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APUNTE
PRIMER Y SEGUNDO
PARCIAL
Zecchetto
Es la ciencia que estudia la vida de
los signos en el seno de la vida social
Saussere
¿Qué es la semiología?
Es la ciencia o el conjunto de conocimientos que analizan y explican los signos y los fenómenos
comunicativos, los sentidos y las significaciones que se producen en la sociedad a través de la
actividad de la semiosis. El autor distingue dos ramas de esta ciencia:
Semiología Semiótica
La teoría de los signos fue bautizada con Peirce introdujo el término semiotics
este nombre por Saussure. Desde la para indicar el estudio de los signos.
lingüística estudia la vida de los signos en Concibió la semiótica como un campo
el seno de la vida social. Consideró la científico articulado entorno a
semiología como relacionada con la reflexiones de carácter lógico-
psicología social y asociada a los filosófico que tuviera como objetivo
procesos que de ella se derivan, pero
de su investigación la semiosis. Para él
siempre dentro de los límites de la
todo está integrado en el campo de
lingüística (ligada a la estructuralidad y
formalismos) concibe el signo como un las relaciones comunicativas donde la
elemento que existe únicamente dentro realidad se articula como un sistema
de un sistema, en un principio este total de semiosis.
sistema es la lengua
División de la semiótica/semiología en 3
Define al signo como una unidad lingüística que posee una composición diádica:
Significante Significado
Siempre es algo material, puede ser Es la idea o concepto evocada en la
acústico o visual, es la parte sensible mente es inmaterial si esto no se
que captamos con los sentidos. cumple, el referente no forma la
estructura del signo.
El signo hace referencia a alguna cosa, y a esa realidad la denomina realidad referencial.
El signo es arbitrario ya que la relación entre el significado y el significante no está motivada por el
objeto al cual se refiere, no hay conexión con el objeto. Por si sólo no tiene valor, hay que juzgarlo
dentro de la estructura de la lengua, y allí entra en relación con otros signos.
Para Pierce el signo es algo que representa alguna cosa para alguien. Esto significa que el signo posee
una composición triádica:
La realidad debe ser interpretada desde el punto de vista pragmático como se si se tratara de una
cualidad. El signo, según Peirce, está formado por 3 elementos.
El objeto exterior al signo se llama objeto dinámico, y el objeto captado al interior del mismo signo es
llamado objeto inmediato.
Teoría de Buhler
Parte del concepto de Platón según el cual el lenguaje es un instrumento para comunicar entre sí a dos
individuos. A base de esto arma un esquema de comunicación: alguien que habla, para comunicar
algo a otra persona que recibe el mensaje.
• Representar las cosas y los fenómenos, es decir, transmitir mensajes y contenidos sobre algo
que se relata, analiza o estudia; Es el nivel referencial de los signos, cuyo lenguaje se usa para
describir al mundo y demás.
• Expresar nuestras percepciones de las cosas y de la vida o para reflexionar sobre ellas en
forma subjetiva; Con esta función damos a conocer nuestras opiniones, sentimientos y demás.
• Comunicar con los demás y mantener nuestros contactos como interlocutores; Es una función
que cuenta con elementos apelativos, es decir, con
formalizaciones para una relación personal. Eje sincrónico (Pregunta de examen)
Es el eje que permite estudiar el
(Dinámica de los signos Binarios, según Saussure) sistema completo de la lengua en un
momento histórico particular
Estos conceptos se utilizan aplicados a distintos fenómenos de Saussere
semiosis:
La sincronía alude a
sistema, sintagma, relación
Sincronía (junto con el con una estructura en el Diacronía (a través del
espacio
tiempo) tiempo)
Significa contemporaneidad, Indica sucesión. Esta, se
y se asume como criterio refiere a la historia, se usaba
para el estudio sistemático La diacronía se refiera a la para analizar la evolución
historia, a las relaciones en
de los signos o hechos el tiempo de las palabras.
lingüísticos.
Ferdinand Saussure
¿Por qué es la lengua y no el lenguaje su objeto de estudio?
A Ferdinand Saussure le interesa recortar una parte del lenguaje para estudiarla de manera
sistematizada. Entonces divide al lenguaje en lengua y habla, solo va a dedicarse al estudio de la
lengua, a la cual define:
Lengua
Sistema de signos (y las Lengua (Pregunta de examen)
reglas mediante las cuales Es un sistema de signos con sus
los combinamos) que respectivas reglas de combinación.
utilizamos para Saussere
comunicarnos.
Es multiforme y heteróclito
Lenguaje: es una capacidad humana universal para expresar
(regular extraño y fuera de
pensamientos y sentimientos a través de los signos. orden). No se deja clasificar en
ninguna categoría de los
hechos humanos por qué no se
Objeto Binario sabe cómo desembrollar su
unidad.
En el significante o aspecto material las letras que utilizamos para escribir no tienen más
valor que ser diferentes la una de la otra, el valor de A es ser diferente de las otras 26
letras. lo único que importa es que la puedas diferenciar y entender que es una A y no
otra letra. Así funciona el valor en la escritura y algo similar ocurre con los sonidos.
Relaciones Ejemplos:
asociativas/paradigmáticas
(Enseñanza, enseñar, enseñemos) elemento en común, el radical.
Los grupos formados por
asociación mental no se (enseñanza, templanza, tardanza) Están relacionados por su sufijo.
limitan a relacionar los (enseñanza, instrucción, aprendizaje, educación) relación por la mera
dominios que presentan algo analogía de sus significados.
de común (enseñanza, lanza) simple comunidad de imágenes acústicas
Una palabra cualquiera puede evocar todo lo que sea susceptible de estarle asociado de un
modo u otro, mientras que un sintagma evoca en seguida la idea de un orden de sucesión y de
un número determinado de elementos, los términos de una familia asociativa no.
Descargado por Soledad Perez (thefifthstone@hotmail.com)
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Charles Peirce
Los signos dentro de la teoría del conocimiento:
Fundamento
Es uno o varios rasgos de un objeto que permiten identificarlo, es decir, rasgos distintivos que lo
diferencian de otros objetos.
Las categorías: son tres maneras en el que el fanerón (las ideas) está presente en la mente:
BAJTÍN
Géneros discursivos
Tema Ejemplo
Algunos géneros discursivos se conforman a Las recetas médicas son un género discursivo porque
partir de enunciados que comparten un poseen una estructura similar, también están vinculadas con
mismo tema. Esto se debe a que los géneros
una misma esfera de la actividad humana, la medicina, y
discursivos habitualmente están vinculados a
una esfera de la actividad humana y se por eso se vinculan todas ellas con temas médicos
vinculan con ciertas prácticas sociales (como (mencionan enfermedades, tratamientos, medicamentos y
realizar un trámite, escribir una novela, hacer usan palabras específicas del ámbito de la salud).
la lista de compras o actuar en una obra de
teatro).
Ejemplo
Cuando visitamos a un médico esperamos que en sus Estilo
explicaciones sobre nuestra salud utilice ciertas palabras o El estilo se manifiesta en la manera
expresiones que son "propias de los médicos", también personal en que cada hablante crea
esperamos que nos trate con cierta formalidad y distancia. sus textos, es el factor más personal
Todos esos factores que se observan en lo que el médico del discurso. Sin embargo, aunque el
nos "dice" tienen que ver con el estilo, y ese estilo no es sólo estilo tiene un alto grado de
de un médico, habitualmente es similar en todos los subjetividad (es decir que varía de
médicos. Por esa razón, el estilo es otro de los factores que acuerdo a cada persona), también
comparten los enunciados que se agrupan en un mismo suele ser relativamente estable porque
género discursivo. está muy vinculado al tema.
Estructura
Ciertos tipos de enunciados tienen estructuras estables, esto quiere decir que la
organización de la información que contienen se hace casi siempre de la misma
manera. Eso es lo que ocurre en las cartas formales que viste en el módulo de Lengua I.
Todas tienen la misma organización (o muy similar): lugar y fecha, datos del destinatario
y cuerpo de la carta. Esto significa que todas las cartas formales constituyen un mismo
GÉNERO DISCURSIVO porque comparten, entre otras cosas, la estructura.
¿Cómo diferencia el autor a los géneros discursivos primarios de los géneros discursivos secundarios?
PREGUNTA DE EXAMEN
Géneros primarios (simples) Géneros secundarios (complejos)
¿Cuál de los siguientes Géneros de la comunicación Surgen en condiciones de comunicación cultural
enunciados pertenece a lo discursiva inmediata, más simples, desarrollada, organizada, generalmente escrita
que Bajtín denomina ligados a la oralidad; al ser (comunicación artística, científica); absorben y
“género discursivo
absorbidos por géneros secundarios, reelaboran géneros primarios. Se denominan
primario”?
Una desapacible noche de mantienen su forma e importancia “ideológicos “por la capacidad de estos géneros
noviembre contemplé el cotidiana solo como parte del de mostrar una determinada mirada sobre el
final de mis esfuerzos. Con contenido del género secundario mundo (por su complejidad, su elaboración, etc.)
una ansiedad rayana en (pierden su relación inmediata con la Simplemente son géneros más elaborados y
la agonía, coloqué a mi
alrededor los instrumentos
realidad ej. una carta dentro de una complejos que nos permiten comunicar nuestras
que me iban a permitir novela es importante solo como ideas y pensamientos de una manera más
infundir un hálito de vida a hecho artístico dentro del género efectiva.
la cosa inerte que yacía a secundario “novela”). Ejemplo: novelas, dramas, investigaciones
mis pies
Ejemplo: una carta, un dialogo científicas, géneros periodísticos, etc.
cotidiano
Cuál de los siguientes géneros discursivos
puede considerarse primario.
Pasacalle
En síntesis:
Enunciado como unidad real de la comunicación Para Bajtín un enunciado es una unidad de la
(es la unidad mínima de los géneros discursivos) El comunicación discursiva, no es una unidad
discurso puede existir en la realidad tan sólo en convencional, sino real, determinada por el cambio
forma de enunciados concretos pertenecientes de los sujetos discursivos. este tiene un sentido
a los hablantes o sujetos del discurso. Todos los complejo, entonación determinada, contexto, y es
enunciados poseen unos rasgos estructurales limitado por el cambio de sujetos.
comunes y tienen fronteras bien definidas.
Características:
• Su contexto es una situación comunicativa concreta, la realidad.
• Se relaciona con los enunciados anteriores y posteriores.
• Puede ser respondido porque se comprende su intención discursiva.
• Sus límites se determinan por el cambio de sujeto hablante.
• Es la unidad de la comunicación discursiva -Pertenece a un hablante concreto.
• Posee expresividad.
Las fronteras de cada enunciado se determinan por el cambio de los sujetos discursivos, es decir, por
la alternación de los hablantes. Todo enunciado posee un principio absoluto y un final absoluto. El
cambio de los sujetos discursivos que enmarca al enunciado y que crea su masa firme y estrictamente
determinada en relación con otros enunciados vinculados a él es el primer rasgo constitutivo del
enunciado como unidad de la comunicación discursiva que lo distingue de las unidades de la lengua.
Esto lo diferencia de la oración porque sus límites jamás se determinan por el cambio de los sujetos
discursivos.
Oración Características:
Para Bajtín es una unidad de la lengua que sirve para • Los límites de la oración no se
formar un enunciado, tiene una naturaleza gramatical, determinan por el cambio de sujeto como en
límites gramaticales, conclusividad y unidades el discurso; la oración es una idea
gramaticales relativamente concluida que se relaciona de
manera inmediata con otras ideas del mismo hablante dentro de la totalidad de su enunciado (al
concluir una oración, el hablante hace una pausa y sigue con otra oración que continúe,
complete, fundamente, etc. su idea anterior).
