L’Atalante (Jean Vigo, 1934)

BERNARD EISENSCHITZ
L I

a historia de las distintas versiones del largome-

traje de Jean Vigo es compleja y sigue siendo un misterio. Me limitaré a lo que está
establecido y a lo que he visto; por lo demás, citaré mis fuentes (a menudo incluso a
los responsables de una versión que me parece discutible). Empezaré recordando y
resumiendo hechos conocidos, para esclarecer el desarrollo posterior.
Vigo no pudo hacer un seguimiento del montaje de L’Atalante, confiado a Louis
Chavance. Este último le pide consejo con regularidad y los amigos de Vigo también
Los Atalante
le informan de los progresos y de los problemas. Parece ser que su última salida fue
para visionar un montaje, último estado del film que “aprueba”: bien pudo ser antes
de su partida (primer montaje), en febrero de 1934, para descansar en Villard-de-
Lans, bien después, en abril1. 1. J EAN V IGO : Oeuvre de cinéma,
25 de abril, proyección corporativa. La reacción de los exhibidores, cuya opinión París, Pierre Lherminier (editor),
resulta decisiva, es catastrófica. En verano, deciden cortar el film y reemplazar la La Cinémathèque Française, 1985,
música de Jaubert, en nueve momentos concretos, por la canción de éxito “Le Cha- pág. 198.
land qui passe” [La chalana que pasa]. El film se estrenaría con ese título (en adelan- 2. R AYMOND C HIRAT , en la primera
te, Le Chaland) pocos días antes de la muerte de Vigo2. Los amigos de Vigo se escan- edición de su Catalogue des films
dalizan ante Le Chaland qui passe, sobre todo por la mutilación de la música, pero français de long métrage/Films sono-
también por lo que consideran talas masivas. Estos cortes se agravarán con el paso res de fiction 1929-1939 [Catálogo
de los años, porque en aquella época los exhibidores se tomaban la licencia de abre- de los filmes franceses de largo-
viar los filmes que consideraban poco comerciales (es cierto que pocos llegaron a metraje/ Filmes sonoros de ficción
mostrar Le Chaland qui passe). 1929-1939], escribe decididamente que
Una copia titulada L’Atalante, y no Le Chaland qui passe, sale en Londres en otoño “Vigo ha muerto antes del montaje
de 1934. Paulo Emilio Salles Gomes, cuando escribía su obra esencial Jean Vigo3, ya de su film”.
estaba al corriente de la existencia de una copia nitrato en el Archivo Nacional de 3. P.E. S ALLES G OMES : Jean Vigo,
Cine y Televisión del British Film Institute. Uno de los dos restauradores de 1990 París, Editions du Seuil, 1957, reed.
(Pierre Philippe y Jean-Louis Bompoint) tuvo acceso a esta versión (en adelante, con la misma paginación de Ramsay
“1934”), que se halla desde entonces en la Cinemateca Gaumont. Poche Cinéma, 1988.

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Cartel del estreno comercial
de L’Atalante (Jean Vigo, 1934)
con el título de Le Chaland qui passe
4. Fax de Bompoint a Gaumont fecha-
do el 23 de febrero de 1990, que cita en
su conferencia “L’Atalante de Jean
Vigo, l’histoire d’une restauration”
[L’Atalante de Jean Vigo, historia
de una restauración], Groningen,
septiembre de 1993.
5. Dossier de prensa del film, fechado
en 1990, que presenta una versión más
desarrollada del comentario del film de P.
Philippe De l’Atalante à l’Atalante.
6. Emisión canadiense Parlons ciné-
ma, más conocida por el título de Anti-
cours, extraída del pack DVD Integral Jean
Vigo, edición francesa.
7. P.E. S ALLES G OMES : op. cit., pág.
227.
Atalante
Los
El hecho de que el último plano tomado desde el avión, filmado por Kaufman
cuando el montaje ya estaba en marcha, no figure en el film, anima a pensar que se
trata del último montaje que Vigo llegó a supervisar (aunque esto resulta discutible,
ya que este plano fue añadido antes de grabar la música).
Para Philippe y Bompoint, esta copia es “probablemente el
primer montaje original de Louis Chavance”4; “seguramente
una de las primeras antes del nuevo montaje ‘sacrílego’”,
escribe Philippe, y continúa: “Con esta copia, estamos final-
mente en posesión de un patrón del film”5.
Un año después de la muer te de Vigo, sus amigos
se esfuerzan por reconstruir el film, a veces a par tir de
copias únicas (Bruselas, 1935). En 1940, Henri Beau-
vais, administrador de Gaumont en 1934 y de la que
se independiza con la sociedad Franfilmdis, compra los
derechos y los materiales, reconstituye por sus propios
medios una versión conveniente de l’Atalante, “en su
pureza, en su belleza”, afirmará incluso Henri Langlois
cuarenta años más tarde 6 . El primer mérito de Beau-
vais consiste en restablecer la música de Jauber t y los
fragmentos de la banda sonora que habían sido susti-
tuidos por “Le Chaland qui passe” (o casi, pues todavía
se oyen unas notas de Le Chaland durante unos segun-
dos, cuando el tío Jules toca el acordeón para Juliette).
Sin embargo, han desaparecido bastantes escenas o se han acor tado y la
calidad de la imagen es mediocre. Pese a todo, L’Atalante se estrena final-
mente en París, durante la Ocupación, para la reaper tura del Studio des
Ursulines 7 . Esta copia del Atalante estrenada en 1940 con el logotipo de
Franfilmdis (en adelante, “1940”) es la que ha sido proyectada durante más
tiempo, unos cincuenta años, en un estado de deterioro que se acentuaba
con el paso del tiempo: en salas de ar te y ensayo y en cineclubs, en la tele-
visión y, en los últimos años, en edición VHS.
De Le Chaland qui passe así como de la versión de 1940 existen, o más bien exis-
tían, copias muy diferentes hasta que desaparecieron las del Chaland qui passe y se
retiraron las de L’Atalante en 1990. Por ejemplo, Salles Gomes escribe8 que en Le
Chaland, la presentación del fonógrafo y el insomnio (es decir, el montaje paralelo de
los dos amantes) había desaparecido por completo; sin embargo, figura en la única
copia de esta versión accesible en la actualidad9. Ahora bien, esta secuencia del
insomnio que Salles Gomes había tenido la alegría de volver a encontrar en la versión
de 194010 había desaparecido, sorprendentemente, de las copias que circulaban
todavía en la década de 1980 y en la edición VHS.
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Bernard
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Beauvais cede, o vende, los materiales de trabajo del film a la Cinémathèque
française. Henri Langlois calcula que el metraje ronda los “cinco o seis mil metros”11; Cartel de L’Atalante

