Estructuras - Temario 2011-2012

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Archivo: MÓDULO 1. Nociones de la notación musical

Universidad de La
Licenciatura en Historia y Ciencias de la Música
Rioja
ASIGNATURA ESTRUCTURAS DEL LENGUAJE MUSICAL
UNIDAD DIDÁCTICA 1. Elementos básicos del lenguaje musical
MÓDULO 1. Nociones de la notación musical
AUTORES Miguel Pérez Plaza
Partitura Ne je ne dors de Dufay
DOCUMENTOS Partitura Quinteto en sol menor (Primer movimiento) de
Granados
Archivo: 1. Objetivos
ESTRUCTURAS DEL LENGUAJE UD 1 Módulo 1: Nociones de la

MUSICAL notación musical
1. OBJETIVOS
• Conocer los elementos más usuales de la notación musical y desarrollar

agilidad en la lectura, tanto de las notas como de todas las indicaciones que las
afectan.
• Aprender a relacionar cada una de las indicaciones con su interpretación, es

decir, cómo afecta una indicación a la sonoridad de una nota.
Archivo: 2. Introducción

2. INTRODUCCIÓN
La música está compuesta por un serie de sonidos organizados de una manera

determinada. Cada uno de estos sonidos tiene unas características concretas: altura,
duración, intensidad, etc. Por tanto, es necesario un sistema de escritura que permita
precisar cómo es exactamente cada sonido que forma parte de una pieza musical,
es decir, determinar qué sonido es (altura), cuándo debe sonar y durante cuánto
tiempo (duración), y de qué forma debe ser tocado (intensidad). Por esta razón, la
notación musical podría dividirse en tres grupos de indicaciones o signos: los que
indican la altura de los sonidos, los que indican su duración y los que indican su
intensidad.
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Archivo: 3.Signos que determinan la altura de los sonidos

3.Signos que determinan la altura de los sonidos
3.1. El pentagrama
Es un grupo de cinco líneas paralelas sobre las cuales se escriben las notas.
Estas líneas, y los espacios que quedan entre ellas, se numeran de abajo a arriba:
Ejemplo 1
Para escribir las notas cuyo sonido se encuentra fuera de las líneas del
pentagrama utilizamos las líneas adicionales. Estas líneas nos permiten escribir
notas más agudas o más graves de las caben en el pentagrama:
Ejemplo 2
Dependiendo de donde esté situada una nota, a ésta le corresponde un nombre

y, por tanto, un sonido determinado. Nuestro sistema musical utiliza siete notas
repetidas en distintas alturas:
Ejemplo 3
Cuando una obra está escrita para varios instrumentos (o voces) se utiliza un
pentagrama para cada uno de ellos. Este grupo de pentagramas se llama sistema.
3.2. Las claves
Las claves se utilizan para determinar cual es el nombre de las notas que se
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sitúan en las distintas líneas o espacios del pentagrama . El ejemplo 3 está en la

clave denominada clave de sol en segunda línea. Esto quiere decir que todas las
notas que aparezcan en la segunda línea del pentagrama recibirá el nombre sol. Por
tanto, la nota situada en el espacio inmediatamente superior será una la, la que esté
en la tercera línea un si, y así sucesivamente (ver ejemplo 3).
Ya hemos visto cual es la función de las líneas adicionales. Sin embargo, cuando
los sonidos son tan graves que debemos utilizar muchas líneas adicionales, la
lectura se vuelve muy complicada. Para solucionar este problema se utilizan otras
claves que representan estos sonidos. La más habitual de ellas es la clave de fa en
cuarta línea.
Ejemplo 4
Como vemos en el ejemplo, el do de la primera línea adicional por encima de la

clave de fa en cuarta corresponde con el do de la primera línea adicional por debajo
de la clave de sol.
La clave de sol es la que puede representar los sonidos más agudos y la de fa en

