Parcial y Recuperatorio Primer Cuatrimestre 2023

Contenidos y Bibliografía

Unidad I. Modernidades paralelas y vanguardias descentradas en América Latina

- Concepto de vanguardia: ruptura y avanzada.

- Condición vanguardista.

- Características de la vanguardia según Peter Bürger. Límites de su teoría.

- Definición de posvanguardia.

Bibliografía

- Ana Longoni y Fernando Davis, “Las vanguardias, neovanguardias, posvanguardias:

cartografías de un debate”, en: Katatay, año V, nº 7, La Plata, septiembre de 2009.

Concepto de vanguardia: Ruptura y avanzada

La noción de vanguardia oscila, en el ámbito artístico, entre dos grandes posiciones: la
primera retoma la etimología del término que toma la vieja metáfora militar de
“avanzada de un ejército” y entiende los fenómenos vanguardistas como adelantados
de la sensibilidad de su época, que producen las obras que llegarán a imponerse (y
entenderse) en el futuro. Y la segunda posición, entiende la vanguardia como ruptura,
en tanto sus intervenciones implican un quiebre, una rebelión con las formas artísticas
dominantes, las instituciones, las tradiciones y el gusto hegemónico.
Esta dualidad señala una paradoja, y en este sentido, la vanguardia es, en el momento
histórico de su irrupción, una ruptura violenta contra la estética hegemónica, y en
perspectiva, una “brecha hacia el futuro”, una avanzada (de la sensibilidad creadora)
que se impondrá como dominante en un momento histórico posterior. Hal Foster
señala: “la obra vanguardista nunca es históricamente eficaz o plenamente significante
en sus momentos iniciales”.
La condición vanguardista no se define por un repertorio de procedimientos, sino, por
el efecto que provoque en su entorno y su capacidad utópica.
Peter Bürguer sostiene que las tentativas de la neovanguardia no pueden volver a
postular el reingreso de arte a la praxis vital en la sociedad existente, una vez que han
fracasado las intenciones vanguardistas de los movimientos históricos. La
neovanguardia no es auténtica. Si los movimientos de las vanguardias históricas de
entreguerras fracasaron, cualquier intento de imitarlos está condenado a ser réplica
fallida. En este sentido, son tres las condiciones definitorias de la restringida definición
de vanguardia:
1- La anti institucionalidad, rebelión contra la Institución Arte y también el arte
que domina una época dada.
2- La ruptura absoluta con la tradición

Página 1 de 23
 3- Verifica una autocrítica del estatuto de autonomía del arte, al plantearse
rescribir el arte a la praxis vital y superar su condición dividida del resto de la
experiencia.
Esta definición lleva a la conclusión de que en Argentina y Latinoamérica no existieron
“auténticas” vanguardias. Muchos de los artistas de vanguardia emergieron en
condiciones muy históricas muy diferentes a las europeas y no sólo no se enfrentaron a
las instituciones, sino, que acompañaron a su misma conformación e incluso, fueron
activos partícipes de su creación. En este sentido, no se plantea una ruptura radical y
definida con el pasado, sino que se reapropian productivamente de zonas de la
tradición culta y popular.
En oposición a la teoría de Bürguer, numerosos autores han señalado que en el arte de
posguerra hubo manifestaciones y movimientos que sostuvieron una crítica radical al
orden existente (como Tucumán Arde), la invención a una energía transformadora del
presente y la reintegración del arte en la vida y que en estas experiencias puede
entenderse no la réplica inútil, sino la reactivación del sustrato utópico de las
coordenadas más radicales de las primeras vanguardias.
El arte se encuentra desvinculado a la praxis social. Se propone una unión entre el arte
y la vida. El arte debe volcarse sore experiencias de la vida cotidiana. Desbordar los
marcos de la institución y a ponerse a la par de la praxis vital, extender lo artístico a lo
cotidiano. Activar instancias de reconexión interviniendo desde complejos
desbordamientos en las dinámicas colectivas de cambio social, abriéndose paso a
través del capitalismo y medios de comunicación. Hal Foster parte de una imagen
temporal y argumenta “incluso cuando vuelve al pasado, la vanguardia también
retorna al futuro, reubicado por el arte innovador del presente”. Algunas ideas- fuerza
como posvanguardia pueden ayudar a indagar y recuperar el legado de las vanguardias.
Nelly Richard, cuando conceptualiza las producciones de la llamada “escena de
avanzada” que tuvo lugar en Chile en medio de la dictadura de Pinochet, propone una
diferencia entre vanguardia y posvanguardia. La primera concibe al arte como agente
articulador de fuerzas de cambio en una escala macro política y la segunda, promueve
operaciones capaces de alterar y subvertir la lógica del sistema en una escala
micropolítica. Por su parte, Brian Holmes, tiende puentes entre micro y macro política,
ente arte y activismo. Elige definir “posvanguardia” como el tránsito desde la elite o
grupo de choque a la idea misma de movimiento. Desde su punto de vista, los
entrecruzamientos entre arte y activismo constituyen movimientos difusos que
socializan saberes y ponen a disposición recursos para muchos, que pueden ocurrir
simultáneamente tanto dentro como fuera del circuito artístico.

Página 2 de 23
Unidad II. Vanguardia, política y cultura popular

- Características de la vanguardia en los años 60-70. Extensión de los límites del arte y
búsqueda de un nuevo público.

- Relación entre vanguardia y experimentación.

- Relación entre vanguardia y revolución. Fases: de la vanguardia como revolución a la

revolución como imperativo en el arte.

Bibliografía

- Ana Longoni, Vanguardia y revolución. Arte e izquierdas en la Argentina de los sesenta-

setenta, Buenos Aires, Ariel, 2014. Cap. 1. “Vanguardia y revolución como ideas-fuerza”.

- Fernando García, El Di Tella. Historia íntima de un fenómeno cultural, Buenos Aires, Paidós,
2021. Cap. X “Así se baila el pop”.

- María Fernanda Pinta, “Pop! La puesta en escena de nuestro ‘folklore urbano’”, caiana nº 4,
Buenos Aires, primer semestre de 2014.

Vanguardia y revolución

De estos dos términos se desprendieron poéticas y programas artísticos políticos

diversos. La idea de revolución aparece como un concepto fijo que unen los años
60/70. Surgen cambios en todos los órdenes de la vida. Surgen nuevas formaciones
políticas y culturales, nuevos paradigmas de pensamiento que pueden englobarse en la
“nueva izquierda”. Un lenguaje de liberación nacional, socialismo y revolución que
involucran tanto la clase obrera como la media. Intenso proceso de protestas y
agitación política manifestándose como una crisis en el sistema de valores de “lo
burgués”. Por un lado, vanguardia es una autodefinición recurrente desde distintas
posiciones en el campo de lo artístico para nombrar lo nuevo y lo experimental, lo
novedoso. Se redefinen dos categorías para abordar los usos de vanguardia,
distinguiendo una categoría tórica y las consiguientes posibilidades límites a la hora de
pensar manifestaciones concretas y un empleo “de época”. La teoría de vanguardia de
Bürguer que sostiene que las neovanguardias fracasaron y no logran sostener la
apuesta por unir la praxis vital con el arte. Para superar este límite Umberto Eco
distingue entre experimentalismo y vanguardia. Mientras el experimentalismo actúa de
forma innovadora dentro de los límites del arte, la vanguardia se caracteriza por su
decisión provocadora de ofender radicalmente las instituciones y las convenciones,
esto apunta con la idea misma de arte y su museificabilidad. La provocación radica en
la negativa de la categoría de obra de arte. En cuanto a los significados “de época” una
de las posiciones en las que se entiende la vanguardia como “puesta al día”, relanzando
el arte argentino al mundo después de un período de aislamiento. Otra posición desde
la vanguardia nacional. Reivindicar la vanguardia como un programa artístico- político.
Oscar Masotta postula en 1967 “El arte solo se puede ser hoy de vanguardia”,

Página 3 de 23
asociando ideas de ruptura, desmaterialización, ambientación y discontinuidad.
Ricardo Rojas propuso la noción de deshabituación, mientras que Eduardo Vigo trae el
término revulsión haciendo notar que en el arte ya no había representación sino
presentación, señalando la condición material y construida del objeto artístico y su
capacidad de invención.

