De los poetas malditos al

videoclip

Arte y literatura de vanguardia

Ana Longoni
Ricardo Santoni

Cántaro Editores

Colección: El Caldero

Buenos Aires, 1998

Este material se utiliza con fines

exclusivamente didácticos
1. VANGUARDIA: ¿RUPTURA O AVANZADA?

París, 1920. Un público de señores y señoras elegantes, convocado por afiches callejeros para ver a Charles
Chaplin, espera en un sótano con todas las luces apagadas. Por una trampa se dejan oír gemidos. Alguien
escondido en un armario injuria a las personalidades presentes. Los dadaístas, sin corbata y con guantes
blancos, van y vienen. Breton mastica fósforos. Ribemont grita continuamente: “Llueve sobre una calavera”.
Aragon maúlla. Soupault juega a las escondidas con Tzara. Perec y Charchoune se dan la mano
continuamente. En el umbral, Rigaut cuenta en voz alta los automóviles y perlas de los concurrentes.
Así transcurre un espectáculo-provocación dadaísta. Termina cuando la multitud se cansa de esperar
a Chaplin, cuya presencia falsamente anunciaron los organizadores del acto, y abandona la sala a oscuras en
medio de un descomunal desorden después de haber ametrallado a los convocantes con monedas de cobre y
huevos.1
Londres, 1997. El grupo argentino De la guarda se presenta en el London International Festival of
Theatre (LIFT), uno de los festivales teatrales más importantes del mundo. Durante el espectáculo, que
incluye arriesgadas acrobacias, se arrojan objetos a los asistentes, que terminan empapados por una lluvia
artificial. Es un éxito rotundo entre el público y la crítica, que lo califica como lo mejor del teatro actual. Los
mismos artistas se encargan de aclarar a un diario inglés: “No somos provocadores, no queremos atemorizar
a la gente”.
Las anécdotas no están elegidas al azar: nos sirven para ilustrar la paradoja de las vanguardias a lo
largo del siglo XX. La primera anécdota está tomada del abundante historial rupturista de los movimientos
de vanguardia de entreguerra. Dentro de la diversidad de procedimientos que podemos reconocer en todos
ellos, el espíritu que los reúne tiene que ver con una cuestión de efecto: provocar un shock en el espectador.
Burlarse de un público ávido de arte moderno, de continua novedad. Incomodar, escandalizar, renegar de
aquello que se considera arte, de los lugares preservados para tal fin y de los sujetos que conforman su
público selecto, sus críticos, sus entendedores. La segunda anécdota, contemporánea a nosotros, pone de
manifiesto cómo un repertorio de recursos similares puede causar un efecto simétricamente inverso, al
haberse incorporado al establishment∗ cultural como forma legítima de “hacer arte”: lo que antes fue
escandaloso, ahora es aplaudido.
Por lo tanto, la clave para definir lo que es o no vanguardia no puede ser un conjunto de
procedimientos o rasgos de estilo que caractericen sus producciones artísticas. Más bien, hay que considerar
que esa noción es histórica, y que sus alcances tienen que ver con determinados grupos de artistas o artistas
individuales, con los modos de intervención por los que optan y con los efectos que provocan (a partir de los
recursos más variados y cambiantes) en el medio cultural en el que se inscriben.
Los diccionarios indican como primera acepción del término vanguardia aquella que remite a su
origen bélico: “Parte de una fuerza armada, que va adelante del cuerpo principal”. De allí se desprende una
segunda acepción: “Avanzada de un grupo o movimiento ideológico, político, literario, artístico, etc.”2 Si en
el siglo XIX, vanguardia artística y vanguardia política inicialmente se superponen, poco a poco el término
adquiere un uso específicamente artístico.
Jaime Brihuega –siguiendo a Renato Poggioli, uno de los primeros historiadores de la vanguardia–
considera que es a causa de esa “exuberante capacidad metafórica” que el término vanguardia ha tenido,
desde muy temprano, una aceptación inmediata en la cultura occidental. Historia los primeros usos del
término:

“Encontramos que la metáfora aparece utilizada, incipientemente, desde mediados del siglo XIX y que,
confundida con el concepto de vanguardia política, se ha hecho usual hacia 1860 como término tipificado en la
retórica periodística francesa. Su utilización ajustada ya al ámbito de lo artístico parece tener vigencia a partir
del último tercio del siglo XIX. Desde las primeras décadas del siglo XX es ya, como concepto histórico-
crítico, una barrera que divide en dos la producción artística” (Brihuega, 1979).

Los alcances de esta noción en el ámbito artístico han suscitado versiones muy diversas entre los
historiadores, críticos y teóricos del arte y la literatura, las que básicamente oscilan entre dos grandes
bloques. El primero retoma la vieja metáfora militar de “avanzada de un ejército” y entiende los fenómenos

1
Basado en el relato de Maurice Nadeau, Historia del surrealismo (1993).
∗
Las palabras con asterisco se encuentran definidas en el glosario de páginas 169-172
2
Acepciones tomadas del Diccionario de la lengua española, tomo 2, Madrid, Ed. Marín, 1982.

5
vanguardistas como adelantados a la sensibilidad de su época, que producen las obras que llegarán a
imponerse (y entenderse) en el futuro. José Giménez Frontín (1973) resume su posición señalando que
“frente a todos los lugares comunes y al universo cerrado e inamovible de los naturalismos [...] los
vanguardismos, con todos sus excesos, han constituido básicamente las avanzadillas de la sensibilidad
creadora de nuestro tiempo”.
El segundo bloque entiende la vanguardia como ruptura, en tanto sus intervenciones implican un
quiebre, una rebelión contra las formas artísticas dominantes, las instituciones, las tradiciones y el gusto
hegemónicos. Peter Bürger (1987) considera que la clave para definir a los movimientos de vanguardia es
que “no se limitan a rechazar un determinado procedimiento artístico, sino el arte de su época en su totalidad,
y por lo tanto, verifican una ruptura con la tradición. Sus manifestaciones extremas se dirigen contra la
institución arte,* tal y como se ha formado en el seno de la sociedad burguesa”.
Con un matiz distinto, otros autores entienden la ruptura en términos ya no de quiebre novedoso sino
de intensidad en contraste con las tensiones anteriores. Octavio Paz considera que solo se puede pensar a la
vanguardia (de los años 20) como ruptura, por su magnitud mayor que las rupturas del siglo XIX. En el
mismo sentido, el inglés Raymond Williams apunta que si bien lo que indica el término

“[...] es un desafío y en definitiva un rechazo violento de la tradición:

la insistencia en una clara ruptura con el pasado [...], lo novedoso de la vanguardia es el dinamismo agresivo y
la afrenta consciente de los reclamos de liberación y creatividad que, a lo largo de todo el período modernista,
se formulaban de hecho mucho más extensamente” (Williams, 1997:80)

El mismo Williams (1982) propone que los movimientos vanguardistas deben verse como “una disidencia o
una revuelta más que como una vanguardia en el sentido literal”.
Sin pretender conciliar ambas posturas, se podría pensar que sus divergencias parten de situarse en
distintos puntos de vista para pensar el mismo fenómeno, y que esa dualidad señala la paradoja de las
vanguardias. Porque si bien es cierto que las primeras irrupciones vanguardistas son protagonistas del asalto
más violento que conoce el arte moderno, también lo es que muchos de sus procedimientos han sido
posteriormente asimilados por la institución arte, y convertidos en la nueva estética dominante. En ese
sentido, la vanguardia es, en el momento histórico de su irrupción, una ruptura violenta contra la estética
hegemónica, y en perspectiva, una “brecha hacia el futuro”, una avanzada (de la sensibilidad creadora) que
se impondrá como dominante en un momento histórico posterior.
La categoría de vanguardia es, pues, una noción histórica, adecuada para designar las intervenciones
y producciones de determinados grupos artísticos en contextos históricos definidos y acotados. Los
movimientos de vanguardia no utilizan invariablemente un mismo repertorio de procedimientos ni un
programa estético vanguardista puede permanecer intacto en el tiempo o repetirse una y otra vez. Una nueva
cita de Williams nos resulta significativa:

“Aquello que fue ‘moderno’, que fue sin duda ‘vanguardia’, es hoy relativamente viejo. Lo que revelan sus
obras y su lenguaje, aun en sus niveles más vigorosos, es un período histórico identificable, del cual, sin
embargo, no hemos salido del todo. Lo que ahora podemos identificar en sus años más activos y creativos,
subyacente a sus muchas obras, es una gama de diversos métodos y prácticas artísticas en rápido movimiento,
y al mismo tiempo un conjunto de posiciones y creencias relativamente constantes” (Raymond Williams,
1997:75).

