La tragedia

La tragedia es seguramente la más brillante de las invenciones griegas y la que

mayor esplendor alcanzó, contemporánea e históricamente. La tragedia griega clásica
supone el inicio de un género que aún hoy en día pervive y que sigue tomando como
ejemplos indiscutibles de maestría aquellas obras que en la Grecia Clásica se escribieran
mucho antes del nacimiento de Cristo. La tragedia griega fue y sigue siendo el canon de
perfección temática y formal del género dramático.

La tragedia griega clásica no es de tema original, es decir, el dramaturgo no inventa,

no idea, el argumento de su obra sino que, tomando sus temas de la Ilíada y de los ciclos
legendarios conocidos por todos los griegos - pues eran temas de la mitología popular -
la tragedia griega nos muestra el conflicto personal de los héroes en su momento más
dramático, por ejemplo: no se nos va a relatar la historia de Edipo de Tebas, sino que se
nos va a presentar el momento más dramático, el punto álgido de la tragedia del tebano
Edipo.

Se nos mostrará al héroe en su momento más humano, más visceral, hasta el punto
de que, a pesar de ser héroes de la mitología y de las leyendas helénicas, siguen siendo
hoy arquetipos ejemplares de las pasiones humanas más profundas y antropológicas. A
ello y a su maestría, equilibro y perfección indiscutibles, tal vez se deba el hecho de que
las tragedias griegas han sido las obras teatrales más veces adaptadas, representadas o
versionadas. Baste el número de Antígonas, Electras o Edipos que desde su primera
representación en la época antigua hasta hoy han sido representadas,

La tragedia griega, supone pues, el momento cumbre de la lucha entre el hombre -

héroe y el destino, el hado funesto ante el cual nada es posible y sólo queda la estoica
resignación, he aquí el héroe dramático griego. En cualquier caso, si escapar al destino
es posible, sólo puede hacerse mediante el artificio dramático del deus ex machina, esto
es, un dios aparece en la obra para salvar al héroe.

Lamentablemente, de todas las obras que debieron escribirse y representarse, una

mínima parte ha llegado hasta nosotros, poco sabemos de los primeros dramaturgos
como Quérilo, Frínico o Prátinas de Fliunte, tampoco sabemos mucho de los
competidores de los tres grandes (Esquilo, Sófocles y Eurípides), apenas fragmentos de
algunas de sus obras. De hecho, de los mismos tres grandes trágicos, sólo unas cuantas
de sus obras nos han llegado pues debieron escribir muchas más ya que algunas
referencias hablan de que entre los tres, debieron escribir cerca de trescientas tragedias.
La suerte histórica quiso que muchas de las tragedias representadas en los concursos
dramáticos desaparecieran, quedando muchas veces sólo la obra ganadora. Muchos de
los manuscritos se conservaron en la Biblioteca de Alejandría, pero el incendio primero
de la Gran Biblioteca en época de César y el último provocado por las turbas de
cristianos enfurecidos, acabaron con la mayor parte de los manuscritos que tanto valor
literario e histórico poseían.

Así, la funesta suerte que corrió la biblioteca de Alejandría - incendios, asaltos, etc.
hasta su completa desaparición - contribuyó sin duda a que obras únicas acabaran en las
fauces de los fuegos o de las turbas populares cristianas.
 En cuanto al tema de la tragedia, como ya se ha dicho antes, procedía de los cantos
homéricos (Ilíada y Odisea) , de los ciclos de Tebas y de Micenas - Argos de los cuales
debieron existir cantos épicos hoy perdidos. Sea cual fuere el caso, el hecho es que
cuando el pueblo griego iba al teatro, ya conocía la historia, por ejemplo: cuando el
público griego acudió a ver el Edipo de Sófocles, ya sabía perfectamente quién era
Edipo y cuál era su fin y cuál había sido su antecedente. La labor del dramaturgo era la
de enriquecer o variar el tema, labor que era discutida o loada por el público, esto
explica la existencia de los mismos temas en diversos autores: cada uno daba su versión
particular de los hechos legendarios.

Sin embargo, habría que matizar el concepto de tragedia en la Grecia Clásica.

Concepto de tragedia en la Grecia Clásica:

Dice Asklepios ("Asklepios, el último griego", Miguel Espinosa) que la tragedia viene a
ser el resultado de la confrontación entre la casualidad y la necesidad. Y creemos que
ésta es una de las definiciones más acertadas sobre tragedia que jamás se hallan escrito
y la que vamos a adoptar en esta página.

Antígona es un gran ejemplo, clarificador sin duda, de lo que este conflicto entre
casualidad y deber es. Antígona por deber tenía que enterrar a su hermano; por
casualidad, no podía hacerlo. He aquí el conflicto, el choque brutal, la tragedia.
Hablamos, en definitiva, del destino, del hado, del fatum latino.

Temática de la tragedia

Cuando los griegos iban al teatro, los temas representados ya les eran conocidos pues
procedían de leyendas y mitos. Los héroes de la Ilíada de Homero o los personajes de
los ciclos legendarios de Tebas y Micenas - Argos eran los protagonistas de las
tragedias en las que el dramaturgo proponía un nuevo punto de vista sobre la leyenda o
el mito ya conocido.
Así pues, derivada de la épica homérica y de otras leyendas es la temática de la tragedia
griega que se basa, principalmente, en dos ciclos: el ciclo de Micenas o de Argos y el de
Tebas.