el metraje visible hoy en día se acerca más a los tres mil. Después de la Liberación, (Jean Vigo, 1934)

Langlois hace un tiraje del material e intenta una restauración

más completa, que presenta en 1949 en el Festival del Film
Maldito de Biarritz. “Es el fin de los avatares de la obra maes-
tra de Vigo y la consagración de su entrada entre los clási-
cos”, escribe Pierre Lherminier en un libro publicado en
1985. Todavía faltaba mucho. La “reconstitución” de Langlois
parece haber desaparecido (en cualquier caso, los restaura-
dores de 1990 no la mencionan y no ha podido ser consul-
tada en 2001).
Cuando Beauvais se jubila en 1985, Gaumont adquiere
Franfilmdis, recuperando así derechos y copias, al igual que el
material filmado, los descartes y los sonidos depositados en
la Cinemateca. En 1989, la sociedad se encarga de una res-
tauración-reconstrucción confiada a la “dirección artística”
del realizador Pierre Philippe y del montador Jean-Louis
Bompoint. Después de Langlois, después de Salles Gomes y
Panfilo Colaprete (una tentativa que Salles Gomes menciona
de pasada, con mucha modestia), estos disponen de elemen-
tos de trabajo que desde hacía años solo habían sido vistos
por algunos colaboradores de la Cinemateca. También tie-
nen acceso a la copia de Londres, que parece ser la versión menos manipulada del
montaje de Chavance-Vigo. “Debido a la euforia provocada por el descubrimiento
de los descartes”12, Philippe y Bompoint se esfuerzan por integrarlos al máximo en
su montaje. Esta versión (en adelante, “1990”) se presenta en Cannes con éxito y se 8. Ibíd., pág. 207.
proyecta en las salas. Otorgan por fin a las imágenes de Vigo y Kaufman un brillo y 9. Versión presentada en el Cinema
una visibilidad que años y años de reimpresión habían hecho olvidar. No obstante, Ritrovato de Bolonia en 2001 y deposita-
ciertos historiadores y Luce Vigo exponen serias reservas respecto a sus iniciativas. da en la Cinémathèque Royale de Bélgica.
Diez años más tarde, el film es incluido en el programa de bachillerato. La Cine- 10. Op. cit., pág. 207.
mateca Gaumont, juzgando efectivamente que se trata de un work in progress, desea 11. En Anticours.
esta vez “revisitar” el trabajo realizado en un sentido filológicamente más riguroso 12. LUCE VIGO: Jean Vigo, Les Petits
(en adelante, “2001”). Cahiers, Cahiers du cinéma,

CNDP, 2002.
II 13. N ATHALIE B OURGEOIS , B ERNARD

En el libro de la Cinemateca francesa sobre L’ Atalante13, la cronología de B. Beno- B ENOLIEL , S TÉFANI DE L OPPINOT [eds.]:
liel y la comparación de las tres versiones (Le Chaland, “1940” y “1990”) establecida L’Atalante de Jean Vigo, Ciné-
por Nathalie Bourgeois14 proporcionan una base de trabajo útil. Hay que añadir: 1) mathèque française, 2000.
un elemento de comparación esencial, la copia inglesa de 1934, que N. Bourgeois no 14. Ibíd., págs. 67-71.
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pudo consultar, y 2) las enmiendas aportadas en 2001 a las interpolaciones y extra-