Longoni identifica tres fases para pensar distintos modos de vinculación con las ideas-
fuerzas.
1- La fase uno que va desde mediados de los `50 a inicios de los `60. En este
período la vanguardia artística se percibe a sí misma como revolución. Va del
movimiento informalista hasta la Nueva Figuración. Se reivindican materiales
innobles y efímeros, no coleccionables, irrumpiendo con la convención de
“bellas artes” y con su condición de mercancía. Algunos artistas como Kenneth
Kemble inicia con su serie “Paisajes Suburbanos” hecha exclusivamente con
materiales con los que se construían las casas precarias (cartón, arpillera,
chapas, residuos industriales, etc.). Por su parte, Alberto Greco, auto
publicitaba su regreso a la Argentina a través de afiches publicitarios y grafitis,
algunos decían “Greco que grande sos” o “Alberto Greco es un genio”. En Lirolay
surge un movimiento el “arte destructivo” con la participación de varios
artistas, un grupo impulsado por Kemble. Cambia el rol de espectador y cambia
las modalidades de practicar arte involucrando el propio cuerpo o el de otros
como lo hacía Greco en vivo-dito. Realizado en distintos lugares del mundo, los
vivo-dito consisten en señalamientos realizados en la calle (generalmente
marcados mediante un trazado circular de tiza y a veces solo por el gesto de la
mano), en su mayoría alrededor de personas y a veces encerrando objetos,
animales o situaciones. Los vivo-dito amplían de manera inaudita la noción de
arte a circunstancias cotidianas e irrepetibles. Mencionado otros artistas que
también participaron como Rubén Santantonin, Peralta Ramos, Marta Minujin,
Emilio Renart, Oscar Bony, Jorge Bonino, etc.

2- La fase dos desde mediados de los `60 a 1968. El arte deviene en acción, y la
acción artística lleva a la acción política. La radicalización política de los artistas
los intima a buscar un efecto inmediato de sus producciones sobre la esfera de
la política. Surge el “Itinerario del `68”, las prácticas, recursos y procedimientos
militantes son apropiados como materia artística. La vanguarda se percibe
como un llamado a cumplir un rol protagónico en la revolución. Ricardo Carreira
comienza con su tríptico una pintura de choque, significando un quiebre con lo
que venía haciendo. Repudiando la invasión norteamericana a Santo Domingo.
En el `65 León Ferrari presenta “la civilización occidental cristiana” en el Di Tella.
Una de sus obras fue obligada a retirarla de la muestra, y Ferrari explica que el
acto político está en mantener a la obra participando en la muestra. Juan Carlos
romero entrecruza la política y poética en “American Way of life”. Otro de los
rasgos más distintivos son los usos de los medios masivos, prensa y publicidad.

Página 4 de 23
 En el `65 Dalila Puzzovio, Carlos Squirru y Edgardo Giménez encargaron una
publicidad que tenía como slogan “¿Por qué son tan geniales?” ubicada en
Florida y Viamonte. El año 1966 fue denominado por los medios como el año
de la vanguardia por su coincidencia con el arte pop, los happenings, las
ambientaciones y objetos y el minimalismo, lo que más tarde se llamará
conceptualismo. En este período la obra deja de representar y presentar y pasa
a ser una cosa. En el ´68 un grupo de artistas de vanguardia protagoniza una
fuerte ruptura con la institución. La “Nueva Estética” postula una progresiva
disolución de las fronteras entre acción artística y acción política: la violencia
política se vuelve material estético. Una de las acciones más reconocidas en
Tucumán Arde. El Grupo de Artistas de Vanguardia se propuso denunciar el
hambre en la provincia de Tucumán. “Creemos que el arte no es una actividad
pacífica ni de decoración de la vida burguesa de nadie”. Con esa premisa, el
Grupo de Artistas de Vanguardia inauguró el 3 de noviembre de 1968 en el local
rosarino de la CGT de los Argentinos (CGTA) la muestra multidisciplinaria
"Tucumán Arde”, un hito en la radicalización del arte en nuestro país. El
colectivo había preparado la exposición durante semanas, primero con
enigmáticas pintadas que decían solo “Tucumán” y luego, “Tucumán Arde”. El
objetivo era montar una exposición que conjugara instalaciones artísticas con
un ejercicio de contrainformación sobre la situación del hambre en la provincia
que el gobierno del dictador Juan Carlos Onganía quería ocultar. Ese mismo
año, varios artistas participaron de otro hito contemporáneo, la muestra
“Experiencias 1968” en el Instituto Di Tella con varias instalaciones que
llamaron la atención por su contenido político. Allí, Oscar Bony, por ejemplo,
presentó en vivo su obra “Familia obrera”, en la que los integrantes de una
familia real vivieron unos días en el Instituto. Roberto Plate montó “El baño”, un
espacio cerrado donde el público podía escribir como en los baños públicos,
desde groserías hasta insultos al gobierno de Onganía. La obra fue denunciada y
censurada. Todos los artistas de la exposición retiraron sus obras en solidaridad
y las destruyeron en plena la calle Florida, lo que provocó una represión policial.

3- Y la fase tres desde el Cordobazo del `69 al golpe de estado del 1976. En este
período se hace evidente cómo impacta sobre el arte la radicalización política y
la reivindicación de la violencia revolucionaria como camino de transformación
que se encarna en la sociedad. Las alusiones a la violencia política son mucho
más que denuncias ante el contundente accionar represivo, los asesinatos, el
encarcelamiento y la tortura. Algunas intervenciones como la de Roberto
Jacoby “antiafiche” en SOBRE y la propuesta del mapa invertido de Felipe Noé.
El mapa invertido de América que propone Noé en la portada de su opúsculo
establece "un puente directo entre las posiciones latino- americanistas de la
primera mitad del siglo XX y los ideales revolucionarios que signaron el
continente desde mediados de los años sesenta" al citar el conocido mapa de
Joaquín Torres García -que acompañó en 1935 su manifiesto
"Escuela del Sur"-, insistiendo en la arbitrariedad de la convención cartográfica

Página 5 de 23
 que asocia el Norte con el arriba como ejercicio de poder jerárquico que puede
ser alterado mediante un desafiante y sencillo gesto político antiimperialista de
invertir un mapa. A la vez, el título del folleto de Noé funciona como una
consigna que sintetiza las discusiones que atravesaron la politización de buena
parte de la vanguardia artística argentina en esos años. El arte de América
Latina es la revolución se inscribe en el tópico que reivindica el acto
revolucionario como obra de arte por excelencia y encuentra en la figura del
guerrillero heroico al mayor artista."

En el texto de María Fernanda Pinta, el arte pop se instala con fuerza en los `60 como
un verdadero quiebre de modos de pensar y profundos cambios culturales. Asociado al
camp, al happening, a la moda, al diseño y a la publicidad, a una nueva forma de vida
de un grupo de jóvenes artistas. Las artes escénicas también se acercan al pop junto
con la historieta, el cine, la música popular y los jingles publicitarios del momento, los
figurines estilizados de la moda y los personajes kitsch de la cultura masiva. Las
manifestaciones sensibles permiten pensar una expansión de la cultura visual y del
espectáculo más allá de arte. Permitiendo reflexionar acerca de la especificidad y las
diferencias contextuales entre los países centrales y periféricos en el marco de una
creciente globalización de la producción y consumo masivo. El semanario Primera
Plana se encarga de difundir las nuevas tendencias artísticas. Microsucesos y Danse
Bouquet son algunos grupos de artistas. En el primero participaron Edgardo Giménez,
Charly Squirri y Dalila Puzzovio en una suerte de happening, experimentando con
nuevos lenguajes corporales, coreografías y objetos. El segundo con formato de sketch
parodiando las formas del ballet y la danza moderna valiéndose de otros lenguajes
como las historietas y la proyección de diapositivas, collages musicales y el formato
publicitario, presentó Marilú Marini y Ana Kamien. Una de las características es el
tratamiento del cuerpo resultando uno de los aspectos más destacados ya que, junto al
tratamiento de los objetos y de las imágenes de consumo masivo, será un territorio de
exploración y subversión artística y más ampliamente cultural de la época. El cuerpo
del artista y del espectador tendrán un fuerte protagonismo en sintonía con la
modernización de los valores sociales y morales de la época. Al mismo tiempo busca
expresar el folklore urbano local en un mundo más globalizado, capturando la esencia y
la vida de la ciudad a través de una variedad de elementos visuales y conceptuales.
Combina la cultura popular, la historia y la crítica social para crear obras que reflejen la
complejidad y la dinámica de la vida urbana. La música cumple un rol fundamental en
estas representaciones sensibles. El trabajo sonoro aparece en exposiciones como Arte
Destructivo y La Muerte en las propuestas de Marta Minujín. Del pop internacional al
nacional, la revitalización del folklore a la “nueva canción”. La música clásica en clave
paródica estarán I Musicisti, Les Luthiers, jingles publicitarios, Palito Ortega y los
Beatles, expusieron en el Centro de Experimentación Audiovisual del Di Tella.
“El pop inaugura una mirada sobre los productos de los medios de comunicación y la
cultura de masas que articula tanto una apropiación de sus objetos e imágenes, como
un señalamiento sobre los lenguajes que estructuran y transmiten esos contenidos. Se

Página 6 de 23
desentiende de las convenciones de los géneros y las disciplinas tradicionales, pasando
por los objetos, las acciones, las ambientaciones, los happenings, pero también por el
repertorio de la moda, la publicidad, los medios de comunicación. Procura, igualmente,
no dejar indiferente al espectador. Buscaba expresar, finalmente, el folklore urbano
local, específico, en un mundo que se volvía -tecnologías y medios de comunicación
mediante- cada vez más globalizado.”

