Semiología final

¿Qué ES LA SEMIOLGIA?

Es una ciencia que nos permite comprender el mundo y la forma en la que nos comunicamos, y ese mundo lo
comprendemos a través de signos. La semiología estudia los signos. Hay dos ramas una que tiene que ver con los
signos lingüísticos que parte de la lingüística, y la otra es la semiótica estudia el signo como proceso.

¿Qué es el signo? Es una unidad mínima de sentido.

¿Pero cuál es esa unidad mínima? Saussure dice que un signo tiene dos caras y Pierce tres. En ambos casos un signo
está en lugar de otra cosa como por ejemplo el semáforo, por convención sabemos que la luz roja nos dice que
frenemos, por lo tanto, los signos son sociales. Para Saussure un signo es arbitrario que se llame de una forma u otra
no tiene razón de ser.

Saussure vs Bajtín

Saussure dice que el habla no se puede estudiar porque no es sistémica no es organizable. Bajtín con la idea de
géneros discursivos, habla de un tipo relativamente estable de enunciados, encuentra cierta estabilidad ciertos
códigos, reglas de funcionamiento que se ponen en juego en ciertas situaciones comunicativas. Estas situaciones
comunicativas tienen un orden, convenciones que aceptamos para participar de la vida social lingüística y
comunicacional. En un aula hay un tipo de genero discursivo muy diferente al género discursivo que usaríamos en
una reunión con amigos.

SUJETOS SOCIALES

Los enunciados no están sueltos participamos de una cadena discursiva. El discurso existe en la realidad en forma de
enunciados concretos. Las personas hacemos cosas con palabras por ejemplo bautizar o prometer. Estos actos son
verbales, estas cosas que hacemos con palabras tienen vinculación en una cadena de enunciados previa o posterior,
y así nos vamos construyendo como sujetos sociales.

¿Qué ciencia estudiaba los signos antes de la aparición de la semiología? ¿Cuál es la relación entre los signos y
esta ciencia?

Quien estudiaba los signos antes que la semiótica era la filosofía y lo hacía porque había un trasfondo antes de
pensar en los signos que era pensar en el ser, los seres y el no ser.

¿Por qué, según Zecchetto, los signos permiten interpretar el mundo?

Cada vez que pensamos o imaginamos alguna realidad, hacemos una reproducción mental de la misma, pero bajo el
aspecto o la forma en que nuestra mente la percibe, y por tanto interpretamos las informaciones recibidas. La
percepción del ser inicia nuestro diálogo con las cosas, y los signos son un modo de apropiarse y de interpretar el
mundo, porque los signos ofrecen datos sobre la realidad representada, es un conjunto de elementos que están en
lugar de otra cosa y que la designan.

¿Cuál es la definición clásica de signo? ¿cuáles son sus tres características básicas?

En primer lugar, el signo ofrece datos sobre la realidad representada, además, es una interpretación de la realidad
representada, y es siempre también una hermenéutica, es decir, la interpretación de algún sentido que tiene la
realidad conocida.

Presten atención a los dos enfoques sobre el signo explicados por Zecchetto y a las principales características de
cada postura.
La postura lingüística de Ferdinand de Saussure

Para Saussure el signo es una unidad lingüística que tiene dos caras, una sensible llamada Significante que puede ser
acústico (los sonidos de las palabras) o visual (letras de la escritura), pero siempre es algo material, y otra cara
inmaterial, la idea o concepto evocado en nuestra mente, y se llama Significado. El signo, además, hace referencia a
alguna cosa, y a esa realidad Saussure la denomina realidad referencial, es el objeto, la cosa o el fenómeno, al cual
se alude mediante el signo.

Saussure sostiene que, en los códigos lingüísticos, la relación entre el significante y el significado es arbitraria,
porque no está motivada por el objeto al cual se refiere, sino que está fundada en el consenso social por el cual los
grupos humanos deciden asumir esa asociación. Por último, Saussure sostiene que por sí solo un signo no tiene
valor, es necesario juzgarlo dentro de un sistema o estructura que es la lengua. Allí entra en relación con otros signos
y se vincula con los demás elementos de todo el sistema lingüístico.

El modelo triádico de Charles S. Peirce

Sostiene que las personas se mueven en su entorno guiados por creencias de tipo existencial y pragmática. Para
Peirce el signo es algo que representa alguna cosa para alguien. Esto significa que el signo posee una composición
triádica. Esta estructura tiene tres elementos formales, pero antes de nombrarlos hay que entender el soporte
teórico de Pierce en el cual clasifica la realidad en tres categorías.

LA PRIMERIDAD: es el sentimiento o primera impresión. Cualidades puras e indeterminadas de los entes. Por
ejemplo, la rojidad.

LA SECUNDIDAD: es la categoría que relaciona un fenómeno de primeridad con otro. Por ejemplo: el rojo de un
objeto concreto.

LA TERCERIDAD: Es la categoría que une la primeridad con la secundidad, la convención que conecta dos fenómenos
entre sí, por ejemplo: este papel es rojo.

Los tres elementos que forman el signo:

EL REPRESENTAMEN: es lo que funciona como signo para que alguien lo perciba, y está en lugar de otra cosa.

EL INTERPRETANTE: es la idea del representamen en la mente del que percibe el signo, o sea, es un efecto mental
causado por el signo

OBJETO: es aquello a lo que alude el representamen. El signo está en lugar de algo, su objeto

Texto 2

El estudio de los signos tiene un largo historial. La teoría de los signos fue bautizada como semiología por Saussure,
pero este término entro en conflicto con el termino semiótica mucho tiempo después, cuando los estudios de
Saussure y Pierce salieron a la luz. Saussure desde el lado de la Lingüística decidió crear una ciencia que estudie la
vida de los signos en la vida social a la que llamaría semiología. De manera paralela a Saussure, Pierce había llamado
Semiótica al estudio de los signos, el punto de vista de este no era la lingüística si no que tenía un pensamiento
lógico filosófico, y el objetivo de su investigación fue la “semiosis”, es decir, el proceso de significación donde
participan “un signo, su objeto y su interpretante”

Ambos tenían concepciones diferentes Saussure consideró la semiología relacionada con la psicología social y
asociada a los procesos que de ella se derivan, pero siempre dentro de los límites de la lingüística. En cambio, la
perspectiva de Peirce desde la lógica filosófica, fue más general. Para él todo está integrado en el campo de las
relaciones comunicativas, donde la realidad entera se articula como un sistema total de semiosis, amplio e ilimitado,
previo a cualquier descripción posterior.

¿QUE ES LA SEMIOTICA? La semiótica se define como la teoría de los signos y se encarga de estudiar los conceptos
que pertenecen a la problemática sígnica. Le corresponde verificar la estructura de los signos y la validez que pueden
tener en las percepciones culturales. La semiótica se presenta, entonces, como un punto de vista sobre la realidad,
una mirada acerca del modo en que las cosas se convierten en signos y son portadoras de significado. Pero no solo
se encarga de los signos y sus significados sino también de la semiosis, es decir a la dinámica de los signos en un
contexto social y cultural dado. La semiosis es un fenómeno donde los diversos sistemas de significaciones
transmiten sentidos, desde el lenguaje verbal al no verbal, pasando por los lenguajes audiovisuales etc. La semiótica
fue evolucionando con el tiempo, en sus orígenes en la década de 1950 su enfoque era lingüístico, se interesaba por
la arquitectura de un texto, una vez que encontraban la estructura y los elementos que lo conformaban el problema
semiótico estaba resuelto. En la década de 1960 con el estructuralismo surge una nueva semiótica esta asumió el
postulado según el cual todo lector es un decodificador y el mensaje una obra. En 1970 la semiótica se interesó por
las formas en que se relacionaban los signos, los individuos o actores y las redes sociales, se indagaron otros hechos
extra lingüísticos y otros procesos comunicativos. A partir de 1980 surge un nuevo escenario semiótico, empiezan a
preocuparse por indicar cómo se comunica un texto, prestan atención al modo en que los actores mediáticos
interactúan en diversos contextos. A partir del siglo XX Morris subdivide a esta ciencia en otras disciplinas.

Ahora la Semiótica tiene tres ramas la Semántica, la Pragmática y la Sintáctica.

LA SEMANTICA Estudia el significado de los signos. A lo que un signo designa

LA PRAGMATICA Estudia la relación de los signos con los intérpretes, con las personas.

LA SINTACTICA Estudia cómo se relacionan los signos entre sí.

Para Peirce el signo es una categoría mental, es decir, una idea mediante la cual evocamos un objeto con la finalidad
de conocer y comprender la realidad o para comunicarnos. El proceso de aprehensión del signo se llama semiosis, y
se desarrolla en forma de espiral que va integrando nuevos procesos semiósicos, formándose de esta manera, lo que
llama semiosis infinita.

EL SIGNO

Es todo lo que está en lugar de otra cosa y la significa. Se origina de la situación binaria “presencia – ausencia”. El
signo propiamente se llama, Representamen (Ch.Peirce), Significante (Saussure). Lo que expresa el signo se
denomina: Interpretante, imagen mental (Ch.Peirce) Significado, idea, concepto (Saussure). La cosa o fenómeno que
denota el signo: Objeto (Ch.Peirce). Los signos van dirigidos a destinatarios que los reconocen e interpretan y para
esto es necesario que se conozca el código, el sistema de reglas que rige la estructura del signo.

La producción de signo es programada por un grupo social para manifestar aspectos de su vida. Por eso el significado
de un signo es una unidad cultural, por ejemplo, la palabra escuela no se refiere sólo al establecimiento, alude
también al conjunto de maestras, a los alumnos, a cierto modelo de enseñanza etc. En consecuencia, el signo no es
sólo el significado de la palabra o una referencia a un objeto dado, sino que abarca las diversas facetas de la cultura y
contexto donde se utiliza.

FUNCIONES DE LOS SIGNOS—ROMAN JAKOBSON

Funciones de los signos según el lugar que adquieran dentro de un modelo de comunicación en el cual se distingue:
Emisor (sus intenciones), Los Códigos y las formas, El canal por el que pasa el mensaje, El mensaje o contenido, El
referente u objeto, El preceptor (sus reacciones y efectos del mensaje).

CONATIVA: Son conativos todos aquellos mensajes destinados a mover al sujeto a actuar. Por ejemplo, una maestra
que diga a los alumnos que presten atención.

FATICA: tiene como función establecer relación y contacto con los demás. Por ejemplo, los saludos porque buscan
conectar a los interlocutores.

REFERENCIAL: Sirve para designar objetos, personas, hechos, noticias, fenómenos etc. Los libros, noticieros,
documentales etc. hacen uso de estos mensajes.

ESTETICA: desarrolla la dimensión poética o artística de los mensajes, abiertos a interpretaciones múltiples por el
modo con que son construidos. Por ejemplo, obras de arte de literatura, poesía, pintura etc.

EMOTIVA: Busca provocar la reacción emotiva de los destinatarios. Por ejemplo, los insultos, las expresiones de
cariño o de amor, etc.

METALINGUISTICA: su función es explicar otros códigos y signos. Por ejemplo, los diccionarios.

CLASIFICACIÓN DE LOS SIGNOS

NO HAY SIGNOS NATURALES: No podemos llamar signos a ciertos fenómenos de la naturaleza, como por ejemplo el
humo producido por el fuego, aunque los sentidos capten el humo y la mente por inferencia lo relacione con el
fenómeno del que depende, no es un signo si no un fenómeno físico que el ser humano utiliza como indicio o señal
para desenvolverse mejor en su medio.

SIGNOS VERBALES Y NO VERBALES: Los signos verbales son los más numerosos y más utilizados en las sociedades
humanas ya que simplemente hay cosas que solo pueden explicarse a través de la palabra o muy difícilmente se
podría decir lo mismo con imágenes o señas. (Las palabras también son signos)

Los signos no verbales son todos los demás signos que se generan en las sociedades humanas como imágenes de
cualquier tipo y género, símbolos figurativos, musicales, señales fónicas, logos, señales de tránsito, gestos o
movimientos convencionales, etcétera. Los signos tienen un ritmo de vida dinámico y cambiante están los cuales que
por su rol operativo y universal tienen una larga duración y otros que desaparecen al poco tiempo de haber surgido.

El termino Sincronía significa sólo contemporaneidad, y se asume como criterio para el estudio sistemático de los
signos o hechos lingüísticos. En el estudio de la lengua una sincronía dura varios cientos de años y comprende
transformaciones internas numerosas y variadas. Por otro lado, la Diacronía indica sucesión, se refiere a la historia, a
las relaciones en el tiempo.

Un Sintagma es la combinación de signos que tienen por soporte la extensión y la contigüidad. Estos se reflejan en la
sucesión de los términos, por ejemplo, en la frase: “Los tiranos destruyen la democracia”, cada palabra es un
sintagma, pero también es sintagma la oración entera puesta en relación con la oración anterior y la frase posterior,
dentro de un texto más amplio. Una secuencia cinematográfica es un sintagma de imágenes, cada una de ellas
integra el sentido de esa estructura secuencial.
 El Paradigma es por ejemplo cuando escuchamos distintas poesías, podemos percibir que todas, están relacionadas
por un único esquema poético o por un modelo fónico común de rimas. Estas relaciones asociativas se llaman
“paradigma” otro ejemplo consiste en percibir en una cadena sintagmática términos que poseen una misma raíz
como informar, información, informe, informática

TEXTO 4

En la primera parte del texto, Saussure define el objeto de estudio de la lingüístico, ¿por qué asegura que la
lengua y no el lenguaje debe ser ese objeto de estudio?