polaciones de la versión de 1990. Como referencia, seguiremos la numeración del
“desarrollo” de este libro15.
Apenas se tratará aquí Le chaland qui passe. La copia que ha sobrevivido –a dife-
rencia de aquellas que pudieron ver casi todos los testigos16 – se parece mucho a la
copia “1934”, en la que se añade el plano final tomado desde el avión. El principal y
criminal cambio es la inserción, por nueve veces, del tema de la canción que le da su
título y que reemplaza la música de Jaubert o el sonido directo. En cuanto a la ima-
gen, la única diferencia importante es que Le Chaland sustituye, extrañamente, una
estrofa de la canción del vendedor ambulante a otro.
“1990”, que será muy discutida en lo sucesivo, restablece escenas o planos nece-
sarios para la continuidad que se incluían en “1934” (y a menudo en Le Chaland) y
habían desaparecido en “1940”, sin duda por el deterioro de las copias. Veamos sim-
plemente los pasajes restablecidos por Philippe y Bompoint con respecto a “1940”:
Secuencia 5: toda la escena con Rasputín, el paseo por la ribera.
L’Atalante Secuencia 6: el abrazo en el camarote, púdicamente interrumpido antes del final
(Jean Vigo, 1934) por un fundido en negro en “1940”.
Secuencia 9: el plano de Michel Simon con
los gatos.
Secuencia 26: el plano largo sobre la cubierta,
el chaval con el sombrero de paja trayendo el
fonógrafo.
Secuencia 27: el insomnio erótico que en princi-
pio Salles Gomes afirma haber visto en “1940”
–aunque no lo encontró en Le Chaland–, está por el
contrario ausente, mientras que sí que lo encontra-
mos en la copia del Chaland. Nosotros (cinéfilos de
los años 1960) lo conocíamos de copias que toda-
vía no identificábamos, vistas en la Cinemateca (Ber-
nardo Bertolucci parafrasea la escena en Prima della
rivoluzione, en 1964).
Y los tres últimos planos que preceden al de la toma del avión, claramente recor-
tados en “1940”.
La versión de 1990 inserta también planos que parecían encontrar su lugar con
bastante naturalidad, como en la primera secuencia, con los recién casados girando
15. Ibíd., págs. 60-66. alrededor de un almiar y saliendo después de entre la maleza antes de llegar a una lla-
16. A veces reducidas a 65 minutos; nura. Pero se observan también otras intervenciones. El inventario que sigue no es
véanse los testimonios en el film Jean Vigo exhaustivo.
de Jacques Rozier. El genérico. Philippe-Bompoint lo justifican con énfasis: “un nuevo genérico que
17. Dossier de prensa. será también un genérico nuevo”17. Con un estilo poético retro típico de los años
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Bernard
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1980, la primera imagen del film, la popa de

la barcaza, que pasa con efecto flou, es el
fondo sobre el que se inscribe una lista de cré-
ditos completada y rectificada (Coldblat torna
a ser Goldblatt), aunque sin relación con la típi-
ca ficha artística de los años 1930, muy neutra
en origen.
Secuencia 1: durante la procesión de la
boda, se añaden dos planos mencionados; uno
de los almiares y otro de la pareja que sale de
un bosquecillo de arbustos. Luce Vigo ha visto ese plano de los almiares en la versión L’Atalante (Jean Vigo, 1934)
“de Langlois”; Otar Ioseliani, siendo estudiante de cine en Moscú, todavía no lo ha
olvidado desde que lo vio en el Gosfilmofond, en la década de 1950; lo que sugiere
que Langlois había enviado una copia de su versión a la cinemateca de Estado sovié-
tico. Pero el plano, que es bastante largo, solo permanece en una imagen muy ines-
table. Philippe y Bompoint no utilizan, por tanto, más que un pequeño fragmento,
que no permite comprender cuál es su sentido, descrito así por Ioseliani: “Los invita-
dos a la boda se dirigen hacia la barcaza, los recién casados rodean los almiares y
siguen girando a su alrededor, olvidándose del mundo entero”. Por el contrario, justo
después de la imagen de la pareja saliendo de entre la maleza, los casados atraviesan