Unidad III. Circuitos, cuerpos e invención de territorios

- Redes de artistas, iniciativas editoriales experimentales y plataformas colaborativas. Las

revistas experimentales y las redes de arte correo como plataformas descentradas de
articulación poética y política en el contexto de dictaduras.

- Características de la Escena de Avanzada. Condiciones límite de la práctica artística.

- Espacios experimentales y movida under en la postdictadura. Cartografías teatrales, devenires

minoritarios y deformances. Performance, cuerpo y escritura.

Bibliografía

- Fernando Davis, “Gestionar distancias: Edgardo-Antonio Vigo y el archivo”, en: Cristina Freire
(org.), Escrita da história e (re)construção das memórias. Arte e arquivos em debate, San Pablo,
Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, 2016.

- Nelly Richard, Fracturas de la memoria. Arte y pensamiento crítico, Buenos Aires, Siglo XXI,
2007. Cap. “Márgenes e instituciones: la Escena de Avanzada”.

- Mina Bevacqua, Deformances. Destellos de una cartografía teatral desobediente, Buenos

Aires, Libretto, 2020. Cap. 2, “Batato Barea: claun travesti” (fragmento, pp. 89-138).

Redes de artistas, iniciativas editoriales experimentales.

Edgardo Antonio Vigo edita y publica Diagonal Cero entre los años 1962 y 1969. Se
publicaron 28 números trimestrales, con excepción del 25 que no fue publicado por
estar dedicado a la nada. El nombre de la revista evoca a la ciudad de La Plata,
conocida por ser la “ciudad de las diagonales”, remite a un centro descentrado, a una
contradicción equivalente a libertad expresiva inscripta en lo contemporáneo. A través
de estas páginas puso en circulación poesía latinoamericana, manifiestos, ensayos,
notas sobre la situación de las artes en La Plata, grabados xilográficos y poesía visual y
experimental. La revista implicó una visibilidad de producciones de vanguardia y al
mismo tiempo difundir prácticas internacionales, espacios de difusión e intercambio.
Además, se articuló con otras iniciativas editoriales coincidentes en América Latina y
otros lugares del mundo. Una serie de proyectos que, desde la circulación postal y la
multiplicación de redes colectivas se construyeron otros circuitos para el arte, a

Página 7 de 23
extender otras formas de producción fuera de los límites de la Institución Arte
desafiando órdenes geopolíticos. Conforme iba creciendo la red de intercambio,
Diagonal Cero incluyó una lista de las revistas con las que mantenía canje,
acompañadas de su dirección postal. Entre ellas estaban: Eco Contemporáneo y
Cuadernos de Poesía, El Corno Emplumado (México), Los Huevos del Plata (Uruguay) y
Approches (Francia). En 1966 la revista redefinió su perfil y se orientó a la difusión y
conceptualización crítica de las prácticas de la poesía experimental, de la poesía
concreta, visual y sonora a la semiótica y cinética, del “poema-processo” brasileño a
una poesía de acción y “para y/o a realizar”. En 1966 finaliza la publicación de la revista
y Edgardo Vigo realiza una exposición en el Di Tella llamada Expo/ Internacional de
Novísima Poesía/ 69, en ésta participaron alrededor de 100 artistas. La sala se dividió
en tres secciones, la primera reunió publicaciones de su archivo junto con otras cedidas
por los participantes: revistas, libros, catálogos de exposiciones internacionales
dedicadas a la nueva poesía, libros de artista, etc. Otra sección comprendió diversas
manifestaciones de la poesía visual que recurrían al soporte bidimensional, hasta
planteos objetuales y cinéticos. Por último, una sección dedicada a las audiciones de
poesía sonora.
Vigo al mismo tiempo trabajaba en otros proyectos, y movilizó de una manera
simultánea xilografías en formato carpeta. Esta técnica gráfica fue el recurso más
utilizado ya que las imágenes se pueden reproducir en serie quitando el valor de “obra
única” destinada a la contemplación colgada en un museo, además, impulsa la
circulación y apropiación democrática y colectivas de las prácticas artísticas fuera la
autoridad hegemónica de las Instituciones tradicionales. Entre 1966/69 publica una
serie de cuadernillos de doce carpetas llamado “Xilógrafos de Hoy” y funda el Museo
de la Xilografía de La Plata, un museo ambulante sin sede fija. La colección del museo
se fue conformando a partir del canje de grabados y publicaciones de Vigo, circuló en
una serie de cajas de madera, este dispositivo operaba como un artefacto que
cuestiona la idea del museo tradicional, volviéndolo accesible, transitorio, abriendo
nuevos canales de circulación y conocimiento. Se exponía en espacios artísticos, en
clubes de barrio, escuelas, bibliotecas, bares, etc. Las xilografías eran exhibidas sobre
una cuerda, evocando la tradición de la literatura de cordel y acompañada de
dispositivos pedagógicos destinados a la enseñanza y socialización de la técnica, como
folletos o demostraciones prácticas in situ.
Por su parte, Clemente Padín, funda en Uruguay en 1965 Los Huevos del Plata, su
trabajo consistió en difundir aquellas expresiones poéticas que la generación de 45
había dejado de lado, sobre todo manifestaciones latinoamericanas, en las últimas
publicaciones incorpora el concretismo literario, la poesía visual y otras tendencias que
buscan más participación del espectador, el poema/ processo brasileño, entre otras. La
revista contó con catorce números hasta 1969. A fines del 69 finalizada la primera
revista se publica otra, Ovum 10. Teniendo en cuenta la fuerte crisis social y económica
que se estaba viviendo en Uruguay, conocida como "pachecato”, algunos sectores de la
sociedad se alzaban en armas ante un gobierno pre dictadura, se consideró el lenguaje
verbal un instrumento de sujeción social cuestionando la aparente “verdad”, alterando
los medios de comunicación. Se asumió un tipo de escritura, “Nueva Poesía”, que

Página 8 de 23
cuestiona los ordenamientos del lenguaje. La primera publicación de la revista Ovum
10 es un homenaje al estudiante Liber Arce asesinado por la policía un año antes. Ser
artista era estar al servicio de la comunidad señalando el camino de lucha a seguir. La
primera exposición se realizó en Montevideo y se llamó “Liberarse”. Uno de los últimos
números de la revista está dedicado a Tucumán Arde y fue publicado en 1971.
Dispositivos considerados objeto de lucha transformadora de modos de vida.

Los Señalamientos de Vigo fueron una apuesta para incidir en los espacios urbanos. En
el 68 propuso su primer señalamiento Manojo de Semáforos, se trató de una
convocatoria a concurrir en un día y horario específicos a las esquinas de la av 1 y 60, a
contemplar desde un punto de vista de su potencialidad estética, un objeto corriente
en el paisaje urbano, un semáforo ubicado en la intersección entre ambas calles. En su
Manifiesto Primera no Manifestación Blanca Vigo sostiene “La funcionalidad de
carácter práctico-utilitario de algunas construcciones deben ser SEÑALADAS y así
producir interrogantes que no surgen del mero y vertical planteo utilitarista sino de la
DIVAGACION ESTETICA”. La estrategia afecta el entorno común y naturalizado de la vida
cotidiana a una dinámica de los cuerpos y de dispersión de la mirada habilitada por los
desplazamientos y ritmos de lo urbano.
Padín en 1971 inicia su arte inobjetal con una postal con un dibujo de la entrepierna de
una mujer que lleva como título “Métale el dedo o lo que quiera”. El arte surge en esta
postal como sustituto de la realidad para que poder escapar de ella. Arte es lo que se
haga en relación directa con lo que la rodea, y no en relación a un sistema
representativo de esa realidad. Ese fue el punto de partida de arte inobjetal que
proponía el paso a un arte de la acción.