cuarta los más graves. Sin embargo, existen otras claves, algunas poco usuales, que
ocupan una altura intermedia:
- Clave de do en primera línea:
Ejemplo 5
- Clave de do en segunda línea:
Ejemplo 6
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- Clave de do en tercera línea:
Ejemplo 7
- Clave de do en cuarta línea:
Ejemplo 8
- Clave de fa en tercera línea:
Ejemplo 9
El do* de los ejemplos anteriores tiene la misma altura, es decir, es exactamente

el mismo sonido en todos los casos: el mismo do de la primera línea adicional por
debajo de la clave de sol.
La utilidad de estas claves es facilitar la lectura de instrumentos cuya tesitura

abarca la zona intermedia entre la clave de sol y la de fa en cuarta. El caso más
común es el de la viola, que suele escribirse en clave de do en tercera.
Ejemplo 10
En el ejemplo anterior vemos la misma melodía para viola escrita en clave de sol
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y en clave de do en tercera. La clave de do en tercera nos permite eliminar las líneas

adicionales y, por lo tanto, facilitar la lectura al intérprete.
Existen signos que nos evitan utilizar muchas líneas adicionales cuando las
notas son muy agudas o muy graves. Estos son los signos de 8ª alta y 8ª baja:
Ejemplo 11a
Ejemplo 11b
En el primero de los ejemplos anteriores, tenemos una melodía escrita con las
líneas adicionales y a continuación la misma melodía escrita con el signo de 8ª alta.
En el segundo ejemplo, vemos un caso similar pero utilizando el signo de 8ª grave.
Archivo: 4. Signos que determinan la duración de los sonidos
ESTRUCTURAS DEL LENGUAJE UD 1 Módulo 1: Nociones de la notación

MUSICAL musical
4. Signos que determinan la duración de los sonidos
4.1. Las figuras
Para establecer la duración exacta de los sonidos nos servimos de unos signos
que representan valores proporcionales:
5 de 177 26/09/11 17:17

Ejemplo
12a
Así vemos que una redonda equivale a dos blancas, una blanca a dos negras,
una negra a dos corcheas, una corchea a dos semicorcheas, etc. Del mismo modo,
una redonda equivale a cuatro negras, a ocho corcheas, o a dieciséis semicorcheas.
Las figuras se componen de cabeza, plica y corchetes:
Ejemplo 12b
La duración de las figuras es relativa, es decir, depende de la velocidad indicada

al principio de la pieza (Tempo). Según sea el tempo, una negra, y en consecuencia
el resto de figuras, puede durar más o menos. Más adelante veremos cuales son los
términos relativos al tempo.
A cada una de las figuras le corresponde un silencio de igual duración que ésta.
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Ejemplo
13
Una de las reglas de escritura de las figuras en el pentagrama es que las notas
escritas más arriba de la tercera línea deben tener la plica a la izquierda y hacia
abajo y las que estén por debajo de esta línea con la plica a la deracha y hacia
arriba:
Ejemplo
14
4.2. La ligadura
La ligadura es una línea curva que une dos notas del mismo nombre. Su
cometido es el de unir el valor de las dos notas. Por ejemplo, dos negras unidas por
una ligadura equivalen a una blanca.
Ejemplo
15
4.3. El puntillo
Es un punto que se coloca a la derecha de las notas y que tiene la función de

aumentar la duración de la nota en la mitad del valor de la figura a la que afecta. Es
decir, si nos encontramos una negra con un puntillo, la negra aumenta la mitad de su
valor: una corchea. Dicho de otro modo, una negra con puntillo equivale a una negra
7 de 177 26/09/11 17:17