110
L’Atalante
(Jean Vigo, 1934)
18. Según Pierre Philippe: “Interven-
dríamos incluso en el propio ritmo del
film… asignaríamos un nuevo lugar a esos
instantes en que se expresa una noción
del tiempo dilatado, al mismo tiempo
que de movilidad, cierta lentitud desde
luego deseada por Vigo”. Qué más pode-
mos decir, sino que en este caso es lo
contrario.
Atalante
Los
un campo –y el marco– en diagonal hacia la izquierda de la cámara. Philippe-Bom-
point cortan su entrada y conservan únicamente ocho segundos de un plano que
duraba quince. ¿Cómo se explica o se justifica esta “corrección”?18
Sobre la “Feliz vida a bordo del Atalante” del chaval, se ha añadido un raccord de
Juliette y Jean sonriendo, sin duda por el deseo de ese espíritu gramaticalmente
correcto.
Secuencia 5: en el diálogo “¿el tío Jules no quiere entregar su ropa blanca?”, un
plano del tío Jules y otro de Juliette, sobre el cual sigue hablando en off, reemplaza-
dos por uno negro en “1934” (evidentemente ausentes a causa de su deterioro) se
restablecen aquí (como ya ocurre en “1940”).
Un plano de la lavadora en la cubierta, fuera de contexto. Está sacado de
una toma falsa (clap 87/2) donde se explica el plano completo: Jean descubre
que Juliette ha aprendido el “Canto de los marineros” y lo cantan juntos, tal y como
Juliette lo escuchará más tarde en el Palace Chansons. Solo está montado el principio
del plano, pero la continuidad lleva a Philippe-Bompoint a cambiar el sonido del plano
del tío Jules, el chaval y Rasputín sobre la ribera, donde (en “1934”) había tres hom-
bres cantando, y no la pareja.
Raccord abrupto, en “1990”, de la lavadora con el plano donde Juliette mete la
cabeza de Jean en la palangana. Para esta última escena, una toma (“cuando viniste
por primera vez a casa”) ¡ha sido reemplazada por otra (“cuando viniste a casa por
primera vez”)!19
“Cumpliremos el deseo de Vigo haciendo que el tío Jules se pelee contra sí
mismo”, escribe Pierre Philippe, que le encarga al Studio Exposure una sobreimpre-
sión que resulta bastante confusa. En el guión publicado20, Vigo indica efectivamente
un “larguísimo encadenado”, “de manera que –añade– haya en ciertos momentos
dos tíos Jules luchando en pantalla”. Todos saben que el rodaje de un film es diferen-
te del film sobre el papel, sobre todo para los cineastas poetas, y que la inspiración
del guión no es la del rodaje. Si la sobreimpresión no se realizó en la cámara (como
habría hecho Boris, hermano de Mijail Kaufman y de Dziga Vertov), es porque el
cineasta tendría desde ese momento urgencias mayores.
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Secuencia 9: después de la discusión de la radio, se añadió un plano de Juliette
subiendo a cubierta y sentándose. El plano en perspectiva de Jean sobre la cubier-
ta, avanzando a tientas en busca de Juliette está también modificado. Esta vez ha
sido alargado: empieza bastante antes, con el chaval lanzando una caja al agua, y ter-
mina bastante después, con el tío Jules saliendo rozando cámara por la izquierda. El
plano original (en “1934”) duraba diecinueve segundos, el de la versión de 1990,
treinta y nueve. Por el placer de añadir “bellas imágenes” (lo que es indudablemen-
te el caso), los restauradores se despistan con el tío Jules y el chaval y difuminan
la bella linealidad de la escena, donde el espectador se quedaba con Jean buscando
casi a ciegas a Juliette, por primera vez desaparecida, sin saber su paradero más L’Atalante

que él. (Jean Vigo, 1934)

Sabemos que “1990” restableció el plano del cigarrillo en el ombligo del tío Jules,
conocido durante tanto tiempo por una simple foto y cortado, como se decía de
forma poco verosímil, por la censura; es más probable, si es que llegó a montarse
alguna vez, que fuese a petición de los exhibidores y del distribuidor.
De forma totalmente extraña, el plano del gato que mira al tío Jules inclinarse
sobre Juliette, antes de pasar entre ambos, se traslada, en “1990”, al final de la
secuencia, tras la salida de Juliette y Jean, antes de que el tío Jules replique “¡Se han
olvidado de ella!” Sin explicar lo inexplicable (e injustificable), Nathalie Bourgeois
comenta: “Según el efecto Kulechov, el gato es, en el primer caso, testigo del des-
propósito [testigo activo, de hecho, como vemos en el siguiente plano], de la otra 19. Mencionado por NATHALIE BOUR-
forma, observa el desorden del camarote”21. GEOIS, pág. 69.
Tras el arrebato de Jean, Juliette, sentada en su cama, se levanta, se mira en el 20. Œuvre de cinéma, pág. 244.
espejo y oye la voz en off de Jean que le habla: “No estés enfadada conmigo, venga. 21. Op. cit., pág. 69.
Entiéndelo, he perdido la cabeza cuando te he visto con ese viejo chiflado que se 22. “1934”, Le Chaland, “1940”.
deja tomar el pelo. Y encima estamos en París, con las ganas que tenías de venir 23. Sobre ella hablará Jean Dasté en
desde hace tanto tiempo. ¡Para una vez que termino la faena pronto!”22. De manera más de una ocasión en el material filmado
inexcusable, sin otra razón que la de justificar un añadido a continuación de una de la entrevista, por otra parte decepcio-
secuencia que les gusta, Philippe y Bompoint eliminan esta voz en off, primera alusión nante, que llevó a cabo Pierre Philippe
a la “locura” de Jean23. (Cinemateca Gaumont).
 Atalante
112 Los

Secuencia 13: este encadenado de siete planos adicionales muestra a Jean bus-
cando a Juliette, y tranquilizándose (“Venga, seguro que vuelve a aparecer”), al tío
Jules, por el contrario, buscándola en medio de las enrevesadas estructuras metálicas
del puerto fluvial, y a Juliette que sale al fin con toda tranquilidad de otra barcaza,
donde pasan hombres cargados con sacos de carbón. En cuanto a la narración, la
escena repite la primera desaparición “inocente” de Juliette en cubierta, muestra a un
Jean ya extrañamente indiferente a su suerte y anticipa, aunque a contratiempo, la
partida del tío Jules a París en su busca.
Sin duda, esta es la escena a la que hacía alusión el montador Louis Chavance
cuando contaba cómo había aceptado Vigo cortar lo que era bello en virtud de la
continuidad:

Había tres planos de Michel Simon persiguiendo a Dita Parlo en las dársenas de la
Villette. Esos planos eran admirables por su calidad fotográfica y ese esplendor es lo que
se puede lamentar, pero los tres decían lo mismo desde el punto de vista del lenguaje ci-
nematográfico y Vigo, que tenía un sentido agudo de la sintaxis de las imágenes –su-
brayado mío–, las había filmado exclusivamente para escoger lo mejor. Después, empezó
a amarlas, como se ama lo que es bello. Pero sacrificar dos de ellas le permitía no ceder
L’Atalante
ante el resto, lo que no era poco”24.
(Jean Vigo, 1934)

Los restauradores de 1990 podrían y ten-

24. Cahiers du cinéma n° 53,
diciembre de 1955.
25. SALLES GOMES: op. cit., pág. 194.
26. Op. cit., pág. 198.
27. Op. cit., pág. 198.
drían que haber leído, y seguido, al autor de lo
que ellos llamaban el “montaje original”.
Secuencia 16: de nuevo, Philippe y Bompoint
prolongan (unos 15 segundos más o menos) el
plano en el que el tío Jules entra en una cafete-
ría y le dice al chaval que entre. El chaval lo
observa desde fuera, el tío Jules vuelve a salir, le
da un puntapié en el trasero y suelta: “¿Quieres
entrar? ¡Marinero de agua dulce!” Pierre Merle
dijo a Luce Vigo que el cineasta se había nega-
do a que se golpeara a un niño en pantalla, ni
siquiera como un gag. “Ya conocemos el rigor
excepcional de Vigo con todo lo relativo a la
infancia”25.
Secuencia 18: en el merendero, los restauradores de 1990 añaden la segunda
estrofa entera de la canción. Pero la colocan en primer lugar, antes de que el vende-
dor ambulante reciba a Jean y Juliette: “¡Mis queridos amigos!” De golpe, tienen que
suprimir el plano largo indispensable (“1934”) donde, de frente, les hace una seña
mientras avanza en medio de la multitud. Como se trata de la segunda estrofa, tam-
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Bernard
113
bién es necesario cortar uno o dos planos generales donde se ve a Jean y Juliette L’Atalante

sentados, pues según este montaje no pueden haber cogido ya sitio; sin embargo, (Jean Vigo, 1934)

queda uno donde podemos reconocerlos.

Secuencia 19: después de que Jean haya llevado a
Juliette a bordo, “1990” elimina (probablemente porque
el sonido está muy dañado) un plano (“1934”, “1940”)
donde Jean, delante de un montón de piedras, despide al
chaval y al tío Jules que entran en la barcaza, y a conti-
nuación se dirige hacia allí para buscar al vendedor ambu-
lante que estaba hablando con Juliette.
Secuencia 25: escena del fonógrafo. Justo donde el
montaje original repite un plano del chaval con su acor-
deón, “1990”, en un deseo de “limpieza”, coloca un
inserto del disco.
Secuencia 26: el fonógrafo funciona. Corta con Dasté
caminando sobre la cubierta y sumergiéndose en el agua,
en un único plano (“1934”, “1940”). “1990” utiliza un
plano lateral de la popa de la barcaza, para crear el
raccord con la zambullida. Esto es lo que se llama un
“buen montaje”.
Sabemos que “1990” corta en dos el plano largo de la
cubierta, el del chaval trayendo el fonógrafo, por un
plano de Dasté frotándose la cara con un trozo de hielo.
“Como la imagen era interesante”, apuntaba Salles
Gomes26, “estamos tentados de colocarla en una
reconstrucción ideal, aunque no es imposible que el
mismo Vigo la descartara, por considerarla demasiado
rebuscada”.
Secuencia 28: llegada a El Havre. Según Salles Gomes:
“Entre los descartes hay largas caminatas de Jean por el
puerto autónomo”27. Después del plano de Jean dejan-
do la barcaza, nueva inserción de un plano suyo (13
segundos) caminando de derecha a izquierda delante de
un hangar y luego alejándose hacia un paquebote. El aña-
dido elimina el hermoso cambio de grosor y de ritmo del
original (donde se pasaba directamente a Jean corriendo
y saltando sobre un parapeto).
Secuencia 30: la búsqueda en París. “1990” añade un
plano inicial que desfasa la música y, sobre todo, corta la
panorámica de acompañamiento del tío Jules que llega
 Atalante
114 Los