Estos proyectos promueven la cooperación y producción de la obra colectiva

rompiendo la tradición de un único sujeto creador. El patrimonio como objeto
circulante, fuera la institución. Los propósitos eran la socialización, horizontalidad y
nuevos modos de exponer arte, una transformación del campo hegemónico
tradicional. Lucha de producción de sentido del campo estético.

Arte correo
A comienzos de los 70 las prácticas de arte correo conformaron una cartografía móvil y
descentrada, puso en circulación un cuerpo múltiple e inclasificable de materiales
gráficos, imágenes y textos. En el escenario latinoamericano esta apuesta se vio
articulada con la exigencia por desafiar los órdenes disciplinarios y represivos
impuestos a los cuerpos y a las subjetividades por la violencia de las dictaduras en los
países del Cono Sur. El arte correo operó como un canal de denuncia de las condiciones
de censura y represión, a través de la multiplicación y dispersión de demandas
políticas. Vigo utilizó las redes postales para extender la denuncia de la detención y
desaparición de su hijo, Abel Luis “Palomo” Vigo, por la dictadura argentina, a través de
estampillas y sellos con la inscripción “SET FREE PALOMO”. En el arte correo la “obra”
no puede entenderse fuera de su circulación. La obra de arte correo aparece atada a su

Página 9 de 23
circulación postal: el hecho de que deba recorrer una determinada distancia es parte
de su estructura y opera, en tal sentido, condicionado a la materialidad y el formato de
la pieza. En su proyecto Viaje de esta tarjeta postal de 1975, Vigo envió por correo a
numerosos artistas una postal sin ninguna imagen con la indicación de que sea
intervenida con una imagen o texto y posteriormente devuelta, también por correo. La
práctica de arte correo se apropió de las gramáticas y signos de la institución postal, en
una dirección contraria a sus ordenamientos burocráticos-administrativos.

Características de la Escena de Avanzada. Condiciones límites de la práctica artística

En el texto de Nelly Richard la Escena de Avanzada surge en Chile en 1973, pertenece al

campo no oficial de la producción artística chilena que se gesta durante la dictadura
militar. Reformularon mecánicas de producción creativa integrando diferentes géneros
y disciplinas (Las artes visuales, literatura, poesía, video, cine, texto crítico) y ampliando
diferentes soportes técnicos de arte a las dinámicas procesuales del cuerpo vivo y la
ciudad. Caracterizados por reformular el nexo entre “arte” y “política” fuera de toda
tendencia ilustrativa de la izquierda, pero sin dejar de lado la protesta contra la censura
y represión ejercida por la dictadura. Marca el surgimiento de prácticas del estallido en
el campo minado del lenguaje y la representación. Una incansable actividad de
reformulación de los signos dentro del arte impulsados a des ocultar y denunciar los
artificios de representación impuestos por las mentiras dictatoriales. Desestructurar los
cánones establecidos por las instituciones Arte hegemónicas. La utilización de la elipsis
y la metáfora como recurso y ampliar el soporte al espacio público y privado, hacia la
praxis vital. Otra forma de producir sentido en la vida cotidiana.
Cuando habla de las “acciones de arte” refiere a situaciones efímeras y procesuales.
Pasan en un momento específico y no se repiten, sólo quedan registros fotográficos y
fílmicos, pero estos registros no son la obra en sí. Esto no puede ser repetido ni
coleccionable. Y el paisaje urbano habilita otros espacios que posibilitan situaciones de
lectura heterogéneas. El “arte en situación” se piensa en lo urbano, en lo social fuera
de lo institucional. Lo urbano como espacio de circulación y de producción que busca
dar disputa dentro del campo de las políticas artísticas. Esta noción fue puesta en
circulación con el motivo del primer trabajo del grupo CADA (Colectivo Acciones De
Arte) Para no morir de hambre en el arte, Ay Sudamérica y de Una milla de cruces
sobre el pavimento de Lotty Rosenfeld 1979. El grupo CADA no invita al transeúnte de
la ciudad a contemplar imágenes que derivan de un repertorio político ideológico ya
trazado, sino que lo interpela como actor de un transcurso inter comunicativo
destinado a soltar la red de condicionamientos sociales que lo mantienen prisionero.
La construcción de Para no morir de hambre en el arte ocupa el devenir social como
formato creativo de materialización de la obra. Su montaje diagnostica el hambre como
carencia simbólica y privación de consumo y convierte metafóricamente la leche en un
vector denunciante de la situación de pobreza. Está constituida por varias
intervenciones siendo la primera la distribución de cien litros de leche entre las familias
de sectores pobres en Santiago con la consigna impresa “½ litro de leche”. En la
segunda se desvía una página de la revista HOY con la consigna “Imaginar esta página
Página 10 de 23
completamente blanca/ imaginar esta página blanca como la leche diaria a consumir/
imaginar cada rincón de Chile privado del consumo diario de leche como páginas
blancas a llenar”. La tercera se escucha un texto grabado frente a las Naciones Unidas.
La cuarta se sella una caja de acrílico que contenía las leches que no se repartieron
junto con un ejemplar de la revista y la cinta del texto leído en frente de la ONU y se
deja descomponer. En la quinta, diez camiones de leche desfilan por la ciudad hasta el
Museo de Bellas Artes. Y la sexta, los camiones se detienen en frente del Museo y se
coloca una tela blanca que tacha la entrada al edificio ejerciendo un acto de clausura
institucional. Y en el ´79 Lotty Rosenfeld prosigue con su riguroso trabajo de marcación
de las cruces en el pavimento reeditando en múltiples lugares su gesto de alterar un
código de circulación urbana: Los ejes que dividen as pistas de circulación son
atravesados por una tela blanca, transformando el signo original en una cruz que,
reiterada a lo largo de la carretera forma una cadena que transgrede el código de
señales que norman la circulación callejera. Transgrede la rectitud fijada por la línea y
convierte los signos menos (-) en más (+).
El cuerpo como frontera entre lo público y lo privado se convierte en otro soporte de la
Escena de Avanzada. El cuerpo define un límite estratégico que el autoritarismo había
buscado traspasar para difundir miedos y censuras en las dimensiones de lo cotidiano.
En el plano de lo cotidiano (familia, trabajo, organización doméstica, recorrido urbano
etc.) se traza la división entre el ámbito exterior de la productividad social y lo privado,
ámbito en el interior del hogar. Dos manifestaciones tienen lugar en 1975, que marcan
la problemática del cuerpo como soporte de práctica artística. Estas manifestaciones
son Perchero de Carlos Leppe que marca la primera presencia fotográfica en el arte
chileno de un desnudo masculino travestido de mujer y el acto expiatorio de Raúl
Zurita que consistió en quemarse la cara con cuyo estigma carnal el autor inicio en su
itinerario de estructuración poética.
La elección del cuerpo y la ciudad como materiales artísticos desobedientes pretendió
asignarles un valor de auto modelaje crítico de la cotidianidad social que la dictadura
había querido convertir en escenarios de autocensura y micro represión. Las prácticas
de la Avanzada surgieron bajo los efectos de la administración de la censura y su
versión internalizada: la autocensura. La necesidad de despistar la censura hizo que las
obras de las Avanzada se volvieran expertas en travestimientos de lenguajes, imágenes
disfrazadas de elipsis y metáforas. El doble desafío de enfrentó la Avanzada consistió en
superar el corte mutilante de la censura y de la autocensura y además, en contrariar los
efectos tergiversadores de las lecturas oficiales que buscan neutralizar su ofensiva
crítica. La metáfora como recurso privilegiado que dilata el plazo comunicativo y crea
zonas de opacidad y flotamiento referenciales, por eso la intención es que el mensaje
de la obra permanezca vago e incluso errático para lograr así escapar de los dispositivos
oficiales de aprisionamiento de los contenidos. Las exigencias de desciframiento de
esos resquicios de sentido que dividían a la obra entre lenguaje y censura relegaron la
Escena de Avanzada a un espacio de socio-comunicación más bien minoritario. Esta
marginalización reducida a subcircuitos de recepción cultural, si bien disminuyó el
impacto social de sus manifestaciones, puso al mismo tiempo sus obras y sus textos

Página 11 de 23
relativamente a salvo de la censura oficial que veía mayor peligro en las de alcance
masivo.

Espacios experimentales y movida under en la postdictadura. Cartografías teatrales,

devenires minoritarios y deformantes. Performance, cuerpo y escritura.