ligada a una corchea:
Ejemplo
16
El doble puntillo es igual que el puntillo simple, pero añadiendo además la mitad
del valor del primer puntillo. Por ejemplo, si a una negra le colocamos un doble
puntillo, ésta aumentará en una corchea (efecto del primer puntillo) y una
semicorchea (efecto del segundo puntillo):
Ejemplo
17
4.4. El calderón
Es un signo que se coloca encima o debajo de las notas y que indica que esa
nota debe ser alargada. Los tratados de solfeo suelen señalar que la duración de
una nota con un calderón debe durar el doble de la figura a la que afecta. Sin
embargo, en la práctica los intérpretes a menudo alargan o acortan ese valor.
Ejemplo
18
4.5. El compás
Toda la música tiene un pulso interno, es decir, un ritmo constante y regular

sobre el que está construida la música. Para entender mejor qué es el pulso basta
con escuchar cualquier obra (clásica o moderna) e intentar seguir el ritmo con el pie
o con la mano. Cada uno de los golpes regulares que damos para seguir la música
es una pulsación.
Ejemplo
19
Algunas de estas pulsaciones pueden estar acentuadas. Esto significa que esas
pulsaciones son más marcadas que el resto. Dependiendo de cómo están situadas
las acentuaciones tenemos distintos tipos de ritmo:
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- acentuación cada dos pulsos: ritmo binario.
Ejemplo
20
- acentuación cada tres pulsos: ritmo ternario.
Ejemplo
21
- acentuación cada cuatro pulsos: ritmo cuaternario.
Ejemplo
22
Cada uno de estos grupos de pulsaciones forman un compás, que son

separados por las líneas divisorias o barra de compás. El primer caso es un compás
binario (tiene dos partes), en el segundo ternario (tiene tres partes) y en el tercero
cuaternario (tiene cuatro partes).
Para completar toda la información sobre un compás debemos saber cual es la

duración de cada una de sus partes, es decir, si son blancas, negras o corcheas.
El tipo de compás es representado por medio de un número quebrado que se

coloca al comienzo de la obra. El numerador nos indica cuantas figuras entran en un
compás. Por ejemplo, si el numerador es un cuatro, esto nos indica que caben cuatro
figuras en cada compás. El denominador señala de qué tipo son estas figuras. El 2
corresponde a las blancas, el 4 a las negras y el 8 a las corcheas. El 1
correspondería a las redondas y el 16 a las semicorcheas, pero estos son
denominadores muy poco frecuentes. La forma de recordar qué número
corresponde a cada figura es sencillo: la figura más larga (la redonda) es la unidad
de medida y el resto son divisiones de ésta, es decir, una redonda se puede dividir
en 2 blancas, 4 negras, 8 corcheas o 16 semicorcheas.
De esta forma, si tenemos un 4/4 (también se escribe c), quiere decir que cada
compás está formado por 4 partes cada una de las cuales dura una negra:
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Ejemplo
23
Del mismo modo, en un 3/4 los compases contienen 3 negras y en un 2/4 dos
negras:
Ejemplo
24a
Ejemplo
24b
Si tenemos en cuenta las equivalencias entre las figuras, un compás de 4/4

puede completarse con la figura o figuras que correspondan a 4 negras:
Ejemplo
25
Los tres compases que hemos visto hasta ahora (4/4, 3/4 y 2/4) se denominan
compases de subdivisión binaria. Se llama así a todos los compases cuyas partes
pueden dividirse en dos partes iguales. En estos tres casos, cada negra (una parte)
se divide en dos corcheas.
Además de lo compases de subdivisión binaria, también existen los de

subdivisión ternaria. Son el 3/8 (entran tres corcheas en cada compás), el 6/8 (entran
seis corcheas), el 9/8 (entran nueve corcheas) y el 12/8 (entran doce corcheas):
Ejemplo
26a
Ejemplo
26b
Ejemplo
26c
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Ejemplo
26d
Ejemplo
26e
En estos compases la unidad de pulso (o parte) es la negra con puntillo, en vez

de la negra de los compases con denominador 4.
Por tanto, para clasificar un compás debemos saber si es binario, ternario o