Porque el lenguaje es heterogéneo y la lengua es homogénea, se la toma como norma de todas las otras
manifestaciones del lenguaje ya que esta parece ser lo único susceptible de definición autónoma. La lengua no se
confunde con el lenguaje, esta no es más que una determinada parte del lenguaje, aunque esencial. Es a la vez un
producto social de la facultad del lenguaje y un conjunto de convenciones necesarias adoptadas por el cuerpo social
para permitir el ejercicio de esa facultad en los individuos. No es el lenguaje hablado el natural al hombre, sino la
facultad de constituir una lengua, es decir, un sistema de signos distintos que corresponden a ideas distintas. La
lengua es un sistema de signos en el que sólo es esencial la unión del sentido y de la imagen acústica, y donde las dos
partes del signo son igualmente psíquicas. Además, es la parte social del lenguaje, exterior al individuo, que por sí
solo no puede ni crearla ni modificarla.

Presten atención a la división entre lengua y habla que realiza el autor y a las características de cada una

Es muy probable que individuos ligados por el lenguaje reproduzcan los mismos signos unidos a los mismos
conceptos. Lo que hace que se formen en los sujetos hablantes impresiones que llegan a ser idénticas en todos es el
funcionamiento de las facultades receptiva y coordinativa. Si pudiéramos abarcar la suma de las imágenes verbales
almacenadas en todos los individuos, entonces toparíamos con el lazo social que constituye la lengua, y esto se debe
a la práctica del habla en los sujetos que pertenecen a una misma comunidad. Al separar la lengua del habla se
separa lo que es social de lo que es individual y lo que es esencial de lo que es accesorio o accidental. La lengua no es
una función del sujeto hablante, es el producto que el individuo registra pasivamente. El habla es, por el contrario,
un acto individual de voluntad y de inteligencia.

¿Cómo define Saussure el signo lingüístico? ¿Cuáles son sus partes constitutivas?

El signo lingüístico no une una cosa con un nombre si no, un concepto con una imagen acústica. Es una entidad
psíquica de dos caras (concepto e imagen acústica) las cuales están unidas y se reclaman recíprocamente. Saussure
reemplaza a estas dos caras por Significado y Significante respectivamente.

Arbitrariedad, linealidad, mutabilidad e inmutabilidad son las cuatro características del signo lingüístico
propuestas por el autor. ¿En qué consiste cada una de ellas?

La unión entre significado y significante es arbitraria, así la idea de sur no está ligada por ninguna relación con la
secuencia de sonidos s-u-r que le sirve de significante, podría estar representada por cualquier otra secuencia de
sonidos, también es inmotivado porque no hay ningún lazo que los una como si lo hay por ejemplo en el símbolo de
la justicia que es la balanza, este símbolo no podría ser cualquier cosa como un carro, por ejemplo.

El significante, por ser de naturaleza auditiva, se desenvuelve en el tiempo únicamente y tiene los caracteres que
toma del tiempo: representa una extensión y esa extensión es mensurable en una sola dimensión, es una línea.

Que el signo sea inmutable significa que se resiste a cualquier sustitución arbitraria. El significante con relación a la
comunidad lingüística que lo emplea, no es libre, es impuesto. En cualquier época por más antigua que sea ya
aparece la lengua como una herencia de una época anterior, podemos imaginar el momento en el que se estableció
el contrato de imágenes acústicas con conceptos, pero no hay manera de saber en qué momento fue, en qué
momento se designó la palabra árbol al árbol físico real. Ninguna sociedad conoce ni jamás ha conocido la lengua de
otro modo que como un producto heredado de las generaciones precedentes y que hay que tomarlo tal cual es. Por
esto se dice que es inmutable.

El tiempo, que asegura la continuidad de la lengua, tiene otro efecto, contradictorio con el primero, el de alterar los
signos lingüísticos. Esto es la mutabilidad del signo. La alteración en el tiempo adquiere formas diversas, pero
siempre conducen a un desplazamiento de la relación entre el significado y el significante. Si se tomara la lengua en
el tiempo, sin la masa hablante (un individuo aislado que viviera durante siglos) probablemente no se registraría
ninguna alteración, el tiempo no actuaría sobre ella. Por lo tanto, decimos que es mutable porque el tiempo va a
permitir que las fuerzas sociales actúen en ella y desarrollen sus efectos.

Saussure propone dos ejes o perspectivas para el estudio de la lengua. ¿Cómo los define? ¿Cuáles son las
particularidades de cada uno? Presten atención al papel del habla en la relación sincronía/diacronía.

La lengua se estudia según el eje en el tiempo. Podemos hablar de la ciencia de los estados de lengua o de lingüística
estática. Es sincrónico todo lo que se refiere al aspecto estático de nuestra ciencia, y diacrónico todo lo que se
relaciona con las evoluciones. La lingüística sincrónica se ocupará de las relaciones lógicas y psicológicas que unen
términos coexistentes y que forman sistema, tal como aparecen a la conciencia colectiva. La lingüística diacrónica
estudiará por el contrario las relaciones que unen términos sucesivos no percibidos por una misma conciencia
colectiva, y que se reemplazan unos a otros sin formar sistema entre sí.

Saussure divide su explicación del concepto de valor en tres partes: el aspecto conceptual, el material y el signo
considerado en su totalidad.

El valor, tomado en su aspecto conceptual está constituido únicamente por sus conexiones y diferencias con los
otros términos de la lengua.

Teniendo en cuenta la parte material lo que importa en la palabra no es el sonido por sí mismo, sino las diferencias
fónicas que permiten distinguir una palabra de todas las demás.

El signo en su totalidad, es una cosa positiva. Un sistema lingüístico es una serie de diferencias de sonidos
combinados con una serie de diferencias de ideas, pero este enfrentamiento de signos acústicos con otros cortes
hechos en la masa del pensamiento engendra un sistema de valores, y este sistema es lo que constituye el lazo
efectivo entre los elementos fónicos y psíquicos en el interior de cada signo. Aunque el significante y el significado
tomados por separado sean negativos y diferenciales, su combinación es un hecho positivo.

¿Cómo define el autor las relaciones sintagmáticas? ¿Cuál es la relación entre este concepto y la idea de linealidad
del signo lingüístico?

De un lado, en el discurso, las palabras contraen entre sí, en virtud de su encadenamiento, relaciones fundadas en el
carácter lineal de la lengua, que excluye la posibilidad de pronunciar dos elementos a la vez. Los elementos se
alinean uno tras otro en la cadena del habla. Estas combinaciones que se apoyan en la extensión se pueden llamar
sintagmas.

El sintagma se compone siempre de dos o más unidades consecutivas (por ejemplo: releer; contra todos; la vida
humana, etc.) Colocado en un sintagma, un término sólo adquiere su valor porque se opone al que le precede o al
que le sigue o a ambos.

¿En qué consisten y cuáles son las características de las relaciones asociativas o paradigmáticas? Por otra parte,
fuera del discurso, las palabras que ofrecen algo de común se asocian en la memoria, y así se forman grupos en el
seno de los cuales reinan relaciones muy diversas. Estas se llaman relaciones asociativas. Por ejemplo, cuando
relacionamos palabras como caluroso, temeroso, deseoso etc

TEXTO 5 Y 7
¿Qué lugar ocupan los signos dentro de la teoría del conocimiento de Charles Sanders Peirce? Pierce dice que no
podemos pensar sin signos. La semiótica de Pierce tiene una perspectiva filosófica, constituye una teoría de la
realidad y del conocimiento que podemos tener de ella por el medio exclusivo de los signos. El signo para Peirce
recibe el nombre de representamen. El representamen es una "cualidad material" (secuencia de letras o de sonidos,
una forma, un color, un olor, etc.)" que está en lugar de otra cosa, su objeto, de modo que despierta en la mente de
alguien un signo equivalente al que se denomina interpretante, que aclara lo que significa el representamen y que a
su vez representa al mismo objeto.

Presten especial atención a la definición de signo del autor, a los elementos que forman el signo (representamen,
objeto e interpretante) y al modo en que funciona cada uno de ellos.

La semiótica entendida como otro nombre de la lógica tiene por objeto de estudio a la semiosis que es el
instrumento que nos permite conocer la realidad. Para Pierce esto es un proceso triádico en el que un signo al que él
va a llamar Representamen, se le va a atribuir un objeto a través de otro signo que él va a llamar Interpretante que
remite al mismo objeto. Por ejemplo, si vemos en una puerta una cruz verde (representamen) sabemos que es una
farmacia (objeto) y esto ocurre a través de un proceso semiótico de inferencia que consiste en que el primer signo, o
sea el representamen despierte en mi mente otro signo, la palabra farmacia que vendría a ser el interpretante que
me lleva a conectar el primer signo representamen con el objeto farmacia.

Revisen los distintos tipos de objeto y de interpretante propuestos por Peirce ¿qué diferencias hay entre cada
uno?

El interpretante inmediato es el interpretante pensado como el concepto o significado que comporta todo signo
independientemente de su contexto y de las circunstancias de su enunciación. El interpretante inmediato de la
palabra fuego por ejemplo es la parte del significado que se mantiene más allá de que sea dicha en un grito ante un
incendio o en un pedido para encender un cigarrillo.

El interpretante dinámico se trata del efecto particular que un signo provoca en la mente de una persona en una
situación concreta de enunciación, y un contexto determinado de utilización. Este efecto provocado por el signo en
un acto de comunicación específico puede ser de naturaleza diversa: un sentimiento o una emoción, una acción, una
idea o un pensamiento, etc. De esta manera, el interpretante dinámico de la palabra fuego gritada ante un incendio,
por ejemplo, puede ser tanto sentir terror, salir corriendo o pensar en llamar a los bomberos.

El interpretante final es el interpretante pensado como un hábito que hace posible la interpretación recurrente y
estable de un signo, Por un lado, se trata del hábito que consiste en atribuir a un representamen un objeto y, por
otra parte, del interpretante que despierta la unanimidad de los eruditos en un campo del conocimiento. El
interpretante "ser humano adulto femenino" para el representamen "mujer", por ejemplo, es final porque es un
interpretante habitual y recurrente que atribuye de modo estable a dicho representamen un objeto. También es
final el interpretante "H2O" para el representamen "agua"

Objeto complejo, un signo puede tener más de un objeto, este es el objeto complejo. la oración 'Caín mato a Abel',
que es un Signo, se refiere tanto a Caín como a Abel, si no se considera que se tiene un 'matar' como tercer Objeto,
entonces puede decirse que el conjunto es un objeto complejo.

Objeto Inmediato es el objeto tal como es representado por el signo mismo, y cuyo ser es, entonces, dependiente
de la Representación de el en el signo

Objeto Dinámico, que es la Realidad que, por algún medio, arbitra la forma de determinar el Signo a su
Representación. Por ejemplo, el planeta venus podría ser un objeto dinámico ya que según la época del año recibe
dos nombres diferentes, pero no dejan de remitir al mismo planeta.

¿Qué es la semiosis infinita?

Los componentes formales de la semiosis, dijimos, son el representamen, el objeto y el interpretante. Dado que el
interpretante es también un signo, está en lugar de un objeto y remite a su vez a un interpretante. Este
interpretante es, asimismo, un signo, que está en el lugar de un objeto y está ligado a un interpretante, que es un
signo, y así de modo ilimitado.

Explicar la primeridad, segundidad y terceridad. Icono índice y símbolo.

La categoría de primeridad implica considerar a algo tal como es sin referencia a ninguna otra cosa.

La categoría de segundidad implica considerar a algo tal como es, pero en relación con otra cosa, es decir,
establecer una relación diádica que no involucre a una tercera cosa.

La categoría de terceridad es la que hace posible la ley y la regularidad. Las categorías de primeridad, segundidad y
terceridad aplicadas al objeto permiten obtener tres tipos de signos iconos, índices y símbolos.

Un icono es un signo que entabla una relación de semejanza, con su objeto, como una fotografía o un dibujo, se
trata, de un signo puramente por similitud con cualquier cosa a la cual sea parecido

En tanto segundidad, un índice es un signo que entabla con el objeto una relación existencial, de modo que
participan los dos de una misma experiencia, como es el caso, por ejemplo, de una nube negra como índice de que
va a llover.

El símbolo es un representamen que se refiere a su objeto dinámico por convención, hábito o ley, por ejemplo, los
signos de la escritura, de los sistemas de señalización etc

Texto 8 BAJTÍN

¿Qué es un género discursivo? ¿De dónde surgen los diferentes tipos de géneros?

