro tiempo quiere a la circasiana.
Un rasgo dctenninado no se utifua para caracterizar brevemen-
te al persona je, sino para que, cada vez que se repite, exacerbe más
la situación y con la repetición misma se haga cada vez más extraor-
dinario.
El gran maestro Charlie Chaplin decía que es mejor y más eficaz
hacer reir al espectador tres veces de una misma cosa, que propor-
cionarle tres veces distintos motivos de risa.
La singularidad ya conocida vuelve cada vez enriquecida por
nuestra anterior percepción : nos n:ímos de lo que vemos ahora y de
lo que ya DOIS habiamOIS reldo.
El arte no se apresura; Ja singularidad del padre de Tristram
Shandy, las C."<lravagancia& del tlo Toby y de Trim, la historia de Ja
herida del tío Toby, presiden toda Ja novela de Stcrne, pero a cada
paso el motivo trae consigo nuevas asociaciones y las renueva.
Dibelius maneja maravillosamente las fichas. Advierte que mlster
Carkcr, el gerente de Ja casa comercial de Dombcy, se caracteriza
por sus dientes. Al ir de paseo, cventila los dientes», Jos empleados
temen rns dientes; su sonrisa está cllena de dientes>. Llega tarde:

Cuando iban a dar las >e.is y al llegar el caballo bayo de

míster Carker, 10< dientes se montaron y, reluciendo, salieron al
galope por la calle.

A Dibelius todo esto le ¡»rece incluso un poco amanerado.

En realidad, el asunto es má,, complejo. Los «dientes> no se re-
piten simplemente, adquieren un nuevo sentido. Mediante Ja meto-
380 Vlclot Sklovskl

nimia, las acciones más ordinarias y el tiempo más vulgar se hacen

extraordinarios. Las «Seis> tradicionales se transfonnan en algo ex-
traordinario cuando se acercan con un caballo bayo; éste y la sali-
da del trabajo de un hombre de negocios también son extraordina-
rios gracias a la metonimia: no es el hombre el que va a casa mon-
tado, '°" que han subido al coche son los dientes.
La circunstancia de que son los dientes la acentúa su brillo.
Pero al m.i.;mo tiempo, la expresión común cmontaron a caballo:.
sc opone a sabiendas a la palabra cdÍáltes>, subraya el atrevimien-
to del tropo tan repetido.
Aquí vemos la C3CllCÍa y el fin de Ja metonimia. El destacar una
parte en vez del todo, a menudo SÚYe para destruir la indiferencia,
provocando la sorpresa.
Dickens sabía describir lo cotidiano, era el Robinsón Crusoc de
una isla superpoblada, pel'O $in descubrir.
Es corriente la vida de míster Dombey, es corriente Ja escuela en
que enseñan a su hijo una sabiduria antigua ya apolillada; pero
la escuela se describe como un absurdo extraordinario y el propio
niño, con sus preguntas infantiles, no cesa de descubrir lo absurdo
de lo cotidiano.
En Dickens, las repeticiones siempre enriquecen al lector.
C:Omprobcmos su experiencia con Ja experiencia del folklore. En
una canción popular el estribillo no es una simple repetición: Ja
acción se desarrolla, se suceden loo acontecimientos; laa sucesiones se
agudizan y se subrayan al repetirse el estribillo.
Gracias a la repetición del detalle destacado, Dickcns analiza
las cambiantes situaciones argumentales de los personajes; Ja modi-
ficación de las relaciones de la vida es más clara cuando se produce
sobre un fondo de repetición. Los detalles de Dickcru son patéti-
cos; el realivno parece C3timularse con el miedo o con un pen060
abatimiento.
Sobro lo prosa IHerorlll 361

ÜTRA VEZ SODRE EL PAISAJE

Tuvo Dickens un libro feliz en el que todo parccla acogedor. Al

describir en Pape¡¿s póstumos del Club Pickwick el paso de un coche
de po&a, no cesa de volver al coche acogedor, a la casa acogedora.
Suena alegremente la cometa, en el cbalet aún esul.n echando tron-
COIS a la chimenea por si vuelve el padre. Pickwick y sus amigos van
adelante:

Era áspero el sendero, crespa y helada la hierb:l; el aire fino

y seco, tenía una tonificante frialdad, y la rapidez con que se
acercaba el crep6sculo gris - mejor serla llamarlo de color pi-
zarra en aquel tiempo helado- les hacía desear con anticipado
gozo los consuelos que lc.s esperaban en casa de su hospitalátio
anfitrión.