ante el Hôtel de l’Ancre, y sube después por la fachada. No hay duda de que se trata
de evitar el raccord de una panorámica ascendente con una panorámica descenden-
te sobre la misma fachada. Esta figura tan poco convencional no tiene nada de sor-
prendente en los dos autores de À propos de Nice, donde podemos apreciar más de
un ejemplo. En este acortamiento aparece del modo más claro la ideología del “buen
raccord”, que reduce un plano de once segundos a un flash de cinco segundos, pri-
vándole de toda respiración.
Secuencia 31: El Palace Chansons es el episodio en el que la banda sonora difiere
más de una versión a otra. En “1934”, la música de ensueño del paseo por París pro-
sigue y se funde en el bullicio del interior. En Le Chaland qui passe, se trata por
supuesto de la canción del mismo título que escucha Juliette (de ahí la eliminación de
un inserto con el título “Canto de los marineros”). “1990”, ilustrativo, acompaña el
plano del pabellón exterior con una versión estruendosa de “La madre Michel”. En la
copia de 1934, que tendría que haber servido aquí más que nunca de “patrón”, Juliet-
te escucha el “Canto de los marineros” a capella, cantado por “ella y Jean”: una alu-
cinación auditiva (¿compartida por el tío Jules cuando llega delante del Palace?) simé-
trica a la alucinación visual de Jean bajo el agua. Los amantes no necesitan la palabra
ni su presencia para comunicarse; lo que confirma el guión. Después de empezar a
escuchar el “Canto de los marineros”:
L’Atalante (Jean Vigo, 1934)
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115
454. Juliette escucha la música pegada al espejo del aparato.
Voz de Jean dirigiéndose a Juliette.
Juliette se turba.
Aparece en el espejo la cabeza del tío Jules cerca del rostro de Juliette, que vacila.

No se trata en este caso de una simple intención (como en el caso del tío Jules
luchando consigo mismo), sino de un efecto realizado sobre la película (con la dife-
rencia habitual entre guión y film).
Philippe y Bompoint, que no vieron aquí sino una escena de gramola, sustituyen el
canto de los dos amantes por la versión orquestal con coro de los títulos de crédito
(reproduciendo el sonido, ¡con el mismo cambio brusco sonoro!).
Secuencia 34: en el dossier de prensa de 1990 del Studio Exposure, responsable
de los trucajes de esta versión, se describe la última manipulación:

El plano original es muy caótico y da una impresión bastante torpe y desagradable28.

Tras enumerar con detalle todas las imágenes de este plano, fuimos descartándolas una
a una para eliminar al máximo los movimientos poco afortunados y descontrolados de la
cámara. Se doblaron las imágenes para dar mayor amplitud a este plano final.

Una vez más, no se trata del plano que fue filmado, sino del que tendría que haber
sido filmado. Esperemos que las imágenes trémulas de Rossellini o de Rouch no
corran jamás la misma suerte.

III
A pesar del “descubrimiento capital” –en palabras de P. Philippe– de la copia de
1934, la versión de Philippe y Bompoint es, más que el regreso a un estado origina- 28. Véase, en efecto, la descripción de
rio, un nuevo montaje en realidad, hasta el punto de que Louis Chavance figura este rodaje aventurado que ofrece BORIS
desde entonces entre los créditos del “montaje original”. Los nuevos autores se KAUFMAN: “El avión, en lugar de ascender,
toman licencias, sin complejos: “Elimino las cosas feas y restablezco las bonitas”29, había caído en un campo de puerros”, en
denunciando de antemano a los “vigólatras más doctrinarios” y a los “guardianes del Ciné-Club n° 5, febrero de 1949.
templo” con algo que objetar. Y más adelante, el montador explica a algunos profe- 29. Entrevista de Pierre Philippe en la
sores: “L’Atalante y Zéro de conduite están plagados de faltas de gramática cinemato- cadena de televisión FR3 (Cinemateca
gráfica, cuyo inventario podría entretener a cualquier cinéfilo avispado”30. Gaumont).
Philippe y Bompoint se esmeran, con ayuda de los elementos de trabajo, en qui- 30. Carta citada en PATRICK PERROTTE:
tar esas cosas feas y en rectificar la gramática de Vigo. Pierre Philippe, que sin embar- “À propos de la restauration de
go ha realizado filmes, puede escribir que “Vigo, en las circunstancias particulares de l’Atalante réalisée en 1990 par Jean
la realización de l’Atalante, no podía a todas luces darse el lujo de rodar ni siquiera Louis Bompoint” (sic) [Sobre la res-
una imagen que no sirviera para consumar su proyecto”. tauración de l’Atalante realizada en 1990
Constatación que contradice cualquier experiencia práctica, el estado mismo de por Jean Louis Bompoint], en la Web
los materiales y su propia restauración. Esta última descarta por supuesto –¿cómo www.ailesdudesir.com.