Las diversas esferas de la actividad humana están todas relacionadas con el uso de la lengua. El uso de la lengua se
lleva a cabo a través de enunciados que pertenecen a los participantes de una u otra esfera de la praxis humana.
Cada uno de estos enunciados reflejan las condiciones y el objeto de cada una de las esferas no solo por su
contenido temático y por su estilo verbal sino también por su composición o estructuración. Estos tres aspectos
están vinculados en la totalidad del enunciado. Cada enunciado por separado es individual pero cada esfera del uso
de la lengua elabora sus tipos relativamente estables de enunciados que son los llamados géneros discursivos.
Ejemplos de estos pueden ser un dialogo cotidiano, una carta, una orden militar, etc.

Presten atención a los tres elementos que definen un género discursivo: tema, estilo y estructura. Rastreen en el
texto las particularidades de cada uno.

Estos tres elementos determinan la totalidad del enunciado, la temática, el estilo verbal que puede ser los recursos
léxicos, fraseológicos y gramaticales utilizados y la composición o estructuración. El momento expresivo es un
aspecto del enunciado que determina su composición y estilo. La composición y más que nada el estilo del
enunciado depende de a quien esta destinado el enunciado, como el hablante o escritor percibe y se imagina a sus
destinatarios. En resumen, el enunciado su estilo y su composición se determina por el aspecto temático y por el
aspecto expresivo. La estilística solo comprende el sistema de la lengua, el objeto del discurso y el hablante mismo y
su actitud valorativa hacia el objeto. Los estilos de la lengua se definen por un lado por la visión del mundo del
hablante y por otra parte por el objeto de su discurso y el sistema de la lengua.
 ¿Cómo diferencia el autor a los géneros discursivos primarios de los géneros discursivos secundarios? ¿Por qué a
estos últimos los llama “ideológicos”?

Los géneros discursivos primarios son los simples y los secundarios los complejos. Los secundarios como novelas,
dramas, investigaciones científicas surgen en condiciones de la comunicación cultural principalmente escrita. En el
proceso de su formación estos géneros absorben los reelaboran diversos géneros primarios. Los géneros primarios
que forman parte de los complejos se transforman dentro de estos últimos y pierden su relación inmediata con la
realidad por ejemplo las réplicas de un dialogo cotidiano o las cartas dentro de una novela.

Bajtín fue uno de los primeros autores en proponer categorías que permitieran pensar la lengua en uso. A lo largo
del texto diferencia los conceptos de oración, como unidad de la gramática, y enunciado, como unidad real de la
comunicación, presten espacial atención a las características de cada uno.

La oración como unidad de la lengua no se delimita por el cambio de los sujetos discursivos como si lo hace el
enunciado, se podría decir que esta es la principal diferencia entre oración y enunciado. Además, la oración no tiene
un contacto inmediato con la realidad, ni tampoco se relaciona de manera directa con los enunciados ajenos, no
posee una plenitud del sentido ni una capacidad de determinar la postura de respuesta del otro hablante, es decir,
no provoca una respuesta como si lo hace el enunciado. La gente al hablar no hace intercambio de oraciones ni de
palabras, la gente habla por medio de enunciados, que se construyen con la ayuda de las unidades de la lengua, que
son palabras, conjunto de palabras o sea oraciones. El enunciado puede ser constituido por una oración o por una
palabra es decir por una unidad del discurso, pero no por eso una unidad de la lengua se convierte en una unidad de
la comunicación discursiva.

¿Por qué el concepto de enunciado cuestiona la idea de un “hablante” y un “oyente” como partes estancas de un
diálogo?

Se cuestiona este esquema medio primitivo de uno que habla y otro que escucha porque aunque esto pasa en la
realidad si se lo toma como una totalidad pasa a ser una ficción ya que, el oyente se convierte en hablante dentro de
la comunicación, su papel no es solo escuchar si no que desde que el hablante comienza su discurso el oyente va
comprendiendo el significado del mismo y toma una postura de respuesta, y esta postura de respuesta está en
formación durante todo el proceso de audición y compresión del discurso.

¿Cómo propone el autor que reconozcamos dónde termina un enunciado y dónde comienza otro? ¿A qué se
refiere exactamente el autor cuando habla de un “carácter concluso” para la unidad del enunciado?

Es muy fácil darse cuenta de esto porque se determina por el cambio en los sujetos discursivos, es decir por la
alteración de los hablantes. Cualquier enunciado desde una réplica de un dialogo cotidiano hasta una novela tienen
por decirlo así un principio y fin absoluto. Antes del comienzo están los enunciados de otros y después del final están
los enunciados respuesta de otros, esta respuesta puede ser una comprensión silenciosa o activa del otro, o alguna
acción. Los únicos que no cumplen esto son los géneros retóricos donde el escritor por ejemplo se plantea
preguntas, las contesta el mismo etc. El enunciado tiene un carácter concluso, esto es evidente porque cuando
leemos o escribimos algo, percibimos claramente el fin de un enunciado. Esta conclusividad se determina por unos
criterios particulares.

El primer criterio es la posibilidad de ser contestado, o la posibilidad de tomar una postura de respuesta en relación
con el enunciado. Hay tres momentos o factores que determinan también lo concluso de un enunciado

el primero es agotar el sentido del objeto del enunciado que puede ser un agotamiento completo por ejemplo
cuando nos dan una orden, o nos hacen una pregunta, o también ordenes militares. Es decir, a donde los géneros
discursivos tienen un carácter estandarizado al máximo y donde está ausente el momento creativo casi por
completo.

El segundo factor es la voluntad discursiva del hablante, en cada enunciado nos imaginamos que es lo que quiere
decir el hablante y es mediante esta intención o voluntad discursiva como medimos el grado de conclusividad del
enunciado.

El tercer factor son las formas genéricas estables del enunciado. La voluntad discursiva del hablante se realiza ante
todo en la elección de un género discursivo determinado. Esta elección se define por la especificidad de una esfera
determinada, por la situación concreta de la comunicación, por los participantes etc.

Bajtín procura estudiar el uso real del lenguaje, desde esta perspectiva, ¿qué crítica realiza a Saussure? ¿qué
relación tiene esta crítica con su teoría de los géneros discursivos?

Bajtín llega a la conclusión de que un hablante no solo dispone de las formas obligatorias de la lengua nacional (el
léxico y la gramática) si no que cuenta también con las formas obligatorias discursivas, que son tan necesarias para
una intercomprensión como las formas lingüísticas. Pero los géneros discursivos no son creados por la persona si no
que le son dados, por eso un enunciado aislado no puede ser considerado como una combinación libre de formas
lingüísticas como sostiene Saussure. Este contrapone al habla como un acto estrictamente individual, al fenómeno
de la lengua como algo social y obligatorio para el individuo, y no encuentra ni estudia ninguna otra forma
normativa, este menosprecio de los géneros discursivos como formas relativamente estables y normativas del
enunciado hizo que los lingüistas confundieran el enunciado con la oración. 8. Bajtín esboza la idea de
intertextualidad, la relación que se establece entre los diferentes enunciados, concepto central en el recorrido de
nuestra materia.

Todo enunciado concreto viene a ser un eslabón en la cadena de la comunicación discursiva en una esfera
determinada y cada uno de estos está lleno de ecos y reflejos de otros enunciados con los cuales se relaciona por la
comunidad de la esfera de la comunicación discursiva. Por lo tanto, cada enunciado debe ser analizado desde un
principio como respuesta a los enunciados anteriores de una esfera dada.

Además, un enunciado no solo está relacionado con los eslabones anteriores si no también con posteriores de la
comunicación discursiva. Cuando un enunciado está en su etapa de creación por el hablante se toma en cuenta las
posibles reacciones de respuesta para las cuales de construye el enunciado

Texto 10 BENVENISTE

¿En qué consiste el acto de “enunciación”, según el autor, y por qué habla de un “aparato formal” que la
constituye?

Es el acto mismo de producir un enunciado y no el texto del enunciado ya que este es nuestro objeto, ósea que la
enunciación es un poner a funcionar la lengua por un acto individual de utilización. Cuando se habla del aparato
formal de la lengua hace referencia a la situación donde una persona asume el papel de locutor, produce una
enunciación y entonces la lengua se efectúa en una instancia de discurso que será escuchada por un auditor y que
responderá con otra enunciación. La lengua antes de la enunciación no es más que la posibilidad de la lengua. Por lo
tanto, si estudiamos la enunciación en su realización individual, esta puede definirse con relación a la lengua como
un proceso de apropiación.

¿Cuáles son las tres maneras de estudiar el proceso de enunciación presentadas por el autor?

Hay tres modos principales de estudiar la enunciación, el primero es la realización vocal de la lengua. Los sonidos
emitidos y percibidos ya sean estudiados en el marco de un idioma en particular o en sus manifestaciones generales
proceden siempre de actos individuales. El segundo enfoque consiste en la semantización de la lengua, trata de ver
como el sentido se forma en palabras. Y el tercer enfoque consiste en definir la enunciación en el marco formal de su
realización, ligados a la particularidad del idioma elegido.

¿A qué se refiere el autor con introducir “al que habla en su habla” y cuáles son las “formas específicas” a las que
se refiere, que serían las que hacen ese trabajo?

Las formas específicas a las que se refiere son los indicios de persona, la relación entre el locutor que realiza la
enunciación (yo) y el alocutario (tu). Los indicios de ostensión (tipo, este aquí). Los pronombres personales o
demostrativos, etc.

¿cuáles son las funciones que el autor describe como propias de la enunciación, esto es, las cosas que podemos
hacer con la lengua desde el mismo momento en que nos apropiamos de ella?; que en principio son tres.

De la enunciación proviene la categoría del presente y de esta proviene la categoría del tiempo. Ya que el hombre
no tiene ninguna forma de vivir el ahora más que por la inserción del discurso en el mundo. La enunciación es
responsable de ciertos signos que promueven la existencia. También la enunciación da las condiciones necesarias
para las grandes funciones sintácticas por ejemplo la interrogación, los términos de intimación por ejemplo ordenes
o llamados, y también la aserción que apunta a comunicar una certidumbre por ejemplo la palabra si y no

¿Cómo podríamos explicar lo que autor denomina como “acentuación” de la enunciación?

Lo que caracteriza a la enunciación es la acentuación de la relación discursiva al interlocutor. Como forma de

discurso la enunciación plantea dos figuras igualmente necesarias, que constituyen la estructura del dialogo. Estas
dos figuras toman el papel de interlocutores y se vuelven protagonistas de la enunciación.

Texto 11 KERBRAT - ORECCHIONI

¿Cuáles son las críticas que la autora realiza al esquema de la comunicación de Roman Jakobson?

La primer critica que realiza, es la extensión del código, el cual aplicado a las lenguas naturales no denota un
conjunto de reglas de correspondencias estables entre significantes y significado. También critica que se restringe el
sentido de la palabra comunicación, ya que su única función no es hacer saber algo, por ejemplo ordenar, prometer,
elogiar o aconsejar son actos del lenguaje que son tan lingüísticos como el acto de hacer saber.

¿Qué consideraciones específicas realiza la autora sobre las instancias de enunciación y de recepción y qué
competencias involucra en su concepción de un modelo de producción y un modelo de interpretación dentro de
una instancia de comunicación?
El problema de la homogeneidad del código plantea que es inexacto que los dos participantes de la comunicación,
aún si pertenecen a la misma "comunidad lingüística", hablen exactamente la misma "lengua". Este optimismo deja
de lado las ambigüedades, las dudas y los fracasos de la comunicación.

La primera competencia que menciona es la relación de poder que se establece en un intercambio verbal donde el
más fuerte es quien impone al más débil su propio idiolecto. En estas conversaciones hay una intercomprensión
parcial de lo que se quiere decir. Ejemplo de esto son los malentendidos o contrasentidos. Esto demuestra que las
conversaciones duales se fundan sobre la existencia, no de un código, sino de dos idiolectos, y por consiguiente el
mensaje se desdobla.

Entonces no es verdad que el mensaje pase en su totalidad "de mano en mano sin sufrir alteraciones en la
operación". También se menciona otro tipo de competencia, la competencia desde el punto de vista de la
producción frente a competencia desde el punto de vista de la interpretación, la primera correspondiente al emisor
y la segunda al receptor. Se va a llamar "competencia de un sujeto" a la suma de todas sus posibilidades lingüísticas,
al espectro completo de lo que es susceptible de producir y de interpretar. (el problema de la exterioridad del
código)

¿Qué propiedades específicas reconoce la autora en la comunicación verbal y cuáles son sus consecuencias?

Cuando esos conocimientos que tienen los sujetos sobre su lengua se movilizan para realizar un acto enunciativo
efectivo los sujetos emisor y receptor hacen funcionar reglas generales que rigen los procesos de codificación y
decodificación y cuyo conjunto constituiría los "modelos de producción y de interpretación". Esos modelos son
comunes a todos los sujetos hablantes, todos utilizan los mismos procedimientos cuando emiten/reciben los
mensajes. Propiedades:

La reflexividad: el emisor del mensaje es al mismo tiempo su primer receptor

La simetría: el mensaje verbal pide generalmente una respuesta, es decir que todo receptor funciona al mismo
tiempo como un emisor en potencia, la simetría implica que la respuesta se efectúe con la ayuda del mismo código.