• Las oraciones y sus relaciones son preestablecidas por el género elegido.
• La oración no se relaciona de manera inmediata con el contexto externo extra verbal (ej.
situación, ambiente, prehistoria), lo hace a través del enunciado que integra.
• La oración no se relaciona de manera directa con los enunciados ajenos ni provoca una
respuesta.
• La oración como expresión de la lengua es inexpresiva y neutra (a diferencia del enunciado sí
es expresivo y no es neutro)
• Las oraciones y las palabras son impersonales (no orientada no pertenecen a nadie ni se
dirigen a nadie.
• La oración no puede determinar directa y activamente la posición responsiva del hablante, lo
logra al convertirse en enunciado completo.
¿Por qué el concepto de enunciado cuestiona la idea de un “hablante” y un “oyente” como partes
estancas de un diálogo?
En la lingüística persisten ficciones como el “oyente” y “el que comprende”, se ofrece un esquema de
los procesos activos del discurso en cuanto al hablante y de los procesos pasivos de recepción y
comprensión cuanto al oyente
Pero no siempre es así, el oyente al percibir y comprender el significado del discurso, simultáneamente
toma una activa postura de respuesta, es decir el oyente se vuelve el hablante. Pero no siempre tiene
lugar una respuesta inmediata en voz alta, la comprensión del oyente puede traducirse en una acción
inmediata (cumplir una orden) o quedar por un tiempo como una comprensión silenciosa (ejemplo la
comprensión de los géneros liricos).
En síntesis
Toda comprensión real tiene un carácter de respuesta activa y no es sino una fase inicial y
preparativa de la respuesta, mismo el hablante, no espera una comprensión pasiva, que solo
reproduzca su idea en la cabeza ajena, si no que quiere una contestación. Todo hablante es
de por si un contestatario, todo enunciado es un eslabón en la cadena de otros enunciados
Intertextualidad
Todo enunciado viene a ser un eslabón en la cadena de la comunicación discursiva en una esfera
determinada. Está lleno de ecos y reflejos de otros enunciados con los cuales se relaciona. Todo
enunciado debe ser analizado como respuesta a los enunciados anteriores de una esfera dada. La
expresividad de un enunciado siempre contesta, expresa la actitud del hablante hacia los enunciados
ajenos y no únicamente su actitud hacia el objeto de su propio enunciado. En un enunciado podemos
descubrir toda una serie de discursos ajenos, implícitos. El enunciado viene a ser un fenómeno muy
complejo que manifiesta una multiplicidad de planos.
El objeto de discurso de un hablante no llega a tal por primera vez en este enunciado, el hablante no es
el primero q lo aborda. El objeto del discurso ya se encuentra hablado, discutido, vislumbrado y
valorado de manera diferentes. En realidad, todo enunciado siempre contesta de una u otra manera a
los enunciados ajenos que le preceden. El enunciado no está dirigido únicamente a su objeto, son
también a discursos ajenos acerca de este último. Por eso, el enunciado es un eslabón en la cadena
de la comunicación discursiva y no puede ser separado de los eslabones anteriores que lo determinan
por dentro y por fuera, generando en él reacciones de respuesta y ecos dialógicos. Y no solo está
relacionado con eslabones anteriores, sino también posteriores. El enunciado se construye desde el
principio tomando en cuenta las posibles reacciones de respuesta para las cuales se construye el
enunciado. El hablante espera desde el principio sus contestaciones y su comprensión activa. Un signo
importante del enunciado en sus orientaciones hacia alguien, su propiedad de estar destinado.
Benveniste, Émile
¿En qué consiste el acto de ¿Por qué habla de un “aparato formal”
“enunciación? que la constituye?
La enunciación es poner a funcionar Habla de "aparato formal" porque lo
la lengua por un acto individual de que está describiendo es como una
utilización, es el acto mismo de suerte de estructura de
producir un enunciado, este acto se funcionamiento, un conjunto de reglas
debe al locutor que moviliza la lengua constantes a las que responden
por su cuenta. Antes de la enunciación cualquier interacción posible dentro
la lengua no es más que la del lenguaje. Se trata del modo por
posibilidad de la lengua, después de medio del cual nos incorporamos
la enunciación la lengua se efectúa en como sujetos dentro del lenguaje.
una instancia de discurso. En relación
con la lengua es un proceso de
“apropiación” el locutor se apropia del
aparato formal de la lengua y enuncia
su posición de locutor, e implanta al ¿Cuáles son las tres maneras de estudiar el proceso de
otro delante de él. enunciación?
¿A qué se refiere el autor con introducir “al que habla en su Las formas son 3
habla”? Indicios de persona
Se refiere a la referencia que el locutor establece consigo Indicios de ostensión
mismo en cada instancia del discurso; lo pone en relación El paradigma de las formas
con su enunciación constantemente. temporales
Kerbrat-Orecchioni
¿Cuáles son las críticas al esquema de la comunicación de Roman Jakobson?
Le reprocha no haber considerado suficientes elementos y no haber intentado hacer un esquema algo
más complejo
Clasificación de destinatarios
Ausente + locuente (comunicación telefónica) Ausente + no locuente (la mayor parte de las
comunicaciones escritas)
¿Qué consideraciones específicas realiza la autora sobre las instancias de enunciación y de recepción
y qué competencias involucra en su concepción de un modelo de producción y un modelo de
interpretación dentro de una instancia de comunicación?
Cuando nos comunicamos siempre lo hacemos un poco diezmados, se podría decir, por ciertas
limitaciones. Nadie sabe todo y en general estamos bien lejos de ello incluso en el marco de una
lengua nacional. Yo hablo español rioplatense, mi interlocutor también maneja esa lengua, pero la
realidad es que cada uno lo hace desde una serie de competencias: cosas que sabe (y cosas que no
sabe). Algunas son lingüísticas (cada uno maneja cierto vocabulario, conoce algunas palabras y otras
no) o paralingüísticas (a la hora de acompañar la palabra con cierto "lenguaje" corporal hay quienes
son más locuaces que otros. A veces esas competencias (siempre en realidad) también son de orden
cultural (no todos tenemos el mismo capital disponible en ese aspecto y tal vez el otro me habla de una
idea que yo desconozco o conozco mal) e ideológico (la misma idea que tenemos sobe cómo se
organiza el mundo incide en lo que estoy en condiciones de decir o entender). Incluso mi situación
anímica (psi determinaciones psicológicas y psicoanalíticas que influyen en la comunicación) incide en
lo que digo o lo que soy capaz de entender que me dice el otro. Al mismo tiempo, y como si todo esto
fuera poco, existen también restricciones desde “afuera” que me impiden decir algunas cosas o me
incitan a decir otras. Según donde esté hablaré de un modo u otro. A veces por cuestiones meramente
físicas (si hay mucho ruido tengo que hablar fuerte y eso no debería tomarse como de mala
educación) y otras por razones que podríamos llamar de género (en una clase no decimos malas
palabras, en la cancha estamos un poco obligados a decirla). Espero haberte ayudado.
Punto de vista ampliado la lingüística de la • Los protagonistas del discurso (emisor y receptor)
enunciación tiene como meta describir • La situación de comunicación
las relaciones que se tejen entre el o Circunstancias espacio-temporales
enunciado y los elementos constitutivos o Condiciones generales de la
del marco enunciativo.
A saber:
Descargado por Soledad Perez (thefifthstone@hotmail.com)
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Emisor Enunciador
Es el sujeto real que emite le mensaje, Es una instancia teórica por medio de
ejemplo yo en este momento (mi la cual somos capaces de reconocer
persona aquí sentada escribiendo al que dice cuando dice. En este caso
frente a la computadora, con todos son todas las huellas que, por ej. un
sus padecimientos y biografía). receptor alocutario, está en
Alguien a quien no conoces. condiciones de reconocer en este
texto como propias de cierta
estrategia comunicacional tendiente
en este caso a explicar de un modo
didáctico un contenido específico.
Filinich, Isabel
Sujeto de la enunciación
El sujeto de la enunciación no se trata de ningún sujeto, no es una persona, no es una entidad de ese
orden. Es más bien una instancia, cierto nivel de análisis que soy capaz de describir sobre un texto
dado. En él aparecen esparcidas huellas (opciones de lenguaje) que me están avisando un poco quien
es el que está diciendo eso y a quien quiere dirigirse. Es solamente una construcción textual, una
máscara. Desde luego que alguien escribió, no importa. Lo que a nosotros nos importa, en términos
semióticos, es que en ese texto se está dejando ver una estrategia para decir desde un lugar que quiere
dirigirme también a un lugar. Alguien que sabe le habla a alguien que no sabe, alguien que no sabe le
habla a alguien que sabe. Yo me puedo dar cuenta de eso leyendo el texto, desde luego que no puedo
nunca estar seguro si el que habla sabe o no sabe, pero si puedo reconocer en su discurso una
intención, un esfuerzo por presentarse como erudito o ignorante en tal o cual tema. Ese conjunto de
hullas que a mí me permiten reconocer esos "lugares discursivos" sería el sujeto de la enunciación.
¿A qué se refiere con que el sujeto de la enunciación no es una “personalidad exterior al lenguaje”?
El sujeto está implícito en el enunciado mismo, no es exterior a él y cualquier coincidencia entre el sujeto
de la enunciación y el productor empírico de un enunciado sólo puede determinarse mediante otro tipo
de análisis y obedece a otro tipo de intereses.
Instancia de la enunciación
El sujeto de la enunciación es una instancia compuesta por la articulación entre sujeto enunciador y
sujeto enunciatario. Acentúa el hecho de que lo que interesa desde una perspectiva semiótica es la
dimensión discursiva, o bien la cristalización en el discurso de una presencia (una voz una mirada) que
es a la vez causa y efecto del enunciado
Escena enunciativa
Son las condiciones "reales" en las que se da un enunciado y que nunca son neutras. El lenguaje
puesto en uso supone un encuentro con ciertos condicionantes que parten del otro, del entorno, todo un
conjunto de variables que organiza cierta escena en al que la comunicación va a suceder con cierta
eficacia.
La cita La negación
Mediante esta se retoma un enunciado ajeno. Mediante esta enunciación se evoca otra a cargo
Ejemplo:
-Me siento mal no voy a salir
de otro enunciador, que hubiera afirmado la
-Me siento mal ¡Piensas que te voy a creer!
amabilidad de Pedro
Ej l Ped bl
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Escandell Vidal
¿Qué es la pragmática?
Se entiende por pragmática al estudio Para unos la pragmática ha de centrarse en la relación del
de los principios que regulan el uso significado gramatical con los hablantes y con los hechos y
del lenguaje en la comunicación. Esta objetos del mundo que intenta describir.
es una disciplina que toma en
consideración los factores Para otros debe tratar de analizar la relación entra la forma
extralingüísticos que determinan el de las expresiones y las actitudes de los usuarios.
uso del lenguaje, precisamente todos
aquellos factores a los que no puede
hacer referencia un estudio
puramente gramatical: nociones Enunciados que se podría tomar como
como emisor, destinatario, intención Significado No Convencional (Pregunta de
examen) Contiene varias respuestas
comunicativa, contexto verbal, 1. El modus operandi deja en claro que
situación o conocimiento del mundo, no fueron los monos.
van a resultar de capital de 2. Y ahora el arreglo me sale un potosí
importancia.
Sintaxis y Contexto
El orden de las palabras (sintaxis) está Enunciado que se podría tomar
determinado por factores de tipo como Sintaxis y Contexto
(Pregunta de examen)
contextual (situacional); este orden
Guarda que viene enfierrado.
sintáctico responde a la intención del
interlocutor con respecto a su
destinatario.