En ese sentido, podría pensarse que este “cambio de posición” (de la ruptura a la integración) no es solo una
cuestión de procedimientos artísticos que primero resultan novedosos, sorprendentes, y luego conocidos,
asimilables. Se trata también de la discusión en torno a la función del arte en la sociedad. Las utopías
transformadoras más radicales de las vanguardias implican una aguda crítica a la autonomía del arte,
entendida como aquella carencia de función social del arte que se alcanza en la modernidad (y se expresa en
sus máximas consecuencias en la doctrina del arte por el arte y el esteticismo* del siglo XIX). Siguiendo a
Peter Bürger, los movimientos europeos de vanguardia se pueden definir como un ataque al status del arte en
la sociedad burguesa. No impugnan una expresión artística precedente (un estilo), sino el aparato de
distribución al que está sometida la obra de arte y la carencia de función social del arte en la sociedad
burguesa, esto es: la institución arte en su separación respecto de la vida de los hombres.
Cuando los vanguardistas plantean la exigencia de que el arte tenga una función, no plantean que el
contenido de las obras sea socialmente significativo. La exigencia va dirigida contra el funcionamiento del
arte en la sociedad burguesa, que decide tanto sobre el efecto de la obra como sobre su contenido. Esa crítica
anhela como horizonte utópico la reinscripción del arte en la vida de los hombres. En situaciones de

6
convulsión social, esta pretensión implica el acercamiento de la vanguardia artística a la vanguardia política,
en un proyecto de revolución a la vez artística y política.
Otra cuestión en la que no existe acuerdo entre los estudiosos de la vanguardia es en precisar y
delimitar el campo de estudios en relación con este fenómeno: ¿qué movimientos y autores pueden
considerarse vanguardistas?
Las posiciones no podrían ser más dispares: desde la sumamente inclusiva de Giménez Frontín, que
considera que “los movimientos culturales de vanguardia no son un fenómeno típico de la actualidad, sino
por el contrario, son tan antiguos como la civilización” (Jiménez Frontín, 1973:9) a la sumamente restrictiva
de Bürger (1987), que considera que su teoría de la vanguardia solo se aplica al dadaísmo, el primer
surrealismo, el futurismo italiano, la vanguardia rusa posterior a la Revolución de Octubre, y –con reparos–
al cubismo. Para este autor, los alcances de la ruptura vanguardista se verifican hasta 1930, mientras que
otros teóricos tienen en cuenta el surgimiento de nuevos repertorios vanguardistas en momentos posteriores.
Coincidimos con una posición intermedia entre ambas que, sin ser tan restrictiva, tampoco vuelva el
concepto de vanguardia vacío por inespecífico. Consideramos más adecuado entender que los
procedimientos artísticos y los programas estéticos “vanguardistas” han variado a lo largo del siglo XX, y
que la clave para definir como vanguardia una manifestación artística determinada es su colocación crítica
(más o menos virulenta) frente a la hegemonía* cultural de su época, lo que muchas veces implica, por
extensión, un enfrentamiento con todo el orden social vigente. En ese sentido, entendemos las vanguardias
como fenómenos que materializan un estado de ánimo extendido ante los momentos de crisis o convulsión
de la sociedad capitalista.
Ubicamos tres grandes momentos:

a) Preliminares de la vanguardia (Baudelaire y los poetas malditos, el impresionismo). Se manifiestan

en Europa en la segunda mitad del siglo XIX, junto con las revueltas sociales de 1848 y de la
Comuna de París (1870).

b) Los movimientos históricos de vanguardia, aparecidos entre las dos guerras mundiales, que otorgan
la fisonomía más acabada al fenómeno.

c) Las llamadas “neovanguardias” surgidas durante la posguerra, especialmente en la década del 60,
época de conmociones sociales y políticas en que se gestan, entre otros, la generación beat, el pop
art, el cine experimental y llega a su apogeo el teatro del absurdo. Como veremos, varios autores
ponen en cuestión la “autenticidad” o eficacia de la vanguardia en esta etapa tardía, cuando sus
antecesores ya han sido integrados al establishment.

Si sus orígenes son básicamente europeos (parisinos, para ser más exactos), ello no restringe el desarrollo de
potentes y autónomos movimientos vanguardia en América Latina y en los Estados Unidos.
Por último, cabe señalar que la dinámica vanguardista afecta todos los ámbitos y los géneros
artísticos (la literatura, el cine, el teatro, las artes plásticas, la música, etc.), poniendo muchas veces en
cuestión los límites entre los géneros y los formatos tradicionales de cada una de las artes.

7
2. RASGOS DE LA VANGUARDIA

Las vanguardias artísticas del siglo XX son un objeto de estudio complejo por la sucesión inacabable de
movimientos e “ismos”, el variado repertorio de procedimientos y tipos de producciones, las cambiantes
posiciones y estrategias que adoptan hacia las instituciones y el público. Esa complejidad hace inabarcable
en un capítulo una caracterización rigurosa y matizada de sus rasgos. En las páginas que siguen nos
proponemos, sobre todo, señalar algunos núcleos que se reiteran en los diferentes movimientos de
vanguardia, con la idea de disponer de algunas categorías y herramientas de análisis a la hora de abordar toda
producción (artística, literaria) que pueda pensarse como vanguardista. Primero, señalamos ciertas
condiciones sociohistóricas comunes en la aparición de estos fenómenos. Segundo, algunas ideas fuerza*
que alentaron su irrupción. Tercero, una caracterización de la obra de vanguardia. Por último, los modos de
intervención y de organización de los grupos de vanguardia. Todas estas dimensiones proponen diversos
modos de aproximación a la complejidad de las manifestaciones artísticas de vanguardia.

2.1. Condiciones sociohistóricas

En relación con las condiciones sociohistóricas que configuran el marco en que tienen lugar las
manifestaciones vanguardistas, no puede perderse de vista que entre la segunda mitad del siglo XIX y la
primera mitad del XX, el capitalismo entra en una nueva fase de expansión imperialista, que plantea nuevas
relaciones sociales, culturales y económicas no solo en los países centrales sino también en la periferia.
Asimismo, después de la posguerra se abre un nuevo orden mundial sustentado en la sociedad de consumo.
En ese sentido, con la caracterización que sigue no pretendemos igualar a los primeros modernistas los
movimientos históricos de vanguardia y las “neovanguardias” de los años 60. Sus rupturas (y sus
integraciones) respecto de la cultura dominante solo pueden comprenderse en relación con los procesos
sociales y culturales que constituyen su “caldo de cultivo”, con la conformación del campo artístico en el
momento y en el medio en que irrumpen. Nuestra intención es establecer ciertas líneas comunes que
atraviesan la historia de las vanguardias, y configuran en ellas un paisaje reiterado.

a) Carácter urbano

“Cantaremos a las grandes multitudes agitadas por el trabajo, el placer o la rebeldía, a las resacas multicolores
y polifónicas de las revoluciones en las capitales modernas [...], a las fábricas colgadas de las nubes por las
maromas de sus humos [...], a las locomotoras... y al vuelo resbaladizo de los aeroplanos, cuya hélice tiene
chirridos de bandera y aplausos de multitud entusiasta” (Primer manifiesto futurista, 1909).