Observación: Supone que cuando uno habla el otro escucha en silencio y viceversa, es decir que los dos
enunciadores desempeñan alternativamente los papeles de emisor y de receptor.

La transitividad: consiste en que, si un emisor x transmite a un receptor y una información j, y tiene la posibilidad de
transmitir a su vez j a z, sin haber experimentado él mismo la validez de j.

¿Qué se considera enunciación en un sentido “restringido” y qué se considera enunciación en un sentido

“ampliado”?

Lo ampliado toma como objeto de estudio todos los componentes de una comunicación mientras que lo restringido
se queda solamente con el análisis en específico de enunciado. La enunciación comprendida en un sentido amplio
refiere a las relaciones entre la situación comunicacional y los protagonistas del discurso (emisor y destinatario) en
un sentido restringido se remite exclusivamente a rastrear las huellas del enunciador en el enunciado

Texto 12 FILINICH

¿A qué se refiere la autora cuando aclara que el sujeto de la enunciación no es una “personalidad exterior al
lenguaje”?

El sujeto de la enunciación no es un sujeto como tal, por ejemplo, al mirar una foto no nos importa mucho quien la
saco, cuáles eran sus intereses personales o motivaciones, para poder entender el significado de la foto. Pero sin
querer el enunciatario o receptor de la imagen va a adoptar un punto de vista que es la misma perspectiva del sujeto
enunciador es decir quien tomo la foto. De esto podemos sacar algunas conclusiones primero que el sujeto
enunciador esta implicito en los enunciados y que cualquier parecido con el productor del enunciado es casualidad y
que lo que lo caracteriza a el sujeto de la enunciación es la capacidad de ser subyacente a el enunciado y poder
transcender su voluntad a través de los textos.

¿Qué entiende la autora por “instancia de enunciación” y cuáles son los polos que la componen

Llama instancia de la enunciacion a la articulación entre el sujeto enunciador y el enunciatario. Esta instancia le da
importancia a la cristalización de una presencia dentro del discurso que puede ser una voz o una mirada y que es
causa y efecto del enunciado.

¿A qué se refiere la autora con el concepto de “escena enunciativa”?

Tanto el enunciador como el enunciatario solo existen dentro del enunciado y este enunciado no solo conlleva una
información si no que pone en escena o representa una situación comunicativa. Esto es a lo que se llama escena
enunciativa.

¿Cuáles son y cómo podemos reconocer las marcas enunciativas de un texto?

En los casos más transparentes las referencias al enunciador y enunciatario aparecen como el yo responsable de
decir y el tu previsto por el enunciador (el que escucha) Y en otros casos podemos darnos cuenta por pasajes del
relato en el que el narrador se refiere al narratario (lector, audiencia, mi amigo) pasajes que implican al narratario
sin nombrarlo directamente (nosotros) las preguntas, diversas formas de negación etc.

¿A qué se refiérela autora con el concepto de “polifonía enunciativa” y de qué maneras se puede ver esta
manifestada?

La polifonía es la posibilidad de hacer circular otras voces dentro del discurso propio. En las novelas es donde más se
pone de manifiesto esto y podemos verla manifestada por ejemplo en la utilización de la ironía, en la utilización de
citas ya que se retoma el enunciado ajeno y también en las negaciones.

Texto 13 ESCANDELL VIDAL

¿Qué es la pragmática, cuál es su objeto de estudio y cuáles sus intereses?

Se entiende por pragmática al estudio de los principios que regulan en uso del lenguaje en la comunicación, es decir
las condiciones que determinan el empleo de enunciados emitidos por hablantes en una situación comunicativa
concreta y su interpretación por parte de los destinatarios. Hay dos enfoques que estudia la pragmática por un lado
se centra en la relación del significado gramatical con el hablante, los hechos y objetos del mundo que intenta
describir y por otro lado analiza la relación entre la forma de las expresiones y las actitudes de los usuarios.

¿Qué se entiende por “significado convencional”?

Generalmente se da por sentado que las lenguas son códigos y que para comunicarse hay que codificar y decodificar
información, es decir elegimos representaciones fonológicas que correspondan al contenido semántico que
deseamos transmitir. Pero esto no es tan sencillo porque muchas veces no hay una correspondencia biunívoca
constante entre representaciones fonológicas e interpretaciones y esto no es un obstáculo para la comunicación ya
que siempre contamos con la posibilidad de que haya una separación entre lo que se dijo y lo que se quiso decir. Por
eso decimos cosas como cuando dije aquello en realidad quise decir… desarrollamos complejos mecanismos de
inferencia que entran en funcionamiento automáticamente para hacernos recuperar lo que nuestros interlocutores
quisieron decir a partir de lo que realmente dijeron. En resumen, la lengua en la comunicación no funciona como un
código
¿Cómo influye la relación entre sintaxis y contexto en la significación?

En general resulta evidente que incluso algunos aspectos típicamente gramaticales como el orden de palabras están
determinados por factores de tipo contextual o situacional especialmente en lo que se refiere al contraste entre la
información que se presenta como compartida por los interlocutores y la que se considera nueva.

¿En qué consiste un problema de “referencia y deixis”?

Consiste en que para comprender una frase como si no cierras la puerta Kiko se escapara, no basta con solo
entender las palabras, hay que saber a qué objetos, hechos o situaciones se refieren. Si no sé quién es Kiko no sé qué
puerta cerrar, por ejemplo, si es un perro será la puerta de entrada, pero si es un loro será la puerta de la jaula, por
ende, la asignación de referencia constituye un paso previo e imprescindible para la adecuada comprensión de la
frase. Si tenemos en cuenta otra frase como te espero mañana donde siempre esta frase no nos dice a quién va
dirigido el mensaje ni cuales pueden ser sus implicaciones, es decir que nos falta información para lograr
comprenderla y justamente todos los elementos que faltan dependen del contexto de la situación comunicativa. Los
deícticos son los que nos permiten comprender las distintas frases, estos son: pronombres personales, pronombres
demostrativos, posesivos y muchos adverbios de lugar y de tiempo. También lo son las formas anafóricas y
catafóricas, es decir aquellas que se usan en el discurso para hacer referencia a algunas partes del propio discurso.

¿Qué fundamentos presenta la autora para defender la “necesidad” de la pragmática como disciplina?

El hecho de que haya situaciones en las que se dice una cosa, pero en realidad se quiso decir otra, la adecuación de
las secuencias gramaticales al contexto o situación y la asignación correcta de referente como paso previo para la
comprensión son fenómenos que escapan de una caracterización en términos estrictamente gramaticales. Esto
demuestra dos cosas que hay una parte del significado que logramos comunicar y que no se reduce al modelo de un
código que empareja significado y significante, y que para caracterizar adecuadamente dicho significado hay que
tener en cuenta los factores que configuran la situación en la que las frases son emitidas. De estos problemas se
haría cargo la pragmática para mejorar la teoría del lenguaje. Se va a ocupar de los siguientes interrogantes cómo es
posible que lo que decimos y lo que queremos decir no coincidan, como es posible que nos entendamos igual, que
parte de lo que entendemos depende del significado de las palabras que usamos y que parte depende de otras
cosas, y que otra cosa es.

¿Cuáles son los dos tipos de elementos que la autora reconoce en el “modelo de análisis pragmático” y cuál es el
criterio que usa para diferenciarlos?

El modelo de análisis pragmático está constituido por dos clases de elementos: por un lado, a los de naturaleza
material o física en cuanto a que son entidades objetivas, descriptibles externamente y por otro lado a los de
naturaleza inmaterial, ya que se trata de los diferentes tipos de relaciones que se establecen entre los primeros. Los
componentes materiales son el emisor, una persona que produce una expresión lingüística. Un sujeto real con sus
conocimientos, creencias y actitudes.

Hablante y emisor son dos cosas diferentes, el hablante lo es incluso cuando esta callado y el emisor es hablante
solo cuando hace uso de la palabra en un determinado momento y solo lo es cuando emite un mensaje.

El destinatario es la persona o las personas que el emisor elige para dirigir su enunciado y con quien dialoga.
Destinatario y receptor no son lo mismo, ya que el destinatario es un sujeto real y el receptor implica mecanismos de
decodificación. Destinatario y oyente también son cosas diferentes, el oyente puede ser cualquiera, pero el
destinatario es a quien va dirigido el mensaje.

El enunciado es la expresión lingüística que produce el emisor. Mensaje y enunciado son cosas diferentes ya que un
mensaje puede trasmitir cualquier tipo de información y el enunciado produce un mensaje construido según un
código lingüístico. Enunciado y oración también son cosas diferentes el primero pertenece al ámbito de la
pragmática y el segundo al de la gramática.
El entorno o contexto o situación espaciotemporal es el soporte físico en el que se realiza la enunciación y tiene
como factor principal las coordenadas de lugar y tiempo. Los componentes relacionales son la información
pragmática comprende todo lo que constituye nuestro universo mental como conocimientos, creencias, opiniones
etc

La intención es la relación entre el emisor y su información pragmática de un lado y el destinatario y el entorno del
otro. La distancia social existe entre los interlocutores por solo pertenecer a una sociedad. Su papel en la
comunicación es fundamental ya que el emisor construye enunciado a la medida del destinatario.

¿En qué textos ya vistos aparecen trabajados varios de los conceptos que la autora desarrolla aquí y qué
similitudes y diferencias podemos reconocer en sus tratamientos?

Oración y enunciado con Bajtín y concepto emisor con Kerbrat

¿Cuál es la importancia de la pragmática a la hora de pensar la interpretación de una expresión lingüística?

El significado esta dado por la gramática, pero la interpretación pone en juego mecanismos pragmáticos. Ya que una
misma secuencia lingüística puede utilizarse con propósitos discursivos distintos habrá que buscar la diferencia en lo
que separa una realización particular de otra es decir en los elementos que configuran cada situación comunicativa.
La tarea del destinatario será intentar reconstruir la intención comunicativa del emisor de acuerdo con los datos que
le proporciona su información pragmática, y para ello evalúa el contexto verbal y no verbal del intercambio
comunicativo.

¿Cómo explica la autora la diferencia entre un significado y una interpretación?

La gramática es la que da cuenta del significado o contenido semántico, vendría a ser la información codificada en la
expresión lingüística. Las lenguas consideradas como códigos establecen relaciones constantes entre
representaciones fonológicas (significantes) y representaciones semánticas (significado) y la correlación entre ambas
es diádica. En cambio, la interpretación pone en juego mecanismos pragmáticos porque no solo va tener en cuenta
el significado codificado en la expresión lingüística utilizada si no también la información pragmática con la que
cuente el destinatario, es decir con todos sus conocimientos, creencias, hipótesis sobre el interlocutor etc.

¿Qué relación establece la autora entre semántica y pragmática?

La semántica es la que une una forma significante con un significado, esta relación es de tipo convencional y
establecida arbitrariamente como todo el código de la lengua. Pero también existe un significado pragmático que
establece una relación entre el significado gramatical de un lado y el emisor, el destinatario y la situación en la que
tiene lugar el intercambio comunicativo del otro. En conclusión, la pragmática se va a ocupar del estudio de los
principios que regulan el uso del lenguaje en la comunicación, pero de todos aquellos aspectos del significado que
por depender de factores situacionales quedan fuera del ámbito de la teoría semántica.

texto 14 ZECCHETTO

¿Cuáles son los tres “campos abarcativos” de la Semiótica que propone Morris y de qué se ocuparía cada uno de
ellos?

La semántica: estudia las relaciones de los signos con los objetos a los que son aplicables

La pragmática: estudia la relación de los signos con los intérpretes

La sintáctica: estudia la relación formal de los signos entre si

¿Cuáles son los dos postulados epistemológicos que el autor propone para los nuevos enfoques del estudio de la
pragmática y que implicancias tiene cada uno de ellos?

Estudiar el lenguaje pragmáticamente quiere decir apartarse del enfoque abstracto y teórico de los códigos, de la
sintaxis o de la semántica, para abocarse al modo y uso de la lengua en la vida de los grupos y de los ciudadanos en
sus contextos físicos, geográficos, económicos, políticos y culturales. Esta asume dos postulados epistemológicos:

el primero es que la comunicación humana es y se desarrolla como una construcción social, esto quiere decir que
las diversas formas de lenguaje son sistemas colectivos de comunicación, creados por las sociedades para poner en
relación a las personas y fomentar sus vínculos y su interacción.

El segundo postulado establece que la comunicación humana es dinámica y abierta, no una estructura estática. Esto
quiere decir que el esquema emisor-mensaje-receptor no sirve para dar cuenta de la dinamicidad de la
comunicación, de las formas simultaneas de las conversaciones diarias, de las potencialidades de la interacción
dialógica donde el lenguaje es activo y creativo, evoluciona y se enriquece.

¿Cuáles serían las “tareas de la pragmática” que propone el autor?