En la imagen: Edipo y la esfinge

El ciclo de Argos o de Micenas:

La figura principal de este ciclo es la del rey Agamenón, de él parte la desgracia

posterior pues, participando en la guerra de Troya mató a Tántalo, marido de
Clitemnestra, y se casó con ella. Clitemnestra era hermana de Helena, esposa de
Menelao - el cual era hermano de Agamenón - que al huir con Paris desencadenó la
guerra de Troya. Agamenón y Clitemnestra tuvieron tres hijos: Ifigenia, Electra y
Orestes.
Camino de Troya para vengar el rapto de Helena, las naves del ejército griego,
dirigido por Agamenón, sufrieron unos días de falta de viento y de inmovilidad. El
adivino Calcante explicó entonces que Agamenón había prometido a la diosa Ártemis
(Diana) el sacrificio de los frutos de cierto año, y fue precisamente ese año en el que
nació su hija Ifigenia, por lo cual Agamenón debía sacrificarla. Agamenón hace llamar a
su hija y a su esposa, Clitemnestra (la cual jamás perdonaría a su marido estas
intenciones). La diosa Ártemis hace gala de generosidad y compasión y en el último
momento se lleva a Ifigenia sustituyéndola por una cierva, y la deja en Táuride donde
será sacerdotisa en un templo que Ártemis allí tenía.
Al comenzar la guerra de Troya, Agamenón tiene diversos conflictos con
Aquileo (Aquiles, también griego) a causa del reparto del botín y otros pormenores.
Cuando acaba la guerra y Agamenón vuelve a su hogar (en Argos o Micenas) sin
saber que durante su ausencia su esposa Clitemnestra se ha enamorado de Egisto, y
ambos amantes asesinan a Agamenón. Mientras todo esto ocurría, Orestes, hijo de
Clitemnestra y Agamenón, se había refugiado en el palacio del rey de Fócida donde
había conocido a Pílades cuya amistad será modélica para las generaciones posteriores.
Orestes recibe de Apolo la orden de vengar la muerte de su padre y viaja con Pílades a
Argos donde visita la tumba de su padre y deja allí uno de sus rizos por lo cual su
hermana Electra supo de la llegada de Orestes a Argos. Ambos hermanos se
reencuentran y matan a su madre Clitemnestra y al amante de ésta: Egisto.
Orestes es víctima de la persecución de las erinias o euménides (encargadas de
perseguir a los criminales) y no se librará de ellas hasta que un tribunal de Atenas
juzgue su caso y Atenea le perdone.
Apolo aparece de nuevo y pide a Orestes que vaya hasta Táuride a buscar a su
hermana Ifigenia y Orestes se encamina de la mano de su inseparable amigo Pílades.
Con la estatus de Ártemis y con su hermana, huyen de la Ática y se establecen en la
Argólida. Orestes se casa con su prima Hermíone (hija de Menelao y Helena) y Pílades
se casa con Electra, hermana de Orestes y de Ifigenia.

El ciclo de Tebas:

La figura principal de este ciclo es Edipo. Edipo era hijo de Layo, rey de Tebas,
y de Yocasta. Un oráculo había anunciado al matrimonio que si tenían un hijo, éste
mataría a su padre y traería la desgracia al linaje. Cuando nace Edipo, los reyes deciden
abandonar al niño y atarle los pies a fin de que muera y no provoque las desgracias
vaticinadas. El niño es encontrado, sin embargo, por el rey Polibos, el cual lo lleva a la
corte y lo cría como si fuera su propio hijo. Ni siquiera Edipo conoce su procedencia.
Un día, el oráculo vaticina a Edipo lo que antaño vaticinara a su padre: que
mataría a su padre y se casaría con su madre y traería desgracias a todo su linaje
posterior. Para evitar esto, Edipo, ya hombre, abandona la corte de Polibos (el que creía
que era su padre) para no acabar matándolo, y llega a Tebas.
De camino a Tebas tropieza con su verdadero padre, Layo de Tebas, y tras una
discusión, Edipo mata a Layo, cumpliéndose una parte del oráculo, pero sin que él
supiera que era así.
En Tebas la Esfinge - monstruo mitad león y mitad mujer - tiene aterrorizada a la
población, plantea enigmas a los que pasaban por allí y a los que no eran capaces de
resolverlos, los devoraba. El enigma de la Esfinge era éste: ¿Cuál es el animal que
cuando nace anda con cuatro patas, cuando es adulto con dos y cuando es más débil y
viejo lo hace con tres?. Edipo responde que el hombre, que cuando nace gatea (cuatro
patas) cuando es adulto anda erguido (dos patas) y cuando es viejo se ayuda del bastón
(tres patas). La Esfinge, despechada y humillada se tira al abismo y acaba la presión que
ejercía sobre Tebas.
Los ciudadanos de Tebas, agradecidos a Edipo, le casan con Yocasta, viuda de
Layo, y así Edipo gobierna en Tebas sin saber ni él ni nadie, que se ha casado con su
propia madre.
Años más tarde se descubre el incesto, principalmente debido a las heridas que Edipo
tiene en sus piernas de cuando le ataron sus padres los pies para abandonarlo. Al saber
la verdad, Yocasta se suicida y Edipo se arranca los ojos. Ocupa entonces el trono de
Tebas Creonte, el hermano de Yocasta.
Del matrimonio entre Edipo e Yocasta, habían nacido cuatro hijos: Etéocles, Polinices,
Antígona e Ismena. Los dos varones (Etéocles y Polinices) al conocer el incesto
provocado por su padre, lo expulsan de Tebas, a lo cual Edipo maldice a sus hijos
diciendo que acabarán matándose entre ellos. Para que la maldición paterna no se lleve
a cabo, ambos hermanos deciden gobernar Tebas alternativamente un año cada uno.
Etéocles comienza a gobernar, pero pasado un año, se niega a devolver el reino a su
hermano. Polinices entonces va a Argos, donde se casa con la hija del rey, Argia.
Polinices y Adrastro, el rey de Argos, se deciden a ir a Tebas a luchar contra Etéocles y
emprenden la campaña bélica de "Los siete contra Tebas" (obra de Esquilo). Ambos
hermanos, Etéocles y Polinices, se enfrentan y acaban matándose mutuamente.
Mientras tanto, Edipo, que había sido expulsado de Tebas y que había sido
guiado, pues estaba ciego, por su fiel hija Antígona, muere en Colono. Una vez muerto
su padre, Antígona vuelve a Tebas donde vivió con su hermana Ismena. Al morir los
hermanos, Creonte, el nuevo rey de Tebas, decide que se den honras fúnebres a
Etéocles, pero no así a Polinices que ha de morir devorado por las aves de rapiña,
abandonado su cuerpo sin sepultura. Antígona, que no puede soportar la idea de que su
hermano no sea enterrado, decide hacerlo y da honras fúnebres a Polinices. Creonte
condena pues a Antígona por no acatar la orden, y su condena es ser encerrada viva en
una tumba donde acabará ahorcándose. Hemón, hijo de Creonte, primo de Antígona y
enamorado de ésta, se suicida junto al cadáver de su amada Antígona.