La vanguardia involucra un imaginario* eminentemente urbano, que se manifiesta en la fascinación o en su

contracara, la repulsa a la experiencia de vivir en las grandes capitales metropolitanas. Desde mediados del
siglo pasado, una serie de procesos económicos, sociales y culturales agranda la distancia y los contrastes
entre capitales y provincias.
La incidencia de la explosión demográfica e inmigratoria, las transformaciones edilicias, la
multiplicación de fábricas, los nuevos medios de transporte y de comunicación, entre otros factores, alteran
considerablemente las experiencias y los modos de ver el mundo de los habitantes de las grandes ciudades.
Las percepciones que genera la ciudad moderna son muy disímiles. La ciudad se identifica con una
multitud de extraños, en la que el poeta-artista está paradójicamente aislado, inmerso en una subjetividad
extrema. Pero la ciudad aparece también como el espacio que posibilita la unidad de los hombres. La
muchedumbre, las masas, en tanto identidad del grupo, refuerzan los lazos que se expresan en los
movimientos de solidaridad obrera y revolucionaria.
Así, la ciudad, espacio privilegiado en el imaginario modernista y vanguardista, puede contener
rasgos negativos: ser amenazante, impenetrable, llena de peligros ocultos. Y rasgos positivos: la vitalidad, la
diversidad y la movilidad liberadoras.
La gran ciudad establece –desde Baudelaire en adelante– una constelación de tópicos comunes a la
vanguardia (velocidad, multitud, máquina, tiempo medido en horas, etc.), tópicos que pueden servir –como
ya dijimos– para la exaltación o el rechazo de lo urbano. La condición de emigrados, de llegados a la
metrópoli desde el interior, otro país u otro continente, de muchos de los más excepcionales artistas de

8
vanguardia les otorga una posición distanciada y extrañada, una conciencia distinta de las convenciones
artísticas y lingüísticas, y de las experiencias que la ciudad les depara. Esa percepción redunda, como
veremos, en la forma y el lenguaje de las obras vanguardistas.
Por otro lado, la gran ciudad es el contexto que permite el surgimiento de grupos de artista con
ciertas modalidades de intervención en la vida pública. Si allí tienen sede las instituciones consagratorias del
arte oficial (la Academia, el Museo, los Salones, las grandes editoriales), también es posible abrir fisuras y
encontrar apoyo para grupos de artistas díscolos. Se dan posibilidades ciertas para estos grupos de atraer y
formar nuevos tipos de audiencias. Seguramente, los grupos vanguardistas no hubieran encontrado cabida ni
posibilidad de manifestarse en sociedades más tradicionales y cerradas.
París aparece, hasta que es desplazada por Nueva York a mitad de este siglo, como la “capital del
arte occidental”, el centro de esa nueva trama de relaciones sociales que se condensan en la ciudad.
En el caso de las vanguardias surgidas en las ciudades latinoamericanas, si bien los procesos de
modernización no son equivalentes a los metropolitanos, allí también las transformaciones urbanas
configuran los rasgos de una “modernidad periférica” (Sarlo, 1988), un imaginario que se alimenta del deseo
de alcanzar, de asemejar a las grandes metrópolis

b) Conmoción social

Renato Poggioli señaló que las manifestaciones vanguardistas aparecen en un clima de agitación social. “Las
épocas de crisis históricas presentan a veces una riqueza cultural extraordinaria [...] ya que son momentos de
ruptura” (Poggioli, 1964:19).
Es un dato ineludible que los tres momentos clave de emergencia de procesos vanguardistas se
vinculan a fuertes crisis de la hegemonía burguesa, momentos en los que se extienden utopías políticas y
culturales en amplios sectores sociales: la crisis europea entre las revueltas de 1848 y la derrota de la comuna
de París; el período que va desde fines de la primera guerra hasta comienzos de la segunda guerra mundial,
que son los años de la revolución rusa y el ascenso del movimiento obrero en Alemania y otros países
europeos; por último, la década del 60, cuando se suceden las luchas por la liberación nacional de países
africanos, la revolución cubana, la guerra de Vietnam, el mayo francés, etc.

c) Saltos tecnológicos

“Un automóvil de carrera, que parece correr sobre metralla, es más hermoso que la Victoria de Samotracia”
(Primer Manifiesto Futurista, 1909).

“Una parafernalia de artefactos mecánicos inunda el paisaje utópico de la vanguardia” (Jorge Schwartz, 1991).

La vanguardia se vincula a momentos de grandes saltos tecnológicos, e incorpora entre sus tópicos, sus
técnicas y su iconografía* no solo el imaginario sino también los materiales que proporcionan las nuevas
tecnologías.
La revolución tecnológica de fines de siglo XIX y principios del XX cambia la relación entre el
hombre y el espacio (a partir de nuevos medios de transporte que acortan las distancias, como el tren, el
automóvil, el avión), entre el hombre y el tiempo (pasaje del tiempo cíclico al tiempo lineal, medido y
segmentado del reloj), entre el hombre y la cultura (a partir de avances decisivos de la fotografía, el cine, la
radio, las primeras técnicas de reproducción y grabación).
A la par de estos progresos técnicos, se consolida un imaginario en el que las nociones de novedad,
futuro y cosmopolitismo son centrales. La vanguardia textualiza esa nueva relación a través de la
experimentación formal que incursiona en la alteración del espacio en que se inscribe la letra o el ícono (por
ejemplo, los caligramas* de Apollinaire). Pero además, la experimentación se apropia rápidamente de
nuevas técnicas, como la fotografía y el cine.
En los años 60 empieza a configurarse un nuevo salto tecnológico (la llamada tercera revolución
industrial), que se extiende en las décadas siguientes. Este implica también la apertura de un nuevo espacio
(la “conquista del espacio” exterior) y la extensión de nuevos circuito (los medios masivos, en especial, la
televisión). En este período, las nuevas tecnologías también repercuten directamente sobre la innovación
artística (música electrónica, experimentación con materiales plásticos, por ejemplo).

