Temario Analisis II

ANÁLISIS II
Asignatura: HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Código: 2102005
Titulación: Historia y Ciencias de la Música
Departamento: Ciencias Humanas
Tipo de asignatura: Obligatoria
Curso: 2009-2010
Cuatrimestre: SEGUNDO (CURSO 2º)
Conocimientos o requisitos previos:
1) Conocer diferentes aspectos del lenguaje musical: valores de notas y sus silencios, compases, claves,
escalas, intervalos, tonalidades, acordes y sus inversiones, notas extrañas, modulaciones, etc.
2) Conocer los aspectos generales de las formas musicales, técnicas compositivas y características de
estilo musical.
3) Se recomienda cursar previamente o en simultáneo por lo menos una de las siguientes asignaturas:
Historia y Técnica del Análisis Musical I, Historia de la Música III e Historia de la Música IV.
4) Conocimientos básicos del inglés.
5) Lectura fluida de partituras.
CRÉDITOS: 4,5 :
DESCRIPCIÓN:
A través del análisis musical profundizamos en el conocimiento de los principales
elementos y procedimientos del lenguaje musical y su relación con las distintas técnicas
compositivas, con el fin de avanzar cada vez más en una comprensión de dichas obras
que posibilite una audición, interpretación… adecuadas. Se pretende suministrar no sólo
el conocimiento teórico de los principales elementos y procedimientos compositivos
(armonía, contrapunto, etc.) sino también el de una serie de factores de tipo histórico,
indisociables del hecho musical como fenómeno cultural, así como de tipo
psicoperceptivo, imprescindibles para la comprensión de la obra musical como
fenómeno psicológico, además de proporcionar una serie de herramientas
metodológicas que permitan afrontar el análisis desde todos aquellos puntos de vista
que puedan ser relevantes. En definitiva, trabajar diversas obras y autores desde la
Historia y desde el Análisis y conocer diferentes técnicas y enfoques de análisis
musical.
OBJETIVOS:
1) Conocer los principales elementos, procedimientos y técnicas compositivas de

las distintas épocas y autores desde el Clasicismo musical hasta el s. XX.
2) Analizar obras desde diferentes puntos de vista que permitan avanzar en su
comprensión, buscando siempre como objetivo explicar la unidad orgánica
global, a partir de la interacción de todos los elementos que intervienen en ellas
(armonía, conducción de la voz, ritmo, instrumentación, textura, timbre, etc).
3) Comprender la interrelación de los procedimientos compositivos de las distintas
épocas con las estructuras formales que de ellos se derivan.
4) Saber escuchar, valorar, apreciar, asimilar, interiorizar... obras y autores desde el
Clasicismo musical hasta el s. XX.
5) Proporcionar una serie de herramientas metodológicas que permitan afrontar el
análisis desde todos aquellos puntos de vista que puedan ser relevantes.
6) Conocer las Teorías y Métodos de análisis musical más importantes desde el
punto de vista Histórico.
ÍNDICE DE CONTENIDOS (PROGRAMA TEÓRICO Y
PRÁCTICO):
0. Técnicas elementales de composición aplicadas al análisis
1. Discurso y organismo: dos modelos de la teoría musical del siglo XIX
2. La forma de sonata antes de Beethoven
3. La sonata en la obra de Beethoven
4. El Lied schubertiano
5. Introducción al análisis schenkeriano
6. Introducción al dodecafonismo
7. El ritmo en la música del siglo XX: análisis guiado de La consagración de la primavera
8. El compositor Arnold Schoenberg como teórico
9. Lectura de textos: el problema de la forma en la composición musical del siglo XX.
10. Introducción a la teoría post-tonal.
11. Lecturas de apoyo (disponibles en JSTOR):
Robert U. Nelson, "Stravinsky's Concept of Variations", The Musical Quarterly, Vol. 48, No. 3,
Special Issue for Igor Stravinsky on His 80th Anniversary. (Jul., 1962), pp. 327-339.
Marianne Kielian-Gilbert, "Stravinsky's Contrasts: Contradiction and Discontinuity in His

Neoclassic Music" (in Historical Reflection and Reference in Twentieth-Century Music:
Neoclassicism and Beyond. A Symposium), The Journal of Musicology, Vol. 9, No. 4. (Autumn,
1991), pp. 448-480.
Allen Forte, "Sets and Nonsets in Schoenberg's Atonal Music" (in Toward the Schoenberg
Centenary, I), Perspectives of New Music, Vol. 11, No. 1, Tenth Anniversary Issue. (Autumn -
Winter, 1972), pp. 43-64.
Ethan Haimo, "Atonality, Analysis, and the Intentional Fallacy", Music Theory Spectrum, Vol. 18,
No. 2. (Autumn, 1996), pp. 167-199.
Christopher Hasty, "Segmentation and Process in Post-Tonal Music", Music Theory Spectrum,
Vol. 3. (Spring, 1981), pp. 54-73.
Richard Bass, "Sets, Scales, and Symmetries: The Pitch-Structural Basis of George Crumb's
"Makrokosmos" I and II", Music Theory Spectrum, Vol. 13, No. 1. (Spring, 1991), pp. 1-20.
Richard Toop, "Messiaen/ Goeyvaerts, Fano/ Stockhausen, Boulez", Perspectives of New

Music, Vol. 13, No. 1. (Autumn - Winter, 1974), pp. 141-169.
Paul Epstein, "Pattern Structure and Process in Steve Reich's Piano Phase", The Musical
Quarterly, Vol. 72, No. 4. (1986), pp. 494-502.
Durante el curso se aportarán artículos de investigación, tomados de JSTOR (plataforma
de revistas electrónicas suscritas por la Biblioteca de la UR), relacionados con
diferentes aspectos de los módulos u otros aspectos añadidos que el Profesor considere
importantes.
Asimismo, podrán ampliarse, a criterio del Profesor, campos de conocimiento y

actividades interesantes con el objetivo de conseguir una formación más completa y
actualizada del alumnado.
Planificación temporal: la concreción de la misma aparecerá en el Foro principal de la

Asignatura. En principio se espera trabajar un módulo por semana.
Podrá existir alguna modificación del Calendario de Trabajo por causas excepcionales.
SISTEMA Y CRITERIOS DE EVALUACIÓN:
Aspectos generales previos:
La calificación final estará sujeta al siguiente baremo:
0-4'9: Suspenso
5-6'9: Aprobado
7-8'9: Notable
9-10: Sobresaliente
Además podrá otorgarse matrícula de honor a aquellos estudiantes que con la

calificación de sobresaliente hayan destacado especialmente en la realización del
examen y del resto de las actividades.
Sistema de Evaluación:
La calificación de la asignatura se basará en su totalidad en el examen presencial que

tendrá lugar en la Universidad de La Rioja. No obstante, la participación a través de los
foros a lo largo del cuatrimestre puede ser determinante por dos razones: en primer
lugar, porque ayudará a la asimilación y comprensión de los contenidos de modo
progresivo, facilitando así la preparación del examen final; en segundo lugar, porque la
participación con mensajes constructivos y críticos puede tener una repercusión directa
en la subida de la calificación final.
El examen final (ordinario o extraordinario) constará de dos partes. Cada parte valdrá el
50% de la calificación final.
La primera parte serán preguntas de teoría (preguntas cortas o un tema a desarrollar)

sobre los contenidos de los módulos.
La segunda parte consiste en realizar un análisis cuyas características ya se irán

detallando a lo largo del cuatrimestre.
No existen trabajos evaluables. Tampoco es obligatorio, aunque sumamente

recomendable para la preparación de la segunda parte del examen, realizar las
actividades propuestas.
Criterios de Evaluación:
1. Saber los contenidos de los módulos y el alcance de los mismos: con este
criterio se podrá evaluar el grado de asimilación, comprensión e investigación de
los diferentes aspectos teóricos impartidos en la asignatura.
2. Identificar mediante el análisis de obras los elementos morfológicos de las
distintas épocas tratadas en la asignatura: con este criterio se podrá evaluar la
habilidad del alumno en el reconocimiento de los distintos elementos estudiados
y comprensión desde el punto de vista de estilo considerado sincrónica y
diacrónicamente.
3. Identificar mediante el análisis de obras los elementos y procedimientos que
configuran la forma a pequeña escala: mediante este criterio se pretende evaluar
la habilidad del alumno para reconocer los procedimientos sintácticos, de
transformación temática, etc, así como su capacidad para valorar el papel
funcional de dichos procedimientos y comprenderlos desde el puntos de vista del
estilo considerado sincrónica y diacrónicamente.
4. Identificar mediante el análisis de obras los elementos , procedimientos y niveles
estructurales que configuran la forma a gran escala: se pretende evaluar la
capacidad del alumno para reconocer los criterios seguidos por el autor en la
elaboración de la forma global de la obra (criterios de proporción, coherencia,
contraste, etc), comprender la interrelación de dichos criterios con los elementos
que configuran la forma a pequeña escala y determinar los niveles estructurales
estableciendo el papel que los distintos elementos y procedimientos juegan
dentro de los mismos.
El punto 1 está relacionado con la primera parte del examen final. Los puntos 2, 3 y 4
con la segunda.
BIBLIOGRAFÍA BÁSICA:
CHARLES ROSEN: Formas de sonata (Idea Books)
CLEMENS KÜHN: Tratado de la Forma Musical (Idea Books)
JOEL LESTER: Enfoques analíticos de la música del siglo XX (Akal

ediciones)
GEORGE PERLE: Composición serial y atonalidad (Idea Books)
ALLEN FORTE Y STEVEN E. GILBERT: Introducción al análisis

Schenkeriano (Idea Books)
FELIX SALZER: Audición estructural (Labor)
COOK, N.: A Guide to Musical Analysis, Oxford, Oxford University

Press, 1987.
PISTON, W.: «Armonía», Idea Books
NORTON ANTHOLOGY OF WESTERN MUSIC (son 2 volúmenes

de partituras desde Grecia hasta el s.XX con la posibilidad añadida de
grabación en 12 Cds.): vol. 2. Editado en Norton & Company por J.P.
Burkholder y Cl.V. Palisca.
PHILIP G. DOWNS: La música clásica, Akal Música (también ha editado una antología
de partituras).
LEON PLANTINGA: La música Romántica, Akal Música (también ha editado una

antología de partituras).
R. P. MORGAN: La música del siglo XX, Akal Música (también ha editado una
antología de partituras).
ULRICH DIBELIUS: La música contemporánea a partir de 1945, Akal Música.
Otros materiales (a disposición de los alumnos y alumnas): a través del servicio

contratado por la UR de la Biblioteca Musical Naxos, previa configuración del Proxy,
contraseña, etc, los alumnos y alumnas pueden acceder a todo un fondo de grabaciones
seleccionadas para ilustrar los diferentes aspectos contenidos en los módulos de la
asignatura. Asimismo, se recomendarán algunas páginas web interesantes para la
ampliación de materiales, actividades, etc.
PROFESOR RESPONSABLE:
Dº ISIDRO TEJEDOR MARBÁN.
Sistema de aprendizaje Blackboard 27/02/10 0:10
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Archivo: MÓDULO 0. Procedimientos compositivos elementales

Universidad de La Rioja Licenciatura en Historia y Ciencias de la Música
ASIGNATURA HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II
UD 0. Técnicas de composición aplicadas al análisis
MÓDULO 0. Procedimientos compositivos elementales
AUTOR Miguel Pérez
Archivo: 0.1. Objetivos

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 0. Procedimientos compositivos elementales
0.1. OBJETIVOS
• Conocer los procesos y técnicas compositivas utilizadas para organizar las ideas musicales
• Reconocer las diversas técnicas de organización en obras musicales
Archivo: 0.2. Introducción

0.2. INTRODUCCIÓN
En este módulo se estudiará cómo están organizadas, cómo se agrupan, cómo se desarrollan,
cómo se varían, o se enfrentan entre sí las ideas musicales en una obra. A lo largo de la Historia de
la Música han existido numerosas fórmulas de organización que, a fuerza de ser utilizadas por los
compositores, han llegado a estandarizarse, como la fuga, la forma sonata, el rondó, etc.
Hay que precisar que las diferentes formas están sujetas a numerosas excepciones. La teoría de
las formas musicales ha intentado reflejar con esquemas más o menos rígidos la práctica musical de
varios siglos, lo que resulta a menudo impreciso. Por ejemplo, la forma sonata no ha permanecido
intacta a lo largo de la historia, sino que ha ido sufriendo diversas modificaciones. Estas
modificaciones, a pesar de no alterar el sentido general de la sonata, si dificultan el establecimiento
de un esquema único para todas las sonatas: las diferencias entre una sonata de Haydn y una de
Scriabin son muchas, aunque el concepto es el mismo. Es el concepto de una forma concreta lo
realmente importante, lo que permanece inalterable.
Por el momento no se verá ninguna forma en particular, sino los procesos compositivos que dan
lugar a la formación de la estructura musical. Es conveniente aclarar que, cuando en este módulo se
hace referencia al concepto ‘forma’, este nos lleva hacia su sentido más amplio: no se habla de las
formas como estructuras prefijadas e inamovibles, sino a la organización de ideas musicales, aunque
esta organización no se encuadre dentro de los modelos estandarizados.
http://rioja.blackboard.com/webct/cobaltMainFrame.dowebct Page 1 of 15
Archivo: 0.3. Coherencia

0.3. Coherencia
En el apartado dedicado a la armonía se podía observar cómo ésta es la responsable de dar

sentido a fragmentos musicales, ya sean frases, secciones o piezas enteras. Pero la armonía no es
el único factor a tener en cuenta. Las ideas musicales deben estar organizadas de manera lógica
para que una obra tenga unidad y no consista en una mera sucesión de ideas inconexas.
La coherencia de una obra es la responsable de que un oyente pueda reconocer un tema

cuando lo escucha, diferenciarlo de otros, establecer conexiones entre unas secciones y otras, etc. El
reconocimiento de un tema por parte del oyente sólo se puede conseguir mediante la repetición de
éste durante un número determinado de veces. Pero si un tema se repite demasiadas veces en su
forma original, en discurso musical puede resultar monótono. De este modo entra en juego otro de
los factores fundamentales de las formas musicales: la variación.
A continuación se verán con más detenimiento éstos y otros recursos generadores de la forma.
Archivo: 0.3.1. Repetición

0.3. Coherencia
0.3.1. Repetición
La repetición es el medio más sencillo y también más utilizado para realzar la importancia de un
tema, y en consecuencia hacerlo reconocible por el oyente. Pero también sirve para establecer
puntos de referencia a lo largo de una obra, es decir, después de un fragmento inestable (por
ejemplo un pasaje modulante) la repetición del tema principal nos hace regresar a la estabilidad.
A menudo se utiliza la repetición, pero no del tema completo sino de uno de sus factores aislado.
De este modo nos podemos encontrar con repeticiones de un esquema rítmico, de una sucesión de
notas o de una progresión armónica. La monotonía que puede producir la repetición de uno de estos
factores, suele ser compensada con la riqueza de los demás. En el siguiente ejemplo de Chopin se
puede ver cómo la melodía es prácticamente igual en todo el preludio. Incluso la fórmula rítmica se
repite incesantemente. Sin embargo, esto queda compensado por la riqueza armónica:
Ejemplo 1: Chopin, Preludio en mi menor (Audición 1)
En otros casos es la armonía la que, por si sola, podría resultar monótona, y son el ritmo o la
línea melódica los que se encargan de equilibrar (un claro ejemplo de este caso es el tema con
variaciones que se verá más adelante).
La repetición también se ha utilizado para provocar la sensación de estatismo. Esta sensación

puede ser requerida para establecer un contraste entre dos secciones o por motivaciones
extramusicales, por ejemplo en música inspirada en un programa argumental.
Otro punto de vista acerca de la repetición es, por ejemplo, el famoso Bolero de Ravel, en el que
la repetición aparece como algo constante, como elemento básico de la forma. Durante cerca de
veinte minutos la melodía es repetida sin cesar, al igual que el ostinato rítmico. Sin embargo, a lo
largo de la obra se va creando la sensación de tensión. Cada vez que la melodía termina para dar
paso a una nueva repetición, no tenemos la sensación de final, sino de comienzo de algo. En cada
repetición hay un nuevo impulso hacia adelante. Esto está conseguido por la constante variación
instrumental, por las ligeras variaciones armónicas (los acordes son cada vez más complejos) y por el
crescendo continuo en toda la obra.
Incluso existen tendencias musicales que toman la repetición como el fundamento esencial del
discurso musical. Este es el caso de la música 'minimalista', que se basa es la repetición constante
de una serie de pequeños elementos combinados de diversas maneras.
Archivo: 0.3.2. Variación

0.3. Coherencia
0.3.2. Variación
La variación contribuye a proporcionar interés al discurso, de tal forma que las repeticiones de
temas o de secciones no provoquen monotonía. Las variaciones suelen realizarse introduciendo
elementos nuevos en la melodía (notas de paso, apoyaturas, bordaduras, etc.), pero sin alterar las
notas esenciales.
Ejemplo 2. Chopin, Nocturno nº 2 op. 9(Audición 2)
En el ejemplo anterior tenemos la presentación de un tema y su inmediata repetición variada.

Esta variación consiste en la ornamentación de la melodía sin cambiar sus notas fundamentales, de
tal forma que reconocemos el tema y a su vez lo escuchamos con interés ya que contiene elementos
que son nuevos para nosotros.
Archivo: 0.3.3. Diversidad

0.3. Coherencia
0.3.3. Diversidad
La diversidad hace referencia a dos ideas musicales que comparten determinados aspectos, pero
no los suficientes como para hablar de repetición ni de variación. Al tener varios aspectos en común
tampoco se puede hablar de contraste ni de carencia de relación: son dos ideas musicales
tampoco se puede hablar de contraste ni de carencia de relación: son dos ideas musicales
simplemente distintas.
Archivo: 0.3.4. Contraste

0.3. Coherencia
0.3.4. Contraste
Cuando dos ideas musicales, ya sean movimientos, secciones, frases o simplemente motivos,
son opuestos entre sí se dice que son contrastantes. El contraste puede consistir en la oposición de
uno o más factores que componen las ideas. Se puede conseguir contraste con las dinámicas (por
ejemplo, enfrentar a un fuerte un piano súbito), con el ritmo (oponiendo un pasaje melódico a uno
muy rítmico), con el carácter (un pasaje alegre frente a uno dramático), tempo, etc.
Ejemplo 3. Beethoven, Sonata nº1 op. 2(Audición 3)
Archivo: 0.3.5. Carencia de relación

0.3. Coherencia
0.3.5. Carencia de relación
Este recurso consiste en utilizar ideas aparentemente incompatibles en cuanto a su carácter o

estilo. Este procedimiento ha sido utilizado muy a menudo durante este siglo. Técnicas como la
politonalidad (superposición de varias tonalidades simultáneamente), polirritmia (superposición de
varias frases rítmicas de distinta duración) o incluso la superposición de fragmentos tonales con otros
atonales, han servido a los compositores para tomar la carencia de relación como base de la forma.
Ejemplo 4: Charles Ives, La pregunta sin respuesta (Audición 4)
Los collages musicales son un buen ejemplo del uso de este recurso. En ellos se mezclan
fragmentos de distintas épocas y procedencias, a menudo fragmentos muy conocidos de otros
compositores o procedentes de la música tradicional, como marchas, danzas, etc.
Archivo: 0.4. Forma lineal

0.4. Forma lineal
Existen varios tipos de planteamientos formales en cuanto a la procedencia, encadenamiento y

desarrollo del material temático. El primero de ellos, la forma lineal, es el que utiliza el libre flujo de
melodías sin que tengan que proceder necesariamente unas de otras, o sin que unas sean
consecuencia directa de las otras. Se basa en el constante impulso melódico ayudado por el ritmo.
consecuencia directa de las otras. Se basa en el constante impulso melódico ayudado por el ritmo.
La música del Renacimiento y del Barroco utilizó muy frecuentemente este principio. Incluso está
presente en la música de épocas anteriores, como el gregoriano o, posteriormente, la música de
Josquin.
Archivo: 0.4.1. Variación

0.4. Forma lineal

0.4.1. Variación
Durante el siglo XV se establecieron una serie de reglas de uso del contrapunto (en otro módulo
se estudiarán con más detenimiento los principios y recursos básicos del contrapunto). En estas
reglas se incluye la prohibición de la repetición literal, con lo cual el discurso melódico tenía que
basarse en la variación. Esto no significa que no fuera posible utilizar un tema melódico como
elemento básico de una pieza, sino que siempre que se utilizase debía incluir variación de algún tipo:
desplazamiento rítmico, cambio en la duración de las notas, etc.
Ejemplo 5: Dufay, Misa L’homme Armé (Kyrie) (Audición 5)
En el anterior ejemplo de Dufay (Kyrie de la Misa L’homme Armé) se aprecia claramente cómo
las voces se mueven libremente sin basarse en esquemas rítmicos ni melódicos, es decir, siempre se
está escuchando algo nuevo. Aparecen movimientos melódicos similares pero no lo suficiente como
para poder hablar de imitaciones y mucho menos de temas o motivos.
Este Kyrie está basado en un cantus firmus (L’homme armé). El cantus firmus es una melodía
procedente generalmente del gregoriano y sobre la que los compositores realizaban el contrapunto
de las demás voces. En este caso el cantus firmus aparece en la voz del tenor (voz en la que
aparece la mayor parte de las veces) y dura desde el c. 5 hasta el c. 20.
No obstante, el principio de variación no excluye la utilización de cánones o imitaciones ya sean

rítmicas, melódicas o rigurosas. Se puede imitar un diseño melódico o rítmico siempre que las
melodías de las otras voces (el contrapunto) que acompañen esa imitación sean diferentes cada vez,
de tal forma que las semejanzas entre las voces no resulten evidentes pero que mantengan la unidad
de la obra.
En el siguiente ejemplo de Josquin des Pres vemos cumplidas estas reglas:
Ejemplo 6: Josquin, Misa La-sol-fa-re-mi (Kyrie)
En esta misa, Josquin plantea un cantus firmus de sólo seis notas (la-sol-fa-re-mi). La diferencia
con respecto a otros cantus firmus es, por una parte, su brevedad y por otra que no sólo está en el
tenor sino que forma parte del entramado contrapuntístico de todas las voces. A pesar de la
utilización recurrente de este diseño melódico las voces son conducidas con continuidad y variedad.
En una primera audición tenemos la sensación de continuidad, de algo que fluye libremente de
forma lineal, sin someterse a ningún elemento temático. Sin embargo, todo el pasaje tiene un
elemento común: en ningún momento deja de oírse el cantus firmus La-Sol-Fa-Re-Mi. Primero se
escucha dos veces en la voz del superius. En el c. 4 aparece otras dos veces en la voz del tenor
transportada una cuarta por debajo. En el c. 9 vuelve a aparecer en su forma original. Además, se
presenta otras dos veces transportada una 4ª por debajo y por diminución (valores rítmicos más
presenta otras dos veces transportada una 4ª por debajo y por diminución (valores rítmicos más
pequeños), una vez en el altus en el c. 9, y otra en el tenor en el c. 11. A pesar de oírse un total de
ocho veces en tan poco tiempo, el oyente percibe el pasaje como un fluido continuo de melodías y
no como una simple repetición del cantus firmus acompañado por unas voces sujetas a esas
repeticiones, es decir, cada voz tiene una melodía propia e independiente. Las repeticiones del
cantus firmus no resultan evidentes por tres razones fundamentales: en primer lugar porque es
presentado de tres formas distintas (original, transportado a la cuarta, y por disminución), en segundo
lugar porque las voces que lo acompañan son siempre diferentes, y en tercer lugar porque en la
segunda y en la tercera repetición está en voces inferiores, lo que le proporciona un carácter
secundario.
Sin embargo la utilización de las imitaciones y los cánones se convierte poco a poco en la
técnica compositiva dominante, de tal forma que la variación pierde su vigencia y su rigidez. Las
imitaciones se empiezan a utilizar casi de forma sistemática en toda la obra, así que la música es
obligada de alguna forma a dirigirse por un determinado camino.
El ejemplo anterior de Josquin se encuentra a medio camino entre las dos prácticas. Por un lado,
utiliza la variación al evitar la repetición literal de pasajes completos variando el contrapunto: las
voces que no llevan el cantus firmus son conducidas de forma libre, realizando una línea melódica
continuamente distinta. Por otro lado, utiliza la imitación como elemento compositivo: en el comienzo
del Christe aparece un canon entre las voces superiores que es continuado más adelante por las dos
inferiores. En el segundo Kyrie el cantus firmus la-sol-fa-re-mi es reducido a la mitad de su valor
rítmico, de forma que se hace mucho más reconocible. Además la repetición es más insistente (el
tenor llega a repetir hasta 10 veces seguidas el cantus firmus). En este segundo Kyrie la repetición
no se limita al cantus firmus ya indicado, sino que se extiende a otros elementos melódicos: el bajo
repite la sucesión la-sol-mi-sol-la-fa, que aparece en la 3ª parte del c.50, seis veces hasta el final de
la pieza, cuatro veces en su forma original y otras dos en su transposición a la cuarta por debajo.
El canon es una imitación que se mantiene durante bastante tiempo, a menudo durante toda una
pieza.
Ejemplo 7: Josquin, Misa Pange Lingua.(Audición 6)
Este es un claro ejemplo de canon. La voz del bajo comienza con una melodía que imita la voz
de contralto dos compases más tarde, de tal forma que todo lo que canta el bajo, es repetido
exactamente igual por el contralto dos compases después (salvo en el c. 10 donde hay una ligera
variación). En el c. 9 entra la voz del tenor con la misma melodía del principio transportada a la 5ª, y
dos compases más tarde la voz del soprano lo repite hasta el c. 17 donde el canon es interrumpido.
En un módulo posterior se verá más a fondo los procedimientos canónicos y su evolución hacia
formas más complejas como la fuga.
Archivo: 0.5. Forma periódica

0.5. Forma periódica
Otra manera de organizar las ideas musicales es estructurar la música en secciones claramente
separadas y que se compensan entre sí. Al contrario que en la forma lineal, donde la música fluía
constantemente sin interrupciones, en este tipo de estructuración, las ideas son articuladas en grupos
con sentido propio. Las diversas secciones se relacionan por medio de repeticiones, variaciones,
contrastes, etc. Es la forma periódica.
Ejemplo 8: J. S. Bach, Mussete (Álbum de Ana Magdalena)
En este ejemplo de J.S. Bach vemos claramente cómo la música está dividida en distintas
partes. En primer lugar se ve (y se escucha) la pieza separada en dos secciones. A su vez, estas dos
secciones pueden ser divididas en fragmentos más cortos. Por ejemplo, la primera sección está
compuesta de dos grupos de 4 compases. El primer grupo presenta un tema cuyo final queda
suspendido (o mejor dicho, no claramente concluido), mientras que el segundo grupo repite este
tema, esta vez acabando de manera plenamente concluyente.
Ejemplo 9 a. J. S. Bach, Mussete (Álbum de Ana Magdalena) (fragmentos)
Ejemplo 9b
Estos grupos también pueden ser divididos en grupos de 2 compases, por una parte los
compases 1 y 2, y por otra el 3 y el 4. El c. 2 es repetición literal del c. 1 con lo que también se
compases 1 y 2, y por otra el 3 y el 4. El c. 2 es repetición literal del c. 1 con lo que también se

pueden separar. Con todo esto, la primera sección tiene esta estructura: (1+1)+2 + (1+1)+2.
Si se escucha por separado cada una de estas divisiones apreciamos que no todas tienen
sentido musical completo. El primer compás por sí solo no representa una idea con principio y final,
ni siquiera unido al segundo compás. Los cuatro primeros compases tienen un sentido relativo, ya
que el final no es plenamente conclusivo. Tenemos que llegar hasta el c. 8 para que la música
alcance un final claro.
Al fragmento mínimo con sentido musical completo se le denomina frase. A los grupos que
resultan de una primera división los llamaremos períodos, a las divisiones de los períodos
subperíodos y a las divisiones de éstos, motivos (elemento musical significativo más pequeño).
Es conveniente hacer una aclaración en cuanto a la terminología. Ésta es a menudo imprecisa y

equívoca, y es diferente para cada tratadista. En este breve estudio de las 'formas' utilizaremos los
términos más extendidos, aunque, llegado el caso, señalaremos otras posibilidades.
En este módulo hemos visto los recursos elementales que dan lugar a la forma: repetición,
variación, contraste, diversidad y carencia de relación. Por otro lado, se han diferenciado dos
maneras de estructurar las ideas musicales: la forma lineal y la forma periódica (sobre la que
profundizaremos en el siguiente módulo).
También es conveniente señalar que todos los contenidos de la unidad referente a las formas
musicales' será suficientemente ampliado en otras asignaturas como Historia de los estilos musicales
o la asignatura de Historia correspondiente a época en la que se encuadra cada materia. El cometido
de esta unidad es proporcionar una visión global de las formas musicales y de los procedimientos
utilizados en ellas.
Archivo: 0.6. Documentos

0.6. DOCUMENTOS
DOCUMENTO 1. Audiciones
Audición 1: Chopin, Preludio en mi menor.
Audición 2: Chopin, Nocturno op. 9 nº 2. Daniel Barenboim. Deutsche Grammophon. 1982.
Audición 3: Beethoven, Sonata op. 2 nº 3 (Allegro con brio). Jenö Jandó. Naxos. 1988.
Audición 4: Charles Ives, La pregunta sin respuesta. Orpheus Chamber Orchestra. Deutsche
Grammophon. 1994.
Audición 5: Guillaume Dufay, Missa L’homme Arme (Kyrie).
Audición 6: Josquin des Prez, Missa Pange Lingua (Kyrie).
Archivo: UNIDAD DIDÁCTICA 1: MÓDULO 1. Discurso y organismo: dos modelos de la teoría

musical del siglo XIX
ASIGNATURA 23. HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II
UD 1. La teoría musical del siglo XIX
MÓDULO 1. Discurso y organismo: dos modelos de la teoría musical del siglo XIX
AUTOR Teresa Cascudo

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL Módulo 1. Discurso y organismo: dos modelos de la teoría musical del siglo
II XIX
1.1. OBJETIVOS
• Entender las diferencias entre los dos paradigmas fundamentales de la teoría musical del siglo
XIX: la retórica y el idealismo.
• Comprender las implicaciones del uso del discurso verbal y de los organismos vivos como
modelos para analizar la composición musical.
• Conocer los principales teóricos de la primera mitad del siglo XIX y los aspectos fundamentales
de sus trabajos sobre la estructura de la obra musical.
Archivo: 1.2. Introducción a la teoría musical del siglo XIX: entre la retórica y el idealismo
II XIX
1.2. Introducción a la teoría musical del siglo XIX: entre la retórica y el idealismo
El eje temático de este módulo es la comparación entre los dos modelos estéticos más usados
en los tratados de teoría musical del siglo XIX: el discurso y el organismo. Ambos modelos fueron
usados de forma metafórica, de acuerdo con un proceso central del conocimiento humano, siendo
consecuentemente uno de los fundamentos del análisis musical. El entendimiento de la obra musical
como un ser vivo, como un organismo, fue a la par con la difusión generalizada del idealismo
germánico y determinó toda la teoría musical del siglo XIX y una buena parte de la del siglo XX. El
paradigma inmediatamente anterior había sido el de la retórica: durante el siglo XVIII el nuevo
modelo escogido para hablar sobre música había sido preferentemente el del lenguaje verbal.
Antes de eso, había sido la física, cuyas consecuencias se evidencian en los escritos teóricos de
Rameau, sobre todo en su Tratado de armonía (1722). Como se verá en este módulo y en el
siguiente, el organicismo mostró su influencia en todas las novedades teóricas del siglo XIX acerca
de los tres parámetros principales de la composición: la melodía, la armonía y la forma. Sin embargo,
de los tres parámetros principales de la composición: la melodía, la armonía y la forma. Sin embargo,
y aunque esa fuera la corriente más innovadora, lo cierto es que el paradigma de la retórica
permaneció activo en numerosos tratados teóricos de la época.
El paradigma de la retórica fue dominante en la teoría musical hasta mediados del siglo XIX,
cuando por influencia de la difusión del pensamiento hegeliano fue sustituido por el paradigma
idealista, cuyas consecuencias se prolongan por lo menos hasta las vanguardias del la Guerra Fría.
En el ámbito de la composición, podemos encontrar sus primeras manifestaciones en obras
musicales concretas desde la primera mitad del siglo XIX. Composiciones fundamentales como el
Octeto para cuerdas de Félix Mendelssohn, la Fantasía op. 17 (véase Documento 1) para piano de
Robert Schumann, la Sinfonía en re menor de César Franck, el Cuarteto op. 51 nº 2 (véase
Documento 2) de Johannes Brahms o el poema sinfónico Till Eulenspiegels (véase Documento 3),
de Richard Strauss reflejan en su composición algunos aspectos del organicismo, uno de los
aspectos más llamativos del idealismo. Todas ellas se basan en un número reducido de motivos cuyo
uso en toda la composición asegura su unidad y coherencia.
Archivo: 1.3. La retórica como paradigma de la teoría musical

II XIX
1.3. La retórica como paradigma de la teoría musical
En este punto se pretende, únicamente, recordar algunos elementos fundamentales relacionados

con la teoría musical del siglo XVIII, sobre todo en lo que se refiere al uso, por parte de teóricos de
la música, de conceptos venidos de la retórica. Básicamente, en estos trabajos, la composición
musical se entiende como un discurso verbal (oratio). Uno de los ejemplos más claros de esta
concepción lo tenemos en Francesco Galeazzi. En sus Elementi teorico-practici di musica (1791), y
usando las sonatas de Boccherini como ejemplo, se sirve de varios de los preceptos de la retórica
clásica. Explica en qué consiste la base de la invención (inventio), y, lo más importante, de
elaboración (elaboratio) feliz del motivo principal de cada movimiento. Para Galeazzi, uno de los
tratadistas más influyentes de su época, el motivo principal debía coincidir con la idea principal de la
melodía – era, pues, el 'tema' del discurso musical comparable al 'tema' de una obra literaria – sobre
el que debía ser construida la composición musical.
En nuestra perspectiva, y como se verá más adelante, es muy importante tener en cuenta que el
precepto de elaboratio del tema principal, es diferente del de 'desarrollo' en el sentido consagrado por
la musicografía a partir de la segunda mitad del siglo XIX, y esto explica la 'forma' de las sinfonías a
las que nos estamos refiriendo. Galeazzi definía de la siguiente manera el carácter del motivo inicial
de cualquier obra: "El motivo pues no es otra cosa que la idea principal de la melodía, el sujeto, el
tema, por decirlo así, del discurso musical y sobre el cual debe basarse toda la composición".
Componer hacia 1800 era por lo tanto un proceso análogo al de la inventio de la retórica: relacionar
elementos de diferente importancia dentro de un discurso. Este aspecto técnico tenía su
correspondiente en términos estéticos, ya que el objetivo de los compositores era conseguir un afecto
único para cada pieza musical.
Archivo: 1.4. La génesis del concepto de organicismo

II XIX
1.4. La génesis del concepto de organicismo
En 1803, el teórico y compositor belga Jêrome-Joseph de Momigny presentó de la siguiente

manera el primer volumen de su Curso completo de armonía y composición: "una nueva teoría,
basada en la verdadera interpretación de la naturaleza y en el análisis meticuloso de buenas obras
prácticas". Momigny estaba convencido de la relación existente entre el fenómeno musical y las
funciones fisiológicas del ser humano. Éste es uno de los primeros ejemplos de la aplicación, en el
ámbito de la teoría musical, del concepto de organicismo, que, desde mediados del siglo XVIII había
comenzado a ser desarrollado en los escritos de varios filósofos de la naturaleza franceses. La
filosofía de la naturaleza pretendía buscar, desde una perspectiva fisiologista, las primeras causas de
la vida, complementando los principios mecánicos enunciados por Newton en el siglo XVII.
Comte de Buffon, Charles Bonnet y Jean Baptiste Robinet contribuyeron en sus trabajos a la
configuración de todo un repertorio de conceptos, que agruparemos bajo el epígrafe de organicismo,
que se convirtieron en la base del pensamiento filosófico del siglo XIX. Buffon, en 1749, señaló por
vez primera que la distinción entre 'orgánico' e 'inorgánico' residía en la capacidad del primero de
crecimiento y reproducción. Bonnet, en 1762, fue el primer autor que concibió la idea de germen
como preorganización de estructuras, posteriormente en estado maduro. Robinet, en su influyente De
la naturaleza (1761-1768), enunció de la siguiente manera el principio fundamental del organicismo:
"todos los seres se diferencian unos de los otros, pero todos ellos constituyen variaciones naturales
de un prototipo que debe ser entendido como el elemento generador de todos los seres. Es un
germen [o célula, o mónada] con tendencia natural para el auto-desarrollo". Robinet siempre entendió
ese prototipo como una construcción explicativa, de carácter intelectual, pero, pasados algunos años,
hubo quien se lanzara a su búsqueda. Uno de los resultados de esta búsqueda fue el ensayo titulado
La metamorfosis de las plantas (1790), de Goethe, cuyas relaciones con la vida musical de su época
son bien conocidas. En ese trabajo, la naturaleza se ve que está constituida por un número
indeterminado de formas vivas que, sin embargo, debían ser entendidas como metamorfosis de un
número limitado de arquetipos (o 'tipos ideales'), a partir de los cuales se originaron las cualidades
particulares de los seres vivos.
Tres años antes del tratado de Momigny, en 1800, Schelling, uno de los filósofos integrados en el
idealismo germánico (véase Documento 4) publicó uno de sus ensayos fundamentales, titulado
Sistema del idealismo transcendente, donde señala las analogías entre las obras de arte y los
organismos vivos.
La visión de Schelling, y de otros filósofos contemporáneos, se transmitió, algunos años después,

a todas las artes, alcanzando un éxito especial en el ámbito de la música. En la musicología, el
organicismo fue entendido como un proceso estructural, asociado a la interpretación de la obra
musical como una forma orgánica. Esto implica que, en este marco conceptual, la obra es entendida
como una estructura que surge por derivación lógica de su material motívico original, en lugar de
responder a un plano formal previo de carácter discursivo.
Archivo: 1.5. Teorías de la estructura periódica en la primera mitad del siglo XIX
II XIX
1.5. Teorías de la estructura periódica en la primera mitad del siglo XIX
Siguiendo un procedimiento intelectual de carácter racionalista, generalizado en el pensamiento

occidental desde el Discurso del método de Descartes, los teóricos musicales más innovadores de la
segunda mitad del siglo XVIII y, sobre todo, del siglo XIX, intentaron analizar – entendiendo análisis
en su acepción original de "distinción y separación de las partes de un todo para conocer los
principios que lo organizan" – las composiciones más importantes de la historia de la música con una
finalidad didáctica. Esta época coincidió con la creación de canon musical occidental, formado
precisamente por un núcleo de obras del pasado y algunas contemporáneas cuyas cualidades les
hacía merecedoras del estudio de los aprendices de composición, que, a partir de la fundación del
Conservatorio de París, comenzaron a ser formados en escuelas profesionales.
La tendencia, no obstante, venía del siglo XVIII. Por ejemplo, en el Tratado de composición
(1787) de Koch, el autor presenta de la siguiente manera el propósito pedagógico de su trabajo:
enseñar a "analizar la estructura de una composición en sus partes constitutivas y procurar derivar
las diferentes clases de relaciones que existen entre cada una de esas partes, así como los rasgos
superficiales y característicos que pueden ser en ella observados y las leyes y las máximas conforme
las cuales se combinan las partes para formar un todo." Esto es, se trata de una aproximación, que
intenta analizar en sus partes principales una composición, de la misma manera que se hacía con los
discursos verbales.
Las secciones más evidentes de una obra musical dada, así como los elementos más pequeños
que la constituían, fueron el objeto de estudio de muchos profesores de composición, que crearon
diferentes tipos de clasificación (véase Documento 5) para sus descripciones. Veremos a
continuación tres de ellas, usadas durante la primera mitad del siglo XIX por tres de los autores más
influyentes de su época: el ya referido Momigny (editor y autor de libros de manuales de
composición), Antonin Reicha (compositor y profesor del Conservatorio de París) y Adolph Bernhard
Max (teórico y profesor de la Universidad de Berlín). Antonin Reicha (1770-1836) y Adolph Bernhard
Marx (1795-1866) fueron dos de los autores más influyentes de su época. El primero, además de
prolífico compositor, fue profesor en el Conservatorio de París donde tuvo entre sus alumnos al
español Juan Crisóstomo Arriaga. Ejerció una gran influencia internacional a través de sus tratados,
siendo respetado por compositores como Meyerbeer, Berlioz y Schumann. Marx, por su parte, llegó a
ser profesor en la Universidad de Berlín y fue uno de los principales responsables de la
transformación de la música en disciplina académica dentro de la corriente de pensamiento de
ascendencia hegeliana entonces común. Entre los compositores que más influyeron se cuenta Félix
Mendelssohn, con quien mantuvo una relación de amistad que se prolongó durante bastantes años.
‘Motivo’ es un término bastante usado en la teoría musical desde los artículos sobre música
incluidos en la Encyclopedie (1765). Habitualmente designa, como ocurre en la última edición de
TNGD, una breve idea musical, melódica, armónica, rítmica o resultado de la combinación de estos
tres parámetros. Puede ser de cualquier tamaño, aunque, idealmente, es interpretado de forma
habitual como la subdivisión más breve de un tema o frase, que mantiene su identidad como idea.
Además, es un elemento recurrente de la composición, siendo su importancia derivada de esta
característica.
Comose verá, tanto Momigny, como Reicha y Marx identificaron un elemento mínimo en sus
respectivos métodos de descomposición de la obra musical. La diferencia entre ellos reside en el
énfasis dado a las diferentes características del mismo. Momigny y Marx destacaron sobre todo el
carácter propulsor del motivo, mientras que para Reicha, su característica más importante es su
identidad, puesta en evidencia por sus sucesivas apariciones en la obra. Tanto el término como el
identidad, puesta en evidencia por sus sucesivas apariciones en la obra. Tanto el término como el
concepto permanecieron en la teoría musical de la segunda mitad del siglo XIX y de inicios del siglo
XX (por ejemplo, en las obras teóricas de Schoenberg y Schenker), ganando incluso nuevos
significados, como fue el caso de la invención del término Leitmotiv (véase Documento 6) para
describir uno de los procesos característicos de las óperas de Richard Wagner y, originalmente, de
los poemas sinfónicos de Franz Liszt.
Archivo: 1.5.1. La proposición musical: Momigny

II XIX

1.5.1. La proposición musical: Momigny
Momigny parte del principio de que la música es una lengua natural (opuesta a lo que él
denomina 'lenguas de convención'), cuyos elementos se organizan de la misma manera que los del
lenguaje verbal. Usando la analogía entre composición y discurso, Momigny considera que el material
musical (notas, intervalos, acordes) son las ideas musicales que el compositor articula: esa
articulación de ideas da lugar al pensamiento musical. Siguiendo con la analogía, el teórico defiende
la existencia de proposiciones musicales, cuyo funcionamiento es comparable al de las frases con
sujeto y predicado del lenguaje verbal.
La proposición musical es un segmento de carácter cadencial (Momigny usa indistintamente las

expresiones proposición y cadencia armónica para referirse al mismo objeto), en el que Momigny
distingue dos partes: antecedente y consecuente. Esta manera bipartita de dividir la proposición tiene,
además, su justificación en razones puramente fisiológicas. Refleja la organización rítmica binaria de
las funciones vitales de los seres humanos con movimiento: respirar y andar, por ejemplo. Así,
Momigny explica de manera ‘natural’ la tendencia a la direccionalidad de toda composición musical:
la proposición tiende a perpetuarse en intervalos regulares, siendo por lo tanto al mismo tiempo una
unidad sintáctica y el agente del impulso que hace avanzar el discurso musical.
Momigny ofrece un esquema de carácter jerárquico que aplica a diversas obras del pasado,
principalmente de Bach, Handel y Haydn. Las partes de una composición se articulan para él de la
siguiente manera: "La proposición armónica está compuesta por dos acordes; un hemistiquio está
compuesto por dos, tres o cuatro proposiciones musicales; dos hemistiquios componen un verso; dos,
tres, cuatro o más versos componen un periodo. Varios periodos componen un fragmento (morceau)."
Archivo: 1.5.2. La melodía como tema: Reicha

II XIX

1.5.2. La melodía como tema: Reicha
En 1814, Reicha publicó, en París, su Tratado de melodía, en el que defiende que la melodía y
la armonía eran igualmente importantes en la composición musical y que, en consecuencia, debían
ser consideradas en su totalidad. A diferencia de Momigny, Reicha veía el período como el segmento
más importante de todo análisis musical. El período es entendido como la base de la melodía, y su
estudio revela la existencia de los elementos inferiores que contiene, denominados de la siguiente
manera por Reicha: ritmo (o miembro) melódico y diseño melódico.
manera por Reicha: ritmo (o miembro) melódico y diseño melódico.
Ejemplo 1. Diseño, ritmo, periodo (Tratado de melodía, de Reicha).
Ejemplo 2. Subdivisión de un período o tema (Tratado de melodía, de Reicha).
A su vez, las proposiciones se articulan en unidades superiores: parte (partie), fragmento

(morceau) y una tercera que denomina coupe, cadre o dimension, a la que volveremos más
adelante. Esta tercera unidad es la primera división que se ha de realizar en una composición entera.
Encontramos, por lo tanto, de nuevo una organización jerárquica que intenta destacar los elementos
que articulan una composición de la misma manera que se hacía en las gramáticas de las diferentes
lenguas. Reicha utiliza en su tratado ejemplos extraídos de obras de Handel, Mozart y Cimarosa. A
partir del estudio de esos casos concretos, deduce las dos reglas fundamentales según las cuales
funcionan las unidades de su sistema, articuladas en la obra musical. Esas reglas son la regularidad
(o periodicidad) y la simetría que aplicadas al ritmo son las que aseguran el movimiento de avance
de la obra musical.
Archivo: 1.5.3. El motivo como célula: Marx

II XIX

1.5.3. El motivo como célula: Marx
La publicación, en 1837, del primer volumen del Tratado teórico-práctico de composición, de