La técnica del clown se empieza a desarrollar en los años 80 casi finalizando la dictatura
en la Argentina. El rol del cuerpo en ese momento era un cuerpo censurado,
controlado, estructurado, un cuerpo que viene de ser torturado por el régimen militar.
Eran usado los cuerpos como escudo humano, en la guerra de Malvinas,
principalmente cuerpos jóvenes. La maquinaria sexo desobediente busca encontrar un
espacio, un lugar significativo. Buscar dialogar con la juventud desde otras coordenadas
la liberación del cuerpo. No solamente la dictadura ejercía este control, sino que, la
sociedad ya venía con este disciplinamiento. Los cuerpos de grupos disidentes eran
doblemente censurados. Buscar romper, reincidir a través de formas estéticas como el
clown. Poner en cuestionamiento la idea de que existe dos géneros, dos sexualidades,
proponiendo otras formas de los cuerpos y comportamientos sociales. En este sentido,
Batato Barea construía la sexualidad arriba y abajo del escenario, él tarta de unificarlo y
ser uno solo. Articulación de performance arriba del escenario y una performática
abajo del escenario donde no se contradicen. Llevar a su vida cotidiana como vivía en
el escenario, lográndolo a través de esta ruptura. La técnica del clown promueve un
cuerpo de ruptura de las normas de la repetición y un cuerpo gozoso, que recupera la
libertad (sexual, política, social, económica, etc.). Encontrar la propia subjetividad y
descubrir nuestra propia identidad a través de un proceso de interiorización, un
proceso de devenir y descubrimiento. Es en el mismo proceso artístico en el que se
descubre las subjetividades. Se puede pensar al cuerpo en un sentido lógico como
productor de sentido, un cuerpo creador. El devenir clown travesti literario rompe con
los programas estéticos de los 80, con los cánones específicos cada disciplina. Los
programas eran muy clásicos. Romper con los programas clásicos a través de la sátira y
el error. La posibilidad de errar y generar lenguajes de burla de desestructurar los
modelos clásicos. Pasar por esa experiencia implicaba deconstruirse y encontrarse con
uno mismo.
Batato funda el Clú del Claun con Cristina Martí, Guillermo Angelelli, Gabriel Chame
Buendía, Hernán Gené y Daniel Miranda, que funcionó entre 1984-1990. El nombre del
grupo es una parodia del reconocido programa musical de televisión de la década del
sesenta, El Club del Clan. El Clú del Claun se inscribía en matrices de nominación que
remitían a figuraciones hegemónicas para des identificarse de ellas mediante
distorsiones del lenguaje y, claramente, a través de la representación diferencial de su
estética, ya que comúnmente la estética del clown apela al desparpajo y se contrapone
a los marcos de corrección social de la cultura mainstream.
Daniel Molina le sugirió que incluya poesías en sus espectáculos para participar de las
actividades del Área de Letras, particularmente en el ciclo Lengua Sucia. Poesía para

Página 12 de 23
después de todo. En este ciclo lo acompañaron Alejandro Urdapillera y Humberto
Tortonese: pero también personas que no contaban con experiencia escénica, entre
ellas, las travestis Klaudia con K y Carmen Castagnaron a quienes conoció en las salidas
del carnaval porteño y las invitó a participar en sus espectáculos de poesías
performáticas. Tradicionalmente. las travestis fueron discriminadas por la sociedad en
general y, sistemáticamente se las persiguió, hostigó y encarceló "por llevar ropas del
sexo contrario", tal como determinaban los edictos policiales. No obstante, trabajando
con Batato, fueron soberanas de sus cuerpos y gozaban de plena libertad en sus
tránsitos artísticos en el Centro Cultural Rojas.

Unidad IV. Activismos artísticos, formas de subjetivación, imaginación política y

reinvención de lo común

- Formas de articulación entre arte, política y activismos en las últimas décadas. Concepto de
activismo artístico.

- Las formas expresivas y estéticas como vectores de politicidad.

- Prácticas colaborativas, modos de producción y de relacionalidad socio-política del activismo

artístico.

- Diferentes momentos del activismo artístico en Argentina. Políticas visuales y estrategias

creativas de los movimientos de Derechos Humanos. Activismos artísticos y crisis neoliberal.

- Articulaciones entre práctica artística, activismos y políticas sexuales.

Bibliografía

- Marcelo Expósito, Ana Vidal y Jaime Vindel, “Activismo artístico”, en: Red Conceptualismos del
Sur, Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años 80 en América Latina, Madrid,
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2012.

- Marcelo Expósito, “El arte no es suficiente”, en: Mariana Botey y Cuauhtémoc Medina
(coords.), Estética y emancipación. Fantasma, fetiche, fantasmagoría, México, Siglo XXI, 2014.

- Ana Longoni, “Tres coyunturas del activismo artístico en la última década”, en: VV. AA.,
Poéticas contemporáneas. Itinerarios de las artes visuales en la Argentina de los 90 al 2010,
Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 2010.

- Nicolás Cuello, “Flujos, roces y derrames del activismo artístico en Argentina, 2003-2013.
Políticas sexuales y comunidades de resistencia sexo-afectiva”, en: ERRATA# nº 12, Bogotá,
enero-junio de 2014.

Marcelo Expósito – Activismo Artístico

El concepto "activismo artístico" nace en el seno de la politización de la
vanguardia europea de entreguerras. Lo preferimos al de "arte activista" ya que, en el
segundo, pareciera que el "activismo" es un adjetivo del "arte", mientras que, en aquel,

Página 13 de 23
hay una suerte de imbricación entre dos partes, arte y política, por lo tanto, no existe
una supremacía del campo de una o de la otra. El “arte” también es un concepto
resignificado, y se entiende como un campo en el cual confluyen y se articulan
prácticas “especializadas” (plástica, teatro, literatura, etc.) y “no especializadas”
(formas de intervención, saberes populares). En este sentido el término "activismo
artístico" es una práctica de multiplicidades, no es un estilo, ni corriente, ni un
movimiento.

Los autores proponen diez puntos que se articulan transversalmente y se

repiten pretendiendo producir miradas que activen algunos modos de hacer arte y
política de los ‘80 latinoamericanos:

1- “Activismo artístico” son los modos de producciones estéticas y de racionalidad en

la cual se antepone la acción social a la tradicional exigencia de autonomía del arte
que posee la misma esencia del pensamiento de la modernidad europea. Dado que
esa exigencia de autonomía se deriva inevitablemente en una esfera artística
separada; el activismo artístico niega el hecho de tal separación, no solo en el plano
teórico e ideológico sino en la práctica.
2- De esta manera, en las diferentes formas que se presente hay una tensión entre su
relación con las instituciones artística y culturales dominantes en cada momento
definiendo cuándo, el dónde y el de qué forma se va a intervenir el espacio, sin
adjudicar un valor prioritario al dentro/fuera de la institución, sino más bien de
acuerdo a los objetivos sociales políticos que cada práctica se propone. En las
experiencias latinoamericanas de los ochenta, la relación entre arte y política lo
registraba una menor referencialidad rupturista a las instituciones artísticas y
culturales si se compara con lo acontecido en décadas anteriores dentro del ámbito
regional, caracterizándose por romper con la autonomía del arte moderno
eurocéntrico, por desplazar el eje del problema hacia la afirmación de la libertad de
las prácticas y de los sujetos, no tanto con respecto a la institución artística o
cultural como en relación con el partido político en el cual militaban esos sujetos.
En este panorama, sus actores en muchos casos no habían ocupado un rol central
en esas instituciones, incluso sentían estar actualizando esta ruptura llevada a cabo
previamente situando su accionar en espacios de sociabilidad alternativas. Al
mismo tiempo algunos de estos actores actuaban desde no sólo la clandestinidad
de la militancia política, sino que, a su vez, operaron al margen de su posición en el
campo artístico, aliándose con la actividad de movimientos sociales,
particularmente con el movimiento de derechos humanos.
3- De esta forma, afirman Expósito, Vidal y Vindel, el activismo artístico se desarrolló
principalmente en los márgenes o extramuros de la institución artística,
reduciéndose al único denominador común de su "anti institucionalidad". Por lo
tanto, rechaza la relación con la institución del arte por su tradición burguesa, en
beneficio de la construcción política en el amplio seno de la sociedad. Es en los