9
2.2. Ideas fuerza

Entre las ideas fuerza que se reiteran en las definiciones presentes en los manifiestos y en las producciones
de gran parte de los movimientos de vanguardia, podemos señalar:

a) Lo nuevo

La experiencia vanguardista se asienta, fundamentalmente, sobre la ideología de lo nuevo como absoluto,

que implica la apuesta a la renovación radical, el deseo de la diferencia y la negación de lo pasado en el arte,
y está ligada a los medios de producción modernos, a la alteración de las formas de consumo y a la ideología
progresista legada por la revolución industrial (Schwartz, 1993:40).
Theodor Adorno, en su Teoría Estética, considera que la categoría de lo nuevo, en tanto ruptura de
una tradición, es central para entender todo el arte moderno. Lo que distingue la búsqueda de lo nuevo en la
vanguardia de cualquier aplicación precedente es la radicalidad de su ruptura con todo lo que hasta entonces
se consideraba vigente.
Esa búsqueda continua de lo nuevo es también la condena a una condición absolutamente efímera de
toda propuesta vanguardista: apenas algo nuevo ha sido hecho, pierde su carácter novedoso, y debe ser
superado. Adorno escribe: “Lo nuevo es el deseo de lo nuevo, no es lo nuevo en sí. Esta es la maldición de
todo lo que es nuevo”. Muchas veces, lo nuevo aparece en la vanguardia como deseo, más que como
constatación de una realidad.
León Trotsky escribía, en relación con una vanguardia periférica como la rusa, que “los textos de las
vanguardias formales no serían obra mecánicamente producida por el avance económico, sino que
encontrarían suelo fértil en la periferia, o por lo menos, en cierta periferia donde el deseo ardiente de lo
nuevo sería más fuerte que las condiciones objetivas de la modernidad” (Trotsky, 1989). Esa observación
puede ser significativa a la hora de pensar la vanguardia latinoamericana. Los discursos de “lo nuevo”,
mucho más que con la emulación de la modernidad de los países centrales, tienen que ver –como dice el
poeta chileno Vicente Huidobro– con “inventar nuevos mundos”, que –parafraseando a Paul Eluard– están
en este.

b) Experimentación

La defensa de la libertad creadora se traduce en la disposición para actuar lúdicamente al crear y combinar
formas, adoptar nuevos lenguajes, nuevos formatos, nuevos materiales, nuevos circuitos de exhibición de las
obras. Se rompe también con los límites establecidos convencionalmente entre géneros artísticos (teatro y
plástica, por ejemplo, se fusionan en las ambientaciones).
Ello da lugar a experiencias formales inéditas que alumbran un nuevo concepto de concepto de obra
artística. La vanguardia materializada en sus producciones las nuevas percepciones de la gran ciudad, el
cosmopolitismo, la multitud, la velocidad y distintas facetas de la vida moderna.
La experimentación no es, para la vanguardia, un fin en sí mismo sino una función que debe
adaptarse invariablemente a las transformaciones de la experiencia. Los vanguardistas se interrogan
constantemente sobre qué es el arte, y las nuevas formas artísticas se alimentan justamente de esas continuas
puestas en cuestión, de esas crisis renovadas.
La búsqueda de la novedad en la vanguardia es también su talón de Aquiles: cuando una experiencia
artística es asimilada, pierde su capacidad de provocar un efecto de shock en el público y se convierte en
parte de la institución arte. Así es como determinadas técnicas (como el flash-back,* la referencia al mundo
onírico, etc.) que causaron escándalo, hoy son parte de la ortodoxia. Como reacción, se genera un mecanismo
de continuas superaciones de la vanguardia en nuevas vanguardias.

c) Fusión del arte y la vida

De acuerdo con la Teoría de la vanguardia de P. Bürger, una de las apuestas más fuertes de vanguardia es
fusionar el arte con la vida, esto es devolver al arte una función colectiva, más allá de la experiencia
individual puramente estética que caracteriza al arte burgués.

10
 En el siglo XIX, ya consolidada la institución arte desde el siglo anterior, el arte alcanza un estadio
que Bürger llama de “autonomía”, entendida en tanto pérdida de la función social. Si el arte sacro tuvo como
función servir de objeto de culto de los creyentes, y el arte cortesano produjo objetos de representación de los
monarcas y sus cortes; el arte burgués, en cambio, se separa de la praxis vital. Las doctrinas del arte por el
arte y el esteticismo promueven ese distanciamiento en pos de la pura forma. Se excluye como impuro todo
lo “ajeno al arte”. La pérdida de función social se entiende, entonces, como esencia del arte en la sociedad
burguesa.
Una de las hipótesis fuertes de Bürger es que la vanguardia realiza una “autocrítica” respecto del
status de autonomía alcanzado por el arte en la sociedad burguesa. Dicha autonomía no excluye en absoluto
la posibilidad de una actitud política en los artistas, a lo sumo restringe la posibilidad del efecto. En ese
sentido, el esteticismo convierte al arte mismo en su contenido: el arte habla de arte, todo lo demás le es
ajeno. La meta de la vanguardia no es destruir el arte, sino reconducirlo a la praxis vital, “donde sería
transformado y conservado” (Bürger, 1987:103). Pero no se trata de integrarlo a la “racionalidad de los fines
de la cotidianidad burguesa” (ibíd.), sino de cambiar ese orden por una organización de la vida humana que
otorgue una nueva función al arte.

d) Vanguardia artística y vanguardia política

La pretensión de fusionar el arte con una nueva praxis vital llevó a los artistas a formular su utopía de
revolución artística entrecruzada con la revolución política. El asalto violento a las convenciones artísticas
dominantes se prolonga en el asalto al orden social todo, coincidiendo con los programas de grupos políticos
radicalizados.
Aunque de maneras y en términos distintos, la gran mayoría de los movimientos de vanguardia se
proclaman antiburgueses. Puede superponerse con un rechazo de tipo “aristocrático” a la figura del burgués
inculto que menosprecia y no entiende el arte que, sin embargo, puede comprar. O de un rechazo
“revolucionario” que converge con el carácter apocalíptico de las posturas nihilistas, anarquistas o socialistas
de impugnación del capitalismo y de solidaridad con las clases explotadas. Dentro de ese abanico amplio de
posturas antiburguesas, podemos entender la variedad de vínculos que históricamente se produjeron entre las
vanguardias artísticas y las vanguardias políticas, que cubren todo el espectro político (desde el fascismo
hasta el socialismo revolucionario, desde planteos monárquicos hasta posturas anarquizantes)
Esa diversidad de posturas políticas también se produce en las vanguardias latinoamericanas. Ana
Pizarro (1981) distingue, de acuerdo con su actitud frente a la realidad política, respuestas que van desde la
postura militante antiimperialista y marxista (el caso del peruano Mariátegui y la revista Amauta, por
ejemplo), a posiciones nacionalistas o americanistas (el nacionalismo antropofágico de algunos modernistas
brasileños, la revista argentina Martín Fierro entre otros). En este último sector, puede ubicarse un grupo
como el “verdeamarelismo” brasileño, que asumió posturas nacionalistas extremas. La defensa del
nacionalismo –y en algunos casos, el primitivismo– tiene que ver con la identificación de los vanguardistas
con una cultura nativa sofocada o reprimida por las formas y fórmulas académicas y del establishment.
Las definiciones políticas de las vanguardias artísticas no son tajantes sino que pueden ser
contradictorias, incluso dentro del mismo movimiento. Como dice Alfredo Bosi: “En el mismo grupo y en la
misma revista (se producen) manifiestos donde se exhibe lo moderno cosmopolita (hasta la frontera de lo
modernoso y de lo modernoide con toda su babel de signos tomados de un escenario técnico recién
importado) al lado de convicciones exigentes sobre la propia identidad nacional, e incluso étnica, mezcladas
con acusaciones al imperialismo” (citado en Schwartz, 1991:14).

e) Una nueva tradición

Ya dijimos que, si bien existieron rupturas en otras épocas de la historia de la cultura vinculadas a la
aparición de lo nuevo frente a lo consagrado, de lo moderno frente a lo antiguo, la vanguardia supone un
cuestionamiento más radical y violento, al oponerse no solo a determinado repertorio de procedimientos o
temáticas ya instituidas, sino al funcionamiento de la institución arte en su totalidad.
Salvo el caso extremo del dadaísmo, la ruptura de la vanguardia con la tradición no significa hacer
tabla rasa de todo el pasado, sino rescatar manifestaciones o autores que fueron dejados de lado por la
tradición hegemónica. En ese sentido, es apropiado hablar de “tradición selectiva”, en términos de Williams

11
la vanguardia, muchas veces, construye una tradición distinta de la dominante, elige nuevos padres, se
remonta a otros orígenes, provenientes incluso de paradigmas culturales no occidentales o de la antigüedad.