Marx, coincidió con la época de apogeo del hegelianismo. Esto explica que las novedades teóricas
traídas por ese trabajo tengan una evidente relación con algunas de los principios más generalizados
del sistema filosófico de Hegel. Antes de pasar a describir las características más importantes del
método expuesto por Marx para analizar la estructura de las composiciones musicales, describiremos
someramente dos de los fundamentos teóricos de ascendencia hegeliana que subyacen a su teoría
musical. En primer lugar, para Marx, la música es, ante todo, una forma de expresión humana que se
caracteriza por su ‘completud’. En segundo lugar, las formas musicales se derivan del movimiento de
tesis/antítesis generado por el paso del reposo a la tensión, y de la tensión al reposo. En el siguiente
módulo, se tratará la cuestión del concepto de forma en Marx, por ahora bastará referir que, en su
discusión sobre las estructuras periódicas, su punto de partida es el de la existencia de formas
fundamentales (Grunbdformen) caracterizadas por un proceso que se puede esquematizar de la
siguiente manera: reposo-movimiento-reposo.
Marx denomina esas formas fundamentales como período (Periode), frase (Satz) y transición
(Gang). La frase es entendida como una unidad completa. Dos frases forman un período. Estos dos
elementos son los más estables de la composición. El tercero (Gang) es, en una perspectiva teórica,
el más interesante y novedoso de los tres. Se trata de la primera forma fundamental, de carácter
incompleto, que está formado por elementos inestables que están en el origen del movimiento de la
pieza. Es la unidad la que funciona como elemento motor de la composición.
En la teoría musical de Marx, hay un cuarto elemento: el motivo, que comparte con el anterior su
carácter incompleto. El motivo asume el papel de unidad mínima irreductible, el de célula a partir de
la cual surge toda la obra. El motivo consiste en la reunión de uno o dos elementos musicales y es
descrito como la idea original (Urgestalt) de toda música, aunque como no tiene conclusión en sí
mismo no puede ser considerado como forma fundamental.
Archivo: 1.6. El concepto de desarrollo en la primera mitad del siglo XIX: Antonin Reicha
II XIX
1.6. El concepto de desarrollo en la primera mitad del siglo XIX: Antonin Reicha
El ya referido Tratado de melodía de Reicha fue publicado en 1814 y tuvo una segunda edición
revista en 1832. Su Tratado de composición musical fue publicado entre 1824 y 1826. Una parte
considerable de ambos tratados está dedicada al estudio de un diseño formal que denomina grande
coupe binaire. Lo compara a un discurso (oratio) y a un drama, donde las ideas musicales son
expuestas y desarrolladas. Con sus palabras: "En las piezas que son divididas en dos partes
generales (como por ejemplo en los primeros movimientos de un cuarteto o de una sinfonía), la
primera parte sirve para la exposición (exposition) de las ideas, y la segunda para su desarrollo
(développement)."
A pesar de la familiaridad que actualmente sentimos hacia estos dos términos cuando son
aplicados al contexto de las obras en forma de sonata, ambos deben ser entendidos en su propia
tradición, colocados en la perspectiva de la preceptiva retórica neoclásica. Los términos exposición,
desarrollo y recapitulación son utilizados por Reicha en el mismo sentido que aparece en las poéticas
dramáticas del siglo XVIII. Digamos que Reixcha expone un ars melodica comparable al ars poetica
de la literatura, con temas que son creados y trabajados en tres pasos: invención (inventio, o
de la literatura, con temas que son creados y trabajados en tres pasos: invención (inventio, o
descubrimiento de los temas), exposición (expositio, u ordenación de los temas en el discurso) y
elaboración (elaboratio, trabajo de pormenor en cada una de las secciones del discurso). Volviendo a
la comparación entre la teoría de Reicha y la preceptiva dramática, encontramos las siguientes
analogías: la exposición se puede traducir como la introducción de la situación y de los caracteres
dramáticos; el desarrollo es comparable al nudo o intriga de una pieza teatral, concluido con la
recapitulación, que es su desenlace.
En este contexto, la palabra desarrollo significa la revelación de cualidades inherentes al tema o,

dicho de otra forma, hacer visible lo que antes era invisible. Tanto en la retórica como en la teoría
dramática del siglo XVIII ‘desarrollar’ era sinónimo de ‘revelar’, o, con otras palabras, de mostrar de
manera interesante detalles que antes estaban ocultos. En este concepto de desarrollo están
excluidas las ideas de ‘modificación’ y de ‘transformación en otra cosa’, que actualmente se le
asocian por influencia de las generalizadas del organicismo que dominó el pensamiento del siglo XIX
y que ha conformado una buena parte del presente. También queda fuera la idea de ‘tensión’,
apropiación de la dialéctica hegeliana, que también se le relaciona habitualmente cuando se piensa
en el desarrollo como sección característica de la forma sonata.
Archivo: 1.7. El concepto de forma musical: Adolph Bernhard Marx y la influencia de Hegel
II XIX
1.7. El concepto de forma musical: Adolph Bernhard Marx y la influencia de Hegel
La idea de forma musical – y más particularmente de la forma sonata que es la más

evolucionada de todas – entendida como un organismo en titánico crecimiento apareció por primera
vez en los trabajos teóricos de Adolph Bernhard Marx. Entre ellos, y en relación con este asunto,
destaca el artículo «La forma en la música» («Die form in der Musik»), de 1856. Fue escrito para ser
incluido en una colección de ensayos editada en Leipzig por Julius Andreas Romberg que pretendía
divulgar los últimos descubrimientos en las ciencias naturales y humanas.
En su contribución para este volumen, Marx hace uso de toda una colección de términos usados
en el sentido dado por Hegel, comenzando por sus definiciones de forma musical como "razón
artística que se conoce a sí misma a través de su concretización sensual" o como "súmula de las
variadas configuraciones en las que el contenido de la música aparece ante nuestro espíritu" o como
"determinación del espíritu en un ser-en-sí" o como "inmediata expresión del espíritu convertido en sí
mismo y, por lo tanto, en consciencia". Dejando de lado la explicación pormenorizada de conceptos
como ‘razón’, ‘espíritu’ o ‘consciencia’ en el pensamiento hegeliano, cosa que queda fuera de
nuestros objetivos en este módulo, lo que nos interesa destacar, en primer lugar, es que para Marx la
composición musical es la manifestación del espíritu dominando el material sonoro (ruidos,
vibraciones, acontecimientos temporales, "materiales informados a partir de los cuales el espíritu
forma la música").
Marx reitera esta misma idea con diversas formulaciones (todas ellas usando prestados términos
de Hegel) de las que transcribimos una selección: la forma musical es la conformación (inhalt) de
contenido que era originalmente informado e indeterminado; los elementos musicales originales son
música en el grado en que son ordenados y convertidos en forma; la forma no es exterior, sino que
es la inmediata expresión del espíritu que llegó a sí mismo y, por lo tanto, a la consciencia; la forma
es producto y expresión del espíritu racional luchando por la razón artística.
es producto y expresión del espíritu racional luchando por la razón artística.
En segundo lugar, esa manifestación del espíritu es imaginada como una lucha por la existencia
y surge siempre a partir de un motivo primordial. Ese motivo ya no es entendido como el tema de
una oración, sino como la célula germinadora que da origen a la obra musical que deja de ser un
discurso para pasar a ser un organismo. Marx considera el motivo como la configuración primordial
de todo lo que es musical, usando para denominarlo otras palabras tales como ‘germen’ e ‘impulso’.
Este autor caracteriza el motivo en la tercera sección de su artículo, que trata, justamente, de la
evolución de las formas musicales a partir de las formas fundamentales que mencionamos
anteriormente: Periode, Satz y Gang.
Con estos fundamentos, expone a continuación una descripción de las formas musicales
artísticas: formas homofónicas (canción, rondó, sonatina, sonata), formas polifónicas (fuga y canon),
formas combinadas (variación, sonata), formas singulares (fantasía, recitativo, melodrama). Resulta
interesante que Marx establezca relaciones entre cada una de esas formas, exponiendo una
verdadera descripción de la evolución de las formas musicales: la historia de la música es concebida
por él como un proceso de carácter evolutivo en el que la forma se perfecciona. Así, la forma
canción, dio lugar a la forma rondó, que es el origen de la forma sonatina (dos secciones, sin
desarrollo), que, a su vez, dio lugar a la forma sonata. Marx abordó pormenorizadamente la forma
sonata en el tercero y en el sexto volumen de su Tratado teórico práctico de composición musical,
publicados respectivamente en 1848 y 1868. Discutiendo principalmente algunas de las sonatas para
piano de Beethoven, Marx deduce un esquema general, dividido en tres secciones, de la forma
sonata (véase Documento 7), cuya difusión ha llegado hasta nuestros días.
Archivo: 1.8. Bibliografía

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1.8. BIBLIOGRAFÍA
BENT, I. (ed.): Musical analysis in the Nineteenth Century, vol. 1, Cambridge University Press,
1994.BONDS, M. E.: Wordless Rhetoric: Musical Form and the Metaphor of the Oration, Cambridge,
Harvard University Press, 1991.
CHURGIN, B.: «Francesco Galeazzi’s Description (1796) of Sonata Form», JAMS, 2, XXI, 1949,
págs. 181-199.
FISCHER, G.: «System and Impulse: Three theories of periodic structure from the early Nineteenth
Century», Current Musicology, 49, 1992, págs. 29-47.
HOYT, P. A.: «The concept of développment in the early Nineteenth Century», en Ian Bent (ed.):
Music thory in the age of Romanticism, Cambridge University Press, 1997, págs. 141-162.
MARX, A. B.: Musical form in the age of Beethoven: Selected writings on theory and method,
editados y traducidos por Scott Burnham, Cambridge University Press, 1997.
NEUBAUER, J.: The Emancipation of Music from Language, New Haven, London, Yale University
Press, 1986.
Archivo: 1.9. Otros recursos de aprendizaje

II XIX
1.9. OTROS RECURSOS DE APRENDIZAJE
DOCUMENTO 1. Análisis de Daniel L. Montgomery de los motivos usados en Fantasía op, 17, de
Schumann, en «The myth of organicism: from bad science to great art», The Musical Quarterly, 76,
1 (1992), págs. 48-49.
DOCUMENTO 2. Análisis de Daniel L. Montgomery de los motivos usados en el Cuarteto op. 51 nº

2, de Brahms, en «The myth of organicism: from bad science to great art», The Musical Quarterly,
76, 1, 1992, págs. 55-56.
DOCUMENTO 3. Análisis de Daniel L. Montgomery de los motivos usados en Till Eulegenspiel, de

Strauss, en «The myth of organicism: from bad science to great art», The Musical Quarterly, 76, 1,
1992, págs. 57-58.
DOCUMENTO 4. El idealismo germánico.
DOCUMENTO 5. Tabla comparativa de los términos usados por Momigny, Reicha y Marx en sus
respectivas teorías de la estructura musical.
DOCUMENTO 6. Motivo y Leitmotiv
DOCUMENTO 7. MARX, Tratado teórico-práctico de composición musical, fragmentos.
Archivo: Documento 1.
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DOCUMENTO 1. Análisis de Daniel L. Montgomery de los motivos usados en Fantasía op, 17,
de Schumann, en «The myth of organicism: from bad science to great art», The Musical Quarterly,
76, 1 (1992), págs. 48-49.
Archivo PDF, (44 kb)
Archivo: Documento 2
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DOCUMENTO 2. Análisis de Daniel L. Montgomery de los motivos usados en el Cuarteto op. 51

nº 2, de Brahms, en «The myth of organicism: from bad science to great art», The Musical Quarterly,
76, 1, 1992, págs. 55-56.
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DOCUMENTO 3. Análisis de Daniel L. Montgomery de los motivos usados en Till Eulegenspiel,

de Strauss, en «The myth of organicism: from bad science to great art», The Musical Quarterly, 76, 1,
1992, págs. 57-58.
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DOCUMENTO 4. El idealismo germánico.
El epígrafe ‘idealismo germánico’ agrupa varios filósofos alemanes activos entre finales del siglo
XVIII y mediados del siglo XIX, cuya influencia, no obstante, permaneció hasta el siglo XX. Tiene sus
orígenes en la Ilustración alemana - Imanuel Kant (1724-1804)-, y recoge aspectos parciales de la
obra de varios autores, entre los que destacan Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781), Johann
Gottfried Herder (1744-1803), Johann Wolfgang Goethe (1749-1832), Friedrich von Schiller (1759-
1805), Johann Gottlieb Fichte (1762-1814), Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling (1775-1854),
Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831) y Arthur Schopenhauer (1788-1860).
Es obviamente muy difícil resumir en una pequeña nota el carácter y real alcance de las
contribuciones de cada uno de ellos al pensamiento occidental. Por eso nos limitaremos a señalar, de
forma muy sucinta, aquéllas que nos parecen particularmente relevantes para la teoría y la historia de
la música. Verás que los términos subrayados en este pequeño resumen reaparecen constantemente
en los escritos sobre música. Sería, por supuesto, muy deseable que ampliases tus conocimientos
sobre la filosofía del siglo XIX en manuales especializados: en esa época, como a lo largo de toda su
historia, los compositores y los teóricos de la música se apropiaron de las referencias filosóficas de
su tiempo.
Herder fue el primero en usar la naturaleza como metáfora para representar su visión de la
historia, por él entendida como un proceso evolutivo cuyos acontecimientos son inevitables. Goethe
transpuso esa visión al arte y a las ciencias naturales, defendiendo la existencia de formas de vida
prototípicas de las que se derivan cada uno de los seres vivos. A partir de las enseñanzas de su
profesor, Fichte, Schiller desarrolló un sistema propio en el ensayo Ideas para una filosofía de la
naturaleza, de 1797, donde defiende que la aprehensión de la naturaleza no puede ser subordinada
a la vida mental. La diferencia entre ambas era únicamente de nivel: el problema del conocimiento se
resolvía mediante la contemplación estética, una unidad última de la mente y de la materia en el
resolvía mediante la contemplación estética, una unidad última de la mente y de la materia en el

Absoluto. Schiller entendía el mundo como un proceso continuo y reversible, que transforma la
naturaleza, inorgánica e inconsciente, en naturaleza orgánica y consciente.
El sistema hegeliano sintetizó de manera notable las aportaciones de los autores antes citados.
Uno de sus conceptos fundamentales es el de evolución, que aunque haya sido usado en el
pensamiento occidental desde los filósofos griegos, adquirió nuevas significaciones en los ensayos de
los filósofos idealistas. Shelling ya había lo usado, aplicado a su reflexión en torno de la historia.
Para él, así como la naturaleza mostraba en su desarrollo una unidad de carácter conclusivo, el
curso de la historia (o su desarrollo) se concibe como la revelación gradual del Absoluto. Hegel
retomó esta visión de la historia y le dio al concepto de evolución un carácter teleológico: el proceso
histórico es entendido como la realización última y necesaria de finalidades ya latentes en su origen.
Hegel interpretó el proceso de desarrollo como la oposición inconsciente del Absoluto consigo mismo.
Es muy difícil, si no imposible, definir en pocas palabras todas las implicaciones del uso del concepto
de Absoluto en el sistema hegeliano. Es por él entendido como el ser que sólo se relaciona consigo a
través de la mediación de sí propio. Es también sujeto, denominado, entonces, con la palabra
Espíritu.
Schopenhauer creó un sistema personal al margen – a veces en franca oposición – de la

influencia hegeliana, generalizada en todas las instituciones de enseñanza alemanas de la primera
mitad del siglo XIX. Ésa es la razón por la que sus ensayos sólo comenzaron a ser leídos y
discutidos por los artistas europeos de esa época en fechas posteriores a 1848. Para Schopenhauer,
el mundo fenomenológico es idea, esto es, existe únicamente como idea subjetiva, y su fundamento
es una voluntad universal que, en su sistema, es ciega e ilógica, irracional. Critica, por lo tanto, el
teleologismo característico del sistema de Hegel.
II XIX
DOCUMENTO 5. Tabla comparativa de los términos usados por Momigny, Reicha y Marx en sus
respectivas teorías de la estructura musical.
Momigny Reicha Marx

Periodo Periodo Periodo
Verso Ritmo o miembro Frase

Hemistiquio
Transición (Gang)
Proposition Dessin Motivo
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DOCUMENTO 6. Motivo y Leitmotiv
Podemos entender el término Leitmotiv como un tipo particular de motivo. Encontramos el primer
uso de la palabra Leitmotiv hacia 1865 en un ensayo del historiador de la música August Wilhelm
uso de la palabra Leitmotiv hacia 1865 en un ensayo del historiador de la música August Wilhelm
Ambros acerca de las óperas de Richard Wagner y los poemas sinfónicos de Franz Liszt. Según
Ambros, ambos compositores tenían en común el mismo objetivo de establecer la unidad dentro de
sus obras mediante la utilización de "consistentes Leitmotive". Hans von Wolzogen se apropió, en
1876, del término en su guía de la tetralogía wagneriana, popularizándolo de tal manera que, desde
entonces, se asocian casi exclusivamente con las óperas del compositor. El propio Wagner asumió,
en 1879, el término destacando el papel de los Leitmotive tanto en la trama dramática (como
símbolos de personajes, ideas o situaciones) de sus óperas como en su estructura musical (como
unidades fundamentales de la composición). No obstante, esa reunión de la función expresiva (el
motivo como idea) y de la estructural (el motivo como célula) ya había aparecido antes en los escritos
de Adolph Bernhard Marx sobre la Tercera Sinfonía de Beethoven, publicados en 1859.
II XIX
DOCUMENTO 7. MARX, Tratado teórico-práctico de composición musical. Fragmentos.
Die Lehre von der musikalischen Komposition,

praktisch-theoretisch, 4th edn (Leipzig: Breitkopf und
Härtel, 1868),Vol. III (Applied Composition), Book Six
(Instrumental Composition), Part Four
SONATA FORM
{201} The loose concatenacion of various Sätze and Gänge appeared as a character trait of the
rondo forms. In the rondo, at first only one Satz, the main Satz, was important enough to be repeated;
it thus stood as the only fixed part of the whole, and for precisely that reason always had to be
brought back in essentially the same manner and in the same key. Thus it provided an element of
constancy; but at the same time, the frequent returns to the same point kept the modulations from
developing more freely and energetically, limiting them almost exclusively to the spaces between main
and subsidiary Sätze.
The fourth, and especially the fifth, rondo forms went beyond this confining cycle. Because they
join main and subsidiary Salze into a more unified whole, especially in the Third Part, where they
bring them back (with the closing Satz, ifthere is one) closely bound together by the main key, one
recognizes in these forms another, and higher, orientation. That which is separate (individual Satze) is
no longer valid in isolation; rather, the intimate union of separate parts (individual Satze) in a whole —
the whole in its inner unity — becomes the main concern. In such a whole the isolated [Satz] begins
to lose its rigidity; it is no longer there merely for itself, nor must it hold to its place, staying within
itself:
it now moves (at least the first subsidiary Satz moves) from its original spot to another position
(from the dominant or relative key to the main key), and it does so for the sake of the whole, which
now wants to close with greater unity and with more material in the main key.
Only the second subsidiary Satz has stayed aloof from this tendency. It exists for itself, as a
foreign element between the First and Third Parts. If one were to remove the second subsidiary Satz
and its appendages (Gang and pedal point) [from the fourth or fifth rondo form], the First and Third
and its appendages (Gang and pedal point) [from the fourth or fifth rondo form], the First and Third
Parts together would form a musical work of a much more confirmed {202} unity than is offered by
any of the rondo forms…
The sonata form1 completes what the fourth and fifth rondo forms have begun. Generally
speaking, it does this in a twofold manner. First, it gives up (for purely formal reasons, as suggested
above) the foreign element (the second subsidiary Satz) that the fifth rondo form still maintains
between the now amalgamated First and Third Parts, and restricts itself to these more closely unified
sections [Partien]. This results in the small sonata form, or sonatina form. Next, it forms a new
Second, or middie, Part - one unified with the First Part and indeed made from the same content. This
results in sonata form proper.
Both forms, or better, both manners of the one sonata form are used for fast as well as slow
movements. We will study sonata form first in fast movements, since it is here, where motion from
one section to the other predominates along with the liveliness of the sections themselves, that the
nature of the form is most clearly revealed ...
Two sections on sonatina form follow the above introductory discussion: Section One —
Sonatina form; Section Two — Closer details of sonatina form.
SECTION THREE: SONATA FORM
{220} It immediately becomes apparent that sonatina form is one of those transitional
configurations that are indeed justified and necessary both internally and in the sequence of all art
forms, but in which a distinct formal concept has not yet reached full ripeness.
The sonatina strove beyond the rondo forms to a more intimate unity of content; but it achieved
this by {221} sacrificing a section of the content of those earlier forms — the second subsidiary Satz
— with a consequent lessening of significance. And, then again, it was inclined to insert a transitional
or bridge passage in place of the omitted part; this proves that the rejected second part had its own
justification. But that which is inserted in its place cannot truly replace it. Thus this form is good only
for cursory constructions.
This observation leads directly to sonata form itself and its essential character trait: sonata form
cannot dispense with a middle section (between the first and last of the sonatina); it must assume a
three-part form. But this middle, or second, part may not introduce foreign material - a second
subsidiary Satz — as in the rondo forms, for this would disrupt the unity whose complete attainment
is in fact the task of the sonata. Consequently, the Second Part2 of sonata form must hold to the
content of the First Part, either exclusively, or at least primarily.
Thus the main features of the new form are arranged as follows:
Part 1 Part 2 Part 3

MS SS G CS ------ MS SS G CS
One recognizes immediately that the first and last parts, broadly speaking, are familiar from the
fifth rondo form and the sonatina form; only the middle part is essentially new.
Before progressing to this part, which is the most important object of this stage of our study, we
will undertake several considerations already resulting from a {222} preliminary view of the form.
First. Let us imagine a piece of music that holds to its main and subsidiary Sätze through three
parts: we must acknowledge a deeper meaning in such persistent content than was the case with
sonatina form. Or, in other words, the composer must be more compelled by these Sätze, he muse
feel predisposed to work with them more intently.
Thus Sätze that are indeed suited only for that slighter form appear too inconsequential for the
higher sonata form ...
Second. The mere act of repeating a Sätz already shows an inclination to hold fast to it, as if it
were a possession. Thus in the rondo forms the main theme especially served as a stationary
touchpoint of the whole, to which one returned in order to repeat it again and again. A higher interest
is manifest in the sonata form. No longer satisfied to bring back such a Sätz as if it were a dead
possession, it enlivens it instead, lets it undergo variation and be repeated in different manners and
with different destinations: it transforms the Sätz into an Other, which is nonetheless recognized as
the offspring of the first Satz and which stands in for it ... The rondo cannot entertain essential
alterations of its Sätze, but only peripheral changes, whereas the sonata form can embrace these as
well...
In these transformations, obviously, lies the power to stimulate a more varied and intensified
interest in the Satz ... For this reason it is possible to elevate a Satz that is in itself less significant to
the status of a worthy and satisfying subject for the larger form. Indeed, the power of the form and of
the composer not infrequently shows itself {223} to great advantage precisely with those beginnings
that appear less important at first blush - although it seems inartistic to search out such a Satz
deliberately, in order to put ones artistic talent on its mettle, and negligent to take up the first best
idea and go to work without feeling called to it or excited by it. One of the happiest examples of this
sort is offered by the first movement of Beethovens G major Sonata, Op. 31. The main theme, spilling
over with genial humor, has this as its germ:
Allegro vivace.
Example 4.1
Were this to stand for itself, alone and unvaried, one could certainly deem it full of energy but not
of significance. Yet under its stimulus the spirit of the artist rings upon it the most ingenious changes,
in wonderful succession; they take hold of us ever more profoundly, finally offering even milder
in wonderful succession; they take hold of us ever more profoundly, finally offering even milder
intimations to our unexpectedly moved souls. —To assume that the master chose his Satz for such a
play of technical facility would be to award him paltry praise befitting a schoolboy. There was no
question of technique here: for the artist there is no technique. That which the artistic spirit seizes
becomes its own - under the sway of fervent love it becomes a precious and vital witness to that
spirit. This can be seen and proved with this Beethovenian Satz, as it can with every art work, and
every artist knows it. Technique - outward skill or, worse, vainglorious play - has nothing to do with
such artistic love.
Third.That light and capricious, even superficial, manner in which the sonatina form springs from
the half cadence of its main Satz into the subsidiary Satz and its key center can no longer suffice in
the higher sonata form, where the whole is thoroughly permeated and conditioned by the urge for a
unified, powerful sense of forward and progressive motion. {224} A formal transition is now necessary,
one that will lead us unequivocally from the realm of the main Satz into that of the subsidiary Satz
and then confirm the latter.
To this end, and in accordance with long recognized precepts, there is a modulation in the First
Part from the main theme and its key to the dominant of the dominant, and from there back to the
dominant ... {225} In movements in minor, as we also know by now, the modulation would ordinarily
go not to the dominant but to the relative major ...
From these easily settled points we now turn to the most important point, to the construction of
the Second Part, which demands separate consideration.
SECTION FOUR: THE SECOND PART OF SONATA FORM
As has already been established, the Second Part of a sonata form contains in essence no new
content.
As a consequence it must concern it self principally with the content of the First Part - that is,
with the main Satz, with the subsidiary Satz, and even with the closing Satz - and indeed it may deal
with only one Satz, with two, or even with all of them.
{226} Yet this involvement is in no way simply a matter of repetition, as in the handiing of the
main Satz in the rondo. The reappearing themes are rather chosen, ordered and connected, and
varied in ways suitable to each different stage of the composition.
Thus it is clear that the Second Part manifests itself primarily as the locus of variety and motion,
and once again we see the original antithesis, the fundamental law of all musical formation now
revealed in the three parts of the sonata form: rest—motion—rest.
The motivation for greater variety in the ordering and disposition of the material lies in the
character of the Second (or motion-oriented) Part. Its general task is as follows: to lead, with material
selected from the First Part, from the conclusion of the First Part to the pedal point on the dominant of
the main key, and then to the entrance of the Third Part.
Variety is chiefly found, however, in the linkage [Anknüpfung], the way one leads from the First
Part, then in the carrying-through 3 [Durch-führung] of content that is wholly or at least primarily
borrowed from the First Part.
It would hardly be possible and certainly unnecessary to enumerate, much less to begin sketching
out, all the typical and unusual procedures that may be used in the Second Part of sonata form; we
can only be permitted to limit ourselves to the most important, those which suggest the main
tendencies ...
Here and in the next two sections, Marx discusses, with many home-made musical examples,
different ways of beginning the Second Part: with an immediate return to the main Satz (Section
Four), with an entirely new Satz (Section Five), with a closing Satz that refers back to the main
Satz, with an independent closing Satz, or with a "Gang-like" introdution (Section Six).
In Section Four, Marx considers the choice of tonalities suitable for use when starting the
Second Part with the main Satz, deciding that since one cannot use the dominant or the tonic,
tonic minor would work, as would the relative minor of the dominant.
{228} If we look back for a moment to the rondo forms, we see that the sonata forms
distinguishing difference as well as the process of its unfolding - as energetic as it is more unified -
are put in the most unequivocal light with the first gesture of the Second Part. Here too the main Satz
appears for a second time, as in the third and fourth rondo forms, and will again appear, perhaps
unaltered, in the Third Part. But it has become something else, and not just in peripheral aspects of
the accompaniment but indeed in its essential features (even in mode). We may indeed deem these
changes essential, for, as has been shown, they are called for by the very conditions under which the
main Satz is constrained to reappear. That the main Satz must avoid its initial key here as
assiduously as it had to maintain it in the rondo forms was already decisive; the principle {229} of
motion, of progress, was thereby elevated over the subordinate principle of stability manifest in the
rondo forms ...
SECTION SEVEN: SUPPLEMENTARY REMARKS ON THE WORKING OUT OF THE SECOND

PART
{244} Since the manner of introducing the Second Part forms an integral whole with the way the
rest of it is realized, we have treated its further continuation simultaneously with the various ways of
beginning it, in accordance with the practical tendency and method of this entire book.
But we had to direct our attention primarily to the introduction, covering the rest in the shortest
and simplest way, in order to attain an overview of the Second Part, and to do so repeatedly, even if
the full range of its configurations could not be demonstrated. 4
{245} Under these circumstances several supplementary hints on the working out of the Second
Part are now called for, which will require but few words.
1 To begin with, it goes without saying that all the important features we have demonstrated in
the Second Part can appear in greater fullness and expanse than in this textbook, where for the sake
of space the tersest exposition — only enough to shed some light - must have priority over a richer
and more extensive treatment. In particular, the transitions and pedal points will usually need further
realization. It is hoped that our examples will suffice, since by now it should be clear that nothing is
easier than the continuation of a transitional passage or a pedal point once it has been initiated; how
much farther one ought to go must be decided in accordance with the particular tendency of each
case. The only general advice we can give is: that one would do well - if particular considerations of
content and mood do not demand otherwise - to grant a certain symmetrical proportion or equipoise to
content and mood do not demand otherwise - to grant a certain symmetrical proportion or equipoise to
the various sections, such that the Second Part is approximately as long as the First, the returning
main or subsidiary theme groups approximately match the preceding or subsequent transitional
material, and so forth. This balanced formation expresses the even-handed sympathy and overview
that the composer should extend to all the sections of his creation, and it calls forth the pleasant
feeling of ajust and secure sovereignty in the listener as well, even if the latter is not equipped to
keep tally of such things and is perhaps not even at all aware of the whole organism that so picases
and benefits him. — Yet the urge to achieve such proportion must never degenerate into an anxious
taliying and counting of measures, above all during composition; this would be the death of any artistic
impulses. Even back in [our discussion of song form, a much more limited and easily surveyable
territory, we moved beyond exact proportion to a general sense of proportion, and became convinced
that the former was not necessary for the pleasant and rational effect of the latter. If we allowed
ourselves even there to answer four bars with five or six, and so forth, then a few bars more or less
matters still less here, in composicions so much larger and more complex.
2 We know already from our treatment of polyphony {246} that transitions and themes can be
formed or continued polyphonically as well as homophonically. Thus it is obvious that in the sonata
form as well, and particularly in the carrying-through of preexisting Sätze and transitional motives that
forms the Second Part, one can make extensive use of polyphony. As is well known, polyphony
enables us to give a whole new meaning to a theme, especially by means of the types of inversion ...,
to gain an entirely new perspective on a familiar theme, and to lend the whole, even in the midst of all
these configural changes, a unity and solidity hardly possible in larger realizations except through the
use of polyphonic techniques ...
3 Thus it follows that one can even make use of the fugue in carrying out the Second Part. It is
clear, however, that no actual, self-sufficient fugue can occur here but merely the use of fugal
technique for some particular part of the section.
Neither the main nor the subsidiary Satz canserve as the subject of the fugue; it must be formed
from motives taken from these Sätze, chiefly from their beginnings. In most cases the choice would
have to fall on the main Satz, since, for reasons already known, it tends to have the most energetic
and thus most promising configuration for the fugue 5 . Yet we can form no rule from this; very often
the subsidiary Satz is better suited for the formation of a fugue subject, or better fits the mood of the
composition as the Second Part progresses ...
{247} 4 Finally one must mention that at times the Second Part not only begins with the
continuation of the closing Satz but is exclusively dedicated to the carrying-through of this Satz. This
occurs whenever the closing Satz is the most compelling to the composer, and the main and
subsidiary Sätze are less in need of any further working through because of their constitution — if, for
example, they contain an oft-repeated germinal {248} Satz and were thus displayed with sufficient
variety already at their first appearance ... Anyone who understands in general how to developed a
Satz will remain indifferent as to whether the Satz to be developed was originally a closing Satz or
some other.
In any event, one must regard this case as exceptional, since it places the center of gravity on a
secondary Satz instead of on one of the primary sections (main Satz or subsidiary Satz).
SECTION EIGHT: THE THIRD PART OF SONATA FORM
Concerning the formation of the Third Part of sonata form.. chcrc is littic to add to what was said
in the sección on the fifth rondo form ... since the Third Part is essentially shaped just like the Third
Part of that rondo form.
It begins with the main Satz repeated in its entirety, even altered at some especially suitable
point, and perhaps - especially if the Second Part dealt more with the subsidiary or closing Sätze -
further realized ...
{249} The subsidiary Satz follows the main Satz ... and indeed in the main key; touching on the
keys of the subdominant and dominant serves, as we know, to make the main keys establishment
here all the more decisive ... The allusion to the first of these keys can be easily dispatched, or even
completely omitted, if this key was heavily stressed in the Second Part.
This modulation [through the subdominant and dominant back to the main key] is fashioned
differently according to the particular circumstances of each individual piece.
In most cases it takes place within the main theme, by leading it onward as a transition ...
At times, when the main Satz is firmly closed, a special transitional passage or a chain of Sätze
[Satzkette] will be appended, and the modulation to the subdominant is achieved just as the
modulation to the dominant of the dominant was in the First Part.
Sometimes it may seem appropriate to introduce the subsidiary Satz simply at first, but then to
modulate with it to the subdominant and from there through the dominant back again to the main key
...
{250} At other times, this spot can be used - like a kind of supplement to the Second Part - for
another working out of the main Satz or its motives, if the main Satz seems especially momentous or
fertile, or if it has not been treated in the Second Part ...
{251} Finally, the closing Satz too, or the Gang that precedes it, can be expanded or an
extension may be added that brings the main Satz to the fore once again. All such expansions do not
belong to the essence of the form and are not necessary, so they can easily become a nuisance. One
must indeed weigh every single case to determine whether there is a call for such enlargements,
whether the Sätze need and are worthy of repeated entrances and realisations - and whether such
reiterations in the Third Part are sufficiently important to justify their presence.
NOTAS AL DOCUMENTO
1. [Marx:] As is well known, sonata means ... a musical work for one (or two) instruments, made by
joining several separate movements together, e.g. allegro, adagio, scherzo, and finale. Lacking
another name already in currency, however, we designate with the name sonata form the wholly
determinate form of a single inovement. The name "allegro" or "allegro form," which is used now and
again, is already rendered unsuitable by the fact that the sonata form is frequently used for slow
movements as well.
2. [Marx:] According to the usual terminology, only two parts are recognized 111 those pieces written
in sonata form. The First Part, which is usually repeated and discernibly isolated by the repeat sign,
in sonata form. The First Part, which is usually repeated and discernibly isolated by the repeat sign,
is treated as such: everything else, i.e. the Second and Third Parts together are treated as a single
Second Part - this is often the case with the fifth rondo form. But the separation of the Second and
Third Parts is, as we already know, so essential that we cannot neglect it without distorting our
considered view of the form and losing sight of its has is in reason. This has been felt earlier as
well, for within the so-called Second Part (the joined Second and Third Parts) the return of the main
theme and everything further has been called the reprise, while that which precedes the reprise was
called the working-though. This would indeed mean three parts with an essential separation of the
third from the second! Yet the names seem less than exact (the Third Part is in no way a mere
reprise or repetition, and working-through takes place in all parts and moreover in many other art
forms), and this practice lumps together in the Second Part things which must only be separated
again at once, creating an incidental hindrance to study. '
3. This term tries to capture both the sense of leading-through and the sense of carrying out, or
executing; both senses are implied in the word Dunhfühiung — before it simply became the
equivalent of our musico-formal designation "development."
4. In the several examples of Second-Part procedures that Marx presents in Sections Four throuph
Six, he ofthen brings his Second Part in rather short order to the dominant pedal point that will
usher in the Third Part. He thus discusses in depth only the various manners of beginning the
Second Part, giving the rest short shrift. The examples from Beethoven introduced in the next
section provide a more complete picture of his conception of the Second Part, however.
5. The reasons that Marx considers the main Satz to he more energetic than the subsidiary Satz will
be made dear in the succeeding section, "A closer discussion or sonata form.
Archivo: MÓDULO 2. Las formas de sonata hasta Beethoven

UD 1. El siglo XIX
MÓDULO 2. Las formas de sonata hasta Beethoven
AUTOR Víctor Estapé

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS Módulo 2. Las formas de sonata hasta Beethoven 2. Las formas de sonata hasta
MUSICAL II Beethoven
2.1. OBJETIVOS
• Familiarizar al alumno con las teorías existentes sobre qué es la ‘Forma de Sonata’.
• Realizar un estudio de la estructura de movimientos representativos de los períodos preclásico y

clásico, viendo hasta qué punto la ‘Forma de Sonata’ es un arquetipo con el que se corresponden.
• Recorrer sucintamente la historia de la Forma de Sonata como complemento al punto anterior.
• Sugerir ejercicios con los que el alumno pueda valorar su capacidad para analizar movimientos en
Forma de Sonata con una terminología adecuada, flexible pero precisa.
Archivo: 2.2.Introducción
2.2. INTRODUCCIÓN
La Forma de Sonata es el modelo conforme al cual se suele describir la estructura de ciertos

movimientos de la música (principalmente instrumental) compuesta a partir de mediados del siglo
XVIII. Como cualquier construcción teórica, y a pesar de haberse deducido de la observación de
piezas de música reales, sus supuestos no se adaptan siempre de manera evidente a los ejemplos
concretos. La Forma de Sonata tal como se acostumbra a explicar en los libros de texto tradicionales
no es algo que se pueda dejar de lado, pues sin duda el diseño estructural de mucha de la música
implicada se corresponde aceptablemente con ella. Pero la aproximación crítica necesaria debe tener
en cuenta por lo menos el carácter histórico de su concepción, el cual la hace más adecuada a la
música de algunos compositores que a la de otros.
En la música clásica y romántica la Forma de Sonata aparece con frecuencia en el primer

movimiento de sonatas, sinfonías, cuartetos, conciertos y otras composiciones cíclicas y por ello se la
ha llamado también ‘Forma de Primer Movimiento’ o ‘Forma de Allegro de Sonata’. La estructura
ha llamado también ‘Forma de Primer Movimiento’ o ‘Forma de Allegro de Sonata’. La estructura

puede sin embargo encontrarse en cualquiera de las partes de una obra. Las oberturas de ópera o
las escritas como piezas independientes, así como otras composiciones instrumentales (poemas
sinfónicos, etc.) también presentan muchas veces Forma de Sonata. En la música vocal (óperas,
misas, oratorios, etc.) de las mismas épocas se encuentran asimismo numerosos movimientos
escritos según los mismos principios, aunque el análisis tradicional ha restringido habitualmente la
consideración de estructura de Sonata a piezas instrumentales.
Archivo: 2.3. La Forma de Sonata

2.3. La Forma de Sonata
Un movimiento en Forma de Sonata se divide en dos bloques no iguales, que en Sinfonías y

composiciones camerísticas (pero no en oberturas y conciertos) del período clásico aparecen con
frecuencia delimitados por barras de repetición. La primera de estas dos partes, llamadas por teóricos
franceses y alemanes del siglo XVIII reprises, es la Exposición y la segunda está constituida por el
Desarrollo y la Reexposición. Estos términos (u otros afines, como por ejemplo Recapitulación por
Reexposición) se usan de forma generalizada. La discusión sobre si la Forma de Sonata es una
estructura binaria (según la agrupación indicada por los signos de repetición) o ternaria (con el
Desarrollo como sección central entre la Exposición y la Reexposición) es quizás ociosa: o bien se
debe considerar cada caso por separado o bien se debe aceptar esta ambigüedad como un rasgo
intrínseco.
Antes de la Exposición (especialmente en movimientos iniciales y también a veces en los finales)

puede aparecer una introducción lenta, que casi nunca se repite. La Exposición se suele entender
como la presentación de dos temas, el primero de ellos en la tonalidad principal y el segundo en la
de la dominante o, en composiciones en modo menor, la del relativo mayor. Entre los dos temas se
sitúa la Transición (llamada también Puente) durante la cual se realiza de forma más directa o más
compleja la modulación del tono inicial al del segundo tema. La Transición puede tener un tema
propio o surgir como continuación o repetición modificada del tema del comienzo. El segundo tema
suele estar formado por una cantidad mayor de elementos diferenciados que el primero. Algunas
tradiciones teóricas distinguen también un tema conclusivo que da fin a la Exposición.
El Desarrollo consiste entonces en la elaboración del material temático aparecido en la

Exposición (o de parte de éste). Los temas y sus motivos pueden ser sometidos a diversas
manipulaciones: variación, fragmentación, combinación contrapuntística, etc. No es imposible la
aparición de temas nuevos en el Desarrollo, aunque algunos teóricos los consideran entonces más
bien transformaciones extremas de las ideas de la Exposición. La característica fundamental del
Desarrollo desde el punto de vista tonal es la inestabilidad: la actividad armónica suele ser mucho
más intensa que en la Exposición, la cual se limita con frecuencia a una sola modulación importante.
En el Desarrollo también se encuentran zonas en las que se afirma una tonalidad, pero los rápidos
cambios de tono, las secuencias modulantes y, eventualmente, la suspensión de un sentido claro del
centro tonal son sus atributos armónicos específicos. El final del Desarrollo prepara la última parte del
movimiento de alguna manera adecuada, con frecuencia a base de un prolongado pedal de
dominante del tono principal.
Puede decirse simplemente que la Reexposición representa el regreso de lo aparecido en la

Exposición, con el segundo tema transportado al tono principal. La Transición se adapta para que no
lleve de nuevo al tono de la dominante o del relativo. En algunos casos la Reexposición prescinde
del primer tema y se limita a la parte de la Exposición que no estaba en la tonalidad principal. El
recuerdo de los diferentes temas puede ser prácticamente literal o sufrir modificaciones que en los
casos más extremos representan una recomposición del material temático del movimiento.
Los párrafos anteriores resumen de forma más o menos aproximada lo que acostumbra a decirse
sobre la Forma de Sonata en diccionarios o manuales. Como se ha dicho antes, es una explicación
lo bastante neutra como para adaptarse satisfactoriamente a muchos casos, pero se le pueden hacer
varias objeciones.
1. Esta Forma de Sonata comenzó a aparecer en escritos de finales del primer tercio del siglo
XIX (la denominación Forma de Sonata la introdujo probablemente Adolph Bernhard Marx hacia
1840). La intención de Marx y otros teóricos (como Carl Czerny o Anton Reicha) era dar pautas para
el análisis de obras contemporáneas (muy especialmente las grandes obras instrumentales de
Beethoven) y establecer modelos para futuras composiciones. La definición teórica de la Forma de
Sonata (que no ha cambiado significativamente en lo sucesivo) no es válida para mucha música
preclásica o clásica y tampoco tiene en cuenta algunas características importantes de la música
romántica.
2. Al énfasis en lo temático de teóricos como los citados pueden contraponerse las descripciones
de la Forma de Sonata (naturalmente sin este nombre) que se encuentran en escritos de finales del
Siglo XVIII (Heinrich Christoph Koch, Francesco Galeazzi, August Frederic Kollman,…). Éstos
consideran por lo general la organización tonal y los fenómenos armónicos (modulaciones, cadencias,
…) como la base esencial de las estructuras de Sonata. Estos teóricos no definen nunca la Forma de
Sonata como bitemática, sino que hablan preferentemente de la existencia de un tema principal y de
ideas complementarias.
3. Las ideas tradicionales sobre la Forma de Sonata no sólo establecen la existencia de dos
temas principales, sino que fijan su relación y carácter. Casi siempre se busca la esencia de la Forma
de Sonata en el contraste (incluso el conflicto) entre los dos temas. Se habla de un primer tema más
enérgico, rítmico, hasta 'masculino' en oposición a un segundo tema lírico, cantable, 'femenino'.
Obviamente esto es aplicable a muchos movimientos en Forma de Sonata, pero de ninguna manera
a todos.
4. La aproximación teleológica a la historia de las Formas de Sonata por parte de los teóricos del
Siglo XIX y de muchos de los del Siglo XX ha privilegiado algunos casos concretos (principalmente
pertenecientes a obras de Beethoven) como representativos de una 'verdadera' Forma de Sonata,
con dos temas contrastantes (‘masculino’ y ‘femenino’), una sección de Desarrollo con la elaboración
del material temático transformada en una 'lucha' entre dichos temas y una Reexposición que
comienza con el tema inicial. La Forma de Sonata se entiende como el punto culminante de una
evolución hacia el que tienden obras anteriores cuya estructura es juzgada según su conformidad con
aquel patrón. Una visión de este tipo hace imposible entender la música anterior y posterior a
Beethoven (y en verdad mucha de la música de éste) de acuerdo con sus propios principios.
Archivo: 2.4. Las danzas barrocas como antecedente de la forma de sonata
2.4. Las danzas barrocas como antecedente de la forma de sonata
Pueden hallarse antecedentes de la Forma de Sonata en prácticamente todos los géneros de la

música homofónica barroca: sonatas, conciertos, oberturas, suites, arias, etc. Al no poder tratar de
forma exhaustiva los diferentes aspectos de cada uno de estos géneros nos centraremos en algunas
características de las danzas binarias del Barroco por su especial relevancia en la generación de las
Formas de Sonata instrumentales.
Una de las danzas de una suite presenta casi siempre el tipo de estructura binaria aludida: la
primera reprise comienza con una frase en la tonalidad principal y termina con una cadencia en el
quinto grado (que puede ser una cadencia auténtica en la tonalidad de la dominante, tras una
modulación, o una semicadencia en la tonalidad inicial); la segunda reprise comienza y acaba de
forma paralela a la primera en el aspecto melódico, pero de forma inversa en lo que se refiere a la
armonía, en lugar de ir del primer grado al quinto, va del quinto al primero (como siempre, en el
modo menor puede modularse al relativo mayor en lugar de a la dominante). El paralelismo melódico
puede ser más o menos intenso: desde la transposición exacta de pasajes enteros hasta la simple
alusión a algún rasgo del inicio y de la cadencia final.
Análisis guiado nº 1: J.S.Bach: Courante de la Suite para violonchelo solo en Sol Mayor BWV
1007.
De acuerdo con la tendencia a la homogeneidad rítmica y motívica propia de la música barroca,

en toda la pieza se utilizan las mismas figuras. Para considerar la existencia de paralelismos como
los señalados se debe constatar la repetición literal (o reconocible a pesar de eventuales variaciones)
de partes de la primera reprise en los lugares correspondientes de la segunda. En este primer caso
los inicios de cada una de las reprises son lo bastante semejantes, pero el de la segunda no es una
simple transposición, sino una variante. La relación entre los dos finales no es tampoco muy estrecha:
a parte del giro último de la cadencia (final del compás 17 y compás 18 - final del compás 41 y
compás 42), en definitiva una figura habitual en estas suites, la única correspondencia exacta se
produce entre los compases 14-16 y 36-38.
Análisis guiado nº 2: J.S.Bach, Allemande de la Suite para violonchelo solo en Do Mayor