La pragmática es el estudio relacionado con la práctica y los contextos del lenguaje. Trata de comprender el
funcionamiento y estructura de los procesos comunicativos de la lengua, y en consecuencia tiene que ver con el
análisis de las normas y principios que rigen la práctica de las conversaciones, la forma interactiva del lenguaje que
mantienen los actores humanos. Su objetivo consiste en lograr una descripción de los fenómenos de comunicación
interpersonal y comunicativa en sus múltiples aspectos y formas. Busca investigar los hechos de la lengua en acción.
La clave de su investigación es la observación del mundo cotidiano, del conjunto de estado de cosas, y nuestras
reacciones frente a él a través del lenguaje.

¿Cuáles son, según el autor, los tres aspectos del “decir algo” y cómo podemos caracterizar a cada uno de ellos?

El acto locutivo: es la acción de hablar. Este acto equivale a expresar cierta oración con un cierto sentido y
referencia. Por ejemplo, ella me dijo ¡acompáñalo!

El acto ilocucionario: es llevar a cabo un acto al decir algo por ejemplo ordenar, cantar, aconsejar, amenazar, pedir,
explicar etc.

El acto perlocutivo: son los efectos de decir algo por ejemplo cuando una mamá le dice al hijo anda a lavarte ahora
mismo la intención de la mama es inducir al hijo a lavarse. Ejemplo de los tres: anda a lavarte ahora mismo, se está
realizando un acto lingüístico que consiste en una locución (los términos dichos) una ilocución (una orden) y una
perlocución (la intención de inducir al nene a lavarse

¿Qué aportes al concepto de “acto de habla” podemos recoger de este texto?

Texto 15AUSTIN

¿Qué consideraciones hace el autor con respecto a la identificación y naturaleza de un enunciado?

El autor plantea que durante mucho tiempo supusieron que el papel de un enunciado es describir algún estado de
cosas o enunciar algún hecho, dejando de lado los enunciados que poseen preguntas y exclamaciones y los que
expresan ordenes o permisiones. Esto se debía a los escasos criterios gramaticales que tenían disponibles. Con el
tiempo muchas cosas que eran llamadas enunciados fueron examinadas con mayor atención. Primero apareció la
idea de que un enunciado debía ser verificable y esto llevo a pensar que muchos enunciados eran seudo-enunciados
es decir sin sentidos estrictos. Después aparecieron las dudas acerca de si los seudo-enunciados eran en realidad
enunciados dado que no suministraban información y también se dieron cuenta que algunas palabras dentro de los
enunciados que parecían descriptivos en realidad no aportaban ninguna característica extra de la realidad por lo
tanto no eran descriptivos. El autor plantea que dejar de lado estas posibilidades era caer en lo que llamo falacia
descriptiva o constatativo. Muchas de estas perplejidades filosóficas se deben al error de tomar como enunciados
facticos lisos y llanos a expresiones que son sinsentidos o que fueron formuladas con un propósito diferente.

¿Qué es lo que el autor entiende como una “oración realizativa”?

Las oraciones realizativas indican que emitir la expresión es realizar una acción. Por ejemplo, bautizar, jurar etc.
Estas oraciones no describen ni registran nada y no son ni verdaderas ni falsas, además el acto de expresar la oración
es realizar una acción o parte de ella, acción que a su vez no sería normalmente descripta como consistente en decir
algo. Ejemplos ‘’si juro’’ expresado en la ceremonia de asunción de un cargo, ‘’bautizo este barco como Elizabeth’’
expresado al romper una botella de champaña contra la proa, ‘’lego mi reloj a mi hermano’’ como cláusula de un
testamento.

¿Qué condiciones materiales intervienen en la efectividad de una oración realizativa?

Siempre es necesario que las circunstancias en que las palabras se expresan sean las apropiadas, se tienen que
llevar a cabo otras acciones determinadas que pueden ser físicas o mentales. Por ejemplo, para bautizar un barco es
necesario que yo sea la persona designada.

¿Cómo fundamenta el autor que los enunciados realizativos no pueden ser considerados verdaderos o falsos?
En ningún caso se dice que la expresión es falsa si no que el acto por ejemplo prometer es nulo o echo de mala fe. El
autor considera que es una falacia reducir estas expresiones a las nociones de verdad o falsedad ya que van a
depender de las circunstancias en la cual fueron dichas. Yo puedo prometerle a mi mama que nunca le voy a mentir,
el acto de prometer no es verdadero ni falso, ahora que yo cuando prometa esto sepa que es mentira lo que digo
nada tiene que ver con el acto mismo de prometer. No convierte la promesa en falsa.

Texto 16 BARTHES

¿Cómo explica el autor la necesidad de presentar este nuevo objeto teórico llamado “texto” al ámbito de la
crítica?

Este nuevo objeto el texto que recoge la idea de obra viene dado por la evolución del lenguaje y en consecuencia de
la obra. Este cambio se debe al desarrollo de la lingüística, la antropología, el marxismo y el psicoanálisis. Pero no por
el cambio de cada una de estas categorías por separado si no por la unión de todas en un mismo objeto que sería el
texto.

¿Qué diferencias plantea el autor entre los conceptos de “obra” y “texto”?

No se puede separar materialmente lo que es la obra del texto. La diferencia ente ambas es que la obra se ve, se
sostiene en la mano en cambio el texto se sostiene en el lenguaje, solo existe tomado en un discurso

¿Qué relaciones plantea el autor entre “texto” y lectura?

Barthes llega a equiparar el acto de lectura con el de escritura, el lector es quien produce el sentido en el acto de
leer, de apropiarse del texto. Barthes proponen un texto que en lugar de alojar el sentido que un autor se encargó
de pensar y desarrollar, pasa a producir sentido en el acto mismo de la lectura

¿Cómo se entiende para el autor que el texto sea una entidad plural?

El texto es plural no solo porque tiene varios sentidos si no por la pluralidad estereográfica de los significantes que
lo tejen.

AUDIOVISUAL
MAGNY, Joël: “Puesta en escena” texto 18
¿Cuál es el recorrido histórico q el autor le reconoce al término “puesta en escena” y en qué momento se
terminaría de consolidar?

En principio “puesta en escena” se referia al trabajo de los directores del cine primitivo, luego de quedar relegado, el
término resurge para mostrarse como algo complejo

¿Qué relación se puede establecer entre los conceptos de “puesta en escena”, “escritura” y lenguaje”?

Escritura y lenguaje remiten a la idea de comunicación hay un dato que va a ser transmitido a un espectador y este lo
va a descifrar gracias a un saber adquirido. La puesta en escena logra hacer real aquello que no lo es, pone en su
lugar en el espacio y tiempo cierto número de elementos preexistentes

¿Cómo podemos interpretar la expresión de Alexander Astruc, que dice que hacer cine consiste en “escribir con la
pasta del mundo”

Frente al artista plástico o al músico, el cineasta está imposibilitado: debe tener en cuenta la materia prima de sus
imágenes: la vida. Una vez captados en instantes, el gesto, la duración, todo vuelve a ser posible (el respeto absoluto
del plano secuencia o el juego del montaje) que permite crear el mundo del autor a partir de esos fragmentos
tomados de los cuerpos del mundo y el actor

¿En qué consistiría, concretamente, el trabajo de puesta en escena en la producción de un film?

Se vincula a la puesta de escena como una especie de escritura cinematográfica: la cámara pasaría a ser un
equivalente de la lapicera, que escribe con los elementos de la realidad que se posan frente a ella y el cineasta viene
a configurar así la puesta en escena

¿qué relaciones se pueden establecer entre “puesta de escena” y guión?

La puesta en escena y el guion parten, ambos, de un gesto creador, solo que para Nouvelle vague la puesta en
escena era lo esencial y el guion es un trabajo más, por encima y por debajo de la puesta en escena

Texto 20 de Metz

Según el autor, ¿qué diferencia se establece entre sentido y significación?

Sentido: es natural de las cosas y los seres, global y sin significante distinto

Significación: es deliberada, solo puede concebirse como un acto de organización preciso.

Cuando Metz está distinguiendo un sentido de significación lo hace en el contexto de la discusión entre 2 tendencias
del cine: una en la que él llama una especie de naturalismo, planteado por cineastas modernos como Rosssellini, en
donde el énfasis esta puesto en la continuidad y es una especie de realismo descriptivo, mientras que por otro lado,
cineastas como Eisenstein abogaron furtivamente por el montaje como un elemento central para la planificación de
las secuencias, lo que Metz llama “el espíritu manipulador”, en donde el sentido no se da naturalmente sino que está
dirigido por esta construcción plenamente sintagmática que ofrece el montaje.

La significación se diferenciaría del sentido en que esta deliberada, intencional. Pero esta diferencia de términos es
válida solamente cuando comparamos estas 2 tendencias

¿Cuál es la distinción básica que realiza el autor entre lenguaje y la lengua, y donde ubica al cine?

Lengua: código fuertemente organizado a través del cual un significante corresponde a un significado

Lenguaje: hecho multiforme que se compone de la suma entre lengua y habla y ubica al cine en que para él el cine es
un lenguaje sin lengua
Dice que el cine puede confundirse con una lengua porque permite y requiere una planificación y un montaje, es
decir, organización sintagmática, lo cual puede llevar a suponer relaciones pragmáticas también

¿Cuándo considera el autor que los procedimientos sintácticos del film pueden transformarse en convenciones?

Algunos procedimientos de sintaxis, tras emplearse reiteradamente, acaban transformándose en convenciones. Esto
puede pasar cuando los mensajes que desempeñan la función de habla se repiten frecuentemente y acaban
figurando en filmes posteriores como una lengua. La sintaxis del filme se entiende porque entendemos el film

Explicar las implicancias que tiene la imagen cinematográfica en la dificultad en la dificultad de distinguir
ampliamente significante y significado, lo cual separa el lenguaje del cine del lenguaje verbal

Cine mecano: concepción de ordenación. Consistía en desmantelar el sentido inmanente para seleccionarlo en
fragmentos que se convertían en meros signos maleables a voluntad. El cine debe decir algo y está obligado a
manipular imágenes “como si fueran palabras”

Cine moderno: concepción fenomenológica. Se considera que una secuencia de cine lleva su sentido en sí misma,
difícilmente se puede distinguir el significante del significado. Es un signo que se significa a si mismo

De la “cine-lengua” al cine-lenguaje

El cine no se presta demasiado a la manipulación; sin embargo, fue elegido por algunos teóricos del ordenamiento.
El error era tentador. Visto desde un cierto ángulo, el cine es una especie de lenguaje; pero algunos vieron en él una
lengua. Como el cine exige una segmentación y montaje, se creyó que su organización sintagmática no podía
proceder sino de una paradigmática previa. La película es un mensaje demasiado claro como para no suponérsela un
código. En realidad, la sintaxis de la película se comprende porque se ha comprendido la película, y sólo cuando se la
ha comprendido. La inteligibilidad propia del fundido encadenado o de la sobreimpresión no aclarará nunca la intriga
de una película, salvo para el espectador que ya haya visto otras películas en las que figuraban inteligiblemente un
fundido encadenado y una sobreimpresión.

En la década de 1960, los teóricos del cine en continuidad o cine moderno (que tendrán en el plano-secuencia su
gesto de distinción) piensan que si el cine quiere ser un verdadero lenguaje, debe renunciar a ser una caricatura. Si la
película debe decir algo que lo haga sin creerse obligada a manejar las imágenes como palabras y a disponerlas
según las reglas de una seudo-sintaxis. Si el montaje soberano consistía en desmantelar el sentido inmanente para
cortarlo en trozos que se convertían en simples signos; el cine de montaje se construiría por los aspectos mismos de
las cosas, la masa del mundo.

Un lenguaje sin lengua:

la narratividad del film El cine es un lenguaje infinitamente distinto al lenguaje verbal. Si el cine se ha internado por
la vía narrativa (vía novelesca) se debe a una evolución positiva. A las transformaciones técnicas que permitieron
esto, hay que agregar las necesidades de los espectadores (la demanda). Si bien los espectadores son incapaces de
modelar el contenido particular de cada película, pueden influir en la fórmula del espectáculo: el largometraje de
una hora y media, con sus añadidos de menor narratividad es una fórmula. Más allá de las fórmulas, fue necesario
que el cine fuera un buen relator. Si bien el cine podría tener otros empleos, la ficción novelesca es la tendencia. El
reino de la “historia” llega tan lejos que la imagen se desvanece detrás de la intriga urdida. Todo ocurre como si una
especie de corriente de inducción enlazase, pese a todo, las imágenes entre sí. Bela Balazs, en plena época del
montaje-soberano, entendía que, si el montaje de cine era soberano, lo era por la fuerza: aun en dos imágenes
yuxtapuestas al azar, el espectador descubriría una continuidad. Es lo que demostraron las experiencias de Kulechov.
Estas experiencias prueban la realidad de una lógica de implicación por la cual la imagen se convierte en lenguaje, y
que se identifica con la narratividad de la película. Los cineastas lo comprendieron y decidieron que esta continuidad
era asunto de ellos. Montaje y narratividad son consecuencias de esa corriente de inducción: el cine es lenguaje más
allá de todo efecto particular de montaje. Por habernos contarnos historias pudo convertirse en lenguaje
El cine-lengua y las lenguas verdaderas:

la paradoja del cine sonoro Antes de 1930, cuando era considerado una lengua, el cine experimentaba cierto horror
por las lenguas. El mutismo de las películas le aseguraba una protección contra la verbalidad. El ataque no carecía de
objeto: existían los intertítulos; y existía, principalmente, toda una gesticulación en el juego del actor, cuya
verdadera razón residía en decir sin la palabra del mismo modo que se hubiera dicho por medio de ella. La aparición
del habla en el cine no modificó sustancialmente las posiciones teóricas existentes. Hubo una operación que
consistió en oponer el sonoro al hablado: se aceptaban los ruidos reales, pero no la palabra. Esto fue sólo episódico,
luego las películas fueron habladas y lo siguen siendo.