Estructura de la tragedia

En la estructura de la tragedia griega se distinguen las siguientes partes:

Prólogo
De forma monologada generalmente, o dialogada e algunos casos, en el prólogo se
cuentan los antecedentes de la historia que se va a representar y en qué punto ésta
comienza a relatarse, además de situarnos y anticiparnos la historia.

Párodos
Es el canto inicial del coro que debe su nombre a la escalinata por la que el coro subía
desde la orquestra a la escena.

Episodios
Su correspondiente actual serían los actos. Estaban separados unos de otros por cantos
del coro llamados estásimos.
Éxodo
Es el último de los episodios que consiste en la salida del coro tras su última
intervención

Las normas clásicas:

Toda obra trágica de teatro helénico se configura a las denominada "normas clásicas"
por haber sido utilizadas, precisamente, en la Grecia Clásica. Estas normas clásicas son:
unidad de tiempo, unidad de acción, unidad de espacio.

Esto viene a significar que una obra no debe sobrepasar un día (en los hechos que
narra); no debe tener acciones secundarias, sino una sola y principal; y un sólo espacio,
es decir, el escenario sólo puede representar un espacio físico concreto (un palacio, o un
jardín...) pero nunca varios (no se permite convertir el escenario, por ejemplo, de los
exteriores de un palacio, a los interiores).

La comedia

El término Comedia provendría del griego "comos" que no es ni más ni menos que
aquellas injurias y dichos que el pueblo griego lanzaría en las fiestas dionisíacas como
elemento satírico y humorístico.
La comedia es, ante todo y sobre todo, una crítica endulzada con el humor que
gustosamente tomaba el público griego poco después de haber visto representarse las
tragedias en los concursos.

Vasija con dibujo de la representando una comedia

Tema y estructura

A la gravedad y solemnidad de la tragedia, se opone el tono burlón, cómico y satírico de

la comedia. Tampoco es algo que haya de extrañarnos pues, ya en versos yámbicos este
tono era usual. También encontramos los dramas satíricos, con los que los trágicos
remataban las dos tragedias que representaban en los concursos de teatro. Estos dramas
satíricos trataban de temas mitológicos sobre los que el autor trágico añadía ciertas
notas humorísticas, sea como fuera, aún versos yámbicos y dramas satíricos restan
bastante de lo que es la comedia.

Elementos de la comedia

La comedia, que cuenta con una alternancia entre coro y personajes parecida a la de la
tragedia, se diferencia, principalmente de ésta en dos puntos:
Agón o combate. Es el primer episodio de la comedia en el que hay una lucha en la cual,
el vencedor, es el personaje que representa las ideas del comediógrafo.
Parábasis: durante un momento de la representación cuando la escena ha quedado vacía
y los actores han salido, el coro se quita sus máscaras y mantos y avanza hacia el
público. Esta parábasis tiene siete partes, a saber:
Commation : un canto muy breve
Anapestos: discursos al público lanzados por el corifeo (dirigente del coro)
Pnigos: es un parlamento largo sin interrupción
Cuatro trozos de estructura estrófica.
La comedia no exigía de las unidades de tiempo y de lugar, pero lo cierto es que los
comediógrafos tienden a ellas.

Temática de la comedia:
En la tragedia, el espectador sabía qué es lo que iba a ver, conocía el tema, sin embargo,
en la comedia, el argumento se ignora totalmente: se encuentra el espectador ante una
trama desconocida y unos personajes también desconocidos. El comediógrafo tiene que
llevar a cabo una gran labor creadora y debe ser original. Todo es materia para la
temática de la comedia, pero sobre todo, temas cotidianos, de la misma calle y del
mismo tiempo en que los espectadores vivían, así vemos que, Aristófanes llevará a
escena la política de la época, las innovaciones de la Atenas que le es contemporánea, la
filosofía, las nuevas ideas sobre la educación de la juventud (sofistas), coge a los
mismos personajes que pasean por el ágora y los caricaturiza y satiriza. ¡El mismo
Sócrates aparecerá ridiculizado por Aristófanes! La vida cotidiana es un espectáculo
cómico, es el hecho de reírse "de uno mismo".
Con todo esto, la tragedia no es un retrato "realista", ni mucho menos, los temas y los
personajes son reales ( o al menos tomados de la realidad) pero la trama resulta a veces
inverosímil y disparatada, casi rozando lo absurdo. Es una explosiva mezcla de realidad
y la fantasía más disparatada.
Para Aristófanes, la risa es un fin, así que todo tiene cabida en su teatro. La comedia es
un desahogo de alegría, de hecho, filósofos de épocas anteriores habían definido al
hombre como el único ser capaz de reír.