Página 14 de 23
 años ochenta en Latinoamérica, que se reproduce y se multiplica también esta
complejidad, por el hecho de que las instituciones arte y la cultura adquieren en
muchas ocasiones una función elitista y antipopular. Las prácticas que podríamos
vincular con dicho activismo artístico se podrían situar en el contexto urbano
disolviéndose en movimientos sociales, mientras en otros pueden operar en una
institución artística y cultural o social con el fin de protección a la represión con el
propósito de extender la agitación política en la esfera social; cambiando las formas
de las políticas artísticas de la propia institución o lanzando críticas a otras que
formaban parte del mecanismo regulador de la vida social.
4- El activismo artístico no solo plantea "romper" con la autonomía del arte. Declara
indeseable esta separación de una esfera especializada. Plantea la autonomía de las
prácticas y los sujetos con respecto a la institución.
5- Para los autores, la pregunta por el "ser" artístico de una práctica se considera
irrelevante (el arte no es una esencia). En el activismo artístico el "arte" consiste en
un reservorio histórico no sólo de “representaciones estéticas”, en un sentido
restrictivo, sino también de herramientas, técnicas o estrategias materiales,
conceptuales, simbólicas, etc. Se nutre en gran medida del experimentalismo
vanguardista, tanto para producir antagonismo y confrontación, como para ampliar
los márgenes de lo posible más allá de las instituciones del arte y de la cultura. No
"es" ni deja de "ser" arte, es legible o no como arte dependiendo del marco y del
lugar desde donde se busca hacerlo legible. En ocasiones ocultar su condición
artística favorece su eficacia comunicativa y relacional, facilitando su socialización y
multiplicación.
6- La prioridad en sus prácticas es suspender la tradicional distancia impuesta por el
estatismo de la contemplación, para pensar la inmediatez, tanto de la interpelación
que persigue involucrar al otro en el plano afectivo de la conciencia sociopolítica,
como de los efectos que se proyectan sobre ese proceso de subjetivación. Entonces
esta inmediatez se presenta como urgencia de demandas dicen los autores, en este
contexto histórico de interpelación donde la distancia entre obra-objeto se disuelve
y las prácticas cobran su valor precisamente en la colaboración, fomentando una
producción de cooperación social. Un claro ejemplo de esta subjetivación social
que buscan animar los activismos es el Siluetazo de 1983, donde el mecanismo
afectivo-político de esta práctica no sólo abolió la distancia intrínseca a la actividad
colaborativa, sino que, al mismo tiempo, se produce ese extrañamiento
contemplativo.
7- El activismo artístico no se puede reducir al agit-prop ('agitación y propaganda'). El
activismo artístico suele tematizar "la política", pero lo relevante es cómo
contribuye a "producir” política, a constituir lo político en acto.
8- El activismo artístico plantea el horizonte de su propia socialización como práctica.
Su mensaje es siempre que cualquier persona puede hacerlo. En estas prácticas,
podemos encontrar según los autores un sujeto "creador" colectivo en los cuales se

Página 15 de 23
 destacan dos puntos importantes: el primero, que el activismo artístico no
diferencia artistas de no-artistas, el "ser" artista no se considera una esencia de los
sujetos, sino una función, buscando potenciar la capacidad humana. El segundo,
que la finalidad es literalmente social-política: producir mecanismos de
subjetivación alternativos en una sociedad que “se crea” a sí misma como una
sociedad política.
9- Una de las características en las prácticas habituales del activismo artístico es la
“materialidad débil”: consecuencia de la limitación de recursos y resultante del
énfasis puesto en la producción inmaterial como las relaciones, subjetivaciones y
concienciación. También surge como rechazo a los materiales fetichizables,
comercializables y museisables.
10- Como mencionamos previamente, el activismo logra abolir la distancia objeto-
sujeto porque exige "poner el cuerpo" a la práctica, esto se puede dar ya sea por el
desplazamiento del propio cuerpo del actor hacia otros espacios
extrainstitucionales que lo conecta con otros actores de diferentes disciplinas
artísticas, como por la activación subjetiva y política del cuerpo del otro, logrando
así accionar el propio, en su potencialidad vibrátil con el fin de coproducir modos
de subjetivación alternativos y otras formas de sociabilidad, etc. Fue la manera en
que la dimensión creativa de los movimientos sociales-políticos amplió el campo de
lo posible en las formas de concebir la transformación social. En la fase histórica
precedente, el principio 'poner el cuerpo' se asocia inevitablemente al sentido
común de militarizar la subjetividad en el tránsito de las luchas revolucionarias
latinoamericanas. El cuerpo se vio extraordinariamente sojuzgado, en los sesenta,
setenta y ochenta, entre la militarización del Estado y el auto disciplinamiento
militante. Este hecho implica enriquecer el análisis con los activismos artísticos
latinoamericanos de los ochenta de las formas en las que se materializan las
relaciones y superposiciones entre lo micro y lo micro político, exigiendo que nos
detengamos en aspectos secundarizados o incluso rechazados por el sentido
común militante anterior: las desobediencias sexuales; el carácter entre liberador y
antagonista de la felicidad, el placer y la fiesta, etc."

Marcelo Expósito – El arte no es suficiente

Como afirma Expósito, las formas de innovación expresiva que caracterizan a

los movimientos de este nuevo ciclo histórico sitúan en un lugar central el problema
de una subjetivación política que no pasa exclusivamente por la racionalidad de la
toma de conciencia, sino sobre todo por modos de experimentación que afectan al
cuerpo para remodelar las subjetividades.

Con el arte gráfico que mostró en Nueva York a finales de los ochenta un
Triángulo rosa invertido con fondo negro y las inscripciones SILENCIO-MUERTE se
reversiono, por ejemplo, la estigmatización homofóbica durante el nazismo donde la
punta del triángulo estaba hacia abajo. En este caso, la palabra Silencio tenía que ver

Página 16 de 23
con que el gobierno hacía caso omiso en relación a los crecientes casos de VIH que
circulaban. Esto generó que para 1987 este signo se convirtiera en el logotipo
identificador del movimiento ACT UP (Coalición en torno al Sida para desatar nuestro
poder), el cual fue un movimiento social que abrió un espacio inexistente de
solidaridad y apoyo propiciando un lugar donde trabajar colectivamente sobre la
dimensión molecular de la existencia. De este modo, las crisis vividas de manera
privada se transforman en un conflicto público construyendo un nuevo movimiento
de presión pública.

Otro ejemplo de biopoder es el "Siluetazo", intervención realizada en Plaza de

Mayo por el colectivo de artistas Aguerreberry, Flores y Kexel después de que el
proyecto fuera suspendido en el marco de una convocatoria de artes visuales. Gracias
a este impedimento, los artistas resignifican el concepto ya que la idea original era
pintar en lienzos la cantidad de siluetas que representan la cantidad de desaparecidos
en dictadura militar, lo cual era de difícil realización en tanto espacio en
galería/museo de pared disponible para ese número de motivos, así como por el
esfuerzo humano que representaba la producción de 30.000 siluetas entre solo tres
personas. Por ello, presentaron el proyecto a las Madres de Plaza de Mayo, quienes
aceptaron con algunas condiciones para formar parte (como variantes en cuanto al
tamaño, forma de disposición, etc.). Finalmente, es en la tercera Marcha de la
Resistencia de 1983 donde los manifestantes militantes comienzan a reproducir la
técnica mediante plantillas y esténcil para disponer de manera masiva en fachadas,
edificios públicos y columnas de las calles, convirtiéndose junto a las fotografías de los
desaparecidos, en una de las matrices de señalización.

Podemos decir que la fuerza más contundente de dicha intervención radica en

su forma de producción: la realización de siluetas en la que el cuerpo de una persona
viva sirve de plantilla para ser silueteado, restituyendo de algún modo los lazos de
solidaridad que la propia dictadura había pretendido aniquilar mediante mecanismos
netamente represivas. La solidaridad que brota entre un cuerpo ausente y uno
presente generando además una doble lectura: el cuerpo que oficia de molde,
ausente luego en la silueta también podría haber sido un desparecido más. De esta
manera, las herramientas principales de estos movimientos fueron la desobediencia
civil y la acción directa necesarias para romper la camisa de fuerza del consenso
neoliberal, cuyas prácticas por su modalidad entran en directo conflicto con la
legalidad y legitimidad. Así ACT UP se constituye ya desde fines de los ochenta como
una de las matrices generativas de las actuales formas expresivas de ciertos
movimientos sociales: una matriz biopolítica ya que entiende al poder al que se
enfrenta como Bio-poder, es decir, como un poder sobre el BIOS, un poder aplicado
sobre los lugares donde la vida se produce y se reproduce, un poder del cual depende
la gestión de la vida y la muerte de los sujetos. En este sentido, ACT UP devuelve el
cuerpo al centro de la acción política, resignificando el espacio público e insertando

Página 17 de 23
en el cuerpo que se consideran el lugar donde se encaran tanto los efectos del poder
como el conflicto que se le opone.