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L’Atalante
(Jean Vigo, 1934)
31. JEAN VIGO: op. cit.
32. Parece que Lherminier, que com-
pleta el découpage, ha visto esta escena,
que ha perdido el sonido: JEAN VIGO: op.
cit., pág. 245.
33. Estos tres planos se citan en mi
film Les Voyages de l’Atalante (Los viajes
de l’Atalante), incluido en el paquete DVD
La obra íntegra de Jean Vigo, que inicia una
parte de las reflexiones aquí desarrolladas.
Atalante
Los
podría ser de otro manera?– escenas conservadas entre los materiales de trabajo.
Por citar tan solo tres, cuyo lugar es conocido puesto que figuran en el découpage31:
un despertar muy sensual de Jean y Juliette (principio del n° 121, justo antes de la
escena de la radio). Él se está aseando, ella lo abraza por la espalda, hace punto32. Un
plano de Juliette en el camarote del tío Jules antes de la llegada de este (principio del
n° 186): ella descubre sus hombros, se mira en el espejo, se compara con la foto de
la mujer desnuda, oye entrar al tío Jules. Finalmente, Jean se marcha a por el visado
de los papeles de a bordo (n° 208); en la toma, un transeúnte –se parece a Cabuche
en La Bête humaine (La bestia humana, Jean Renoir, 1938)– mira hacia la cámara33.
Resultaba una empresa admirable restablecer una versión completa comparando
las copias antiguas, buscar la mejor calidad de imagen en cada plano (muchas proce-
den de “1934”, identificables por las rayas y las marcas del final de la bobina que las
restauraciones digitales, por suerte, no lograban borrar todavía hace quince años),
obtener una calidad de imagen espléndida y un contraste homogéneo, muy denso y
oscuro, a diferencia de la copia de 1934, sin duda mucho más clara. Se puede admi-
tir que estas tonalidades corresponden más al trabajo de Kaufman y Vigo tal y como
se conoce por otro lado.
Lo que resulta extraño son las intervenciones en el montaje, la reducción o el
alargamiento de los planos, como si la versión original fuera extensible y reductible a
placer, una serie de imágenes sin ritmo donde se podría, sin ningún daño, comprimir
o extender las duraciones como un acordeón. Es la ausencia total de reflexión histó-
rica, pues nada en esta versión es justificable si no obedece a otro objeto que el
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gusto y la intuición de los “directores artísticos”. Puede que su pasado fuera brillan-
te –Philippe fue el primero en desenterrar algunos incunables de la Cinemateca Gau-
mont, como Le Mystère des roches de Kador (El misterio de las rocas de Kador, Léon-
ce Perret, 1912), obras que, desgraciadamente, troceó para una emisión de
comentario humorístico–, pero desde luego no garantizaba en absoluto una idea
seria de la restauración. Se apoyaron en declaraciones que les habrían hecho ciertos
testigos, privilegiando aquellas que más debían ponerse en tela de juicio. Uno de los
dos restauradores mantiene una agitada polémica contra la versión de 2001 y contra
el libro de la Cinemateca francesa, pretendiendo por ejemplo que “las bobinas de
l’Atalante fueron destruidas durante la Ocupación” por la Gestapo, por tratarse de un
film “subversivo”, que Gaumont ordenó la restauración de 1990 “pues el copyright
iba a pasar a ser de dominio público” (todavía no lo está a día de hoy); para comba-
tir una “visión intelectualizante” que atribuye a los Voyages de l’Atalante [Los viajes de
l’Atalante], inventa incluso una segunda cámara en el camarote del tío Jules, sin dis-
tinguir una toma de otra34. Como si en el decorado hubiese cabido una segunda
cámara, cuando hasta un miope se daría cuenta de que en una de las tomas Dita
Parlo coge el colmillo del elefante con una mano, ¡y con las dos en la otra!
La concepción de la restauración de 1990 consiste en suponer y fabricar las inten-
ciones del cineasta. Por el contrario, cabe recordar lo que decía en 1976 uno de
los mejores conocedores del film y uno de los primeros actores de su renacimien-
to, Henri Langlois (lo que explica tal vez en parte que su “reconstrucción” no haya
sobrevivido):

Teníamos entre cinco y seis mil metros de material filmado. Tras la Liberación, hice
que se tirasen copias, conseguí unos bonos de emisión. Descubrí cosas magníficas, tan
magníficas que Vigo las había retirado, porque lo que él buscaba era la simplicidad abso-
luta. Hice una versión donde incluí esas escenas, por curiosidad, para ver el resultado. So-
berbio. Pero del tipo que todo el mundo exclamaría: “¡Aaah!” Pero no es lo que quería
Vigo. Lo que él quería era justamente esta simplicidad, esta pureza total, la línea más
simple posible. La simplicidad del gran arte. Así que eliminó todas estas escenas35.

IV

Con su decisión de “revisar” once años más tarde uno de los grandes filmes fran-
ceses, Gaumont manifestaba modestia y discernimiento ante la complejidad del pro-
blema. La firma se veía alentada por las críticas a la versión “1990” vertidas por los
historiadores del cine y por la propia Luce Vigo, y también estimulada por la ayuda 34. Véanse todas estas observaciones
nada despreciable que había aportado el Ministerio de Educación Nacional, que, al en PATRICK PERROTTE: “À propos de la
incluir el film en el programa de bachillerato, necesitaba copias y DVD. Dicha revisión restauration…”.
se llevó a cabo tras un debate público en junio de 2001, en el Festival de Cinema 35. Anticours.
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L’Atalante

(Jean Vigo, 1934)