La inquietud comienza en el segundo tomo. Pickwick se acerca

a Birmingham:

Las casuchas dispersas a los lados del camino, el tono empa-

ñado de todos los objetos visibles, el ambiente sombrlo, los sen-
deros cenicientos y cubiertos de un polvo de ladrillo, el vivo res-
plandor rojo de los hornos de la lejanía, las densas masas de
humo que surgían pesadamente de las altas chimeneas, que
amenazaban con venirse abajo, ennegreciendo y oscureciendo
todo cuanto las rodeaba; el brillo de las luces lejan:u, los pesa-
dos carromatos que avanzaban penosamente por la carretera,
cargados con barr:u de hierro, que chocaban entre si, o abarro-
tados de otros f>C'<'dos materiales ... , todo anunciaba su rápida
proximidad a la gran urbe industrial de Birmingham.

En Oliuerio Twisl el paisaje está en relación con el delito. &

convencional. La entrega del medallón robado tiene lugar en un
edilicio destruido, debajo de cuyo suelo corrla un rlo revuelto. El
3&2 Vfctor 8klonkl

delincuente se mueve por una ca.lle envuelta por la niebla como un

reptil.
Mis tarde creó Dickens el paisaje de la ciudad, incorporando
a él, acaso a partir de la balada, repeticiones ritmic<>-poéticas. Pooi-
blemente &e trataba de las descripciones del paisaje más largas en la
prooa de aquel tiempo.
En Dombey ~ Hijq se describe la huida de m!ster Carkcr. H a
cometido un hecho censurable que todos condenan, aunque la con-
dena no es de muerte: se ha llevado a la mujer de ocro. P ero su fuga
se describe con unos detalles que por su patetismo recuerdan la del
asesino Sikes. El fugitivo va por caminos, ve tabernas, granjeros que
tratan de sus coea3, incendios, casas pobres. Todo cstA rodeado y
marcado por el miedo.
He aquí Ja descripción de la huida de mlster Carker, construida
rítmica mente.
La expresión cesto era una visión• del capitulo LV , 9C repite rit-
micamcntc a lo largo de dos páginas.
Se sucede la vertiginosa mención de lo corriente, cuya compren-
sión c rea la fantasía de lo extraordinario. Citaré un párrafo:

Esto era una visión : largos caminos se extendlan hacia el

horizonte, que se alejaba sin fin ; ciudades mal pavimentadas en
las colinas y en los vaUes, en cuyas oscuras puerta.s y en w mal
encristaladas ventanas aparecían cier1as caras y en cuyas calles
largas y estrechas toros y vacas salpicados de barro, colocados en
fila para la venta, muglan y eran apaleados con 1111 garrote ca-
paz de romperles la cabew; puentes, crucifijos de las iglesias,
estaciones de posta, caballos de refresco que eran enganchados
contra su voluntad y los caballos del último trayecto, Ndorosos
y tristes, con la cabeza baja junto al establo; pequeños cemen-
terios con pequeñas y torcidas cruces negras sobre las tumbas,
con coronas marchitas c-0locada$ en ellas; de nuevo largos ca-
nainos, que iban cuesta arrib..'l y c uesta abajo, hacia el engañoso
horiz.onte.

Todo esto va subrayado por la marcha del tiempo, que parece

ser más rá pido: «mediodía y puesta del sol, noche y salida de la
luna:>.
Sobre 1• prou lltemlo 363

Hay nueve grandes párrafos dedicados a la «huida>; de ellos,

seis comienzan con las mismas palabras : cEsto era una visión>.
Dos veces M: restablece la 3CDSaci6n del tiempo: primero, al des-
cribirse la 6u=ión de las horas del día después del primer ¡:WTafo,
y luego antes del último:

.. .la puesta del sol y la penumbra de la tarde ... El amane-

cer, el dia que se inAama y la salida del sol.