cuaternario (cuántas partes tiene), y si la subdivisión es binaria o ternaria (cuántas
divisiones tiene cada parte). Así, un 4/4 es un compás cuaternario (4 partes) de
subdivisión binaria (2 corcheas cada parte); un 6/8 es binario (2 partes) de
subdivisión ternaria (3 corcheas cada parte); un 9/8 es ternario (3 partes) de
subdivisión ternaria (3 corcheas cada parte), etc.
No todas las partes del compás tienen igual acentuación: hay partes fuertes y
débiles. La siguiente lista muestra la relación de partes fuertes y débiles de cada uno
de los compases:
• 1ª parte
fuerte
• 2ª parte
4/4 y débil
12/8: • 3ª parte
semifuerte
• 4ª parte
débil
• 1ª parte
fuerte
• 2ª parte
3/4 y 9/8:
débil
• 3ª parte
débil
• 1ª parte
2/4 y 6/8: fuerte
• 2ª parte
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débil
El compás de 3/8 dado que sólo contiene una parte, ésta se considera fuerte.
La subdivisiones de las partes también son fuertes o débiles. La clasificación es

igual en la subdivisión binaria y en la ternaria: la primera subdivisión es fuerte y el
resto débiles. Lo mismo ocurre si es necesario hacer divisiones más pequeñas
(semicorcheas).
Ejemplo
27a
Ejemplo
27b
4.6. Compases de amalgama
Durante los periodos barroco, clásico y romántico se utilizaron fundamentalmente

los compases que hemos estudiado hasta ahora. Pero a partir de comienzos de siglo
empezaron a usarse otros tipos de compás.
Son compases asimétricos, es decir, están compuestos por partes desiguales.

Los más comunes son los que tienen 5 y 7 partes, como el 5/8, el 7/8, o el 5/4. Se
denominan compases de amalgama porque son considerados como la suma de dos
compases de distinto tipo: el 5/4 es la suma de un 3/4 más un 2/4, o en orden
inverso, un 2/4 más un 3/4.
Ejemplo
28a
Ejemplo
28b
A pesar de que la suma de un 3/4 y un 2/4 siempre resulta 5/4, el orden debe ser
indicado, ya que no es lo mismo acentuar la tercera parte (Ejemplo 28a) que
acentuar la cuarta (Ejemplo 28b). Existen varias formas de indicar el este orden. Una
de ellas es dividir el compás en el lugar deseado por un línea discontinua, como en
los ejemplos anteriores. Otra es señalar entre paréntesis el orden de los compases:
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Ejemplo
29
En el caso de un compás de 7 partes las posibilidades de división aumentan. Un

7/4 puede ser dividido en un 4/4 + 3/4 y en un 2/4 + 2/4 + 3/4 con todas las
posibilidades de combinación.
Ejemplo
30a
Ejemplo
30b
Ejemplo
30c
Este tipo de compases no siempre son entendidos como la suma de otros, sino
que a menudo son compases por sí mismos, es decir, ya no serían considerados
compases de amalgama.
Otra de las prácticas habituales durante este siglo ha sido el utilizar numerosos
cambios de compás en un misma obra, algo muy poco frecuente en épocas
anteriores.
Ejemplo 31
Existen muchos más tipos de compás de los que hemos estudiado. Sin embargo,
estos son los más usuales.
4.7. Compases incompletos: la anacrusa
Hay ocasiones en las que el primer compás de una obra comienza con silencios
en una o varias de sus partes, es decir, la obra empieza en una parte del compás
distinta de la primera:
Ejemplo 32
En estos casos pueden eliminarse los silencios y escribir sólo la parte o parte
que contienen notas:
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Ejemplo 33
4.8. La síncopa y la nota a contratiempo
La síncopa se define como una nota que comienza en parte o subdivisión débil y
se prolonga hasta una fuerte:
Ejemplo
34
Ejemplo
34b
La nota a contratiempo es una nota en parte o subdivisión débil, y que está