La comedia nueva

Después de Aristófanes, la comedia griega experimenta un cambio que trastornará lo

que hasta entonces se entendía como tal, como comedia. Algunos autores defienden una
periodización de la comedia clásica griega en Comedia Antigua, Comedia Media y
Comedia Nueva. No obstante, faltan documentos para poder acreditar esta división. Sea
como fuere, el caso es que se ha considerado a Menandro como el máximo
representante de la denominada Comedia Nueva.

Muchas causas explicarían esta evolución de la comedia: desde que la risa dejaba de ser
rentable tras la guerra de con Esparta, hasta que los filósofos habían instaurado una vida
más "refinada" en la que la grosería de la comedia ya no tenía cabida. La Comedia
Nueva será más reflexiva y menos disparatada, más proporcionada como obra de arte.
En cuanto a los personajes, a los casi "reales de Aristófanes" se oponen los tipos de
Menandro que toma de la realidad genérica, por ejemplo: habrá un tipo que será la
ramera interesada, mientras que Aristófanes cogería a una ramera en concreto de la
realidad misma. Así, tipos son: el soldado fanfarrón, el viejo avaro, el joven con
demasiados amoríos y deudas, el esclavo ingenioso, la doncella desventurada, etc.
La Comedia Nueva no tolera la presencia de divinidades y sus temas son muy tópicos:
el joven que quiere casarse en oposición a los deseos de su padre, el viejo y sus
"salidas" de las cuales trata que no se entere su esposa, etc.

El drama satírico

Muy poco se sabe de este género del que sólo conocemos dos obras completas, y
algunos fragmentos. Supone la cuarta fase del concurso en el que cada autor presentaba
tres tragedias (trilogía) y un drama satírico completando una trilogía. Así, el drama
satírico debía ir unido a las tragedias en su temática y suponía una descarga de tensión
tras el gran dramatismo de las tragedias puesto que el drama satírico es una "burla", una
"sátira" sobre temas mitológicos. En el drama satírico el coro está formado por sátiros y
posee numerosas notas humorísticas. No por esto se trata de una comedia, ni mucho
menos: "Los sabuesos" de Sófocles o "El cíclope" de Eurípides tratan temas mitológicos
que poco tienen que ver con la comedia de la época, que trataba temas "de la calle" y
actuales que nada tenían que ver con la mitología o la leyenda

Teatro (arte escénico)

El teatro (del griego θέατρον theatrón 'lugar para contemplar') es la rama del arte
escénico relacionada con la actuación, que representa historias frente a una audiencia
usando una combinación de discurso, gestos, escenografía, música, sonido y
espectáculo. Es también el género literario que comprende las obras concebidas en un
escenario, ante un público. El Día del Teatro se celebra el 27 de marzo.

En adición a la narrativa común, el estilo de diálogo, el teatro también toma otras

formas como la ópera, el ballet, el mimo, la ópera china y la pantomima.

Aproximación histórica
La mayoría de los estudios consideran que los orígenes del teatro deben buscarse en la
evolución de los rituales mágicos relacionados con la caza, al igual que las pinturas
rupestres, o la recolección agrícola que, tras la introducción de la música y la danza, se
embocaron en auténticas ceremonias dramáticas donde se rendía culto a los dioses y se
expresaban los principios espirituales de la comunidad. Este carácter de manifestación
sagrada resulta un factor común a la aparición del teatro en todas las civilizaciones.

África

El teatro africano, entre tradición e historia, se está encauzando actualmente por nuevas
vías. Todo predispone en África al teatro. El sentido del ritmo y de la mímica, la afición
por la palabra y la verborrea son cualidades que todos los africanos comparten en mayor
o menor medida y que hacen de ellos actores natos. La vida cotidiana de los africanos
transcurre al ritmo de variadas ceremonias, rituales o religiosas, concebidas y vividas
generalmente como verdaderos espectáculos. No obstante, aunque África ha conocido
desde siempre este tipo de ceremonias, cabe preguntarse si se trataba realmente de
teatro; a los ojos de muchos, estos espectáculos están demasiado cargados de
significado religioso para que puedan considerarse como tal. Otros estiman que los tipos
de teatro africanos guardan cierto parecido, como en otros tiempos la tragedia griega,
como un preteatro que nunca llegara totalmente a ser teatro si no se desacraliza. La
fuerza y las posibilidades de supervivencia del teatro negro residirán, por lo tanto, en su
capacidad para conservar su especificidad. en el África independiente está tomando
forma un nuevo teatro.

Nuevo Teatro: Se trata de un teatro comprometido, incluso militante, concebido para

defender la identidad de un pueblo que ha logrado su independencia.

Teatro de Vanguardia: Se orienta actualmente hacia una investigación sobre el papel

de actor, próxima a la de Jerzy Grotowski y su teatro laboratorio. Así, en Libreville,
Gabón, se formó en 1970 un teatro vanguardista que realizo dos espectáculos que
dejaron una huella perdurable en las jóvenes generaciones de comediantes. Otra vía de
investigación es el teatro de silencio, creado por François Rosira, cuyo fin era realizar
espectáculos en los que el canto, el recitado, la música y el baile se complementen en
perfecta armonía.

Antiguo Egipto

En Antiguo Egipto, a mediados del segundo milenio antes de la edad cristiana, se

representaban ya dramas acerca de la muerte y resurrección de Osiris. Se comienza el
teatro por medio de máscaras y dramatizaciones con ellas.

Grecia y Roma

Las raíces en ritos órficos y en los festivales celebrados para Dioniso, donde se llevaban
a cabo las escenificaciones de la vida de los dioses acompañadas de danzas y cantos
(Ditirambos). Más tarde comenzaron las primeras representaciones ya propiamente
dramáticas, ejecutadas en las plazas de los pueblos por compañías que incluían solo un
actor y un coro. A fines del Siglo VI a.C alcanzó extraordinaria celebridad el legendario
poeta e intérprete Tespis, en cuyo honor la frase el carro de Tespis alude, aún hoy, al
conjunto del mundo del teatro.