¿Qué fundamentos presenta la autora para defender la “necesidad” de la pragmática como disciplina?
En la comunicación las frases pueden adquirir • Hay una parte del significado que logramos
contenidos significativos que no se encuentran comunicar que no es reductible al modelo de
directamente en el significado literal de las un código que empareja convencionalmente
palabras que las componen, sino que dependen significantes y significados.
de los datos que aporta la situación comunicativa • Para caracterizar adecuadamente dicho
en que dichas frases son pronunciadas. De este significado hay que tomar en consideración
modo, quedan puestos de relieve dos hechos los factores que configuran la situación en que
fundamentales: las frases son emitidas.
¿Cuáles son los dos tipos de elementos que la autora reconoce en el “modelo de análisis pragmático”
y cuál es el criterio que usa para diferenciarlos?
Los tipos de elementos que configuran la situación comunicativa se dividen en dos tipos:
El emisor LA DIFERENCIA
Persona que produce Con el hablante es que este último es, un sujeto que
intencionalmente una expresión posee el conocimiento de una determinada lengua,
lingüística en un momento dado, ya La condición de hablante es de carácter abstracto y
sea oralmente o por escrito. Se refiere no se pierde nunca.
a un sujeto real, con sus
conocimientos, creencias y actitudes,
capaz de establecer toda una red de
diferentes relaciones con su entorno.
Es el hablante que está haciendo uso
de la palabra
Frente a receptor
La palabra destinatario solo se refiere a sujetos y no
El destinatario a simples mecanismo de decodificación.
Persona (o personas) a la(s) que el
emisor dirige su enunciado y con la(s)
El destinatario se opone a oyente del mismo modo
que normalmente suele intercambiar
que el caso anterior
su papel en la comunicación de tipo
Un oyente es todo aquel que tiene la capacidad abstracta
dialogante. de comprender determinado código lingüístico; el
destinatario es la persona a la que se ha dirigido un
mensaje.
Límite
Fijado por la propia dinámica del discurso.
Las relaciones que se establecen dan lugar a conceptualizaciones subjetivas; estas, generan principios
reguladores de la conducta que se objetivan en forma de leyes empíricas. Estas son:
No hay que confundirse entre intención y acción intencional, ya que la primera puede ser simplemente
privada, interior y no llegar a manifestarse externamente; mientras que la acción intencional siempre se
manifiesta, y debe entenderse como la puesta en práctica efectiva de una intención.
Con lo que respecta al destinatario, no basta con comprender los significados de las formas utilizadas,
es necesario también tratar de descubrir la intención concreta con que fueron elegidas.
La relación social
Existe entre los interlocutores por el
mero hecho de pertenecer a una
sociedad. Su papel en la
comunicación es fundamental, ya
que el emisor construye su
enunciado a la medida del
destinatario. Uno de los factores que
debe tener en cuanta, es el grado de
relación social entre ambos. Esta
impone una serie de selecciones que
determinan la forma del enunciado.
¿En qué textos ya vistos aparecen trabajados varios de los conceptos que la autora desarrolla aquí y
que similitudes y diferencias podemos reconocer en sus tratamientos?
El significado La interpretación
Es la información codificada en la En cambio, pone ya en juego los
expresión lingüística. Se trata de un mecanismos pragmáticos. Puede
significado determinado por las reglan definirse como una función entre el
internas del propio sistema lingüístico. significado codificado en la expresión
Es la gramática la que debe dar lingüística utilizada, de un lado, y la
información pragmática con que cuenta
cuanta del significado.
el destinatario, del otro.
Zecchetto
¿Cuáles son los tres “campos abarcativos” de la Semiótica que propone Morris?
¿Cuáles son los dos postulados epistemológicos que el autor propone para los nuevos enfoques del
estudio de la pragmática y que implicancias tiene cada uno de ellos?
De sinceridad: Sentimientos y creencias del hablante, y su intención de ejecutar lo que dice el acto lingüístico.
En los actos de habla se enlaza el significado de un enunciado con las formas verbales
performativas.
Indicador de fuerza ilocutiva: Muestra la dirección en que se debe interpretar la oración, señala el
acto ilocutivo que se está realizando.
John Austin
¿Qué es lo que el autor entiende como una “oración realizativa” (o performativa)?
Es un tipo de enunciado que no Ejemplo: “prometo entregar el trabajo a tiempo”, con el cuál al
describen ni registran nada y no son realizarlo, estoy realizando un acto, el acto de prometer.
ni verdaderos ni falsos. El acto de
expresar la oración es realizar una
acción.
Enunciado constatativo
Ejemplo: “La luna es el único satélite natural de la tierra”.
Es un enunciado que describe un
estado de cosas o un hecho, de tal
suerte que puede ser evaluado
como verdadero o falso.
Acto
Ilocucionario
Posee fuerza al decir algo Perlocucionario
Locucionario
(Cuando queremos saber (No son convencionales,
Posee Significado
algo, por convención, nunca podemos estar
sabemos que tenemos que seguros de qué reacción va
manifestar esa duda a través a suscitar nuestro enunciado
de una pregunta, la cual tiene en el receptor) Lograr ciertos
un formato gramatical y una efectos por el hecho de decir
entonación particular. Son algo.
convencionales.
Siempre es necesario que las circunstancias en que las palabras se expresan sean apropiadas, deben
también llevar a cabo otras acciones determinadas “físicas” o “mentales”. ejemplo: para bautizar un
barco es esencial que yo sea la persona designada, y difícilmente hay un obsequio si te digo “te doy
esto” pero jamás entrego el objeto.
¿Cómo fundamenta el autor que los enunciados realizativos no pueden ser considerados verdaderos o
falsos?
En ningún caso se dice que la expresión es falsa, sino que ella, o más bien el acto (por ejemplo, la
promesa) es nulo, o hecho de mala fe. Austin considera que es una falacia reducir ciertas expresiones a
las nociones de verdad o falsedad, ya que dependerán de las circunstancias en cual fueron dichas.
Prefiere utilizar el criterio del infortunio
Roland Barthes
¿Cómo explica el autor la necesidad de presentar este nuevo objeto teórico llamado “texto” al ámbito de
la crítica?
El texto es un campo metodológico, cual se demuestra, se habla según ciertas reglas, se sostiene en el
lenguaje: sólo existe tomado en un discurso. en cambio, la obra se sostiene en la mano, es la cola
imaginaria del texto. no es lo mismo, cada uno de estos conceptos implica un punto de vista diferente
sobre el accionar semiótico, sobre el modo en que el sentido se genera. Para Barthes, cuando
hablamos de obra nos estamos sometiendo al mandato del autor, obligándonos a encontrar en lo
escrito eso que habría ocultado quien lo escribió. Cuando hablamos de texto, por su parte, estamos
valorando a la producción por sí misma, sin el "yugo" del autor. El texto no se relaciona con su autor
sino con otros textos, con todos los textos va a decir Barthes
¿Qué relaciones plantea el autor entre “texto” y lectura? Para Barthes el texto no se reduce a la literatura,
no puede ser tomado en el interior de una jerarquía, ni siquiera un recortado de los géneros, el texto es
lo que se sitúa en el limite de las reglas de la enunciación. El texto siempre es paradógico
¿Cómo se entiende para el autor que el texto sea una entidad plural? El texto es plural, esto no solo
quiere decir que tiene varios sentidos. El plural del texto se apega a la pluralidad estereográfica de los
significantes que lo tejen. Lo que percibe es múltiple, procedente de sustsancias y de planos
heterogéneos: luces, colores, vegetación, etc. Asi mismo sucede en el texto pues, no puede ser el mismo
mas que en su diferencia.
El espíritu manipulador
En sus momentos de exageración, el cine de montaje estuvo a punto de convertirse en un
juego sintagmático.
El lenguaje verbal posee una paradigmática bastante estricta que promete y permite las más
variadas ordenaciones sintagmáticas. Sin embargo, su doble sustancialidad (fónica:habla y
semántica:lengua) lo aleja de ser un sistema totalmente organizable. Debido a esto, alguno
lógicos americanos dieron en llamarlo lenguaje natural, a diferencia del lenguaje binario, de
las máquinas. En este último, la perfección del código triunfa y termina con la transmisión
del mensaje. Esta es la gran fiesta del espíritu sintagmático.
En todo proceso de análisis de cualquier objeto teórico (lengua, cine) el procedimiento es
siempre el mismo: el objeto natural es considerado un punto de partida, se lo analiza (se
lo segmenta) y se reparten sus elementos en categorías. Ese proceso es el momento de la
paradigmática.
Para Eisenstein el gran momento esperado es el momento sintagmático. Se reconstituye
un doble del objeto inicial puesto que es producto puro del pensamiento: es la inteligibilidad
del objeto convertida a su vez en objeto. Ese objeto-modelo es el objeto construido. Como
lo señala R. Barthes, esta construcción no se trata de imitar, es una simulación, un producto
de la techne.
Lo que Eisenstein hubiera querido hacer era utilizar el montaje para hacer ver la lección de
los acontecimientos de la historia (objeto natural). Eisenstein muestra el curso del mundo
refractado a través de un punto de vista ideológico, totalmente pensado, significante de par-
te en parte. Ya no basta de sentido; hay que agregar significación.
En semiología ese sentido del acontecimiento narrado por el cineasta hubiera sido de todos
modos un sentido para alguien. Desde el punto de vista de los mecanismos expresivos, po-
demos distinguir el sentido natural de las cosa y de los seres y la significación deliberada. La
significación deliberada es un acto organizatorio mediante el cual se redistribuye el sentido:
la significación se complace en recortar con precisión significantes discontinuos que co-
rresponden a otros tantos significados discretos.
El montaje soberano es solidario con una forma de espíritu propia del hombre estructural.
Sin embargo, el apogeo del montaje (1925-1930) es muy anterior a la corriente del espíritu
sintagmático y, por otra parte, resulta paradójico que sea el cine uno de los campo donde
comenzó su carrera el espíritu manipulador, pues si bien busca una realidad reconstruida
que intenta evitar el parecido literal, la cámara reconstruye el objeto en su cuasi literalidad
perceptiva.
De la “cine-lengua” al cine-lenguaje
El cine no se presta demasiado a la manipulación; sin embargo, fue elegido por algunos
teóricos del ordenamiento. El error era tentador. Visto desde un cierto ángulo, el cine es una
especie de lenguaje; pero algunos vieron en él una lengua.
Como el cine exige una segmentación y montaje, se creyó que su organización sintagmática
no podía proceder sino de una paradigmática previa. La película es un mensaje demasiado
claro como para no suponérsela un código.
En realidad, la sintaxis de la película se comprende porque se ha comprendido la película,
y sólo cuando se la ha comprendido. La inteligibilidad propia del fundido encadenado o de
la sobreimpresión no aclarará nunca la intriga de una película, salvo para el espectador que
ya haya visto otras películas en las que figuraban inteligiblemente un fundido encadenado y
una sobreimpresión.
En la década de 1960, los teóricos del cine en continuidad o cine moderno (que tendrán en
el plano-secuencia su gesto de distinción) piensan que si el cine quiere ser un verdadero
lenguaje, debe renunciar a ser una caricatura. Si la película debe decir algo que lo haga sin
creerse obligada a manejar las imágenes como palabras y a disponerlas según las reglas de
una seudo-sintaxis.