Un estado, una etapa: intento de evaluación de la “cine-lengua”

Si bien existe un cine-mecano, no existió nunca la película-mecano. No se dio nunca por entero en una película
particular. Fue sólo a través de exageraciones teóricas o prácticas que el cine comenzó a tomar conciencia de sí
mismo. El cine-lengua es también el nacimiento del cine como arte (cine a secas) cierto tiempo después de la
invención puramente técnica.

Una noción múltiple:

la especificidad cinematográfica Nacido de la unión de varias formas de expresión preexistentes que no pierden por
completo sus leyes propias, de entrada, el cine está obligado a componer. La especificidad cinematográfica se da en
dos niveles: discurso fílmico y discurso a base de imágenes. El discurso fílmico es específico por su composición. Por
reunir lenguajes primarios (verbal, música, imagen), la película es un lenguaje superior y se proyecta hacia la esfera
del arte. El film-totalidad no puede ser lenguaje sin ser previamente arte. A diferencia de los otros elementos
constitutivos, el film-totalidad no existe separado del discurso a base de imágenes. Aquí la perspectiva se invierte: la
secuencia de las imágenes es un lenguaje. Es un vehículo específico que, en las películas de ficción, tienden a
convertirse en arte. La especificidad del cine es la presencia de un lenguaje que quiere hacerse arte en el seno de un
arte que quiere hacerse lenguaje. Lenguaje o arte (nunca lengua), el discurso a base de imágenes es un sistema
abierto, difícil de codificar, con su falta de distancia del significante al significado. Arte o lenguaje (nunca lengua), la
película compuesta es un sistema más abierto, aunque nos entrega directamente secuencias enteras de sentido. Los
elementos de una película no son incompatibles porque son lenguajes y no lenguas. No se puede emplear dos
lenguas al mismo tiempo. Los lenguajes, por el contrario, toleran las superposiciones (verbal y gesticular).

Cine y lingüística

El estudio del film está doblemente relacionado con la lingüística, en dos momentos diferentes de su desarrollo.
Metz llama filmo lingüística a una semiología (translingüística) del cine. Dice que buena parte del discurso a base de
imágenes se vuelve comprensible si se lo encara desde el punto de vista de la diferencia con la lengua. Comprender
lo que la película no es implica ganar tiempo en el esfuerzo por captar lo que es. Este último objetivo define el
segundo momento del estudio del cine

El discurso a base de imágenes respecto de la lengua: el problema de la sintaxis cinematográfica

Segunda articulación: el cine no tiene nada que corresponda a la segunda articulación. Su sola existencia implica
una gran distancia entre contenido y expresión. En el cine, la distancia es demasiado corta. El significante es una
imagen, el significado, lo-que-representa-la-imagen. Es imposible recortar el significante sin cortar el significado en
pedazos isomorfos. Hay tantas cosas en la imagen fílmica como en el espectáculo filmado. Los teóricos del cine
mudo entendían al cine como un sistema totalmente convencional, codificado y organizado. El cine, por el contrario,
es universal porque la percepción visual es prácticamente la misma en el mundo entero y porque escapa a la
segunda articulación. La segunda articulación es la que distingue las lenguas y dificulta la comprensión entre los
hombres. El cine no es lengua porque no tiene doble articulación. De hecho, es un lenguaje de arte. La palabra
lenguaje opera en dos direcciones: determinados sistemas recibirán ese nombre si su estructura se asemeja a la de
nuestros lenguajes (ajedrez, binario); en el otro extremo, todo lo que habla al hombre del hombre es sentido como
lenguaje. Teniendo en cuenta este estado de los usos nos parece conveniente considerar al cine como un lenguaje
sin lengua

Primera articulación: el cine tampoco obedece a la primera articulación. La imagen (al menos la del cine) equivale a
una o varias frases y la secuencia es un enunciado completo. La imagen que muestra a un hombre caminando por la
calle equivale a la frase: un hombre camina por la calle. Pero no corresponde en absoluto a la palabra hombre o
camina o calle. La imagen es frase por su carácter aseverativo y siempre está actualizada: un primer plano de un
revólver no significa revólver sino “he aquí un revólver”

Cine y sintaxis: así, la imagen es siempre habla, nunca unidad de lengua. Hay una sintaxis del cine, pero aún no ha
sido elaborada. El plano es la mejor unidad sintagmática de la película; la secuencia es un gran conjunto sintagmático

La paradigmática de la película: a nivel plano hay arte. A nivel secuencia hay arte y lenguaje. El paradigma
cinematográfico es frágil, fácilmente modificable, siempre evitable. Sólo en muy escasa medida el segmento fílmico
adquiere sentido respecto de los otros segmentos que hubieran podido aparecer en el mismo punto de la escena. La
riqueza de las relaciones in presentía vuelve superflua, a la vez que imposible, la estricta organización de las
relaciones in absentina. La película es difícil de explicar porque es fácil de comprender

La intelección fílmica

En tanto lenguaje, una película se entiende siempre, en mayor o menor grado. Basta haber aprehendido
globalmente los elementos principales para captar el sentido general del conjunto. Es conveniente separar con
mucha claridad todos los casos en que un mensaje es ininteligible por la naturaleza misma de lo que en él se dice, sin
que el mecanismo semiológico tenga algo que ver con el asunto. Muchas películas son ininteligibles porque si
diégesis encierra en sí misma realidades demasiado exóticas o que erróneamente se suponen conocidas. Lo
incomprensible no es la película, sino lo que no está en la película

Cine y literatura.

El problema de la expresividad fílmica El cine es una comunicación; en realidad es mucho más un medio de expresión
que de comunicación. Tiene muy poco de sistema y emplea muy pocos signos verdaderos. Ciertas imágenes se
convierten en signos, pero el cine vivo los evita y sigue siendo comprendido. La imagen es siempre en primer lugar
una imagen: reproduce literalmente el espectáculo significado del cual es significante

Denotación: mundo representado. Connotación: mundo expresado (estilo del artista, relación de temas y valores,
acento reconocible

La literatura es un arte de connotación heterogénea (connotación expresiva sobre denotación no expresiva). El cine
es un arte de connotación homogénea (connotación expresiva sobre denotación expresiva). Frente al doblete
literatura/lenguaje usual, encontramos un sólo cine, mucho más parecido a la literatura que al lenguaje usual. La
película no implica una respuesta directa por parte de un interlocutor presente que pueda replicar de inmediato y en
el mismo lenguaje; también en esto la película es más expresión que significación

Hubo cuatro maneras de aproximarse al cine: crítica, historia, teoría del cine y filmología. Las dos primeras fueron
descartadas para este artículo. La tercer es una reflexión fundamental acerca del cine o de la película que fue
realizada desde el interior del mundo cinematográfico. La filmología, por su parte, es el estudio científico realizado
desde afuera por psicólogos, psiquiatras, sociólogos, pedagogos, biólogos. En cierta medida, la filmología y la teoría
del cine se complementan. Lejos tanto de la filmografía como de la teoría está la lingüística con sus prolongaciones
semiológicas. Estas páginas estaban inspiradas por el convencimiento de que llegó el momento de establecer
relaciones: una reflexión que se apoye en las obras de los grandes teóricos, los trabajos de filmología y en la
experiencia de la lingüística, que podrá llegar a cabo en el terreno del cine el estudio de los mecanismos mediante
los cuales los hombres se transmiten significaciones humanas en sociedades humanas.

Stam, Burgoyne y Flitterman-Lewis: “La semiología del cine”

Los formalistas son los que desarrollan la analogía entre lenguaje y cine de manera más sistemática: le restan
importancia a la función mimética del cine en favor de sus cualidades “poéticas” y “lingüísticas”. El cine para
Eikhembaum es un “sistema particular de lenguaje figurativo”, cuya estilística trataría la “sintaxis” fílmica, la unión
de planos en “frases” y “oraciones”. Con posterioridad al trabajo de los formalistas rusos, la noción de lenguaje
cinematográfico viene a formar parte implícita de la base de las “gramáticas” normativas del cine. Sin embargo, el
concepto de lenguaje cinematográfico es estudiado en profundidad en los años sesenta por Umberto Eco y Christian
Metz, entre otros: la tendencia inicial fue contrastar los signos arbitrarios del lenguaje natural con los signos icónicos
motivados del cine.

Muchos semiólogos, en su análisis de las representaciones pictóricas, se basan en la noción de códigos:

CÓDIGO: sistema de diferencias y correspondencias que permanece constante a través de una serie de mensajes. Se
refiere, con frecuencia, a cualquier juego sistematizado de convenciones, cualquier juego de prescripciones para la
selección y combinación de unidades.

MENSAJE: se refiere a las secuencias significantes generadas por el proceso codificado de expresiones
comunicativas. Dentro del análisis del cine, la noción de código reclamó la existencia de un film de niveles de
significación relativamente autónomos como parte del sistema general. Umberto Eco realiza un inventario de los
códigos que funcionan dentro del signo icónico (basándose en Peirce):

 Códigos perceptivos: el dominio de la psicología de la percepción.

 Códigos de reconocimiento: taxonomías culturalmente diseminadas.
 Código de transmisión.
 Códigos tonales: elementos connotados que tienen que ver con convenciones estilísticas.
 Códigos icónicos: propios, subdivisibles en figuras, signos y semas.
 Códigos iconográficos.
 Códigos de gusto y sensibilidad.
 Códigos retóricos: subdivisibles en figuras, premisas visuales y argumentos visuales.
 Códigos estilísticos.
 Códigos de lo inconsciente

unidad lingüística: clase de entidades construida por el lingüista como parte de un metalenguaje descriptivo con la
finalidad de reducir la confusa heterogeneidad de la lengua a una matriz manejable de principios generativos. Así, los
estudiosos tratan de establecer unidades mínimas sobre la base de las cuales la lengua era construida como una
totalidad.

Articulación: (semiótica) cualquier forma de organización que engendra distintas unidades combinables. Doble
articulación: refiere a los dos niveles estructurales sobre los cuales están organizadas las lenguas naturales. El habla
puede ser analizada en MORFEMAS (unidades de sentido) que constituyen la PRIMERA ARTICULACIÓN o en
FONEMAS (unidades distintivas del sonido, sinsentido) que constituyen la SEGUNDA ARTICULACIÓN. Así, las
unidades mínimas se combinan para formar parte de unidades más grandes: esto explica la economía de la lengua,
que sobre la base de una veintena o más de unidades fonémicas, genera su infinita riqueza semántica. Metz dice al
respecto que el cine no tiene un equivalente de la doble articulación del lenguaje. El cine por sí mismo no tiene
unidades que operen diferencialmente para presentarlo como un sistema de lengua. Nada en el cine es puramente
distintivo. Los planos cinemáticos e incluso los encuadres significan sin depender de la combinación. Metz llegó a la
conclusión de que el objeto de la semiología era desentrañar los procesos significantes del cine, sus reglas
combinatorias.

Hecho cinemático =/= hecho fílmico - Hecho cinemático: institución cinemática, al complejo cultural
multidimensional que incluye los hechos pre-fílmicos, pos-fílmicos y a-fílmicos. Lo cinemático representa a la
totalidad de películas. - Hecho fílmico: discurso localizable y significativo. Es el texto fílmico individual.
El cine no es lengua, es lenguaje. Razones:

 Comunicación aplazada: la lengua es un sistema de signos destinado a una comunicación bidireccional,

mientras que el cine tiene una comunicación doblemente aplazada, primero a través del lapso de tiempo
entre la producción de un filme y su recepción; segundo, a través del lapso de tiempo entre su recepción y la
respuesta fílmica seguida.

Objeciones: excluye la posibilidad de un futuro cine interactivo que permitiría la comunicación bidireccional
instantánea. Además, parece que asume un punto de vista que privilegia el habla sobre la escritura, considerada
como la mera transcripción o suplemento del discurso hablado. También se puede decir que los espectadores
responden a las películas bajo la forma de reacciones de dialogismo interno durante o después de la película.

 Carece de equivalente al signo lingüístico arbitrario. La película tiene una relación diferente entre
significante y significado. La similitud perceptual no es arbitraria sino motivada.
 Ni el plano es como la palabra ni la secuencia como la frase. Las diferencias son: a) los planos son infinitos
en número, a diferencia de las palabras; b) los planos son la creación del realizador cinematográfico, a
diferencia de las palabras que preexisten en el léxico; c) el plano produce una cantidad de información
desordenada; d) el plano es una unidad real, a diferencia de la palabra que es una unidad léxica puramente
virtual; e) los planos no obtienen el significado mediante contraste paradigmático con otros planos que
pudieran haberse dado.
 El cine no constituye una lengua disponible en sentido amplio como un código porque para producir
expresiones fílmicas se necesita talento, entrenamiento y accesibilidad, en cambio hablar una lengua es
simplemente utilizarla. En síntesis, el cine carece de signo arbitrario, unidades mínimas y doble circulación.
Sin embargo, manifiesta una sistematicidad como la de la lengua.