precedida de un silencio:
Ejemplo
35
4.9. Grupos de valoración especial
El tresillo
Es un grupo de tres notas que ocupan el lugar que normalmente es ocupado por
dos del mismo tipo. Por ejemplo, un tresillo de corcheas es un grupo de tres
corcheas que ocupa el espacio de dos, es decir, una parte del compás:
Ejemplo
36
Este tipo de tresillo aparece únicamente en compases de subdivisión binaria.
De la misma manera, un tresillo de negras debe ocupar el espacio de dos

negras.
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Ejemplo
37
También existen tresillos con el resto de figuras. Todos los casos tienen en
común que ocupan el espacio de dos del mismo tipo.
El dosillo
El dosillo es un grupo de dos notas que ocupa el lugar de tres de la misma clase.
Ejemplo
38
A pesar de que el dosillo que ocupa una parte de un compás de subdivisión

ternaria suele escribirse como dos corcheas, puede encontrarse también como dos
negras. Esto es porque algunos tratadistas consideran que un grupo de valoración
especial debe estar representado por figuras que tengan un valor real mayor del que
vayan a tener como grupo irregular. Sin embargo, sea cual sea su escritura el efecto
es en los dos casos igual.
Ejemplo
39
4.10. Otros grupos de valoración especial
El cuatrillo
Es un grupo de cuatro notas que ocupan el lugar de tres de mismo tipo:
Ejemplo
40
El seisillo
Es un grupo de seis notas que ocupan el espacio de cuatro del mismo tipo:
Ejemplo
El quintillo,
41 sietecillo y nuevecillo
Son grupos de cinco, siete o nueve notas que ocupan una parte completa de un
compás:
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Ejemplo 42a
Ejemplo 42b
No vamos a añadir nada más sobre los grupos de valoración especial, ya que es
un tema muy amplio y con gran número combinaciones posibles, cuyo estudio está
fuera de los objetivos de esta breve introducción. No obstante, basta con ojear
partituras contemporáneas para darse cuenta de la importancia que han dado a
estos grupos los compositores de nuestro siglo. Por esto, es aconsejable que el
alumno profundice en su estudio consultando los distintos tratados de lenguaje
musical (ver bibliografía).
Archivo: 5. Indicaciones de Tempo

5. Indicaciones de Tempo
Como hemos visto en el apartado referente a las figuras, la duración de éstas es

relativa: está siempre en función de la velocidad indicada al comienzo de la obra. La
velocidad con que una obra debe ser interpretada se denomina Tempo.
Durante los periodos clásico y romántico los compositores utilizaban una serie de
términos que indicaban la velocidad de la obra. Estos términos no son precisos, sino
más bien una orientación que el intérprete debe concretar en una velocidad definida.
Si escuchamos una obra, por ejemplo, una sonata para piano de Beethoven,
interpretada por distintos pianistas, veremos que las velocidades de interpretación
son, en la mayoría de los casos, distintas, a pesar de que la indicación de tempo es
siempre la misma.
Los términos más utilizados para indicar el tempo son:
• Largo: muy despacio.
• Lento: muy despacio.
• Adagio: despacio.
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• Adagietto: menos despacio que Adagio.
• Andante: tranquilo.
• Moderato: moderado.
• Allegretto: menos rápido que Allegro.
• Allegro: rápido.
• Vivace: vivo.
• Presto: muy rápido.
• Prestissimo: lo más rápido posible.
A menudo a estos términos se añadían otros que completaban la información

acerca del tempo:
• giusto: justo.
• assai: bastante.
• molto: mucho.
• con moto: con movimiento.
• sostenuto: sostenido.
• ma non troppo: no demasiado.
Los compositores pretendían dar al intérprete toda la información posible sobre