Ana Longoni – 3 Coyunturas del activismo artístico

Longoni retoma el concepto de activismo artístico de la vieja definición propuesta por
el dadaísmo alemán: producciones y acciones, muchas veces colectivas, que abrevan
en recursos artísticos con la voluntad de tomar posición e incidir de alguna forma en el
territorio de lo político.
Define tres coyunturas son cruciales en la emergencia, la proliferación y la visibilidad de
grupos de activismo artístico surgidos en toda la Argentina.
Primera Coyuntura
Está signada por el surgimiento de HIJOS (Hijos por la identidad y la justicia conta el
Olvido y el Silencio), agrupación nacida en 1996. La década de los 90s estuvo marcada
por el auge privatizador y el desguace neoliberal del Estado, así como por la
consolidación de la impunidad obtenida gracias a las llamadas “leyes del perdón” y el
otorgamiento de indultos a los responsables del genocidio. Al mismo tiempo
emergieron otros grupos de artistas que promovían acciones callejeras e
intervenciones en el espacio público. Entre ellos, En Trámite (Rosario), Costuras
Urbanas y las Chicas del Chancho y el Corpiño (Córdoba), Escombros (La Plata), entre
otros. Dos de los colectivos nacidos en ese entonces, el GAC (Grupo de Arte Callejero) y
Etcétera (ahora Internacional Errorista) siguen activos. Ambos se involucraron
activamente y aportaron recursos que propiciaron una identidad característica a los
escraches, la modalidad de acción directa inventada por HIJOS. La gráfica de los
escraches es característica por sus carteles que subvierten el código de señales viales.
Se instalan en la trama urbana para evidenciar, por ejemplo, la proximidad de un sitio
donde funcionó un centro clandestino de detención, los lugares de los que partían los
“vuelos de la muerte” o el emplazamiento de una maternidad clandestina. Etcétera
aportó a los escraches sus grotescas performances, con grandes muñecos, máscaras o
disfraces. Representaban escenas de tortura, represores en el acto de apropiarse de un
recién nacido hijo de una prisionera, un militar limpiando sus culpas al confesarse con
un cura, o un partido de fútbol que enfrentaba a argentinos contra argentinos (en
alusión al mundial realizado en Argentina en el 78). De acuerdo con los relatos de los
grupo estas performances servían de distracción a los policías que custodiaban las
casas, para luego mancharlas con pintura roja.
Segunda coyuntura
Tiene lugar entre diciembre del 2001 y la asunción del presidente Néstor Kirchner, a
mediados de 2003. Este período estuvo marcado por un clima de inédita inestabilidad
institucional y continua agitación callejera. Al calor de la revuelta desatada los días 19 y
20 de diciembre de 2001, cuando en medio del estado de sitio y de una cruenta
represión que ocasionó treinta y cinco muertes renunciaba el presidente Fernando de
la Rúa, cobraron existencia nuevas formas de intervención vinculada a los

Página 18 de 23
acontecimientos y movimientos sociales con la expectativa de cambiar la existencia en
la Argentina: asambleas populares, piquetes o cortes de ruta, fábricas recuperadas por
sus trabajadores, movimientos de desocupados, clubes de trueque, etc. Grupos como
el Taller Popular de Serigrafía (TPS) Argentina Arde (luego escindido en Arde! Arte) y
muchos otros fueron parte de la emergencia de un renovado activismo y se vieron
interpelados por la aparición de nuevos sujetos. Colectivos que reclamaban un cambio
radical en el sistema político, al grito de "que se vayan todos”. En esos tiempos
calurosos surgen nuevos modos de activismo social y cultural que involucraron una
cantidad notable de grupos de artistas visuales, cineastas y videastas, poetas
periodistas alternativos y pensadores Muchos artistas, interpelados por este clima de
reevaluación y transformación de la idea de lo político, se integran a las nacientes
organizaciones y se proponen articular sus prácticas con la revitalizada praxis social,
imaginando formas de intervenir en los nuevos movimientos.
Tercera coyuntura
Desde 2003 en adelante, esa situación de inédita conmoción y creatividad social ha
cambiado drásticamente, dando lugar a una nueva coyuntura aun abierta. Desde
entonces, la situación argentina cobró ciertos visos de estabilidad (política y
económica) y a partir del gobierno de Kirchner se reinstaló un pacto hegemónico en
términos de gobernabilidad. En este nuevo escenario, los nuevos movimientos sociales
se disgregaron, y en muchos casos devinieron en formas tradicionales de la política, al
establecer relaciones clientelares o partidarias.
La consiguiente repercusión de este nuevo escenario sobre las prácticas del activismo
artístico está atravesada por dos órdenes de problemas. Por un lado, la inédita
situación que plantea para ellos en tanto parte del nuevo activismo, la política oficial
de derechos humanos, por otro, la notable visibilidad y la legitimidad que adquirieron
algunas de estas prácticas en el circuito internacional del arte
Respecto de lo primero, es evidente la fragmentación tajante del movimiento de
derechos humanos a partir del parteaguas de ser adherente u opositor al gobierno,
que provoca una profunda incisión entre quienes hasta no hace mucho impulsaban
juntos las mismas luchas, en particular contra la impunidad de los genocidas. La
contradicción estalla fundamentalmente en tomo a la política oficial de derechos
humanos que incluye medidas como la anulación de las leyes del perdón y el impulso la
reapertura de instancias judiciales contra los crímenes de la dictadura, así como la
entrega a los organismos de derechos humanos del amplio predio de la ESMA (Escuela
de Mecánica de la Armada), donde funcionó el mayor centro clandestino de detención
y exterminio, en el que desaparecieron unas cinco mil personas.
En canto segundo problema, la potencia de la revuelta argentina llamó la atención de
intelectuales y activistas, entre ellos artistas y curadores de otras partes del mundo.
Algunos grupos (en especial el GAG y Etcétera, y más tarde el Taller Popular de
Serigrafía) tuvieron en contexto una inesperada y sorprendente visibilidad gracias a
una vasta circulación internacional, a parte de la proyección que alcanzaron al ser

Página 19 de 23
invitados a prestigiosas bienales y muestras colectivas distintos puntos de Europa,
América Asia e incluso Oceanía.
Texto de Nicolas Cuello
El texto de Cuello retoma dos coyunturas de Ana Longoni para poner en contexto los
inicios que pusieron en circulación desde su práctica nuevos modos de cuestionar el
presente. Estas dos coyunturas son, por un lado, el surgimiento de la agrupación HIJOS
en el año 1996, además del GAC y Etcétera. Por otro lado, con la eclosión de la crisis
neoliberal del 2001 que se materializó en una crisis política y financiera. Surgiendo
nuevas formas de intervención artística y acción directa de grupos como TPS. Dos
acontecimientos importantes son la Sanción de la ley de matrimonio igualitario del
2010 y en el 2012 la Ley de Identidad de Género.
Grupos lesbianos
Mujeres Públicas, se definirán como un “grupo feminista de activismo visual”. La
primera acción fue la aplicación del afiche Todo con la misma aguja en la movilización
del día internacional de la Mujer Trabajadora. Una apuesta por abordar problemáticas
feministas desde una exploración visual, performática y comunicativa. Se ubican en las
coordenadas de acción desafiando los vínculos entre arte y política, pero produciendo
una mirada con cierta opacidad humorística, enunciados feministas críticos a través de
herramientas visuales de intervención poética política de libre circulación. Otra acción
del grupo fue Proyecto Heteronorma (2003). Esta acción fue producida en distintas
etapas y soportes, su primera irrupción fue durante la exhibición Arte en Progresión
que tuvo lugar en el Centro Cultural San Martín. Consistía en afiches con preguntas ¿Es
usted heterosexual? Ubicados en el recorrido que va del taller al Centro. Otra instancia
consistió en realizar encuestas con las mismas preguntas que estaban en los afiches, en
espacios públicos a grupos de familias. Lo más interesante del proyecto es la usencia de
firma, la producción de múltiples y la circulación online de sus materiales permite la
socialización y la reapropiación de sus intervenciones, disponiéndolas como
herramientas visuales y performáticas para la activación poética de discursos
feministas críticos. Otra acción la realizaron durante el XIX Encuentro Nacional de
Mujeres llamada la mancha lesbiana desplegando una bandera de 16 metros
anaranjada con letras negras “las lesbianas ya no jugamos a las escondidas, ahora
jugamos a la mancha”. Este tipo de acciones abrieron a espacios a reflexionar sobre la
identidad lésbica, la invisibilidad institucionalizada, la lesbofobia externa e interiorizada
y la violencia entre lesbianas.
Otro grupo llamado las Fugitivas del Desierto se constituyó como una necesidad de
espacios de reflexión, y propuso desde sus comienzos habitar y visibilizar la identidad
lesbiana en la calle, de manera crítica y fundamentalmente poética, alejándose de los
mecanismos de intervención tradicionales de la política de izquierda. La identidad
lesbiana aparece aquí como aquella que se constituye a partir de una fuga, como un
devenir prófugo de productivización poética y política desde el cual desmarcarse y
hacer explotar las representaciones opresivas que sostienen y reproducen la

