Foster

HISTORIA DEL ARTE III. 2020

Presentación de clase 4
Unidad II

Neo-vanguardia, posvanguardia y artes visuales en los ’60 y ’70 Las artes visuales
después de la segunda posguerra: de París a Nueva York.
Discusiones sobre las nociones de vanguardia y neovanguardia en la segunda mitad
del S XX.
Arte y estrategias de internacionalización en la cultura latinoamericana y argentina.
Arte, modernización y guerra fría en Córdoba: Bienales y Antibienal. Radicalización y
posiciones anti-institucionales: arte y revolución. Circuitos masivos,
desmaterialización y conceptualismos.

>>El texto ¿Quién teme a la neovanguardia? de Hal Foster se incluye en esta unidad para
reflexionar sobre una posición acerca del concepto de neovanguardia tan polisémico como el de
vanguardia. La noción de neovanguardia asumió significados disímiles que intentaron reflexionar
sobre algunos aspectos del arte producido luego de promediar el Siglo XX. En un escenario
mundial donde el centro de las artes visuales se desplaza de París a Nueva York, como explica
Guilbaut, Foster constata el uso reiterado de neos y posts en la cultura de posguerra de
Norteameríca y Europa occidental. Se pregunta entonces qué están denominando esos prefijos y
cuál es el carácter político de los mismos. Su preocupación es establecer la diferencia entre el
retorno de formas arcaicas que alientan tendencias conservadoras en el presente y los retornos
que desplazan modos consuetudinarios de trabajar –es decir, que cuestionan lo que se rige por las
costumbres o usos que se instalaron con el tiempo- y que, por ese motivo, impugnan posiciones
conservadoras.
 ¿Quién teme a la neovanguardia?

>>Sobre el libro: The return of real: the

avant-garde at the end of the Century, se
publica por primera vez en inglés por el
MIT en 1996.
El retorno de lo real. La vanguardia a
finales de siglo es traducido por Alfredo
Brotons Muñoz y se publica por AKAL en
>>Sobre el autor: Hal Foster es uno de los 2001.
historiadores y críticos de arte más importantes de
las últimas décadas. Fue profesor en la
Universidad de Cornell y luego en la de Princeton
a la que desde entonces ha estado vinculada su
carrera académica. Su campo de estudio se ha
centrado en el arte, la arquitectura y la teoría
artística contemporánea.
Escribe habitualmente en las revistas October (de
la que es coeditor), Artforum y The London Review
of Books. Algunos de sus libros traducidos al
castellano son: El retorno de lo real, Belleza
compulsiva, Diseño y delito, Dioses prostéticos, así
como Arte desde 1900. Modernidad,
antimodernidad y posmodernidad (junto con
Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois y Benjamin
Buchloh).
 Neovanguardia*
Peter Bürger Benjamin Buchloh Hal Foster

Los movimientos históricos de
vanguardia, desde la perspectiva
del autor, implicaron desarrollos
puntuales, históricos y situados que
ocurren de una vez por todas. La
crítica a la institución arte sólo
puede acontecer mientras se
desarrollaron los movimientos
históricos de vanguardia. Las
neovanguardias, por el contrario,
sólo son para Bürger, una
repetición espúrea.
Mientras los ready mades y
collages desafiaban la idea de un
artista expresivo y la obra de arte
orgánica, los neoreadymades y los
neocollages reintegran el arte a la
institución quitándoles todo
potencial crítico.
Para este teórico ligado a la
revista October la noción de
neovanguardia da cuenta de la
gran eclosión de prácticas
artísticas que durante las décadas
del 50 al 70 buscaban alternativas
al formalismo institucionalizado
que llevaban adelante Michael
Fried o Clement Greenberg entre
otros.
La neovanguardia implica el
retorno de un conjunto de
prácticas específicas de las
vanguardias que posibilitan a los
artistas de posguerra desarrollar
un proyecto crítico que Buchloh
teoriza a partir de
“procedimiento alegórico”
especialmente.
Para Foster la neovanguardia
implica el retorno de un conjunto
de prácticas artísticas de la
vanguardia (vinculadas
especialmente con el ready made
duchampiano y las estructuras
contingentes constructivistas) que,
lejos de ser una repetición acrítica
de las vanguardias históricas
permiten su comprensión.
Desde la perspectiva de Foster la
neovanguardia, lejos de cancelar el
proyecto de las vanguardias
históricas, pone en obra su
proyecto por primera vez.
La institución artística es captada
como tal no por las vanguardias
históricas sino por la
neovanguardia.