E.s el propio escritor el que nos sorprende con su visión: todo

esto no lo .podia ver el gerente al huir, aunque tuviese miedo del
propio mlster Dombcy.
Es otro el que huye de un enemigo invisible.
Dickens ve las contradicciones de lo habitual, las renueva desta-
cando los detalles, con repeticiones ritmicas en las que no coinciden
en todo los cuadros. Es la conciencia del paisaje.

SBNSAClÓ!< DE LA DESORCANIZACIÓ1' DEL MU1'1Xl 1!.N 0ICK.E1'S

En Dickens, los personajes positivos no son asombrosos, ni siquie-

ra ellos miwos se asombran .
Pasan de una novela a otra casi sin cambiar, si no se tiene en
cuenta que unoo son hombres y otros mujeres.
Tod06 los personajes de Dombey e Hijo existen para mostrar el
maravilloso y angelical carácter de Florcnce; lo único que recorda-
mos es el cariño que le profesan.
Todos los personajes de La Pequeña Dorritt c.~~ten para contri-
buir a la glorificación de la laboriosa Amy.
A la locura concreta de lo habitual opone Dickens el bien ab5-
tracto: la mujer, creada únicamente para el amor y la familia y a la
que todo lo sacrifica. Dickens no analiza en absoluto a la prolago-
nista buena; e. un ser que carece de argumento y de conJlicto, de
ella no M: puede tener opinión alguna, ni siquiera provoca M001hro,
porque M: rcpiu.
364 Vfctor llkfovskl

Del fracaso de las 6guras femeninas en Dickens han escrito lc.s

autores más diversos: Brct H ane, Chcstcrton e incluso J erome Jcro-
me, quien aseguraba que Ja pobre tonta de Dora, la primera c.pooa
de David Copperfield, aunque no sabia guisar, era mucho más inte-
resante que la inconcebible y virtuOM Agnes.
La concepción del mundo del escritor, su capacidad para recons-
truir Ja diferencia en lo habitual, para ofrecer visiones concretas y
llegar hasta la esencia de las cosas, se detiene en Dickens en la sor-
presa. Después de destruir el mundo con su análisis, intenta juntar
las bóvedas hundidas con decoraciones hechas a toda prisa, lo mismo
que durante la guerra di.simulaban las destrucciones después de cada
bombardeo.
Dickcns sabía indignarse, lo que él veía no lo consideraba sim-
plemente graci080 y queria destruir el mal. Pero a veces sabía tran-
quilizarse a sl mismo,
Chestenon, con los conJlic006 imaginarios de sus novelas y los
pcnonajcs que se crean problemas, es el polo opuesto de Dickens.
Tolstói tiene la siguiente escena: de una tienda sale un hombre,
se pone en cuclillas y comienza a hacer algo con unas piedras.
Lo que hada era incomprensible, Pero al acercarse, Tolstói vio
que aquel hombre csLaba afüando un cuchillo.
No eran las piedras lo que necesitaba, sino el filo dd cuchillo.
El análisis argumental y el sistema de imágenes son ncccsarior;
para reconstruir la percepción dd mundo, para alcanzar una nueva
concepción de cuanto nos rodea, para poner d e manifiesto su esen-
cia. Y cuando el artista admira una flor o una palabra, admira una
parte del mundo incorporada al conocimiento. Cuando se entusias-
ma con el idioma, lo hace porque la .palabra lleva al pensamiento.
Yo puedo decir, y no sólo a Chesterton, que no hay que pcntla-
n ecer en cuclillas tocando )as piedras.
No eran las piedra.~ de Londres lo que interesaba a Dickcns, ni
las nieblas, ni lor; detalles c6micoe, sino, ante todo, las vidas desapa-
cibles de loe pobres.
Afilaba e1 cuchillo para conar las habituales conexiones de las
cosas, para devolver al inglés la sorpresa., devolverle la sensación del
tiempo y la sen..'<lci6n d e desorganización del mundo.
 CONCLUSIÓN

Hegel, en Lecciones de estética (libro I), al analizar «la idea de

lo bello en el arte>, examina también e.lo bello en la naturaleza>.
Es cuando .1eñala la unidad de la cformu y la ccscnciu.
Por consiguiente, ahora nos queda en calidad de bclleza de
la naluraleza, de la manera más próxima, sólo la unión animada
den1ro de sl, que se revela en una precisión proporcional de las
formas naturales. Con esta unión se identifica direc1amen1e la
materia, la forma directamente inmanente de la materia como
su esencia verdadera y fuerza generatriz. Eto nos proporciona
la definición general de la belleza a eSle nivel. Asl, por ejemplo,
nos admira un cristal natural por su forma perfecla, que no se
origina por la acción mecánica exterior, sino por Ja propia de-
lerminación inlerna y fuerza libre; se origina libremenle por el
propio objeto. Pues aunque la ac1ividad exlcrior a este 6Jtimo
también podria ser libre como tal, en los cris1ales la actividad
creadora no es una forma ajena al objeto, sino a lgo activo que
pertenece a este cristal por su propia naturaleza.'