2.3. Producción y recepción de la obra de vanguardia

Nos detendremos en este punto en algunas cuestiones que hacen a la producción y a la recepción de la
vanguardia.

a) La obra vanguardista

Una primera discusión gira en torno a si puede hablarse de las producciones vanguardistas como “obras de
arte”. Bürger sostiene que la vanguardia destruye el concepto de obra de arte orgánica o tradicional. Lo cierto
es que las “obras” vanguardistas tienen un carácter muy disímil: algunas se sostienen todavía en formatos
convencionales (cuadros, poemas), otras son objetos más difíciles de clasificar (ambientes, acciones o
provocaciones al público). ¿Esos actos de provocación ocupan el lugar de la obra de arte? ¿Cómo considerar
otro tipo de intervenciones como la publicación y difusión de un manifiesto o una revista, la organización de
actos de protesta, etc.? Para salvar esta dificultad, podría, hablarse, en lugar de obra de arte, de manifestación
vanguardista, que puede ser una realización que cuente o no con un soporte material.
Brihuega (1979) considera que la actividad artística incluye no solo al objeto o manifestación, sino
también a la poética en la que se inscribe, es decir, una teoría artística (que implicará un lenguaje y unos
presupuestos ideológicos específicos) y unos mecanismos de práctica artística determinados (que implicarán
un proceso de producción también específico). El análisis de la actividad artística de vanguardia deberá
considerar, entonces, esa triple dimensión: el objeto o la manifestación, la teoría y la práctica.
La vanguardia, por otro lado, propone una redefinición de la categoría de autor. Sus manifestaciones
extremas se plantean como una creación colectiva y anónima. Pero, sobre todo, cuestionan la condición del
artista como “sujeto creador” excepcional. “La poesía puede ser hecha por todos”, proclaman los surrealistas.
Y Duchamp convierte en “obras”, por el solo hecho de estampar en ellos su firma, objetos producidos en
serie por la industria para otro uso.
La vanguardia también niega la recepción individual. Las reacciones del público (irritado) suelen ser
colectivas, en respuesta a una provocación precedente. Pretende, además, superar la oposición entre
productores y receptores, al proclamar la participación activa de los espectadores como constituyente de la
manifestación artística (un ejemplo son los happenings).
Dentro de la diversidad de procedimientos usados en las manifestaciones de vanguardia, una clave
para entender su distancia con las producciones artísticas precedentes, es justamente la exhibición de esos
procedimientos. Contra el efecto “sin mediaciones” entre la realidad y la representación de los naturalismos
y los realismos, la vanguardia insiste en mostrar los mecanismos y los medios del arte. En palabras de
Bürger, la obra de arte tradicional quiere ocultar su carácter de artificio. La obra de vanguardia hace lo
contrario: se muestra como artefacto, como producto artístico.
El abandonarse al material utilizado (se trate de palabras, de imágenes, de ideas) puede considerarse
como una característica de gran parte del arte vanguardista (con excepciones marcadas como el arte
conceptual*). El azar ocupa, en esas estéticas, un lugar central, y puede ser entendido de dos maneras
distintas: el azar localizado en la realidad percibida, y el azar localizado en la obra producida. Dentro del
primer tipo, en el capítulo 3 nos detenemos en el azar objetivo surrealista, que establece un sentido en las
constelaciones de sucesos. Dentro del segundo tipo, se pueden mencionar ciertos procedimientos pictóricos
empleados desde la década del 50 (tachismo, action painting*), en los que se renuncia a la creación
intencionada de figuras en favor de un desarrollo de la espontaneidad. La realidad ya no es formada ni
interpretada.
Otro procedimiento acuñado por las vanguardias es el montaje. Supone la superposición de
elementos de órdenes diversos, la fragmentación de la realidad y la exhibición de la fase de constitución de la
obra. La pintura cubista, en sus cuadros montaje, utiliza la técnica de introducir fragmentos “reales”, no
elaborados por el artista (un papel de diario, un trozo de cesta), combinados con la abstracción de la pintura
cubista. El contraste logra la destrucción de la unidad de la obra en tanto elaboración de la subjetividad del
artista. Y, además, evidencia la “irrepresentabilidad” de lo real. Otro ejemplo de la utilización del montaje
son los fotomontajes de Heartfield, Man Ray y otros.

12
 También pueden entenderse como “montajes”, los textos de escritura automática de los surrealistas,
en tanto hacen aparecer sentidos que el “sentido común” niega u obtura. Walter Benjamin, ya en 1929,
advertía que “los apasionados juegos de transformación fonética y gráfica” de los vanguardismos –como la
distribución espacial del verso futurista, los graffiti dadaístas, los collages* surrealistas y los caligramas
ultraístas no eran simples “jugueteos artísticos” sino auténticos “experimentos mágicos con las palabras”
(Benjamin, 1971).
Lo que queda es el carácter enigmático del producto, su resistencia al intento de captar en él un
sentido (Bürger, 1987:147). La obra vanguardista obliga a un nuevo tipo de comprensión en tanto provoca la
renuncia a la interpretación del sentido. La lectura ya no se dirige a un sentido de la obra captable en la
descodificación de sus partes sino a la puesta en evidencia del principio de construcción, esto es –de nuevo–
a la puesta en evidencia de los procedimientos artísticos, al carácter de artificio del arte.

b) Divorcio con el gran público

Puede pensarse que los momentos de crisis de la hegemonía burguesa y de conmoción social en los que
surgen los movimientos vanguardistas fueron, de algún modo, materializados en sus producciones y sus
acciones. En ese sentido, como señaló el poeta norteamericano Ezra Pound, los artistas se constituirían en
“antenas de la raza”. Serían los que vuelven inteligibles formas sociales todavía no materializadas, que
conforman la estructura del sentir* de una época.
Este rasgo de “adelantados” a la sensibilidad de su tiempo, a través de manifestaciones en las que sus
contemporáneos todavía no se reconocen, es lo que provoca que los vanguardistas queden colocados en una
posición que implica el divorcio con el gran público. La experimentación continua ensancha el abismo entre
el artista de vanguardia y la sociedad.
A ello se suma un rasgo clave que ya hemos mencionado: la intención de lograr el shock del público.
Frente a la recepción contemplativa, cómoda y previsible de la obra artística tradicional, la actividad
vanguardista apunta a desautomatizar, conmocionar, intranquilizar, a veces escandalizar a los espectadores,
para movilizar su conciencia y llamarlos a la acción (lo que, muchas veces, desencadena una acción en
contra de esa misma propuesta). El artista de vanguardia espera que el receptor “se cuestione su praxis vital y
se plantee la necesidad de transformarla” (Bürger, 1987:146). Este rasgo es clave para aproximarnos, por
ejemplo, a las provocaciones dadaístas.
Es previsible que el público capaz de sintonizar con el nuevo código sea exclusivamente el de unos
pocos pares, contemporáneamente a la creación de las obras de vanguardia. Y que la actitud más extendida
sea de incomprensión o rechazo.
En un momento histórico posterior, ese aislamiento se revierte y el público medio se encuentra en
una posición que le permite aspirar a la comprensión de las técnicas vanguardistas, gracias a la tarea de
divulgación de la enseñanza y de los medios masivos de comunicación de masas, a la progresiva aceptación
de postulados, antes rupturistas y, concretamente, al aprendizaje de nuevos códigos de lectura, como por
ejemplo, el cinematográfico. Es en este segundo momento cuando se produce la neutralización de los efectos
rupturistas de la vanguardia, cuando los procedimientos que antes escandalizaban pasan a ser absorbidos por
la institución arte y ser considerados simplemente como formas legítimas de “arte” por el público.