Si el montaje soberano consistía en desmantelar el sentido inmanente para cortarlo en tro-
zos que se convertían en simples signos; el cine de montaje se construiría por los aspectos
mismos de las cosas, la masa del mundo.
de una hora y media, con sus añadidos de menor narratividad es una fórmula.
Más allá de las fórmulas, fue necesario que el cine fuera un buen relator. Si bien el cine podría
tener otros empleos, la ficción novelesca es la tendencia. El reino de la “historia” llega tan le-
jos que la imagen se desvanece detrás de la intriga urdida. Todo ocurre como si una especie
de corriente de inducción enlazase, pese a todo, las imágenes entre sí.
Bela Balazs, en plena época del montaje-soberano, entendía que si el montaje de cine era
soberano, lo era por la fuerza: aun en dos imágenes yuxtapuestas al azar, el espectador des-
cubriría una continuidad. Es lo que demostraron las experiencias de Kulechov. Estas expe-
riencias prueban la realidad de una lógica de implicación por la cual la imagen se convierte
en lenguaje, y que se identifica con la narratividad de la película. Los cineasta lo compren-
dieron y decidieron que esta continuidad era asunto de ellos.
Montaje y narratividad son consecuencias de esa corriente de inducción: el cine es lenguaje
más allá de todo efecto particular de montaje. Por habernos contarnos historias pudo con-
vertirse en lenguaje.
En autores como Godard y Truffaut se ve un pase del cine-lengua al cine lenguaje. Utilizan
el plano-secuencia donde los defensores del montaje hubieran dislocado y reconstruido: re-
curren al plano-travelling donde la sintaxis tradicional distingue el travelling hacia adelante,
el travelling hacia atrás, el panorámico horizontal y el panorámico vertical. De este modo, lo
que pierde la lengua engrosa el lenguaje.
lenguas no podían traer al cine más que un desdichado acrecentamiento y una rivalidad
intempestiva.
El cine hablado data de 1940, cuando poco a poco el cine decidió cambiarse a sí mismo para
recibir la palabra que, aunque presente, parecía no atreverse a entrar. El cine no fue hablado
más que cuando se concibió como un lenguaje flexible. El plano-secuencia hizo más por el
cine parlante que el advenimiento del cine parlante. Al respecto, Souriau decía que una in-
vención técnica no podía resolver un problema artístico, a lo sumo puede plantearlo, hasta
que una segunda invención, propiamente estética, venga a resolverlo.
Cine y lingüística
El estudio del film está doblemente relacionado con la lingüística, en dos momentos diferen-
tes de su desarrollo. Metz llama filmolingüística a una semiología (translingüística) del cine.
Dice que buena parte del discurso a base de imágenes se vuelve comprensible si se lo en-
cara desde el punto de vista de la diferencia con la lengua. Comprender lo que la película
no es implica ganar tiempo en el esfuezo por captar lo que es. Este último objetivo define el
segundo momento del estudio del cine.
La intelección fílmica
En tanto lenguaje, una película se entiende siempre, en mayor o menor grado. Basta haber
aprehendido globalmente los elementos principales para captar el sentido general del con-
junto.
Es conveniente separar con mucha claridad todos los casos en que un mensaje es ininteligi-
ble por la naturaleza misma de lo que en él se dice, sin que el mecanismo semiológico tenga
algo que ver con el asunto. Muchas películas son ininteligibles porque si diégesis encierra
en sí misma realidades demasiado exóticas o que erróneamente se suponen conocidas. Lo
incomprensible no es la película, sino lo que no está en la película.
El lenguaje, fílmico o verbal, no puede suprimir lo real; por el contrario, se arraiga en él.
Conclusión
Hubo cuatro maneras de aproximarse al cine: crítica, historia, teoría del cine y filmología. Las
dos primeras fueron descartadas para este artículo. La tercer es una reflexión fundamental
acerca del cine o de la película que fue realizada desde el interior del mundo cinematográfi-
co. La filmología, por su parte, es el estudio científico realizado desde afuera por psicólogos,
psiquiatras, sociólogos, pedagogos, biólogos. En cierta medida, la filmología y la teoría del
cine se complementan.
Lejos tanto de la filmografía como de la teoría está la lingüística con sus prolongaciones se-
miológicas. Estas páginas estaban inspiradas por el convencimiento de que lelgó el momen-
to de establecer relaciones: una reflexión que se apoye en las obras de los grandes teóricos,
los trabajos de filmología y en la experiencia de la lingüística, que podrá llegar a cabo en el
terreno del cine el estudio de los mecanismos mediante los cuales los hombres se transmi-
ten significaciones humanas en sociedades humanas.
Otros analistas, como Peter Wollen, toman la tricotomía de Peirce y señalan que el cine desa-
rrolla las tres categorías del signo: ícono (a través de imágenes y sonidos que guardan pare-
cido), índice (a través del registro fotoquímico de lo “real”) y símbolo (a través del desarrollo
del habla y de la escritura).
Muchos semiólogos, en su análisis de las representaciones pictóricas, se basan en la noción
de códigos:
CÓDIGO: sistema de diferencias y correspondencias que permanece constante a través de
una serie de mensajes. Se refiere, con frecuencia, a cualquier juego sistematizado de con-
venciones, cualquier juego de prescripciones para la selección y combinación de unidades.
MENSAJE: se refiere a las secuencias significantes generadas por el proceso codificado de
expresiones comunicativas.
Dentro del análisis del cine, la noción de código reclamó la existencia de un film de niveles de
significación relativamente autónomos como parte del sistema general.
Umberto Eco realiza un inventario de los códigos que funcionan dentro del signo icónico
(basándose en Peirce):
1) Códigos perceptivos: el dominio de la psicología de la percepción.
2) Códigos de reconocimiento: taxonomías culturalmente diseminadas.
3) Código de transmisión.
4) Códigos tonales: elementos connotados que tienen que ver con convenciones estilísticas.
5) Códigos icónicos: propios, subdivisibles en figuras, signos y semas.
6) Códigos iconográficos.
7) Códigos de gusto y sensibilidad.
8) Códigos retóricos: subdivisibles en figuras, premisas visuales y argumentos visuales.
9) Códigos estilísticos.
10) Códigos de lo inconsciente.
Los semióticos del cine de los años sesenta dedicaron muchas de sus energías a buscar
equivalencias bastante literales entre las unidades fílmicas y lingüísticas. Gran parte de la
discusión giraba en torno a las cuestiones relacionadas de la doble articulación y las unida-
des mínimas.
Unidad lingüística: clase de entidades construida por el lingüista como parte de un metalen-
guaje descriptivo con la finalidad de reducir la confusa heterogeneidad de la lengua a una
matriz manejable de principios generativos. Así, los estudiosos tratan de establecer unida-
des mínimas sobre la base de las cuales la lengua era construida como una totalidad.
Articulación: (semiótica) cualquier forma de organización que engendra distintas unidades
combinables.
Doble articulación: refiere a los dos niveles estructurales sobre los cuales están organizadas
las lenguas naturales. El habla puede ser analizada en MORFEMAS (unidades de sentido)
que constituyen la PRIMERA ARTICULACIÓN o en FONEMAS (unidades distintivas del soni-
do, sinsentido) que constituyen la SEGUNDA ARTICULACIÓN.
Así, las unidades mínimas se combinan para formar parte de unidades más grandes: esto
explica la economía de la lengua, que sobre la base de una veintena o más de unidades fo-
némicas, genera su infinita riqueza semántica.
Metz dice al respecto que el cine no tiene un equivalente de la doble articulación del lenguaje.
El cine por sí mismo no tiene unidades que operen diferencialmente para presentarlo como
un sistema de lengua. Nada en el cine es puramente distintivo. Los planos cinemáticos e
incluso los encuadres significan sin depender de la combinación. Metz llegó a la conclusión
de que el objeto de la semiología era desentrañar los procesos significantes del cine, sus
reglas combinatorias.
- Oposición binaria: a la hora de definir los sintagmas, Metz opera a través de una serie de
dicotomías sucesivas; un sintagma consiste en:
- un plano o más de un plano;
- cronológico o acronológico; si es cronológico, puede ser:
- consecutivo o simultáneo;
- lineal o no lineal;
- continuo o discontinuo.
Los diversos tipos de sintagma son conmutables (“cambiar juntos”), es decir, la sustitución
de uno por el otro, en el plano del significante, produce un cambio definitivo en el plano del
significado.
Así, Metz genera ocho tipos sintagmáticos:
(tres criterios sirven para identificar y delimitar los segmentos autónomos: unidad de acción
[continuidad diegética], tipo de demarcación [los mecanismos de puntuación, visibles o invi-
sibles, utilizados para separar y articular los segmentos mayores] y la estructura sintagmá-
tica [los principios de pertinencia que identifican el tipo sintagmático]).
Sintagma: unidades de autonomía narrativa.
Entonces, los ocho sintagmas son:
1. Plano autónomo, un sintagma consistente en un plano a su vez dividido en: a)
el plano secuencia, y b) cuatro tipos de insertos: inserto no diegético (un plano único que
presenta objetos exteriores al mundo ficcional de la acción), inserto de diegesis desplazada
(imágenes diegéticas reales pero fuera de contexto temporal o espacialmente), inserto sub-
jetivo (recuerdos, miedos, sueños), inserto explicativo (planos aislados que clarifican hechos
para el espectador).
Estos insertos pueden operar sobre unidades sintagmáticas más grandes. Esta categoría del
plano autónomo es el rasgo más débil.
UN PLANO ÚNICO SEPARADO Y SIN CONEXIÓN COMPACTA CON LOS PLANOS CONTIGUOS.
2. Sintagma paralelo, dos motivos que se alternan sin una clara relación temporal o
espacial, tales como rico y pobre, ciudad y campo.
MÁS DE UN PLANO, ACRONOLÓGICO Y BASADO EN LA ALTERNANCIA. SE ENTRECRUZAN
PARA DETONAR UN PARALELISMO O CONTRASTE TEMÁTICO O SIMBÓLICO.
3. Sintagma entre paréntesis, escenas breves mostradas como típicos ejemplos de
un cierto orden de realidad pero sin secuencia temporal, a menudo organizados alrededor de
un concepto.
NO ESTÁ BASADO EN LA ALTERNANCIA, ESTÁN RELACIONADOS NO CRONOLÓGICAMENTE
SINO TEMÁTICAMENTE, SIN CONTINUIDAD ESPACIAL O TEMPORAL (ej.: intro de Friends).
4. Sintagma descriptivo, objetos mostrados sucesivamente sugiriendo una coheren-
cia espacial, utilizado, por ejemplo, para situar la acción.
ES DIFÍCIL DE DISTINGUIR DEL SINTAGMA ENTRE PARÉNTESIS.
5. Sintagma alternante, narrativa en paralelo que implica simultaneidad temporal,
como en una persecución alternando perseguidor y perseguido.
MONTAJE PARALELO, CRONOLÓGICO, CONSECUTIVO Y NO LINEAL. IMPLICA SEPARACIÓN
ESPACIAL.
6. Escena, continuidad espacio-temporal tomada sin defectos o rupturas, en la que el
significado es continuo, como en la escena teatral, pero el significante está fragmentado en
diversos planos.
MÁS DE UN PLANO, CONSECUTIVA, CRONOLÓGICA Y LINEAL. EL SIGNIFICADO, LA TEMÁTI-
CA SIGUE SIENDO CONTINUA, AUNQUE EL SIGNIFICANTE ESTÁ DIVIDIDO. SE PARECE A LA
ESCENA TEATRAL.
7. Secuencia episódica, un resumen simbólico de estadios dentro de un desarrollo
cronológico implícito, normalmente implica una compresión en el tiempo.