El teatro griego surge tras la evolución de las artes y ceremonias griegas como la fiesta
de la vendimia (ofrecida a Dionisios) donde los jóvenes iban danzando y cantando hacia
el templo del dios, a ofrecerle las mejores vides. Luego un joven que resaltó entre el
grupo de jóvenes se transformó en el Corifeo o maestro del coro, quien dirigió al grupo.
Con el tiempo aparecieron el bardo y el rapsoda, que eran recitadores.

En el curso del siglo V a. C., durante la edad clásica de Grecia, se establecieron los
modelos tradicionales de la tragedia y la comedia, y los dramaturgos Esquilo y Sófocles
añadieron respectivamente un segundo y tercer actor a la acción, lo que dio a ésta una
complejidad que hacía necesaria la creación de mayores escenarios. Para ello se
erigieron grandes teatros de piedra, entre los que cabe citar el aún conservado de
Epidauro en el siglo V a. C., capaz de albergar unas 12.000 personas, y el de Dioniso,
en Atenas, en el siglo IV A.C. Su construcción se realizaba mediante el
aprovechamiento de las faldas de una colina, donde se disponían en forma semicircular
las gradas que rodeaban la orquestra, espacio circular en el que se efectuaba la mayor
parte de de la representación. Tras la orquestra se levantaba una edificación llamada
skené, escena, destinada a que los actores cambiaran su vestimenta. Delante de ella se
levantaba una pared columnada, el proscenio, que podía sostener superficies pintadas
que evocaban el lugar de la acción. Estos decorados, junto con las túnicas y máscaras
empleadas por los actores y algunas máquinas rudimentarias, constituían todo el aparato
escénico.

Las representaciones del teatro griego se hacían al aire libre, contaba con coro (dirigido
por el Corifeo o maestro del coro) que cantaba [el coro] y danzaba en torno a un altar.
En el teatro griego se representaban dos tipos de obras: la tragedia, obra dramática de
final desgraciado que trataba de temas de leyendas heroicas y utilizaba, oportunamente,
a los dioses para su final, y la comedia satírica, que criticaba humorísticamente a
políticos y a las obras e incurrían en una mímica iniciada por un coro de sátiros, y
comedias que tenían por tema asuntos de la vida cotidiana; todas estaban escritas en
verso y utilizaban máscaras.

Teatro romano

Los teatros romanos heredaron los rasgos fundamentales de los griegos, si bien
introdujeron ciertos elementos distintivos. Construidos inicialmente en madera, sólo en
el año 52 a. C. Pompeyo, erigió en Roma el primero en piedra. A diferencia de sus
modelos helénicos, se levantaban sobre el suelo plano y poseían varias plantas erigidas
en mampostería. Con objeto de mejorar la acústica, los arquitectos romanos redujeron la
orquestra a un semicírculo, y los espectáculos se presentaban sobre una plataforma, el
pulpitum, levantada delante de la antigua skene que constituye el origen de los
modernos escenarios. La frons scaenae era una fachada monumental de varios pisos,
que servía de fondo de escenario. El graderío (cávea) se divide en 3 partes: Ima, media
y suma , ubicándose la primera en la zona inferior donde se sentaban los senadores y la
clase dirigente; quedando asentados en la superior las mujeres y los esclavos y en la
media el pueblo llano. El conjunto podía cubrirse con un velum. Roma optó también por
la comedia, ya que éstos tomaron el teatro como una manera de divertirse o
entretenerse.

Civilizaciones americanas

En las culturas americanas prehispánicas el teatro llegó a adquirir un notable desarrollo,

particularmente entre los mayas, una de las obras más representativas del teatro maya es
el drama quiche Rabinal Achí el teatro maya se hallaba parcialmente vinculado a los
ciclos agrícolas y a la epica de sus eventos históricos, y entre los aztecas e Incas,
sociedades que en correspondencia con su estructura teocrática dieron a sus actividades
teatrales un matiz eminentemente guerrero y religioso.

Civilizaciones orientales

Las manifestaciones dramáticas en Asia se remontan a épocas antiquísimas. En China se

practicaban ya, bajo la forma de poemas escenificados, a fines del segundo milenio
antes de la era cristiana. En la India su aparición fue posterior, mas el hecho de que en el
Mahabhárata, poema épico que adquirió su forma definitiva hacia el siglo IV a. C., se
mencione específicamente este arte revela la existencia de remotas formas teatrales
relacionadas con las creencias védicas. El carácter marcadamente ritual y simbólico del
teatro oriental que determinó un protagonismo de la música y la danza muy superior a la
occidental, marcó asimismo en Japón, el desarrollo del teatro 能, en español llamado Nō
surgido en el siglo XV, del que dos centurias más tarde brotó el 歌舞伎 o kabuki, el más
popular, y basado sobre todo en la capacidad de los intérpretes, y en la apelación a los
sentidos antes que al intelecto.

Edad Media europea

Tras siglos de olvido, la recuperación del teatro en Occidente tuvo principal apoyo en el
clero, que lo empleó con fines didácticos. Así, desde el siglo XI, fue habitual la
representación en las iglesias de misterios y moralidades, cuyo objeto era presentar de
forma sencilla la doctrina cristiana a los fieles. A fin de facilitar la comprensión, el latín
cedió paso paulatinamente a las lenguas vernáculas, y en los siglos XIII y XIV, tanto las
piezas religiosas como las florecientes farsas profanas comenzaron a representarse.