BWV 1009.
En esta pieza el inicio de la segunda reprise es una transposición fiel del de la primera, aunque
inmediatamente toma una continuación muy distinta. Más adelante se suceden diversos pasajes que
recapitulan de forma exacta en Do Mayor lo que antes aparecía en Sol Mayor: la música aparecida
desde la segunda mitad del compás 7 hasta principios del compás 10 se recuerda en el fragmento
que va desde la mitad del compás 19 hasta el inicio del compás 23. La mayor duración se debe a la
interpolación que tiene lugar entre la segunda negra del compás 21 y la segunda negra del 22.
Aunque no de forma idéntica, la cadencia final de la primera reprise reaparece igualmente en la
segunda. Un recuento aproximado da como resultado que casi el cuarenta por ciento de la segunda
reprise representa una recapitulación de la primera. No solamente la reaparición de ideas parecidas,
sino el regreso de frases completas, variadas o no, en una situación formal análoga y con los
cambios de tonalidad adecuados.
Conviene hacer dos observaciones de gran importancia sobre la segunda reprise que se aplican
a cada uno de los casos:
a cada uno de los casos:
1. Después de la repetición variada o no de la idea inicial, sigue un proceso de modulación que,

aún en el ámbito tonal restringido de ambas piezas, representa el momento de mayor tensión
armónica. En ambos casos la modulación se dirige al relativo menor.
2. El proceso es culminado por una cadencia bien definida (Courante, en mi menor en el

compás 28; Allemande, en la menor en el compás 17).
Esta cadencia intermedia se encuentra en la gran mayoría de casos. En el modo mayor la

tonalidad más frecuente es el relativo menor, pero pueden ser también otras como las de los grados
segundo o tercero que, al constituir tonalidades menores establecen un contraste importante con las
otras cadencias de la pieza. En movimientos de suite en modo menor la cadencia intermedia suele
llevar al tono menor de la dominante (especialmente si la primera reprise ha acabado con una
cadencia en el relativo mayor).
En estos dos casos el regreso a la tonalidad principal después de la cadencia intermedia no

representa ningún acontecimiento destacado. En otras ocasiones sin embargo puede darse un
énfasis especial al restablecimiento del tono inicial: hacerlo coincidir con el retorno de la frase
musical con que empezaba el movimiento es quizás el medio más eficaz y utilizado. Ocurre por
ejemplo en la Gigue de la Suite para violonchelo solo en Mi bemol Mayor BWV 1010 de
J.S.Bach: después de una cadencia en sol menor, reaparece la música del inicio de la pieza en el
tono principal (compás 27). Los teóricos de habla inglesa suelen llamar a la forma resultante
Rounded binary form.
Ante determinadas piezas especialmente elaboradas de este tipo cabe preguntarse por qué no
deberían considerarse movimientos en Forma de Sonata: obras como la Invención a dos voces en
Mi Mayor BWV 777 o el Preludio en Re Mayor BWV 874 de la segunda parte de El Clave bien
Temperado de J.S.Bach se diferencian de los movimientos de Sonata de los clásicos vieneses por
su ‘contenido’ que por su ‘forma’. Una diferencia que se podría aducir es la ausencia de un segundo
tema bien definido, pero ésta es sólo una característica frecuente (no irrenunciable) en las Formas de
Sonata. En cambio existen composiciones que podrían considerarse por su disposición estructuras
binarias como los movimientos de suite, pero cuya organización no puede distinguirse objetivamente
de la Forma de Sonata.
Archivo: 2.5. Las sonatas del siglo XVIII: D. Scarlatti y C. P. E. Bach

2.5. Las sonatas del siglo XVIII: D. Scarlatti y C. P. E. Bach
Considerar o no una pieza así como una Forma de Sonata depende de la importancia que se
quiera dar al hecho de que la Reexposición no comienza con el tema inicial. Muchos teóricos
consideran lo que James Webster llama el ‘doble retorno’ (de la tonalidad y del tema principal
simultáneamente) como una característica esencial de la Forma de Sonata. Ello es sólo cierto en
parte: en la música instrumental de los clásicos vieneses se produce casi siempre el ‘doble retorno’ y
quizás por ello pasó a ser una norma en la Forma de Sonata ‘canónica’. Pero no todos los
compositores parecen considerarlo algo imprescindible: véanse por ejemplo los movimientos iniciales
las dos Sonatas para piano Opp. 35 y 58 de Chopin. Incluso una obra tan tardía como el Concierto
para Violonchelo de Dvorák tiene un primer movimiento cuya Reexposición comienza directamente
para Violonchelo de Dvorák tiene un primer movimiento cuya Reexposición comienza directamente
con el segundo tema.
En las primeras décadas del Siglo XVIII se encuentran ya numerosas obras escritas en ‘Forma
de Sonata’. Una de las piezas que se comentan a continuación se diferencia de las obras de los
clásicos vieneses por importantes razones estilísticas, pero sirve como demostración de que antes de
ellos estaban estaba desarrollada una parte muy importante del lenguaje y de las estructuras que
aquellos utilizarían. C.P.E.Bach, quien compuso esta Sonata unos diez años antes de la muerte de
su padre, es especialmente relevante aquí por la gran influencia que su música tuvo en Haydn, así
como en Mozart y en Beethoven.
Análisis guiado nº 3: D.Scarlatti, Sonata en Re Mayor K 492.
Una frase de cuatro compases que se repiten es el ‘tema principal’, que ya no volverá a aparecer
en toda la pieza. Tras su final en una cadencia netamente definida sigue (compás 8) una idea
desarrollada en secuencias que, después de una alusión al tono de si menor, propiciarán el cambio a
La Mayor. Otra rotunda cadencia en el compás 20 da paso a lo que debería llamarse ‘segundo
tema’, formado por varios elementos de índole muy distinta: un descenso a base de apoyaturas
(compás 20) que se repite y que resuelve en una semicadencia (propiamente una cadencia frigia);
incidiendo en el color ‘español’, sigue una frase (compás 26) que parece imitar el lenguaje de la
guitarra flamenca; la cadencia con que concluye (compás 36) coincide con la entrada de un tercer
elemento en La Mayor (cadencia ‘de Picardía’) de carácter brillante; después de nuevas cadencias
comienza (compás 44) una última sección que confirma repetidamente la resolución en La Mayor.
La segunda reprise comienza con la misma armonía, pero la inclusión de un sol natural hace que
recupere la función de dominante de Re Mayor. La melodía mantiene una clara coherencia con lo
anterior pero no parece aludir de forma clara a ninguna de las ideas de la primera reprise. A partir
del compás 58 las apoyaturas del compás 20 ss. dominan un pasaje de modulaciones constantes. El
acorde del compás 70 (tónica de Sol Mayor) enlaza como subdominante de Re Mayor con la
dominante de este tono en el compás siguiente. Restablecida la tonalidad principal pasa a ser
repetida de forma literal la sucesión de los temas que en la primera reprise aparecían en el tono de
La Mayor, transportados al de Re Mayor: desde el compás 73 hasta el final de la pieza se reexpone
la música de los compases 18 a 53, o sea que aproximadamente el sesenta y cinco por ciento de la
segunda reprise está dedicada a reexponer el material anterior con el mismo orden y aspecto. Las
pequeñas diferencias que pueden hallarse (por ejemplo, los compases 84-85 no son una
transposición exacta de los 29-30) se deben sin ninguna duda al deseo de reconciliar las limitaciones
del teclado con el carácter de la melodía en cuestión. Una transposición exacta debería ser a la
quinta descendente por la no disponibilidad de las teclas para hacerlo a la cuarta superior. Para no
perder en brillantez del sonido, la melodía se modifica para mantenerse en el mismo registro, sin
cambiar su significado en cuanto a la armonía (compárense los compases 34-35 con los 89-90 para
ver como en la repetición del pasaje se adopta otra solución, utilizando un registro incluso algo más
brillante).
Análisis guiado nº 4: C.P.E.Bach, Sonata en Fa Mayor Wq 48/1. Poco Allegro.
El inicio del primer movimiento de esta Sonata podría parecer el de una Invención a dos voces,
pero la textura polifónica es abandonada inmediatamente. Tras una cadencia no muy enfática
(compás 6) se inicia el alejamiento de la tónica, a través del relativo menor se modula a la
dominante. La resolución en Do Mayor del compás 15 da paso a una nueva idea que se distingue de
dominante. La resolución en Do Mayor del compás 15 da paso a una nueva idea que se distingue de
lo anterior por el predominio de las semicorcheas, pero es el giro a do menor (compás 18) lo que
representa una ruptura más acentuada. Este cambio de ‘afecto’ establece un fuerte contraste, pero
tras la cadencia del compás 24 se recupera el carácter inicial. El motivo de los primeros compases
es tratado en forma de stretto (en un ejemplo de polifonía aparente) antes de la cadencia que cierra
la primera reprise, o la Exposición.
La primera parte de la segunda reprise tiene todas las características de una sección de
Desarrollo. Tras un principio sobre la dominante que utiliza el motivo principal y una variante de éste,
comienza un pasaje de extrema inestabilidad tonal: en los once compases que van del 32 al 42 se
advierten no menos de seis cambios de tonalidad (Do Mayor - Fa Mayor - Si bemol Mayor - sol
menor - Do Mayor - la menor - re menor). El proceso se dirige al tono de re menor, que ya no se
abandonará hasta la Reexposición. En el compás 42 se recuerda el stretto del compás 25, lo que
llevará, como entonces a una cadencia. La tensión se incrementa por la demora que representa el
pasaje que comienza en el compás 49, en el que destacan las disonancias entre las dos voces
superiores (preparadas y resueltas según el stile antico) y por la armonía altamente cromática que
establece la línea de la voz más grave. A diferencia de lo que pasaba en la Sonata de Scarlatti antes
comentada, todo el ‘Desarrollo’ se encamina hacia un punto culminante, localizado en la cadencia en
re menor (compás 55).
La cadencia se enlaza a través de una soldadura con el inicio (compás 56) de la Reexposición.
La primera frase aparece ampliada con una breve elaboración, por lo que la cadencia llega al cabo
de diez compases. La música que aparecía en los compases 6-14 ya no se utiliza. Sí que se
recuerda (naturalmente en el tono principal de Fa Mayor) la breve idea que comenzaba en el compás
15 (ahora en el compás 65). En verdad esta última parte del movimiento se puede describir de la
manera más sencilla: los compases 15-31 reaparecen (compases 65-81) transportados nota por nota
a la quinta descendente. Este proceder respeta la ‘letra’ de la Forma de Sonata, pero los clásicos
vieneses evitarán la mayoría de las veces la transposición mecánica al reexponer el segundo tema
(por ejemplo, con modificaciones como las señaladas en el caso de la Sonata de Scarlatti, pero
también con transformaciones más profundas).
Archivo: 2.6. Principios de la forma en los clásicos vieneses

2.6. Principios de la forma en los clásicos vieneses
La Forma de Sonata fue para los compositores del último tercio del Siglo XVIII la manera
‘normal’ de componer los movimientos de su música con un mayor grado de organización. Pero el
significado de sus premisas trasciende la simple disposición de los temas de una pieza, su número y
su centro tonal. El estilo clásico puede llamarse con justicia ‘estilo de Sonata’: el concepto de las
relaciones tonales, del fraseo, de la construcción de temas y de la elaboración motívica genera unos
sólidos criterios estructurales que dan lugar a lo que conocemos como Forma de Sonata, pero
también a otras formas. La complejidad de los principios aludidos hace que sea imposible
sumarizarlos, por lo que la siguiente enumeración no pretende ser exhaustiva, aunque puede ser una
orientación:
1. El lenguaje clásico aumenta el ámbito y el significado de las relaciones tonales. De la

limitación a los llamados tonos vecinos de muchas obras barrocas, se llega gradualmente a la
limitación a los llamados tonos vecinos de muchas obras barrocas, se llega gradualmente a la
posible utilización en una obra de cualquier tonalidad imaginable por distante que sea de la tónica.
Las relaciones entre las tonalidades se hacen muy precisas: el movimiento hacia la dominante
representa un incremento de la tensión, mientras que si es hacia la subdominante significa
relajamiento y resolución (las otras tonalidades se relacionan con la tónica de forma directa o
indirecta, lo que da lugar a un complejo sistema de fuerzas de tensión o distensión).
2. En los compositores clásicos, por tanto, la Exposición no modula nunca a la subdominante, ya

que en ella debe crecer la tensión tonal que será resuelta en la Reexposición. La modulación al
relativo mayor propia de las Exposiciones de Sonata en modo menor debe valorarse también como
un incremento de la tensión tonal. Una Exposición presenta una ruptura tonal que invalida su final por
más clara y enérgica que sea la conclusión. La anomalía debe resolverse haciendo que la música
aparecida en el tono de la dominante o relativo mayor sea reexpuesta en el tono principal. Existen
sin embargo obras en las que la recapitulación temática es sustituida por otros procedimientos.
3. Frente a la continuidad del lenguaje barroco, el estilo clásico prefiere una división periódica
bien definida. Las proporciones rítmicas de las frases y sus conclusiones estereotipadas (véanse por
ejemplo las cadencias en la Sonata de Scarlatti antes comentada) permiten su combinación en
agrupamientos de todos los tipos. La ‘unidad de los afectos’ es abandonada en favor de las
posibilidades dinámicas que tienen los grandes contrastes: el ejemplo de Scarlatti vuelve a ser aquí
válido. La gran importancia (derivada de la música de danza) de una métrica basada en las potencias
de 2 (frases de ocho compases que se subdividen en mitades de cuatro, a su vez subdivididas en
grupos de dos…) no debe hacer olvidar que las frases de los clásicos vieneses presentan con
frecuencia distribuciones en bloques no regulares.
4. La explotación de los contrastes antes mencionada conlleva una nueva conciencia de las
características de los temas y de sus motivos. La manera en que unas ideas musicales pueden
relacionarse entre sí, bien por la importancia de sus características comunes (incluso por derivarse
unas de otras) o bien por el significado que puede darse a su disimilitud, adquiere un papel
trascendental. Con el ‘trabajo motívico’, habitualmente localizado en la sección de Desarrollo, se
extraen los rasgos más destacados de los temas para operar en ellos transformaciones significativas.
5. Los aspectos tonales y temáticos aquí expuestos dan al estilo de Sonata (no sólo en la música
para el teatro, también en las composiciones instrumentales) una dimensión dramática hasta
entonces desconocida. En un movimiento en Forma de Sonata puede ordenarse la sucesión de
acontecimientos armónicos y melódicos en una estructura dirigida tanto localmente como a gran
escala hacia la creación de procesos de tensión y distensión, a los que contribuyen de forma
dinámica todos los factores.
Veremos a continuación que la aplicación de los principios del estilo de Sonata no dan
necesariamente lugar a la ‘Forma de Sonata’.
Análisis guiado nº 5: W.A.Mozart, Duetto: Ah guarda sorella. Così fan tutte, Acto 1º.
Este fragmento presenta a las hermanas Fiordiligi y Dorabella contemplando embelesadas el

retrato de sus prometidos. Tras una breve introducción la primera de ellas canta en La Mayor
(compás 15) llamando la atención a su hermana sobre la hermosura y nobleza de su novio. Su
primera intervención acaba con una cadencia perfectamente conclusiva. Una breve entrada (compás
32) de los instrumentos de madera sirve como transición, aunque propiamente no hay modulación, ya
32) de los instrumentos de madera sirve como transición, aunque propiamente no hay modulación, ya
que comienzan directamente en Mi Mayor. En el tono de la dominante Dorabella loa con
arrobamiento la apostura de su amado (compás 34). Como primera referencia a los caracteres
diferentes de los dos personajes, las secciones en La Mayor y Mi Mayor contrastan en sus primeras
partes: más compostura en Fiordiligi, visible en el sólido pedal de los compases 18-22, y, en cambio,
mayor vivacidad en Dorabella, como refleja el juguetón staccato de los compases 35 ss. El hecho de
que las conclusiones cadenciales de ambas partes utilicen un tipo muy parecido de escritura
virtuosística representa quizás la vanidad de los sentimientos de las muchachas.
Después de la cadencia en Mi Mayor, Fiordiligi tiene una nueva frase, más breve (compás 51),
en la que la excelencia de su novio como soldado y como amante tiene el reflejo adecuado en la
música. Dorabella se expresa en términos parecidos con una variación (compás 57) a partir de la cual
la reiteración de un motivo conduce a la tonalidad de la menor. El ritmo armónico (la frecuencia con
que se cambia de acorde) se hace más rápido: de un acorde que dura dos compases (56-57) se
pasa a un acorde por compás (58-59). Entonces, con la excepción del compás 62, se suceden hasta
la enérgica semicadencia del compás 65 dos acordes por compás. La dominante de la menor se
prolonga con un pedal (compás 66) que prepara el restablecimiento de la tonalidad principal en modo
mayor. Por lo que se refiere al texto, la sección final Allegro se centra en el juramento de constancia
en el amor de las hermanas. Ello no haría lógica una recapitulación de la música de la primera parte.
La sección utiliza material temático totalmente nuevo y en ella no se abandona nunca la tonalidad
principal (las alteraciones que aparecen corresponden a dominantes secundarias).
La interesante conclusión es que esta pieza tiene todas las características de una Forma de
Sonata excepto las de tipo temático. La Exposición que modula a la dominante, el Desarrollo con un
dramático punto culminante y una sección final que no puede llamarse Reexposición pero que
representa por su insistencia en el tono principal una resolución análoga. El estilo de Sonata
representa más una lógica de la estrategia de la composición que un esquema prefijado de cómo
organizar una pieza de música.
Archivo: 2.7. Otras formas de sonata

2.7. Otras formas de sonata
Al hablar del Dúo de Così fan tutte se ha comentado de qué manera los principios del estilo de
Sonata pueden dar lugar a estructuras que no corresponden exactamente a la llamada Forma de
Sonata. Dejando aparte la posibilidad de estudiar numerosos casos individuales (de los que el citado
fragmento de la ópera mozartiana puede ser un ejemplo), existen en el Clasicismo algunos modelos
formales muy bien definidos y utilizados con gran frecuencia que, sin representar una Forma de
Sonata ‘de primer movimiento’ se basan sin duda en los mismos principios.
El primero de ellos es el de la Forma de Sonata sin desarrollo, donde el movimiento lento (el
segundo o en ocasiones el tercero en la mayoría de las composiciones en varios movimientos -
Sonatas, Cuartetos, Sinfonías…- del período clásico) puede presentar varios tipos de estructura
distintos, entre ellos el de Forma de Sonata ‘de primer movimiento’ (entre muchos otros ejemplos
posibles, véanse los respectivos segundos movimientos de las dos primeras Sinfonías de Beethoven,
Op.21 y Op.36). Resulta sin embargo característico de los tiempos lentos una forma en la que la
Exposición (con su primer grupo en la tonalidad del primer grado y el segundo grupo en la dominante
Exposición (con su primer grupo en la tonalidad del primer grado y el segundo grupo en la dominante
o el relativo mayor) es seguida directamente por la Reexposición con el segundo grupo en el tono
principal. Aunque algunos teóricos (Schönberg o Ratz, por ejemplo) prefieren no considerar esta
forma como una ‘Forma de Sonata’ (para llamarla ‘Forma de Adagio’ o simplemente ‘Forma binaria’),
el llamarla ‘Forma de Sonata sin desarrollo’ está suficientemente generalizado. Otro tipo de
composición en la que con frecuencia aparece la Forma de Sonata sin sección central de Desarrollo
es la obertura operística: en la correspondiente a Le Nozze de Figaro de Mozart o en la gran mayoría
de las escritas por Rossini ocurre así.
Análisis guiado nº 6: L. Van Beethoven, Sonata para piano en fa menor Op.2 nº1. Adagio
En este movimiento escrito en la variante mayor del tono principal, el primer tema consiste en
una frase de dieciséis compases con una primera mitad terminada en una cadencia y una segunda
mitad que plantea una sencilla idea contrastante y una recapitulación conclusiva de la melodía inicial.
En el compás 17 una nueva frase que comienza en re menor representa la transición. Tras la
modulación a Do Mayor, en el compás 23 tiene su inicio el segundo grupo temático, reducido a una
frase que termina con una cadencia en el compás 28 y a una extensión cadencial. En el compás 31
la tónica de Do Mayor se transforma de nuevo en la dominante de Fa Mayor por el añadido de la
nota si bemol. En el compás 32 comienza la Reexposición. Como es normal en los movimientos
lentos clásicos tengan la forma que tengan, esta sección final se caracteriza por una mayor
ornamentación y el consiguiente incremento de los valores rítmicos más pequeños. A pesar de los
embellecimientos, los dieciséis compases de la frase inicial del movimiento son fácilmente
reconocibles. El compás 48 se corresponde con el compás 23. El segundo grupo es recapitulado en
la tonalidad de Fa Mayor con algunas modificaciones y con su sección cadencial algo más
prolongada.
El segundo modelo formal al que nos referiremos es el de la Forma de Minueto. El minueto es la

única de las danzas de las suites barrocas que se mantuvo con una presencia sistemática en las
formas clásicas. Aunque en muchas ocasiones su forma puede ser muy sencilla, con frecuencia se
observa una tendencia a contener ‘en miniatura’ los rasgos formales de la Forma de Sonata. En
algunos ejemplos especialmente elaborados es absurdo hablar de ‘Forma de Sonata en miniatura’:
son Formas de Sonata completamente desarrolladas (ello resulta muy claro en el caso de los Scherzi
a la manera de Beethoven, derivados de la forma de minueto clásico). Todo lo aquí dicho se refiere
principalmente a la forma del minueto: el trio central suele ser una estructura notablemente
simplificada en comparación con el minueto y que establece gracias a ello un adecuado contraste.
Análisis guiado nº 7: L. Van Beethoven: Sonata para piano en fa menor Op.2 nº1. Menuetto:
Allegretto
La primera sección (compases 1-14) presenta una primera idea en fa menor que es
inmediatamente repetida en La bemol Mayor. La tonalidad del relativo mayor es confirmada con una
cadencia. Son presentados por tanto en una disposición extremadamente concentrada los
acontecimientos básicos de la Exposición de una Forma de Sonata. En la siguiente frase, a la
manera de un breve Desarrollo, se presenta una variante en La bemol Mayor de la melodía inicial
que será repetida de forma secuencial en el tono de si bemol menor. En esta tonalidad se produce
una cadencia adaptando los compases 10-14. El pasaje fortísimo de los compases 25-28 representa
una retransición que termina con una semicadencia. La Reexposición variada que sigue se mantiene
siempre en el tono inicial de fa menor, confirmado con una cadencia paralela a la de los compases
siempre en el tono inicial de fa menor, confirmado con una cadencia paralela a la de los compases
10-14. Ello representa la recapitulación en el tono principal de la música del segundo grupo que se
produce en la Forma de Sonata. El Trio en Fa Mayor no será examinado aquí en detalle, pero podría
verse como otra ‘Forma de Sonata en miniatura’.
Por último, referiremos la Forma de Rondó-Sonata. La forma de Rondó es una de las más
antiguas. Tanto en el Barroco como en épocas anteriores existen abundantes ejemplos de su
utilización. En el Clasicismo el Rondó es esencialmente utilizado como movimiento final de obras
cíclicas. Puede aparecer como una simple alternancia de un estribillo y una serie de coplas
contrastantes en temática y tonalidad (A-B-A’-C-A’’…). Particularmente interesante es el habitual
cruzamiento entre las formas de Rondó y de Sonata (Forma de Rondó-Sonata o Sonata-Rondó, o
Rondó de Sonata) que tiene lugar cuando una de las coplas actúa como segundo grupo temático en
la tonalidad de la dominante o el relativo mayor y otra sirve como recapitulación en la tonalidad
principal de este segundo grupo. El resultado puede esquematizarse así:
A (Tónica)- B (Dominante)- A’ (Tónica)- C - A’’ (Tónica)- B (Tónica)- A’’’ (Tónica)
La sección central C puede consistir en un Desarrollo, pero con mayor frecuencia es una sección
central contrastante a la manera de un Trio.
Análisis guiado nº 8: L. Van Beethoven, Sonata para piano en La Mayor Op.2 nº2. Rondo:
Grazioso
El tema principal de este Rondó en La Mayor (el cual se presenta progresivamente ornamentado
en sus sucesivas apariciones) es una frase de dieciséis compases. En el compás 17 se inicia la
transición y tras la cadencia en Mi Mayor del compás 26 se presenta un breve segundo tema en esta
tonalidad. Ya en el compás 32 se insinúa el regreso a La Mayor y, tras la semicadencia del compás
39, se produce dos compases más adelante el retorno del estribillo. Entre los compases 57 y 99
tiene lugar la sección central en la menor. En el compás reaparece en La Mayor el tema principal y
en el compás 116 la transición. En el compás 124 regresa, en el tono principal, el tema del compás
26. En el compás 135 vuelve el estribillo pero el movimiento no llega todavía a su fin: un inesperado
cambio a Fa Mayor en el compás 140 da comienzo a una sección de Desarrollo en la que se utilizará
el motivo principal del estribillo y el de la sección central (compás 57 ss.). Todavía en el compás 173
el tema principal reaparece en una versión conclusiva.
Archivo: 2.8. Las formas de sonata y los géneros

2.8. Las formas de sonata y los géneros
En algunos géneros de la música del Clasicismo se producen adaptaciones particulares de los

principios del estilo de Sonata. En este apartado se citarán algunas situaciones relevantes sin ánimo
de exhaustividad. En la música dramática se utilizan con gran frecuencia formas derivadas de la
Forma de Sonata, aunque la lógica del texto o de las peripecias argumentales representadas no
permiten siempre el uso de una ‘Forma de Sonata’ completa. Una vez más puede bastar con
recordar el Dúo de Così fan tutte antes comentado, pero pueden sugerirse tres números del Don
Giovanni de Mozart para el estudio de aplicaciones muy distintas del principio de la Forma de Sonata
en la música operística: el Aria de Donna Elvira Ah, qui mi dice mai del Primer Acto está
compuesta en una clara Forma de Sonata sin desarrollo; el Trio del Segundo Acto Ah, taci ingiusto
compuesta en una clara Forma de Sonata sin desarrollo; el Trio del Segundo Acto Ah, taci ingiusto
cuore presenta una Forma de Sonata perfectamente definida pero según la disposición
‘monotemática’ antes hallada en la Sinfonía de Haydn; finalmente, el Sexteto del Segundo Acto es
una pieza muy compleja en la que la estructura tonal es la de la Forma de Sonata pero lo mismo no
sucede con su organización temática. Se trata de un caso muy parecido al del Dúo de Così fan
tutte, pero más elaborado.
Un caso especial en el uso de la Forma de Sonata en el Clasicismo lo constituyen los

movimientos de concierto (especialmente los primeros). En ellos las características de la Forma de
Sonata coexisten con la forma de concierto heredada del Barroco. La llamada doble Exposición, o
sea, la presentación del material temático primero por parte de la orquesta y después del solista
acompañado por aquélla, no debe confundirse con el fenómeno de la Exposición repetida propio de
Sonatas, Sinfonías o Cuartetos, sino que se deriva de la antigua forma de ritornello: por regla
general, durante la exposición orquestal no se abandona de forma significativa la tonalidad principal.
Es durante la exposición del solista cuando aparece un segundo grupo temático en la tonalidad
contrastante correspondiente, lo que es la característica irrenunciable de la Exposición de Sonata
clásica. Otra adaptación importante de la Forma de Sonata al estilo de concierto es la casi obligatoria
transformación del grupo conclusivo de la Exposición en una sucesión de pasajes virtuosísticos
culminados de la forma más brillante (muy a menudo con un característico trino). En la Reexposición
la orquesta suele detenerse en un acorde cadencial de cuarta y sexta que no es resuelto en la
dominante y ulteriormente en la tónica hasta después de la cadenza del solista.
Cualquier tipo de pieza musical del período clásico puede verse afectada por los principios de la
Forma de Sonata. Como último ejemplo de este apartado puede verse el caso de una Fuga cuya
organización formal y tonal se encuentra determinada por los principios del estilo de Sonata (no debe
confundirse con movimientos como la obertura de Die Zauberflöte de Mozart la cual no es una Fuga,
sino un Allegro de Sonata en el que el primer grupo temático está compuesto en el estilo de una
Fuga).
Análisis guiado nº 9: F.J.Haydn, Cuarteto en fa sostenido menor Op.50 nº4 (Hob.III/47).

Finale. Fuga. Allegro moderato
El sujeto de la Fuga (que establece el ámbito de séptima disminuida característico de muchos

temas de Fuga barrocos) es sometido a una ortodoxa Exposición a cuatro voces, con respuesta tonal
y un contrasujeto. En el compás 11 la viola presenta una variante en La Mayor del sujeto, como inicio
de un pasaje que llevará (como el segundo grupo de una Forma de Sonata) a una cadencia en el
relativo mayor en los compases 17-18. Ya en el mismo momento de la resolución comienza la
‘sección de Desarrollo’, con entradas del sujeto o de fragmentos del mismo en diversas tonalidades.
Después de un importante pasaje en Mi Mayor, el ‘Desarrollo’ culmina en un pedal de dominante del
tono principal (compases 42-45). La serie de entradas en stretto del compás siguiente corresponden
a la Reexposición. Conviene recordar que no se trata en este caso de una verdadera Forma de
Sonata, sino de una Fuga en cuya estructura tonal se advierten influencias del pensamiento propio de
la Forma de Sonata. No hay pues un ‘segundo grupo’ que reexponer y la sección final del
movimiento consiste en una elaboración del material del movimiento para una conclusión que en su
carácter brillante abandona en ocasiones la escritura polifónica.
Archivo: 2.9. Después de Beethoven
2.9. Después de Beethoven
En la obra tardía de Beethoven o, por lo menos, en las grandes composiciones instrumentales de

aquella época los principios de la Forma de Sonata continúan siendo tan válidos (a la vez que
usados de una forma siempre tan individual) como en la música de Haydn o Mozart. Ello no excluye
la existencia de casos particulares tan claramente vinculados a la Forma de Sonata pero al mismo
tiempo tan difíciles de definir como el movimiento inicial del Cuarteto Op.132. Para los compositores
románticos la obra de Beethoven como modelo a la vez inalcanzable y permanentemente imitado fue
más bien la correspondiente a su segundo período. Por otra parte, el inicio del movimiento romántico
coincide con la difusión de las primeras definiciones de la Forma de Sonata. Es decir que aquello que
para Haydn o Mozart era su lenguaje natural que en las estructuras a gran escala daba lugar a la
llamada Forma de Sonata, para los compositores del segundo tercio del Siglo XIX era una forma
histórica y un objeto de estudio para compositores y musicólogos. La consciencia de la utilización de
la Forma de Sonata y el respeto ante su prestigio histórico conlleva con frecuencia un tratamiento
esquemático. La concepción de la Forma como un molde para llenar con música se acerca mucho
más al uso de la Forma de Sonata por parte de los románticos que al de los clásicos los cuales la
utilizan como alguien que habla su lengua materna y no un idioma adquirido, pudieron usarla con
toda libertad.
El Romanticismo es una época llena de contradicciones no resueltas y, este mismo hecho se ve

también en los mismos compositores que unas veces utilizan la Forma de Sonata de forma
convencional (al margen de que la calidad de la música resultante compense sobradamente el
esquematismo formal), y en otras, sin embargo, se encuentran concepciones genialmente nuevas de
los principios de esta estructura esencial. La Forma de Sonata en Schubert se ha revelado mucho
más original y menos dependiente de la influencia de Beethoven de lo que se pensaba. La Forma de
Sonata en la obra de Liszt (singularmente en su Sonata para piano) puede adquirir dimensiones
hasta entonces desconocidas. Compositores como Brahms pueden utilizar la Forma de Sonata con
tanta autoridad como los clásicos y otros como Bruckner pueden partir de ella para crear un mundo
sonoro intensamente personal.
En el Siglo XIX la Forma de Sonata adquirió el status de paradigma de la gran Forma musical y
al mismo tiempo fue símbolo de academicismo y vehículo para las ideas poéticas y filosóficas de la
música de programa. Para Mahler, Schönberg o Sibelius fue prácticamente tan importante como para
muchos compositores decimonónicos e incluso Debussy la utilizó en ocasiones. A pesar de que para
las vanguardias de la segunda mitad del siglo XX parezca ya un modelo estructural obsoleto (a pesar
de los vestigios detectables en las dos primeras Sonatas para piano de Pierre Boulez), la Forma de
Sonata es eventualmente utilizada todavía en la actualidad. Por lo menos puede decirse que sus
criterios para la creación de relaciones dinámicas entre los elementos de una composición siguen
teniendo una cierta vigencia en el pensamiento musical del presente.
El estudio Forma de Sonata tal y como ha continuado siendo utilizada después del Clasicismo
vienés representa sin embargo un tema lo bastante extenso y complejo para que pueda tratarse aquí.
Será por tanto objeto de un Módulo que completará lo expuesto en éste.
Archivo: 2.10. Rsumen
2.10. RESUMEN
Este módulo pretende ofrecer algunas guías para el análisis formal de las composiciones que
presentan la estructura llamada Forma de Sonata. Aunque las bien conocidas definiciones
tradicionales de qué es la ‘Forma de Sonata’ son imprescindibles como una parte integral de la
historia del concepto, su validez es sólo parcial y, por ello, pueden eventualmente llevar a
apreciaciones erróneas. En este módulo se revisará de forma crítica la definición ‘de libro de texto’,
confrontándola con casos reales que permitirán una mejor comprensión de los principios de la Forma
de Sonata los cuales, a pesar de generar unas características comunes, dan lugar a obras muy
distintas según las épocas y los compositores. Es por ello que en el título de este módulo se sigue el
ejemplo de Charles Rosen y se adopta el plural.
Esta aproximación conlleva una visión histórica que se dará, aunque de forma breve. Finalmente,
se proponen ejercicios de autoevaluación que consisten en el reconocimiento de la Forma de Sonata,
sus partes y la relación entre ellas en algunos movimientos de compositores de diferentes épocas y
estilos.

2.11. BIBLIOGRAFÍA
BARFORD, P. T.: «The Sonata-Principle. A study of musical thought in the Eighteenth Century»
The Music Review, XIII, 1952, págs.255-263.
Excelente estudio del pensamiento formal en la música del Siglo XVIII, más allá de los modelos
estructurales establecidos.
BROYLES, M.: «Organic Form and the Binary Repeat», The Musical Quarterly, vol. LXVI, Nº3,
1980, págs.339-360.
Contiene observaciones muy inteligentes sobre el significado de las repeticiones literales en las
Formas de Sonata, y sobre su conveniencia en la interpretación actual. Las barras de repetición
al final de cada una de las mitades de un movimiento ¿son una simple convención o un principio
estructural intrínseco?
DAHLHAUS, C.: «Rhythmus im Großen», Melos Neue Zeitschrift für Musik, 6/75, págs.439-441.
Un breve pero muy revelador texto sobre la lógica formal en la música de Mozart. Sus
estructuras son comparadas a una arquitectura perfectamente equilibrada en contraste con las
formas dinámicas de Haydn o Beethoven.
DAHLHAUS, C.: Der rhetorische Formbegriff H.Chr.Kochs und die Theorie der Sonatenform, Archiv
für Musikwissenschaft, Jahrgang XXXV, Heft 3, 1978, págs.155-177.
Un profundo examen de las ideas de Koch sobre la Forma en comparación con lo que después
se ha llamado Forma de Sonata.
FISCHER, W.: Zur Entwicklungsgeschichte des Wiener klassischen Stils, Studien zur
Musikwissenschaft III, 1915, págs. 24-84.
Un estudio clásico que revela el origen de los tipos de frases del Clasicismo vienés en la música
del Barroco tardío.
KÜHN, C.: Tratado de la forma musical, trad. Miguel Ángel Centenero Gallego, Barcelona, Editorial
Labor, 1992.
Probablemente el mejor libro sobre forma musical de su tamaño de los que circulan en la
actualidad en español. La Forma de Sonata no es estudiada como molde formal, sino como
proceso que, a pesar de basarse en unos principios, puede ser muy distinto de una obra
individual a otra.
LARUE, J.: «Significant and Coincidental Resemblance between Classical Themes», Journal of the
American Musicological Society, XIV, 1961, págs. 224-234.
El problema de las relaciones o derivaciones entre temas y motivos en las Formas de Sonata
clásicas tratado de forma muy razonable.
LARUE, J.: Análisis del estilo musical, trad. Pedro Purroy Chicot, Barcelona, Editorial Labor, 1989.
Un valioso planteamiento para el estudio sistemático del estilo musical. No falta un apartado
dedicado a la Forma de Sonata.
NEWMAN, W. S.: The Sonata in the Classic Era, Nueva York, W.W. Norton & Company, 3ª Ed.,
1983.
……………………: The Sonata since Beethoven, Nueva York, W.W. Norton & Company, 2ª Ed.,
1972.
Los escritos de Newman revisan virtualmente cualquier obra de los períodos clásico y romántico
que lleven el nombre de ‘Sonata’. Sus observaciones sobre la Forma de Sonata resultan del
máximo interés.
máximo interés.
PESTELLI, G.: La época de Mozart y Beethoven, trad. Carlos Caranci, vol. 7 de la Historia de la
Música a cargo de la Sociedad Italiana de Musicología, Madrid, Ediciones Turner, 1986.
Además de ser un texto suficientemente correcto, el apartado de ‘Lecturas’ (pág. 241) reproduce
fragmentos de gran interés, como por ejemplo el de los Elementi teorico-prattici di Musica de
Francesco Galeazzi.
RATNER, L. G.: «Harmonic Aspects of Classic Form», Journal of the American Musicological
Society, II, 1949, págs.159-168.
………………….: Eighteenth-Century theories of musical period structure, The Musical Quarterly,

vol. XLII, Nº4, 1956, págs. 439-454.
………………….: Classic Music. Expression, Form and Style, Nueva York, Schirmer Books, 1980.
Esta gran obra de Ratner (respecto a la cual los dos artículos citados en primer lugar resultan
ampliaciones de cuestiones particulares) es uno de los intentos más logrados en la definición de
qué es el estilo clásico y de cuál es el verdadero significado de la Forma de Sonata para los
compositores de aquel período. Su tratamiento es exhaustivo e incluye revisiones de todos los
géneros y formas, en un estudio del estilo clásico llevado hasta sus últimos detalles sintácticos.
Contiene algunos magníficos análisis de movimientos completos de obras de los clásicos
vieneses.
…………………: Romantic Music. Sound and Syntax, Nueva York, Schirmer Books, 1992.
Este estudio de la música romántica, de una calidad igual a Classic Music, analiza entre
muchísimas cuestiones del lenguaje en la música posterior a Beethoven cuál es el concepto de
la Forma de Sonata para los compositores del Siglo XIX.
RATZ, E.: Einführung in die musikalische Formenlehre, Viena, Universal Edition, 3ª ed., 1973.
Un texto clásico surgido en la continuidad de la escuela de Schönberg con algunos excelentes

análisis de obras en Forma de Sonata.
ROSEN, C.: El estilo clásico. Haydn, Mozart, Beethoven, trad. Elena Giménez Moreno, Madrid,
Alianza Editorial, 1986.
Uno de los textos fundamentales sobre el lenguaje clásico y, por tanto, sobre la Forma de
Sonata. Una imprescindible aportación para la comprensión de la música de la época estudiada,
sus fundamentos estructurales y su significado artístico. En ella se estudian numerosas obras
completas (o fragmentos) en penetrantes análisis que nunca decepcionan.
……………...: Formas de sonata, trad. Luis Romano Haces, Barcelona, Editorial Labor, 1987.
Un excelente complemento a la obra anterior desde un punto de vista más directamente

histórico. Contiene asimismo muchos análisis de una excepcional inteligencia.
SCHOENBERG, A.: Fundamentals of Musical Composition, Londres, Faber Paperbacks, 4ª ed.,

1983.
Siempre según un riguroso análisis motívico y con una lúcida ordenación del fraseo, este libro
ofrece la visión del gran compositor sobre las formas clásicas y, en concreto, sobre la Forma de
Sonata bajo una inteligente perspectiva pedagógica.
THORPE DAVIE, C.: Musical Structure and Design, vol. 1, Symphonies, Londres, Oxford University
Press, 1935.
Un breve y excelente tratado sobre la forma musical con un capítulo dedicado a la Forma de
Sonata de gran utilidad didáctica.
TOVEY, D. F.: Essays in Musical Analysis, Nueva York, Dover Publications, 1966.
………………..: Beethoven, Londres, Oxford University Press, 1945.
………………...: A companion to Beethoven’s pianoforte sonatas, Nueva York, AMS Press, 1976.
Cualquiera de las obras de Tovey rebosa de ideas profundas sobre las obras que trata. Su
menosprecio por los modelos formales frente a la consideración de cada obra como un proceso
individual resulta aún hoy en día un ejemplo a seguir.
WEBSTER, J.: «Sonata form» en S. Sadie (ed.) The New Grove of Music and Musicians, vol. 17,
Londres, Macmillan, 1980, págs. 497-508.
Esta entrada del prestigioso Diccionario constituye una magnífica aproximación al problema de
la Forma de Sonata.
…………………: «La Forma Sonata en Schubert y la primera madurez de Brahms», Quodlibet, nº7,
febrero 1997, págs.58-82 y nº9, octubre 1997, págs.40-70.
Un magnífico ensayo que permite ver que la Forma de Sonata tal y como fue utilizada por
Beethoven no fue el único modelo para compositores posteriores.
ZAMACOIS, J.: Curso de Formas Musicales, Barcelona, Editorial Labor, 5ª ed., 1982.
Este libro figura en esta Bibliografía como testimonio de ideas sobre la Forma de Sonata en
buena parte obsoletas pero que han tenido gran influencia hasta tiempos recientes. Una extensa
visión de la forma de ‘libro de texto’ basada principalmente en el trabajo de teóricos franceses
de principios del Siglo XX.
Archivo: 2.12. Otros recursos de aprendizaje