Códigos y subcódigos
Metz define que el cine es un medio pluricódico, como cualquier lenguaje artístico, es de-
cir, manifiesta una pluralidad de códigos. Los textos fílmicos forman una red estructurada
de interrelación de códigos cinemáticos específicos y códigos no específicos (compartidos
con otros lenguajes). Se podría hablar de “grados” de especificidad porque la configuración
es un conjunto de círculos que van desde los códigos más específicos, a través de códigos
compartidos con otras artes hasta llegar a códigos no específicos diseminados en la cultura.
Para Metz, el código es un cálculo lógico de las posibles permutaciones, el sub-código es un
uso concreto y especifico de esas posibilidades. El lenguaje cinemático es la totalidad de los
códigos más los sub-códigos cinemáticos.
Análisis textual
Sistema textual: organización que subyace a un texto fílmico considerado como una totali-
dad singular. Estructura particular, red de significado. Es construido por el analista para ser
estudiado por el cine semiología.
El sistema textual es algo que el analista construye para hacer un análisis textual del film, es
decir, un análisis que vaya más allá de los contenidos, de explicar un argumento, y tratar al
film como un texto, semiológicamente hablando. A partir de esto se fueron dando diversos
análisis textuales.
Lo “nuevo” del análisis textual en la aproximación semiótica:
1. El método semiótico demostraba una elevada sensibilidad para los elementos formales
específicamente cinemáticos en oposición a elementos de personaje y trama.
2. Los análisis eran metodológicamente autoconscientes, cada análisis se convirtió en un
modelo demostrativo de una posible aproximación para otras películas.
3. Estos análisis presuponían una aproximación radicalmente diferente al estudio de una
película. Se esperaba del analista que analizara la película plano a plano.
4. Estos analistas rechazaban los términos tradicionales evaluativos de la crítica cinemato-
gráfica en favor de un nuevo vocabulario tomado de la lingüística estructural, el psicoanáli-
sis, etc.
La puntuación fílmica
Códigos específicos del cine: la puntuación.
Puntuación: aquellos efectos demarcativos (fundidos, cortes) utilizados de forma simultá-
nea para separar y conectar segmentos fílmicos.
Metz rechaza la idea de que estos mecanismos son análogos a la puntuación en la lengua
escrita.
Lo que se llama puntuación en el cine diegético es una MACROPUNTUACIÓN: no interviene
entre planos sino entre sintagmas completos.
Los efectos de puntuación no siempre son visibles y no siempre tienen a la misma función.
Metz habla de las funciones de puntuación de ciertos significantes cinemáticos que en sí
mismos no tienen significados intrínsecos a parte de aquellos que le son dados por un texto
específico. La función de estas puntuaciones depende del contexto del filme.
Aunque los mecanismos de puntuación no conllevan un significado intrínseco, podemos
hablar de ciertas tendencias connotativas den su significación. El encadenado tiende a en-
fatizar la transición, el fundido de cierre enfatiza la separación, el primero nos lleva desde un
lugar y un tiempo a otro, mientras el último proporciona tiempo para la contemplación.
El lenguaje en el cine
Metz acentúa el carácter lingüístico de dos de las cinco bandas: sonidos fonecitos grabados
y materiales escritos dentro de la imagen. Señala la presencia lingüística incluso en la banda
de imagen.
Los códigos de reconocimiento icónico: los códigos por los que reconocemos objetos, y de
designación icónica: los códigos por los que los nombramos, estructuran e informan la vi-
sión espectatorial.
El lenguaje ejerce presión sobre TODAS las bandas fílmicas. Todas pueden abarcar elemen-
tos lingüísticos.
Incluso cuando el lenguaje verbal está ausente, un proceso semántico tiene lugar en la men-
te del espectador: DIALOGISMO INTERNO, el pulso del pensamiento implicado en el lenguaje.
SIGNIFICANTES
Los materiales sensibles con que se entretejen sus signos. Existen dos grandes tipos de
significantes: los visuales y los sonoros. En total son cinco tipos de significantes: imágenes,
signos escritos, voces, ruidos y música. Las materias de expresión son los puentes que per-
miten al film extenderse en toda una serie de territorios ajenos pero dotados de identidad
propia.
SIGNOS
Este enfoque descubre los modos en que se organizan los soportes físicos de la significa-
ción. Las relaciones entre significados y significantes, resumiendo, los tipos de signos que
utiliza un film.
Códigos
Este enfoque es el que mejor permite encuadrar en el edificio fílmico el rol y la función de los
distintos componentes cinematográficos.
Código se puede entender de tres maneras:
- como un dispositivo de correspondencia que se limita a establecer la equivalencia entre
una cosa con otra (ej.: código morse);
- como un repertorio de señales dotadas de sentido (ej.: código de banderas en la playa);
- como un conjunto de leyes o normas de comportamiento (código jurídico).
Los tres tipos de códigos operan con correspondencia, operan estrechamente unidos.
En el caso del cine, la situación se complejiza por el hecho de poseer una diversidad de ma-
terias significantes, sin embargo, el reconocimiento de códigos permite realizar un acerca-
miento al análisis del texto fílmico y lograr darle un sentido. En un film existe una inmensa
pluralidad de códigos, pero aún en esa heterogeneidad (ya que algunos están abocados a lo
visual, otros a lo gráfico, otros a los sonidos, otros a las cuestiones sintácticas, etc.) conver-
gen en pos de una misma significación.
En el texto que leímos, Casetti y Di Chio reconocen entre los componentes fílmicos dos gran-
des categorías: los códigos cinematográficos y los códigos fílmicos. Los primeros tienen su
origen en el lenguaje propiamente cinematográfico, como la luminosidad en la pantalla, las
escalas de planos, la forma de colocación de los sonidos o los códigos asociados al mon-
taje; los segundos no son propios de lo cinematográfico, salvo por su inclusión en un film.
Enunciación: Relación que se tejen entre el enunciado y los diferentes elementos constituti-
vos del cuadro enunciativo (los protagonistas del discurso y la situación de comunicación).
La enunciación remite a las huellas lingüísticas de la presencia del locutor en el seno del
enunciado. La lengua posee marcas, indicadores, que remiten al locutor: los deícticos.
En el caso del cine, las marcas de la subjetividad pueden remitir a alguien que ve la escena,
un personaje situado en la diégesis, o en otras ocasiones trazan solapadamente la presencia
de una instancia situada en el exterior de la diégesis, el “gran imaginador”:
La percepción de la enunciación varía en función del contexto audiovisual que la acoge y en
función de la sensibilidad del espectador.
A veces, como sucede generalmente en el cine clásico, el gran imaginador pasa desaperci-
bido. Las imágenes y sonidos fluyen delante del espectador sin que este tome conciencia
directa de estar viendo una construcción de un enunciador. Hay una tendencia al borramien-
to de las huellas de la enunciación. En otras ocasiones, como sucede a menudo a partir del
cine moderno, la percepción de la enunciación se acentúa. Aun así, todo film de algún modo
presenta marcas que evidencian la instancia discursiva y, según los autores, depende de la
sensibilidad del espectador descubrirlas o no.
Pueden existir divergencias que cavan un foso entre el relato verbal y su transemiotización
como las divergencias entre lo que se supone ha visto el personaje y lo que vemos, o entre lo
que relata el personaje y lo que vemos. En estas instancias lo dicho entra en contradicción
con lo mostrado.
instancia que es el gran imaginador. El cine permite un juego entre los niveles del relato.
El relato cinematográfico es proclive a amontonar una gran variedad de discursos, una gran
variedad de planos de la enunciación y una gran variedad de puntos de vista, que pueden
entrelazarse.
El hecho de que la voz del segundo narrador recubra la del narrador fundamental (como pasa
en la literatura) no es tan común porque el cine tiene muchos canales de expresión (a dife-
rencia de la literatura que tiene una sola: la palabra).
Las instancias en colusión aluden a la existencia de un doble relato, el oral y el audiovisual,
y la forma en que estos se superponen. Esto se da cuando el relato de quien narra con pa-
labras (el subnarrador) se superpone con el relato audiovisual. Entonces, hay una narración
audiovisual que se está desplegando y en un momento de la misma aparece un narrador
verbal que empieza a asumir el rol de subnarrador, pero el relato audiovisual nunca deja de
estar.
Para Metz, el enunciador ES la película. No existe una instancia por encima o por debajo o
por fuera de ella.
En segundo lugar, porque la obra artística es un “atractor cultural”, es decir que reúne y crea
un terreno común entre diversas comunidades y funciona como activador cultural, poniendo
en marcha su especulación, desciframiento.
Obra de culto: llega a nosotros como un “mundo completamente equipado” donde sus fans
pueden nombrar personajes y episodios como si fueran aspectos del mundo privado. Ade-
más, la obra es enciclopédica y contiene un repertorio de información que puede ser ense-
ñada y practicada por los “fans”.
Requisitos para que una película se convierta en una película de culto:
- No precisa ser coherente: cuantas más direcciones diferentes de empuje, cuantas más co-
munidades diferentes pueda sostener y experiencias diferentes pueda proporcionar, mejor.
- Debe ser susceptible de descolocación, de romperla.
- Está hecha de citas, arquetipos, alusiones y referencias tomadas de materiales anteriores.
- Cuantos más “préstamos”, excesos y lagunas, mayor respuesta del público. La abundan-
cia de alusiones hace casi imposible para cualquier consumidor el dominio absoluto de la
franquicia.
Narración sinérgica: El todo vale más que la suma de las partes. La intertextualidad, es decir,
las interconexiones entre los diversos textos es lo que construye la totalidad de la obra.
El nuevo Hollywood nos exige mantener la atención en todo momento e investigar antes
de ir al cine. En Matrix, quien haya jugado al juego o visto los cortos tendrá una experiencia
diferente de la película.
Matrix fue una nueva forma de sinergia, que ninguna relación tenía con las licencias y fran-
quicias que existían hasta ese momento en donde se suelen generar obras redundantes,
edulcoradas, o plagadas de contradicciones.
Autoría cooperativa: Los Wachowski veían a la co-creacion como un vehículo para expandir
su mercado global, incorporando colaboradores cuya presencia evocaba distintas formas
de cultura popular. En lugar de haber contratado colaboradores mercenarios para los video-
juegos o los cómics, eligieron animadores y escritores que ya tenían seguidores de culto y
eran conocidos por su estilo visual característico. Construyeron un terreno de juego donde
puedan experimentar otros artistas y puedan explorar los fans. Tuvieron que idear el mundo
de Matrix con la suficiente consistencia como para que cada entrega fuera una parte re-
conocible del todo y con la suficiente flexibilidad para que pudiera expresarse en todos los
diferentes estilos de representación.
COMUNIDAD
A través de una serie de sitios web, los fans recopilaban información, trazaban cadenas,
construían líneas temporales y especulaban. La profundidad y amplitud del universo de Ma-
trix hacía imposible que cada consumidor lo abarcara por sí solo, pero el surgimiento de
culturas del conocimiento hizo posible que el conjunto de la comunidad profundizara en este
texto insondable. Hoy existen múltiples autores y múltiples críticos.
CULTURA DE CONVERGENCIA: en nuestra sociedad, cada vez dependemos más de la infor-
mación que otros nos proporcionan. Todo se ha vuelto más cooperativo, descentralizado,
basado en la inteligencia colectiva. Existe un impulso transmediático. Esto es propio de la
cultura posmoderna.
¿Cuáles son los tres aspectos teóricos que el autor toma para analizar las relaciones entre
cine y videojuegos?
Manovich propone tres vértices para el análisis de la relación cine-videojuegos: la interme-
dialidad, la narratividad y la transmedialidad en la cultura de la convergencia.