Renacimiento

La eclosión del Renacimiento en Italia tuvo consecuencias decisivas sobre la evolución

del teatro, pues, al surgir una producción dramática de carácter culto, inspirada en los
modelos clásicos y destinada a las clases aristocráticas, se generalizó en el transcurso
del siglo XVI la construcción de salas cubiertas y dotadas de mayores comodidades.

Teatro en Italia

Como primero de los teatros modernos suele citarse el Olímpico de Vicenza, diseñado
por Andrea Palladio y finalizado en 1585, que constituía una versión de los modelos
romanos y presentaba, al fondo del escenario, una perspectiva tridimensional con vistas
urbanas. El modelo clásico del teatro italiano, vigente en muchos aspectos, fue no
obstante el teatro Farnese de Parma, erigido en 1618, cuya estructura incluía el
escenario, enmarcado por un arco proscenio y separado del público por un telón, y una
platea en forma de herradura rodeada por varios pisos de galerías. Durante este tiempo
se desarrolló también en Italia una forma de teatro popular, la comedia del arte, que con
su énfasis en la libertad de improvisación del actor dio un gran avance a la técnica
interpretativa.

Teatro en el Reino Unido

Muy diferentes fueron los teatros erigidos en Inglaterra durante el reinado de Isabel I de
Inglaterra, época de excepcional esplendor del género dramático, entre los que se
destacó el londinense The Globe donde presentaba sus obras William Shakespeare.
Carentes de techo y construidos de madera, su rasgo más característico era el escenario
elevado rectangular, en torno al cual el público rodeaba a los actores por tres lados,
mientras las galerías se reservaban para la nobleza.

Barroco y Neoclasicismo

El transcurso de los siglos XVII y XVIII dio lugar a un gran enriquecimiento de la

escenografía. La recuperación por parte del drama clásico francés de la regla de las tres
unidades— acción, tiempo y lugar — hizo innecesaria la simultaneidad de decorados,
con lo que se empleó sólo uno en cada acto, y pronto se generalizó la costumbre de
cambiarlos en los entreactos. Posteriormente, la creciente popularidad de la ópera, que
requería varios montajes, favoreció el desarrollo de máquinas perfeccionadas que dieran
mayor apariencia de veracidad a efectos tales como: la desaparición de actores y la
simulación de vuelos — las llamadas "glorias", por ejemplo hacían posible el descenso
de las alturas del escenario de una nube que portaba a los cantantes—. El teatro de la
Scala de Milán, finalizado en 1778, constituye un ejemplo de las grandes dimensiones
que eran precisas para albergar tanto al público como a la tramoya y al aparata escénico.

Teatro Moderno

Durante la mayor parte del siglo XIX las ideas arquitectónicas y escenográficas se
mantuvieron en esencia inalterables, si bien las exigencias de libertad creativa iniciadas
por los autores románticos condujeron a fines de la centuria a un replanteamiento
general del arte dramático en sus diversos aspectos.

Fundamental en este sentido fue la construcción del monumental Festspielhaus de

Bayreuth, Alemania, erigido en 1876 de acuerdo con las instrucciones del compositor
Richard Wagner, que constituyó la primera ruptura respecto a los modelos italianos. Su
diseño en abanico, con la platea escalonada, el oscurecimiento del auditorio durante su
representación y la ubicación de la orquesta en un pequeño foso, eran elementos
concebidos para centrar la atención de los espectadores sobre la acción y abolir en lo
posible la separación entre escenario y público.

Esta exigencia de integración entre el marco arquitectónico, la escenografía y la

representación fue acentuada en los últimos decenios del siglo XIX y primeros del XX
por la creciente importancia concedida a la figura del director gracias a personalidades
como el alemán Max Reinhardt, autor de espectaculares montajes, el francés André
Antoine, adalid del naturalismo, el ruso Konstantín Stanislavski, director y actor cuyo
método de interpretación ejercería gran influencia sobre el teatro moderno, o el
escenógrafo británico Edward Gordon Craig, que en su defensa de un teatro poético y
estilizado abogó por la creación de escenarios más sencillos y dúctiles.

La aparición del teatro moderno, pues, se caracterizó por su absoluta libertad de

planteamiento mediante el diálogo con formas tradicionales y las nuevas posibilidades
técnicas darían lugar a una singular transformación del arte teatral. En el campo del
diseño arquitectónico y escenográfico las mayores innovaciones se debieron al
desarrollo de nueva maquinaria y al auge adquirido por el arte de la iluminación,
circunstancias que permitieron la creación de escenarios dotados de mayor plasticidad
(circulares, móviles, transformables, etc.) y liberaron al teatro de la apariencia pictórica
proporcionada por la estructura clásica del arco del proscenio.

Elementos básicos
El teatro como se ha podido observar, constituye un todo orgánico del que sus diferentes
elementos forman una parte indisoluble. Esos elementos, no obstante, poseen cada uno
características y leyes propias y, en función de la época, de la personalidad del director
o de otras circunstancias, es habitual que se conceda a unos u otros mayor relevancia
dentro del conjunto.estos elementos son:

Texto

Las obras dramáticas se escriben en diálogos y en primera persona, en el que existe las
acciones que van entre paréntesis, (llamado lenguaje acotacional)

En la tradición occidental, el texto, la obra dramática, se ha considerado siempre la

pieza esencial del teatro, llamado "el arte de la palabra". Dado que, de forma más
matizada, esta orientación predomina también en las culturas orientales, cabe cuando
menos admitir como justificada tal primacía. A este respecto deben hacerse, no
obstante, dos consideraciones: en primer lugar, el texto no agota el hecho teatral, pues
una obra dramática no es teatro hasta que se representa, lo que implica como mínimo el
elemento de la actuación; en segundo lugar, son numerosas las formas dramáticas
arcaicas y los espectáculos modernos que prescinden por completo de la palabra o la
subordinan a elementos cual la mímica, la expresión corporal, la danza, la música, el
despliegue escénico.