c) Carácter efímero y acelerado

En relación con esa dinámica señalamos el carácter efímero de las vanguardias. Una vez que un nuevo estilo
se ha instaurado, deja de tener carácter vanguardista. Esto es, la vanguardia no puede perpetuarse sin dejar de
serlo.
La capacidad de la institución arte de absorber lo nuevo e incorporarlo al canon* condiciona a las
vanguardias –en tanto rupturas– a una vida corta. La fugacidad también está asociada a los esfuerzos de los
mismos artistas por evitar ser absorbidos por la institución, por lo que rápidamente abandonan una propuesta
para abocarse a otra nueva.
La dinámica de los movimientos de vanguardia es acelerada: los grupos se suceden unos a otros, y el
nuevo movimiento se postula como alternativa y ataca centralmente los postulados del movimiento de
vanguardia inmediatamente precedente. Los nuevos vanguardistas proclaman que sus antecesores ya dejaron
de ser rupturistas, que se han vuelto “decorativos” y funcionales al arte dominante, que están siendo
absorbidos por las instituciones artísticas. Otras veces, que su lenguaje ya está perimido. Así, en la historia

13
de las vanguardias es posible hallar planteos de índole “racionalista” sucedidos por planteos que reivindican
la emotividad y la espontaneidad. Y viceversa.
Un ejemplo local lo brinda la reacción de los jóvenes pintores informalistas a fines de los 50, cuando
en el ambiente artístico argentino se había impuesto como hegemónica la pintura geométrica surgida como
vanguardia en la década anterior.

2.4. Intervenciones vanguardistas

Nos abocamos, en este último punto, a las formas de intervención propias de los grupos de vanguardia. Esto
es, la conformación de grupos autoconscientes y autopublicitados que suelen idear formas de intervención
impactantes, a partir de diversas estrategias, para dar repercusión pública a sus posturas y sus producciones.

a) Formaciones

Si bien hay autores solitarios (como Kafka, Joyce y Pessoa), la modalidad más frecuente de la vanguardia es
su forma de operar en movimientos o “ismos” (dadaísmo, surrealismo, futurismo, expresionismo, cubismo,
ultraísmo, creacionismo, etc.). Muchas veces estos agrupamientos reúnen artistas plásticos, escritores,
fotógrafos, cineastas, o artistas que experimentan simultáneamente en distintos géneros.
Los une una identidad colectiva, cierta conciencia de grupo, y una posición común de enfrentamiento
frente a los artistas consagrados y a las instituciones consagratorias.
Una categoría adecuada para pensar esta forma de intervención es la noción de formaciones
culturales que propone Raymond Williams. Dentro de la producción cultural, él diferencia entre las
instituciones formales y ciertas formas de autoorganización que denomina formaciones. Un tipo de
formación cultural en la historia moderna, en el cual los artistas se unen tras un objetivo específicamente
artístico en común, son los movimientos. Lo que los une puede ser un estilo particular o una posición cultural
global; en general, sostienen una práctica y una teoría compartidas. Se trata de agrupamientos informales,
integrados por pocas personas, durante un lapso habitualmente breve, que se forma y se disuelve
abruptamente, y en cuyo interior se dan complejas relaciones y rupturas (Williams, 1982:63).
Aunque son habitualmente poco estudiadas como tales, las formaciones merecen atención porque
son “los movimientos y tendencias efectivos, en la vida intelectual y artística, que tienen una influencia
significativa, y a veces decisiva, sobre el desarrollo activo de una cultura, y que presentan una relación
variable y a veces solapada con las instituciones formales” (Williams, 1980:139). Las formaciones de ningún
modo pueden identificarse con dichas instituciones o con sus significados y valores formales, e incluso a
veces pueden ser opuestas a ellas.
Dentro de la clasificación que establece Williams de las relaciones externas que establecen los
diferentes tipos de formaciones, hay dos tipos que corresponden a distintas fases de los movimientos de
vanguardia:

– formaciones alternativas, son aquellas que generan espacios y medios alternativos para la
producción, exposición y publicación de sus obras, al considerar que las instituciones existentes las
excluyen. Un ejemplo clásico es el Salón de los Rechazados organizado por los pintores excluidos
por la selección de la Academia de Bellas Artes, en París (1863).

– formaciones de oposición, que pasan a una posición enfrentada con las instituciones establecidas e,
incluso, con las condiciones globales dentro de las que existen. Un ejemplo –que analizamos más
adelante– es el caso de un grupo de artistas plásticos argentinos a fines de los 60, que en un
acelerado proceso de radicalización artística y política, se alejan de los premios, las galerías y otros
espacios que alentaban la experimentación, proclamando la muerte de las instituciones del arte
burgués.

14
b) Manifiestos

Los movimientos de vanguardia adquieren identidad interna y visibilidad hacia el afuera, a partir de la
redacción y difusión de manifiestos, la publicación de revistas y otras formas de intervención pública
(exposiciones, actos, proclamas, tomas de posición conjuntas, etc.).
Los manifiestos, “escritos en los que se hace pública una declaración de doctrina o propósito de
carácter general o más específico” (Mangone y Warley, 1992:33), implican una postura “contestataria” frente
a las instituciones, suelen postularse como un discurso de combate contra otros, y al mismo tiempo como
programa en el que se explicita el modelo de arte (y de sociedad) que el grupo firmante imagina y postula.
Son intervenciones y tomas de postura frente a la crisis social, cultural y política en la que se encuentran, y
muchas veces parten de hechos coyunturales (desde el veredicto de un premio artístico hasta una invasión o
una guerra). La eficacia del manifiesto radica en la difusión que obtenga. Desde la primera plana de una
publicación, carteles, volantes u otros recursos publicitarios, lo imperioso es dejar claramente sentada una
posición pública y generar un debate.

c) Vanguardia e instituciones artísticas

Desde la teoría de la vanguardia, se ha entendido que si la razón de ser de la vanguardia es plantarse como
oponente del museo, su destino ha sido terminar en el museo, absorbida por la institución. Por ejemplo,
Edoardo Sanguineti (1969:11-12) considera que aunque “la lucha contra el museo es la insignia natural de
toda vanguardia”, este, “su enemigo declarado [...], como en los peores cuentos, acaba por devorársela
tranquilamente”.
Habría que aclarar, sin embargo, que esta dinámica de conflicto/absorción no es cumplida a
rajatablas en todos los casos. En primer lugar, porque dentro de la diversidad de instituciones que integran el
campo artístico en la modernidad, existe un cierto tipo de institución (editorial, galería, etc.) que también
adopta un carácter alternativo o de oposición frente a las instituciones hegemónicas, y se vincula, apoya y
difunde a los artistas de vanguardia. Es inevitable encontrar dichas instituciones en tanto soporte importante
y necesario de cada movimiento. En segundo lugar, porque la capacidad de absorción que la institución arte
tiene de los planteos vanguardistas es variable. Es frecuente que termine incorporando versiones moderadas
o banalizadas de los nuevos procedimientos; los planteos más radicales, sin embargo, quedan suspendidos en
un limbo, a veces durante varias décadas, hasta que pueden ser recuperados y asimilados por otros artistas y
por las instituciones.