2.12. OTROS RECURSOS DE APRENDIZAJE
DOCUMENTO 1. Análisis comparativo de obras de Haydn, Mozart y Beethoven.
DOCUMENTO 1. Análisis comparativo de obras de Haydn, Mozart y Beethoven.
Para el presente apartado se han elegido tres movimientos pertenecientes a obras instrumentales
de Haydn, Mozart y Beethoven. Su comparación tanto puede ilustrar los rasgos comunes de las
composiciones del tipo ‘Forma de Sonata’ como dar testimonio de la infinita variedad que manifiestan
estructuras musicales derivadas de un mismo principio. Los ejemplos seleccionados son los
siguientes:
HAYDN F. J.: Sinfonía en Re Mayor Hob.I/104. Adagio - Allegro
MOZART W. A.: Quinteto para clarinete y cuerdas en La Mayor KV581. Allegro
BEETHOVEN L. VAN: Sonata para piano en do menor Op.10 nº1. Allegro molto e con brio
Antes de empezar, conviene hacer las siguientes observaciones:
1. Se trata exclusivamente de primeros movimientos. Aunque éstos se aproximan de forma más

precisa a la idea tradicional sobre qué es una ‘Forma de Sonata’, lo comentado en los apartados
anteriores y los siguientes debe servir como advertencia de que la ‘Forma de Primer Movimiento’ no
agota las consecuencias estructurales del ‘Estilo de Sonata’.
2. En los tres movimientos elegidos aparecen algunas características representativas de cómo

sus autores respectivos suelen entender la Forma de Sonata. A pesar de ello, en otras obras de los
sus autores respectivos suelen entender la Forma de Sonata. A pesar de ello, en otras obras de los
mismos compositores pueden aparecer rasgos muy distintos, incluso aparentemente contrarios. En
última instancia las tres piezas encarnan tres casos particulares que dejan ver claramente muchos
detalles del lenguaje de los tres clásicos vieneses, pero que de ninguna manera los representan de
forma exhaustiva.
Para abreviar, en el resto de este apartado cada uno de los tres movimientos será denominado
solamente con la referencia en el catálogo de su compositor de la obra a la que pertenecen.
a) La exposición
En Hob.I/104 el Allegro de Sonata propiamente dicho es precedido por una introducción lenta.
Sobre esta sección nos limitaremos a comentar lo siguiente:
1. Está escrita en el tono principal, pero en modo menor (o sea, en re menor). Preparar una
sección importante en modo mayor con una introducción en modo menor forma parte de lo habitual
en el lenguaje clásico. El caso contrario (música en modo mayor para introducir un movimiento en
modo menor) no es imposible (véase la Sonata para violín y piano Op.47 Kreutzer de Beethoven),
pero sí infrecuente. Naturalmente, una introducción puede estar en compuesta en la misma tonalidad
y el mismo modo que el movimiento que la sigue.
2. Su final sobre la dominante del tono principal en una semicadencia da a la introducción el

carácter de una gran anacrusa.
3. En este caso, la estructura de la introducción parece seguir las líneas de una Forma de
Sonata en miniatura: compás 1, primera sección en re menor (con el característico ritmo punteado
que atestigua la relación histórica de las introducciones sinfónicas con las secciones lentas de las
oberturas 'en estilo francés' del período barroco). A partir del compás 5 la tonalidad se orienta hacia
el relativo mayor y en el compás 7 aparece en este tono, Fa Mayor, una versión de la idea inicial.
Ello correspondería en una Forma de Sonata al segundo tema. El pasaje siguiente, con secuencias
modulantes que conducen hacia re menor puede identificarse con una sección de desarrollo. El
compás 14 representa una recapitulación, abreviada y modificada para llevar rápidamente a una
detención en la dominante, la semicadencia ya citada.
Ni KV581 ni Op.10 nº1 tienen una introducción (para los clásicos vieneses es una característica
más frecuente en Sinfonías que en otros géneros instrumentales). Comenzando el examen de los
tres movimientos por sus respectivas secciones de Exposición, puede verse como la de KV581 se
corresponde en su estructura muy aceptablemente con lo establecido en la definición ‘de libro de
texto’: la frase inicial en La Mayor de las cuerdas es complementada por una intervención del
clarinete en una inteligente yuxtaposición de timbres (que se hace análoga al contraste entre el estilo
breve del primer momento y la figuración más rápida que presenta el clarinete). Tras la repetición
variada (compases 8-17) del proceso completo los dos violines recogen la frase del clarinete en
terceras paralelas (pueden verse con facilidad algunos detalles de la estrategia del compositor para
conseguir una intensidad creciente: en el compás 8 el fa# del clarinete es la nota más aguda hasta
el momento, pero se verá superada por el si que ocupa un lugar análogo en el compás 16 y todavía
por el re del primer violín del compás 18). En el compás 19 el clarinete introduce un nuevo elemento
(basado en una sucesión en descenso paralelo de tríadas en primera inversión). Este pasaje puede
considerarse como parte del primer tema, pero tras su final en una semicadencia en el compás 26, el
violonchelo comienza con una repetición del mismo ya centrada en la tonalidad de Mi Mayor (con
violonchelo comienza con una repetición del mismo ya centrada en la tonalidad de Mi Mayor (con
retardos característicos del contrapunto ‘estricto’ en las otras voces), de manera que el proceso
iniciado en el compás 19 representa al mismo tiempo la reafirmación de la tónica y el inicio del
alejamiento en dirección a la tonalidad del segundo tema, o sea la Transición o Puente. Al final del
compás 30 una tercera versión de las secuencias lleva a una semicadencia del tono de Mi Mayor (el
acorde mayor sobre si del compás 35, precedido por la dominante de la dominante fa#). La
reaparición del clarinete con una variante del motivo aparecido en el compás 19 cambia
momentáneamente la tonalidad a mi menor. Se insiste en la semicadencia con la resolución de
semitono descendente en el bajo característica de la cadencia frigia. Antes de la entrada del segundo
tema se ha recuperado sin embargo la sonoridad propia del modo Mayor.
En el compás 42 comienza, en Mi Mayor, el segundo tema. Como es habitual estará formado por
varios elementos distintos. La palabra ‘tema’ resulta en verdad muy imprecisa y es preferible utilizar
en su lugar la expresión ‘grupo temático’. Un grupo temático, o simplemente ‘grupo’, puede estar
formado por uno o por varios ‘temas’, ‘elementos’ o ‘ideas’. A partir de este punto se utilizará ‘primer
o segundo grupo temático’ o ‘primer o segundo grupo’ en lugar de ‘primer o segundo tema’, a menos
de que el contexto lo justifique. De esta manera no se supone a priori el número de elementos
temáticos que aparecen en una Exposición de Sonata. Lo que sí es cierto es que normalmente el
segundo grupo es más extenso y contiene mayor cantidad de material que el primero.
El primer elemento del segundo grupo temático (el ya citado ‘segundo tema’ del compás 42) es
una idea distinta a la inicial y por ello representa en mayor o menor medida un contraste con aquélla,
pero no parece justificado en este caso el énfasis que las definiciones tradicionales de la Forma de
Sonata hacen en el contraste temático y en su cualidad dramática como base de la estructura. Este
‘segundo tema’ aparece más bien como un complemento al primero en un discurso lógico. Las
diferencias y semejanzas entre ambos son de diversos tipos: la figuración más fluida en corcheas
continuas establece una distinción entre voz principal y acompañamiento mayor que al comienzo del
movimiento. A ello contribuye el sutil cambio de color instrumental que representa el pizzicato del
violonchelo. El ritmo armónico (la velocidad o frecuencia con que se cambia de acorde) es ahora más
lento (un acorde por compás frente a los dos o cuatro por compás del principio). La oposición entre
cuerdas y clarinete de la primera frase del movimiento es ahora mantenida pero intensificada, en
lugar de un apunte de fantasía al final de la frase, el clarinete asume en el compás 49 una repetición
en modo menor de la melodía del compás 42. En este punto (con el cambio de modo añadido al
fenómeno básico que representa el cambio de tonalidad) es donde con mayor justicia podría hablarse
de un contraste dramático entre el primer y el segundo grupo temático.
El desarrollo de la versión en mi menor lleva, pasando por el tono de Sol Mayor, a una
resolución en Mi Mayor en el compás 65. El estilo del pasaje que precede a la cadencia es
claramente el de un concierto en el que el clarinete, como solista, pasa del lenguaje expresivo del
compás 49 a una figuración brillante propia de una resolución cadencial en el género concertístico. A
continuación (compás 65) aparece todavía en las cuerdas a las que responde el clarinete una nueva
idea que puede considerarse parte del segundo grupo o a la que se puede llamar grupo conclusivo.
En el compás 75 este último pasaje es completado con una alusión pseudopolifónica al tema del
compás 1, la cual lleva a la cadencia final de la Exposición (el recuerdo del tema inicial del
movimiento en este punto es frecuente en los clásicos vieneses).
La Exposición de Op.10 nº1 también puede entenderse según la definición ‘de libro de texto’,
pero en ella se plantea una relación entre los elementos temáticos distinta a la de KV581. En el
pero en ella se plantea una relación entre los elementos temáticos distinta a la de KV581. En el
Quinteto de Mozart no aparecen de forma explícita relaciones motívicas entre los temas (aparte
naturalmente de las repeticiones o recuerdos citados). La identificación de posibles derivaciones
implícitas depende del enfoque interpretativo. En el caso de la Sonata de Beethoven puede afirmarse
en cambio con total seguridad que el compositor ha creado los diversos temas o elementos temáticos
como transformaciones de una idea básica. El tema principal presenta en los compases 1-4 una idea
básica formada por un impetuoso y rápido ascenso contestado por el descenso de la apoyatura do-si
formando un contraste extremadamente intenso. El perfil melódico del ascenso de los compases 1-2
representa la proyección de la sexta sol-mi bemol en un ámbito de casi dos octavas. El primer grupo
temático se completa con el consecuente de los compases 5-8 (con los acordes VII-I como oposición
simétrica a los I-VII de los cuatro primeros compases). Siguen todavía veintidós compases que
desarrollan por extensión, repetición o fragmentación los dos elementos básicos de ascenso
arpegiado y descenso por grados conjuntos. Después de la rotunda cadencia del compás 30 y un
compás de pausa, en el 32 comienza, en un La bemol Mayor que sirve como punto de partida a una
serie de secuencias modulantes, la transición. Puede verse que el nuevo tema, a pesar del cambio
radical de carácter que establece, se basa como el tema inicial en la sexta ascendente sol-mi bemol
seguida de un descenso por grados conjuntos (ornamentado en este caso). En el compás 48 se llega
a un pedal de dominante de Mi bemol Mayor y en el compás 56 comienza el ‘segundo tema’. Los
compases 56-57 describen una vez más el ámbito sol-mi bemol (con la nota si bemol completando
el arpegio) y en los compases 58-59 esta nueva materialización de la idea básica se completa con la
apoyatura mi bemol-re, correspondiente al do-si del compás 4. Esta sencilla frase que consta
únicamente de los acordes de tónica y dominante es repetida de forma variada (véase una vez más
el ámbito sol mi bemol entre las notas extremas de la escala de los compases 64-66) y es seguida
de un tema conclusivo (que comienza en el compás 71 con la inversión de la sexta básica, ahora en
la forma mi bemol-sol). De forma muy brillante se llega al acorde cadencial de cuarta y sexta, a partir
del que se realiza la cadencia conclusiva (utilizando el ritmo punteado del tema inicial). Entre los
compases 94 y 105 se produce una extensión final de la cadencia, con simples intercambios de
tónica y dominante y con una alusión al motivo aparecido en el compás 49. Esta Exposición de
Sonata se adapta mejor que la de Mozart a la concepción de la Forma de Sonata basada en el
contraste temático. A pesar de ello, más que de contraste entre dos temas distintos, sería mejor
hablar de ‘derivación contrastante’ (expresión introducida por Arnold Schmitz en su monografía
Beethovens Zwei Prinzipe, publicada en 1923 [para una mejor comprensión del concepto puede
consultarse el libro de Clemens Kühn que figura en la Bibliografía, pág.100]). Los dos elementos ‘en
conflicto’ se derivan de una misma configuración primordial.
En Hob.I/104 se manifiesta una paradoja aparente que destruye o por lo menos relativiza la idea
del contraste temático como principio fundamental de la Forma de Sonata. Después de la
Introducción ya descrita el tema principal en Re Mayor aparece en el compás 17 como una frase
periódica de dieciséis compases. En el compás 32 la tonalidad es confirmada con una idea
complementaria basada en la figura rítmica inicial del compás 17. El pasaje que sigue a partir del
compás 40 conducirá al tono de la dominante. Ya en el compás 50 comienza a intuirse el cambio a
La Mayor, tonalidad establecida con el pedal de dominante que se prolonga del compás 57 al 64
(enriquecido con la función de dominante de la dominante). En el compás 65 se espera sin duda la
entrada del ‘segundo tema’: la tonalidad (La Mayor), la posición (ya ha transcurrido más de la mitad
de la Exposición) y la actividad armónica previa (el pedal de dominante) son más que suficientes
para estar seguros de ello. Y, efectivamente, en dicho compás 65 da comienzo el segundo grupo
temático, pero su primer elemento no es un tema nuevo: se trata exactamente del mismo ‘primer
temático, pero su primer elemento no es un tema nuevo: se trata exactamente del mismo ‘primer
tema’ adaptado a la tonalidad de La Mayor (con algunas variaciones que no llegan a darle el carácter
de una ‘derivación contrastante’. En Haydn ésta es una manera habitual de proceder, una gran
cantidad de sus Exposiciones de Sonata son ‘monotemáticas’. En ocasiones se afirma que la Forma
de Sonata con dos temas contrastantes representa un estado más maduro en la historia de la
Forma. Ello es, por lo menos parcialmente, inexacto: Haydn utiliza la forma monotemática a lo largo
de toda su carrera y en el caso de Mozart (que también la adopta, aunque no con mucha
frecuencia), se trata de algo que ocurre más a menudo en sus últimas obras que en las primeras.
Todavía en el siglo XIX (véase por ejemplo el primer movimiento del Concierto para piano de
Schumann) se encuentra en ocasiones la forma monotemática.
La Exposición de Hob.I/104 se completa tras la cadencia rota del compás 80 con un brillante
proceso cadencial en La Mayor. En el compás 99 comienza un grupo temático conclusivo que lleva al
final del compás 124 y, con él a la repetición de la Exposición (pero no de la Introducción lenta, como
ya se ha dicho).
b) El desarrollo
Seguiremos ahora con las secciones de Desarrollo de cada uno de los tres movimientos
elegidos. Resulta interesante constatar algunas diferencias significativas en la proporción que las
respectivas secciones de Desarrollo representan en cada movimiento (considerando en el caso de
Hob.I/104 sólo el Allegro, es decir, sin la Introducción).
En Hob.I/104 y en Op.10 nº1 el Desarrollo ocupa aproximadamente una cuarta parte del
movimiento, mientras que en KV581 alcanza sólo una quinta parte del total de compases. Es sólo un
indicio de una tendencia muy definida, ya que si en lugar de observarse una obra juvenil de
Beethoven se hubiera elegido una pieza más tardía del mismo compositor, el Desarrollo tendría
probablemente unas dimensiones relativas todavía mayores.
En KV581 la sección central del movimiento comienza con un cambio a mi menor en el compás
81 pero durante la figura ascendente del clarinete se cambia a Do Mayor. En esta lejana tonalidad se
recuerda de forma ligeramente variada el primer tema. El clarinete, que esta vez ha tenido a su cargo
la melodía principal, desaparece. Su intervención del compás 7 es ahora asumida por el primer violín,
en lo que representa el inicio de una serie de entradas sucesivas de los instrumentos de cuerda. La
densidad polifónica y las secuencias modulantes transforman por completo el aspecto de la música.
Los cambios rápidos de tonalidad siguen una pauta ascendente bien definida (Do Mayor, re menor,
mi menor, fa sostenido menor), pero su efecto es el de la suspensión del sentido de un centro tonal:
como contraste a los prolongados campos tonales de la Exposición (en la que propiamente sólo se
daba un cambio de tonalidad), el Desarrollo está caracterizado por una gran inestabilidad. En el
compás 99 reaparece el clarinete y con ello se llega al núcleo del Desarrollo: la figuración de los
compases 7 y 8 se fragmenta y da lugar a las pausadas pero inquietantes ondas en ascensos y
descensos sucesivos del clarinete y también a los vehementes arpegios de las cuerdas.
Los acentos señalan cada primer tiempo de compás en el contexto de una dinámica general
para el piano. Como un mecanismo de precisión [véase Ratner: Classic Music, pág. 19-20] los
instrumentos de arco se imitan a distancia de un compás. La armonía sigue el principio de la
secuencia modulante, en esta ocasión según uno de los modelos más importantes en el siglo XVIII:
la progresión de quintas descendentes. El fa sostenido del compás 99 se transforma en el compás
101 en la dominante de si menor. Tras la resolución del compás 103, la tríada de si menor se
101 en la dominante de si menor. Tras la resolución del compás 103, la tríada de si menor se
reinterpreta como segundo grado de La Mayor, por lo que va a la dominante de este tono en el
compás 105. Después de la llegada al primer grado de La Mayor como culminación de la secuencia
por quintas (fa#-si-mi-la), en el compás 109 aparece la dominante de la dominante que conduce dos
compases más adelante a un pedal de dominante. Sobre el mi acentuado del violonchelo se suceden
los acordes de dominante y tónica (con un ritmo armónico de un acorde por compás frente a los dos
compases por acorde que había hasta ahora). El cambio de modo a la menor tiene la función de
incrementar el dramatismo de este punto culminante y de dar un sonido más fresco y satisfactorio al
regreso de La Mayor que señala el inicio de la Reexposición en el compás 118.
El Desarrollo de Op.10 nº1 comienza con una brusca yuxtaposición entre el acorde de tónica de
Mi bemol Mayor con que termina la Exposición y la tríada mayor sobre do del compás 106. El tema
inicial es recordado mientras la tonalidad cambia de Do Mayor a fa menor. En el compás 118
comienza una serie de secuencias modulantes basadas en un tema que, por lo menos en apariencia,
es nuevo. Las ideas tradicionales sobre la Forma de Sonata hacen una cuestión decisiva de la
utilización exclusiva de los elementos temáticos y motívicos de la Exposición durante la sección
central del movimiento. El caso más famoso de aparición de un tema nuevo en el Desarrollo tiene
lugar en los compases 284 ss. del primer movimiento de la Tercera Sinfonía de Beethoven, lo que se
suele ver como resultado de las inusitadas dimensiones del movimiento y de la extrema complejidad
y dramatismo de su Desarrollo central. Lo cierto es que en muchas obras de Mozart y en algunas de
Haydn o Beethoven aparecen en el Desarrollo temas o ideas melódicas que no han sido presentadas
en la Exposición, incluso sin representar ninguna complejidad especial, sino simplemente como la
introducción de un elemento de contraste. Véase por ejemplo el Desarrollo del Tercer Concierto
para violín de Mozart, compases 103 ss., donde nuevo material melódico se suma al cambio de
modo para crear una sección altamente diferenciada respecto a la Exposición. Naturalmente, un tema
supuestamente nuevo puede ser visto como una derivación de otro ya conocido: no existen fronteras
bien definidas entre una modificación extrema de algo conocido y algo verdaderamente nuevo y
distinto. El ‘tema nuevo’ del compás 118 de Op.10 nº1 tiene un perfil muy cercano al del tema de
transición del compás 33 (salto ascendente inicial, tercera disminuida en los compases 36 y 120,
etc.), así como los compases 122-125 pueden entenderse como una variante de la ‘configuración
básica’ de sexta menor ascendente (mi-do) seguida de un descenso por grados conjuntos
(compárense estos compases con los 56-59).
El tema de ocho compases en fa menor (118-125) es inmediatamente transportado a la tonalidad

de si bemol menor, lo que permite confirmar la importancia que la secuencia modulante tiene como
técnica fundamental de las secciones de Desarrollo. También la tiene la fragmentación temática: en
los compases 134-135 se repite, ahora en el tono de Re bemol Mayor sólo uno de los fragmentos de
la frase de ocho compases. E, inmediatamente, el giro melódico de los 120-121 (con su
característica tercera disminuida) es la base de los siguientes seis compases. Sobre el movimiento
continuo en negras así generado, a partir del compás 142 se forma un grupo de cuatro compases
(en fa menor) derivado de los 118-119. Siempre en forma de secuencia modulante, el pasaje se
repite con cambio a do menor. Ya en esta tonalidad, el grupo de cuatro compases se reduce a dos
(véase como la figura de tres notas repetidas de 144-145) tarda al principio cuatro compases en
reaparecer, pero después de 151 sigue inmediatamente una repetición en 153. El Desarrollo llega a
su punto culminante con el fortísimo del compás 154 y el pedal de dominante de do menor a que se
llega en el compás 158. Durante el pedal la dinámica es piano, y aún decrescendo, para que el inicio
forte de la Reexposición en el compás 168 tenga un impacto emocional mayor.
forte de la Reexposición en el compás 168 tenga un impacto emocional mayor.
La sección central de Desarrollo de Hob.I/104 comienza en el compás 124 con un cambio a si

menor y con el fragmento melódico de los compases 19-20 desgajado como motivo que será la base
rítmica de la sección. El pasaje modula a mi menor y a do sostenido menor en una elaboración
polifónica de dicho motivo demasiado compleja como para ser descrita en pocas palabras. Tras la
resolución en do sostenido menor del compás 145 aparece una variante del tema principal del
movimiento acompañada por negras repetidas (vinculadas al motivo del compás 124, como el fagot
viene a aclarar en los compases 150-155). En el compás 155 se resuelve en Mi Mayor pero el modo
cambia inmediatamente a menor. El motivo omnipresente del Desarrollo aparece ahora en los violines
en una secuencia derivada del lenguaje de las Especies de Fux. La resolución en mi menor del
compás 166 no relaja la tensión, sino que es el punto de partida para nuevas imitaciones con el
citado motivo. Uno de los momentos culminantes del Desarrollo se produce con el acorde de sexta
aumentada del compás 172: dominante de la dominante de si menor, resolviendo a la dominante y a
la tónica si menor, compás 179 (muchos movimientos de Sonata clásicos en modo mayor tienen su
momento climático en la llegada al tono del relativo menor, como en este caso). Durante el resto del
Desarrollo y siempre con la elaboración del motivo, la armonía se dirige hacia la dominante de Re
Mayor. En el compás 185 se establece el típico pedal sobre la nota la y los violines se lanzan hacia
lo más agudo. El objetivo final de su línea es la nota disonante sol, séptima de dominante cuya
resolución se producirá en el fa sostenido (dos octavas más abajo) con el que comienza el tema
principal en la Reexposición (compás 193).
c) La reexposición
Comentaremos ahora la manera en que la Reexposición de cada una de las piezas estudiadas
presenta de nuevo la música de la Exposición. La exigencia mínima de que el grupo temático que
aparecía en el tono de la dominante o relativo mayor sea ahora reexpuesto en el tono principal deja
espacio para muchísimas posibilidades que pueden ser muy distintas de un compositor a otro, o
hasta entre obras de un mismo autor.
Las Exposiciones en las obras de Mozart aparecen con frecuencia como una disposición perfecta
de los temas y de sus nexos, en una sucesión de contrastes medida con toda exactitud que permite
ser repetida sin grandes modificaciones en la Reexposición. Sin embargo, la obra aquí estudiada
presenta hacia el final del movimiento una elaboración seguramente derivada de la distribución de
tipo concertante entre los instrumentos.
La Reexposición de KV581 comienza en el compás 118 con el tema principal ahora confiado al
clarinete, el cual aporta alguna variante ornamental. La intervención del instrumento de viento del
compás 7 es asumida ahora por el primer violín. La frase no es repetida, sino que se pasa enseguida
(compás 126) al tema de transición del compás 19. Una variación permite que el cambio a Mi Mayor
que se producía en el compás 26 sea substituido por un cambio a Re Mayor en el compás 132 (la
introducción del tono de la subdominante es frecuente en este punto de la Reexposición). A pesar de
las modificaciones, se llega igualmente a la dominante con una cadencia frigia (ahora por supuesto
en la menor). Con la entrada del segundo tema (compás 148) se cambia a La Mayor. Como en la
Exposición (compases 42 ss.) el clarinete no interviene hasta la repetición del segundo tema en modo
menor (compases 49 ss. en la Exposición). Ahora, en la menor (compases 155 ss.), la versión del
clarinete aparece notablemente variada, pero perfectamente reconocible. El proceso modulante que a
partir de aquí tenía lugar en la Exposición tiene su paralelo en el cambio a Fa Mayor del compás
partir de aquí tenía lugar en la Exposición tiene su paralelo en el cambio a Fa Mayor del compás
160. El regreso a la menor se adivina con la cadencia del compás 166, la cual resuelve en el
compás 157 en forma de cadencia rota de La Mayor, seguida por una cadencia auténtica. El tema
conclusivo del compás 65 aparece ahora en el compás 160 y, a partir de ahí el proceso cadencial se
prolonga en una sucesión de pasajes de tipo brillante. La resolución del compás 193 a La Mayor es
completada por el recuerdo del tema inicial seguido de la cadencia brillante que también se producía
en la Exposición (compases 75 ss.)
La Reexposición de Op.10 nº1 comienza en el compás 168 con un el primer grupo temático
presentado de forma abreviada (faltan los compases 22-30). En el compás 191 aparece el tema de
transición del compás 32, pero ahora en el tono sorprendentemente lejano de Sol bemol Mayor. Una
repetición en la octava superior y un cambio a mi bemol menor conducen (con la enarmonía
sobreentendida del do bemol por un si en el compás 204) al tono de fa menor. Durante el pedal de
dominante de los compases 207-214 el modo cambia a mayor y es en el tono de Fa Mayor que
comenzará a ser reexpuesto el segundo grupo temático. Ello permite recordar el tema en una versión
semejante a la original (o sea, en modo mayor) y dar al cambio a do menor y a la variante en esta
tonalidad del segundo tema (compases 233 ss.) un particular significado dramático (cabe recordar
que en numerosas obras en modo menor, Beethoven reexpone el segundo grupo temático en el
modo mayor de la tónica). El resto de la Reexposición sigue de forma bastante fiel lo que sucedía en
la Exposición. El grupo conclusivo que comenzaba en el compás 71 comienza ahora, siempre en do
menor, en el compás 248. Aparte de las modificaciones necesarias por el cambio de modo, el pasaje
cadencial se distingue del de la Exposición por evitar el final de tipo ‘femenino’ y recurrir a dos
acordes fortissimo para concluir. En muchas Sonatas de Haydn y Mozart y en algunas de Beethoven
se repite (como herencia de la forma en dos reprises) el bloque formado por Desarrollo y
Reexposición, pero el final rotundo de este movimiento hace imposible una repetición.
En las obras de madurez de Haydn la Reexposición representa con frecuencia una reelaboración
del material de la Exposición y de la forma en que era presentado. La Reexposición de Hob.I/104
comienza con el tema inicial en Re Mayor, con la importante diferencia de que la segunda mitad de la
frase es reexpuesta por los instrumentos de viento en una versión polifónica. El pasaje del compás 32
reaparece en el compás 208, pero ahora es llevado a una magnífica afirmación orquestal del motivo
elaborado en el Desarrollo (compás 228), de manera que la Reexposición mantiene una continuidad
de los procesos de la parte central del movimiento. Tras una nueva elaboración del motivo del
Desarrollo en el compás 247 aparece el tema inicial (correspondiendo ahora a su presentación como
inicio del segundo grupo temático) de forma tentativa y con imitaciones, para concretarse con un final
bien definido gracias a los primeros violines (aunque el acompañamiento continúa teniendo en los
compases 251-256 una textura polifónica). Como sucedía en el compás 80, en el compás 257 la
cadencia es rota y de forma ligeramente variada se llega al grupo conclusivo en el compás 266
(antes compás 99). El brillante final del movimiento (compases 277 ss.) renuncia a recuperar la
música de los compases 112 ss. para efectuar una última apoteosis del motivo básico del Desarrollo.
En la Exposición no tenía una importancia especial, en cambio aparece ahora como culminación del
movimiento. El Desarrollo es entendido como un proceso dinámico del que se extraen conclusiones
que pueden modificar el significado del material temático.
Archivo: Audiciones (Módulo 2)
HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II
AUDICIONES. MÓDULO 2
Mozart, Così fan tutte, Acto 1º, Nº 4 - Duetto: "Ah guarda sorella!"
Beethoven, Sonata op. 2, nº 1 - Adagio
Beethoven, Sonata op. 2, nº 1 - Menuetto
Beethoven, Sonata op. 2, nº 2 - Rondo
Haydn, Cuarteto op. 50, nº 4 - Fuga
Archivo: MÓDULO 3. La sonata en la obra de Beethoven
UD 1. El siglo XIX
MÓDULO 3. La sonata en la obra de Beethoven
AUTOR Francisco Monteiro

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 3. La sonata en la obra de Beethoven
3.1. OBJETIVOS
• Desarrollar la comprensión musical a través de la audición y la lectura de las partituras
• Conocer diversas obras de Beethoven a través de la audición y las partituras
• Reconocer la forma sonata bitemática, en diferentes versiones, analizando las obras de

Beethoven

3.2. INTRODUCCIÓN
En la música del llamado clasicismo de Viena, al igual que en toda la música de los siglos XIX y
XX, resulta fundamental la comprensión e identificación de la forma sonata bitemática.
Beethoven se revela como un compositor clave en el estudio de esta forma, tanto por su
impresionante composición como por las innovaciones - incluso alteraciones- que utilizó: la forma
sonata bitemática aparece, al menos en un andamento, en los cuartetos, sinfonías, tríos, sonatas
para violoncelo y piano, violín y piano, oberturas. Muchas veces con bastante simplicidad y, en otras,
con una enorme complejidad y desenvoltura.
Este texto aborda –a título de ejemplos, ejercicios y valoración- las siguientes obras de
Beethoven:
• Trío con piano en mi bemol mayor, op. 1, nº 1
• Sonata para piano en sol mayor, op. 49, nº 2
• Sonata para piano en do mayor, op. 53 "Waldstein"
• Cuarteto en fa mayor, op. 18, nº 1
• Cuarteto en fa menor, op. 95
• Octava sinfonía en fa mayor, op. 93
Archivo: 3.3. Definiciones del término ‘sonata’

3.3. Definiciones del término ‘sonata’
La 'sonata' (del italiano suonare, opuesto a cantare) nació, fundamentalmente, en el ámbito de la

música instrumental de cámara, para ser interpretada – sin voz – por uno o más instrumentos.
Habitualmente, cuando se habla de sonata se entiende:
1. Un tipo de obra - sonata (pieza instrumental con varios andamentos).
2. La forma sonata (forma usada generalmente en el primero o en el último de los diversos

andamentos de una sonata –como tipo de obra- de una sinfonía, cuarteto, trío, etc).
Las sonatas, entendidas como un tipo de obra, poseen características generales similares en
términos de intencionalidad (música de cámara), de las formas usadas (las dos formas sonata), del
interés social (tocada originariamente por aficionados en sesiones privadas, utilizadas incluso como
ejercicios instrumentales), de la instrumentación (uno, dos instrumentos). Normalmente están
compuestas por varios movimientos (pequeñas piezas de formas diferentes) con características
propias, aunque complementarias desde el punto de vista del carácter y del tempo utilizados, y
unidas por diferentes tipos de relación tonal (la misma tonalidad, tonalidades próximas, etc.). La
ópera y la sinfonía son ejemplos de géneros diferentes de la sonata que pueden incluir como
movimiento alguna de las formas de sonata.
Como formas sonata se designan estructuras preestablecidas que determinan las relaciones
tonales y temáticas de sus diversas partes. Históricamente, se distinguen dos formas fundamentales:
la forma monotemática y la bitemática.
En la forma sonata monotemática, se presenta un único tema o grupo temático que se

desarrolla, dando lugar a una evolución tonal (modulaciones) hasta convertirse en una nueva
tonalidad (relativa mayor o dominante) al final de la primera parte. Este tema se retoma en la
segunda parte, que, a veces, incluye otro desarrollo y evoluciona posteriormente para volver al final a
la tonalidad principal, como se comprueba en las sonatas de Domenico Scarlatti y Antonio Soler, y en
las sonatas para piano de Johann Christian Bach y Carl Philipp Emanuel Bach. Esta forma se utilizó,
principalmente, en la música del siglo XVIII.
La forma sonata bitemática surgió como evolución de la forma sonata monotemática, de la que
encontramos ejemplos en la obra de Johann Christian Bach, Carl Philipp Emanuel Bach y Joseph
Haydn. Es la forma característica del clasicismo de Viena, representado en la obra de Haydn, Mozart
y Beethoven. Estos compositores se distinguieron por desarrollar extraordinariamente esta forma y
por utilizarla en la composición de un gran número de obras de grandes dimensiones y enorme
calidad (sonatas para violín o violoncelo y piano, sonatas para piano solo, varios tríos y cuartetos,
quintetos, octetos, sinfonías, conciertos para diversos instrumentos y orquesta, oberturas de óperas),
que merecieron el aprecio del público.
La forma sonata, al igual que la sonata como tipo de obra, se utilizó y desarrolló principalmente
durante los siglos XIX y XX, en la producción de compositores como Schubert, Mendelsohn, Chopin,
Brahms, Bruckner, Liszt, Mahler, Alban Berg, Hindemith, Stravinsky, John Cage, Samuel Barber,
Boulez, etc.. La sonata, entendida como forma, también se utilizó como ejercicio fundamental en el
estudio de la composición.
Archivo: 3.4. La forma sonata bitemática

3.4. La forma sonata bitemática
En el estudio de la forma sonata bitemática deben considerarse los siguientes aspectos

fundamentales:
1. la forma y los temas;
2. el recorrido tonal;
3. el desarrollo de motivos y células.
Se estudiarán las tres partes principales de la forma sonata bitemática –Exposición, Desarrollo y
Reexposición- así como algunas variantes y características presentes en la obra de Beethoven.
Archivo: 3.4.1. Exposición: forma, temas, recorrido tonal

3.4. La forma sonata bitemática

3.4.1. Exposición: forma, temas, recorrido tonal
En la exposición se presenta el material temático que constituye la base de la sonata: dos

temas, o dos grupos temáticos, en tonalidades próximas (generalmente, el segundo en la dominante
o relativa menor), y que suelen ser de carácter distinto. La exposición forma una unidad con principio,
sección central y final, perfectamente delimitada y que suele estar separada, en muchos casos, del
resto del andamento mediante una barra doble con signo de repetición.
Esquema 1: la exposición
La exposición, con la barra de repetición, se presenta como sigue:
Esquema 2:
Archivo: 3.4.1.1. Estudio del primer movimiento de la Sonata para piano op. 49, nº 2
3.4. La forma sonata bitemática. 3.4.1. Exposición: forma, temas, recorrido tonal
3.4.1.1. Estudio del primer movimiento de la Sonata para piano op. 49, nº 2
El ejemplo más simple es el primer movimiento de la Sonata para piano op. 49, nº 2. Se trata
de una pequeña sonata (sonatina) en dos movimientos, escrita entre 1795 y 1796. El primer
movimiento se presenta en forma sonata bitemática y sigue un modelo bastante convencional.
A. Primer ejercicio guiado
1. Escucha, sin seguir la partitura, el mencionado ejemplo de Beethoven, e intenta identificar el

tema inicial y la primera modulación. Prosigue la audición e intenta percibir cuándo se repite la
Exposición (en el caso de que utilices una grabación sin repetición, lo que es bastante poco habitual,
identificarás un corte y un cambio a una tonalidad menor).
2. Identifica, según el esquema que aquí se presenta, los diferentes grupos temáticos y temas.
Esquema 3: Exposición (con repetición) en el primer movimiento de la Sonata op. 49, nº 2.
B. Segundo ejercicio guiado
1. Utilizando la partitura y el esquema, comprueba las diferentes partes y sus características.

Probablemente identificarás lo siguiente:
• En los compases iniciales se presenta el primer grupo temático: un tema que se repite y
desarrolla en la tonalidad de sol mayor.
• En el compás 15 empieza un pasaje de textura un poco diferente donde se transforma el

acorde de re mayor (dominante de la tonalidad principal, sol mayor) en una nueva tonalidad, re
mayor: se trata de un puente.
mayor: se trata de un puente.
• El segundo grupo temático se inicia con un tema en anacrusa del compás 21, que también se
repite y se desarrolla después.
• En el compás 36, también en la misma tonalidad de re mayor, aparece otro tema de carácter
diferente (parecido que encontramos en el puente), que también pertenece al segundo grupo
temático. En el compás 49, Beethoven aprovecha el material del puente en una codeta (breve
terminación).
• Una barra doble y el signo de repetición delimitan esta exposición.
Debe destacarse el carácter distinto de los dos temas principales: el primero es bastante
afirmativo, casi como una marcha, en contraste con el segundo, más cantabile.
Discusión: Resulta interesante observar que, en el segundo grupo temático, Beethoven retoma el
carácter afirmativo en el tercer tema, ahora con un carácter más de toccata –virtuosista- que de
marcha. En realidad, este tercer tema ya aparece referenciado en diversos autores como una codeta:
en las sonatas de varios autores (Scarlatti, Mozart, etc.) se utilizan temas parecidos; por otra parte,
como está tan cerca de la codeta y es tan parecido a ella, ¿formará parte de la codeta? En la
reexposición se verá la confirmación (de una u otra hipótesis).
Archivo: 3.4.1.2. Estudio del primer movimiento del Trío con piano op. 1, nº 1
3.4. La forma sonata bitemática. 3.4.1. Exposición: forma, temas, recorrido tonal
3.4.1.2. Estudio del primer movimiento del Trío con piano op. 1, nº 1
Tomemos ahora como ejemplo el Trío en mi bemol mayor, op. 1, nº 1, para violín, violonchelo
y piano. Se trata de una obra temprana de Beethoven, la primera de su catálogo. El esquema de la
Exposición es muy parecido.
A. Tercer ejercicio guiado
Comprueba los siguientes puntos usando la partitura de la obra:
• Tonalidad principal en mi bemol mayor.
• Primer grupo temático –inicio de la obra- expuesto en la tonalidad principal.
• Parte modulante, usando el material del primer grupo temático, a partir del compás 21
(puente): mi bemol mayor - si bemol mayor - paso por la dominante de si bemol mayor (fa
Mayor) - retorno a si bemol mayor, a través de una melodía imitación de las cuerdas.
• El segundo grupo temático empieza en el compás 33; este segundo grupo es, en realidad,
muy alargado, muy cantabile, e incluye diferentes partes (que tienen casi entidad de verdaderos
temas: compás 33, compás 51).
• Aparición de un tema (también en el segundo grupo temático) con un carácter más virtuosista
–y de la codeta- (compás 80); aquí también puede discutirse si este tema será o no, en sí
mismo, una codeta.
• Codeta en el compás 97.
• Fin de la exposición con la barra de repetición.
Archivo: 3.5. Elaboración de motivos y células

3.5. Elaboración de motivos y células
En la obra de Beethoven, la forma, los temas y el recorrido tonal están íntimamente relacionados
y pueden identificarse con claridad. En el clasicismo vienense, en especial en lo que se refiere a
Haydn y Beethoven, el trabajo temático (esto es, la construcción de temas y su desarrollo) tiene unas
características específicas, determinantes para la construcción del movimiento y de toda la sonata.
Es muy habitual que el trabajo de construcción se desarrolle a partir de elementos más o menos
pequeños que, al expandirse, caracterizan toda la sonata y que se designan con los términos de
motivos o células. El motivo es un pequeño fragmento de música (con armonía, ritmo, melodía, etc.)
con identidad propia, que se irá repitiendo o desarrollando. Suele aparecer como inicio de un tema,
su parte más característica. Con todo, un tema puede tener varios motivos.
Ten en cuenta que:
• los motivos son pequeñas partes musicales (quizás, las unidades musicales con sentido más
pequeñas); al contrario, las células no poseen esta característica (pueden ser, simplemente, una
idea rítmica, un intervalo, un encadenamiento armónico o bien, una mezcla de varias cosas).
• los motivos y las células se reconocen porque se repiten y se desarrollan.
• muchas células en la misma sonata, en el mismo o en diferentes andamentos, son muy

parecidas; son, en el fondo, la misma célula ligeramente alterada. De ahí su interés por
conseguir la unidad en toda la obra.
Archivo: 3.5.1. Elaboración de motivos


3.5.1. Elaboración de motivos
Por ejemplo, el primer tema del primer movimiento de la Sonata op. 49, nº 2 presenta dos
motivos: uno, en el primer compás y otro, a partir del segundo compás. Estos motivos son
contrastantes y por eso se repetirán o desarrollarán a lo largo de la pieza. El primer motivo está
formado por dos células: un acorde en posición cerrada y con melodía en la tónica y un arpegio.
Ejemplo 1
En esta misma sonata, el segundo grupo temático se inicia con un motivo característico: una
anacrusa (célula rítmica/melódica) y una subida melódica (célula melódica). En realidad, en las
anacrusa (célula rítmica/melódica) y una subida melódica (célula melódica). En realidad, en las
sonatas de Beethoven, la anacrusa es un tipo de célula muy importante (piensa, por ejemplo, en la
Quinta sinfonía).
Ejemplo 2
En el primer movimiento del Trío con piano op.1, nº 1, el primer compás constituye un motivo
(acorde y arpegio). Este motivo (con dos células, el acorde y el arpegio, al igual que en la Sonata
op. 49, nº 2), después, se repetirá y desarrollará.
En este mismo trío, el segundo grupo temático empieza con un motivo de 4 compases (mínimo
en el que se repite el mismo acorde y sucesión melódica). El compás 51 del mismo movimiento
constituye un motivo relevante (repara en la parte del violín, compás 55)
Encontramos otro ejemplo en el inicio del Cuarteto op. 18, nº 1. El primero y el segundo
compás son un motivo fundamental en toda la obra.
Archivo: 3.5.2. Elaboración de células


3.5.2. Elaboración de células
La célula es una vertiente musical específica y característica (una secuencia melódica, o un

ritmo, una secuencia armónica o tímbrica, un intervalo, etc.) que se repetirá y desarrollará a lo largo
de una obra. Pasaremos a estudiar varios ejemplos que ilustrarán mejor lo que acaba de ser dicho.
El motivo inicial de la Sonata op. 49, nº 2, contiene varias células: el acorde de tónica en
posición cerrada, en blanca –célula armónica y rítmica. Esta célula se utilizará (ya transformada) en
el inicio del segundo tema y en el final de la exposición y del primer movimiento. En el inicio del
desarrollo así como en el inicio y en la parte central del segundo movimiento, las terceras constituyen
una célula rítmica, apareciendo además el motivo inicial en el puente y en el tercer tema.
Ejemplo 3
El motivo del segundo grupo temático de esta misma sonata presenta dos células: la anacrusa y
el diseño melódico ascendente. Es importante señalar que esta segunda célula es muy parecida al
motivo del segundo compás.
En la Sinfonía nº 8, el inicio (primer motivo) contiene una célula rítmica característica (negra y
cuatro corcheas). Ésta se repetirá y desarrollará (reducida, aumentada, traspuesta, etc.) innumerables
veces a lo largo del primer movimiento. Comprueba lo que ocurre en las maderas en los compases
45-46 y 93, y en las cuerdas en el compás 100.
Ejemplo 4
El Cuarteto op. 18, nº 1 empieza con una célula rítmica característica que se utilizará
profusamente. En este mismo cuarteto, el segundo grupo temático (compases 56-57) empieza con
una célula rítmica que lo caracterizará. Aquí, como no se consigue delimitar un motivo, destaca una
célula (un ritmo, una articulación) que se repetirá innecesariamente con diferentes armonías y
contornos melódicos.
Ejemplo 5
Archivo: 3.5.3. Motivos y células en la obra de Beethoven


3.5.3. Motivos y células en la obra de Beethoven
En Beethoven es muy importante el uso y desarrollo de pequeños motivos y células. Éstos son
los que dan el carácter cíclico a la sonata como forma (contraste/relación de los diversos temas y su
desarrollo) y como tipo de obra (la relación entre los diversos andamentos). Otros compositores dan
más importancia al contorno melódico y armónico en los diferentes temas (Mozart, J.C. Bach) en
detrimento de los pequeños elementos distintos. En Beethoven, el trabajo con pequeñas células
resulta casi obsesivo.
Por ejemplo, en el Cuarteto op. 18 nº 1:
• Comprueba en qué consiste el primer y principal tema y el motivo que le sirve de base.
Ejemplo 7
• Observa después la célula del segundo grupo temático y busca una relación entre ambas.
• Observa también la similitud con el inicio del tercer y cuarto andamento.
Ejemplo 8
Asimismo es importante verificar que, como sucede en todos los análisis, existen varias formas
de considerar un mismo material: la delimitación y definición de motivos y células no siempre es
unánime, la consideración de diversos temas en un mismo grupo temático es cuestionable, etc.
Siempre debe verificarse el carácter, el contexto armónico y el tipo de desarrollo que proporciona
cada uno de estos factores temáticos (células, motivos, temas). Dichos factores existen porque tienen
una función en la forma sonata: en el recorrido tonal (armónico), en los aspectos de desarrollo (en
especial en la parte central del Desarrollo, aunque también en los pequeños desarrollos de cada
parte) y en la relación de los diversos temas y motivos.
Archivo: 3.6. Desarrollo: recorrido tonal y elaboración temática

3.6. Desarrollo: recorrido tonal y elaboración temática
En el primer movimiento de la Sonata op. 49, nº 2, el Desarrollo, que ocupa apenas 14

compases, empieza con una abrupta transformación en re menor.
53---------------------56-----------58--------------------------
Compases: (67)
--
re m ------la m ...mi m-----------------------------------------
Tonalidad: (sol mayor)
----
M 1------- M 2... M 1------------- Parte de M 2---------------
Motivos (Reexposición)
--
A. Cuarto ejercicio guiado
En el Trío op. 1, nº 1, el desarrollo es bastante más largo, como es habitual en las sonatas y
obras afines, al contrario de las sonatinas. Al ser mi bemol la tonalidad principal de la obra, el
obras afines, al contrario de las sonatinas. Al ser mi bemol la tonalidad principal de la obra, el
desarrollo parte de si bemol mayor (dominante de la tonalidad principal) a:
• do menor (relativa menor) - la bemol mayor (tonalidad de la subdominante) - si bemol menor

(dominante menor) - re bemol mayor (relativa mayor de la dominante menor) - do mayor
(relativa menor, en modo mayor), si bemol mayor (dominante) - mi bemol mayor (tonalidad
principal, reexposición).
En el Desarrollo de esa obra, verifica qué compás corresponde a cada modulación (dónde
aparece por primera vez y de una forma establecida cada nueva tonalidad). Describe cómo lo utiliza
Beethoven en el Desarrollo el diverso material propuesto y presentado en la Exposición (observa el
esquema y el ejemplo siguientes).
Exposición
• El primer grupo temático está formado por:
M 1 (motivo 1): el primer movimiento viene marcado, básicamente, por un acorde y un arpegio;
M 2 (motivo 2): rítmico y melódico, quizás más una célula que un motivo, sobresale bastante en
todo el movimiento;
M 3 (motivo 3): motivo melódico que aparece como consecuencia del M 1 armónico-rítmico;
M 4 (motivo 4): motivo con las características del primero (ritmo) y del tercero (carácter
melódico, pero con autonomía propia).
C a (célula a): melódica, rítmica, armónica; podría ser entendida como dos células, un acorde y
un arpegio;
C b (célula b): melódica y rítmica, consecuencia del acorde de la C a
C c (célula c): melódica;
C a’: desarrollo de la C a, de carácter rítmico.
• Segundo grupo temático:
M 5: motivo melódico por excelencia;
M 6: motivo resultante del desarrollo del M 5, pero que aparece de manera autónoma;
M 7: motivo melódico y rítmico, escalas en terceras.
C d: melódica, próxima de la C c;
C e: rítmica;
C b’: desarrollo de C b, rítmico;
C c’; desarrollo de C c, melódico.
Ejemplo 6
Archivo: 3.7. Reexposición: forma, temas y recorrido tonal

3.7. Reexposición: forma, temas y recorrido tonal
En la forma sonata bitemática, la Reexposición tiene un recorrido tonal parecido al de la

Exposición: si en la Exposición se modulaba de la tónica (primer grupo temático) a la tonalidad de la
dominante u otra (segundo grupo temático), en la Reexposición este segundo grupo temático debe
aparecer también en la tónica.
Pero además son necesarias otras transformaciones. Todo el material temático se adapta al
nuevo esquema tonal y se presenta también de una forma nueva, necesaria para una nueva
audición. Porque cuando se repite la Exposición (lo que sucede muy genéricamente), la Reexposición
será la tercera presentación del mismo material y esquema temático, sin contar con todo el trabajo
de Desarrollo.
Archivo: 3.7.1. La Reexposición en la Sonata Op. 49, nº 2


3.7.1. La Reexposición en la Sonata Op. 49, nº 2
Veamos cómo presenta Beethoven esta Reexposición en la Sonata Op. 49, nº 2:
Esquema 4
• Presentación del primer grupo temático en la tonalidad principal de sol mayor (compás 67).
• Este primer grupo temático termina en una modulación en do mayor. Entonces aparece el
tercer tema (el segundo tema del segundo grupo temático, en terceras) en el compás 75. Este tema
aparece en do mayor pero modula (pasajeramente) a la menor y termina en la dominante de sol
mayor (acorde de re mayor).
• Tal como hemos visto anteriormente, al ser este tercer tema muy parecido al puente, su
desenlace, en el compás 82, es el propio puente;
• En los compases 87-88 aparece el segundo grupo temático en sol mayor: El segundo tema, en
anacrusa, es, de nuevo, el tercer tema (en terceras).
• En el compás 116 aparece la Coda, muy parecida a la codeta de la Exposición pero un poco
más alargada.
En relación a este ejemplo, debes notar lo siguiente:
• Tal como sucede muchas veces, es en la Reexposición cuando se comprende el verdadero

carácter del material temático presentado anteriormente. En el caso de esta sonata, el tercer tema,
tal como aparece en la Exposición, puede llegar a confundirse con un inicio de la codeta. Si
observamos su colocación en la Reexposición, veremos que dicha confusión es imposible: por su
carácter y contenido es, en realidad, muy parecida al puente, pero, también, es una parte del
segundo grupo temático, ya que Beethoven lo utiliza en la Reexposición no sólo como parte
intermedia (junto al puente) sino también de nuevo en su lugar inicial.
• El puente asume varios papeles: unas veces es modulante y otras, no. A veces es lo
suficientemente diferente y rico como para asumir un carácter temático propio, y se utiliza en el
Desarrollo. Otras veces, utiliza material ya presente en el primer grupo temático y aparece como un
desarrollo que conduce a algo diferente. En otras ocasiones es un mero pasaje (de pocos compases)
de un grupo temático a otro. En estos casos, por su carácter no temático, muchas veces está cerca
de la codeta y de la Coda.
• La Coda no siempre tiene un carácter tan insignificante, muchas veces es una sección bastante
rica y larga.
Archivo: 3.7.2. La Reexposición en el Trío Op. 1, nº 1


3.7.2. La Reexposición en el Trío Op. 1, nº 1
Veamos ahora cómo es la reexposición en el Trío Op. 1, nº 1:
• La Reexposición (quizás más acorde con la forma prevista) empieza en el compás 160. El
segundo grupo temático (tema en blancas) también está presente en la tonalidad principal, en mi
bemol mayor, y transcurre conforme a lo previsto hasta el compás 247. Ahí, Beethoven decide
alargar este segundo grupo temático reforzando su carácter cantabile y la idea de forma sonata
bitemática. Los compases del 262 al 264 son exactamente iguales a los del 224 al 226.
• A partir del compás 267, se inicia un nuevo tipo de desarrollo del primer tema con un carácter
eminentemente cadencial: armónicamente, es una sucesión de acordes que preparan y forman una
cadencia perfecta en la tonalidad principal. En mi opinión, se trata de la Coda, que prepara el final
del andamento. Esta Coda integra también el material de la ya presentada codeta y permite terminar
el andamento con el material de su inicio (el motivo 1 aparece en los diversos instrumentos como si
se tratase de un stretto) y reafirma la tonalidad principal de forma cadencial.
Archivo: 3.8. Últimos consejos, a modo de conclusión

3.8. Últimos consejos, a modo de conclusión
La obra de Beethoven es muy rica para el estudio de la forma sonata bitemática. Si quieres
realizar el estudio de esta forma de manera más sencilla, debes seguir estos pasos:
• Identificar de las partes repetidas.
• Identificar de las tonalidades y de los temas.
• Analizar y relacionar los motivos.
• Comprender qué es el desarrollo y la reexposición; gracias a ellos comprenderemos la

exposición con mayor facilidad.
• Comprender las particularidades de la obra.
Si comprendemos plenamente el sentido de la forma y su aplicación en una determinada obra,

deberíamos pensar que la simple descripción de las tonalidades, de los temas, de los motivos, del
desarrollo de las células, etc. no basta para el verdadero fin del análisis: la comprensión
hermenéutica de la obra.
Esta comprensión de la obra irá surgiendo poco a poco, a través del interés que todos estos
elementos puedan despertar, lo que hace que el analista se pregunte el porqué de ésta o aquélla
opción de Beethoven, intentando incluso variar la obra mediante pequeñas transformaciones (cambiar
tonalidades, cortar compases aparentemente innecesarios, etc.); es decir, intentando encontrar una
explicación para las opciones del autor y para el significado de la obra en sus vertientes más
pequeñas.
La comprensión de la obra se encuentra en los movimientos de las melodías, en los contrastes

de los ritmos armónicos, en la perplejidad ante repeticiones incesantes, acordes extraños, en las
modulaciones dramáticas, así como en el razonamiento del analista sobre la obra.
Archivo: 3.9. La forma rondó-sonata

3.9. La forma rondó-sonata
La forma rondó (ABACADA), muy habitual en el estilo clásico, aparece, a veces, vinculada a la
forma sonata bitemática. Sus características principales son las siguientes:
• El tema B surge en la tonalidad de la dominante o relativa menor (como una segunda sección
temática).
• La parte central C es muy alargada y contrasta e incluso, constituye un desarrollo del material
presentado.
• La repetición del tema B surge en la tonalidad principal (al igual que en la Reexposición de la
sonata).
• La última repetición de A suele ser una Coda, al igual que en la forma sonata.
En el último movimiento de la Octava sinfonía, puede observarse un ejemplo de esta mezcla de

rondó y de la forma sonata bitemática, presente en muchos movimientos finales de obras
instrumentales del clasicismo. En él pueden observarse no sólo las diferentes partes de este tipo de
estructura, sino también la manera en que Beethoven trabaja (¡baraja!) las diferentes tonalidades,
huyendo un poco de la forma preconcebida: usa la relativa mayor de una tonalidad menor que nunca
existió; repite un tema en dos tonalidades (un "error" ...), y, después, una más acorde con los
cánones, etc..
Archivo: 3.10. Actividades

3.10. ACTIVIDADES
1. Análisis de la exposición en los primeros movimientos del Cuarteto op. 18 nº 1 y de la Octava

sinfonía en fa mayor, op. 93.
Usa simultáneamente la partitura y las grabaciones de las siguientes obras. Si no dispones de la

grabación, intenta seguir y tocar al piano las obras que se deben analizar.
Primer movimiento del Cuarteto op. 18, nº 1.
• Identifica el segundo grupo temático (en do mayor).
• Observa las particularidades (modulaciones, variantes y carácter) del primer y del segundo grupo
temático; ¿dónde está la codeta?
Primer movimiento de la Octava sinfonía en fa mayor, op. 93.
• Identifica cuándo empiezan las primeras modulaciones que terminan en La Mayor.
• Observa, después, cuándo aparece Do Mayor; ¿dónde están el primer y el segundo grupo
temático y sus respectivos temas?
2. Análisis de la reexposición
• En el Cuarteto op. 18 nº 1, utiliza la partitura y una grabación e intenta encontrar dónde se

reinicia la Reexposición;
• En este mismo cuarteto, el segundo grupo se inicia, como es habitual, en la tonalidad principal
de Fa Mayor... pese a las distintas modulaciones anteriores. Reconoce la Reexposición de este
tema.
• También en este cuarteto, observa en qué momento Beethoven acaba la reexposición e inicia
una parte cadencial con carácter de coda. ¿Qué material temático utiliza en esta Coda?
• En la Octava sinfonía, la Reexposición se inicia en el compás 190. ¿Cuándo aparece el

segundo grupo temático y en qué tonalidad? Compáralo con la presentación de este segundo
grupo en la Exposición.
• En la misma sinfonía, observa dónde se inicia la Coda (bastante extensa y rica) y qué material
utiliza.
3. Analiza el primer movimiento del Cuarteto en fa menor op. 95
En realidad, este cuarteto es bastante difícil de analizar y, probablemente, pueda discutirse

cualquier análisis. Pero, si has entendido los ejercicios propuestos anteriormente, con toda
seguridad disfrutarás analizándolo. Escucha y sigue con la partitura varias veces este movimiento.
Intenta responder a las siguientes preguntas:
• ¿Dónde está la segunda sección temática? ¿Y en qué tonalidad? ¿Cuál es la relación con la
tonalidad principal? Sugerencias: ¿compás 24?, ¿compás 38?, ¿compás 40?
(El Desarrollo empieza en el compás 60, la Reexposición en el compás 82.)
• Observa la relación fa / sol bemol entre las presentaciones del motivo principal en los
compases 1 y 6. Esta relación es de gran importancia en todo el movimiento: ¿dónde se
encuentra más esta extraña relación tonal? Una sugerencia: ¿Qué tipo de escala utiliza el
motivo principal?
• Al escuchar este movimiento se percibe una gran fuerza expresiva: ¿dónde estará, en la
partitura, esta energía (células, relaciones armónicas, etc.)?
• Por otra parte, tiene momentos de gran contención: ¿cómo los presenta Beethoven (células,
relaciones armónicas, etc.)?
4. Analiza el primer movimiento de la Sonata op. 53.
Utiliza el siguiente guión:
• Secciones, temas, recorrido tonal, motivos, células y desarrollo.
• Contornos melódicos, relaciones entre intervalos, expresividad de los temas, etc.
• Algunas sugerencias para la comprensión de la obra: la repetición como forma expresiva,

movimiento melódico (bajo, melodía, acordes), tensión armónica en el desarrollo.