Según Metz, se puede llamar lenguaje a CUALQUIER UNIDAD DEFINIDA EN TERMINOS DE SU MATERIA DE LA
EXPRESIÓN. El lenguaje cinemático, entonces, es el conjunto de mensajes cuya materia de expresión consiste en
cinco bandas o canales: imágenes fotográficas en movimiento, sonido fonético grabado, ruidos grabados, sonido
musical grabado y escritura. Cine = lenguaje = conjunto de mensajes basado en una materia de la expresión
determinada y como un lenguaje artístico, un discurso significante caracterizado por procedimientos específicos de
codificación y ordenación

La GRAN SINTAGMÁTICA de Metz La verdadera analogía entre cine y lenguaje funciona en la naturaleza sintagmática
común. Tanto el lenguaje como el cine producen discurso mediante operaciones paradigmáticas y sintagmáticas. El
cine selecciona y combina imágenes y sonidos para formar sintagmas, unidades de autonomía narrativa en las cuales
los elementos interactúan semánticamente. Dos conceptos, uno teórico y el otro metodológico, sustentan el trabajo
de Metz: la diegésis y la oposición binaria.

Diegésis: en el cine significa la instancia de la película representada, la denotación de la película, la narración en sí

misma, la historia. Es, por lo tanto, una construcción imaginaria, el espacio y tiempo ficcional en el que opera la
película, donde transcurre la narración

Oposición binaria: a la hora de definir los sintagmas, Metz opera a través de una serie de dicotomías sucesivas; un
sintagma consiste en: - un plano o más de un plano; - cronológico o acronológico; si es cronológico, puede ser: -
consecutivo o simultáneo; - lineal o no lineal; - continuo o discontinuo

Los diversos tipos de sintagma son conmutables (“cambiar juntos”), es decir, la sustitución de uno por el otro, en el
plano del significante, produce un cambio definitivo en el plano del significado.

 1. Plano autónomo, un sintagma consistente en un plano a su vez dividido en: a) el plano secuencia, y b)
cuatro tipos de insertos: inserto no diegético (un plano único que presenta objetos exteriores al mundo
 ficcional de la acción), inserto de diegesis desplazada (imágenes diegéticas reales, pero fuera de contexto
temporal o espacialmente), inserto subjetivo (recuerdos, miedos, sueños), inserto explicativo (planos
aislados que clarifican hechos para el espectador). Estos insertos pueden operar sobre unidades
sintagmáticas más grandes. Esta categoría del plano autónomo es el rasgo más débil. UN PLANO ÚNICO
SEPARADO Y SIN CONEXIÓN COMPACTA CON LOS PLANOS CONTIGUOS
 2. Sintagma paralelo, dos motivos que se alternan sin una clara relación temporal o espacial, tales como rico
y pobre, ciudad y campo. MÁS DE UN PLANO, ACRONOLÓGICO Y BASADO EN LA ALTERNANCIA. SE
ENTRECRUZAN PARA DETONAR UN PARALELISMO O CONTRASTE TEMÁTICO O SIMBÓLICO.
 3. Sintagma entre paréntesis, escenas breves mostradas como típicos ejemplos de un cierto orden de
realidad, pero sin secuencia temporal, a menudo organizados alrededor de un concepto. NO ESTÁ BASADO
EN LA ALTERNANCIA, ESTÁN RELACIONADOS NO CRONOLÓGICAMENTE SINO TEMÁTICAMENTE, SIN
CONTINUIDAD ESPACIAL O TEMPORAL (ej.: intro de Friends).
 4. Sintagma descriptivo, objetos mostrados sucesivamente sugiriendo una coherencia espacial, utilizado, por
ejemplo, para situar la acción. ES DIFÍCIL DE DISTINGUIR DEL SINTAGMA ENTRE PARÉNTESIS
 5. Sintagma alternante, narrativa en paralelo que implica simultaneidad temporal, como en una persecución
alternando perseguidor y perseguido. MONTAJE PARALELO, CRONOLÓGICO, CONSECUTIVO Y NO LINEAL.
IMPLICA SEPARACIÓN ESPACIAL.
 6. Escena, continuidad espacio-temporal tomada sin defectos o rupturas, en la que el significado es
continuo, como en la escena teatral, pero el significante está fragmentado en diversos planos. MÁS DE UN
PLANO, CONSECUTIVA, CRONOLÓGICA Y LINEAL. EL SIGNIFICADO, LA TEMÁTICA SIGUE SIENDO CONTINUA,
AUNQUE EL SIGNIFICANTE ESTÁ DIVIDIDO. SE PARECE A LA ESCENA TEATRAL
 7. Secuencia episódica, un resumen simbólico de estadios dentro de un desarrollo cronológico implícito,
normalmente implica una compresión en el tiempo. CRONOLÓGICA, CONSECUTIVA Y LINEAL, PERO NO
CONTINUA Y NORMALMENTE CONSISTE EN MÁS DE UN PLANO. REÚNE UNA SERIE DE EPISODIOS BREVES
QUE SE SUCEDEN UNOS A OTROS EN EL INTERIOR DE LA DIEGÉSIS (ej.: la caída de un político a través de una
serie de imágenes sobre titulares de periódicos).
 8. Secuencia ordinaria, acción tratada de forma elíptica para eliminar los detalles “no importantes”, saltos
temporales y espaciales enmascarados por la continuidad del mensaje. CRONOLÓGICA, EPISÓDICA,
CONSECUTIVA, LINEAL Y DISCONTINUA. LA SECUENCIA ORDINARIA DESARROLLA UNA ACCIÓN MÁS O
MENOS CONTINUA, PERO CON ELIPSIS TEMPORALES. SE ELIMINAN LOS “TIEMPOS MUERTOS

Códigos y subcódigos

Metz define que el cine es un medio pluricódico, como cualquier lenguaje artístico, es decir, manifiesta una
pluralidad de códigos. Los textos fílmicos forman una red estructurada de interrelación de códigos cinemáticos
específicos y códigos no específicos (compartidos con otros lenguajes). Se podría hablar de “grados” de especificidad
porque la configuración es un conjunto de círculos que van desde los códigos más específicos, a través de códigos
compartidos con otras artes hasta llegar a códigos no específicos diseminados en la cultura. Para Metz, el código es
un cálculo lógico de las posibles permutaciones, el sub-código es un uso concreto y especifico de esas posibilidades.
El lenguaje cinemático es la totalidad de los códigos más los sub-códigos cinemáticos.

La puntuación fílmica
Códigos específicos del cine: la puntuación.

Puntuación: aquellos efectos demarcativos (fundidos, cortes) utilizados de forma simultánea para separar y conectar
segmentos fílmicos. Metz rechaza la idea de que estos mecanismos son análogos a la puntuación en la lengua
escrita. Lo que se llama puntuación en el cine diegético es una MACROPUNTUACIÓN: no interviene entre planos
sino entre sintagmas completos. Los efectos de puntuación no siempre son visibles y no siempre tienen a la misma
función. Metz habla de las funciones de puntuación de ciertos significantes cinemáticos que en sí mismos no tienen
significados intrínsecos a parte de aquellos que le son dados por un texto específico. La función de estas
puntuaciones depende del contexto del filme.

La semiótica del sonido fílmico

La teoría de Metz sirvió para llamar la atención sobre la banda sonora y restar importancia a la visión del cine como
un medio “esencialmente visual” que era visto (no oído) por los espectadores. Situación cinemática desarrolla tres
espacios auditivos: el espacio de la diégesis, el espacio de la pantalla y el espacio acústico de la sala o el auditorio. En
el caso del diálogo verbal dentro de la película, Metz distinguía entre discurso completamente diegético (aquel
hablado por personajes y voces de la ficción), discurso no diegético (comentarios en off por parte de un hablante
anónimo), discurso semidiegético (comentarios en voz o ver por parte de uno de los personajes de la acción)

El lenguaje en el cine

Metz acentúa el carácter lingüístico de dos de las cinco bandas: sonidos fonecitos grabados y materiales escritos
dentro de la imagen. Señala la presencia lingüística incluso en la banda de imagen. Los códigos de reconocimiento
icónico: los códigos por los que reconocemos objetos, y de designación icónica: los códigos por los que los
nombramos, estructuran e informan la visión espectatorial. El lenguaje ejerce presión sobre TODAS las bandas
fílmicas. Todas pueden abarcar elementos lingüísticos. Incluso cuando el lenguaje verbal está ausente, un proceso
semántico tiene lugar en la mente del espectador: DIALOGISMO INTERNO, el pulso del pensamiento implicado en el
lenguaje

Casetti y Di Chio: “El análisis de los componentes cinematográficos”

La semiótica ha dejado en claro que el cine es lenguaje, pero también ha sacado a la luz ciertos problemas. El film
tiene dos características:

1) es la convergencia de varias fórmulas propias de otras áreas expresivas, presenta signos y procedimientos
extraídos de otros códigos que se entrelazan y se alternan;

2) No tiene un código común (reglas formales), no posee sistematicidad. Para resolver estos problemas o analizarlos
se presentan 3 enfoques:

 -En relación a sus materias de expresión o significantes

 -En relación a los signos
 -En relación a los códigos operantes en el flujo fílmico

SIGNIFICANTES: Los materiales sensibles con que se entretejen sus signos. Existen dos grandes tipos de significantes:
los visuales y los sonoros. En total son cinco tipos de significantes: imágenes, signos escritos, voces, ruidos y música.
Las materias de expresión son los puentes que permiten al film extenderse en toda una serie de territorios ajenos
pero dotados de identidad propia.

SIGNOS: Este enfoque descubre los modos en que se organizan los soportes físicos de la significación. Las relaciones
entre significados y significantes, resumiendo, los tipos de signos que utiliza un film

tres tipos fundamentales de signos: índices, iconos y símbolos

El índice es un signo q testimonia la existencia de un objeto con el que mantiene un íntimo nexo de implicación, sin
llegar a describirlo.

El icono es un signo que reproduce los contornos del objeto. No dice nada sobre la existencia del objeto, pero sí
sobre su cualidad.

El símbolo es un signo convencional, se basa en una correspondencia codificada, en una ley. Se le designa sobre la
base de una norma. El cine posee la totalidad de estos tres tipos de signos, y estos nunca se presentan en estado
“Puro”, están mezcladas, combinadas

CÓDIGOS: Este enfoque es el que mejor permite encuadrar en el edificio fílmico el rol y la función de los distintos
componentes cinematográficos. Código se puede entender de tres maneras: -

 como un dispositivo de correspondencia que se limita a establecer la equivalencia entre una cosa con otra
(ej.: código morse)
 como un repertorio de señales dotadas de sentido (ej.: código de banderas en la playa)
 - como un conjunto de leyes o normas de comportamiento (código jurídico).

En el texto que leímos, Casetti y Di Chio reconocen entre los componentes fílmicos dos grandes categorías: los
códigos cinematográficos y los códigos fílmicos. Los primeros tienen su origen en el lenguaje propiamente
cinematográfico, como la luminosidad en la pantalla, las escalas de planos, la forma de colocación de los sonidos o
los códigos asociados al montaje; los segundos no son propios de lo cinematográfico, salvo por su inclusión en un
film.

Gaudreault y Jost: “Enunciación y narración

(ESTRATEGIAS PARA EFECTUAR UN ACERCAMIENTO NARRATOLOGICO AL CINE)

Dos formas de solucionar esta relación narrativa entre el imaginador y los personajes diegéticos que hacen relatos
dentro de la película:

a. Ascendente, contempla como la presencia de un gran imaginador puede convertirse más o menos sensible y
detectable, como responsable de la enunciación fílmica y organizador de los relatos.

b. Descendente, sitúa las instancias necesarias para el funcionamiento de la narración fílmica a priori, dejando de
lado la impresión del espectador.

Enunciación: Relación que se tejen entre el enunciado y los diferentes elementos constitutivos del cuadro
enunciativo (los protagonistas del discurso y la situación de comunicación). La enunciación remite a las huellas
lingüísticas de la presencia del locutor en el seno del enunciado. La lengua posee marcas, indicadores, que remiten al
locutor:

 los deícticos. Señales cinematográficas (casi tan detectables como las deícticas)
 El subrayado del primer plano, que sugiere la proximidad de un objeto -
 El descenso del punto de vista por debajo del nivel de los ojos
 La representación de una parte del cuerpo en primer plano, que supone el anclaje de la cámara en una
mirada
 La sombra del personaje
 La materialización en la imagen de un visor o cualquier objeto que remita a la mirada (una cerradura, por
ejemplo)
 El temblor, el movimiento entrecortado o mecánico que sugiere un aparato que filma

JERARQUIZACIÓN: Por encima del narrador verbal (explícito, intradiegético y visualizado) hay un gran imaginador
fílmico (implícito, extradiegético e invisible) que manipula el conjunto de la red audiovisual.
 Funciones: el locutor primero, el narrador implícito, es el que “habla” cine mediante imágenes y sonidos. El segundo
locutor, o narrador explícito, solo relata con palabras. En ficción se lo llama narrador implícito. En un documental o
reportaje será un documentalista o periodista.