15
4. LAS VANGUARDIAS HOY

Fredric Jameson (1991) se pregunta, al comparar la capacidad de interpretación que le sugiere Zapatos
campesinos de Van Gogh con la imposibilidad de ahondar en un sentido en Zapatos de polvo de diamante de
Andy Warhol, “cuáles son las posibilidades de un arte crítico o político en el período posmoderno del
capitalismo tardío”. En la clave de las discusiones en torno al fin de la modernidad, su interrogante sería qué
queda en estos tiempos que han dado en llamarse posmodernos3 de la capacidad de ruptura y del horizonte
utópico de las vanguardias.
Cuando, según dice Eduardo Subirats (1991), “lo que consistía en la ‘dialéctica’ de la vanguardia
como principio crítico y subversivo fue integrado a las mismas formas de poder que antes atacaba”.
Cuando desde hace varias décadas los museos, los centros culturales y las instituciones que
conforman el gusto “culto”, promueven las producciones que antes excluían y a los artistas que fueron sus
detractores.
Cuando los gestos de rebelión de la vanguardia contra la institución arte han llegado a considerarse
como arte; y se admite sin ningún prurito, como dice Peter Bürger (1987:55), que “un artista de nuestros días
envíe un tubo de estufa a una exposición”, sin que esté “a su alcance la intensidad de la protesta que
ejercieron los ready-made de Duchamp”.4
Cuando las búsquedas artísticas experimentales están condicionadas fuertemente por el mercado, y
los procedimientos vanguardistas se incorporan rápidamente a la industria cultural en discursos como la
publicidad y en géneros como el videoclip, sin que queden rastros del efecto de shock cuya búsqueda los
originó.
Cuando desde la pantalla del televisor se superponen en un continuo espectáculo, todos los discursos,
todas las imágenes, en un collage que neutraliza y retacea toda marca de un origen, de historia.
¿Qué sentido tiene preguntarse por las vanguardias hoy?

4.1. Apropiaciones

Es indudable que la experiencia de las vanguardias dejó sus huellas. El arte actual le debe la apertura de la
noción de obra de arte y la reformulación del lugar del público, que dejó de ser un pasivo espectador para
volverse coautor activo y partícipe en muchos planteos artísticos. Le debe también la revisión de la noción de
autor como creador único, iluminado, inspirado, propia del romanticismo, y su reemplazo, la proclama de
que cualquiera puede ser artista. Aun antes de los movimientos históricos de vanguardia, Lautremont
declaraba que “la poesía debe ser hecha por todos”. Esa postura antijerárquica es retomada por los dadaístas:
“Todo el mundo es director de Dadá” (Bulletin Dadá, 1920).
El arte actual les debe, por último, a las vanguardias la incorporación de temas, materiales y formatos
hasta entonces excluidos del arte culto. Huyssen (1986) subraya que las vanguardias fueron las primeras en
concebir relaciones alternativas con otros circuitos culturales, y apuntaron a desmantelar la dicotomía
alto/bajo, representada en la esfera estética por la oposición gran arte/cultura de masas.
Podemos reconocer en manifestaciones típicamente posmodernas vinculadas a la industria cultural la
presencia de algunos rasgos (formales o temáticos) asociados inicialmente a producciones vanguardistas,
aunque su apropiación tenga un signo “neutralizante” o banalizador. García Canclini (1995:17) señala las
diferencias que están por detrás de una aparente semejanza:

“Mucho de lo que se hace ahora en las artes se produce y circula según las reglas de las innovaciones y la
obsolescencia periódica, no debido al impulso experimental, como en tiempos de las vanguardias, sino porque
las manifestaciones culturales han sido sometidas a los valores que ‘dinamizan’ el mercado y la moda:
consumo incesantemente renovado, sorpresa y entretenimiento”.

3
Las características constitutivas del posmodernismo son, para Jameson, la extensión de lo estético a todos los ámbitos,
la nueva cultura de la imagen y del simulacro, la cultura de lo efímero, el debilitamiento de la historicidad (Jameson,
1991:16-22).
4
La cita sigue diciendo: “Al contrario: mientras el Urinaire de Duchamp pretendía hacer volar a la institución arte (con
sus específicas formas de organización, como museos y exposiciones), el artista que encuentra el tubo de estufa anhela
que su ‘obra’ acceda a los museos. Pero, de este modo, la protesta vanguardista se ha convertido en su contrario”.

16
La ubicación del arte de vanguardia en relación con los medios masivos en el mundo actual es crucial para
comprender la nueva situación. Si, por ejemplo, los planteos del grupo de “arte de los medios” constituían,
como vimos, una lúcida propuesta a mediados de los 60, que apuntaba a una apropiación crítica de los
medios masivos, hoy asistimos al movimiento inverso: la apropiación y la consiguiente trivialización que los
medios masivos realizan de los procedimientos acuñados por la vanguardia.
Esta situación, claro está, no se origina en una supuesta acriticidad de los productores de arte sino en
las condiciones objetivas de la globalización y de la expansión del consumo, la aceleración y la
homogeneización de contactos en el mundo, la vida efímera de las modas.

4.2. La expansión del videoclip

Tomaremos el caso del videoclip, expresión de la estética posmoderna que utiliza procedimientos y técnicas
de la vanguardia.
Hacia 1980, el videoclip fue concebido por las compañías discográficas con el objeto de
promocionar a los grupos musicales y de esta manera aumentar sus alicaídas ventas. Sin dejar de responder a
esta intencionalidad, el videoclip se consolida como forma estética y su influencia se percibe actualmente en
la publicidad, la televisión, el cine y la literatura.
Como señala Bürger, “... numerosos aspectos de la experiencia artística contemporánea resultarían
inconcebibles sin la noción vanguardista de montaje” (Bürger en: Casullo, 1992). Sin duda, un género como
el videoclip es gran deudor de ese procedimiento vanguardista. Su estructura se basa en la fragmentación y
superposición de imágenes de diferente origen, que se conectan unas con otras sin una relación necesaria
entre ellas, sin un sentido histórico o narrativo que las una. Esta yuxtaposición provoca la impresión de una
representación dislocada con diferentes puntos de vista. La multiplicación de los ángulos de la visión, la
aceleración y la velocidad de las imágenes, que se superponen a la letra y la música de los intérpretes,
imposibilitan la lectura de un relato.
Las vanguardias generaron experiencias que produjeron el quiebre de la representación de la
realidad. En ese sentido, podrían pensarse como antecedentes del videoclip el cubismo y su técnica del
collage en la pintura, el dadaísmo alemán y el fotomontaje, el cine soviético y su peculiar uso del montaje y
algunas vanguardias literarias como el surrealismo y sus imágenes oníricas. Además, se vincula al pop-art en
la referencia al mundo del consumo.
El efecto que buscaban los vanguardistas al poner en relación dos realidades diferentes era que el
espectador estableciera un vínculo entre ellas, que conmocionara su conciencia. En cambio, la recurrencia de
ese procedimiento en el videoclip le resta eficacia y lo convierte en un recurso formal que carece de otro
sentido más allá del efecto estetizante.
Si el videoclip ya es un ingrediente indisociable del lanzamiento de cualquier éxito musical
destinado a la juventud, en los últimos años su estética fragmentaria se expande y tiende a modelar otros
discursos: el cinematográfico (por ejemplo, Asesinos por naturaleza, de Oliver Stone; Hércules, producida
por los estudios Disney; Escrito en el cuerpo, de Peter Greenaway) o el televisivo. Analizaremos un ejemplo
local, el programa televisivo El Rayo.
Cabría decir que El Rayo es el intento de conformar un producto televisivo sobre la base de la
estética del videoclip. El programa se estructura básicamente con entrevistas a personajes del espectáculo. En
ocasiones, se realizan pequeños “informes” (por ejemplo, la cobertura del rodaje de un film o de una puesta
teatral).
En El Rayo se quiebra el formato tradicional del reportaje televisivo. No existen dos interlocutores
que hablan con las pausas habituales de una conversación (que eventualmente la cámara acompaña de
manera estática o con leves cortes según se privilegie al entrevistado o al entrevistador). Lo que aparece es
un permanente corte, que imposibilita conocer la respuesta completa a una pregunta y –menos aún– la
duración total del reportaje. Aquello que se contesta es invariablemente parcial, como lo es también la
imagen del reporteado. Por lo tanto, no interesa lo que se dice, sino el puro efecto de velocidad. La palabra es
un gesto y se asiste a una especie de ilusión de espontaneidad.
Discurso e imagen son continuamente interrumpidos. Precisamente la interrupción –el rayo– provoca
un efecto de saturación y dificulta una comprensión cabal de la charla. En este sentido, hay una continua
descontextualización; frases sueltas, a veces inconexas, que parecen reflejar la imposibilidad del
conocimiento (ya de por sí recortado en un ámbito como el de un reportaje). No está de más mencionar que –
como el videoclip– la estética del programa patentiza las nuevas formas que adoptan los productos culturales
en la posmodernidad, en los que no se puede intentar una visión abarcadora y tampoco, un sentido.