3.11. BIBLIOGRAFÍA
DAVIE, Cedric T.: Musical Structure and Design, N. Y., Dover Pub. Inc, 1966.
DUNSBY, J. and WHITTALL, A.: Music Analysis in Theorie and Practice, London, Faber and Faber,
1988.
NEWMAN, W. S.: The Sonata in the Classic Era, New York, The Norton Library, 1972.
RATNER, L., G: Classic Music, Expression, Form, and Style, London, Schirmer Books, 1980.
SCHOENBERG, A.: Structural Functions of Harmony, London, Faber and Faber,1983.
............................: Fundamentals of Musical Composition, London, Faber and Faber, 1983.
Archivo: MÓDULO 4. El Lied schubertiano

UD 1. El siglo XIX
MÓDULO 4. El Lied schubertiano
AUTOR Francisco Monteiro

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 4. El Lied schubertiano
4.1. OBJETIVOS
• Desarrollar la comprensión musical a través de la audición y de la lectura de las partituras
• Conocer diversas obras vocales de Schubert a través de la audición y las partituras
• Guiar al alumno en las diversas fases del análisis de música vocal, de manera a que logre realizar
sus propios análisis

4.2. INTRODUCCIÓN
El Lied de Schubert encierra una enorme riqueza en términos de armonía, melodía, estructura,
movimiento y relación con el texto, que resulta de trascendental importancia en la música tonal. Estos
factores deben analizarse de maneras distintas, sin descuidar el principal soporte del Lied: el poema.
Aunque no se entienda el alemán, es posible, con la ayuda de una traducción, comprender la

especificidad y la profundidad de este tipo de canción, en especial a través de los ejemplos del
compositor posiblemente más importante (por la cantidad y la calidad) de este género musical.
El Lied – la canción alemana del siglo XIX – es, por otra parte, un género clave para comprender
las profundas y trascendentes relaciones entre la poesía y la música en el panorama estético del
siglo del Romanticismo, para el estudio de la relación entre 'música pura' y música subordinada o
apoyada en un texto: el Lied parece ser, a veces, ambas cosas.
Franz Shubert escribió cientos de Lieder a partir de poemas de diversos poetas y de

características y cualidades muy diferentes. Los Lieder que se utilizarán en este módulo son los
siguientes:
• Die Forelle op. 32 (La trucha), con texto de Schubart, amigo y admirador del compositor.
• Gretchen am Spinnrade D. 118 (Gretchen en la rueca) con texto de Goethe, extraído de

Fausto.
• Lied der Mignon D. 877 (Canción de Mignon), con texto de Goethe (fragmento de Gesänge
aus Wilhelm Meister).
• Der Leiermann, del ciclo Winterreise op 89 (El zanfonista), con texto de Müller.
• Das Wandern, primer Lied del ciclo Die Schöne Müllerin (El placer de viajar del ciclo La
Bella Molinera), con texto de Müller.
• Täuschung, también del ciclo Winterreise op. 89 (Ilusão, del ciclo Viaje de Invierno), con
texto de Müller.
Archivo: 4.3. Definición del término ‘Lied’

4.3. Definición del término ‘Lied’
Por Lied, nombre alemán para 'canción', se entiende tanto la 'canción' como poema (oral,
escrito), como, y primordialmente, la 'canción' como poema cantado (puesto en música): desde los
tiempos antiguos cuando los poemas se «cantaban» confundiéndose, a veces, la poesía con la
propia música. Lied, que es un sustantivo, se escribe siempre en mayúscula, al igual que todos los
sustantivos en alemán. El plural de Lied es Lieder.
Lied se refiere a un conjunto de canciones de los siglos XVIII y XIX, compuestas en varias
lenguas (alemán, francés, inglés) por compositores (alemanes y austríacos) como Krause, C. P. E.
Bach, Benda, Zelter, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Brahms, Schumman, Wolf, etc. Estas
canciones se caracterizan por una gran vertiente expresiva en el texto y en la melodía, así como en
el acompañamiento, especialmente pensado para el piano.
Los Lieder de los siglos XVIII y XIX solían cantarse en tertulias de amigos, algunos apenas
ensayados, o incluso leídos a primera vista por músicos aficionados y semiprofesionales. Las
«Schubertiadas» eran reuniones de amigos entusiastas de la música del compositor Franz Schubert.
Los Lieder aparecen, con frecuencia, transportados en diversas tonalidades mediante la voz a la que
se destinan.
En el Lied del siglo XIX resulta especialmente importante:
• La estructura del texto, a veces relacionada con la estructura de la música (por ejemplo Lied
estrófico, ABA, AAB, etc.), otras veces con una música totalmente distinta para las diversas secciones
(Lied «compuesto» - Durchkomponiert);
• La expresividad del texto, relacionada con las melodías, armonías, figuraciones de acordes,
modulaciones, etc;
• El acompañamiento pianístico; el piano imita, comenta y anuncia – por medio de motivos,

temas, modulaciones y acordes – el desarrollo y la expresividad del poema; el piano, mediante la
armonía, la forma (las figuraciones) con la que presenta el acompañamiento armónico, con los
armonía, la forma (las figuraciones) con la que presenta el acompañamiento armónico, con los
comentarios y las introducciones, suele constituir el espíritu que da vida a la melodía y al propio
discurso lírico.
Archivo: 4.4. Análisis guiado de Die Forelle op. 32

4.4. Análisis guiado de Die Forelle op. 32
Esta cancioncilla está basada en un poema – de dudosa calidad, según los especialistas – de un
amigo de Schubert: Schubart. Se trata de una pequeña historia contada por el propio poeta: un
pescador intenta pescar una trucha; pero, con el agua tan clara y fresca, el pescador no consigue
cogerla; entonces remueve el agua del riachuelo y la enturbia.... la trucha, confundida, muerde
rápidamente el anzuelo y queda atrapada en él. El poeta Schubart cuenta así – con una cierta
conmoción, como nos dice al final del poema - la manera en que el pobre e ingenuo pez es
engañado por el pescador quién, tras cierta espera, decidió hacer trampas.
Indudablemente, este pequeño poema tiene un carácter simbólico y encierra una sutil moraleja.
En la historia, se distinguen algunos momentos especiales:
• Presentación del marco y de los personajes (el poeta, el riachuelo, la trucha);
• Presentación del pescador (que actúa en el marco) y que pesca... en vano;
• El pescador remueve el agua y la trucha, engañada, queda atrapada (clímax de la acción);
• El poeta, mero narrador, reacciona (con perturbación) ante la acción.
Estas diferentes partes corresponden a intervenciones separadas de la parte vocal. Pero, en

primer lugar, todo empieza (como es habitual en los Lieder) con una presentación del piano imitando
el correr del agua, el ondular de la trucha. Sigue el siguiente esquema escuchando el Lied:
• Parte A (el marco, compases 2-30)
• Repetición musical de la parte A (el pescador, compases 31-54)
• Parte B (la acción, compases 55-77);
• Parte A´- última frase (d) de la parte A (la reacción del narrador, compases 78-81).
Un breve análisis de las tonalidades nos ofrece el siguiente resultado:
Partes: A A B A´
Acción: el marco el pescador la acción el poeta
Compases: 1-13 13-15 15-30 (rep.) 55-58 59-62 63-77 78-81
Tonalidad: T D* T (rep.) s/D (D)* (T)* T
* Modulación pasajera o indefinida
T – Tonalidad principal
D – Tonalidad de la Dominante
s/D – tonalidad de la relativa menor
Comprueba el esquema propuesto en la partitura de la obra: de esta manera se comprende la

función de las modulaciones, no tan sólo en el decurso de la música sino también en el del propio
texto.
Un análisis más detallado del contenido armónico nos ofrece la misma perspectiva. Se puede,
además, comprender el ritmo armónico de la pieza – la manera en que se suceden en el tiempo los
diversos acordes y funciones tonales – y compararlo con el ritmo del texto y del drama de la trucha.
Pero este esquema armónico no debe comprenderse sin el matiz más perspicaz de la figuración
de la armonía: la manera en que se presentan los acordes. Aquí, Schubert manifiesta también una
gran simplicidad al utilizar pocas maneras de representar los acordes:
Estas figuraciones revelan también el sentido – y el movimiento – de la trucha, del riachuelo, de

la propia acción, aumentando la comprensión del drama. Así pues, aunque no entienda las palabras
utilizadas, el público capta el movimiento y las emociones explícitas en el texto; cuando el texto, la
acción dramática y los personajes se vuelven superfluos, los Lieder se trasladan a un ámbito más
elevado de las emociones y los movimientos sonoros puros. Ésta es la naturaleza del Lied alemán
del siglo XIX.
Como conclusión se puede proponer el siguiente ejercicio: escucha nuevamente el Lied, una vez
con la partitura, y otra, sin ella, siguiendo el análisis propuesto.
Archivo: 4.5. Análisis guiado de Gretchen am Spinnrade

4.5. Análisis guiado de Gretchen am Spinnrade
En este Lied, el personaje de Margarita – Gretchen – está hilando y suspirando por su amado
Fausto. Al igual que en el Lied anterior, Schubert propone, por tanto, una corta pero sugerente
introducción al piano a través de la figuración del acorde y del ritmo: sabemos, pues, que se trata de
algo en movimiento constante, mecánico (repetición de la mano izquierda en un ritmo característico) y
que rueda, como la mano derecha del piano, en torno a fa (el recurso del acorde de la tónica).
Por lo tanto, al analizar la melodía nos encontramos con el siguiente esquema:
Primera estrofa:
• introducción del piano (2 compases); período de 8 compases (4+4) (a); interludio del piano (2
compases); período de 8 compases (4+4) (b); período de 8 compases (4+4) (c);
compases); período de 8 compases (4+4) (b); período de 8 compases (4+4) (c);
Segunda estrofa:
• interludio del piano (2 compases); período (a); interludio del piano (2 compases); período de 8
compases (4+4) (b´); período de 12 compases (4+4+4) (d); período de 6 compases con
sostenimiento (e);
Tercera estrofa:
• interludio del piano (5 compases); período (a); interludio del piano (2 compases); período de 8
compases (4+4) (f); período de 8 compases (4+4) (g); período de 12 compases (4+4+4) (h);
Última estrofa (sólo los primeros 2 versos que se repiten como un mote):
• interludio del piano (2 compases); principio de período (a); coda de piano (2 compases).
El esquema general (que acompaña también a éstos) podría ser el siguiente:
También, resulta interesante observar el contorno melódico de las diversas partes (dos períodos
distintos):
Y también el esquema de modulaciones:
Indudablemente la parte B, que corresponde a la segunda estrofa, conduce al clímax del Lied, a
un grado de culminación en el que Gretchen, delirante (quizás inducida por el constante movimiento
oscilante de la rueda – la mano derecha del piano) imagina in crescendo las cualidades amorosas de
su amado, culminando en un beso orgiástico: una parada abrupta en el acorde de la dominante de la
tonalidad principal (re menor) que se transforma rápidamente en un misterioso e intenso acorde de
séptima disminuida.
La parte C, también muy intensa, refleja exactamente la voluntad de Gretchen de realizar ese
sueño, abrazar y besar de verdad a su adorado Fausto y, por fin, desvanecerse en sus brazos.
El misterio de este Lied se halla quizás en esta intensidad dramática y en la manera en cómo
Schubert, utilizando medios muy sencillos, construye poco a poco el drama partiendo del texto
(igualmente sencillo) verdaderamente genial de Goethe (un fragmento del famoso Fausto).
Archivo: 4.6. Análisis guiado de Lied der Mignon D. 877

4.6. Análisis guiado de Lied der Mignon D. 877
El breve texto original de Goethe da la oportunidad a Schubert de hacer un Lied bastante denso:
Nur wer die Sehnsucht kennt, Sólo quién conoce la nostalgia

Weiss, was ich leide! ¡Sabe cuanto sufro!
Allein un abgetrennt Solo y alejado
Von aller Freude De toda alegría
Seh ich ans Firmament Miro, en el firmamento,
Nach jener Seite. Para todos lados.
Ach! Der mich liebt and Kennt, ¡Ah!, quién me ama y conoce
Ist in der Weite. Está lejos.
Es schwindelt mir, Estoy aturdido
Es brennt mein Eingeweide, Me queman las entrañas,
Nur wer die Sehnsucht kennt, Sólo quién conoce la nostalgia
Weiss, was ich leide! ¡Sabe cuanto sufro!
Con la partitura en la mano, haz tu propio análisis, siguiendo las indicaciones que vienen a
continuación.
1. Comprueba las similitudes y diferencias existentes entre los primeros 14 compases y la parte
final, a partir del compás 34;
2. La parte cantada empieza con un típico período de 8 compases (4+4), con repetición del texto
– compruebe esta estructura; la parte siguiente (después del compás 16) tiene una estructura
distinta, acompañando al texto y a la música; ¿cuál es esa estructura?, ¿cómo se encuadran los
versos? ¿(4+4)? ¿(4+3)? ¿(3+3)?
Seguramente habrás reparado en la transformación del período: más corto, de seis compases
(compases del 16 al 21). A partir del compás 22 (aparentemente inútil, al igual que el compás 15)
hay un comentario del cantante (sehr leise, muy apagado) que nos explica el motivo de la tristeza y
la nostalgia que recorre todo el Lied:
"¡Ah!, quién me ama y conoce, / Está lejos".
Este comentario nos remite nuevamente a la cuadratura clásica al proponer una primera parte
del período de 4 compases. Pero, de repente, esta afirmación de la razón de ser del Lied –un simple
comentario para el público- interfiere en la propia acción provocando el aturdimiento del protagonista,
con las entrañas quemándole... Se pierde completamente la cuadratura, la compostura simple del
acompañamiento en ritmo de vals lento, el propio sentido tonal. Y empiezan extraordinarios acordes y
modulaciones, pero que van de la menor... al mismo la menor, por caminos bastante sinuosos.
Comprueba el recorrido armónico de la pieza, con la ayuda de las siguientes indicaciones:
1. Observa la estructura tonal – los acordes y funciones tonales – de los compases 22 al 26 y

del 27 al 33.
del 27 al 33.
2. Intenta modificar la música de los compases del 27 al 33: compón otros 4 compases donde
pueda encajar el texto, manteniendo el mismo tipo de acompañamiento y ritmo. Aquí tienes dos
ejemplos (con un número distinto de compases por si desea también cortar el compás 22...):
Evidentemente este ejemplo, así como aquel que hace de parte intermedia del Lied, es mucho
peor que el original de Schubert: el original pone en música el propio sentido del texto, los
movimientos y el drama de Goethe, huyendo admirablemente de los esquemas formales
preconcebidos. Ahí radica la grandeza de Schubert y del propio Lied del siglo XIX.
Ahora que ya tienes todos los elementos necesarios para comprender este Lied, observa las
siguientes cuestiones:
1. La disonancia re sostenido en el compás 2... repetida en el compás 8 con la palabra

Sehnsucht – 'nostalgia'.
2. El ritmo y las acentuaciones de la mano izquierda a partir del compás 27, imitando el latir del
corazón, cuando dice Es schwindel mir que significa, más o menos, "estoy aturdido".
Archivo: 4.7. Análisis guiado de Der Leiermann, del ciclo Winterreise op. 89
4.7. Análisis guiado de Der Leiermann, del ciclo Winterreise op. 89
En términos estrictamente musicales, es fácil analizar este Lied, sencillo y fantástico. El texto, de
la autoría de Müller, es muy sugerente y tiene un carácter extremadamente simbólico: ¿simbolizará la
zanfoña el paso del tiempo?, ¿el destino?, ¿será el viejo un símbolo de la muerte? Léelo con
cuidado:
Drüben hinter´s Dorfe steht ein Leiermann Allí, detrás de la aldea hay un zanfonista
Und mit starren Fingern dreht er was er kann Y con sus recios dedos da a la manivela como puede
Barfuss auf dem Eise wankt er hin und her Descalzo sobre el hielo se balancea de un lado a otro
Und sein kleiner Teller bleibt ihm immer leer. Y su platillo está siempre vacío
Keiner mag ihm hören, keiner sieht ihn an, Nadie lo escucha, nadie lo mira,
Und die Hunde knurren um den alten Mann. Y los perros ladran cerca del viejo.
Und er lässt es gehen alles wie es will, Y él no se inmuta para nada,
Dreht, und seiner Leier steht ihm nimmer still. Rueda, y su zanfoña nunca para.
Wunderlicher Alter, soll ich mit dir gehń? - Viejo extraño ¿debo ir contigo?
Willst zu meiner Liedern deine Leier drehń? - ¿Quieres tocar tu zanfoña para mis canciones?
Observa los versos en alemán (número de sílabas – 11 – terminación de cada verso, rima y
estrofas). Cada una de las estrofas están compuestas por 4+4+2 versos, de 11 sílabas, con rima
aabb, aacc, dd. Se trata de un Lied estrófico – el compositor pone música a una estrofa y la repite
en todas las demás. Existen muchos Lieder con estas características como, por ejemplo, Das
Wandern, también de Schubert, el primer Lied del ciclo Die Schöne Müllerin ("El placer de viajar", del
ciclo "La Bella Molinera"); tal vez sean los más habituales.
En lugar de seguir mis comentarios, intenta realizar tu propio análisis, con la ayuda de las
siguientes orientaciones:
1. ¿Qué verso se repite en el Lied de Schubert?
2. Esquematiza la estructura del Lied y compárala con el anterior sobre poema de Goethe (use
las letras a, b, etc. para cada frase musical).
3. El acompañamiento... monótono, repetitivo, insistente en las quintas la-mi... ¿a qué se debe?
4. ¿Dónde aparece la indicación ƒ (forte) en la partitura? Intente descubrir por qué el interés del
análisis reside también en esta percepción (personal y subjetiva) de la pieza musical.
Archivo: 4.8. Actividades

4.8. ACTIVIDADES
1. Consigue la partitura y una grabación de Das Wandern, primer Lied del ciclo Die Schöne
Müllerin ("El placer de viajar", del ciclo "La Bella Molinera") con texto de Müller.
• Escúchala varias veces siguiendo la partitura.
• Haz el esquema armónico.
• Haz el esquema melódico. Observa y señala las principales notas y curvaturas melódicas.
2. Haz lo mismo con Tauschung, número 19 del ciclo Winterreise ("Ilusión" del ciclo "Viaje de
Invierno"), compuesto sobre el siguiente texto de Müller:
Ein Lich tanzt freundlich vor mir her, Una luz baila delante mi frente
Ich folgíhm nach die Kreuz und Quer; La sigo alegre por todas partes;
Ich folgíhmgern, und seh´sihm an, La sigo con agrado, pero veo quedesprecia al
Dass es verlockt den Wandersmann. caminante.
Ach, wer wie ich so elend ist ¡Ah! Quién estuviera tan triste como yo
Giebt gern sich hin der bunten List, se entregaría sin reparos a esta alegre mentira
Die hinter Eis und Nacht und Graus que tras este hielo y esta noche y este miedo
Ihm weist ein helles warmes Haus se encuentra un hogar caliente y acogedor
Und eine liebe Seele drin; y allí dentro un alma querida;
Nur Täuschung ist für mich Gewinn! ¡sólo es un engaño lo que gano!
• Escúchala varias veces siguiendo la partitura.
• Completa el siguiente esquema de análisis:
a) Esquemas del texto (8 sílabas, rimas) y de la melodía
b) Notas principales y curvaturas melódicas
c) esquema armónico (acorde por acorde, por compás, modulaciones)
d) figuraciones/ritmo
e) comparación del texto y de la música
f) estructura general
g) comprensión /interpretación personal del Lied
h) Algunas cuestiones puntuales que deberían ser destacadas: 1) insistencia en el

acompañamiento de la mano derecha; 2) carácter de la parte central; 'coros' armónicos; 3)
sentido del acorde modulante en el compás 3.
Archivo: Audiciones (Módulo 4)

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II AUDICIONES. MÓDULO 4
Die Forelle
Das Wandern
Taüschung
Der Leiermann
Lied der Mignon
Gretchen am Spinnrade
Archivo: UNIDAD DIDÁCTICA 2: MÓDULO 5 Introducción al análisis schenkeriano

UD 2. El siglo XX
MÓDULO 5. Introducción al análisis schenkeriano
AUTOR João Pedro Oliveira

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 5. Introducción al análisis schenkeriano
5.1. OBJETIVOS
• Saber interpretar un gráfico schenkeriano y explicar en la partitura las relaciones tonales

presentes en éste
• Saber realizar un gráfico schenkeriano de frases, movimientos u obras completas y explicar las
relaciones entre ese gráfico y la obra analizada
• Conseguir su interés por la lectura de otros trabajos sobre análisis shenkerianos y saber
compararlos teóricamente con las ideas del propio Schenker
• Saber interpretar las obras teóricas de Schenker y comprender la filosofía analítica que subyace
en ellas
Archivo: 5.2. Definición básica del sistema schenkeriano de análisis / 5.2.1. Orígenes y evolución
5.2. Definición básica del sistema schenkeriano de análisis

5.2.1. Orígenes y evolución
El sistema de análisis schenkeriano es un sistema concebido para el análisis de obras tonales.

Su funcionamiento y su estructura básica están basados en las relaciones armónicas y melódicas que
contiene la tonalidad. En los últimos años han existido diversas tentativas dirigidas a promover la
aplicación de este sistema a otros contextos musicales, en especial a obras renacentistas y del siglo
XX. Aunque estas aplicaciones estén debidamente justificadas, en este módulo solamente se
abordarán los principios básicos del sistema dentro del contexto tonal.
El propio sistema schenkeriano sufrió una evolución teórica a partir de las ideas de Schenker
(1865-1935) hasta nuestros días. Aunque Schenker nunca se preocupó por el aspecto pedagógico
que posiblemente implicaría su obra, algunos de sus alumnos (principalmente Oswald Jonas y Ernst
que posiblemente implicaría su obra, algunos de sus alumnos (principalmente Oswald Jonas y Ernst
Oster) desarrollaron métodos didácticos para la aplicación de este modelo a partir de las
innumerables publicaciones de éste. El análisis schenkeriano se ha utilizado con más asiduidad en
Estados Unidos y en Inglaterra.
Archivo: 5.2.2. Conceptos básicos
HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS

Módulo 5. Introducción al análisis
MUSICAL II schenkeriano
5.2. Definición básica del sistema schenkeriano de análisis

5.2.2. Conceptos básicos
Todo sistema analítico basado en las ideas de Schenker es un sistema del tipo reductivo. Esto
significa que existen diferentes niveles estructurales dentro de una obra tonal; así pues, este proceso
analítico elimina el material musical que no es estructuralmente esencial en esa obra y expone las
estructuras internas que le dan coherencia. Es decir, el sistema aplica un proceso de eliminación de
lo no esencial para exponer las relaciones musicales que son más importantes.
Tomemos el siguiente ejemplo, extraído del primer movimiento de la Sonata en La Mayor K.

331 de Mozart. Este fragmento musical representa la superficie sonora de la obra y contiene todas
las notas que la componen.
Si se quiere demostrar cual es la estructura interna que sustenta tonalmente este fragmento
empezaremos por eliminar todas las notas que no pertenecen a una armonía específica (notas
auxiliares, notas de paso, retardos, etc.) o que forman armonías de paso (como es el caso del Si y
del Re en el primer tiempo del primer compás). De esta manera obtendremos una versión reducida
de esta frase:
El proceso de reducción podrá concretarse todavía más si se eliminan también todas las
armonías que están repetidas.
armonías que están repetidas.
Todavía es posible avanzar más en la reducción si se integra en un sólo acorde todas las
armonías que se mantienen dentro de un compás, y que apenas cambian de inversión o que son de
paso. De esta manera se obtiene la estructura armónica que sirve de base a esta frase.
Existen otros sistemas de análisis que también hacen distinción entre las notas y las armonías
esenciales y las ornamentales (el sistema de números romanos, por ejemplo). Sin embargo, la
característica más importante del sistema schenkeriano es enfatizar las relaciones musicales que no
dependen solamente de lo que las precede o sigue de manera inmediata, sino que están incluidas en
un movimiento tonal en gran escala dirigido a un objetivo armónico específico. O sea, el sistema
schenkeriano responde a cuestiones tales como:
¿Qué líneas melódicas y qué armonías internas sostienen una frase musical, una sección de una
obra o, incluso, un movimiento completo?
¿Dónde se sitúa la estructura tonal de una obra y hasta qué punto la superficie musical que
escuchamos constituye sólo la ornamentación de esa estructura?
¿Cuáles son las notas y las frases musicales que moldean la forma global de la obra?
El sistema schenkeriano basa su distinción entre niveles reductivos mediante una nomenclatura
específica. Existen tres niveles reductivos básicos que están a nivel superficial, nivel intermedio y
nivel profundo (en la nomenclatura anglosajona, la más habitual, estos niveles se llaman,
respectivamente, foreground, middleground y background). En los ejemplos musicales anteriores se
puede decir que las dos primeras reducciones dan una idea de cómo está estructurado el nivel
superficial de la frase, mientras que la última reducción muestra ya el nivel intermedio.
Finalmente, si se piensa en los objetivos armónicos y melódicos contenidos en el inicio de la

Sonata en La Mayor, se puede comprobar la existencia de un movimiento melódico (sustentado por
las respectivas armonías subyacentes) que se inicia en el Mi del primer compás y desciende,
progresivamente, hasta llegar al Si del cuarto compás. En el ejemplo siguiente se eliminaron todas
las notas y armonías que resultan dispensables para comprender esta progresión estructural y, con el
objeto de obtener una mejor visualización, las notas mencionadas se unieron con un trazo.
Archivo: 5.3. El funcionamiento de la tonalidad / 5.3.1. Notación y nomenclatura schenkeriana

5.3. El funcionamiento de la tonalidad

5.3.1. Notación y nomenclatura schenkeriana
Según Schenker, cualquier obra tonal tiene como referencia armónica básica el acorde de la
tónica, con el cual la pieza, de alguna forma, empieza y termina y como referencia melódica, la
escala de la respectiva tonalidad. La combinación de estos dos elementos de referencia favorecerá la
existencia de una línea melódica estructural que empieza en una de las notas del acorde de la tónica
y desciende, progresivamente, hasta llegar a la fundamental de este acorde (la tónica de la pieza). A
la nota con la que empieza este descenso se le llama nota principal (Kopfton) y la línea melódica
descendente recibe el nombre de línea fundamental (Urlinie).
Una de las características principales del sistema schenkeriano de análisis es la existencia de

unos principios estructurales similares en la frase, en la sección de una obra o en toda la obra. Esto
significa que los principios mencionados anteriormente se confirman no tan sólo en la estructura
global del movimiento de una obra sino también en las diversas frases, o incluso en la estructura de
un tema.
En el sistema schenkeriano, el movimiento del bajo se describe como una progresión del grado I
hasta llegar a la dominante (grado V) y desde allí evolucionar nuevamente al grado I (I - ................. .
.- V – I). Muchas veces nos encontramos como progresión característica de una obra el paso por el
grado III (más habitual en los modos menores) formando así un arpegio del acorde de la tónica
llamado arpegio del bajo (Bassbrechung).
La combinación de la línea fundamental con el arpegio del bajo forma la estructura fundamental
(Ursatz), que representa el nivel analítico más profundo de una obra.
La notación schenkeriana no utiliza los valores rítmicos de la forma en que se está habituado. En
términos generales, utiliza diversos tipos de notas para representar los diferentes niveles
estructurales de la obra, siendo los valores más largos (semibreves y mínimas) los que indican las
notas que pertenecen a la estructura fundamental de una obra y, normalmente, van unidas por un
trazo. Los valores más pequeños (semimínimas y corcheas) indican las notas que no pertenecen a la
estructura fundamental pero que sí tienen cierta importancia en el nivel intermedio de la reducción
analítica. Las notas sin palo son aquellas que menos importancia estructural tienen.
En el sistema schenkeriano las estructuras armónicas se representan mediante números romanos

(I, II, II, etc.), mientras que las notas pertenecientes a las líneas melódicas importantes se representan
mediante números con un acento circunflexo encima. Los ejemplos siguientes presentan las
principales formas de la estructura fundamental.
principales formas de la estructura fundamental.
El primer ejemplo presenta dos formas de representación de una estructura fundamental (en do
mayor) cuya nota principal es el tercer grado de la escala:
El ejemplo siguiente representa una estructura fundamental cuya nota principal es el quinto grado
de la escala:
El tercer ejemplo representa una estructura fundamental (menos habitual) cuya nota principal es
el octavo grado de la escala (la tónica).
En el modo menor se puede observar como el grado III adquiere una mayor importancia, que se
refleja a nivel musical, por ejemplo, en la modulación al relativo mayor de ese modo.
La notación schenkeriana utiliza también la ligadura como forma de representar movimientos

melódicos que ligan notas de diversa importancia estructural. Podría decirse que la ligadura
representa una nota que 'depende' de otra, tanto por el hecho de ser una nota ajena a la armonía
(nota de paso, retardo, etc.) como por el hecho de ser una nota perteneciente a la armonía, pero sin
importancia estructural, y que hace un determinado recorrido melódico partiendo de una nota o en
dirección a otra nota.
Si se retoma el inicio de la Sonata en La Mayor, se puede comprobar que el primer compás

tiene diversas notas que dependen de otras (por ejemplo, el Si y el Re forman una armonía de paso;
el Do# de la voz superior se convierte en un 'trampolín' de salida para llegar hasta el Mi, que es la
nota estructuralmente más importante). Así pues, la forma de representar este análisis según el
modelo y la notación schenkeriana sería la siguiente:
El gráfico muestra que el Do# inicial depende del Mi que le sigue que, estructuralmente, es más
importante; el Re (que es un adorno) depende del Do#. En el bajo, el proceso es similar, siendo el
La (la tónica) la nota estructural más importante.
El ejemplo siguiente (Vals en si menor op. 69 nº 2, de Chopin) presenta la reducción de toda

una frase, mostrando las diversas notas ornamentales insertas en estructuras armónicas
perfectamente definidas. Las notas ornamentales habitualmente consideradas por la notación
schenkeriana son las siguientes: el adorno, o nota auxiliar (representado por NA), la nota de paso
(P), el salto consonante (SC) y el arpegio (H). La reducción se hizo en dos fases: en la primera se
eliminaron todas las notas ornamentales dejando sólo el 'esqueleto' armónico; a continuación, el
gráfico schenkeriano retoma estas notas ornamentales mostrando su dependencia de las notas
estructurales importantes.
Partitura:
Reducción armónica:
Análisis con símbolos schenkerianos:
En el análisis más completo de una obra, o de toda una frase, además de las indicaciones
puntuales armónicas, melódicas y de encadenamientos de voces que mostraba el ejemplo anterior,
debe también intentar descubrirse su estructura fundamental (la nota principal y la línea fundamental)
que le sirve de base. El análisis shenkeriano sostiene que la línea fundamental, la que da coherencia
a una obra, también puede encontrarse a nivel de la sección, e incluso de la frase musical. El
ejemplo siguiente, extraído del primer movimiento de la Sonata para Piano en Si bemol Mayor, K.
333 de Mozart, muestra cómo se puede encontrar la estructura fundamental empezando en la nota
principal y siguiendo su recorrido descendente hasta la tónica de la obra.
Este análisis está hecho en tres reducciones. La primera presenta una reducción rítmica del
fragmento; la segunda representa un análisis schenkeriano del nivel superficial y la tercera
representa el nivel intermedio.
Reducción rítmica:
Análisis del nivel superficial:
(Los trazos oblicuos representan notas relacionadas armónicamente, aunque estén rítmicamente
separadas. En un nivel intermedio, muchas de estas notas se encuentran agrupadas en acordes)
Análisis del nivel intermedio:
Tal como puede comprobarse en los gráficos expuestos, resulta bastante evidente la estructura
fraseal tradicional en el período clásico: la presentación del tema avanza entre el campo armónico de
la tónica y de la dominante, terminando la primera frase en el grado V; a continuación se recupera la
armonía del grado I, y la frase se repite terminando ahora con una cadencia sobre el grado I (I
.......V; I .......V – I). En el análisis schenkeriano presentado se comprueba que la línea fundamental
se inicia en el grado 5 de la escala y desciende en la primera frase hasta llegar al grado 2 de la
escala, pero no termina su descenso en la tónica. En la segunda representación de la frase se
retoma la línea fundamental y esta vez sí finaliza su descenso en el grado 1, que corresponde a la
conclusión armónica de la frase sobre la armonía de la tónica.
Archivo: 5.3.2. Los conceptos de prolongación y disminución


5.3.2. Los conceptos de prolongación y disminución
Uno de los conceptos más importantes en el análisis schenkeriano es el concepto de la

prolongación. La prolongación se refiere a en qué manera un acorde, o una nota, es estructuralmente
importante, incluso sin estar presente. Es decir, su campo de acción, tanto si es bajo la forma de un
acorde (prolongación armónica) como bajo la forma de una nota (prolongación melódica), continua
activo aunque no esté presente.
Un ejemplo de prolongación bastante obvio es el extraído de los compases 4 al 8 del primer

andamento de la Sonata para Piano en Sol Mayor K. 283 de Mozart, dónde se comprueba que el
acorde del grado IV del compás 5 no es más que una prolongación de la armonía de la tónica entre
el compás 4 y 6; en el compás 7, el acorde del grado I (2º tiempo) es también una prolongación del
acorde del grado V que encontramos en los tiempos 1º y 3º. Los ejemplos siguientes identifican dos
líneas de análisis armónico: en la primera encontramos las armonías presentes en la superficie
musical; en la segunda aparecen las armonías prolongadas.
Reducción rítmica del ejemplo:
El concepto de disminución está relacionado con el concepto de prolongación melódica. La

disminución es un proceso de ornamentación de uno o más intervalos estructurales. Así pues, un
salto consonante de una quinta puede 'ornamentarse' de diversas maneras:
En efecto, todas las notas ornamentales referidas hasta ahora (notas de paso, notas auxiliares,
saltos consonantes, arpegios, etc.) no son más que diferentes tipos de disminución melódica.
En el análisis schenkeriano las disminuciones pierden su importancia en el nivel intermedio

indicándose solamente las notas que se prolongan.
Allen Forte, en su libro Introduction to Schenkerian Analysis, distingue tres tipos básicos de
prolongación melódica.
• Movimiento melódico a partir de una nota específica en el que la prolongación de esta misma
nota se encuentra acompañándose a sí misma.
• Movimiento melódico en dirección a una nota específica en el que la prolongación de esta

misma nota se encuentra incluso antes de estar presente esta.
• Movimiento melódico en torno a una nota específica por medio de notas auxiliares.
El ejemplo siguiente es una reducción en dos pentagramas del inicio del primer andamento de la
Sexta Sinfonía de Beethoven. Los diferentes niveles analíticos señalan algunas de las
prolongaciones más importantes:
Partitura:
Reducción rítmica:
Análisis del nivel superficial:
Análisis del nivel intermedio:
En el análisis del nivel intermedio, la ligadura entre el La 3 del primer compás y el Sol 2 del
cuarto compás, pretende demostrar la prolongación del La inicial hasta ese compás. Asimismo, entre
el compás 9 y el compás 11, el Do 5 se prolonga hasta que aparece el Si 4 del compás 12. En
ambos casos, la prolongación se consigue a través de movimientos melódicos en torno a estas
notas. En el compás 6, el Si bemol de la línea melódica superior se prolonga incluso antes de estar
presente; o sea, en la voz superior el encadenamiento entre el Sol del compás 4, el La (aunque en
octava grave) del compás 5, el Si bemol del compás 6 y el retorno al La del compás 7, se
comprende a través de la prolongación de estas notas, tal como se demuestra en el siguiente
ejemplo:
Considerando, tal como se hizo anteriormente, las prolongaciones armónicas que este ejemplo
contiene, se puede reducir este a una progresión I – V - I – V – I. El ejemplo siguiente presenta
estas relaciones, indicando cuales son los compases en los que se encuentran las armonías
esenciales prolongadas, teniendo todas las demás armonías intermedias una importancia estructural
secundaria.
Archivo: 5.3.3. El desdoblamiento de intervalos


5.3.3. El desdoblamiento de intervalos
El desdoblamiento (en alemán Ausfaltung; en inglés unfolding) de intervalos es un proceso

analítico a través del cual se sitúa un intervalo melódico en posición vertical en un nivel de análisis
intermedio. Generalmente, los intervalos desdoblados aparecen a pares y los encadenamientos de
voces entre ellos deben ser coherentes. El ejemplo siguiente, extraído de Air, perteneciente a la
Suite en Mi mayor de Handel (El Herrero Melodioso) presenta varios casos bastante evidentes de
desdoblamiento de intervalos. Éstos aparecen indicados en la reducción mediante una unión oblicua
entre las palos de las respectivas notas:
Reducción (nivel superficial):
Los desdoblamientos de intervalos aparecen repetidas veces en la parte superior; en el nivel de

reducción intermedio, estos desdoblamientos aparecen en posición vertical bajo la forma de acordes.
Reducción (nivel intermedio):
En esta obra, la nota principal, donde se inicia la línea fundamental, es el Si del compás 3. Un
excelente ejercicio para el alumno será hacer la reducción de todo el Air (sin las variaciones) y
comprobar cómo la línea fundamental llega al grado 1.
Archivo: 5.4. Análisis de una obra

5.4. Análisis de una obra
El ejemplo siguiente es una reducción rítmica y un análisis schenkeriano del nivel intermedio del
Preludio 2 en do menor, del Clave Bien Temperado, de Bach. El alumno deberá comparar este
análisis con la propia partitura y saber explicar la estructura de la obra.
El texto resume la teoría y la nomenclatura básica del sistema de análisis schenkeriano así como
su aplicación en las frases musicales y fragmentos de obras. Si el alumno realiza los ejercicios
recomendados en el apéndice conseguirá comprender mejor este método. Tras su realización, el
alumno deberá abordar las obras del propio Schenker con el objeto de comprender la filosofía
concebida por el autor como base espiritual de este sistema.
Archivo: 5.5. Resumen

5.5. RESUMEN
Este módulo pretende transmitir los conceptos básicos del sistema schenkeriano e iniciar al
alumno en el análisis de frases y obras utilizando la notación schenkeriana. También pretende
proporcionar al alumno las herramientas necesarias para interpretar los gráficos schenkerianos así
como profundizar en su estudio a través de la lectura de las obras del propio Schenker, o de otros
teóricos que utilizaron y desarrollaron este sistema.