El hecho de que la obra sólo adquiera plena vigencia en la representación determina

además el carácter distintivo de la escritura dramática respecto a otros géneros literarios.
La mayoría de los grandes dramaturgos de todos los tiempos, desde los clásicos griegos
al inglés William Shakespeare, el francés Molière, el español Pedro Calderón de la
Barca o el alemán Bertolt Brecht, basaron sus creaciones en un conocimiento directo y
profundo de los recursos escénicos e interpretativos y en una sabia utilización de sus
posibilidades.

Dirección

La personalidad del director como artista creativo por derecho propio sólo se consolidó,
según se apuntó anteriormente, a fines del siglo XIX. Su figura, de cualquier forma,
había existido siempre, en cuanto responsable de la coordinación de los elementos que
representan, desde la escenografía a la interpretación. A él corresponde, en definitiva,
convertir el texto, si existe, en teatro, por medio de los procedimientos que juzgue
precisos. para inducir a la reflexión por los alemanes Bertolt Brecht y Erwin Piscator o
el ascetismo del polaco Jerzy Grotowski

Actuación

Las técnicas de actuación han variado enormemente a lo largo de la historia y no

siempre de manera uniforme. En el teatro occidental clásico, por ejemplo los grandes
actores, los "monstruos sagrados", tendían a enfatizar las emociones con objeto de
destacar el contenido de la obra, en la comedia del arte el intérprete dejaba rienda suelta
a su instinto; los actores japoneses del Nō y kabuki, hacen patentes determinados
estados de ánimo por medio de gestos simbólicos, bien de gran sutileza o
deliberadamente exagerados.

En el teatro moderno se ha impuesto por lo general la orientación naturalista, en que el

actor por medio de adquisición de técnicas corporales y psicológicas y del estudio de sí
mismo y del personaje, procura recrear en escena la personalidad de éste. Tal opción,
evolucionada en sus rasgos fundamentales a partir de las enseñanzas del ruso Konstantín
Stanislavski y muy extendida en el ámbito cinematográfico, no es desde luego la única y
en último extremo la elección de un estilo interpretativo depende de características del
espectáculo y de las indicaciones del director.

Sin embargo, actualmente, a inicios del siglo XXI, la actuación teatral con tendencia
naturalista está siendo replanteada seriamente. La teatralidad contemporánea requiere
una crítica del naturalismo como simple reproducción del comportamiento humano,
pero sin lazos con su entorno. Actualmente ha habido grandes transformaciones del
trabajo de Stanislavski siendo las más importantes Antonin Artaud, Jerzy Grotowsky
Étienne Decroux y Eugenio Barba. Estas técnicas, llamadas actualmente extracotidianas
implican una compleja síntesis de los signos escénicos.

De forma estricta, se entiende por decorado al ambiente en que se desarrolla una

representación dramática, y por escenografía, al arte de crear los decorados. Hoy en día,
tiende a introducirse en el concepto de "aparato escenográfico" a todos los elementos
que permiten la creación de ese ambiente, entre los que cabría destacar
fundamentalmente a la maquinaria o tramoya y la iluminación.

En la antigüedad, la escenografía se hallaba condicionada a limitaciones técnicas y

arquitectónicas, circunstancia que se mantuvo durante toda la Edad Media. Fue ya a
fines del Renacimiento y, sobre todo, durante los siglos XVII y XVIII, cuando la
escenografía comenzó a adquirir realce, gracias al perfeccionamiento de la perspectiva
pictórica, que permitió dotar de mayor apariencia de profundidad al decorado, y
posteriormente al desarrollo de la maquinaria teatral. En el siglo XIX, con la
introducción del drama realista, el decorado se convirtió en el elemento básico de la
representación. El descubrimiento de la luz eléctrica, en fin, dio pie al auge de la
iluminación. Las candilejas, que en principio eran un elemento accesorio, se consideran
poéticamente un símbolo del arte teatral.

Estrechamente vinculado con la concepción escénica, se ha hallado siempre el

vestuario. En el teatro griego, la tosquedad de los decorados se compensaba por medio
de mascaras —trágicas o cómicas— y las túnicas estilizadas de los actores, cuyo objeto
era de resaltar el carácter arquetípico de los personajes. Durante el Barroco y el
Neoclasicismo adquirieron importancia el maquillaje y el vestuario, si bien éste se
empleó a menudo de forma anacrónica — se representaba por ejemplo una obra
ambientada en Roma con ropajes franceses del siglo XVII hasta la aparición del
realismo —. En la actualidad, la elección del vestuario no es sino un elemento más
dentro de la concepción general del montaje.

Actuación
Se conoce como actuación al proceso de investigación personal que hace el actor para
descubrir a un futuro personaje a representar. Dicho proceso comienza desde una
interiorización para conocer el principio de dicho personaje y traerlo desde lo más
profundo y transformarlo en un personaje integrado. La actuación es descrita como
acciones hechas por un personaje dentro de la escena teatral. Aunque dichas acciones
son auténticas, deberían por lo menos estar cargadas de una intención que permita que
el observador se estimule y logre recibir el mensaje en su totalidad.

Actor
Un actor es una persona que interpreta a un personaje en cine, televisión, teatro o radio.
En ópera la actuación se consideraba más importante que el canto. En el momento
actual se está llegando a un lógico mismo nivel de importancia entre actuación y canto,
por lo que muchos directores de escena llaman también actores a los cantantes de ópera.
La mujer dedicada a esta actividad se le llama actriz, en lugar de actor.