¿A qué se refiere el autor al hablar de la posición intermedia entre la dimensión lúdica del
videojuego y la narrativa?
Los juegos tienen una naturaleza dual. Son tanto juegos como mundo de ficción. Conectan
la dimensión estrategia propia de la situación del juego con la experiencia imaginativa del
mundo ficcional.
Desarrollar las ideas de Jenkins volcadas en este texto en relación a la espacialidad de los
videojuegos
Para Jenkins el espacio es la clave del potencial narrativo de los videojuegos. Lo específico
de los videojuegos es la exploración, el cartografiado y el control de los espacios virtuales
del juego.
Cuatro son los modos en los que estos relatos medioambientales pueden crear las condicio-
nes para que se produzca una experiencia narrativa:
1) La evocación de historias a través de la inmersión en espacios conocidos que el jugador
vincula con una narrativa determinada (ej.: Disney).
2) Las historias performativas, la generación de la narratividad por la “acción” de los juga-
dores, a través de los avatares.
3) Las narrativas latentes o “virtuales” referidas al tipo de diseño de tramas en videojuegos
que siguen las historias de criminales en las que el jugador debe ir reconstruyendo una his-
toria a partir de pistas y datos que va recopilando.
4) Las narrativas emergentes, generados por juegos más abiertos y de carácter más colec-
tivo, orientadas al fluir de la vida (Ej.: los Sims).
Establecer los tres modos de transferencia del cine al videojuego que enumera el autor en
base al análisis de Elkington
Tres tipos de adaptaciones de éxitos del cine a videojuegos:
1. La adaptación directa o más fiel, basada en la conversión de acciones del film en expe-
riencias interactivas.
2. El relato transmedial o dinámica en la que cada texto contribuye a una expansión de la
narrativa básica.
3. Un paso más allá de la transmedialidad, los videojuegos basados en películas a partir de
una narrativa que no depende de dichos films.
¿Qué tres aspectos analiza Sánchez-Mesa en relación a la transferencia fílmica de los vi-
deojuegos?
Tipología de relaciones videojuegos-cine (1º adaptaciones fílmicas de los videojuegos; 2º
representaciones de la cultura de los videojuegos; 3º remediaciones de la estética de los
videojuegos).
¿Cuáles son los rasgos, que, de acuerdo al autor, distinguen a los videojuegos de las artes
representativas?
Se pueden señalar: su naturaleza y genealogía lúdica, su doble inscripción, informática y
semiótica (en tanto cibertextos), su interactividad o la centralidad del control y manipulación
Identificar los motivos por los cuales el autor llama a los videojuegos cibertextos y cómo el
cine de la postmodernidad tiende a la posthipertextualidad
La idea de hipertexto, precisamente está asociada a la de cibertexto. El hipertexto es resul-
tado de la fragmentación del texto, de la diversificación de interpretaciones sobre el mismo
con una figura más activa del espectador o lector, de la no-linealidad y de la generación
de una mayor interactividad. Internet es el ejemplo por excelencia de ello. En los términos
de este autor, el entorno tecnológico de los nuevos medios les lleva a hablar de la noción
de cibertexto, y reconoce que el videojuego es un cibertexto. El cibertexto es una forma de
hipertexto, asociada tanto a lo semiótico propio de todo texto como a su carácter tecnoló-
gico-informático.
“Estética posthipertextual” es un concepto que describe la experiencia audiovisual de este
tiempo, en donde las nuevas tecnologías hacen que la imagen fílmica esté mezclada con la
imagen digital. Las estructuras narrativas y estéticas se modifican por esta especie de alea-
ción intermedial y por la fragmentación narrativa.
Conceptos de Metz
El montaje como principio soberano se dio mayormente en la postura de los cineastas italianos
del período silente.
El montaje como principio soberano se dio mayormente en la postura de los rusos, entre los años
1925 y 1930, como Pudovkin, Vertov, Eisenstein, aunque adscribieron a ello también algunos
franceses como Abel Gance y Jean Epstein.
El montaje soberano responde a un principio de manipulación en la construcción del film al que
el cine moderno no adscribe.
El cine moderno no desecha el montaje, porque es parte constitutiva del cine, pero no lo
considera el principio rector, , tal como manifestaban los que adscribieron a la noción de montaje
soberano. Estos últimos desechaban toda idea de representación objetiva de la realidad o de
continuidad espacio-temporal, apelando a la fragmentación y la yuxtaposición. El cine moderno no
propone al montaje desde ese ángulo, tal como establece la cita de Rossellini hecha por Metz: “Las
cosas están ahí. ¿Por qué manipularlas?” (p. 62).
El montaje soberano se planteó como un modo de construir significación.
Los cineastas que apostaban por la supremacía del montaje apuntaban a utilizarlo para mostrar las
cosas desde un punto de vista ideológico (entiéndase no político, sino semiológico), tal como
planteaba Einsenstein en sus escritos sobre el montaje. Es decir, hay una significación deliberada
por parte del cineasta, una organización más allá del sentido natural de las cosas.
Es falso que según Metz, el montaje puede constituir en sí mismo un sistema de lenguaje.
El cine puede prescindir del montaje para producir y transmitir mensajes, aunque sea parte
constitutiva del mismo.
El cine es un lenguaje; el cine es infinitamente distinto del lenguaje verbal.
Prácticamente todo el texto de Metz se encarga de fundamentar esta declaración, estableciendo
la imposibilidad de considerar al cine como lengua por sus características específicas que le
diferencian y que son tratadas en otro momento del ensayo. Pero en este punto en particular el
autor da entender que no puede equipararse el lenguaje verbal con el lenguaje proveniente de un
medio audiovisual como el cine.
El cine es lenguaje más allá de todo efecto particular de montaje.
Metz da a entender esto en el contexto de la narratividad del film. Establece que aún más allá de
la fragmentación y el ensamblado propio del montaje existe una característica inherente en el
cine, y en el espectador en sí mismo, que le lleva a hilvanar historias, en una especie de acto de
inducción. De hecho, un plano en sí mismo puede significar algo sin necesidad de unirse a otro
plano por medio del montaje.
Es falso que el cine es una lengua sin lenguaje.
Metz, dice, en realidad, todo lo contrario: que es un lenguaje sin lengua. Esta declaración surge
como consecuencia de la argumentación establecida por el autor en todo el ensayo. Podemos
resumirla, entre otras cuestiones, en la consideración de que el cine no constituye un sistema tal
como la lengua. Metz explica específicamente que la imagen cinematográfica tiene poder de
significación sin necesidad de establecer una segunda articulación: habría una especie de
“adherencia” o de distancia muy corta entre significante y significado, a diferencia de la lengua,
que para significar necesita combinar las unidades de sentido (morfemas) con unidades sin sentido
(fonemas).
Según Metz, es un error la equiparación de la imagen con la palabra, y de la secuencia con la
frase.
Esta idea implica equiparar al lenguaje del cine con el lenguaje verbal, y poner al cine en un lugar
de imitación e inferioridad. Además, una imagen podría llegar a equipararse con una frase o varias
frases, según Metz.
La paradoja del cine sonoro se resuelve: Al entender que el cine es un lenguaje y no una lengua y
que puede aprender a incorporar la utilidad de la palabra.
Ante las diferentes posturas que los cineastas y pensadores del cine tuvieron en la llegada del
sonido, estaba inherente cierta hostilidad al uso de la palabra, en lo que Metz denomina una
especie de temor o consideración de inferioridad con respecto al lenguaje verbal. Mientras en el
período silente la palabra aparecía de manera indirecta a través de los intertítulos o las
gesticulaciones de los actores (sumando a ello los innumerables materiales escritos que debatían
la especificidad del cine), la instauración del sonido incorporó la palabra con cierto desdén a la
comparación con el teatro. Metz concluye que la concepción del cine como un lenguaje permitió
resolver esta paradoja quitando el peso de la comparación con la lengua.
La ‘especificidad’ del cine es la presencia de un lenguaje que quiere hacerse arte, en el seno de
un arte que quiere hacerse lenguaje.
Aquí Metz alude a la idea de que el cine, además de ser un lenguaje (que incluye en sí mismo la
posibilidad de incorporar otros lenguajes), tiene pretensiones artísticas. Tiende a establecer que
más que un vehículo específico para algo, el cine se constituye en un arte, algo que no
necesariamente sucede en otros lenguajes, como el verbal (que puede ser usado para una
conversación cotidiana o para recitar un poema). En resumidas cuentas, Metz define al cine como
un lenguaje de arte.
Lenguaje o arte, el discurso en imágenes es un sistema abierto, difícil de codificar.
Esta declaración tiene que ver con la argumentación realizada por Metz en torno al cine como
lenguaje sin lengua. Una de las razones por las cuales llega a tal conclusión es precisamente esta
dificultad, en base a la supremacía del mensaje por sobre el código.
No hay nada en el cine que corresponda a la segunda articulación, ni siquiera metafóricamente.
Retomando las argumentaciones de Metz en torno al supuesto de que el cine es un lenguaje sin
lengua, podemos entender que no habría un equivalente en el cine de lo que en el lenguaje
natural se llama segunda articulación (a través de fonemas). Los fonemas son unidades sin sentido
que requieren de los morfemas (unidades de sentido) para poder establecer una significación. En
el cine, todo significa sin necesidad de combinación.
No puede haber segunda articulación en el cine porque: La distancia entre significado y
significante es poco precisa. Esta corta distancia se debe esencialmente a la naturaleza de la
imagen cinematográfica, tan apegada a su referente, ya sea por la similitud fotográfica de esa
imagen capturada con la imagen original o por el mecanismo psicológico ejercido en el espectador
y que los teóricos han dado en llamar “impresión de realidad”.
Según Metz, la imagen cinematográfica se opone a los rasgos distintivos del signo lingüístico. La
arbitrariedad, convencionalidad y codificación del signo lingüístico no son equiparables a las
características de la imagen fílmica.
El cine no es un sistema de signos, ya que no responde a las características de la lengua. Según
Metz, el cine constituye un sistema eminentemente abierto, que no requiere una previa
codificación para su comprensión y se rige por signos motivados. En cine, la relación entre
significante y significado es motivada. El cine es una comunicación aplazada y no bidireccional.
Conceptos de Stam, Burgoyne y Fitterman Lewis
Metz señala que el cine como tal no tiene un equivalente de la doble articulación del lenguaje.
En la argumentación de Metz, el cine no opera la doble articulación porque no hay nada en él que
pueda equivaler a lo que en la lengua se denomina fonema (el cual requiere su combinación con
los morfemas para crear unidades significantes).
Según Metz, un plano puede significar por sí mismo sin depender de una combinación.
A diferencia del lenguaje, donde los fonemas necesitan de combinación para significar, el cine
puede crear unidades significantes por sí mismas
Las materias expresivas del cine son: las imágenes en movimiento, el sonido fonético y la
escritura, los ruidos y la música.
El lenguaje selecciona y combina fonemas y morfemas para crear oraciones; el cine selecciona y
combina imágenes y sonidos para formar sintagmas.
Esta combinación genera las unidades de autonomía narrativa (sintagmas), que son la base de la
teoría de la gran sintagmática.
La gran sintagmática es una teoría ideada por Metz.
Esta teoría ha tenido revisiones por parte del propio autor, y a pesar de no ser exhaustiva y de ser
aplicable únicamente al cine narrativo, ha sido de gran importancia para la semiótica del cine. En
consecuencia, Metz es uno de los autores de referencia del que parten y a quien discuten muchos
analistas vinculados a esta temática.