36. “¡Esta restauración ha costado una
pequeña fortuna!”, decía al respecto J.-L.
Bompoint.
Ritrovato de Bolonia, entre cuyos participantes se encontraban Peter von Bagh, Ber-
nard Benoliel, Martine Offroy (Gaumont), Luce Vigo y un servidor.
A diferencia de 199036, el tiempo necesario para realizar un Jean Vigo Integral en
DVD era limitado, al igual que los medios técnicos para trabajar en L’Atalante. No
hubo ni montaje nuevo, ni comparación sobre la mesa, sino una discusión entre Luce
Vigo, Martine Offroy, Manuela Padoan (directora de la Cinemateca Gaumont) y
Émile Breton acerca de las escenas que había que restablecer o descartar; Manuela
Padoan se encargó de realizar el trabajo. Se trataba, pues, de acercarse al máximo a
la “línea más simple posible” representada en “1934”, eliminando las modificaciones
más chocantes de “1990” y conservando siempre el montaje general y el etalonaje.
Los títulos forman parte de la totalidad plástica de un film: se han restablecido los
títulos de crédito originales. Con sus errores y su grafía sobria y banal, semejante a la
de Zéro de conduite, resultan menos anticuados, a estas alturas, que los de 1990. (Este
ha sido completado al final del film con una lista exacta de colaboradores y funciones).
Secuencia 5: el plano de la lavadora se ha suprimido, así como el trucaje posterior
del tío Jules luchando contra sí mismo.
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Secuencia 9: se ha restablecido la duración original del plano de Jean avanzando
por la cubierta.
Secuencia 12: se ha restablecido la voz en off de Jean sobre Juliette que se mira en
el espejo.
Secuencia 13: se ha suprimido la segunda desaparición de Juliette.
Secuencia 16: se ha cortado el final del plano exterior del café, con la patada en el
trasero al chaval.
Secuencia 18, del merendero: se ha restablecido la continuidad de 1934 y se ha
suprimido la primera estrofa (en realidad la segunda) del vendedor ambulante.
Secuencia 30: el plano que termina con la panorámica sobre el Hôtel de l’Ancre
recupera su duración original.
Secuencia 31, del Palace Chansons: el canto a capella de Jean y Juliette sustituye a
la versión orquestal y coral.
Se ha restablecido el ritmo original del plano del avión.
La sociedad Lobster, que había restaurado el sonido en 1990, realizó una nueva
restauración beneficiándose de los progresos técnicos logrados desde entonces
(excelente labor del ingeniero de sonido Nicolas Teichner), aunque seguía dominán-
dole la preocupación de la inteligibilidad y sobre todo de la “adaptación al gusto con-
temporáneo”. Así, la escena en la que Jean descubre la fuga de Juliette, que siempre
había sido muda, incluida en “1990”, pasó a tener ridículamente efectos sonoros. En
un documento corto que acompaña Zéro de conduite incluido en el DVD37, Serge
Bromberg –que parece ignorar el esplendor de las rugosidades sonoras deliberadas
en los filmes de Renoir, Dreyer, Vidor, Hitchcock o… Vigo– declara ingenuamente
que las bandas sonoras de los inicios del cine sonoro estaban “hechas con trozos de
sonido por aquí y por allá”, “completamente desequilibradas”, y que “debemos adap-
tar estas bandas sonoras al canon actual”, cuestionándonos lo siguiente: “¿Jean Vigo
habría hecho la misma elección en 1934 si hubiera contado con las mismas técnicas
que nosotros en la actualidad?” Sigamos este razonamiento sin exagerar: ¿por qué no
decir que habría escogido el color y el dolby?
Por tanto, “2001” está lejos de haber rectificado todas las modificaciones de
“1990”. Hay que ver en ella una prefiguración de la copia ideal, y podría argumentar-
se que se trata simplemente de un contratipo de “1934”, al que se le ha añadido el
plano del avión final.

V
Dos incógnitas y un deseo. Las incógnitas son las pistas aún por explorar para los
investigadores futuros: por una parte, una indagación sobre la salida de L’Atalante en
Londres, en otoño de 1934, con la esperanza de saber más sobre la copia “1934” 37. Jean Vigo, le Son retrouvé [Jean Vigo,
hallada en el Archivo Nacional de Cine y Televisión. Por otra, un examen de las el sonido reencontrado], realizado por
copias que se encuentran en el Gosfilmofond y en el VGIK (Instituto Estatal de Cine- Éric Lange.
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matografía de Moscú), y un interrogante en torno a la posibilidad de que Langlois

hubiese enviado a Moscú una copia de su restauración.
El deseo sería, por supuesto, que Gaumont, después del DVD de 2001, permita el
acceso, en el marco estrictamente limitado a investigadores y a filmotecas, al conjun-
to de los materiales de trabajo de L’Atalante, así como a la copia de 1934 ❍

Traducción: María Enguix

This article provides an overview of the different

versions of L’Atalante which have been in circulation
since the film’s troubled premiere as Le chaland qui passe
to its penultimate restoration in 1990 at the hands of
Pierre Philippe and Jean-Louis Bompoint. The author,
responsible for the latest restored version of L’Atalante,
produced in 2001 for distribution of the complete
works of Jean Vigo on DVD, justifies his choices and
Atalantes attempts to provide a version of the film as close as
possible to that of the original editing approved by Jean
abstract Vigo in 1934 prior to the film’s commercial release.