la obra en las indicaciones iniciales. De esta forma, solían incluir términos que hacen
referencia al carácter de la obra, a la intención con la que deben ser ejecutadas. Por
ejemplo:
• con espressione: con expresividad.
• con fuoco: fogoso.
• con brio: brioso.
• appasionato: apasionado.
La Agógica engloba los términos que modifican el tempo. Éstos son accelerando
o stringendo (aumentar poco a poco la velocidad), ritardando, rallentando o
allargando (disminuir poco a poco la velocidad) . Cuando se quiere regresar al
tempo original se escribe a tempo.
Archivo: 6. Dinámica
6. ESTRUCTURAS
Dinámica DEL LENGUAJE UD 1 Módulo 1: Nociones de la
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Dentro de la dinámica se encuentran todos los signos que señalan o modifican la

intensidad de los sonidos:
ppp: molto pianissimo (lo más suave posible)
pp: pianissimo (muy suave)
p: piano (suave)
mp: mezzo piano (medio suave)
mf: mezzo forte (medio fuerte)
f: forte (fuerte)
ff: fortissimo (muy fuerte)
fff: molto fortissimo (con la mayor fuerza posible)
Cuando una de estas indicaciones está acompañada por subito, significa que el
paso de la indicación anterior a ésta debe ser brusco, sin enlaces progresivos entre
una y otra.
El crescendo y el diminuendo o decrescendo son términos que modifican la

intensidad. El crescendo indica que la intensidad debe ir aumentando
progresivamente. Al contrario, el diminuendo y el decrescendo señalan que la
música debe ir bajando de intensidad.
Los reguladores son signos que sustituyen al crescendo y al decrescendo. Son

unos signos en forma de ángulos que indican si la intensidad debe crecer o
decrecer.
Ejemplo 43
Archivo: 7. Articulaciones y acentuaciones

7. Articulaciones y acentuaciones
Son signos que tienen la finalidad de crear distintos efectos expresivos en la

música. Por medio de las articulaciones y las acentuaciones se producen contrastes
entre pasajes o notas. El carácter de la música (alegre, ligera, tensa, dramática, etc)
es apoyado en gran medida por estos signos. A continuación vamos a ver las
18 de 177 26/09/11 17:17

características de los más usuales.
7.1. El legato
El legato indica que las notas a las que afecta deben ser tocadas sin que exista
interrupción en el sonido. Su efecto es el de unir una serie de notas formando un
sólo elemento, es decir, ya no son notas independientes sino que forman parte de un
conjunto.
El legato es indicado por medio de una línea curva (también llamada ligadura de
expresión) que abarca el grupo de notas. En pasajes en que el legato es continuo
puede señalarse con sempre legato.
Ejemplo 44
7.2. El picado
El picado es un punto que se coloca encima o debajo de las notas. Las notas
afectadas por este signo son acortadas aproximadamente a la mitad de su valor.
Ejemplo 45a
Ejemplo 45b
7.3. El picado-ligado
Lo que en principio en una contradicción quiere decir que las notas a las que
afecta tienen que producir un efecto intermedio entre el picado y el ligado. Así, las
notas estarán ligeramente separadas unas de otras, pero formando parte de un
mismo grupo.
Ejemplo 46
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7.4. El acento
Su signo es un pequeño ángulo que se coloca encima o debajo de las notas, las
cuales deben ser acentuadas en su ataque, es decir, tienen que resaltar por encima
del resto de notas.
Ejemplo 47
7.5. El subrayado
El efecto del subrayado es similar al del acento, ya que ambos pretenden resaltar
una nota. La diferencia está en que, mientras el acento marca el ataque de la nota, el
subrayado debe mantener la fuerza del ataque durante todo el valor de la nota.
Ejemplo 48
7.6. El staccato
Es parecido al picado pero las notas son acortadas todavía más (en algunos
tratados se dice que un cuarto de su valor). Se marca con un signo en forma de
triángulo encima o debajo de las notas.
Ejemplo 49
7.7. El sforzando
Es prácticamente igual al acento, con la diferencia de que después de atacar la

nota debe bajarse súbitamente la intensidad. Se indica con sf.
Ejemplo 50
Es conveniente hacer una aclaración en referencia a las indicaciones de Tempo,

dinámica, articulaciones y acentuaciones. Existe un gran número de indicaciones de
20 de 177 26/09/11 17:17

este tipo, (algunos compositores del siglo XX utilizaban indicaciones propias) por lo
que es muy dificil incluirlas todas en un manual. Aquí, hemos señalado las más
habituales.
Archivo: 8. Signos de repetición y abreviaturas