La diégesis es una construcción imaginaria, el espacio y el tiempo ficcional en el que opera la
película, el universo asumido en el que tiene lugar la narración.
Es importante comprender la diferenciación de la diégesis con el film en sí mismo y sus
componentes. La diégesis refiere básicamente a la construcción narrativa del universo plasmado
en el film (teniendo en cuenta, como establece el autor, a sus personajes, espacios y tiempos
aludidos).
La gran sintagmática fue pensada esencialmente para ser aplicada en el cine narrativo. Esta es
una de las críticas principales que los estudiosos han expresado sobre esta teoría, algo que Metz
ha reconocido también en posteriores escritos.
Los tres criterios con los que se maneja la gran sintagmática para delimitar segmentos son: la
unidad de acción, el tipo de demarcación y la estructura sintagmática.
Metz identificó ocho tipos sintagmáticos. Aunque inicialmente señaló seis, luego identificó un
total de ocho. Estos son: el plano autónomo, el sintagma paralelo, el sintagma entre paréntesis,
el sintagma descriptivo, el sintagma alternante, la escena, la secuencia episódica y la secuencia
ordinaria.
Plano autónomo: un plano único separado y sin conexión compacta con los planos contiguos a su
vez dividido en a) el plano secuencia y b) cuatro tipos de insertos: inserto no diegético (un plano
único que presenta objetos exteriores al mundo ficcional de la acción), inserto de diegesis
desplazada (imágenes diegeticas reales pero fuera de contexto temporal o espacialmente), inserto
subjetivo (recuerdos, miedos, sueños), inserto explicativo (planos aislados que clarifican hechos
para el espectador). Sintagma paralelo: dos motivos que se alternan sin una clara relación
temporal o espacial. Más de un plano, acronológico y basado en la alternancia. Se entrecruzan
para denotar un paralelismo o contraste temático o simbolico. Sintagma entre paréntesis: escenas
breves mostradas como típicos ejemplos de un cierto orden de realidad temporal. No está basado
en la alternancia, están relacionados no cronológicamente, sino temáticamente, sin continuidad
espacial o temporal (ejemplo: la intro de Friends). Sintagma descriptivo: objetos mostrados
sucesivamente sugiriendo una coherencia espacial, una coexistencia espacial. Es difícil de
distinguir del sintagma entre paréntesis. Sintagma alternante: narrativa en paralelo que implica
simultaneidad temporal (ej: una persecución). Montaje paralelo, cronológico, consecutivo y no
lineal. Implica separación espacial. La escena: continuidad espacio-temporal tomada sin defectos
o rupturas, en la que el significado es continuo pero el significante esta fragmentado en diversos
planos. Más de un plano, consecutiva, cronológica y lineal. El significado, la temática sigue siendo
continua aunque el significante está dividido. Se parece a la escena teatral (ej: cualquier escena de
conversación de Hollywood). Secuencia episódica: un resumen simbólico de estadios dentro de un
desarrollo cronológico implícito. Cronologica, consecutiva y lineal pero no continua y
normalmente consiste en más de un plano. Reune una serie de episodios breves que se suceden
unos a otros en el interior d ela diegesis. (Ej: la cada de un político a través de una serie de
imágenes sobre titulares de periódicos, comunicados radiofónicos etc). Secuencia ordinaria:
acción tratada de forma elíptica para eliminar los detalles “no importantes”, saltos temporal y
espaciales. Cronologica, episódica, consecutiva, lineal y discontinua. La secuencia ordinaria
desarrolla una acción mas o menos continua pero con elipsis temporales, se eliminan los “tiempos
muertos”.)
El sintagma alternante implica una narración en paralelo, con simultaneidad temporal. También
se le conoce como el montaje paralelo. Implica separación espacial, pero simultaneidad temporal.
La escena requiere siempre de una continuidad espacio-temporal, expresada cronológica,
consecutiva y linealmente.
El significante aparece fragmentado en la multiplicación de planos pero hay una continuidad en el
significado.
Según el pensamiento de Metz sobre los códigos en el cine, corresponde a un código cinemático
específico: El movimiento de la cámara.
Es falso que existen dos capas de narratividad en el cine, que son la mostración y el montaje.
En realidad la segunda capa es la narración, que se apoyaría en el principio de articulación entre
plano y plano.
Conceptos de Casetti y Di Chio
Según los autores, se puede abordar la “lingüisticidad” del film a partir del estudio de las
materias de expresión, de la tipología de signos y de la variedad de códigos que operan en él.
De hecho, es en base a estas tres cuestiones que se estructura el capítulo.
Casetti y Di Chio subdividen las materias de expresión en significantes visuales y sonoros.
Los visuales incluyen las imágenes en movimiento, los signos escritos y los sonoros a los ruidos,
voces y música.
La tipología de signos usada por los autores es la ideada por: Peirce.
Casetti toma de la teoría de Peirce la división de los signos en íconos, índices y símbolos.
Mientras que la música y las palabras son símbolos, las imágenes son inmediatamente íconos, y
los ruidos índices.
Es falso que la tipología de signos se presenta de forma “pura” en el cine.
Según el autor, existen, como en las lenguas naturales, signos que se comportan al mismo tiempo
como íconos, índices y símbolos.
Es falso que según los autores, existe una única definición de código, lo cual facilita el estudio de
los códigos en el cine.
Hay varias formas de abordar la noción de código, como por ejemplo un dispositivo de
correspondencia o equivalencias, un repertorio de posibilidades o un conjunto de leyes o normas
de comportamiento.
Según Casetti y Di Chio, el cine opera en el entrecruzamiento de códigos cinematográficos y
códigosfílmicos.
Los códigos cinematográficos son aquellos propios del lenguaje cinematográfico; los códigos
fílmicos, en cambio, se incluyen como parte de la realidad cinematográfica siempre que estén
presentes en un film.
Conceptos de Verón
A lo largo de la historia, es posible observar distintos fenómenos mediáticos inéditos generados
por la aparición de nuevos dispositivos técnicos, los cuales modifican y complejizan la forma en
que los procesos cognitivos son exteriorizados y materializados. Verón los denomina:
emergentes.
Los emergentes son para el autor, aquellas transformaciones sucesivas que amplían los campos y
las modalidades de aplicación de la capacidad cognitiva del hombre. En el caso puntual que aborda
Verón, un emergente sería algo de la comunicación que surge con Internet, es decir, que no existía
ni era posible con tecnologías anteriores. A la pregunta “¿qué es lo que realmente trae de nuevo
Internet?” Verón responde diciendo que lo realmente emergente son el alcance y la velocidad en
la comunicación.
Existen también fenómenos que remiten a la mediatización misma, que se han mantenido sin
mutaciones a lo largo de la historia como, por ejemplo, el núcleo básico de la capacidad
cognitiva del hombre. Verón los denomina: invariables.
Un invariante sería aquello que no sufre modificaciones con la introducción de nuevos dispositivos
técnicos. Por ejemplo, con la introducción de Internet la capacidad cognitiva del ser humano, la
estructura anatómica y química del cerebro no se ha modificado, tal como dice Verón, “puesto
que si se hubiese producido alguna mutación del sapiens desde el momento de su especiación,
nos habríamos enterado”.
Es falso que para Verón, la mediatización es un fenómeno completamente nuevo, propio de la
modernidad tardía.
La mediatización es un proceso que lleva entre un millón y medio y dos millones de años. Se trata
de un sistema autoorganizante como todos los fenómenos de la vida, acrecienta su propia
velocidad de cambio a lo largo del tiempo. De hecho, los dispositivos técnicos de comunicación
han tenido un papel crucial en la evolución de las sociedades humanas.
Es falso que al analizar qué es aquello que tiene de novedoso la aparición y la expansión de
Internet, Verón califica al hiper-texto como un emergente.
El autor identifica la noción de “hípertexto” con la de “intertextualidad” que había sido propuesta
por la semiología antes de la aparición de Internet. La intertextualidad tiene que ver con la
relación que un texto mantiene con otros textos. La hipertextualidad nos permite pensar cómo
fragmentos de un texto se enlazan con otros generando estructuras de lectura en secuencias no
lineales.
Para el autor la hipertextualidad es un invariante de la dinámica histórica de los textos desde el
surgimiento de la escritura, lo cual permite pensar que, en el caso de Internet, los emergentes
serían su alcance y su velocidad.
La noción de hipertexto está fuertemente asociada a la informática y, si bien el hipertexto no nació
con ella, sí fue más difundido a partir de las posibilidades que ésta brinda. Es en este sentido, que
Verón plantea que la hipertextualidad no es algo exclusivo de Internet, sino ya que existía
anteriormente y por eso lo considera un "invariante", es decir, algo que estaba de antes y no
"emerge" con esta tecnología.]
En el ciberespacio, una persona es: Un conjunto de archivos entre los cuales se han definido
vínculos. En la web y las redes sociales la identidad se construye a partir de los archivos que
compartimos. Por ejemplo, en Facebook, una persona “es” los discursos que publica (fotos,
estados, comentarios, noticias, etc.), es decir, aquellos archivos subidos a la plataforma.]
Para Verón, en Internet las relaciones que las personas construyen con el conocimiento y las
relaciones que construyen con otras personas adquieren la misma forma. El autor plantea que
existe un isomorfismo completo entre los usos de búsqueda (relación con el conocimiento que se
hace evidente en la navegación a través de la totalidad de los contenidos del conocimiento
humano) y los usos relacionales (relación con el Otro, que se configuran en las llamadas redes
La nueva generación de teléfonos celulares en los cuales converge distintas funciones, medios y
lenguajes están, justamente, más cerca de las computadoras que de los teléfonos tradicionales y,
por esta razón, es considerada por Scolari y Logan como un “metamedio”.
Es falso que según los autores, para analizar en profundidad los medios es necesario
estudiarlos de manera aislada. Los autores adoptan una perspectiva ecológica (o integrada) del
sistema de medios insistiendo en la necesidad de abandonar una perspectiva monomediática, de
una manera aislada. Para ello, toman como referencia el trabajo de McLuhan, quien propuso
prestar atención a las interrelaciones entre medios.
Uno de los aspectos más interesantes de la mCommunication es la convergencia mediática, un
proceso técnico y estético a la vez, que supone la hibridación de formas culturales y
tecnológicas.
La convergencia mediática no es mera confluencia entre los dispositivos móviles y el resto de los
medios, sino que los “nuevo medios” toman prestadas estéticas de medios tradicionales (por
ejemplo, la televisión). Podemos decir que estamos ante un fenómeno de contaminación entre
“nuevos” y “viejos” medios.
Es falso que los autores retoman las Leyes de los Medios (LM) de McLuhan (mejoramiento,
obsolescencia, recuperación y tranformación) para analizar una serie de casos particulares
dando cuenta de su aplicabilidad y de todas las lecturas posibles. Scolari y Logan retoman las LM
para analizar distintos casos pero lo hacen insistiendo en que, al contrario de lo que sucede en
disciplinas científicas como la física, las LM admiten variadas interpretaciones, que cada una
provee una mirada diferente sobre los efectos y que, de hecho, es posible generar varias leyes
para un mismo medio y que cada una de ellas aporte una nueva perspectiva sobre el medio en
cuestión.
Conceptos de Manovich
Para Manovich, según la comprensión “popular”, los nuevos medios son solamente aquellos que
tienen un soporte digital.
Según la comprensión popular, los nuevos medios serían aquellos que necesitan de la
computadora para ser distribuidos y exhibidos, como por ejemplo los sitios web, los libros
electrónicos o las fotografías digitales. Desde esta perspectiva la computadora, la tablet o un
smartphone son los dispositivos privilegiados.]