>> *El término NEOVANGUARDIA tiene sentidos muy diferentes según la perspectiva teórica en la cual esté siendo utilizado.
Presentamos algunos de los sentidos en que es utilizado por Bürger, Buchloh y Foster para señalar su carácter problemático. Es un
término que también se utiliza en el cine y la arquitectura, con lo cual conviene identificar el tipo de abordaje que se le está dando.
>>Hipótesis general del libro que hay que considerar en la lectura de este
capítulo:

“Ninguna cuestión es más importante para la neovanguardia de la que este libro se

ocupa; es decir, para el arte desde 1960 que recupera inventos de la vanguardia con
fines contemporáneos (por ejemplo el análisis constructivista del objeto, la
manipulación de la imagen a través del fotomontaje, la crítica premeditada de la
exposición)”*.

De tal modo, Foster se ocupa de la cuestión de los retornos considerando la

coordinación de los ejes diacrónico (o histórico) y sincrónico (o social) entre el arte y
la teoría. De esa preocupación derivan las dos nociones que rigen el libro.

>>*Op. Cit: Introducción, Foster, Hal, El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo, Madrid:
Ediciones Akal, 2001.
>>Nociones principales del libro:

PARALLAX: implica el aparente desplazamiento de un objeto causado por el

movimiento real de su observador. Esta noción, por un lado, subraya que los
marcos en que encerramos el pasado dependen de nuestras posiciones en el
presente y que estas posiciones las definen esos marcos. Por otro lado,
desplaza los aspectos de una lógica de transgresión de la vanguardia hacia un
modelo de (des)plazamiento deconstructivo más adecuado para las prácticas
contemporáneas.

ACCIÓN DIFERIDA: Desde la teoría de Freud un acontecimiento se registra como

traumático únicamente si hay un acontecimiento posterior que lo recodifica
retroactivamente, en acción diferida. Lo que Foster propone en este libro es que
la significación de los acontecimientos de las vanguardias históricas (que tuvieron
en muchos casos un alto grado de hermetismo en el momento de su
enunciación) se produce mediante una compleja alternancia de anticipación y
reconstrucción de manera análoga a la acción diferida.
“En el arte de posguerra plantear la cuestión de la repetición es plantear la cuestión de
la neovanguardia, un agrupamiento no muy compacto de artistas norteamericanos y
europeos occidentales que desde los años ‘50 hasta los años ’70 retomaron
procedimientos vanguardistas de los años ‘10 y ‘20 como: el collage, el ensamblaje, el
ready made, y la retícula, la pintura monocroma y la escultura construida.

El retorno de estos procedimientos no se rige por ninguna norma: no existe ni un solo

caso estrictamente revisionista, radical o compulsivo. Aquí sin embargo me centraré en
los retornos que aspiran a una consciencia crítica de las convenciones artísticas y las
condiciones históricas”.

Izquierda: Vladimir Tatlin, Monumento para la III

Internacional, 1920, maqueta.

Derecha: Dan Flavin, “, 1969, Tubos fluorescentes y

Monumento” a V. Tatlinmetal, Colección Tate Gallery.
 Lucio Fontana,
Concepto Espacial, 1957, tinta y lápiz sobre papel
sobre tela, 139 x 200 cm, MoMA.
Concepto Espacial, 1960, Óleo y grafiti sobre lienzo,
150 x 150 cm, Museo Reina Sofía
Ellworth Kelly,
Shadows from Balcony, Meschers, 1950, impresión en gelatina
de plata, 21.6 x 32.1 cm, Collection SFMOMA
Cite, 1951, óleo sobre madera, 143.51 cm x 179.71 cm x 4.45
cm, Collection SFMOMA.
“Paradójicamente en este momento crucial del período post-bélico, el arte ambicioso se
distingue por una ampliación de la alusión histórica así como por una reducción del
contenido real”. O para decirlo de otro modo, retorna a las manifestaciones del pasado
bastante lejanas (años 10 y 20) reduciendo al máximo las alusiones hacia cualquier
referencia externa a la historia del arte. De todos esos retornos hay dos que son radicales
para Foster:

Ready made duchampiano Estructuras contingentes

constructivistas

Mediante la aceptación de los Mediante el empleo de materiales

objetos cotidianos y una pose industriales y la transformación de
de indiferencia estética. la función del artista.