¿Quién narra en realidad?

El cine tiene una tendencia a la delegación narrativa, a la articulación del discurso. En el cine un relato “visualizado”
no es más que un subrelato. El único narrador verdadero de la película es el gran imaginador o “meganarrador”,
equivalente al narrador implícito. Todos los demás narradores presentes en una película no son sino narradores
delegados, segundos narradores y la actividad a la que se entregan es la “subnarración”. El relato cinematográfico es
de carácter POLIFÓNICO porque tiene varias materias de expresión

Dos capas superpuestas de narratividad:

-La mostración: la captación de imágenes en el rodaje. Resultado del trabajo de puesta en escena y encuadre, es una
primera articulación cinematográfica entre fotograma y fotograma que da a luz a los planos. Tiene que ver más con
lo técnico.

-La narración, es la actividad de encadenamiento, el montaje. Se apoya sobre una segunda forma de articulación
cinematográfica: la articulación entre plano y plano. Estas dos capas suponen la existencia de un narrador y un
mostrador.

Para Metz, el enunciador ES la película. No existe una instancia por encima o por debajo o por fuera de ella

Cuatro configuraciones discursivas del punto de vista inscriptas en el discurso narrativo fílmico:

1. La configuración objetiva: planos que presentan una aprehensión inmediata de los hechos, relativamente
neutros.

2. La configuración del mensaje: el personaje actúa como si fuera el que ofrece y da a ver la película e interpela
directamente al espectador.

3. La configuración subjetiva: hace coincidir la actividad observadora del personaje con la del espectador
fundiéndose ambas instancias (el personaje y el espectador).

4. La configuración objetiva irreal: siempre que la cámara manifiesta su omnipotencia, siempre que el eje de la
cámara crea una perversión debido a que las cosas pierden su apariencia normal.

Jenkins, H.: “En busca del unicornio de papel

Narración transmediática: Integra múltiples textos para crear una narración de tales dimensiones que no puede
confinarse a un único medio.

Matrix es una narración transmedial por excelencia (se desarrolla a través de múltiples plataformas mediáticas, y
cada nuevo texto hace una contribución específica y valiosa a la totalidad). Es un entretenimiento para la era de la
convergencia mediática. En la forma ideal de narración transmediática, cada medio hace lo que se le da mejor, y
cada entrada ha de ser independiente. El recorrido por diferentes medios sostiene una profundidad de experiencia
que estimula al consumo

Esta era es la de la convergencia mediática y de la inteligencia colectiva. Esta era se caracteriza, en primer lugar, por
la fusión entre autores y lectores, productores y espectadores, creadores e intérpretes, dejan de distinguirse uno del
otro y pasan a formar un circuito de expresión. En segundo lugar, porque la obra artística es un “atractor cultural”, es
decir que reúne y crea un terreno común entre diversas comunidades y funciona como activador cultural, poniendo
en marcha su especulación, desciframiento.
Obra de culto: llega a nosotros como un “mundo completamente equipado” donde sus fans pueden nombrar
personajes y episodios como si fueran aspectos del mundo privado. Además, la obra es enciclopédica y contiene un
repertorio de información que puede ser enseñada y practicada por los “fans”. Requisitos para que una película se
convierta en una película de culto:

 No precisa ser coherente: cuantas más direcciones diferentes de empuje, cuantas más comunidades
diferentes pueda sostener y experiencias diferentes pueda proporcionar, mejor.
 Debe ser susceptible de descolocación, de romperla.
 Está hecha de citas, arquetipos, alusiones y referencias tomadas de materiales anteriores.
 Cuantos más “préstamos”, excesos y lagunas, mayor respuesta del público. La abundancia de alusiones hace
casi imposible para cualquier consumidor el dominio absoluto de la franquicia

Narración sinérgica: El todo vale más que la suma de las partes. La intertextualidad, es decir, las interconexiones
entre los diversos textos es lo que construye la totalidad de la obra. El nuevo Hollywood nos exige mantener la
atención en todo momento e investigar antes de ir al cine.

En Matrix, quien haya jugado al juego o visto los cortos tendrá una experiencia diferente de la película. Matrix fue
una nueva forma de sinergia, que ninguna relación tenía con las licencias y franquicias que existían hasta ese
momento en donde se suelen generar obras redundantes, edulcoradas, o plagadas de contradicciones.

HIPERSOCIABILIDAD: estas franquicias dependen de la hipersociabilidad, es decir, alientan varias formas de

participación e interacción entre consumidores

EL ARTE DE CREAR MUNDOS

La narración se ha ido convirtiendo en el arte de crear mundos, a medida que los artistas van creando entornos que
no pueden explorarse por completo ni agotarse en una sola obra, ni siquiera en un solo medio. El mundo es más
grande que la película, incluso que la franquicia, pues las especulaciones y elaboraciones de los fans expanden
asimismo el mundo en diversas direcciones.

Nueva narración: asistimos a la emergencia de nuevas estructuras narrativas, que crean complejidad ampliando el
espectro de posibilidades narrativas en lugar de seguir con una sola senda. Matrix surge en una época de cambios
rápidos y diversidad cultural. Es una obra muy de su tiempo, que habla de las ansiedades contemporáneas sobre la
tecnología y la burocracia, se alimenta de ideas actuales del multiculturalismo y explota recientes modelos de
resistencia.

COMPRENSIÓN ADITIVA: Los creadores no pueden controlar lo que nosotros tomamos de sus historias
transmediáticas, pero eso no les impide intentar condicionar nuestras interpretaciones a partir de los “unicornios de
papel”. El unicornio de papel es un simbolismo de esa información que te hace ver las películas con otros ojos, que
altera tu percepción. Entonces, esta comprensión aditiva se trata de esos momentos decisivos de la franquicia que
pueden suceder o no en la pantalla para un público masivo. Hay una especie de “recompensa” para quienes siguen
las distintas expresiones de la obra transmediatica

COMUNIDAD A través de una serie de sitios web, los fans recopilaban información, trazaban cadenas, construían
líneas temporales y especulaban. La profundidad y amplitud del universo de Matriz hacía imposible que cada
consumidor lo abarcara por sí solo, pero el surgimiento de culturas del conocimiento hizo posible que el conjunto de
la comunidad profundizara en este texto insondable. Hoy existen múltiples autores y múltiples críticos.

CULTURA DE CONVERGENCIA: en nuestra sociedad, cada vez dependemos más de la información que otros nos
proporcionan. Todo se ha vuelto más cooperativo, descentralizado, basado en la inteligencia colectiva. Existe un
impulso transmediático. Esto es propio de la cultura posmoderna.
Sánchez Mesa, D.: “Videojuegos y Cine: intermedialidad/transmedialidad”

¿En qué se puede asemejar, según el autor, la convergencia mediática con los primeros años del desarrollo del
cine? ¿Cuál es la tendencia observable en la elaboración de los nuevos videojuegos?

El cine es un “interfaz cultural”. Esto significa que es paradigma cultural y modelo mediático para entender las
nuevas formas de comunicación digital o “new media”. El cine, su estilo, el abolengo fílmico es dominante en el
entorno de los new media, en la cultura de la convergencia. Esto se ve más que nada en los videojuegos. El tránsito
hacia una estética cinematográfica en el diseño de los videojuegos se acentúa en los años 90. Se produce una
transferencia de la gramática cinematográfica de los puntos de vista al software y hardware. Más que un lenguaje
cultural, el cine se convierte en la interfaz cultural de los new media, en el modo de percepción y representación
primordial, en el medio de trabajo dominante

¿Cuáles son los tres aspectos teóricos que el autor toma para analizar las relaciones entre cine y videojuegos?
Manovich propone tres vértices para el análisis de la relación cine-videojuegos: la intermodalidad, la narratividad y la
transmedialidad en la cultura de la convergencia.

La Intermedialidad: propone que ningún medio es absolutamente homogéneo o puro. La intermedialidad alude a los
contactos entre diferentes medios en el contexto de las nuevas tecnologías. Puede ser la relación entre cine y
televisión, entre cine y videojuego, etc. La intermedialidad se diferencia de lo transmedial en que esto último apunta
a la elaboración de una narración a través de los diferentes medios, como en el ejemplo de “Matrix”. La
intermodalidad apunta a entender que los diferentes medios no son puros, sino que se interconectan.

La narratividad: si bien los juegos son prácticas configurativas y dependen de la situación del juego, cada vez más
aspiran a proporcionar una experiencia narrativa al jugador, a través de los recursos específicos propios del medio.
Los juegos son tanto juegos como mundos de ficción, es ahí donde se produce el encuentro natural con el universo
narrativo.

Transmedialidad en la cultura de la convergencia: cada vez más los videojuegos se basan en estructuras y
argumentos narrativos y en los modelos del cine, y a su vez las tecnologías empleadas para la generación de
imágenes digitales para el cine empiezan a ser las mimas que se utilizan para los videojuegos. Esta estrecha conexión
funciona como principio de reciclaje o retroalimentación de contenidos que caracteriza la industria cultural de los
productos multimedia.

¿A qué se refiere el autor al hablar de la posición intermedia entre la dimensión lúdica del videojuego y la
narrativa?

Los juegos tienen una naturaleza dual. Son tanto juegos como mundo de ficción. Conectan la dimensión estrategia
propia de la situación del juego con la experiencia imaginativa del mundo ficcional.

Desarrollar las ideas de Jenkins volcadas en este texto en relación a la espacialidad de los videojuegos

Para Jenkins el espacio es la clave del potencial narrativo de los videojuegos. Lo específico de los videojuegos es la
exploración, el cartografiado y el control de los espacios virtuales del juego. Cuatro son los modos en los que estos
relatos medioambientales pueden crear las condiciones para que se produzca una experiencia narrativa:

1) La evocación de historias a través de la inmersión en espacios conocidos que el jugador vincula con una narrativa
determinada (ej.: Disney).

2) Las historias performativas, la generación de la narratividad por la “acción” de los jugadores, a través de los
avatares.
3) Las narrativas latentes o “virtuales” referidas al tipo de diseño de tramas en videojuegos que siguen las historias
de criminales en las que el jugador debe ir reconstruyendo una historia a partir de pistas y datos que va recopilando.

4) Las narrativas emergentes, generados por juegos más abiertos y de carácter más colectivo, orientadas al fluir de la
vida (Ej.: los Sims).

Establecer los tres modos de transferencia del cine al videojuego que enumera el autor en base al análisis de
Elkington

Tres tipos de adaptaciones de éxitos del cine a videojuegos:

1. La adaptación directa o más fiel, basada en la conversión de acciones del film en experiencias interactivas.

2. El relato transmedial o dinámica en la que cada texto contribuye a una expansión de la narrativa básica.

3. Un paso más allá de la transmedialidad, los videojuegos basados en películas a partir de una narrativa que no
depende de dichos films

¿Qué tres aspectos analiza Sánchez-Mesa en relación a la transferencia fílmica de los videojuegos?

Tipología de relaciones videojuegos-cine (1º adaptaciones fílmicas de los videojuegos; 2º representaciones de la

cultura de los videojuegos; 3º remediaciones de la estética de los videojuegos).

¿Cuáles son los rasgos, que, de acuerdo al autor, distinguen a los videojuegos de las artes representativas?

Se pueden señalar: su naturaleza y genealogía lúdica, su doble inscripción, informática y semiótica (en tanto
cibertextos), su interactividad o la centralidad del control y manipulación de sus mundos virtuales a través de sus
interfaces de usuario, la centralidad de su diseño espacial como materialmente explorable, el carácter mimético de
sus formas de narratividad, una temporalidad particular, la reversibilidad de sus acontecimientos, la implicación
emocional en lo lúdico, sus sonidos y sus músicas.

Identificar los motivos por los cuales el autor llama a los videojuegos cibertextos y cómo el cine de la
postmodernidad tiende a la posthipertextualidad

La idea de hipertexto, precisamente está asociada a la de cibertexto. El hipertexto es resultado de la fragmentación

del texto, de la diversificación de interpretaciones sobre el mismo con una figura más activa del espectador o lector,
de la no-linealidad y de la generación de una mayor interactividad. Internet es el ejemplo por excelencia de ello. En
los términos de este autor, el entorno tecnológico de los nuevos medios los lleva a hablar de la noción de cibertexto,
y reconoce que el videojuego es un cibertexto. El cibertexto es una forma de hipertexto, asociada tanto a lo
semiótico propio de todo texto como a su carácter tecnológico-informático.

“Estética posthipertextual” es un concepto que describe la experiencia audiovisual de este tiempo, en donde las
nuevas tecnologías hacen que la imagen fílmica esté mezclada con la imagen digital. Las estructuras narrativas y
estéticas se modifican por esta especie de aleación intermedial y por la fragmentación narrativa