Página 20 de 23
heterosexualidad obligatoria como régimen político cultural de producción normada de
cuerpos y deseos. Esta estrategia produce una tensión considerable y creativa, entre
una política de visibilidad que reivindica la identidad lesbiana como espacio político de
resistencia al borramiento y a la invisibilización, pero que de la misma manera siempre
se pronuncia desde la movilidad habilitando espacios para otros devenires post
identitarios posibles. La lesbiana fugitiva escapa, además, a ese desierto construido
como ficción política desde la mirada heteromasculina, colonialista, que sostiene en
silencio el genocidio histórico de los pueblos originarios como parte del proyecto
moderno de una nación civilizada. Los modos de acción política desde los que se
enunció Fugitivas del Desierto tenían como lenguaje la experimentación con objetos
múltiples, instalaciones, afiches, volantes, poemas, intervenciones callejeras, fanzines,
graffitis y esténciles, a los que llamaron “Artillería artístico-política”. Producían espacios
de experimentación imaginativa radical, que ponían en jaque los procesos de
normalización de la diversidad sexual y los imaginarios culturales hegemónicos, para
poder abrir un flujo inventivo de experiencias vitales y de identificaciones sexuales más
libres, sin reproducir de manera ambiciosa las posiciones políticas de los grupos
mayoritarios contemporáneos, entendiendo al feminismo como “una serie de prácticas
diversas, dispares, y a menudo, contradictorias, que dibujan, sin delimitarlo
nítidamente, un fértil territorio de confrontación y dialogo” (Fugitivas del Desierto
2010) y no como un campo de acción político estructurado, orgánico y cerrado en la
obtención de derechos para una identidad sexogenérica vulnerada en particular.
Acciones, en el 2005 convocaron a una participación colectiva llamada Objetos que
(h)a(r)tan a realizar en el monumento a San Martín, Neuquén. Invitaron a que mujeres
y lesbianas feministas a que llevaran objetos que sintieran que las hartaban/ataban
acompañados por un texto que comentase de forma anecdotaria esa opresión para ser
colocados en una extensa lona negra en el piso, en el cruce peatonal del territorio
intervenido.
Tecnologías de reescritura
Marcha del Orgullo LGBT organizada el 1ero de noviembre en Plaza de Mayo, se
realizaba el Segundo Encuentro de Serigrafistas Queer coordinado por la artista Mariela
Scafati. La convocatoria constaba de un llamado abierto a un taller de serigrafía, para la
producción de estampas impresas durante el festival cultural que antecede a la
movilización. En esta convocatoria se invitaba a participar de la acción con diversos
soportes y textos: remeras, banderas, capas, sábanas, cortinas, calzones, dibujos o
poesías. El primer encuentro que funda la historia del accionar de Serigrafistas Queer
se realizó el año anterior, el 16 de noviembre del año 2007 en la ciudad de Buenos
Aires, bajo el nombre de Primer Encuentro de Serigrafistas Gay. Todas estas
producciones hacen alusión particularmente a políticas sexuales e identitarias, algunas
de forma más directa y otras con un lenguaje metafórico.
Tanto la apuesta por el uso de la serigrafía y las experiencias gráficas como
herramientas poético-políticas que posibilitan la producción creativa de enunciados
críticos hacia un presente hostil, la elección de una técnica que permite una alta

Página 21 de 23
posibilidad de reproducción a muy bajo costo y que fácilmente puede ser socializada
permitiendo la incorporación de múltiples actores a la acción, la construcción de un
taller de producción serigráfica en el espacio público y la transformación de la calle
como escenario primordial de intervención critica a través de dispositivos visuales en
estrecha relación con los movimientos sociales, aparecen como antecedentes de
prácticas artísticas críticas de intervención pública que tensionan su vínculo con la
política (Expósito 2011), como por ejemplo el Taller Popular de Serigrafía.
El conjunto de prácticas que acabo de trazar en este flujograma de grupos de activismo
artístico que sacudieron su presente mediante la producción de políticas sexo
genéricas, puede pensarse como experiencias colectivas y colaborativas en las que a
través de la producción de dispositivos visuales y/o performáticos de activación poético
política, principalmente se abrieron espacios de experimentación y posibilidad de
nuevos modos de subjetivación disidente que subvirtieron el orden de las existencias
posibles.

Rasgos comunes y estrategias en los modos de producción:

Entre ellos podemos identificar los siguientes:

 Estrategias poético políticas de visibilización de sexualidades disidentes, en

aquellas acciones que interrumpen los flujos de circulación previstos del orden
social normado a través de dispositivos visuales y/o performáticos que hacen
presentes, tanto en el espacio público como al interior de cada uno de los
movimientos políticos con los que articulan estos grupos, los cuerpos y las
sexualidades silenciadas y estigmatizadas por el orden mayoritario
heterosexual.

 Tácticas creativas de interrupción de los procesos de asimilación y

normalización sexual de la diferencia que ponen en marcha enunciados críticos
que se pronuncian en resistencia frente a los discursos liberales de la
aceptación, las promesas de la integración que reproducen relaciones
desiguales de poder y el aplanamiento de la diferencia que caracteriza la
mercantilización de otros modos de vida.

 Dispositivos deconstructivos de la inteligibilidad normada de los cuerpos, es

decir, imágenes e intervenciones que se proponen desmantelar los códigos
visuales a través de los cuales son identificados los cuerpos y vueltos posibles
para la existencia social, interviniendo en la construcción prostética de los
mismos, como ficciones biopolíticas amparada en la genitalidad, que sostiene la
narrativa del sistema sexo-género. Comunidades de resistencia sexoafectiva
que se materializan mediante la gestión de espacios horizontales de producción
colectiva y de intervención multitudinaria que se disponen como plataformas
posibles de experimentación subjetiva e intervención sexopolítica. Estas
comunidades, fundadas en el afecto compartido, en la sensibilidad de la
experiencia que las interpela y en el compromiso por el cuidado de si, plantean

Página 22 de 23
 temporalidades de existencia que varían entre la fugacidad del trabajo que las
convoca, o en otros casos, fundando espacios articulados de acción poética y
política que se prolongan liberando efectos de sociabilidad a modo de contagio
por fuera de lo previsto.

 Acciones reapropiables y de código abierto cuyas técnicas de producción son de

bajo costo y de fácil acceso para una mayor reproductibilidad. Es común en
estos trabajos desnudar sus procesos de producción a través de espacios
colaborativos de elaboración de los mismos, como así también de estrategias
que permitan una mayor reapropiación: acciones colectivas de participación
multitudinaria, ausencia de anclajes autorales en los dispositivos visuales de
intervención que son utilizados, socialización de los medios de producción
durante el armado y la construcción de la experiencia colectiva, digitalización y
viralización de los materiales producidos para cada actividad.
 Procesos de identificación y desidentificación en las propias narrativas activistas
que de manera lúdica ponen en práctica una forma crítica de vincularse con la
propia producción. Es interesante observar que en los modos de hacer que
llevaron adelante estos grupos encontramos desdoblamientos de sus propias
voces, en ocasiones nombres ficcionales que les permiten enunciarse desde
otras retóricas, ausencia de firmas en sus imágenes y una insistencia
permanente en la producción multitudinaria entre diversos colectivos
artísticos, movimientos sociales y diversos grupos activistas. Esta metodología
se vuelve significativamente política porque materializa en sus formas de hacer,
la constante tensión entre la formalización de una voz, a modo de anclaje
identitario, pero que constantemente busca espacios desde donde torcer la
propia historia y abrir nuevas narrativas que mantengan viva la potencia de las
identificaciones móviles.

Página 23 de 23