Para Manovich la nueva revolución mediática que tiene lugar en la actualidad se apoya en la
concepción popular de los nuevos medios y supone el desplazamiento de la cultura hacia
formas de distribución y comunicación mediatizadas por una computadora.
Conceptos de Bourdieu
Bourdieu rechaza la idea de que los gustos y preferencias culturales son producto de la
educación escolar.
El autor rechaza la idea de que los gustos en materia de cultura sean “naturales” y propone, en su
lugar, pensar que son productos de la educación, tanto aquella ligada a las distintas instituciones
de educativas (escuela primaria, secundaria, universidad, etc.) como aquella ligada al origen social
(familia y entorno).
La noción de nobleza cultural nos permite pensar que, así como existe una jerarquía
“socialmente reconocida” de las artes, también existe una jerarquía de quienes consumen las
obras de arte. Es por ello que podemos decir que la “clase social” marca nuestros gustos y
preferencias culturales.
Así como el origen social marca los gustos culturales de los consumidores, también condiciona la
posibilidad que tienen de acceder y de adquirir obras de arte. A partir, entonces, de las
condiciones de adquisición, Bourdieu separa dos grupos afirmando que quienes son favorecidos
son aquellos que han podido acceder desde un principio a los bienes culturales, es decir, fuera del
ámbito escolar. Esto desvaloriza el saber y la interpretación escolares en beneficio de la
experiencia y del contacto directo con las obras de arte.
Una obra de arte tiene sentido (y a partir de ello, despertará interés) solamente para quien
conozca el código y pueda “leerla”.
El consumo cultural es para Bourdieu un momento de un proceso de comunicación, el cual implica
descifrar un código determinado. La cultura es, entonces, un código que debe ser incorporado,
aprehendido, de ahí que digamos que los gustos son producto de la educación tanto escolar como
familiar. Si el espectador de una obra de arte, desconoce este código se sentirá, tal como afirma
Bourdieu, “ahogado” delante de esa obra, la cual le parecerá un caos sinsentido.
Es falso que todos los consumidores tienen la misma posibilidad de acceso a la cultura,
entendida como código.
Porque el código que llamamos cultura se encuentra desigualmente distribuido y es por eso que
funciona como “capital cultural”. Esto está directamente relacionado con las posibilidades de
acceso y de adquisición de los bienes culturales y, por lo tanto, con la existencia de una jerarquía
de consumidores.
Tenemos la capacidad de considerar estéticamente todas las cosas del mundo en su forma, se
trate de objetos culturales como de objetos naturales, es lo que el autor denomina disposición
estética. Nuestra mirada está condicionada históricamente y forma parte del modo de percepción
artística que cada sociedad y cada época considera “legítimo”. La disposición estética es la
capacidad de considerar en sí y por sí mismas, en su forma y no en su función, aquellas obras de
arte que han sido legitimadas, pero también todas las cosas del mundo, se trate de obras
culturales u objetos naturales.
Es falso que si un campo artístico ha alcanzado su autonomía, entonces, las obras de arte
producidas en ese campo no necesitan que los consumidores sean capaces de considerarlas
obras de arte.
Porque nuestra mirada está condicionada históricamente y forma parte del modo de percepción
artística considerado “legítimo”. Esta mirada “pura” está ligada a la aparición de un campo
artístico autónomo, que impone sus normas tanto para la producción y como para el consumo. Las
producciones de un campo autónomo reclaman una disposición estética por parte de los
consumidores, la cual es indisociable de una competencia cultural específica que funciona como
un principio de pertinencia.
Podemos distinguir una mirada “pura” de una mirada “popular”.
Para Bourdieu, la mirada “pura” implica una ruptura con la actitud cotidiana con el mundo, es
decir, que implica una ruptura social, mientras que una mirada “popular”, aplica a las obras de
arte legítimas esquemas que son válidos para circunstancias ordinarias de la vida, reduciendo “las
cosas del arte a las cosas de la vida”. Entonces, mientras la primera implica romper la continuidad
entre el arte y la vida y la no subordinación de la forma a la función, la segunda propone esa
continuidad y reducir la forma a la función.
Al separar los consumos estéticos de los consumos comunes, presentándose como una esfera
que nada tiene que ver con lo cotidiano, la cultura legitimada cumple una función social
legitimando las diferencias sociales.
La ciencia del gusto y del consumo cultural se funda en anular la distinción que hace de la cultura
legítima un universo separado llamando la atención sobre las relaciones entre elecciones que, en
apariencia, poco tienen que ver (como por ejemplo, los gustos en materia de música y de cocina,
de pintura y deporte, de literatura y peluquería). Así, los consumos estéticos se reincorporan al
universo de los consumos comunes. La supuesta superioridad de los consumos artísticos tienen
replica (y así justifica) en una jerarquía de los consumidores, legitimando de este modo diferencias
sociales.
Sintagmas:
Concepto de diegesis: tiene que ver con el significado del contenido narrativo en sí mismo sin
referencia a la mediación discursiva. Lo que podríamos entender como la historia (los personajes,
cómo son sus vidas, etc.)
Oposiciones binarias: Esos grandes bloques de sentido que se pueden encontrar en una película
pueden tener un plano o más de un plano, pueden ser cronológicos o acronológicos, consecutivo o
simultáneo, lineal o no lineal y continuo o discontinuo.
Metz dice que podemos pensar cualquier discurso audiovisual en bloques que pueden ser:
Planos autónomos: Es decir un solo plano que se organiza de manera completamente autónoma
de lo que viene antes o lo que viene después dentro del mensaje a pesar de que forma parte de un
mismo texto Ej: Primera escena “La naranja mecánica” Alex tomando leche con sus amigos.
Sintagma paralelo: Más de un plano. Es acronológico y alternante, no respeta la cronología de la
historia y alterna una cosa y otra Ej: Comparación vida en el campo y vida en la ciudad (es un
sintagma muy poco común).
Sintagma entre paréntesis: Es acronologico y supone una especie de explicación. Como quien
hace paréntesis cuando escribe.
Secuencia episódica: cronológica, consecutiva pero es discontinua porque de todo lo que ocurrió
en la historia nosotros solo vemos algunos pedacitos, probablemente los más importantes. EJ:
Paseo en el durango en la naranja mecánica, probablemente no duró todo lo que duraba el viaje,
pero nosotros vimos algunas partes importantes.
Secuencia ordinaria: Cronológica, consecutiva y lineal, es un poco más continua que la episódica
porque tiene un poco más de información y solamente le han quitado las cosas que son realmente
intrascendentes en términos narrativos.
Transmedialidad: Jenkins
Historias que viajan a través de los tiempos
La narratividad es un producto de las transformaciones que han sucedido en los últimos años
respecto a la noción de narratividad.
La transmedialidad va a describir el fenómeno del desarrollo y el transporte de una narración a
través de diferentes medios de comunicación.
Para poder diferenciar entre intermedialidad y transmedialidad lo que podemos decir es que la
intermedialidad tiene como eje la idea de la vinculación entre los medios de comunicación en el
entorno de las nuevas tecnologías y la transmedialidad tiene que ver con el viaje de historias a
través de diferentes medios de comunicación.
Algunas particularidades sobre la transmedialidad:
-La transmedialidad implica la transferencia de contenidos de un medio a otro/s, generando una
confluencia.
-El traspaso de los contenidos de la narración de base a otra plataforma mediática provoca un
cambio en la forma en que el usuario los recibe, ya que debe adaptarse al lenguaje específico de
ese otro medio Ej: Matrix, si un espectador va a ver la peli al cine y se inicia en la historia a través
de esas películas y luego va a acceder al videojuego de matrix entonces su experiencia de
recepción de esa historia que se trasladó del cine al video juego va a ser modificada.
-La narración transmedial modifica la noción de autoría, que empieza a tener características
cooperativas e intermediales, es decir, existe la posibilidad de que los usuarios y espectadores
puedan hacer aportes.
Inteligencia colectiva: formación de comunidades de conocimiento que permiten el intercambio
de informaciones.
.Comunidades de fans que siguen la narración a través de diferentes medios de comunicación y
sus opiniones son tenidas en cuenta por los productores para futuras narraciones.
.Caracteristicas intermediales porque en la narración transmedial van a colaborar especialistas de
distintos medios. (ej peliculas que contratan diseñadores de videojuegos para elaborar imágenes).
Tramo común
La mediatización: Ayer y hoy de E. Verón
.La comunicación en la actualidad; Tecnologías y vida cotidianamente
.¿Qué camcbios hay respecto a antes?
.¿Cuándo y cómo empezaron a usarse las computadoras y celulares?
.¿Qué es mediatizar?; Qué es algo que está “mediatizado”?
.¿Porqué se usa tanto este término? Es nuevo?
La relación con el otro y la sociabilidad ya existía de antes, al igual que la búsqueda de informacion
(ibamos a la biblioteca o usabamos un cd de encarta).
. La circulación como campo de batalla.
Lo realmente emergente es el alcance y la velocidad. Esto es lo que generó shock como novedad.
Como producto el discurso es un elemento del analista. Ese discurso trae significados de otros
discursos.
El hombre en sociedad va construyendo sentido. El discurso es un producto de un proceso más
amplio.
Doble hipótesis
1. Toda producción de sentido es necesariamente social;
2. Todo fenómeno social es un proceso de producción de sentido.
Ningun discurso es individual ni va a significar una sola cosa, si no que se va a construir su sentido.
Hay distintas maneras de hacer el análisis: a partir del discurso objeto vamos a poder establecer
las condiciones de producción.
El discurso en sí tiene una materialidad y ahí es donde encontramos huellas (elementos que
construyen y completan el sentido del discurso). ej. Una captura de pantalla ya es una
materialidad que muestra elementos como un contexto historico y un avance tecnológico.
Cierre y consultas
Procesos de construcción de sentido
U1 Semiología y signo (Saussure y Peirce). Géneros discursivos (sesión 2 a 4).
U2 Enunciación. Lengua y lenguaje. Texto (5 a 7)
U3 Lenguajes audiovosuales o escénicos (8)
U4 Mediatización y discursos sociales (9 a 11)
7. La gran sintagmática fue pensada esencialmente para ser aplicada en el cine narrativo.
- Esta es una de las críticas principales que los estudiosos han expresado sobre esta
teoría, algo que Metz ha reconocido también en posteriores escritos.
8. Los tres criterios con los que se maneja la gran sintagmática para delimitar segmentos
son: la unidad de acción, el tipo de demarcación y la estructura sintagmática.
9. Metz identificó ocho tipos sintagmáticos
- Aunque inicialmente señaló seis, luego identificó un total de ocho. Estos son: el plano
autónomo, el sintagma paralelo, el sintagma entre paréntesis, el sintagma descriptivo,
el sintagma alternante, la escena, la secuencia episódica y la secuencia ordinaria.
10. El sintagma alternante implica una narración en paralelo, con simultaneidad temporal.
- También se le conoce como el montaje paralelo. Implica separación espacial, pero
simultaneidad temporal.
11. La escena requiere siempre de una continuidad espacio-temporal, expresada
cronológica, consecutiva y linealmente. El significante aparece fragmentado en la
multiplicación de planos, pero hay una continuidad en el significado.
12. A diferencia de la grabación de voces y el uso del blanco y negro, un movimiento de
cámara es un código que pertenece exclusivamente al cine, por lo cual es un código
cinemático específico según el pensamiento de Metz sobre los códigos en el cine.
13. Metz habla de una macropuntuación, que conecta más que nada sintagmas. Además,
no siempre un corte directo o un fundido encadenado tienen una misma función o
significado.
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