Historia

Recientes investigaciones han llegado a la conclusión de que las primeras

manifestaciones del canto de la actuación surgen en Egipto, cuando se realizaban ritos
en que los sacerdotes encarnaban a los dioses para explicar al pueblo el significado de
sus enseñanzas y órdenes.

El primer actor del que se tiene conocimiento escrito fue el griego Tespis, que actuó en
el Teatro Dionisio en el año 534 a. C. En el escenario, Tespis habló en primera persona,
interpretando de esta manera a un personaje. Hasta entonces ya se habían narrado
historias ante una audiencia, pero siempre en tercera persona y, además, de forma
cantada.

La profesionalización de la actuación se inició en Europa en el siglo XVI; en Italia, con

las primeras compañías profesionales de Commedia dell'Arte; en Inglaterra, con las
compañías protegidas por la nobleza en tiempos de la reina Isabel (como la Lord
Chamberlain's Men, la compañía de Shakespeare, que luego pasó a llamarse King's
Men); en Francia, con la Comédie Française.

Hasta el siglo XVII los actores sólo podían ser hombres. Se consideraba algo de mal
gusto que una mujer actuase en un escenario. Así, en la época de Shakespeare los
papeles femeninos eran interpretados por hombres o por muchachos jóvenes. Fue en los
teatros de Venecia donde se produjo el cambio que permitió a las mujeres realizar
interpretaciones teatrales.

Teatro Latinoamericano
 
La existencia de un teatro prehispánico ha sido muy discutida ya que se poseen escasos
datos sobre cómo pudieron haber sido las manifestaciones espectaculares de los pueblos
precolombinos, pues la mayor parte de ellas tenían carácter ritual, por lo tanto, más que
espectáculos en sí, eran formas de comunión que se celebraban durante las festividades
religiosas. Las representaciones rituales precolombinas consistían básicamente en
diálogos entre varios personajes, algunos de origen divino y otros representantes del
plano humano.

Existe, sin embargo, un único texto dramático maya, descubierto en 1850, el Rabinal
Achí, que narra el combate de dos guerreros legendarios que se enfrentan a muerte en
una batalla ceremonial. Su representación depende de elementos teatrales como el
vestuario, música, danza y expresión corporal, sin ninguna influencia de origen europeo.

El resto de las tradiciones rituales sobreviven debido al sincretismo derivado de la

fusión de las culturas autóctonas con la europea, con lo cual muestran hasta hoy un
aspecto singular que no corresponde ni al indígena ni al español. Tal es el caso de las
celebraciones religiosas populares mexicanas de Semana Santa en Iztapalapa y en
Taxco o la celebración del Día de los Muertos.

Los esfuerzos de evangelización de los misioneros españoles se apoyaron en el teatro,

que constituyó el instrumento básico para formar una mentalidad distinta a la
cosmovisión indígena, así como para informar de la concepción europea. Las
representaciones de los autos sacramentales se apoyaban básicamente en la música, los
trajes, cantos, bailes y pantomimas que facilitaban la comunicación entre espectáculo y
público que aún no dominaba el castellano. De este tipo de teatro sobreviven las
"pastorelas", obras de carácter tragicómico representadas aún en México durante las
festividades navideñas. La acción de todas ellas muestra las 'tentaciones' impuestas por
una serie de diablos cómicos, que deben ser superadas por los pastores en el camino
hacia el portal de Belén para adorar al niño Dios. Estas obras son un símbolo del camino
de la vida que tiene como meta la contemplación de Dios.

En general la producción latinoamericana hasta la independencia, a principios del siglo

XIX, estuvo influida en gran medida por el teatro español. A partir de finales de ese
mismo siglo tal influencia se vio acrecentada especialmente por autores como Leandro
Fernández de Moratín, José Zorrilla y José Echegaray, cuya influencia, junto con la de
Jacinto Benavente, avalados ambos por el Premio Nobel, definió un modelo de teatro
bastante antiguo en su concepción para ese momento.

En el siglo XX, con la llegada del realismo y las vanguardias europeas, ese teatro
latinoamericano comenzó a ocuparse de su realidad particular y a buscar sus propias
técnicas de expresión.

El advenimiento de las teorías de Bertold Brecht halló un buen campo de cultivo en

Latinoamérica, aquejada por problemas políticos y con la necesidad de concienciar a su
población. De aquí han surgido teóricos y dramaturgos importantes como el colombiano
Enrique Buenaventura y su trabajo en el TEC (Teatro Experimental de Cali), o Augusto
Boal, en Brasil, quien ha desarrollado técnicas de teatro callejero y para obreros en su
libro Teatro del oprimido (1975). Grupos como 'Rajatabla' y 'La Candelaria' se han
preocupado por hacer del teatro un instrumento de discusión de la realidad social sin
dejar a un lado el aspecto espectacular y estético del mismo.

Chile

Dentro del panorama teatral chileno se destaca Egon Wolf con su obra Los invasores
(1963) que, escrita bajo la concepción del teatro del absurdo, resulta ser una violenta
farsa en la cual enfrenta a representantes de la clase burguesa con la 'turba de
desarrapados', carente incluso de los recursos más elementales, que invaden sus casas.

Otro de los autores consagrados es Jorge Díaz, inscrito también a la corriente del
absurdo muy en la línea de Eugène Ionesco. El cepillo de dientes (1961) y Réquiem por
un girasol (1961) son sus dos obras más conocidas e importantes.

A principios de la década de 1970 la creciente actividad de creación colectiva minó la

creación dramática hasta que el golpe de Estado censuró toda referencia a la realidad
socio-política chilena. Surgieron entonces varios grupos que se encargaron de la
renovación teatral. Entre los más destacados se cuentan el Teatro Imagen , el Taller de
Investigación Teatral, Gran Circo Teatro, además de los dramaturgos Luis Rivano,
Jaime Miranda y Marco Antonio Miranda.