Lo bello en el an e se forma también según las leyes internas in-

herentes a la propia naturaleza. La creación en el arte comienza
con la limitación del material a representar, y después se le da la
forma, que su esencia expresa.
La vida ofrece una variedad infinita, pero la prosa literaria, la

l. HrcrL, L'ct1'onts d!' edili('tl, t. Xll. libro primero. p. l,-4.

361 Vlctor Sklovskl

pocsia y la dramaturgia, al escoger el material cu ya esencia se pue-

de manifestar de modo que en ella se rcOejen las le)"es generales, se
ven limitadas en su selección, aunque lucha con estas limitaciones.
AJ examinar en su Poética las corutrucciones típicas, Aristóteles es-
cribe:

.. .antes, los poetas perfeccionaban unos t ras otros Jos mitos

que por primera vez les venían a la mano; ahoraj en cambio,
las mejores tragedias se componen dentro de un circulo de po·
cas generaciones ... 1

La mitologla fue el terreno en que se desarrolló el arte griego,

pero en él se cultivaron determinadas parcelas, en las que a menudo
se velan obligad°" a coincidir no sólo 106 trágicos:, sino también los
artistas que creaban estatuas o pintaban jarrones.
Hegel habló de la limitación de la c;fera a repttsentar y la limi-
tación en la clccci6n de los personajes, comiderando inevitables mu-
e~ l'C3tricciones en la elección de coli.'<Íones:

El hombre racional tiene que sometcne a lo necesario, pues

no posee la fuerza para hacerle doblegane ante si, es decir, no
puede reaccionar contra él y debe soportarlo pacientemente;
debe renunciar al interés, a la necesidad, que al existir este
obstáculo no se verán satisfechos, y de este modo soportar lo
inevitable con el silencioso valor de la pasividad y la paciencia.
Donde la lucha no conduce a ningún fin, lo sensato es evitar la
lucha para conservar al menos la posibilidad de retroceder a
la última fortaleza, a la independencia formal de la libertad sub-
jetiva. Cuando esto es posible, el poder de fa injusticia ya no
manda sobre ~1, mientras que si se le opone, al instante experi -
menta la dependencia en todo su volumen. Pero ni esta abs-
tracción de independencia puramente formal, ni la lucha sin
fruto contra un obstáculo infranqueable son '"'rdaderamente
bclw.•
Los autOttS buscaban la salida de tales colisiones, por ejemplo
de la esclavitud, en la superación mediante el reconocinúento (Daf-
2. Aoanónu:S, Del orte <k lo l>O<'I•, p. 80.
s . Htcu., Lecciones ck ~stitico, t. Xll. libro primero. p. 215.
Sobt• 11 p,.,.. lltoreri. 317

nis y Cloc, en la novela antigua, nacieron libres y hablan sido hcchotl

esclavos casualmente).
En la novela burguesa la colisión basada en la pobrtta o en la
pertenencia del protagonista a las <ciasa inf~, se superaba
tomando por protagonisla a un lwtardo al que finalmente rcc:on<>-
ccn sus familiares. La colisión se estrecha. Surgen los tópicos.
Loa tópiw.. provocan la aparición de peripecias argumentales
forzadas.
Tal como hemos dicho, ron muy frecuentes en la literatura de
los siglos xvm y xnc.
A veces, la tradición novelística se enmascara con la evidente
exageración de loo elementos comunes en las novelas antiguas. En
Dickens hay muertes falsas, reconocimicntoe inesperados, matrim<>-
nioo felices de un joven con la hija del orgull050 amo rico y el a.scsi·
nato por el malvado padre de su propio hijo, sin saber de quién se
trataba.
Dentro del arte es bastante tradicional el hecho de que no rc-
conouan al amo su mujer ni los criados, pero si el perro.
En los tiempos de la !liada esto aún no es tradicional: los perros
no rccooocen a Uliscs y éste tiene que dcíendcnc de ellos. Esto e.
real, porque en la ausencia de Uliscs se sucedieron generaciones ente.
ras de perros, pero éstos reconocen y saludan alegremente a Tclé-
maco, que vuelve después de una ausencia relativamente corra.
Este lugar común, persistiendo, puede adquirir una nueva fuer·
za; nos lo encontramos en Byron, n06 lo encontramos después de él,
utili:wndo ya la cita.
Scrguci Esenin, en 1924, en R etorno a la pairia dice:

Nuestro gozquecillo, a la manera da Byron,

M t saludó ladrando en la puerta.

El gozquccillo de Esenio existe realmente como parte de la vida.

El perro ladra a uno de la familia como si fuese un extraño. La alu-
sión a Byron nos indica que la persona vuelve a casa totalmente cam·
biada.
No son asl l<lll lugares comunes de Dickcns.
En éste la tradición del retomo al hogar está rc!orzada. El horn·
368 Vfclor Skfonkl

brc no vuelve simplemenfc a casa; vuelve aquél a quien considera-

ban muerto en un naufragio: tod06 piensan que d joven Walter, al
que ama Ja hija de Dombey, se había ahogado en el océano. Walter
vuelve a Ja tienda de su tio. En esta casa vive ahora su novia, expul-
sada de casa por su padre y a quien ha dado cobijo el manco capi-
tán Cuttle.
El convencionalismo se suele encontrar con más frecuencia en
loe desenlaces. Los conllict06 de Ja antigua vida sólo tenlan de ordi-
nario un desenlace convencional. Los desenlaces de Crimen y Cas-
tigo, de Do&oievski, y de Resurrecci6n, de Tolstói, ~ iguales: el
pl'OOlgollista Ice el Evangelio. Después de esto se anuncia que ha
cambiado.
Esto son desenlaces-citas, pero siguen a unas novelas p letóricas
de vida.
En las novelas de D ickens 106 personajes sccundari06 poseen una
vitalidad extraordinaria, mientras los protagonistas son convencio-
na les. Esto se refiere a Oliverio Twisl y a David Copperfield, pero
no a Pickwick. Los personajes satíricoo y humoristico.s están llenos
de vida.
Florence y Walter, de por si, son tópicoe y su amor tiene muy
poco de real. Walter cxisle para aparecer, desaparecer y volver para
un Ccliz final convencional. Es real el infortunado TOO!$.
Dickcns trabajó junto con Collins en su última novela, El miste-
rio de Edwin Drood. La pluralidad de indicios, la contradicción de
las soluciones parece convertirse en el contenido de la novela. Las
peripecias y Ja agudeza de la fábula sustituyen al argumento como
objeto de la narración. El argu mento, como realidad, se diluye.
Las novelas de Collins, en general, son interesantes desde el pun-
to de vista del análi.si3 de la maduración de la novela policíaca. En
La mujer de blam:o se describe una sepultura, pero al final resulta
que alú no está enterrada la mujer cuyo nombre figura en la lápida,
sino su hermanastra, mfootr.u que ella fue metida en un manicomio.
Los muert06 resucitan con nombres falsos. Tocia Ja novela con-
siste en la búsqueda, pero se busca algo que no existe, claramente in-
\'Cntado.
Dickeos no es s61o un gran viajero por un mundo que aún no ha
sido representado, sino también un hombre que a veces se refugia
Sobr• lo prooo lllororlo 389