5.6. BIBLIOGRAFÍA
Obras de Schenker
En esta bibliografía se indican solamente aquellas obras que tienen un mayor interés bajo el
punto de vista pedagógico.
SCHENKER, H.: Beethovens neunte Sinfonie, Viena, Universal Edition, 1912.
Análisis bastante completo de la Novena Sinfonía.
………………..: Five Graphic Music Analysis. New York, Dover, 1969.
Una de las obras de consulta más importantes después de realizar los ejercicios indicados. El
análisis del Preludio I del Clave Bien Temperado de Bach es uno de los análisis más
discutidos de Schenker.
………………: Free Composition (trad. Ernst Oster), New York, Longman, 1979.
La obra más importante de Schenker. Contiene una introducción bastante larga del propio
Schenker en la que explica los fundamentos espirituales de su teoría. La parte analítica es
bastante completa y con ejemplos muy variados. Indispensable para estudiar con profundidad
después de hacer los ejercicios indicados al final de este apéndice.
………………: Harmony (trad. Oswald Jonas). Chicago, Chicago University Press, 1954.
Otra obra no tan importante pero bastante profunda . Sin ser una obra indispensable, podrá
consultarse para establecer comparaciones con Free Composition.
Otra bibliografía
FORTE, A. y GILBERT, S.: Introduction to Schenkerian Analysis, New York, Norton, 1982.
La obra pedagógica más importante sobre la teoría de Schenker. Contiene explicaciones

bastante profundas y bien organizadas sobre los conceptos y la forma de analizar. También
incluye una serie de ejercicios bastante completa que resultan indispensables como
aleccionamiento para este sistema de análisis.
…………………………………: Instructor´s Manual for Introduction to Schenkerian Analysis, New

York, Norton, 1982.
Soluciones y comentarios sobre los ejercicios del libro Introduction to Schenkerian Analysis.
SALZER, F.: Structural Hearing, New York, Dover, 1962.
Obra pedagógica bastante completa sobre el análisis schenkeriano.
YESTON, M. (ed.): Readings in Schenker Analysis, New Haven, Yale University Press, 1977.
Recopilación de textos de los principales teóricos schenkerianos. De lectura indispensable

después de realizar los ejercicios indicados al final de este apéndice. Contiene algunos
comentarios sobre los propios análisis de Schenker.
Archivo: Módulo 6. Introducción al dodecafonismo. UNIDAD_2/modulo6/2326_00portada.htm)
Archivo: 61. Introducción

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 6. Introducción al dodecafonismo
6.1. INTRODUCCIÓN
Este módulo pretende informar al alumno sobre los conceptos globales inherentes al sistema
dodecafónico y su aplicación práctica en el análisis de algunas obras de Schoenberg y Webern.
Archivo: (Sin título: UNIDAD_2/modulo6/2326_02objetivos.htm)

6.1. INTRODUCCIÓN
Este módulo pretende informar al alumno sobre los conceptos globales inherentes al sistema
dodecafónico y su aplicación práctica en el análisis de algunas obras de Schoenberg y Webern.
Archivo: 6.3. Definición básica del sistema dodecafónico / 6.3.1. Perspectiva histórica y teórica
6.3. Definición básica del sistema dodecafónico

6.3.1. Perspectiva histórica y teórica
A principios del siglo XX, la música, que durante dos siglos había estado organizada según el
sistema de las tonalidades mayores y menores, empezó a utilizar otros sistemas distintos. En
términos generales (y muy amplios), a la música compuesta en este periodo que no se basaba en las
relaciones existentes entre tonalidades, o incluso entre modos, se le llamó música ‘atonal’.
La tonalidad no es un objeto en sí misma, sino un método de organización de sonidos que

permite estructurar los materiales musicales de manera que constituyan entidades sonoras, lógicas y
coherentes. Con la desintegración de la tonalidad, a consecuencia de la evolución de la música a
finales del siglo XIX y principios del XX, los compositores buscaron otros métodos de composición
para sus obras.
Arnold Schoenberg (1874-1951) fue uno de los compositores de esta época que contribuyó a
definir nuevos sistemas de composición musical. El ‘sistema dodecafónico’, inventado por él,
respondería a muchas de las cuestiones de unidad y coherencia musical planteadas por los
compositores. Otros muchos compositores adoptaron el uso de este sistema, aunque fueron el propio
Schoenberg y dos de sus alumnos, Alban Berg (1885-1935) y Anton Webern (1883-1945), quienes
practicaron las aplicaciones musicales más directas, concibiendo cada uno de ellos un uso
individualizado y específico del sistema dodecafónico.
La primera obra en la que Schoenberg utilizó invariablemente una serie dodecafónica fue el
«Trío», perteneciente al «Minué» de la Suite para Piano op. 25 (1923), aunque anteriores
experiencias le habían llevado a implantar este sistema.
Archivo: 6.3.2. La ‘idea unificadora’

6.3. Definición básica del sistema dodecafónico

6.3.2. La ‘idea unificadora’
Una de las constantes preocupaciones musicales de Schoenberg fue estructurar su música sobre
una base coherente, a la que llamó ‘idea unificadora’; ésta no solamente debería ser el origen de
todas las demás ideas, sino que también debería determinar todo el sistema armónico y melódico de
cada obra. Cuando se descompuso la tonalidad y la música se volvió ‘atonal’, resultó imposible
encontrar una estructura armónica sólida que sirviese de base a esa ‘unidad’. En esas circunstancias,
la solución que Schoenberg propuso para resolver este problema fue enfatizar las relaciones de
motivo entre los diversos aspectos musicales de una obra. Es decir, los aspectos musicales (en
especial las líneas melódicas o las sucesiones de acordes), que en la tonalidad se consideraban
pertenecientes a la superficie sonora y que debían apoyarse en una estructura armónica más
profunda, en el ‘período atonal’ dejaron de ser simplemente superficie musical para convertirse en
parte integrante de esta misma estructura.
Esta preocupación se demostró en las obras atonales que compuso hasta 1923, fecha en la que
la ‘serie dodecafónica’ se presentó como una solución extensible a la creación ‘motívica’, es decir,
que la propia serie se convirtió en la ‘idea unificadora’. A partir de la serie dodecafónica, todos los
motivos de una obra podrán desarrollarse de manera coherente, una vez que se asegure la
homogeneidad del material que les da origen, y la consistencia a través de una estructura concreta y
profundamente lógica.
El sistema dodecafónico es tan coherente y amplio a la vez que permite su uso musical de varias
maneras. La estructura y la superficie sonora de una obra estarán siempre moldeadas por las
características inherentes a la serie que les dio origen. Por consiguiente, el tipo de series que
utilizaron Schoenberg, Berg o Webern y la forma en que las aplicaron en la práctica de la
composición musical, dio origen a obras de características distintas y marcadamente personales.
Archivo: 6.4. Estructura y funcionamiento del sistema dodecafónico

6.4. Estructura y funcionamiento del sistema dodecafónico
El ‘sistema dodecafónico’ fue concebido para explorar musicalmente el total cromático de los
doce semitonos temperados. De esta forma, una serie dodecafónica contiene siempre los doce
semitonos dispuestos en el orden determinado por el compositor, formando entre sí intervalos
específicos que aportarán a esta serie sus características musicales más importantes, y que definirán
el ‘ambiente sonoro’ armónico y melódico de la obra a la que sirve de base. Uno de los factores más
importantes de la música dodecafónica es la necesidad de seguir el orden de los sonidos que
contiene la serie, sin omitir ninguno, hasta que todos sean oídos (en las obras de los compositores
que utilizaron este sistema a veces aparecen excepciones a esta regla, que posteriormente
analizaremos).
Tomemos como ejemplo la serie utilizada por Schoenberg en el Quinteto de viento op. 26.
Habitualmente cada elemento de la serie se clasifica con un número de orden para así facilitar su
identificación en la partitura. Aunque existen varios métodos para numerar los elementos de la serie,
identificación en la partitura. Aunque existen varios métodos para numerar los elementos de la serie,
utilizaremos el modelo teórico más divulgado, que considera el primer elemento de la serie como el
de su ‘origen’ asignándole el número 0 (cero) y que sigue así sucesivamente hasta llegar al último
elemento de la serie, al que le corresponderá el número 11.
Serie del Quinteto de Viento op. 26:
Veamos cómo utiliza Schoenberg esta serie en la línea melódica de la flauta, en el inicio del
primer movimiento de este quinteto: las notas se suceden siguiendo exactamente el orden de la serie
y puede comprobarse que la pausa del cuarto compás aparece entre los seis primeros y los seis
últimos sonidos de la serie, quedando así dividida en dos grupos de seis notas (hexacordes).
Quinteto de Viento op. 26: (primer movimiento, compases 1-7)
Archivo: 6.5. Operaciones de transformación de la serie dodecafónica
6.5. Operaciones de transformación de la serie dodecafónica
De la misma manera que en la tonalidad tradicional existen determinadas operaciones que se

aplican a los sonidos musicales y que permiten una cierta variedad en el discurso sonoro, tales como
la transposición, la inversión, la modulación, etc., en el sistema dodecafónico existen también
operaciones con el mismo propósito. Las operaciones básicas que se aplican en las series
dodecafónicas son las siguientes: la transposición, la inversión, el movimiento retrógrado y el
movimiento retrógrado de la inversión.
A) La versión original y sus transposiciones
Generalmente, la serie de origen de una obra se llama ‘original’ y se indica con la letra O. La
transposición es una operación que se aplica a esta secuencia de 12 notas y que normalmente se
indica mediante el número de semitonos que forman el intervalo utilizado para transportar. Por
ejemplo, una transposición de 2ª menor superior hará subir medio tono todas las notas de la serie;
ese número de semitonos figurará como un índice numérico (índice de transposición) junto a la letra
que clasifica la correspondiente versión de la serie (O 1 ).
Así pues, y retomando la serie original del Quinteto de Viento op. 26 de Schoenberg, ésta se
clasificará como O 0 cuando no se le aplique ninguna transposición. Si la transportamos a un
semitono superior (2ª menor), pasará a ser O 1 ; si la transportamos a dos semitonos superiores (2ª
mayor) se numerará O 2 ; si la transportamos a siete semitonos superiores (5ª perfecta) será O 7 , etc.
En el sistema dodecafónico, las notas y los intervalos enarmónicos dejan de ser necesarios al no
aplicarse ya el concepto teórico de tonalidad. Así pues, cada nota deberá ser representada por su
aplicarse ya el concepto teórico de tonalidad. Así pues, cada nota deberá ser representada por su
versión más sencilla; por ejemplo, el siguiente grupo de notas
estará mucho mejor representado de la siguiente manera:
B) La retrógrada
Visto que la estructura de una serie dodecafónica depende del orden en que se presentan sus
elementos, otra operación que se le puede aplicar es el movimiento retrógrado de sus elementos. El
primer elemento (0) pasará a ser el último (11), el segundo (1) se convertirá en el penúltimo (10), el
tercero (2) será el antepenúltimo (9), etc.
La versión retrógrada se indica mediante la letra R, y el índice de transposición que se le aplica

deberá coincidir con el índice de la versión original que le corresponde; así pues, la retrógrada de O 0
será R 0 ; la retrógrada de O 1 será R 1 ; la retrógrada de O 2 será R 2 , etc. El ejemplo siguiente ilustra
estas operaciones:
C) La inversión
La inversión es una operación que actúa sobre los intervalos que separan cada elemento de la
serie. A cada uno de estos intervalos le corresponderá un intervalo idéntico pero de sentido contrario.
Tomando como ejemplo una sucesión de cuatro notas (do, re, la bemol, si bemol), los intervalos que
encontramos entre cada elemento son los siguientes:
do – re (2ª mayor ascendente)
re – la bemol (5ª menor ascendente)
la bemol – si bemol (2ª mayor ascendente)
La inversión retoma los mismos intervalos entre las notas, pero aquellos intervalos que eran
ascendentes pasarán a ser descendentes, y viceversa. Así pues, partiendo nuevamente del do como
nota inicial, los intervalos y las notas invertidas serán:
do – si bemol (2ª mayor descendente)
si bemol – mi (5ª menor descendente)
mi – re (2ª mayor descendente)
Podrá aplicarse el mismo procedimiento a una serie dodecafónica completa y la versión invertida
se identificará con la letra I, siendo el índice de transposición el mismo índice de la versión O que
sirvió de base a la inversión; así pues, si invertimos O 0 obtendremos I0 ; al invertir O 1 tendremos I1 ;
si invertimos O 2 crearemos I2 , etc. El siguiente ejemplo muestra estas operaciones utilizando
nuevamente la serie del Quinteto de Viento op. 26. Los intervalos entre las notas se presentan bajo
la forma numérica, correspondiendo cada número al número de semitonos que separa cada par de
notas. El signo positivo corresponde a un intervalo ascendente y el negativo a un intervalo
descendente; así a una segunda menor ascendente le corresponde el intervalo numérico +1, a una
segunda menor descendente el intervalo numérico -1; a una segunda mayor ascendente le
corresponde el intervalo numérico +2, a una segunda mayor descendente el intervalo numérico -2,
etc.
D) La retrógrada de la inversión
La retrógrada de la inversión (marcada RI) es una combinación de las dos operaciones

anteriores. Si invertimos una versión original O 0 obtendremos la versión I0 ; si retrogradamos esta
versión I0 obtendremos una versión RI0 de la serie, tal como muestra el ejemplo. La serie utilizada es
la serie de las Variaciones para Orquesta, op. 30 de Webern.
Al igual que las veces anteriores, la retrógrada de la inversión de O 1 será RI1 ; la retrógrada de
la inversión de O 2 será RI2 , etc.
Archivo: 6.6. Matrices

6.6. Matrices
Sabiendo que existen 4 versiones distintas de una serie (original, retrógrada, inversión y
retrógrada de la inversión) y que cada una de estas versiones puede ser transportada 12 veces, el
‘ambiente sonoro’ total que permite realizar una serie es 4 x 12 = 48 versiones diferentes. Para
analizar una serie, y la obra que ésta originó, estas versiones pueden esquematizarse en matrices.
Existen dos tipos de matriz: la matriz de transposiciones (normalmente llamada ‘matriz T’)
permite visualizar todas las versiones O y R de una serie; la matriz de transposiciones e inversiones
(normalmente llamada ‘matriz TI’) permite visualizar todas las versiones O, I, R y RI de la serie.
Archivo: 6.6.1. La matriz T

6.6. Matrices
6.6.1. La matriz T
Una matriz está formada por líneas y columnas; la matriz T se construye colocando en cada
línea y columna una versión O de la serie, de manera que el orden de los intervalos de la serie
determine el orden de las transposiciones. Tomemos como ejemplo la serie de la obra Begleitmusik
zu einer Lichtspielscene, op. 34 de Schoenberg:
Para construir la matriz de esta serie, en la primera línea (de izquierda a derecha) y en la
primera columna (de arriba abajo) colocaremos la secuencia de notas que la forman:
re# fa# re mi do# do la si la# sol# fa sol
fa#
re
mi
do#
do
la
si
la#
sol#
fa
sol
A continuación debe completarse el resto de la matriz de manera que a cada columna y a cada
línea le corresponda una versión transportada de la serie que empieza en la nota pertinente. De esta
manera, la segunda línea y la segunda columna se completarán con la versión de la serie que
empieza en fa#, es decir, transportada una tercera menor por encima de O 0 (versión O 3 ).
O0 O3
O0 re# fa# re mi do# do la si la# sol# fa sol
O3 fa# la fa sol mi re# do re do# si sol# la#
re fa
mi sol
do# mi
do re#
la do
si re
la# do#
sol# si
fa sol#
sol la#
Este procedimiento se aplicará en todas las líneas y columnas de la matriz obteniéndose el

siguiente resultado, que compondrá la ‘matriz T’ de esta serie. La matriz podrá leerse de izquierda a
derecha o de arriba abajo, indicando de esta manera las versiones O que permite la serie; si, por el
contrario, leemos la matriz de derecha a izquierda o de abajo arriba, obtendremos las versiones R.
Begleitmusik zu einer Lichtspielscene, op. 34. Matriz T
Archivo: 6.6.2 La matriz TI

6.6. Matrices
6.6.2 La matriz TI
La matriz TI se construye de manera parecida a la matriz T; pero, en esta ocasión, colocando la

versión O 0 en la primera línea y la versión I0 en la primera columna. De este modo, a las
transposiciones que se realizarán para cada línea les corresponderán las versiones O, mientras que
en cada columna encontraremos las versiones I que empiezan en la respectiva nota. Como ejemplo
de la construcción de esta matriz utilizaremos la serie de la Pieza para Piano op. 33a de
Schoenberg.
Esta matriz puede leerse en las cuatro direcciones. De izquierda a derecha obtendremos las
versiones O de la serie; de derecha a izquierda tendremos las versiones R; de arriba abajo
obtendremos las versiones I; de abajo arriba tendremos las versiones RI.
Schoenberg: Pieza para piano op. 33ª. Matriz T/I
Archivo: 6.7. Formas y procesos de uso de la serie (ejemplos de obras de Schoenberg y

Webern) / 6.7.1 Procesos melódicos
6.7. Formas y procesos de uso de la serie (ejemplos de obras de Schoenberg y Webern)

6.7.1 Procesos melódicos
Aunque la serie en sí misma no sea una melodía podrá servir de base para la construcción de
melodías. El inicio del Quinteto de Viento op. 26 de Schoenberg, anteriormente presentado, es un
caso en el que se utiliza una versión completa de la serie como melodía principal. El ejemplo
siguiente corresponde al tema (compases 1 a 11) de las variaciones que forman el segundo
movimiento de la Sinfonía op. 21 de Webern. La serie utilizada en esta obra es la siguiente:
(En el ejemplo siguiente, el clarinete toca la versión I8 ).
Otro ejemplo similar es el extraído de los compases 9 a 12 de la obra Begleitmusik zu einer

Lichtspielscene, op. 34 de Schoenberg, al cual corresponde la siguiente serie:
O0
Estos compases contienen la primera presentación linear de la serie, bajo la forma de una
melodía tocada por el oboe, a la que le corresponde la versión O 0 .
Archivo: 6.7.2. Procesos armónicos

6.7.2. Procesos armónicos
La serie también puede utilizarse para la creación de acordes, que contienen varios sonidos de
aquella, y que ayudarán a crear un ambiente armónico determinado por sus características
intervalares. El siguiente ejemplo pertenece a los compases 28 a 32 de la Pieza para Piano, op. 33a
de Schoenberg, al cual corresponde la serie siguiente:
En la partitura se indican las versiones de la serie que se utilizan para la formación de los
acordes, así como la correspondiente ordenación de sus elementos. En los compases 29 (mano
izquierda) y 30 (mano derecha) puede comprobarse que, aunque el sistema dodecafónico no prevea
la alteración del orden de las notas de la serie, los compositores ocasionalmente lo hacen. Las
razones para ello normalmente están relacionadas con el ambiente armónico de la obra o, a veces,
existen motivos de carácter expresivo o de organización de frases que motivan dicha alteración. En el
caso de este ejemplo, compruébese que la versión O 7 , en el compás 29, tiene sus notas 6 y 7 con
el orden cambiado; la versión I0 en el compás 30 repite dos veces las notas 8 a 11.
En otros casos el compositor cambia el orden de los dos hexacordes de la serie empezando con
el segundo hexacorde (notas 6 a 11) y presentando después el primer hexacorde (notas 0 a 5) o
incluso, en ocasiones, presentándolos simultáneamente.
Archivo: 6.7.3 Procesos contrapuntísticos


6.7.3 Procesos contrapuntísticos
Los procesos de composición contrapuntísticos se forman generalmente mediante la

superposición de diferentes versiones de la serie o, a veces, mediante la superposición de diferentes
notas de la misma versión. El siguiente ejemplo corresponde al inicio del tercer movimiento del
Cuarteto de Cuerdas op. 28 de Webern y se basa en un doble canon, a la distancia de una cuarta
aumentada, entre el primer violín y la viola y, también, entre el violoncelo y el segundo violín. Este
canon utiliza la O 0 y la O 6 , conjuntamente con sus respectivas retrógradas R0 y R6; cada
instrumento toca la totalidad de los doce sonidos que componen la versión de la serie atribuida. La
serie de este cuarteto es la siguiente:
La segunda variación de las Variaciones para Piano op. 27 de Webern es otro ejemplo muy
interesante. Esta variación es un canon a dos partes por inversión, a la distancia rítmica de una
corchea y se caracteriza, auditivamente, por la cohesión sonora y por un contorno musical basado en
la contracción y expansión de los intervalos simétricamente dispuestos en torno a una nota central, el
la. La serie que da origen a esta obra es la siguiente:
la. La serie que da origen a esta obra es la siguiente:
Esta variación puede reducirse a un contrapunto nota por nota. Las siguientes reducciones
indican las versiones utilizadas y la correspondiente ordenación de sus elementos.
Archivo: 6.7.4 Procesos híbridos


6.7.4 Procesos híbridos
Los procesos híbridos de utilización de la serie consisten en la alternancia y la mezcla de

aspectos melódicos, contrapuntísticos, armónicos, etc. Los siguientes ejemplos pretenden ilustrar
algunos procesos de composición que se encuentran con frecuencia en las obras de Schoenberg y
Webern.
El primer ejemplo se ha extraído de la Pieza para Piano op. 33a de Schoenberg (compases 3 a
6), en la cual aparece una mezcla de aspectos melódicos, armónicos y contrapuntísticos, todos ellos
basados en la serie.
El siguiente ejemplo es una reducción de la partitura del segundo movimiento del Concierto op.
24 de Webern (compases 1 a 26). La serie que sirve de base a esta obra es la siguiente:
En la partitura se indican las versiones utilizadas y el correspondiente orden de sus notas. Es

interesante comprobar en el compás 21 (señalado con una flecha) cómo el compositor utiliza las dos
últimas notas de la versión R 5 y las convierte simultáneamente en las dos primeras notas de la
versión I4 .
R 5 = re fa# fa sib la do# si do lab sol re# mi

I4 = re# mi do si sol lab fa# la# la re do# fa
En los compases 22 y 23, Webern aprovecha la circunstancia de que esta serie tenga diversas
simetrías en su construcción intervalar que convierten a las seis últimas notas de I4 en iguales a las
seis primeras notas de R 9 :
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
I4 = re# mi do si sol lab fa# la# la re do# fa
R 9 fa# la# la re do# fa re# mi do si sol lab
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
Webern utilizó con frecuencia series simétricas. Tomemos como ejemplo la serie del Cuarteto de
Cuerdas, op. 28.
Al analizar la secuencia de sus intervalos encontramos diversas simetrías, tanto en su orden

como en su dirección. Algunos intervalos ascendentes se vuelven descendentes y dentro de la propia
serie existe un eje simétrico.
serie existe un eje simétrico.
Estas simetrías intervalares promoverán la existencia de secuencias de notas idénticas entre las
distintas versiones de la serie. La matriz TI de esta serie presenta algunas de estas relaciones.
Incluso existe una versión que es totalmente igual a O 0 , en este caso RI9 .
Webern: Cuarteto de Cuerdas op. 28. MatrizTI
Archivo: 6.8. Resumen

6.8. RESUMEN
El módulo resume la teoría básica del sistema dodecafónico, con el objeto de presentar una
panorámica general de su funcionamiento y de las teorías que le son inherentes. A través del
análisis, del estudio y de la audición de las obras de Schoenberg, Webern y otros compositores que
utilizan este sistema, podrá adquirirse una mayor comprensión. Existen también otras formas de
analizar esta música, en las cuales se puede ahondar utilizando la bibliografía recomendada y
comentada.
También conviene destacar la existencia de procesos analíticos bastante importantes, basados

matemáticamente en la teoría de grupos y que se desarrollaron, sobre todo en los Estados Unidos,
bajo el nombre de ‘set-theory’. Su conocimiento resulta absolutamente indispensable para
profundizar en el análisis de la música atonal y dodecafónica.

6.9. BIBLIOGRAFÍA
BORETZ, B. y CONE, E. (Eds.): Perspectives on Contemporary Music Theory. The Perspectives of

New Music Series, Nueva York, W. W. Norton, 1972.
Colección de varios artículos sobre teoría y análisis de la música del siglo XX. La mayoría de
estos artículos resultan difíciles de leer, por lo que sólo se recomienda su lectura a los alumnos
más experimentados. Son dignos de destacar los artículos de Milton Babbitt y David Lewin
sobre teoría dodecafónica y serial.
BORETZ, B. y CONE, E. (Eds.): Perspectives on Schönberg and Stravinsky. The Perspectives of

New Music Series, Nueva York, W. W. Norton, 1972.
Colección de diversos artículos sobre los autores mencionados. Al igual que en el libro anterior,
esta colección de artículos es bastante compleja.
BRINDLE, R. S.: Serial Composition, London, Oxford University Press, 1972.
Se trata de una introducción a la evolución de la música dodecafónica, desde sus orígenes

hasta su desarrollo en la década de los setenta. Es comprensible y útil, aunque no muy
profunda.
CASTINE, P.: Set Theory Objects: Abstractions for Computer-aided Analysis and Composition of
Serial and Atonal Music, Nueva York, P. Lang, 1994.
Para los alumnos interesados en la aplicación de modelos matemáticos en la música

dodecafónica, este libro es una especie de catálogo sobre las propiedades de los conjuntos de
notas. Recomendado sólo para quien tenga conocimientos sobre la set-theory.
FORTE, A.: The Structure of Atonal Music. New Haven, Yale University Press, 1973.
Un clásico indispensable para quien desee profundizar en sus conocimientos sobre la música
atonal y dodecafónica en general. Contiene todos los principios básicos del análisis basado en
la set-theory, muy de moda en los Estados Unidos.
FRIEDMANN, M.: Ear Training for Twentieth-Century Music, New Haven, Yale University Press,
1990.
Este libro está destinado al adiestramiento auditivo para la música atonal. Resulta útil como
manual escolar.
HAIMO, E.: Schoenberg´s Serial Odyssey: the Evolution of his Twelve-tone Method, 1914-1928,
Oxford, Oxford University Press, 1990 (1950).
Este libro analiza con profundidad la evolución del método de composición de Schoenberg,
desde su periodo atonal hasta las obras dodecafónicas. Recomendado solo para quien tenga
conocimientos sobre la set-theory.
JOHNSON, J.: Thesaurus of Abstract Musical Properties: a Theoretical and Compositional

Resource. Music Reference Collection, nº 45, Westport, Conn, Greenwood Press, 1995.
Para los alumnos interesados en el estudio abstracto de los conjuntos de sonidos, este libro es
un catálogo muy completo sobre sus propiedades. Recomendado solo para quien tenga
conocimientos sobre la set-theory.
KRENEK, E.: Studies in Counterpoint, London, Schimmer, 1940.
Pequeño manual para quien desee iniciarse en la composición utilizando el método

dodecafónico. Aunque superficial, está bastante bien organizado desde el punto de vista
pedagógico.
LEIBOWITZ, R.: Introduction a la musique de douze sons: Les variations pour orchestre op. 31, d
Árnold Schoenberg, París, LÁrche, 1949.
Análisis teórico del sistema dodecafónico realizado por uno de los alumnos de Schoenberg. El
sistema de análisis es bastante distinto del presentado por los defensores de la set-theory, por
lo que se recomienda un estudio comparativo entre ambos modelos analíticos.
LEWIN, D.: Generalized Music Intervals and Transformations, New Haven, Yale University Press,
1987.
Libro teórico muy complejo y exhaustivo, que establece una teoría general sobre los intervalos y
los sistemas de transformaciones musicales que es posible aplicarles. Requiere conocimientos
matemáticos y un profundo conocimiento de la set-theory.
MORRIS, R.: Composition with Pitch-classes: a Theory of Compositional Design, New Haven, Yale
University Press, 1987.
Manual de composición bastante profundo basado en la utilización de conjuntos de notas.
OLIVEIRA, J. P.: Teoria Analítica da Música do Século XX, Lisboa, Fundaçao Calouste Gulbenkian,
1998.
Este libro presenta todos los conceptos básicos del análisis de la música atonal y dodecafónica
desde el punto de vista de la set-theory, además de otros aspectos pertinentes. El estudio se va
volviendo cada vez más complejo a medida que se avanza en su lectura. Útil para el alumno
que desee iniciar y profundizar sus estudios sobre el análisis de la música del siglo XX.
PERLE, G.: Serial Composition and Atonality: an Introduction to the Music of Schoenberg, Berg and
Webern, Berkeñey, University of California Press, 1991, 6 th ed.
Libro básico sobre la música atonal y dodecafónica. Bastante bien elaborado y de lectura no
demasiado compleja.
RAHN, J.: Basic Atonal Theory, Nueva York, Longman Inc., 1980.
Manual de estudio sobre la música atonal y dodecafónica. Útil para el alumno que desee iniciar
sus estudios sobre el análisis basado en la set-theory.
ROSEN, C.: Schönberg, Glasgow, Fontana, William Collins Sons and Co. Excelente perspectiva
histórica y musicológica sobre Schoenberg.
Lectura recomendada para quien desee profundizar en sus conocimientos sobre los principios
estéticos subyacentes al atonalismo y al dodecafonismo.
SALZMAN, E.: Twentieth-Century Music: an Introduction, Englewood Cliffs, N.J., Prentice-Hall,

1974, 2ª ed.
Perspectiva histórica sobre la música del siglo XX. De lectura útil para obtener una visión
histórica integrada de la música del siglo XX.
SAMSON, J.: Music in Transition: a Study of Tonal Expansion and Atonality, 1900-1920, London,
Dent, 1977.
Este libro muestra el periodo de aparición de la atonalidad. Es bastante profundo e interesante,

tanto desde una perspectiva histórica como analítica.
SCHOENBERG, A.: Style and Idea: Selected Writings of Arnold Schoenberg, Nueva York, St.
Martins, 1975.
Los escritos del inventor del sistema dodecafónico resultan interesantes para conocer sus
pensamientos sobre diversos asuntos, desde el papel de la tonalidad a la organización
estructural de la música en general y el valor estético del sistema dodecafónico. No son
indispensables para saber analizar la música atonal o dodecafónica.
SCHOENBERG, A.: The Musical Ideas and the Logic, Technique, and Art of its Presentation, Nueva
York, Columbia University Press, 1995.
Obra bastante compleja donde el autor manifiesta su opinión sobre las cuestiones de orden
estético y analítico, defendiendo su forma de pensar acerca de la propia organización del
discurso musical. Es una obra de cierto interés, aunque no indispensable.
STRAUSS, J.: Introduction to Post-tonal Theory, New Jersey, Prentice Hall, 1990.
Libro didáctico muy bien construido sobre el análisis de la música atonal y dodecafónica. Uno de
los primeros que habría de consultar quien desee aprender más sobre el sistema analítico de la
set-theory.
Archivo: 6.10. Ejercicios

6.10. EJERCICIOS
1) Partiendo de la serie del Quinteto de Viento op. 26 de Schoenberg, construya su matriz T y TI.
2) Partiendo de la matriz del ejemplo anterior, escriba las versiones I5 , O 7 , RI1 y R 8 de esta serie.
3) Analice la estructura intervalar de la serie del Concierto op. 24 de Webern, construya su matriz y
señale algunos aspectos interesantes de secuencias de notas comunes entre diferentes versiones
de la serie. Compruebe atentamente las relaciones entre los grupos de tres notas.
4) Analice los primeros compases del Concierto op. 24 de Webern, indicando cuáles son las
versiones utilizadas de la serie y cuál es la ordenación de sus elementos.
5) Teniendo como base el análisis ya hecho del tema de las variaciones que forman el segundo
movimiento de la Sinfonía op. 21 de Webern, analice la 4ª variación.
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6) Partiendo de la serie, construya la matriz y analice los compases del 6 al 13 de la 1ª Cantata

op. 29 de Webern. Empiece el análisis en las notas señaladas en la partitura.
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Archivo: MÓDULO 7. El ritmo en el siglo XX: Stravinsky

UD 2. El siglo XX
MÓDULO 7. El ritmo en el siglo XX: Stravinsky
AUTORES Carmelo Saitta
Archivo: 7.1. Definición de ritmo

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 7. El ritmo en el siglo XX: Stravinsky
7.1. Definición de ritmo
Se ha definido el ritmo como aquel fenómeno que la conciencia reconoce como una formalización
a través de la materia y cuyos contenidos específicos dependen de un orden particular del
movimiento en el devenir de un tiempo. Cada instante de este proceso es un acto único e irreversible
y su imagen se hace presente por operaciones de organización y por asociaciones que se establecen
a través de la memoria.
Para simplificar, se puede definir al ritmo como una sucesión de fenómenos acentuales o
también como una relación de entradas:
Ejemplo 1
Si bien desde el punto de vista analítico es posible aislar el ritmo de los demás parámetros
musicales, en la realidad participa e interactúa con ellos. De todas maneras, así como se estudia la
armonía, el contrapunto, etc., también puede estudiarse la organización rítmica.
Cada sección de una obra, que es determinada por sus variables texturales, tiene un criterio de
organización rítmica observable. Por supuesto, en una obra es posible encontrar más de un criterio
rítmico.
rítmico.
Para realizar un análisis rítmico se puede partir de:
• Estructuras macro, que son aquéllas en las que se observa la permanencia de un determinado
criterio durante el devenir rítmico (campos rítmicos)
• Estructuras micro o unidades de sentido mínimo (ritmo primero, ritmos elementales)
Estos criterios extremos delimitan otros, intermedios, resultantes de las operaciones rítmicas que
articulan el discurso musical.
Para ejemplificar esto aportaremos una analogía con la gramática, en la que también se
encuentran unidades de sentido tales como los fonemas, las palabras, las oraciones, las frases y
unidades de sentido narrativo aún más grandes. Y si se acude a la gramática es porque la
organización rítmica (entre otras) comparte con ésta, hasta cierto punto, las mismas herramientas.
Para resumir, se puede decir que una obra está formada por unidades rítmicas de sentido mayor,
determinantes de unidades formales grandes, en cuyo interior se pueden reconocer unidades
intermedias que corresponden a diferentes niveles de organización. También es posible analizar o
construir a partir de células más pequeñas o unidades de menor sentido (ritmos primero y
elementales) y, a partir de ellas, llegar a las unidades mayores por medio de las diferentes
operaciones que pueden darse en el interior de una sección o parte.
No hay acontecimiento temporal que no sea rítmico y en el que no pueda detectarse el criterio
organizativo. El criterio podrá ser azaroso, irregular, estadístico o bien riguroso, regular, puntual, pero
en todos los casos será posible un análisis.
Archivo: 7.2. Los campos rítmicos (unidades mayores de sentido)

7.2. Los campos rítmicos (unidades mayores de sentido)
Son unidades donde es observable la permanencia de un criterio rítmico organizativo -con

independencia de su mayor o menor simplicidad- el cual, junto con otros parámetros, determina las
secciones o partes grandes de una obra.
Se caracterizan por presentar las siguientes variables:
Un grado de regularidad – irregularidad
Un grado de continuidad – discontinuidad
Determinada densidad cronométrica
También podemos incluir aquí a las incrementales (aceleración o desaceleración del tempo), que
se caracterizan por ser zonas de transición o transformación, si se mantienen dentro de ciertos
límites:
Ejemplo 2
Un fragmento musical puede estar caracterizado por uno o más campos rítmicos. La constancia
de un criterio organizativo es determinante de la organización formal de una obra, tal como sucede
cuando se trata de un campo armónico (aunque no siempre los límites sean netos). En armonía,
cuando se parte de Do M es posible pasar por otros acordes del sistema cadencial de Do M; en
cambio, si se modula, se observará el sistema cadencial de la nueva tonalidad.
De tal manera, si varía el campo rítmico, habrá, por supuesto, una variación en la estructura
musical o en las secciones o secuencias de una obra.
No hay un criterio preestablecido por el cual deba ser de una u otra manera. El compositor tiene
libertad y puede organizar siguiendo un determinado criterio durante toda la obra o puede cambiar
de criterio entre una parte o sección y otra. Aquí será importante observar si la magnitud del cambio
afecta al campo rítmico o no. Lo importante es que siempre habrá un criterio y será observable como
es observable en cualquier otro parámetro:
Así como al comparar dos sonidos diferentes se puede saber que uno es más alto que otro, se
necesitan dos ictus (cortes de tiempo) para reconocer una unidad rítmica elemental. Con 3 cortes de
tiempo es posible comparar la distancia entre el primero y el segundo y entre el segundo y el tercero.
Si la distancia que los separa es la misma, el campo rítmico será regular, caso contrario será
irregular.
Ejemplo 3
Del mismo modo sucede con el campo armónico, se necesitan tres sonidos, dos intervalos de
tercera para establecer una tonalidad.
Archivo: 7.3. Las unidades menores de sentido / 7.3.1. Ritmos elementales

7.3. Las unidades menores de sentido

7.3.1. Ritmos elementales
Como se ha dicho para determinar una medida de tiempo son necesarios dos ictus (cortes de
tiempo), y si el ritmo en su aspecto primario es la medida de tiempo, entonces serán necesarios dos
ictus para tener una medida.
Ya los griegos habían definido los ritmos elementales de la siguiente manera:
Ritmo primero
Está formado por un sonido delimitado por dos ictus y cuya duración es indeterminada. Se
representa, por lo general, con una redonda con calderón:
Ejemplo 4
Ejemplo 5
Ejemplo 6
Dos ictus determinan dos cortes de tiempo:
En el caso del ritmo primero, dos ictus determinan una duración (los ictus determinan la entrada
y la salida del sonido)
Estos dos ictus también son determinantes de los ritmos elementales:
En el caso del ritmo elemental de valores iguales, determinan dos sonidos (relación entre
entradas).
En el caso del ritmo elemental de valores desiguales, dos ictus también determinan dos sonidos,
pero en este caso de diferente duración. Hacen falta por lo menos dos duraciones diferentes para
saber que lo que ha variado es la duración:
Ejemplo 7
Con una sola medida de tiempo es posible observar tres fenómenos diferentes.
Reversibilidad e irreversibilidad rítmica
Si bien para los griegos el ritmo era una cuestión de orden numérico en el tiempo -y por lo tanto
una abstracción- en realidad, la toma de conciencia del devenir del tiempo depende de los
acontecimientos que se inscriban en él (de allí la división entre ritmos cuantitativos y cualitativos y
sus consecuencias posteriores). Por lo tanto, si se obvia esta división y siempre se tiene en cuenta
los componentes materiales del ritmo, se comprobará que la reversibilidad e irreversibilidad no
dependen sólo de las duraciones, sino también de sus componentes materiales.
Si se analizan los ritmos elementales sólo desde el punto de vista de su duración, se puede decir
que el ritmo de base 3 es reversible mientras que el ritmo de base 2 es irreversible:
Ejemplo 8
Pero esta irreversibilidad del ritmo de base dos de valores iguales sólo se dará cuando los
componentes materiales sean los mismos en los dos miembros, caso contrario, y desde el punto de
vista funcional, siempre serán reversibles.
La reversibilidad no sólo depende de la duración sino de los componentes materiales del ritmo.
Componentes materiales del ritmo
Los componentes materiales del ritmo son, además de la duración: el acento dinámico, la altura,
la direccionalidad, el timbre, la función, etc.
Un componente material hace que un ritmo que desde el punto de vista de sus duraciones no es
reversible, lo sea:
Ejemplo 9
Por lo tanto, considerar sólo la duración como único factor de reversibilidad, sería tomar la parte
por el todo.
Estos factores no siempre coinciden, y habrá que considerar en cada caso la preponderancia de
unos sobre otros, ya que de ello depende la acentuación (ver acento).
Así como en la actualidad para analizar los ritmos elementales fue necesario reinterpretar la
dualidad cuantitativos-cualitativos, también fue necesario reinterpretar el concepto del ritmo elemental
de valores desiguales, puesto que no sólo la relación entero-mitad es desigual, sino también
cualquier otra combinación:
Ejemplo 10
No resulta común encontrar ejemplos de lo anteriormente dicho en la música clásica, pero es

frecuente encontrarlos en la música del siglo XX, y es desde esta óptica desde la que es necesaria la
aclaración, para luego poder comprender las variables que se presentan en la música
aclaración, para luego poder comprender las variables que se presentan en la música
contemporánea.
Archivo: 7.4. Operaciones rítmicas

7.4. Operaciones rítmicas
Tomando como punto de partida los ritmos elementales, tanto de valores iguales como
desiguales, es posible alcanzar una gran riqueza rítmica sometiéndolos a las siguientes operaciones:
Subdivisión total o parcial de un ritmo elemental
Todo ritmo elemental puede dividirse total o parcialmente:
Ejemplo 11
De allí que en la escritura musical se agrupen las figuras de diferentes maneras según
correspondan a un ritmo elemental o a uno de sus miembros:
Ejemplo 12
Remplazo por silencio
Se puede remplazar un ritmo elemental, un miembro de ritmo o una parte de un miembro de

ritmo, por su correspondiente silencio:
Ejemplo 13
Remplazo por valores irregulares
Consiste en remplazar un ritmo elemental o un miembro de un ritmo elemental por un valor

irregular: tresillo, dosillo, cuatrillo, quintillo, etc., según el caso:
irregular: tresillo, dosillo, cuatrillo, quintillo, etc., según el caso:
Ejemplo 14
Elipsis
Es la supresión de un ritmo elemental, de uno de sus miembros o, como veremos más adelante,
de cualquier otra unidad mayor:
Ejemplo 15 a
Ejemplo 15 b
Ejemplo 15 c
La supresión de un ritmo elemental o de un miembro de un ritmo elemental produce una

contracción en el fluir del discurso musical. Si se suprime uno de los miembros de un ritmo elemental
de base 2 de valores iguales, se obtiene un ritmo de base 3 o bien se produce una contracción en la
unidad rítmica:
Stravinsky, Le sacre du printemps, Dances des adolescentes, compases 99 a 103.
Ejemplo 16
La aplicación de estas operaciones es ya un factor de enriquecimiento musical.
Archivo: 7.5. Ritmos elementales y factores acentuales

7.5. Ritmos elementales y factores acentuales
Como se ha visto, los componentes materiales (junto con la duración) se constituyen en factores
acentuales. Estos factores no siempre son convergentes, y esta divergencia produce cierta
ambigüedad que será necesario considerar en una sucesión rítmica. Son siempre un factor de
enriquecimiento del discurso musical, un factor de articulación de la tensión:
Ejemplo 17
Archivo: 7.6. Inicios y Finales / 7.6.1 Inicios

7.6. Inicios y Finales

7.6.1 Inicios
Los inicios pueden ser anacrúsicos o téticos (arsis y thesis)
Anacrúsico
La ancrusa es una nota o un conjunto de notas que preceden al primer ictus.
Brahms, 3 Intermedios Op. 117, N° 3 , compases 1 a 3
Ejemplo 18 a
Tético
Es tético cuando la obra comienza en el tiempo fuerte
Ravel, Pavane pour une Infante défunte, compases 1 a 3
Ejemplo 18 b
Archivo: 7.6.2. Finales

7.6. Inicios y Finales

7.6.2. Finales
Las obras pueden terminar en tiempo fuerte o en tiempo débil (thesis y arsis)
Finales ársicos (en tiempo débil)
Chopin, Polonesa Op. 40 N° 1 , final
Ejemplo 19
Finales téticos
Chopin, Vals Op. 34 N° 2, final
Ejemplo 20
Archivo: 7.7. Unidades intermedias de sentido

7.7. Unidades intermedias de sentido
Un metro puede estar constituido por uno o más ritmos elementales:
Ejemplo 21
Archivo: 7.7.1. Diferentes niveles de análisis

7.7. Unidades intermedias de sentido

7.7.1. Diferentes niveles de análisis
En este punto se hace necesario establecer no sólo una terminología sino también determinar su
alcance, puesto que existen divergencias entre diferentes tratadistas:
Ejemplo 22
Las mismas divergencias se dan entre ritmo elemental y metro; metro y compás; ritmo elemental,
inciso, métrica y pie métrico.
Metro y compás
En principio un compás es una medida de tiempo, mientras que un metro es una unidad rítmica
perceptiva, y si bien en muchos casos coinciden (en particular en la música tradicional), no siempre
será así y por lo tanto es necesario establecer una diferencia:
Ejemplo 23 a
Debussy, Etudes, N° 12 Pour les accords , compases 6 a 19
Ejemplo 23 b
Metro y kolon métrico
Si bien se podría considerar al kolon como sinónimo del metro, es preferible usarlo como una
unidad mayor correspondiente a una unidad fraseológica (que comprende uno o más metros),
generalmente delimitada por una ligadura, un silencio o un valor largo.
Ritmo elemental e inciso
Se debe considerar al inciso como un término que alude tanto a lo temático como a lo rítmico, y
si bien desde el punto de vista rítmico es pertinente el concepto de inciso (incisión, corte) no siempre
es determinante de un ritmo elemental puesto que ello dependerá de la ligadura rítmica, es decir del
agrupamiento que ésta produce:
Ejemplo 24
Métrica y pie métrico
Del mismo modo que se usa el concepto de métrica para la sucesión o combinación de los
metros, para la sucesión isocrónica (campo pulsado) preferimos el término pie métrico (marcar con el
pie):
Ejemplo 25
Archivo: 7.8. Operaciones / 7.8.1. Suma o yuxtaposición de ritmos elementales

7.8. Operaciones
7.8.1. Suma o yuxtaposición de ritmos elementales
Ejemplo 26
Esta sucesión daría una constancia, una periodicidad, que podríamos llamar la pulsación de la
música.
Si los sonidos son todos iguales (tienen las mismas cualidades materiales), esta sucesión
isocrónica será percibida en agrupaciones de dos o tres unidades:
Ejemplo 27
Archivo: 7.8.2. Aumentación y disminución

7.8. Operaciones
7.8.2. Aumentación y disminución
Puesto que partimos de un valor arbitrario, se puede considerar a un ritmo elemental partiendo
de otros valores (aumentación o disminución de un ritmo elemental), con los cuales pueden alternarse
metros diferentes: 2/8, 2/4, 2/2, etc. o bien: 3/8, 3/4, 3/2
Ejemplo 28 a
Debussy, Etudes, N° 1, Pour les cinq doigts , compases 1 a 6
Ejemplo 28 b
Del mismo modo se pueden obtener metros de diferentes medidas por suma de ritmos
elementales:
Ejemplo 29
Así pueden obtenerse metros de 2/4, 4/4, 6/4, 8/4; de 3/4, 6/4, 9/4 o metros que reúnan o sean
consecuencia de la suma de ritmos elementales binarios o ternarios:
Ejemplo 30
Es decir, metros de 2 tiempos primeros de 3, 4, 5, 6, 7, etc., sean del valor que sean (2, 4, 8, 16,
etc.) con lo cual se tendrán metros que, en sí, incluyen más de un ritmo elemental, con las
operaciones internas que ya se han visto (subdivisión, remplazo por silencio, elipsis, binarios y
ternarios, sean estos de valores iguales o no.
Archivo: 7.8.3. Polimetrías

7.8. Operaciones
7.8.3. Polimetrías
La sucesión de metros podrá ser uniforme o no, cuando no lo es, cuando el ritmo no es
constante, estaremos en presencia de polimetrías: 2/4 + 3/4 + 4/4 + 6/4 + 2/4, etc.
Como es deducible, estas sucesiones de diferentes metros pueden mantener un mismo pie
métrico o cambiarlo, conservando la proporcionalidad:
Ejemplo 31
Del mismo modo puede encontrarse una ampliación o una reducción del metro, coincida o no
con el compás:
Ejemplo 32
Así es cómo los metros compuestos de valores desiguales pueden disponer internamente de sus
ritmos elementales de indistinto modo:
Ejemplo 33
Bartok, Mikrokosmos Vol. 6, Free Variations, compases 1 al 4
Ejemplo 34
Archivo: 7.8.4. Ampliación o reducción del metro

7.8. Operaciones
7.8.4. Ampliación o reducción del metro
Se prefiere llamar a estas operaciones ampliación y reducción para establecer una diferencia con
la aumentación y la disminución de los ritmos elementales. Ambos alteran, por supuesto, la longitud
del metro (si los metros corresponden a compases, entonces se tiene una variación del numerador):
Ravel, Ma mère l’oye, Petit poucet, compases 1 a 4
Ejemplo 35
Archivo: 7.8.5. Kolon métrico

7.8. Operaciones
7.8.5. Kolon métrico
Un kolon incluirá uno o más metros (equivale a un verso en poesía) y son observables en su
interior operaciones derivadas de un metro o de un ritmo elemental, tanto sean éstas repeticiones,
inversiones, ampliación o reducción o derivación de un elemento característico celular:
Ejemplo 36 a
Ejemplo 36 b
Archivo: 7.8.6. Célula

7.8. Operaciones
7.8.6. Célula
Unidad mínima característica (gestald) que corresponde a un ritmo elemental o a un miembro del
mismo, y que en muchos casos caracteriza a un metro o a un kolon métrico, ya sea por su repetición,
por su elaboración o por interactuar con otras células:
Ejemplo 37 a
Ponchielli, La Gioconda, La danza de las horas
Ejemplo 37 b
Brahms, 4ta. Sinfonía, 1er. Movimiento, compases 1 a 9
Ejemplo 37 c
Archivo: 7.9. Arritmias