17
 Además de los cortes de imagen, la cámara toma desde distintos ángulos el desarrollo de la
entrevista, con lo que se añaden puntos de vista simultáneos.
Por otro lado, se utiliza una técnica que se relaciona con el collage y la superposición. En todas las
entrevistas, mientras se produce el diálogo, aparecen frases en la pantalla que a la manera de una voz en off
aluden –casi siempre en forma irónica– a lo que el entrevistado contesta.
Se genera, pues, una simultaneidad de mensajes: el de la imagen, el discurso del entrevistado y las
frases sobreimpresas. A todos estos registros los preside la necesidad del corte, para evitar que el espectador
cambie de canal. Hay una deliberada operación que remite al zapping, solo que en lugar de saltar de una
emisora a otra, El Rayo incorpora la segmentación a su propia estructura.

4.3. Un arte crítico

Empezamos este libro jugando con los contrastes entre dos anécdotas: la de un espectáculo-provocación
dadaísta y la de una presentación reciente del grupo teatral argentino De la Guarda, en Londres. Tratábamos
de poner en evidencia los modos en que un mismo procedimiento en contextos históricos (y artísticos)
distintos puede desencadenar en el público y la crítica efectos opuestos: la transición del escándalo al éxito.
La repercusión masiva de De la Guarda, así como la de grupos como el catalán La Fura del Baus y
otros, herederos del teatro de Artaud, evidencian que las instituciones artísticas y el público actuales están
preparados para asimilar sin escandalizarse las propuestas que antes fueron decididamente rechazadas.
Frente a la incorporación banalizada de los procedimientos vanguardistas a los discursos mediáticos
y a su nuevo status de formas consagradas del arte contemporáneo, no son pocos los que han insistido en que
estamos ante la derrota más contundente y definitiva de los proyectos vanguardistas: el fin de la vanguardia.
El panorama no deja de ser confuso y opaco. Es cierto que “prácticas estéticas con fuertes vínculos
con la vanguardia histórica han existido de un cierto tiempo a esta parte en cohabitación con nuevos tipos de
textos narrativos y con nuevos tipos de pintura figurativa” y que “ya no hay un único patrón de medida
llamado vanguardismo para toda producción estética” (Huyssen:23-24).
Parece impensable la aparición de un contradiscurso absoluto que reniegue de la totalidad del arte
hegemónico y enfrente frontalmente a la institución arte planteándose su demolición. Por dos motivos:
porque ya no se pueden tener certezas absolutas sobre cuál es el eje principal de lo histórico y lo estético, ni
precisar cuál es la dirección o la forma dominante en la escena artística actual, en la que se imponen estéticas
diversas simultáneas y atomizadas; y porque las instituciones artísticas, ya lo hemos dicho, desde los 60
incorporan y promocionan el arte nuevo, y son su principal soporte. En ese estado de cosas, parece más
adecuado retomar la duda de Jameson y considerar –más que el sentido actual de la vanguardia– si hay
espacio para un arte crítico hoy.
Nosotros decimos que sí, y no lo decimos como apuesta, sino como constatación. No hay que buscar
demasiado para encontrar propuestas críticas al orden actual en la literatura, la plástica, el cine, el video, etc.
No se enrolan en un único movimiento ni se moldean con un formato uniforme, sino que adoptan formas y
medios muy variados. Muchas de estas propuestas se “infiltran” en las instituciones artísticas e interpelan
con mayor o menor contundencia al público desde esos circuitos. Pero nos interesa mencionar más bien a
aquellos creadores que se instalan en canales alternativos.
Un ejemplo interesante es el arte correo o arte postal que si bien se inició en los 70, ha tenido un
notable crecimiento en los últimos años. Se trata de la creación y puesta en circulación de materiales diversos
(gráficos, escritos, objetos, etc.) usando como medio la infraestructura del correo. Una persona llena un
número más o menos amplio de sobres con un conjunto de trabajos propios o ajenos y los hace llegar a otros
en cualquier parte del mundo, que a su vez pueden engrosar el sobre con nuevos materiales y volverlo a
enviar, o tomar algunos de esos trabajos, para darles otro destino y divulgarlos por otros medios.
Muchas veces, estos sobres contienen propuestas de trabajo, espacios en blanco para completar y
devolver al destinatario. Se deja así de lado la noción de un creador único: una propuesta inicial desencadena
repuestas imprevisibles en otros y el resultado se configura como una creación colectiva y dispersa.
Por otra parte, se abandona también la idea de obra única e inaccesible por su precio: el arte correo
usa fotocopias u otro tipo de reproducción en serie de bajo costo y pone en circulación simultáneamente
muchas “obras” idénticas. No son obras que se pretendan intactas, sino que llaman justamente a la
intervención de quien las recibe.
Además, el arte correo rara vez llega a mostrarse en las instituciones artísticas. Su circulación y su
público son otros: las redes internacionales del correo común y los destinatarios de la correspondencia,
incluso subvirtiéndolas.

18
 Un grupo de artistas italianos, hace pocos años, inventó estampillas y fraguó sellos postales con tanta
eficacia que logró que sus sobres fueran distribuidos por el correo sin que por mucho tiempo nadie se
percatara de la falsificación. El caso es que las estampillas apócrifas no copiaban las de circulación legal,
sino que eran una parodia burlona hacia el estado italiano y los organismos internacionales.
En la Argentina, el arte correo fue el recurso que emplearon varios artistas para poner en circulación
sus trabajos, a pesar de la censura de la última dictadura. Uno de ellos, el platense Edgardo Vigo, desarrolló
una cuantiosa obra por correo a partir de la desaparición de uno de sus hijos.
¿El arte correo es un arte de vanguardia? No busca, sin duda, la repercusión ni provoca el escándalo
de muchas de las manifestaciones que estudiamos páginas atrás. Opta por una circulación disimulada, casi
clandestina, mezclada con la correspondencia diaria, las cuentas de teléfono, las tarjetas navideñas. Su
capacidad de subvertir radica en otros lados. En cómo reformula concretamente las nociones de artista, obra
y receptor. En cómo sobrevive al margen de la institución arte. Y en cómo aprovecha una institución ajena al
campo artístico para constituir un circuito.

19