en el tranquilo puerto de los tópicos, en el puerto de la uto¡>ia, pues

<utopía> significa un lugar que no existe.
Las novelas policíacas, tan leidas ahora, se remontan por t~c­
nica a las novelas de Dickcns. En ellas Jo fundamental ea la admira-
ción por Jo inesperado del descubrimiento de un material conven-
cional.
En su ulterior desarrollo, este juego conduce a un total conven-
cionalismo: son convencionales los lugares del crimen, las misteriosas
casas abandonadas, son convencionales 106 personajes, son conven-
cionales 105 finales felic~
Entretanto, estas obras se leen con un interés apasionante. .Yo
he visto cómo Ja emoción oolorea las mejillas de Jos lectores de las
novelas policíacas, les apasiona la 8CIDirrealidad complicada por 106
recursa¡ argumentales tradicionales. La realidad consiste en que
los malos, los envenenadores, los e.splas, los loc05 existen de veras. E l
convencionalismo estriba en que la .solución se presenta mcdianLe
el examen de pruebas y el bosquejo de esquemas previos. Conan
Doyle tenía para esta solución falsa al doctor Watson, hombre $Cll-
sato, que siempre se equivocaba. El propio Sherlock Holmes conLi-
nuaba las tablillas de las pruebas de un modo nuevo.
Estas novelas, en el proceso de su creación se pueden comparar
al proceso de la creación de crucigramas. La estructura del crucigra-
ma se parece a la estructura de la novela policiaca.
El argumento-crucigrama es un convencionalismo que se presen-
ta en una forma casi pura; al mismo úempo, es el final de un argu-
mento tradicional. Lo único importante es el cambio de construc-
ciones, el cambio de soluciones, sólo una parte muy pequeña de ma-
terial convencional está dentro de la esfera de Ja intensa atención del
lector. Todo lo demás queda excluido.
Estas obras mueren si se conoce su clave, Ja llave d e unas hab i-
taciones vacias.
La novela policíaca ha formado un género independiente. La
novela realista también tiene detalles que se repiten, pero sus for-
maciones genéricas son no tanto falsas como exageradamente fre-
cuentes.
Cambia la vida, Jos viej05 caminos conduocn a un callejón sin
salida, cambian las colisiones, se modifica el modo de conocer la rea-

2f
370 Vlctor 8klovslcl

lidad, se modifican los género6, que en su florecimiento modelan el

proceso de la vida viva.
En Occidente, al agO!arSc la novela tradicional, diren que la no-
vela ha muerto y que ha surgido la cantinovelu.
Pero el arte se desarrolla pasando incvimblcmcnte por fases de
autonegación. El género se desarrolla como antigénero. D<m Quijote
era una antinovela no sólo como parodia, sino también como obra
con otrM tareas para el análisis. Una antinovcla consciente fue la
obra de Sterne. Se negaban todos los elementos de la vieja novela y,
al mismo tiempo, T rist ram Shandy era una novela nueva.
El filósofo Didcrot conocía bien a Stcrnc. Entre sus muchas obras
literarias me detendré ahora en la novela-diá logo titulada / acques
el fatalista y su am0<.
Aqul, la estructura de la vieja novela se alteraba desde el prin-
cipio¡ no babia ni siqu.iera introdtJCCión ¡ los protagonistas no tenían
ni incluso nombres.
La obra comienza a!i :
¿Cómo se encontraron ? - Por CaJualidad, como todo el
mundo. - ¿Cómo se llamaron? - f A wted qu~ le importa!
-¿ De dónde llegaron? - Del lugar mru cercano.

La obra se basa en la negación de las vieja.s ewucturas novelis-

ticas. El género no se nombra siquiera¡ se realiza una negación con-
secutiva de sw tópicos, se niegan las aventuras y sus conexiones.
cVeracidad, ante todo veracidad>, exclama el autor, acordándo-
se de un modo muy irreverente de las novelas de su época. No teme
que fa veracidad resulte fria, corriente y vulgar.
Esta obra estuvo sin publicarse decenas de años. No era sólo una
antinovela, sino también una novela rechazada. Su fuerza motriz
rcsid[a en la circunstancia de que el protagonista, Jacque:s -también
antiprotagonista-, se manifiesm tal como obraban o deseaban obrar
los hombres de los tiempos de la Revolución¡ posee una conrepción
del mundo nueva, no es tanto fatafuta como hombre que expresa la
relación natural de los acontecimientos, de las acciones naturales,
sin que se vean oscurecidos por los preju.icios.
Los géneros y los modos de rn06trar a los protagonistas existen
Sobre 11 prooa llltrarla 371