7.9. Arritmias
Se llama arritmia a un desfasamiento transitorio del eje acentual. Cuando en una sucesión de un
metro regular -una isocronía- se observa una alteración momentánea de la métrica, estaremos en
presencia de una arritmia. Este desfasamiento, cuando se opera en una sola línea, es de por sí un
indicio de que existe otra línea, aunque no explicitada, y en ese sentido se lo puede considerar un
pasaje de la monoritmia a la poliritmia. Este desfasamiento englobaría tres operaciones rítmicas: el
contratiempo, la síncopa y la parametría.
Contratiempo
Es la acentuación del tiempo débil de un ritmo elemental o la acentuación de la parte débil de la

subdivisión de un miembro de un ritmo elemental:
Stravinsky, L’histoire du soldat, Marche royale, compases 1 a 7
Ejemplo 38
Síncopa
Es la acentuación del tiempo débil de la subdivisión de un miembro de un ritmo elemental o de

un ritmo elemental que se prolonga en el tiempo fuerte siguiente:
Stravinsky, Le sacre du printemps, Rondondes printanières.
Ejemplo 39
La parametría
Es el desfasamiento de la acentuación a un tiempo débil de un metro:
Satie, Gynnopedie 1, compases 1 a 10
Ejemplo 40 a
Brahms, Balada op 10, Intermezzo, compases 1 a 7
Ejemplo 40 b
Estas 3 operaciones, no sólo nos dan la idea del desfasamiento del eje acentual, sino que
también traen implícito el pie métrico o el metro sobre el que se inscriben, y en este sentido dan la
idea de una rítmica paralela, por ello las consideramos como un pivote entre la monoritmia y la
poliritmia.
Archivo: 7.10. Poliritmias y multiritmias

7.10. Poliritmias y multiritmias
Ambos enunciados hacen referencia a dos o más monoritmias superpuestas.
Se llama poliritmia a una superposición de varias líneas rítmicas con un timbre homogéneo.
Se llama multiritmia a una superposición de varias líneas rítmicas con un timbre heterogéneo.
Es fácil observar que esta diferenciación no es más que la consecuencia de considerar los ritmos
cualitativos o cuantitativos. Si, los ritmos son siempre cualitativos, esta dualidad ya no tendría mucho
sentido, puesto que la mayor o menor diferenciación entre ambas depende del timbre, es decir, de
una cualidad material. Desde el punto del análisis rítmico esta diferencia es irrelevante pera la
mantenemos puesto que la posibilidad de reconocer las monoritmias es mayor en un caso que en
otro.
Poliritmias
Chopin, Nocturno Op. 15, N° 2 , compases 25 a 27
Ejemplo 41 a
Bach, El clave bien temperado, N° 1 , compases 6 a 8
Ejemplo 41 b
Multiritmias
Stravinsky, L’historie du soldat, Marche royale, compases 15 a 20
Ejemplo 42 a
Debussy, La Mer, compases 73 a 75
Ejemplo 42 b
Síntesis rítmica del ejemplo 42 b
Barraqué, Jean. Debussy, Antoni Bosch, editor. Barcelona, 1982
No siempre los procedimientos compositivos son lineales, en muchísimos casos el grado de

imprevisibilidad que presentan las obras de arte lleva al compositor a quebrar, interpolar, mezclar,
derivar, etc., una operación en su vínculo con otra, sean éstas de mismo nivel o no. Seguramente el
estudiante encontrará, en cada caso, más de un nivel de organización paralelo.
Archivo: 7.11. Documentos

7.11. DOCUMENTOS
DOCUMENTO 1. Guía para la observación de algunos temas tratados en este módulo, a partir de
La Consagración de la Primavera de Igor Stravinsky.
DOCUMENTO 1. Guía para la observación de algunos temas tratados en este módulo, a partir
de La Consagración de la Primavera de Igor Stravinsky.
Elipsis
- Introduction, 11 (Piccolo)
- Ritual of abduction, 47 (Cuerdas)
- Spring rounds, 51 (Flautas y violas) y 53.
- Ritual of the rival tribes, 65 (Flauta y corno)
- The sacrifice, 84 (Violas)
Polimetría
- Ritual of abduction, 42 a 44
(6/8 7/8 3/4 6/8 2/4 6/8 3/4 9/8)
Contratiempo
- Glorification of the chosen one, 3 compases después de 104
- Sacrificial dance, 142
Síncopa
- The sacrifice, 86
Parametría
- Glorification of the chosen one, 114
Polirritmias y Multirritmias
- Introduction, compases 1 y siguientes (Fagot y corno)
- Introduction, -9-
NOTA: El número recuadrado corresponde al número de guía de la partitura de La Consagración

de la primavera editada por Boosey & Hawkes.
Estos son sólo algunos ejemplos. También es posible observar el uso de más de un
procedimiento simultáneamente (polirritmia por superposición de polimetrías, superposición de ritmos
regulares que dan como resultado un ritmo global irregular, superposición de valores regulares con
valores irregulares, pedales rítmicos opuestos a los aspectos acentuales, etc.)
Con respecto a los campos rítmicos y a modo de ejemplo, podemos observar:
1) Desde el compás 1 al compás 19, campo irregular.
2) Desde el compás 20 al compás 31, campo irregular por superposición de estructuras

regulares no coincidentes.
3) Desde el compás 32 al compás 37, campo regular (el rallentando le da un carácter

direccional).
4) Desde el compás 38 al compás 51, superposición de campos regulares e irregulares.
5) Desde el compás 52 al compás 56, si bien el campo es irregular, es también un buen

ejemplo de la diferencia entre densidad cronométrica y velocidad (compárese con los compases
inmediatamente anteriores)
6) Desde el compás 57 al compás 65, ídem anterior.
7) Desde el compás 66 al compás 75, se alternan estructuras irregulares con estructuras

regulares.
8) A partir del compás 76 la estructura es regular, el pié métrico es regular, no así los metros
determinados por los factores acentuales. Este fragmento hasta la guía de ensayo 22 es un
claro ejemplo de un campo regular.
Como se verá, estas acotaciones corresponden a la macro-estructura formal de la obra.
Archivo: MÓDULO 8. Arnold Schoenberg, el teórico

UD 2. El siglo XX
MÓDULO 7. Arnold Schoenberg, el teórico
AUTOR Tiago Cutileiro

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 8. Arnold Schoenberg, el teórico
6.2. OBJETIVOS
- Se pretende que el alumno conozca los temas básicos de las principales obras teóricas de Arnold
Schoenberg, contextualice la teorías allí expuestas, reconozca su importancia en la historia de la
música occidental y domine las ideas fundamentales acerca del sistema tonal, tal como se exponen
en el Tratado de Armonía.
- El alumno deberá comprender el carácter, por así decirlo, autodestructivo que contiene el sistema
tonal, tal como éste es descrito por Schoenberg, y reflexionar en torno de la concepción organicista
que se evidencia en sus textos
Archivo: 8.3. Contextualización histórica y biográfica

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 8. Arnold Schoenberg, el teórico
8. 3. Contextualización histórica y biográfica
Hoy es absolutamente evidente la importancia fundamental que tuvo Arnold Schoenberg (1874-
1951) en el recorrido creativo de prácticamente todos los compositores occidentales nacidos después
de 1900. Esta importancia se detecta tanto por la aceptación de los principios estéticos del
compositor austríaco, como por su rechazo radical. Su vasta producción lo coloca, incluso atendiendo
exclusivamente su cantidad, (1) en un punto crítico de transición para un modernismo cultural (2) que
se comienza a notar a partir de la segunda década del siglo XX. Esta posición de Schoenberg creará
alguna ambigüedad en lo que concierne a su postura en el ámbito de las revoluciones estéticas
ocurridas en la música occidental durante su vida. Generalmente considerado como revolucionario,
como el inventor de un sistema que alteró completamente la forma de componer e, inevitablemente,
de oír música, es sin embargo bastante ignorada en su faceta teórica, (3) fundamento del referido
sistema. Es evidente la constante necesidad de fundamentar sus descubrimientos en una línea de
continuidad con la tradición de la música europea (en especial con la música germánica). Es esta
obra teórica, reveladora de un fuerte deseo de comprender el pasado y el presente como camino
para el futuro, la que nos permite destacar, en comparación con sus contemporáneos, el papel que el
compositor tuvo en la música del siglo pasado.
compositor tuvo en la música del siglo pasado.
La creación de un universo estético suficientemente personal, pero también suficientemente

amplio para establecer un puente entre el pasado y el futuro, revela al mismo tiempo su faceta de
pedagogo, en el más lato sentido del termo, y de pionero de un nuevo tipo de escritura musical que
se convertiría en un modelo para la música occidental del siglo XX. La catalogación de Schoenberg
como el revolucionario que minó el sistema armónico occidental – o sea, el sustento de todas las
obras maestras de la composición desde Bach – sin ser enteramente desmerecida es, así,
evidentemente reductora. Se impone pues un análisis del su trabajo teórico, cuya relevancia se
adivina por la intensa actividad pedagógica que Schoenberg desarrolló a lo largo de su vida,(4)
permitiéndonos comprender mejor no sólo su obra y la obra de sus seguidores, sino también
reflexionar sobre la evolución de la música europea hasta el presente.
Entre esta vasta obra teórica,(5) se destacan, por su homogeneidad formal, los textos Structural
functions of Harmony,(6) Fundamentals of Music Composition (7) (el primero trata de armonía y el
segundo, de melodía y forma) y Style and Idea (8) (una compilación de varios textos de temática
musical diversa, entre los que se destacan los trabajos auto analíticos bien como los textos más
desarrollados por Schoenberg sobre el dodecafonismo). Debe añadirse aquélla que constituye la obra
central de su trabajo teórico: el Tratado de Armonía (Theory of Harmony o Harmonielehre (9). La
primera edición data de 1911, la tercera edición, revista y aumentada, de 1922. Éste es el primer y
más desarrollado trabajo teórico del compositor y serviría posteriormente como fundamento para casi
todos sus textos posteriores, permitiéndose el autor, siempre que se hacía necesaria una explicación
más detallada de un determinado fenómeno, remeter el lector a este tratado. El Tratado de Armonía
es, por lo tanto, una obra clave en el desarrollo creativo de Schoenberg, pero, también, para la
comprensión de la música desde el siglo XVIII hasta nuestros días. Es una obra visionaria, una
reflexión sobre los diversos principios de la evolución musical y un punto de referencia para la
historia de la música occidental.(10)
En el contexto biográfico de Schoenberg, el Harmonielehre surge, en sus dos versiones (1ª y 3ª

ediciones), en períodos extremamente intensos de evolución creativa. Nótese que en los años que
preceden la edición de 1911, el autor compuso obras fundamentales del llamado período atonal,
tales como el ciclo de canciones Das Buch der Hangenden Garten op. 15, las Cinco Peças para
Orquestra op. 16 y el monodrama Erwartung op. 17, todas compuestas entre 1907 y 1909. La
primera edición fue así antecedida por una fase de verdadera revolución estética – Schoenberg
refiere, a propósito de su ciclo de canciones op. 15, haber encontrado finalmente el ideal de
expresión y forma que idealizara años atrás.(11) En el período que antecede a la edición de 1922,
Schoenberg compuso varias obras (por ejemplo, Pierrot Lunaire, de 1912) atravesando
posteriormente una larga fase de inactividad como compositor, desde 1916 hasta 1923, el año en el
que surgieron las primeras piezas del período dodecafónico.(12)
Si atendemos al hecho de que el autor se refirió por primera vez a este nuevo sistema en 1921
(un año antes de la edición revista y aumentada del Tratado de Armonía), se verifica que, una vez
más, nos encontramos en plena fase de revolución en la obra de este compositor. Así, la teorización
de principios básicos de la composición musical, encontrada en el Tratado de Armonía, pode ser
vista como una racionalización de los sistemas en vigor, una búsqueda de soluciones innovadoras
para su propia composición, en fase de transformación estética,(13) una autorreflexión característica
de todas las artes en el principio del siglo XX.
________________
(1) Es de notar la drástica disminución, salvo excepciones poco representativas, de la producción

musical dos compositores del siglo XX cuando comparados a los compositores del romanticismo y
nacionalismo. Algo que se justifica pela profunda alteración del concepto y del papel de la obra de
arte en la sociedad y consecuentemente del papel social del propio compositor.
(2) Debe distinguirse entre un modernismo político, social y cultural – pero en un sentido más
amplio: antropológico – generalmente considerado entre historiadores como habiendo surgido en el
período inmediatamente anterior a la Revolución Francesa (v. BAUMER, Franklin L., El Pensamento
Europeu Moderno, (2 vol.), Ediciones 70, Lisboa, 1970), y el modernismo cultural (artístico),
designación usada en la Historia de Arte para referir el período artístico (ecléctico y revolucionario)
surgido a inicios del siglo XX que puso en cuestión las nociones vigentes de obra de arte y de
artista. Es este último sentido el que se utiliza en este texto.
(3) La obra de Arnold Schoenberg supera los limites de la composición musical, extendiéndose
sobre diversas áreas que van de la pintura a la poesía, de la invención a la teoría musical. Para un
abordaje genérico das diversas facetas de la vida y obra de este compositor, v. MACDONALD,
Malcom, Schoenberg, Dent & Sonidos, London, 1987.
(4) El número de discípulos de Schoenberg que asumieron papeles importantes en la evolución

musical del siglo XX – Anton von Webern (1883 – 1945) y Alban Berg (1885 – 1935) son los más
conocidos – es suficientemente grande para que se le conceda una posición de destaque también
como pedagogo en la historia de la música.
(5) Nótese que una buena porción de esos textos, cuyos formatos varían entre curtas
intervenciones pedagógicas y extensas investigaciones teóricas, no están todavía publicados.
(6) SCHOENBERG, Arnold, Structural Functions of Harmony, Williams & Norgate Ltd, 1969.
(7) SCHOENBERG, Arnold, Fundamentals of Music Composition, Gerald Strang and Leonard
Stein (ed), Faber and Faber, London, 1967.
(8) SCHOENBERG, Arnold, Style and Idea, Leonard Stein (ed), University of California Pres, L.A.,
1984.
(9) Título original. De las ediciones disponibles la versión inglesa - SCHOENBERG, Arnold,
Theory of Harmony, Roy E. Carter (trad.), University of California Pres, L.A., 1983 – es tal vez la más
completa. Contiene todo el texto de la primera edición, así como los textos que fueron añadidos en la
revisión de 1922 y, todavía, algunas notas al margen encontradas en el original, las cuales hacen
pensar en la intención de segunda revisión que nunca fue concretizada. Cada uno de estos añadidos
es debidamente referido, permitiendo acompañar en la propia estructura del texto la evolución del
autor entre el espacio de tiempo que separa cada un dos elementos adicionados. A lo largo de este
texto, la paginación de las referencias bibliográficas es recogida de esta edición.
(10) Teniendo en cuenta quién lo escribió y en qué período fue escrito (se trata de un tratado de
armonía elaborado precisamente cuando el sistema armónico/tonal se comenzaba a desintegrar), se
puede establecer un puente (meramente metafórico) entre este tratado de armonía y otro gran pilar
teórico de la música occidental: Institutioni armoniche (1558) de Gioseffo Zarlino (1517 – 1590) (un
tratado sobre la teoría del contrapunto modal escrito cuando el sistema modal derivaba
tratado sobre la teoría del contrapunto modal escrito cuando el sistema modal derivaba
progresivamente hacia el sistema tonal). Por su localización cronológica, cada un de los textos
consigue realizaron una especie de síntesis de un sistema en desaparición. Anuncian un fin, apuntan
– y provocan – un nuevo principio.
(11) V. MORGAN, Robert P., Twentieth-Century Music, W.W. Norton, N.Y., 1991.
(12) Valdrá tal vez a pena clarificar a distinción entre Atonalismo y Dodecafonismo: la primera
clasificación, con la cual Schoenberg discordaba ardientemente (v. Theory of Harmony (op. cit.), pp.
432 y 433), indica una obra sin eje tonal o, posiblemente, con varios al mismo tiempo. Este efecto,
resultante de la voluntad, por parte del compositor, de aprovechar el máximo de armonías
disponibles en el sistema, anula a jerarquía característica de la tonalidad, convirtiendo los diversos
grados más próximos usando como referencia su valor y función tonal. El dodecafonismo procura
racionalizar esta característica estableciendo una fórmula (serie) que obtiene el máximo de
ambigüedad tonal: todos los grados se refieren a todos los otros funcionalmente de forma igual.
(13) La preocupación de Schoenberg por la inspiración (tanto por su estímulo como por su
controlo) está bien patente en varios textos, siendo este tema abordado más directamente en “Heart
an Brain in Music” incluído en Style and Idea, (op. cit.), pp. 53 a 76.
Archivo: 8.4. Teoría pedagógica

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 8. Schoenberg, el teórico
8. 4. Teoría pedagógica
Un aspecto sobresaliente en la postura teórica de Schoenberg es su orgullosamente reconocido

autodidactismo. De hecho, si exceptuamos un corto período de aprendizaje con sus amigos
Alexander von Zemlinsky (1871 – 1942) y Guido Adler (1855 – 1941), Schoenberg fue un autodidacta
en el verdadero sentido de la palabra.(1) En el Tratado de Armonía las consecuencias de esta
formación son sobre todo notorias en la minucia de cada explicación y en la justificación constante
del raciocinio seguido. El autor se separa así de los teóricos musicales contemporáneos acusándolos
de justificar sus ideas en teorías importadas das generaciones anteriores sin ejercer sobre éstas a
duda necesaria a la consolidación das mismas.
Si la obra teórica de Schoenberg se asume como un método para la enseñanza de las

herramientas necesarias para la composición, centrándose prácticamente en todos los fenómenos
propios de “materia prima” de la música, esa carga teórica procede exclusivamente de la necesidad
de justificar, con su antecedente y su consecuente, todos los fenómenos detectados, sin recurrir
ciegamente a la teoría vigente que el autor, además, afirma desconocer.(2) Así también en la forma
del texto Schoenberg invita tanto al profesor,(3) como al aluno, a seguir un camino de investigación
idéntico al suyo, una especie de autodidactismo acompañado. El conocimiento parte de la reflexión,
del cuestionar y del dudar. El profesor estimula el conocimiento, pero no lo posee.(4)
_________
(1) V. MACDONALD, op. cit., pp. 52 a 62.
(2) Son innumerables las referencias, en el Tratado de Armonía, al desconocimiento de la obra

teórica en uso en la época. Schoenberg parece, sin embargo, conocer bastante del trabajo de sus
contemporáneos Heinrich Schenker (1868 – 1935), Hugo Riemann (1849 – 1919) y Ferrucio Busoni
contemporáneos Heinrich Schenker (1868 – 1935), Hugo Riemann (1849 – 1919) y Ferrucio Busoni
(1866 - 1924), refiriéndolos y criticándolos frecuentemente a lo largo del libro.
(3) Todo el texto del Tratado de Armonía está dirigido objetivamente a los profesores de
composición. El libro se asume como una guía para a actividad lectiva de los profesores,
proponiendo incluso un orden evolutivo para las clases, acompañada con ejemplos y propuestas de
ejercicios.
(4) Es interesante observar como, también del punto de vista pedagógico, el tratado es
extraordinariamente innovador colocando su autor a la altura de otros pedagogos incluidos en la
llamada “Escuela Nueva”. V., por ejemplo, DEWEY, John, Art as Experience, New York, 1980.
Archivo: 8.5. Sistema natural y cultural

8. 5. Sistema natural y cultural
Schoenberg fundamenta su teoría de la armonía en la idea de la progresiva conquista del oído

humano sobre la naturaleza del sonido. El recorrido es histórico, la progresión, organicista. La
armonía (en el sentido musical) nace cuando el Hombre se apercibe de la existencia de más tonos
(los armónicos) dentro de un sólo tono (el fundamental). Así, las primeras realizaciones armónicas en
la historia de la música son hechas usando los primeros intervalos de la serie de los armónicos. El
propio material musical (los tonos en su exposición escalar) deriva de los armónicos de una
determinada fundamental. Los sistemas criados para la organización tonal (modos y, posteriormente,
tonalidades) son pues imitaciones más o menos próximas de la naturaleza sonora. La escala está
contenida en los armónicos de la nota fundamental y la tonalidad (como función), en las relaciones
jerárquicas en ella existentes. Cada sonido musical es un compuesto de notas que suenan juntas con
diferentes grados de intensidad. Cada un de estos armónicos "liberta" también sus propios armónicos
(el que Schoenberg denomina “overtones of the overtones”), contribuyendo al resultado sonoro total.
La tonalidad (modo mayor) es encarada como siendo preexistente en la naturaleza, algo

contenido en la organización entre los armónicos y el tono principal; la escala, como modelo (réplica)
horizontal del tono; los acordes, como modelo vertical. La armonía surge, de este modo, de la
evolución de un sistema horizontal (melódico / polifónico) que se va tornando vertical en la medida en
la que crecen las fuerzas funcionales entre las notas que se sobreponen.
Pero si el material sonoro es extraído de la naturaleza ya su forma de tratamiento se puede

convertir en cultural. Schoenberg tiene conciencia de este elemento al exponer las nociones de
consonancia y disonancia. Si el sistema armónico es natural, no hay nada que distinga una de la otra.
Todos los intervalos armónicos existen en algún punto de la serie de los armónicos, unos más
próximos que otros, pero su clasificación (consonante o disonante) es cultural y distingue apenas
aquellos que el oído humano tiene, en dado período histórico, más dificultad en reconocer como parte
del sistema. Esta visión, o sea, el rompimiento de la dicotomía consonancia / disonancia como algo
natural e inevitable, permitió a Schoenberg establecer el puente, para él necesario, entre la música
del pasado y la del futuro. Su reconocimiento y progresiva introducción en el sistema armónico
facilitaron la culturalización del intervalo: su aceptación primero condicionada y después libre.
Tenemos pues dos conceptos de evolución. Uno natural, que progresa en la medida en la que la
conciencia humana de los fenómenos acústicos evoluciona. Otro cultural, que al no tener ninguna
conciencia humana de los fenómenos acústicos evoluciona. Otro cultural, que al no tener ninguna
justificación en la naturaleza, se comprende mediante la introducción de fórmulas que, al ser
utilizadas sistemáticamente, se convierten en arquetipos. El sistema tonal es concebido precisamente
como el equilibrio entre a motivación natural y cultural de los tonos. La historia de la música, para
Schoenberg (en la progresiva mutación das formas de tratamiento armónico y melódico), es el
resultado de este confronto dialéctico naturaleza / cultura, pero en una inevitable y cada vez mayor
aproximación del músico a las características internas del sonido.
Archivo: 8. 6. Funciones orgánicas del sistema

8. 6. Funciones orgánicas del sistema
Para Schoenberg es fundamental justificar la existencia de determinados tipos de complejos

sonoros (acordes), su aparecimiento y razón contextual de existencia en el sistema de armonía
funcional. El término función es, para Schoenberg, inherente a la noción de tonalidad: la tonalidad es
expresa cuando la función de cada acorde es perfectamente comprendida, bien en relación con los
acordes vecinos (anteriores y posteriores), bien en su relación orgánica con el todo. Existen por esta
razón dos tipos de catalogación posibles de los varios acordes: aquélla que se refiere a su
constitución interna y aquélla que refiere a su función relativa o contextual.
Pero estos planos no son estanques: si una triada simple es catalogada como mayor o menor, se
está refiriendo su constitución interna, más específicamente, si el intervalo de tercera con relación a
la fundamental es mayor o menor. Si le añadimos su posición escalar relativa – por ejemplo, si el Vº
de su fundamental fuese el quinto grado de la escala escogida – contextualizamos el acorde
jerárquicamente, teniendo en vista que todo el conjunto escalar partió, como vimos atrás, de una
imitación más o menos aproximada del fenómeno sonoro natural encontrado en el tono del grado Iº.
Pero el hecho de que ese Vº grado, que por sí solo tiene la función del lugar escalar que ocupa, sea
una triada mayor o menor (o de que tenga cualquier otro tipo de alteración en su constitución)
interfiere de forma radical con su función, ya no en la posición que ocupa, sino en su sentido relativo
(de dónde vino, adónde va).
Son tres las potencialidades de los acordes que interfieren en su orgánica y, consecuentemente,
en su catalogación funcional. La primera es la transferencia, es decir, la capacidad que tiene un
acorde para imitar la constitución de otro acorde, absorbiendo su función específica. Por ejemplo, un
acorde menor del IIº grado, subiéndole la tercera, se convierte en el Vº del Vº, o sea, en la
dominante secundaria de un eje tonal pasajero).
La segunda es la transformación o la capacidad que tiene un acorde para sustituir los tonos que
lo constituyen, manteniendo su función, ya que el contenido de determinados los tonos es tan
esencial como la propia fundamental. Un ejemplo es el acorde de 6ª napolitana, que se construye
sobre el IIº grado rebajado y que mantiene, no obstante, su función de IIº grado. Esta característica
permite, para Schoenberg, analizar toda la obra tonal como precedente de un centro tonal constante,
inmutable.
La tercera potencialidad es la errancia, que se puede definir como la capacidad que tiene un
acorde para desempeñar diversas funciones, o sea, para que su constitución interna sea compartida
por varias tonalidades. Todos los acordes poseen esta propiedad. Por ejemplo: las notas do – mi -
sol pueden constituir el Iº grado de la tonalidad de Do Mayor, el Vº grado de Fa Mayor, etc. Son
sol pueden constituir el Iº grado de la tonalidad de Do Mayor, el Vº grado de Fa Mayor, etc. Son
particularmente interesantes para Schoenberg los llamados acordes errantes (vagrant chords), cuya
construcción interna simétrica imposibilita la identificación de su fundamental. La ambigüedad de
estos acordes es, para Schoenberg, fundamental para la progresiva expansión del sistema, porque
permite que la tonalidad absorba cada vez más tonos, y por eso mismo es muy usada en la música
su contemporánea. Estos acordes pueden adquieren cualquier función, independientemente del
contexto en el que se integran.
En esta compleja red de interrelaciones armónicas – y melódicas – el trabajo de Schoenberg se

distingue de los tratados de armonía contemporáneos, incluso del más célebre de todos: el de Hugo
Riemann. Esa interrelación de fenómenos musicales es lo que permite al autor prever la progresiva
apertura del sistema tonal a relaciones armónicas cada vez más complejas, hasta llegar al punto en
el que todos los grados tonales se relacionen los unos con los otros equitativamente, o sea, hasta
llegar a aquello que Schoenberg denominaría, más tarde, en uno de los ensayos contenidos en Style
and Idea, «method of Composing with Twelve Tones Which are Related Only with One Another».
Archivo: 8. 7. Expansión y ruptura del sistema

8. 7. Expansión y ruptura del sistema
La evolución de la armonía lo largo de la historia de la música es, para Schoenberg, al contrario

de lo que se pueda esperar, un camino de progresiva simplificación. La expansión del sistema tonal,
en lugar hacerlo más complejo, lo hace conciso. De un sistema con ocho modelos de organización
tonal (los ocho modos gregorianos), se pasó para un sistema con dos modos (mayor y menor). Al
sobrepasarse los límites de ambos se llegaría a un sistema que comprende todos los tonos (la escala
cromática). Aquí aparece la suspensión de la tonalidad, que se puede manifestar de dos formas. La
primera será mediante la utilización de los agregados de notas guiándose por su color interno,
disociada de cualquier tentación “tonalizante”, o sea, mediante la ausencia de relaciones funcionales
entre las armonías (Claude Debusy es el compositor más célebre en la utilización de este recurso).
La segunda será mediante el establecimiento, en un sentido muy amplio, de relaciones funcionales,
todas justificables dentro del sistema expandido, entre todos los grados y sus alteraciones. Se
constituye así una red en la cual ninguna de las funciones es privilegiada, ningún de los tonos es
jerárquicamente superior a los restantes. La tonalidad se suspende por su total abertura. Éste es
obviamente el camino que siguió la denominada Segunda Escuela de Viena.
Pero la simplificación tonal de la música contemporánea expuesta en el Harmonielehre pasa

también por la suspensión de la dialéctica consonancia / disonancia atrás referida. Esta supresión
mina a base dinámica de la música tradicional, imponiendo a la nueva música características de
planura y estaticidad que son todavía hoy evidentes. (1)
Nótese, en este sentido, que la música occidental se fundamentaba en un principio expresivo

necesariamente dependiente de un sistema discursivo, emocional. En la música ese efecto se obtiene
a través de la exposición de contrastes tonales que se tornan, mediante su tratamiento dinámico, en
contrastes narrativos. En determinado punto de la evolución, la teoría de la armonía, construida sobre
el tradicional sistema tonal, deja de ser aplicable a la práctica musical contemporánea. O, con otras
palabras, el sistema teórico se hace limitado para el sistema práctico necesitando, como tantas veces
fue aconteciendo en la historia de la música, ser actualizado o substituido. Schoenberg lo sabe,
siendo su necesidad de construir un sistema fundamentado en la cultura europea ancestral lo que le
siendo su necesidad de construir un sistema fundamentado en la cultura europea ancestral lo que le

lleva, no obstante, a trabajar en la teorización rigurosa y exhaustiva de un sistema que reconoce no
ser suficientemente abierto para englobar a música del su presente.(2) Pero, tal como el aprendiz de
carpintero, el aprendiz de composición deberá dominar una técnica, la única conocida, a de los sus
antepasados, para después construir a suya. De cualquier forma una nueva teorización de un nuevo
sistema, tarea para la cual afirma no tener distancia suficiente, partiría (para Schoenberg) de una
correcta teorización del antiguo sistema algo que todavía no estaría (antes del Harmonielehre)
concretizado.(3)
(1) V. FINK, Robert, «Going Flat, post-hierarchical music theory and the musical surface» in
COOK, Nicholas, EVERIST, Mark (ed.), Rethinking Music, Oxford University Pres, N.Y., pp. 103 –
137.
(2) Schoenberg considera incluso su Harmonielehre inadecuado como sistema de análisis

armónico para las obras musicales a partir de Wagner. O sea, se refiere a su tratado como siendo un
sistema inactual para abordar las obras de su pasado más próximo. V. la descripción,
cronológicamente ordenada, de la evolución de la armonía en la historia de la música y la
delimitación del ámbito de su tratado en Theory of Harmony, (op. cit.) pp. 387 a 389.
(3) Es de notar que la mayor parte de las obras teóricas de Schoenberg está dedicada a la
armonía funcional y a los restantes elementos de la composición tonal clásica. El sistema
dodecafónico sólo es abordado, y no de manera exhaustiva, en un conjunto de textos agrupados bajo
el epígrafe «Twelve-Tone Composition» en Style and Idea (op. cit.) pp. 207 a 253.
Archivo: 8. 8. Impacto de una teoría visionaria

8. 8. Impacto de una teoría visionaria
Una interesante problemática para el estudio de la música del siglo XX será a tentativa de
comprender la real dimensión y importancia de sus principales protagonistas y de qué forma habrán
interactuado con la historia. Si, en el caso de Schoenberg, algunas de sus teorías tienen un obvio
carácter premonitorio, habrá que reflexionar también, dada la enorme dimensión de este compositor
como pedagogo, acerca de hasta qué punto esas teorías no se transformaran en indicaciones de
conducta futura. Puesto de otra manera: si la evolución de alguna música occidental en el siglo XX
no habrá sido una consecuencia del trabajo de Schoenberg, en vez de prevista por él. Si
consideráramos todavía, como fue referido atrás, que otras corrientes musicales, relativamente
distantes del pensamiento estético de Schoenberg, surgieron precisamente por reacción a éste - una
influencia evidenciada por la negación - la interacción de Schoenberg con a historia de la música del
siglo XX deja poder ser resumida a una simple premonición.
Podemos retener, por lo tanto, de la obra teórica de Schoenberg (destacando siempre la Teoría
de la Armonía), la forma como consigue establecer una relación profunda con la música del pasado,
mostrando cuán natural era la evolución de la música contemporánea, teniendo además en cuenta
cómo se convirtió en una das más influyentes en su tempo y para las generaciones siguientes.
Nótese también que este impacto no se reflejó exclusivamente en los compositores, sino también en
los teóricos que abordaron la teoría de la armonía después de Schoenberg. Walter Piston (1894-
1976), Roger Sesions (1896-1985) o Samuel Adler (1928-) son todos deudores, como ellos propios
reconocen, del su trabajo teórico.
reconocen, del su trabajo teórico.
Si es, por lo tanto, verdad que muchas de las transformaciones musicales fueron fundamentadas
en el pensamiento de Schoenberg, no deja de ser también verdad que otras, de carácter más
especulativo, fueron simplemente previstas por él. En la edición de 1911 del Tratado de Armonía,
Schoenberg antevé a utilización de intervalos de 1/4 de tono, así como la introducción de
instrumentos capaces de reproducir con exactitud estos nuevos sonidos. Schoenberg presenta el
momento crucial de viraje en la historia de la música como inevitable. La evolución es orgánica y a
música como arte viva reacciona orgánicamente. es esta noción que le confiere a constante relación
con el pasado - "Everything alive contains the future within it. Living means begetting and giving birth.
Everything that now is strives toward what is to come" (Theory of Harmony, p. 369) - pero también
justifica la necesidad de huir de los modelos de un pasado más próximo, algo que el propio
Schoenberg, como compositor, también procura: "I strive for: complete liberation from all forms, from
all symbols of cohesion and of logic".(1)
(1) SCHOENBERG, Arnold, «Two letters to Ferruccio Busoni» en Leo Treitler (ed.), Strunk's
Source Readings in Music History, Vol. 7 (Robert Morgan (ed.), The Twentieth Century, W.W. Norton,
N.Y., 1998.
Archivo: 8.9. Una perspectiva humanista

8. 9. Una perspectiva humanista
El estilo literario de Schoenberg (particularmente analizable en textos menos pragmáticos que el

Tratado de Armonía y en diversos trechos de Style and Idea) es claro y despojado de adjetivos. El
recurso estilístico más evidente es el uso exhaustivo de la metáfora. El autor, en un esfuerzo de
clarificación, establece regularmente paralelismos entre la esfera lo social, lo político y lo humano y
las relaciones atonales del sistema armónico. Subyacente a este principio está la atribución
metafórica de una "voluntad" a cada tono el conjunto de tonos dentro de una tonalidad. Schoenberg
ve la armonía como un organismo cuyos constituyentes provocan su evolución por la dinámica de sus
relaciones "sociales" internas.
Las metáforas son pues diversas en su temática y en su dimensión. La simple referencia a los
valores arquitectónicos de un acorde (Theory of Harmony, p. 13) es ya una metáfora, al establecer
relación entre la construcción de un acorde y la edificación de una casa, tanto en sus componentes
técnicos (ingeniería), como estéticos (arquitectura). Pero donde Schoenberg intensifica este
procedimiento es en las grandes comparaciones. Así, la función armónica es vista como una lucha
entre opuestos, más específicamente, entre identidades opuestas que están en conflicto constante.
Este raciocinio justifica lo que el compositor denomina “progresiones fuertes” – progresiones entre los
acordes formados sobre dos grados antagónicos de una tonalidad - ayudando a interpretar su función
a través del propio desarrollo armónico (Theory of Harmony, p. 116). La modulación es vista como
una rebelión contra una dictadura: el dictador (tonalidad principal) domina a sus súbditos,
permitiéndoles acceder al poder durante la modulación, únicamente para intensificar el suyo propio
en la fase de reconquista o de retorno a la tonalidad principal (Theory of Harmony, p. 224 y 225).
El paralelismo de esta metáfora con las luchas políticas y sociales de la Europa del principio del
siglo es obvio: la relación dominante / tónica es vista como el equilibrio de fuerzas que permite la
permanencia de una dialéctica de progreso. Esta idea está también presente en la difícil relación
permanencia de una dialéctica de progreso. Esta idea está también presente en la difícil relación
variedad / monotonía, orden / desorden e, incluso, en la estructura del acorde de 4ª y 6ª (acorde que
contiene en sí mismo los dos elementos opuestos – dominante / tónica). De hecho, el alcance
humanista del contenido del Tratado de Armonía es inmenso, tal como ilustra el siguiente fragmento:
The ability to acknowledge relationship between elements more distant from one añother
depends principally on the understanding and insight of the observer. The individual with the
most primitive conceptual and perceptual powers regards only the members of his body and his
senses las belonging to him. The more cultivated includes his family. At the next stages of
cultivation the sense of community is exalted to the belief in the nation and race; but at the
highest stage the love fore one's neighbor is extended acros the species, acros humanity, to the
whole world. Even if the individual at this highest stage becomes a mere speck in the infinite, he
nevertheles finds a sympathetic response, knows his relatednes oftener and more fully than
those whose love is more exclusive (Theory of Harmony, p. 282).
Si añadiésemos dos citas más, con evidentes trazos de una pedagogía enteramente moderna,
nos damos cuenta de la amplitud de miras del tratado: «What is important is: that one strives for
something. Whether one reaches it is only of secondary importance» (Theory of Harmony, p. 282);
«The artist who has courage submits wholly to his own inclinations. And he who submits wholly to his
own inclinations has courage, and he alone who has courage is an artist» (Theory of Harmony, p.
400). Estamos, pues, delante de una obra susceptible de ser abordada con lecturas múltiples. Es el
testimonio de una época, de una personalidad única y de toda una cultura. La reflexión sobre la
música, su historia, sus sistemas de reglas, sirve como pretexto para una reflexión multidisciplinar de
enorme valor documental.
Archivo: MÓDULO 9. Lectura de textos: La forma en la Nueva Música

UD 2. El siglo XX
MÓDULO 9. Lectura de textos: "La forma en la Nueva Música"
AUTOR György Ligeti
Archivo: 9. 1. La forma en la Nueva Música (fuente)

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 9. La forma en la Nueva Música
Lectura de textos: György Ligeti, «Form», en E. Thomas (ed.), Form in der Neuen Musik,
Mainz, Darmstädter Beitrage zur Neuen Musik, 1966, pp. 23-25. Traducción española realizada a
partir de las siguientes versiones: «Form», en Ruth Katz y Carl Dahlhaus (eds.), Contemplating
Music. Source Readings in the Aesthetcs of Music, vol. III: Essence, Stuyvesant, Pendragon Press,
1992, págs. 781-796; y «La forme dans la Musique Nouvelle», en György Ligeti, Neuf essais sur la
musique, Paris, Éditions Contrechamps, 2001, págs. 147-162.
Archivo: 9. 2. La forma en la Nueva Música (texto)

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 9. La forma en la Nueva Música
I
El estudio y la descripción de la «forma musical» pueden adoptar puntos de vista diferentes
Una aproximación totalmente general conduce primeramente a la siguiente formulación: «La

forma es la relación que mantienen las partes entres ellas y con el todo». Aunque esta definición que
se emplea a menudo, no sólo en la teoría de las formas musicales, sino también en otros contextos
en los que se trata de la cuestión de la forma, lo cierto es que nos informa bastante poco acerca de
la verdadera naturaleza de la forma musical. Describir esquemas, tales como «A-B-A», «sonata»,
«rondo», por ejemplo, revela este tipo de aproximación, así como describir la articulación del todo y
de las partes, yendo hasta los motivos y fragmentos de motivos mínimos. En lo que se refiere a los
nuevos tipos de música, que escapan a los esquemas formales tradicionales, la mayor parte de las
descripciones, fundamentadas sobre las proporciones del todo y de las partes, se limitan a ser una
constatación sin interpretación.
Una aproximación más profunda demuestra que la forma musical sobrepasa la simple relación de
las partes entre ellas y con el todo. Los aspectos sintácticos adquieren un papel primordial en la
comprensión de la forma: en el interior del proceso musical, cada frase y cada instante poseen
características que contribuyen a la elaboración del proceso; localización y función dentro del todo,
relaciones o independencia, parentesco y contraste establecen un sistema de relaciones que provoca
la apariencia de movimiento o de inmovilidad, de «expansión en el tiempo». En consecuencia, la
noción de forma musical se aplica no sólo a aspectos de la relación entre las partes, sino también a
la manera como se comportan las partes en el seno del todo; así, la función aparece como una
categoría más decisiva que la simple enumeración de sus componentes.
categoría más decisiva que la simple enumeración de sus componentes.
Si se aborda la noción de «forma musical» a través de la, más vasta, noción de «forma», se
destaca un aspecto suplementario: el de la analogía con el espacio. La forma es en principio una
abstracción de configuraciones espaciales, de proporciones entre volúmenes de objetos en el
espacio. Transpuestos a ámbitos no espaciales - forma poética o musical - la «forma» es la
abstracción de una abstracción. En consecuencia del origen de la noción, las formas que se
desarrollan en el tiempo permanecen ligadas a la espacialidad, Esto se ve reforzado por el hecho de
en que nuestra imaginación y nuestro pensamiento, espacio y tiempo aparecen siempre relacionados
(por dos); allí donde prima una de las dos categorías, la otra se impone inmediatamente por
asociación. Cuando se imagina o se escucha música, fenómeno sonoro ante todo temporal, se crean
relaciones espaciales imaginarias en diversos niveles, primeramente en un nivel asociativo si se
cambian las alturas de los sonidos - la propia expresión evoca una analogía con el espacio -, se
evoca la verticalidad, y si permanecemos en la misma nota, la horizontalidad. Los cambios de
intensidad o de timbre, como por ejemplo la diferencia entre un sonido con sordina y sin sordina, dan
la impresión de lejanía y de proximidad y, de forma general, de profundidad de campo. En nuestra
imaginación, parece que las figuras y las estructuras musicales toman un lugar en el espacio
imaginario que suscitan. Cuantas más relaciones espaciales imaginarias se establezcan en un nivel
superior de abstracción, surgen más clases de espacios pensables. Así, hablamos de un «espacio
armónico», abstracción del espacio asociativo de las alturas, en el cual no son las alturas en sí, sino
sus relaciones las que engendran el espacio. Las relaciones sintácticas entre los diferentes
elementos musicales se traducen igualmente por nuestra imaginación en un espacio virtual, en el cual
todos los instantes musicales - fragmentos, motivos, figuras, partes, etc. - actúan como lugares o
como objetos, mientras que la progresión musical en su conjunto parece como una arquitectura en el
espacio (v. Adorno, 1965, pp. 95-96). Esto no se aplica únicamente a las músicas «estáticas» en las
que la analogía con el espacio se impone inmediatamente a causa de la aparente inmovilidad de la
acción musical, sino de manera general, a las músicas de todos los tipos, incluso cuando tienen un
carácter evolutivo o de desarrollo. Ya que, comparando involuntariamente cada nuevo instante
percibido con el que le precede, y concluyendo en los instantes siguientes, recorremos el edificio
musical como si estuviera presente en toda su totalidad. Asociación, abstracción, recuerdo y
previsiones tejen precisamente por su interacción la red de relaciones necesarias para la concepción
de la forma musical.
Las consideraciones precedentes permiten mostrar la diferencia entre la música en ella misma y
la forma musical: la «música» sería el proceso puramente temporal, mientras que la «forma musical»
sería su abstracción, presentando las relaciones, ya no en el tiempo, sino en un espacio virtual. La
forma musical existe desde el momento en el que se transforma, mediante una visión general
retrospectiva, el desarrollo temporal de la música en «espacio».
La visión general retrospectiva es la historia. El aspecto histórico, sin embargo, no concierne

solamente la forma de una obra musical particular, sino, más allá de ésta, las relaciones formales
que se establecen entre las obras. Es, en efecto, imposible explicar la función de los elementos de
una obra únicamente a partir de sus relaciones musicales internas: las características de cada uno de
los elementos y de sus articulaciones sólo ganan sentido más que en relación con las características
y a los esquemas de articulación generales que se deducen de la serie de obras que se encuadran
en un estilo o en una tradición dada. Las particularidades individuales son sólo reconocibles cuan se
tienen en cuenta los puntos en común y las divergencias con los tipos históricamente establecidos.
En consecuencia, el factor histórico influye sobre la forma musical, tanto en el aspecto sintáctico
En consecuencia, el factor histórico influye sobre la forma musical, tanto en el aspecto sintáctico
como en el de la analogía con el espacio. La sintaxis musical evoluciona en el curso de la historia y
juntamente con ésta; el espacio virtual no integra únicamente los momentos de la obra particular,
sino también los del pasado; en la forma musical, los momentos pasados de la obra que se acaba de
recorrer y los de toda música ya vivida son «presentes». El tiempo real en el que la música acontece
- un tiempo que aparece en la forma musical como espacio imaginario - no es el único novel
temporal de la obra: a cada instante, hay tiempo imaginario que entra en juego, un tiempo que tiene
en cierta medida un poder superior, engendrado por la comprensión del pasado que precede la
exposición temporal real de la obra particular. Este tiempo imaginario es, a su vez, transformado en
«espacio» por un fenómeno de abstracción: la historia, tiempo transformado en memoria y recordado
en el presente, tiene ya una naturaliza espacial imaginaria.
Con la ayuda de modelos provenientes de la misma tradición podemos mostrar mejor la función
de la historia en el seno de la forma musical.
Tomemos por ejemplo la sonata del clasicismo vienés. Sus elementos formales tienen de
particular que permiten reconocer cuál es la fase del proceso formal en la que nos encontramos:
temas, puente modulante, desarrollo, transición conducente a la exposición, coda, todos estos
elementos no se identifican sólo gracias a su posición en la gran forma, sino, sobre todo, gracias a su
comportamiento musical propio. Podemos describir con exactitud este comportamiento, por medio de
características armónicas, rítmicas y motívicas, de tipos de modulación, incluso de dinámica. A partir
del momento en el que los modelos de la sonata clásica, transformados en convención histórica,
aparecen en el contexto musical del romanticismo, su significación formal sufre una transformación.
(Podríamos también dar la interpretación inversa: es precisamente el cambio de significación de los
modelos lo que modifica el contexto). No obstante, esta transformación no es completa - la nueva
significación sólo resulta de un desplazamiento de los puntos fuertes en relación con la significación
antigua que conserva dentro de sí.
Uno de los modelos de la coda clásica, por ejemplo, un gesto de cierre, funciona en el plano
armónico mediante la afirmación repetida de la tónica, y en el plano rítmico mediante pedal de
carácter orquestal. En lo que se refiere a la dinámica y a la instrumentación, el modelo se compone
de un tutti orquestal fortíssimo, brillante, con el destello más luminoso, que puede llegar a ser
pomposo, en particular en las oberturas y en los finales de las sinfonías. Será al mismo tiempo
desarrollado y sobrepasado en las oberturas y sinfonías de la época romántica. Encontramos casos
extremos de este modelo sobre todo en las apoteosis conclusivas de Bruckner, por ejemplo en la
presentación de la Séptima Sinfonía. El cambio de función que se operó frente a la coda de tutti
clásica es claramente reconocible: los pedales escritos no son sólo confirmaciones del final, sino
también campos sonoros estáticos. Ciertamente, han conservado el antiguo efecto de confirmación,
pero no siguen proclamando «ahora, hemos acabado». Al contrario, al estirar el gesto terminal hasta
sobredimensionarlo, le hacen alcanzar un estado de suspensión, lo que da la impresión de que el
gesto mismo podría durar eternamente. Sin embargo, una coda no adquiere esta significación más
que cuando se da cuenta del desplazamiento de su sentido al confrontarlo con el sentido antiguo que
lleva en la memoria. Si sólo la considerásemos en sí, como sección de una obra particular, su
sentido no sería inexistente, pero sería más débil. La toma en consideración de la tradición completa
de las significaciones formales es lo que revela la totalidad del sentido, tendiendo los lazos entre una
configuración musical presente con configuraciones emparentadas, de la cual son la resonancia
histórica de forma subyacente.
El ejemplo aquí descrito - uno entre otros muchos posibles - permite extraer conclusiones acerca
de dos aspectos de la forma musical.
En primer lugar, aclara la particularidad de la noción de «significaciones» concerniente a la forma