Estos dos retornos radicales combaten desde la perspectiva del autor:

>> los principios burgueses del arte autónomo
>> el artista expresivo
 Jasper Johns
Flag, 1954-55, Encáustica, óleo y collage sobre
tela montada sobre madera contrachapada con
tres paneles, 107.3 x 153.8 cm, Collection
MOMA
Carl Andre
Equivalent V, 1966-69,Ladrillos, 120 unidades, 12.8 x 114.3 x
137.2 cm, Collection MOMA
 >>Dada
“Modelo revisitado porque permitía definir la
institución del arte en una investigación
epistemológica de sus categorías estéticas y/o
destruirla en un ataque anarquista a sus
convenciones sociales”
>>Constructivismo
“Modelo revisitado dado el interés que reviste
en función de transformar las prácticas
materialistas de una sociedad revolucionaria”

Para Foster estos retornos fueron posibles porque:

>Los artistas se formaron en novedosos programas académicos y muchos de ellos estudiaron

las vanguardias históricas con un nuevo rigor teórico.
> Cambió la recepción de la vanguardia en los museos de arte moderno.
>Se repensaron los límites de las vanguardias históricas: ideología de progreso, presunción de
originalidad, hermetismo elitista, exclusividad histórica, apropiación de sus producciones por
parte de la industria cultural.
> Se remarcó la co-articulación crucial de las formas artísticas y políticas.
 Teoría de la vanguardia I

>>En este apartado Foster revisa críticamente el libro Teoría de la vanguardia de

Peter Bürger y cuestiona:

>La idea de vanguardia histórica como origen absoluto

>un relato sobre la vanguardia histórica como evolución
>presentar su historia a la vez como puntual y final

Estas concepciones son las que, desde la perspectiva de Foster, habilitan a Bürger a
pensar
las vanguardias como puro origen / a la neo-vanguardia como repetición espúrea

>> Según Hal Foster, Bürger no ve el arte ambicioso de su tiempo e idealiza las
vanguardias históricas. Así Bürger afirmaría un:

Las vanguardias como pasado heroico / la neovanguardia como presente fracasado

>> Luego de marcar estos distanciamientos respecto de la perspectiva de Bürger, Foster termina el
apartado preguntando: ¿podría ser que la neovanguardia comprendiera por primera vez el proyecto
de las vanguardias históricas? ¿Podría ser que la crítica creativa que formula la neovanguardia sobre
la vanguardia sea interminable?
 Alexander Rodchenko,
Rojo puro, amarillo puro, azul puro, 1921,
óleo sobre tela,

Jasper Johns,
Painting with 2 balls, 1968.

>> Para los artistas de la vanguardia más aguda, dice Foster, el objetivo no es ni una negación abstracta del arte, ni una
reconciliación romántica con la vida, sino un continuo examen de las convenciones de ambos. Johns retoma el planteo de
Rodchenko que expone la convencionalidad de la pintura al “reducirla a su conclusión lógica: los tres colores primarios”. En su
trabajo Painting with 2 balls la autonomía del signo es restablecida como un criterio central del arte. Los paneles de lienzo divididos
por las pelotas -como en el caso del concepto espacial desarrollado en la obra de Lucio Fontana- evidencian la espacialidad que
ingresa en una superficie que ya no podrá ser comprendida artificio. Además de la espacialidad que impide la apreciación de l a
obra como totalidad orgánica y superficie bidimensional, se presenta como la antítesis de un principio central del expresionismo
abstracto: que una pintura tenía que ser un campo unificado de gestos.
 Teoría de la vanguardia II

>> Mientras las vanguardias históricas se centran en lo convencional, las

neovanguardias se concentran en lo institucional

>> La institución artística es captada como tal no con las vanguardias históricas sino con
la neovanguardia. En lugar de cancelar la vanguardia histórica, la neovanguardia pone
en obra su proyecto por primera vez.