al negar el pasado. Jlio sólo don Quijote es un antiprocagonista, tam-

bién lo es Wcrthcr.
El hlr<H de nuestro tiempo, Pechorin, naturalmente, es proca-
gon.i&a para Unnontov, no para sus antecC'IOrcs; al mismo tiempo
es amiprotagonista, y por esto irritó a Nicolá! I.
En El jinete de /n'once,' entonces sin publicar, el antiprotag<>-
nista era Eugenio.
Antiprotagonista es Raskólnikov, Dostoicvski lo reconoce franca-
mente.
En un segundo libro quiero mostrar, mediante el análisis de Ja
novela rusa, las leyes de la aparición de loo nuevoo fcnómcnoo del
arte. Tras la negación de loo cánones del arte antiguo, a veces cons-
ciente, a veces inconscientemente, se oculta la negación de la antigua
conccpci6o de las leyes de Ja vida.
El cuento y la novela rusa son un nuevo fenómeno del género
con uruu nuevas leyes.

4 Poema de Pwhkin. (1\'. d~ Id t .)

 ensayos / planeta

VOLOMENES PUBLICADOS

Francisco R. Adrados:
Eotudlot do UngOlatlca general
Emilio Orozco Olaz:
El teatro y la t11tralkfad del Barroco
Angel Valbuena Pral:
El t11tro ••Pª"º' en 1u Siglo de Oro
Georgea Poulet:
loo comino• actuales de la critica (Prólogo de Antonio Prieto)
Mario Fublnl:
M6trlca y -lla
Guido Manclnl:
Doo estudio• do lltoratura eapaftolo (Palmerln de Ollvia y Leandro F. Mo·
ralln)
Manuel Alvar.
El Romancero: trodlclonalldod y pervfvonclo
M . Baquero Goyanes:
E1truct:ur11 de la novela actual
Cesare S.gre:
Critico bajo control
Guillermo Olaz·Plaja:
Al lllo del Novoclentos
F. L6pez Estrada:
Rub•n Darlo y la Edad Media
Joaé S. Lauo de la Vega:
01 S6focl11 • Brecht
Tzvetan Todorov:
literatura y 1lgnlflcacl6n
Vlctor liklovskl :
Sobro la prooa literaria
José Simón DJaz:
la Blbllograffa: conceptos y apUcaclonot
José M.• Valvarde:
Azorfn
EN PREPAAACION

Helmut Hatzfetd:
EttudlM d1 llter1tw11 rominlc11
Erich von Richthofen:
Tradtclonolllmo •plco-novtlHCO
Joaquín Arce·
TOHO J lo potolO Hpoflolo
Leo Pollmann:
la 6plco tn lu llttfalurH rom•nlcH
Atlrado Hermenegildo:
lo tragedia tn ti Rtnoclmltnto Hpoftol
Gabriela..V.akowiecka:
Luún y au P°"lca
Esteban Pujala:
PerspoctlV• de la pooola lngieaa dtl 11910 XX
Martín de Riquer:
Loe trovador••
Tulllo do Mauro:
lntroduccl6n • la aam•nttc•
Manuel Alvar:
LM camino• actual• • dt 11 llngOf1Uca
Maria del Piiar Palomo:
Perapectlva crttlc1 dtl comtnllrlo dt t1xto1
Saum·an
Probl1m11 1ctu1l11 de la UngOf1tlc1 e11ructur1I
Antonio Prieto:
Enuyoa dt vocación llttrarla
SebastlAn Mariné:
Problema• dt 1lntaxl1 y tonologfe
V. Eugenio Hernéndoz.Vlsta:
E1tudlo1 do t11lll11tca ntructural
A. Iglesias Laguna:
Europa y 11 novela 11paftol1 ectual
U. Weisstein:
Introducción a la llt1r1tur1 comp1rada
Helmut Halzfeld:
Ettudlo1 do t11lll1llc•
Elena Catana:
la IHoraluro robtldo dol 11910 XVIII
Benvenuto Terraclnl:
An•11111 u11tl11lco
Giuseppe Di Stefano:
EJabOracl6n en ti romancero tradlclon1I y otro• ttlTWI• de ltt.ratur• po-
pular
Angel Valbuena Briones:
C1Jder6n y la ucomedla nueva"
J . Fradejas Lebrero:
Cantare1 de gesta medievales
Rafael de Balbfn:
En1re cervan1e1 y los poetas contempor4neoa
G. Schróder:
El "Crtllcón" de Grac16n
Gregorio Salvador:
E1tlll1llca Htruc1ural
•