musical y a la forma de forma general. La significación musical, que hace aparecer algunos puntos
en común entre los contextos musicales y el lenguaje (v. Adorno, 1963, pp. 9-16), tiene una
naturaleza fundamentalmente diferente de la significación verbal: la significación musical no tiene
relación directa con las nociones conceptuales y no tiene como consecuente más que una apariencia
de sustrato semántico. La música finge significaciones, pero esas significaciones se desvanecen a
partir del momento en el que se intenta fijarlas semánticamente de forma unívoca. Un pasaje musical
sólo gana sentido cuando se le relaciona con otros pasajes musicales: lo que se puede aprehender,
no es el sentido mismo, sino los desplazamientos y los cambios de sentido. La analogía entre lengua
y música está también limitada por el hecho de que la sintaxis es claramente más flexible y más
efímera que la de la lengua: aunque esté parcialmente justificado considerar la música como un
sistema sintáctico, este sistema está lleno de lagunas y de incoherencias internas; aparte de que no
es, en absoluto, cerrado, sino, al contrario, está abierto a toda manipulación. Ésta es la razón por la
que el sistema de la música no sería suficiente para dar respuesta a las exigencias de un sistema
coherente y por la que las tentativas de describir la música o la forma musical con los criterios de la
lógica, incluso con los de las matemáticas, son más que dudosos (1). Es cierto que el sistema de la
música comporta indudablemente criterios de lógica, mero éstos, de la misma manera que los
aspectos semánticos, son el resultado de una apariencia: la música puede avanzar proposiciones y
sacar las consiguientes deducciones para las cuales, no sirve ningún criterio que garantice lo justo o
lo verdadero incondicional. La significación musical y la lógica musical se comportan en relación con
la significación y a la lógica efectivas como los sueños en relación con la realidad.
En segundo lugar, el ejemplo aclara la particularidad siguiente de la función formal: no es

totalmente comprensible en el seno de una obra única, sino solamente en el encadenamiento
histórico. Se deduce que la forma musical es una categoría que sobrepasa las manifestaciones
individuales de la música: cada momento de una obra es, en un cierto nivel, un elemento en el
sistema de referencia de la forma individual, y, en un nivel superior, elemento del sistema de
referencia más global de la historia.
El aspecto histórico de la forma musical ha sido estudiado y presentado de forma notable por
Theodor W. Adorno (v. Adorno, 1960). Me gustaría llamar la atención particularmente sobre el libro
que consagró a Mahler, en cuanto la más importante contribución a un «estudio histórico de las
formas».
La aproximación histórica a la forma musical es tanto más esencial cuanto que no hay material
verdadero - en el sentido primero del término - que pueda ser puesto en forma mediante el proceso
de composición; las notas, los sonidos, etc., en suma, el sustrato acústico, no pueden ser
considerados como material para la música, en el sentido en el que, por ejemplo, la piedra o la
madera son los materiales de la escultura. El proceso por el que se crea la forma en la música tiene
más que ver con las relaciones que se establecen por los contextos de notas y de sonidos: lo que se
forma en la música es ya en sí «forma» y no material, El sistema de la forma musical y de sus
transformaciones en la historia se puede comparar a una inmensa red que se estira a lo largo de los
tiempos: cada compositor continúa tejiendo una red gigante en un sitio u otro, creando
encabalgamientos y nudos nuevos, que serán a su vez continuados o deshechos y tejidos de una
encabalgamientos y nudos nuevos, que serán a su vez continuados o deshechos y tejidos de una
manera diferente por el próximo, Hay también lugares donde el tejido no continúa, sino en los que, al
contrario, la red está desgarrada: ahí se retoma a continuación con hilos nuevos y con un punto
nuevo que aparentemente no tiene ninguna relación con la estructura anterior de la red. Pero si se
observa con mucha distancia, se percibe un hilo casi transparente entretejiendo esas rupturas:
incluso lo que parece despojado de relación y de tradición mantiene un lazo secreto con el pasado.
II
Nos encontramos hoy al día siguiente de una ruptura de este tipo del proceso histórico. De hecho, los
principios de la forma - relación de las partes con el todo, analogía con el espacio, fundamentación histórica -
han permanecido válidos, pero su validez ha cambiado de naturaleza. Esta validez es en esencia diferente de
la manera como estos mismos principios se manifiestan, no sólo en la tradición tonal, sino incluso en una
Nueva Música que, de hecho, no era tonal, pero que utilizaba en su pensamiento una sintaxis análoga a la de
la tonalidad. Esto no quiere decir que los «hilos secretos» que unen a la tradición estén ausentes de la fase
musical más reciente; al contrario, a partir del momento en que la distancia es suficiente, los puntos de unión
con el pasado se revelan nítidamente. Hace falta hacer aquí una distinción: los criterios de la forma musical
son impotentes para dar cierta de una cierta tendencia composicional «ahistórica» que viene en gran parte de
las reflexiones teóricas de Schillinger (2). Por un lado, esto no significa en ningún caso que los criterios de la
forma hayan perdido su validez, sino, al contrario, que la concepción composicional de Schillinger, y más
particularmente la de Cage del cual es el punto de partida, no tienen en absoluto la pretensión de engendrar
una forma. Por otro lado, incluso esta música a priori a-formal era, de cierta manera, generadora de forma a
pesar de ella, y esto por principios formales objetivos que actúan independientemente de a intención
composicional, por el hecho de que, atravesando el tiempo, se convertía en historia y a su vez hacía nacer
una tradición.
Nos podemos preguntar si la vanguardia europea tuvo razón o se equivocó al aceptar algunos
aspectos de las concepciones de Schillinger y de Cage. Con su involuntaria coherencia de
pensamiento, buscaba el gesto de la ausencia de tradición, pero permanecía marcada por ella: la
utilización de ciertos aspectos parciales de la concepción a-formal, en el interior de una de un
pensamiento composicional fundamentado sobre la coherencia, luego sobre la forma, proyecta
retrospectivamente una dimensión formal sobre aquello que fue a priori concebido sin forma. La
música a-sintáctica de Cage, parecida a algunas lenguas como el chino, en la que se evita todo lazo
entre los diferentes momentos, adquiere las características de la coherencia, en la medida en la que
su ausencia intencional de historia se ha transformado en historia sin querer.
Un estudio global, o sea, un resumen de las características más sobresalientes de la forma

musical en las músicas serial, estadística, aleatoria y en las que se sitúan "más allá de lo serial" (3),
ilumina las siguientes diferencias fundamentales en relación con la naturaleza de la forma en la
tradición anterior:
1. Ya no hay esquemas formales preestablecidos; cada obra particular es forzada, por causa de
la constelación histórica, a presentar una forma global única, apropiado únicamente para ella.
Sin embargo, la historia confiere retrospectivamente a las «formas únicas» características
comunes que transforman a las realizaciones individuales en miembros de un orden superior de
formas, incluso cuando los lazos existentes entre ellas están lejos de ser tan estrechos como en
la fase tonal.
2. La articulación rítmica - igualmente la del ritmo general de la forma - se separa de toda base
métrica o pulsada. Esto lleva consigo, por un lado, posibilidades de diferenciación de
articulación que parecen inimaginables hasta ahora, pero también, por otro lado, un
debilitamiento de la fuerza de construcción formal de la propia articulación, como efecto de una
debilitamiento de la fuerza de construcción formal de la propia articulación, como efecto de una

diferenciación demasiado tendente a la indiferenciación.
3. Ya no existe ninguna sintaxis globalmente válida que, a pesar de sus variantes, forme un
sistema más o menos coherente como lo era el de la música tonal, atonal libre e incluso el de
la música dodecafónica. La sintaxis en el sentido de una combinación directa prácticamente se
ha suprimido; la sintaxis en el sentido de diferentes sistemas posibles de cohesión ciertamente
existe, pero se trata, tal como en las formas individuales, de soluciones particulares, Con «el
orden superior de formas» aparecen también lazos superiores entre los diferentes sistemas
sintácticos, pero son demasiado débiles y demasiado efímeros para establecer una sintaxis
obligatoria y general. Estaría fuera de lugar quejarse por este estado de cosas: nada prueba que
una sintaxis establecida fuese más adecuada para la música que la fragmentación en sistemas
sintácticos particulares. La universalidad no es un criterio artístico. Con el procedimiento de
Cage, se alcanza un caso límite entre las diferentes soluciones sintácticas posibles: la negación
de toda sintaxis.
4. El cambio de función es paralelo a la individualización de la sintaxis. La función formal en el

sentido en el que la entendía la tradición tonal ya no existe: los elementos formales que
marcarían de forma más o menos claras las fases de la forma según su comportamiento
adquirido en el curso de la historia son impensables en una estructura formal que ya no conoce
ni esquemas preestablecidos, ni modos de conjunción unívoca. Esto no significa, sin embargo,
que la noción de función no tenga importancia para los actuales tipos de forma; sólo ha
cambiado el carácter de la función: ya no está fijada por la estructura formal, sino que es
distendida y relativa. Lo que sirve como elemento portador de la función formal, son los
diferentes tipos de estructuras y de movimientos, diferentes maneras posibles de distribuir lo
sonoro, los objetos sonoros, los campos sonoros, los tejidos sonoros, las figuras de contraste o
de relación, fragmentadas o mezcladas, constructivas o disgregadoras, y otras muchas más; tan
sólo ha desaparecido lo que marca sin equívocos o muestra la dirección. Así, la posición de un
segmento formal en el todo no está en absoluto relacionada con la función de ese segmento e,
inversamente, la función no está relacionada con una posición: estos modelos articulan la forma
y dan cohesión; sin embargo, la gran forma es en general no direccional y no evolutiva, y, en el
interior, sus diferentes momentos son en principio intercambiables en su función y en su
posición.
Las cuatro particularidades aquí descritas se han formado a partir de estrechas relaciones de causa y efecto:
la desaparición de esquemas formales fue causado por la disolución de la tonalidad. La restauración temporal
de esquemas mediante la técnica dodecafónica se ha revelado como siendo bastante efímera dada la
ausencia de un sustrato tonal. Con la desaparición de los esquemas y, particularmente, con la igualdad de los
elementos composicionales engendrado por la supresión gradual de la jerarquía tonal desaparecía también la
posibilidad de una sintaxis general válida. El carácter vectorial de la función formal se perdió, a causa tanto de
la disolución de una armonía y de una sintaxis tonales direccionales como de la desaparición de esquemas
formales; los modelos métricos fundamentales y la articulación se han disuelto a causa de la degradación de
la jerarquía formal y armónica, etc. Se puede invertir libremente las relaciones de causa y efecto de esta
transformación, siguiendo el principio de la gallina y del huevo: cada momento particular de la transformación
es a la vez causa y resultado en el proceso descrito.
Como la función es particularmente determinante para que se cree la forma musical, es

necesario preguntarse en qué medida el profundo cambio del carácter de la función ha afectado la
propia forma.
Si se aborda la música actual con criterios de forma tradicionales, nos arriesgamos a pensar que
esta música es en general «sin forma»: la falta de una función que mostraría la dirección hace
difícilmente aprehensible la arquitectura formal para quien espera una señal direccionadora. Al
contrario, si nos aproximamos de la misma música sin esperar que función quiera decir dirección y
marcación de un lugar en la arquitectura, entonces nos encontramos con toda una serie de
posibilidades arquitectónicas que no son menos accesibles que las construcciones formales
tradicionales. Las posibilidades se extienden desde el inmenso edificio vacío con una sola pieza a los
entrelazados de un laberinto subterráneo o, incluso, a los habitáculos dispersos en un vasto campo.
Mientras el carácter vectorial de la función formal se perdía, el de factor de cohesión se

conservaba, también en la dimensión histórica. Ya no existe prácticamente significación ni
desplazamiento de significación análogo al de la lengua, tal como ha sido descrito apoyándose sobre
un elemento formal clásico. Esta analogía se ha debilitado de forma considerable debido a la
tendencia general al estatismo que tiene la música. Por otro lado, con el tiempo, se ha acumulado
una reserva de modelos, tales como saltos aperiódicos por grandes intervalos seguidos de una
inercia repentina, después, retoma de los movimientos irregulares; campos sonoros inmóviles, cuya
arquitectura interior es generalmente de tipo cluster; objetos sonoros casi aislados, colocados
individualmente en el espacio de la forma; ciertas combinaciones multicolores, tales como pequeñas
figuras rápidas y ligeras de la percusión arropadas por las sonoridades del vibráfono y de las
campanas. Estos modelos han entrado de tal manera en nuestros hábitos que son ahora tan
corrientes como lo pudo ser la cadencia perfecta. Los modelos habituales han tomado con el tiempo
la apariencia de una validez general, a pesar de que se tienda a percibir los cambios de carácter,
tales como la adquisición complementaria o el alejamiento de lo habitual: es así como las apariencias
de significación y las semejanzas rudimentarias con la lengua se deslizaron furtivamente en los
contextos musicales cuya concepción ha sido voluntariamente antilingüística y antisemántica.
Aquí, no obstante, la problemática de la música actual se revela con toda claridad: la

contradicción interna entre la forma intencional y la forma resultante. Mientras no exista de hecho
ningún esquema forma establecido, ni ningún sistema sintáctico generalmente reconocido, los
modelos musicales tienen de manera paradójica a fijarse históricamente: mientras los sistemas
sintácticos no se fijen, los que se establecen son los modelos similares engendrados por sistemas
diferentes. La consecuencia de esta situación paradójica se basa en la posibilidad de una creencia
errónea conforme la cual el lenguaje musical actual es fijo, tal como lo ha sido durante siglos el
lenguaje tonal tradicional, y la única posibilidad es la de enriquecer y continuar construyendo el
lenguaje musical tal como se presenta.
Así, a pesar de la gran variedad de sintaxis, hay una variedad bastante más reducida de modelos
musicales. Esto explica por qué tantas piezas se parecen hasta el punto de poder confundirse unas
con las otras y por qué un nuevo academicismo se está formando a una velocidad todavía más
rápida que la de los academicismos de épocas pasadas.
III
Por qué y cómo se ha llegado a esta situación paradójica?
Es muy verosímil que haga falta buscar las razones en el relajamiento de los lazos entre el
proceso de composición y el aspecto auditivo de la música que de él resulta.
Aunque la música pruebe siempre sus lazos internos en su realización sonora, o sea, aunque
tenga, por lo tanto, una sintaxis, esta sintaxis no es forzosamente idéntica a la del sistema relacional
tenga, por lo tanto, una sintaxis, esta sintaxis no es forzosamente idéntica a la del sistema relacional
que se ha puesto a la obra en el proceso de composición.
El desdoblamiento del proceso de composición en elaboración previa (preformación de los

elementos y de sus relaciones) y composición «propiamente dicha» ha permitido que haya surgido
una ruptura entre el acto de componer y el resultado sonoro. En ciertos casos, se trata incluso de
una división en tres fases; preformación, elaboración de la partitura y realización composicional por
parte del intérprete. El aislamiento de las fases de trabajo, disposición y manipulación dejó
instaurarse un estado de hecho que ya no garantiza que los elementos dispuestos se dejen
manipular plenamente ni que las manipulaciones se integren plenamente en la música en vías de
formación. Por una parte, la disposición y la manipulación fueron concebidas como actividades
independientes la una de la otra; por otra parte, se tendía a perfeccionar sin dejar ninguna falla cada
fase del proceso de composición, al punto de que esta perfección se transformaba justamente en una
traba para una integración suficiente en la siguiente fase del trabajo. Además, en cada fase se
efectuaba un trabajo composicional que no tenía en cuenta más que de forma sumaria, cuando no lo
tenía en cuenta en absoluto, el resultado sonoro definitivo. Lo que se componía eran menos
relaciones musicales que relaciones limitadas a la partitura escrita. El proceso de composición, la
partitura y la música resultante se han transformado en elementos herméticos los unos en relación
con los otros. Adorno percibió muy pronto esta problemática y la ha puesto en evidencia (v. Adorno,
1954). Metzger criticó justamente las generalizaciones (v. Metzger, 1958) un poco arrogantes de
Adorno, ya que era precisamente en las obras que eran decisivas para la situación de aquella época
- notablemente en las composiciones de Boulez y Stockhausen - en las que esta divergencia entre el
acto de componer y la obra compuesta se reveló más bien secundaria: gracias al poder y a la
concentración composicional, y a pesar de la división del trabajo, la reserva de fuerzas que
mantienen la cohesión de la composición era suficiente para que apareciera en la realización sonora
una música de alto nivel forma. No se puede negar que, aunque estas obras den la impresión de ser
muy ricas en conexiones, éstas, al no ser idénticas a las relaciones establecidas durante la
composición, presentan un carácter involuntario. El algo nivel formal resultaba justamente en parte de
esta riqueza de la inversión composicional, oculta por así decirlo por debajo de la superficie de la
música y brillando a través de ella con una luminosidad tamizada.
Es cierto que a menudo, en la música de gran cualidad, las construcciones «secretas» soportan
la cúpula de la forma - podríamos citar como ejemplo Machaut, Ockeghem, Bach, Webern - y que
este tipo de música para los ojos se justifica cuando la calidad del resultado sonoro es acompañado
por el de la partitura: lo que no se oye, pero se supone, puede contribuir más al aura del gran arte
que la artesanía composicional cuando ésta es demasiado evidente. La música para el papel pierde
su justificación cuando la construcción permanece exterior al aura de lo sonoro y cuando el resultado
musical se distingue del proceso de trabajo composicional como si fuera un residuo. Si excluimos
algunas obras maestras, esta divergencia interna parece haberse acentuado a medida que se
desarrollaban y se expandían los métodos de trabajo composicional seriales, aleatorios y «más allá
de lo serial», así como sus productos: si, en 1945, la crítica de Adorno no era válida más que con
restricciones, se reveló como siendo el pronóstico más relevante de la evolución de los años
posteriores, para la situación en 1960.
La generalización de los métodos seriales, es decir, la relación de disposiciones aplicadas a un

único repertorio de elementos y a categorías más globales e incluso abstractas, no ha suprimido el
problema crucial de la situación: el aislamiento de las diferentes fases del trabajo. La importancia en
la repartición del trabajo se ha desplazado en beneficio de la preorganización, que adquirió tal precio
la repartición del trabajo se ha desplazado en beneficio de la preorganización, que adquirió tal precio
que tendió a absorber la composición «propiamente dicha»: lo que quedaba de ésta se fundió con la
interpretación. Lo que quiere decir que la intención composicional, y, con ella, la formación de
relaciones internas, se concentraba cada vez más en la preorganización generalizada, dejando cada
vez más de lado el resultado musical, sobre todo cuando este resultado era obtenido por el
«segundo» compositor, el intérprete, en mayor o menor dependencia del «primer» compositor. La
división del trabajo que se manifestaba primeramente en el interior del proceso de composición fue
enseguida distribuido lógicamente entre personas diferentes. La transmisión de la responsabilidad del
resultado al intérprete, y finalmente, la nueva división del proceso de trabajo, bien entre un número
de intérpretes que se pasan los unos a los otros la composición (como en el juego en el que varias
personas se susurran rápidamente al oído una frase, que nunca llega al final del grupo en su versión
original), bien entre un número de intérpretes simultáneos que no dependen forzosamente los unos
de los otros - todo esto creó una situación en la cual la música y la forma musical pasaron a ser, en
gran medida, no intencionales e indiferenciadas en su estructura.
Es así como las músicas seriales y las músicas creadas par manipulación del azar, a pesar de
utilizar métodos de trabajo en principio opuestos, tuvieron resultados prácticamente idénticos, lo que
agravó la pobreza de modelos antes descrita - pobreza comparada con la variedad de métodos (v.
Ligeti, 1960). Hace falta subrayar a este propósito que la oposición «determinado - indeterminado»
nunca ha sido tan importante como los puntos comunes no intencionales de estos dos métodos
aparentemente antagonistas. Desde el principio, el punto en común de los dos métodos fue el de
trabajar con directivas: el método serial con las directivas para ordenamientos y operaciones
determinadas, el método aleatorio con las directivas para ciertas manipulaciones pre- o extra-
musicales (los dados, las monedas o las cartas de Cage son bases de preformación en la misma
medida que los exactos planos de los compositores seriales), ya que, en lo que concierne a las
disposiciones numéricas o a los modelos de distribución de elementos, la suerte de lo que se ha
preparado no depende tanto de su determinación o de su indeterminación, cuanto del hecho mismo
de que una disposición o una distribución - sea cual sea su naturaleza - fija la posición de partida del
proceso composicional. Todo tipo de método que trabaje con una preorganización general,
independientemente de la directiva que utilice, produce igualmente en la música que se oye, más allá
de sus momentos individuales aislados, relaciones que no estaban previstas por el método empleado
y que aparecen, en cierta medida, espontáneamente en el resultado.
Es ahí donde se encuentra el origen de las relaciones y de las formas involuntarias. En la

dimensión horizontal de la estructura musical, esto quiere decir que además del desplazamiento del
sentido musical de la forma entera o de grandes partes de ésta hacia momentos individuales
aislados, se instauran no intencionalmente ciertas relaciones de sentido que trabajan a favor del
aislamiento de momentos individuales. En la dimensión vertical, los pasajes concebidos inicialmente
como independientes los unos de los otros, e incluso como incompatibles, pero cuya manipulación ha
convertido en pasajes simultáneos en su resultado sonoro, producen constelaciones debidas al azar,
que otorgan a la simultaneidad una apariencia de sentido. La conjunción de dos dimensiones -
horizontal y vertical - y las relaciones ilusorias que implican hacen finalmente surgir el fantasma de un
sistema de relaciones en el seno de lo que no tenía a priori relación y, en consecuencia, la forma
musical.
IV
A lo que acaba de ser descrito se añade una cuestión: en las formas denominadas polivalentes o móviles, ¿la
movilidad concierne verdaderamente a la forma musical o más bien en otro nivel?
La polivalencia y la movilidad son consecuencias lógicas de la tendencia al aislamiento de

elementos individuales de la forma: lo que no está relacionado es potencialmente intercambiable en
su posición. Encontramos ya la permutabilidad de fragmentos motívicos en las obras tardías de
Webern: sólo que, en su caso, la permutabilidad no es verdaderamente realizable en los hechos,
permanece como siendo una potencialidad inmanente a la estructura. En Webern, la movilidad está,
en cierta medida, compuesta: los diferentes motivos, relacionados por movimiento contrario o
retrógrado los unos con los otros, parecen intercambiables, y, no obstante, constituyen en realidad
una posibilidad contenida en la estructura. El aislamiento cada vez más evidente de momentos
individuales - resultante de métodos de composición que trabajan sobre una preorganización
generalizada - tuvo como consecuencia la permutabilidad real. Pero, así, la movilidad se efectuaba
en un plano diferente. Justamente porque, en Webern, la movilidad no era más que potencial y por la
que se situaba en el ámbito de la apariencia, se convirtió en una característica de la forma: con su
desplazamiento hacia lo real, por oposición a la abstracción que es la forma, la movilidad se convirtió
en una característica de la partitura, del texto de la música que se debía realizar. De ahí resultaron
diversas interpretaciones posibles de ese texto; pero las diferentes interpretaciones no probaban
ninguna movilidad en su resultado sonoro. La partitura puede incluir ciertas elecciones; al contrario, la
forma musical no puede; en el momento en el que ha sido creada a través de la percepción, se
convierte en una variante unívoca de una partitura equívoca - la movilidad de la partitura queda fuera
de la esfera del resultado musical.
La problemática de la polivalencia y la movilidad provienen, en el fondo, de la diferencia de

naturaleza entre configuraciones, ante todo espaciales, y acontecimientos, ante todo temporales, y,
en relación con esto, de una tendencia extendida para no separar bastante claramente estos dos
ámbitos profundamente diferentes. Esto quiere decir que los principios válidos para un dominio se
aplican igualmente en el otro, sin que la legitimidad de esta transferencia haya sido examinada por el
sentido crítico.
Una escultura es una configuración de orden sobre todo espacial. Una escultura móvil - por
ejemplo, un móvil de Calder - toma en consideración en la configuración espacial la dimensión del
tiempo. Por ahí, la forma del móvil no es sólo una abstracción de su configuración espacial, sino que
contiene también los cambios de su configuración espacial en el tiempo, Para la música, es a la
inversa: para ella la forma es el producto de la espacialización imaginaria del proceso temporal - en
la escultura móvil, es el producto de la «temporalización de objetos espaciales. La música en cuanto
fenómeno de orden ante todo temporal es por esencia movimiento - algunos tipos de música
totalmente estáticos son casos límite. Ésta es la razón por la que no hay en música ninguna analogía
con una escultura móvil. Poner un movimiento de nuevo en movimiento no implica ninguna
transformación: el resultado sería de nuevo movimiento. La forma musical no puede ser aprehendida
como móvil, porque la movilidad es una calidad que caracteriza el fenómeno de la música y porque
esta movilidad, espacializada, se integra en la forma musical. La movilidad es pues inherente a la
forma, pero la forma no es en ella misma móvil. Las realizaciones musicales diferentes producidas
sucesivamente a partir de una misma partitura polivalente mantienen entre ellas las mismas
relaciones que las fotos de un móvil de Calder sacadas en instantes diferentes (v. Ligeti, 1960).
Todo esto explica el hecho de que esta música, una vez realizada, sea indiferente a su forma
notada. Tenga su origen en una partitura equívoca o unívoca, haya seguido una partitura precisa o
haya sido improvisada, la música, en su realización sonora, no guarda ningún trazo de la polivalencia
haya sido improvisada, la música, en su realización sonora, no guarda ningún trazo de la polivalencia
de la partitura.
V
Las consecuencias siguientes nos conducen en dos direcciones opuestas.
Por un lado, una composición de tipo «bricolage» tiende cada vez más a pasar del dominio
sonoro al de la acción pura; la música, en cuando fenómeno no intencional y eventual, se convierte
en un efecto secundario de las acciones y se funde con ellas para formar una especie de
Gesamtkunstwerk - totalmente antiwagneriana - que incorpora aspectos visuales y teatrales.
Por otro lado, nos reencontramos con la posibilidad de disponer de nuevo intencionalmente de la
forma desplazando el punto de partida del método composicional. Esto significa que los lazos
establecidos en el seno del proceso composicional debería corresponder, tanto cuanto fuese posible,
a los que aparecen en el resultado musical. Esto implica también que renunciamos a disponer y a
manipular con directivas previamente establecidas: no es el procedimiento de composición lo que
viene en primer plano, sino la concepción de la totalidad de la forma y la imaginación sonora de la
música. El método, sea cual sea éste, debería adaptarse al resultado sonoro musical proyectado
previamente. Tal procedimiento de composición es a la vez limitativo y libre. La visión de la forma
resultante es libre; el método, por el contrario, está limitado por las necesidades que la intención
formal, una vez establecida, le impone. Dicho procedimiento puede poner en funcionamiento un
engranaje de lazos formales, que guarda alguna similitud con el método serial, con la diferencia de
que el punto de partida de los métodos son precisamente opuestos. La primacía de la visión global
de la forma tiene como consecuencia que se puedan evitar los clichés de la Nueva Música, ya que lo
no intencional no puede volver a insinuarse: la imaginación puede suprimir con antelación toda
configuración indeseable. Tendríamos así el equivalente lógico del aspecto no establecido de la
situación composicional actual, ya que, al aniquilar toda preorganización, la invención musical se
podría entregar libremente a la inestabilidad y a la incertidumbre. Evitar y contrariar la esclerosis, y
con ella el nuevo academicismo, sólo es posible partiendo hacia el descubrimiento de territorios
desconocidos: ni un estado estañado, ni una «vuelta a» son posibles si caer en la ilusión de un fondo
estable que, decididamente, no existe.
Archivo: 9. 3. Bibliografía
A23: SOCIOLOGÍA DE LA MÚSICA Módulo 9: La forma en la Nueva Música
BIBLIOGRAFÍA
ADORNO, Theodor, «Das Altern der neuen Musik» (1954), en Dissonanzen, Göttingen,Vandenhoek
& Ruprecht, 1956.
--------------: Mahler: Eine musikalische Physiognomik, Frankfurt,Suhrkamp Verlag, 1960.
-------------: «Anweisungen zum Hören Neuer Musik» en Der getreue Korrepetitor. Lehrschriften zur
musikalischen Praxis, Frankfurt,S. Fischer Verlag, 1963.
-------------: «Fragment über Musik und Sprache» (1963), en Quasi una fantasia, Frankfurt,
Suhrkamp Verlag, 1963.
METZGER, Heinz Klaus, «Das Altern der Philisophie der neuen Musik», Die Reihe, 4, 1958.
LIGETI, György, «Wandlungen der musikalischen Form» (1958), Die Reihe, 7, 1960.
Archivo: 2309_nota01
(1) Naturalmente, lo que se acaba de decir no concierne ni los ámbitos ni los métodos composicionales que
reposan sobre una base lógica, aritmética o matemática; para estos métodos, y solamente para ellos, una
descripción exacta se revela absolutamente adaptada, al menos mientras no sobrepase los límites en los
cuales la lógica, la aritmética o la matemática han sido utilizadas por el propio compositor.
Archivo: 2309_nota2
(2) Joseph Schillinger (1895-1943): teórico de la música y matemático americano que estableció un sistema
de composición musical fundado en conceptos matemáticos, Ha publicado, entre otros, The Mathematical
Basis of the Arts, New York, 1948, Es muy conocido en los Estados Unidos, sobre todo en el medio de la
música popular.
Archivo: 2309_nota3
(3) La expresión «más allá de lo serial» fue acuñada por Gottfried Michael Koenig. Parece la más apropiada
para denominar los tipos de música que, en sí, no está compuesta serialmente, pero que llevan consigo toda
la experiencia serial y evitan radicalmente todo recurso a modelos tradicionales superados.
Archivo: MÓDULO 10. Introducción a la teoría post-tonal
ASIGNATURA HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II
UD 2. El siglo XX
MÓDULO 10. Introducción a la teoría post-tonal
AUTORA Teresa Cascudo (autora de la síntesis)

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL Módulo 10. Inotrudcción a la teoría post-tonal
3.1. OBJETIVOS
• Familiarizar al estudiante con los conceptos fundamentales de la set theory.
• Practicar a través del estudio de análisis de obras post-tonales.
Archivo: 10.2. Nota previa

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 10. Introducción a la teoría post-tonal
10.2. NOTA PREVIA
Este módulo es una síntesis de las siguientes fuentes:
A Brief Introduction to Pitch-Class Set Analysis
J. Kent Williams, Theories and analysis of twentieth-century music, Fort Worth, etc. Harcourt
Brace College Publishers, 1997.
Joseph N. Strauss, Introduction to post-tonal theory, Upper Sadle River, Prentice Hall, 2005.
Este tema sólo pretende familiarizaros con algunos de los conceptos principales de la set theory.
Les recomiendo a quienes estén interesados en profundizarla dedicándole más tiempo que el posible
dentro del plan de estudios que usen cualquiera de los estudios citados, ya que todos ellos
proporcionan numerosos ejemplos y ejercicios.
Archivo: 10.3. El concepto de "set"

10.3. El concepto de "set"
La música atonal planteó nuevos desafíos a la teoría musical. Durante algún tiempo, pareció
resistir cualquier tipo de análisis. En los años 50 y 60, el teórico Allen Forte desarrolló un método
para examinar este tipo de música, que se conoce con la expresión “set theory”. Forte propuso un
sistema para identificar y clarificar las relaciones que pueden ser establecidas entre las unidades
sistema para identificar y clarificar las relaciones que pueden ser establecidas entre las unidades
(células o “sets”) recurrentes que aseguran la coherencia de las piezas atonales. Un 2set” es una
colección de objetos del mismo tipo, denominados “elementos”. Dichos “sets” pueden estar
compuestos por un número de alturas variable entre 2 y 12.
Este tipo de análisis considera fundamentalmente la combinación de “pitch classes”, o sea, de

alturas independientemente del registro en el que aparecen. Se fundamenta en los principios de la
equivalencia de la octava (las alturas separadas entre sí por una o más 8ª se consideran
equivalentes) y de la equivalencia enarmónica (no se considera la distinción entre enarmónicos). El
“set” es una unidad mínima, por lo que no se incluyen elementos repetidos. Por ejemplo, la “pitch
class” formada por las alturas La-Fa puede ser utilizado para denominar unidades que contienen una
3ª mayor o una 10ª descendentes o una 6ª menor ascendente… El número de tipos de “set” es finito
(220 combinaciones). Esa misma clase sirve para denominar unidades que contengan Sol doble
sostenido o Si doble bemol, así como Mi sostenido y Sol doble bemol.
Para evitar la multiplicación de etiquetas para referir la misma altura, la “set theory” sustituye la
nomenclatura tradicional por números:
(Las letras corresponden a la nomenclatura utilizada en lengua inglesa, donde A es equivalente

al La).
Como apuntábamos, el concepto fundamental de la “set theory” es el “set”, referido a una

colección no ordenada de “pitch classes”. Sus elementos pueden aparecer, tanto agregados en
acordes que surgen en simultáneo, como sucesivamente. Conforme el número de elementos, se
denominan con los siguientes términos: diada, tricorde, tetracordo, pentacordo, hexacordo,
septacordo, octacordo, nonacordo, decacordo, undecacordo y dodecacordo.
Los “sets” pueden se clasificados como ordenados o no ordenados. Un “set” ordenado es aquél
cuyos elementos son listados en un orden específico. Tienen dos propiedades principales: su
contenido y el orden en el que los elementos aparecen. Las convenciones de notación varían
conforme los autores, pero habitualmente encontramos las siguientes:
{} : colección no ordenada de “pitch classes”
<> o (): colección ordenada de “pitch classes”
Tal como la serie dodecafónica, los “sets” pueden ser transpuestos e invertidos.
Archivo: 10.4. Intervalos y clases de intervalos

10.4. Intervalos y clases de intervalos
El contenido intervalar del “set” es una de sus características más distintivas. Para determinarlo,
debemos computar los intervalos no ordenados formados entre cada clase de “pitch class sets”. Un
“pitch interval” es, simplemente, la distancia entre dos alturas, medido por el número de semitonos
que se encuentran entre ambas. De la misma manera que los “pitch class sets”, el contenido
intervalar puede aparecer de forma ordenada. La distancia entre alturas nunca puede superar los 11
semitonos.
semitonos.
Para calcular los intervalos se suele utilizar como herramienta el siguiente esquema de un reloj:
El movimiento en el sentido de las agujas del reloj se considera equivalente al movimiento

ascendente de un intervalo y el movimiento contrario, al descendente. Así, el intervalo ordenado
entre Do sostenido y La (tened en cuenta la tabla de correspondencia numérica de la Imagen 1), por
ejemplo, es -4 o +8 (estos números refieren los semitonos que separan esas dos alturas). Tened en
cuenta que en este apartado, el orden sí es relevante: el “pitch class interval” de La a Do sostenido
es 4, mientras que de Do sostenido a La es 8.
Se puede caracterizar una sonoridad específica a partir de la lista de los intervalos que contiene.
Cuanto mayor es el número de “pitch classes”, es mayor el número de clases de intervalo que
contiene.
En resumen, el contenido intervalar de un “set” se considera a partir de los siguientes niveles:

intervalos ordenados, intervalos no ordenados, intervalos de una “pitch class” y clases de intervalos,
tal como se sintetiza en la siguiente tabla:
En la Pieza para piano op. 11 nº 1, de Schoenberg, que tenéis disponible en la página de

materiales., es posible identificar dos ideas musicales (marcadas en la partitura) que son
equivalentes, tal como lo es su contenido intervalar (señalado con flechas). Formada por tres notas,
contiene tres clases de intervalos (1, 3 y 4).
Archivo: 10.6. Ejemplos de los principales conceptos de la set theory

10.6. Ejemplos
En los siguientes ejemplos (retirados de la canción de Anton Webern, "Dies ist ein Lied für dich
allein," op. 3, no. 1, cs. 4-6) se identifican los conceptos expuestos en los anteriores puntos:
a) Pitch classes
b) Pitch intervals
Nota: el signo + refiere un intervalo ascendente y el signo – un intervalo descendente.
c) Pc intervals
d) Pc transposition
Archivo: 10.7. Segmentación y análisis

10.7. Segmentación y análisis
La música post-tonal crea su coherencia a partir de las relaciones que establece entre “sets”
dentro de una misma “set class”. Es posible escuchar esa música atendiendo a la manera como uno
o varios sets son expuestos, transpuestos e invertidos. Por supuesto, éste es uno de los niveles de
escucha que podemos desarrollar: la escucha es siempre múltiple. Este tipo de audición implica la
concepción de la pieza como una especie de tejido o de tapiz muy rico en el que se combinan
numerosos hilos. Podemos atender sucesivamente a cada uno de esos hilos de manera a reparar en
el papel que asumen en la creación del tejido final.
Empezaremos, por lo tanto, el análisis identificando los principales “sets” y mostrando como se
transponen y son invertidos. No es una cuestión de adivinación, sino de ir entrando progresivamente
en el universo sonoro que te propone la pieza (escuchándola, tocándola o cantándola), así
conseguiremos ir distinguiendo poco a poco cuáles son las ideas fundamentales y recurrentes. Las
hipótesis deberán ir siendo testadas por aproximaciones sucesivas, hasta que consigamos proponer
una segmentación plausible.
Joseph Strauss (pp. 59-58) nos propone los siguientes aspectos que pueden ser tomados en
consideración cuando estamos buscando las ideas principales de una pieza post-tonal:
1. En la línea melódica, considera todos los segmentos melódicos. Por ejemplo, si la melodía
está compuesta por seis notas, anota 1-2-3, 2-3-4. 3-4-5 y 4-5-6 como grupos viables de tres notas.
Algunos de esos grupos pueden extenderse antes o después de pausas o en los límites de la frase.
La interacción entre la estructura frásica y la estructura de la set-class suele ser un aspecto habitual
de la música post-tonal.
2. Armónicamente, no te restrinjas únicamente a los acordes donde todas las notas son atacadas
al mismo tiempo. Más bien, considera las simultaneidades, esto es, las notas que suenan
simultáneamente en cualquier punto. Muévete en la partitura como un cursor por encima de la
página, considerando todas las notas que suenan a cada momento.
3. Las notas pueden estar asociadas a través del registro. En una melodía o frase, considera las
notas más agudas y las más graves, o los puntos más agudos o más graves de frases sucesivas.
notas más agudas y las más graves, o los puntos más agudos o más graves de frases sucesivas.
4. Las notas pueden estar asociadas rítmicamente, de variadas maneras. Considera como
posible grupo las notas escuchadas en pulsación sucesiva o al principio o al final de una figura
rítmica recurrente, así como las notas a las que se les atribuye una mayor duración.
5. Finalmente, las notas también pueden estar asociadas tímbricamente. Considera como un
posible grupo las notas que se producen a través de una determinada manera, por ejemplo, por un
instrumento solo que se destaca en un conjunto instrumental o mediante un tipo de ataque específico
(staccato, pizzicato…).
Tenéis a continuación los primeros compases de la canción "Dies ist ein Lied für dich allein," op.
3, no. 1, de Webern, con una propuesta de segmentación (retirada del site indicado en la Nota
Previa)
La segmentación propuesta se basa en las siguientes estrategias:
1. El material de cada instrumento se considera separadamente. Los segmentos melódicos de la

parte vocal se señalan mediante paréntesis rectos. Los de la parte de piano, están incluidos en cajas.
No obstante, los segmentos pueden referirse a ambos instrumentos.
2. Considera los gestos motívicos. Esta canción presenta la imitación de breves gestos melódicos. La
aparición de cada uno de esos gestos se puede considerar un segmento. El material de los
segmentos b. c, m y n (parte vocal) es recurrente.
3. En la música vocal, estos motivos coinciden con unidades textuales. Las dos primera líneas del
texto ("Dies ist ein Lied / für dich allein") incita a dividir el segmento a en los segmentos b y c.
4. Las sonoridades verticales incluyen alturas que pueden ser consideradas como no pertenecientes
al acorde, tal como ocurre en la armonía tonal.´
5. Hay segmentos que incluyen elementos de otros mayores. En el compás 4, por ejemplo, los
segmentos formados en la parte de piano se combinan en uno mayor; y en el compás 1, el segmento
e añade una nota de bajo al segmento f.
6. Hay segmentos que se superponen. En el compás 2, los segmentos g, h e i se superponen en la

parte de piano. En los compases 5-6, la frase vocal final presenta la aplicación de la misma técnica,
denominada imbricación. Las primeras cuatro notas sugieren otro segmento, ya que presentan la
versión retrogradada de la pitch class set presente en el segmento b.
7. Por ultimo, consideraremos los segmentos contiguos. Casi todos los segmentos aquí presentes
contienen notas adyacentes, notas que esperamos que se relacionen con otras. Agrupar notas no
adyacentes es una tarea menos segura: ese análisis tiene que argumentar los criterios para
relacionar notas distantes las unas de las otras. Una posibilidad es la ilustrada en el segmento d, que
comprende las notas iniciales de las cuatro frases vocales; las notas iniciales de las cuatro frases
vocales. El hecho de que esas notas reflejen en espejo las alturas del segmento b sugiere su
viabilidad como posible segmento, a pesar de la distancia de las notas que contiene.
Archivo: Materiales
HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Materiales
Módulo 2
Scarlatti: Sonata K 492
C.-P.-E. Bach: Sonata Wq 48/1
Haydn: Cuarteto op. 50, nº 4
Podéis encontrar las restantes partituras referidas en el módulo en:
VARIATIONS Prototype: Online Musical Scores
El Atril (sección buscador de partituras)
The Sheetmusic Archive
Werner Icking Music Archive
Módulo 6
Schoenberg: Pieza op. 33a (pdf - mp3)
Comentarios de Robert Morgan (pdf)
Módulo 10
Schoenberg: Pieza op. 11 nº 1 (pdf - mp3)
Archivo: (Sin título: Audiciones/CP Bach Wq48 1.pdf)

CP Bach Wq48 1.pdf
Archivo: (Sin título: Audiciones/Haydn Op. 50 4.pdf)

Haydn Op. 50 4.pdf
Archivo: (Sin título: Audiciones/Scarlatti K492.pdf)

Scarlatti K492.pdf
Archivo: Materiales Beethoven

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Materiales
Beethoven
Cuarteto op. 18, nº 1 mp3
Cuarteto op.95 mp3
Sinfonía nº 8 op. 93 mp3
Sonata op. 49 nº 2 mp3
Sonata op. 53 mp3

Temario Analisis II

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ANÁLISIS II

Asignatura: HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

1) Conocer los principales elementos, procedimientos y técnicas compositivas de

0. Técnicas elementales de composición aplicadas al análisis

1. Discurso y organismo: dos modelos de la teoría musical del siglo XIX

2. La forma de sonata antes de Beethoven

3. La sonata en la obra de Beethoven

5. Introducción al análisis schenkeriano

7. El ritmo en la música del siglo XX: análisis guiado de La consagración de la primavera

8. El compositor Arnold Schoenberg como teórico

9. Lectura de textos: el problema de la forma en la composición musical del siglo XX.

10. Introducción a la teoría post-tonal.

11. Lecturas de apoyo (disponibles en JSTOR):

Marianne Kielian-Gilbert, "Stravinsky's Contrasts: Contradiction and Discontinuity in His

Richard Toop, "Messiaen/ Goeyvaerts, Fano/ Stockhausen, Boulez", Perspectives of New

Asimismo, podrán ampliarse, a criterio del Profesor, campos de conocimiento y

Planificación temporal: la concreción de la misma aparecerá en el Foro principal de la

SISTEMA Y CRITERIOS DE EVALUACIÓN:

Aspectos generales previos:

La calificación final estará sujeta al siguiente baremo:

Además podrá otorgarse matrícula de honor a aquellos estudiantes que con la

La calificación de la asignatura se basará en su totalidad en el examen presencial que

La primera parte serán preguntas de teoría (preguntas cortas o un tema a desarrollar)

La segunda parte consiste en realizar un análisis cuyas características ya se irán

No existen trabajos evaluables. Tampoco es obligatorio, aunque sumamente

CLEMENS KÜHN: Tratado de la Forma Musical (Idea Books)

JOEL LESTER: Enfoques analíticos de la música del siglo XX (Akal

GEORGE PERLE: Composición serial y atonalidad (Idea Books)

ALLEN FORTE Y STEVEN E. GILBERT: Introducción al análisis

FELIX SALZER: Audición estructural (Labor)

COOK, N.: A Guide to Musical Analysis, Oxford, Oxford University

PISTON, W.: «Armonía», Idea Books

NORTON ANTHOLOGY OF WESTERN MUSIC (son 2 volúmenes

LEON PLANTINGA: La música Romántica, Akal Música (también ha editado una

ULRICH DIBELIUS: La música contemporánea a partir de 1945, Akal Música.

Otros materiales (a disposición de los alumnos y alumnas): a través del servicio

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Archivo: MÓDULO 0. Procedimientos compositivos elementales

ASIGNATURA HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

UD 0. Técnicas de composición aplicadas al análisis

MÓDULO 0. Procedimientos compositivos elementales

AUTOR Miguel Pérez

Archivo: 0.1. Objetivos

• Reconocer las diversas técnicas de organización en obras musicales

Archivo: 0.2. Introducción

Archivo: 0.3. Coherencia

En el apartado dedicado a la armonía se podía observar cómo ésta es la responsable de dar

La coherencia de una obra es la responsable de que un oyente pueda reconocer un tema

Archivo: 0.3.1. Repetición

Ejemplo 1: Chopin, Preludio en mi menor (Audición 1)

La repetición también se ha utilizado para provocar la sensación de estatismo. Esta sensación

Archivo: 0.3.2. Variación

Ejemplo 2. Chopin, Nocturno nº 2 op. 9(Audición 2)

En el ejemplo anterior tenemos la presentación de un tema y su inmediata repetición variada.

Archivo: 0.3.3. Diversidad

Archivo: 0.3.4. Contraste

Ejemplo 3. Beethoven, Sonata nº1 op. 2(Audición 3)

Archivo: 0.3.5. Carencia de relación

Este recurso consiste en utilizar ideas aparentemente incompatibles en cuanto a su carácter o

Ejemplo 4: Charles Ives, La pregunta sin respuesta (Audición 4)

Archivo: 0.4. Forma lineal

0.4. Forma lineal

Existen varios tipos de planteamientos formales en cuanto a la procedencia, encadenamiento y