>> En este segundo apartado del texto Foster va a argumentar cómo el aporte de las
vanguardias históricas consistió en comprender la contingencia e historicidad del arte (que
habilitó incorporar a su dominio un objeto “escogido” como los ready made o uan “afirmación”
sobre el carácter mínimo de una obra “cuadrado negro” de Malevich. Las neovanguardias van a
propiciar una crítica institucional deconstructiva, sutil que abandona los gestos de ruptura
altisonantes pero instala una comprensión profunda de la complejidad institucional del arte
producido después de la posguerra.
 Jasper Johns
Bronce pintado, 1960,
vaciado en bronce,
Colección Particular

Jasper Johns
Latas Ale, 1964, Litografía,
58 x 43 cm. MoMA

>> En estas obras de Jasper Johns podemos ver cómo las dos latas de cerveza fundidas en bronce han
enfatizado su status artístico a partir del material en el que están realizadas –bronce- y la superficie
donde han sido colocadas –una base a modo de pedestal-.
El valor de uso se desvanece en pos de un valor crítico que orienta la reflexión hacia la figura del artista
y el valor arbitrario de su “firma” o hacia las dinámicas institucionales que regulan esos valores e
intercambios. Tanto las latas de cerveza como “Johns” son productos de consumo (aunque
diferenciados) y propician toda una serie de reflexiones sobre el objeto artístico, su valor comercial y las
dinámicas institucionales de validación que precisan.
 Marcel Broodthaers, Fred Wilson,
Museo de arte moderno, Minando el museo, 1992, detalle de esposas para
Sección de las figuras, esclavos reubicadas en una exposición de objetos
1972. metálicos, Maryland Historical Society.
 Resistencia y recuerdo
En este apartado Foster analiza los límites de su propuesta teórica y distingue dos momentos:

a. Neovanguardia Inicial (años ‘50)

b. Segunda Neovanguardia (años ‘60 y siguientes)

En estos dos momentos la vanguardias históricas no se invalidan sino que se producen nuevos
espacios de actuación y crítica institucional inspirando nuevos modelos de análisis.

Se pasa de oposiciones grandilocuentes a desplazamientos sutiles.

Foster propone que la significación de los acontecimientos de la vanguardia se produce de
modo análogo mediante la alternancia de anticipación y reconstrucción.

Así su tesis propone que la vanguardia nunca es históricamente eficaz o plenamente

significante en sus momentos iniciales. Y no puede serlo porque es traumática –un agujero
en el orden simbólico de su tiempo-.

Sólo una vez reprimida en parte la vanguardia retornó y continúa retornando pero retorna
del futuro: tal es su paradójica temporalidad.
 Carl Andre,
Alexandr Rodchenko, Poema Concreto, tinta sobre papel, 1966, MoMA.
Construcción, 1920, lápiz sobre papel,23 x 41 cm, MoMA. Hora rosa,1959, madera pintada.
Autorretrato, 1924
 Daniel Buren, Pintura acrílica
blanca sobre tejido rayado
gris y blanco, 1966, Polímero
sintético sobre algodón
rayado, 228 x 197 cm.
MoMA.

Daniel Buren aplicando sus

pinturas sobre un cartel, París,
1969.

>> Daniel Buren participa junto a los artistas Olivier Mosset, Michel Parmentier y Niele Toroni en varias
exposiciones llamadas «Manifestations», con la intención de reducir la pintura a los elementos físicos y
visuales más elementales a través de la repetición sistemática de motivos regulares.
A partir de esas ideas desarrolló una pintura conceptual donde los postulados centrales del hecho artístico
se desplazaron de lo que puede ser representado al acto mismo de pintar en un sitio determinado. Sus
primeros trabajos consistieron en la intervención de carteles publicitarios, estaciones de metro u otros
lugares públicos con pinturas de rayas de tamaños regulares en los alrededores de París. Más adelante estas
superficies “mudas” han posibilitado una crítica sumamente profusa de sus trabajos y del modo en que
cuestiona la institución artística.