8. Signos de repetición y abreviaturas
Cuando quiere repetirse un pasaje de manera literal no es necesario volver a

escribirlo, basta con utilizar las barras de repetición:
Ejemplo
51a
Ejemplo
51b
Si el pasaje que queremos repetir se encuentra en una parte intermedia de la

obra, tenemos que colocar otra barra de repetición al comienzo de dicho pasaje:
Ejemplo
52a
Ejemplo
52b
También cabe la posibilidad de que se quiera un final distinto para cada

repetición. Podemos cambiar el o los compases finales utilizando las indicaciones
de 1ªvez y 2ª vez:
Ejemplo 53
21 de 177 26/09/11 17:17

El ejemplo anterior se interpreta de forma normal hasta la casilla de 1ªvez

incluida, después se repite desde el comienzo pero tocando la casilla de 2ªvez en
lugar de la 1ª.
El término Da capo (D.C.) se utiliza para repetir la obra desde el principio. Si no

hay otra indicación se repite la obra entera. Sin embargo, a menudo se escribe Da
capo a fin cuando se desea que se termine en un punto intermedio de la obra. De
esta forma, se repite la pieza desde el principio hasta el compás en el que se
encuentra la palabra Fin .
Ejemplo 54
Hay ocasiones en las que no se quiere repetir la obra desde el comienzo. En

este caso en lugar de Da Capo se escribe con un signo específico, de forma que se
repite desde ese punto hasta el final o hasta la señal de Fin.
Ejemplo 55
También existen signos para abreviar la escritura de un compás que se repite de

forma literal varias veces. Para ello, se escribe el compás de la manera habitual y en
el o los compases siguientes, en vez de volver a escribir todo el contenido, se coloca
el signo de repetición de compás.
Ejemplo 56
22 de 177 26/09/11 17:17

Este signo sirve también para repetir elementos más pequeños que un compás:
Ejemplo 57
Si una misma nota o acorde se repite varias veces en corcheas o semicorcheas,

podemos abreviar su escritura colocando en su lugar la figura a la que equivale el
fragmento con tantas barras oblicuas como corchetes tenga la figura repesentada:
Ejemplo 58
Cuando escribimos tres o cuatro rayas oblicuas indicamos que la repetición de la

nota debe realizarse la más rápidamente posible sin un número fijo de figuras. A
esto se denomina trémolo:
23 de 177 26/09/11 17:17

Ejemplo
59
También puede representarse la repetición alternantiva de dos notas o acordes.

Para esto existen dos posibilidades: que las notas repetidas tengan un valor
concreto, o que la alternancia se ejecute de la forma más rápida posible sin que se
determine el número exacto de figuras a ejecutar (trémolo).
Ejemplo 60
Archivo: 9. Resumen

9. RESUMEN
En este módulo hemos visto los elementos fundamentales que forman una
partitura, desde el pentagrama hasta los signos modifican la sonoridad de una nota.
Todos estos elementos deberían bastarnos para poder leer una partitura. En primer
lugar, debemos saber para cuántos instrumentos está escrita la pieza y qué clave se
va a utilizar en cada uno de los pentagramas. Después nos fijaremos en el signo de
compás. Una vez hecho esto podemos empezar a leer las notas o a escuchar su
interpretación teniendo en cuenta las indicaciones de Tempo, Agógica y Dinámica,
así como las articulaciones, acentuaciones y signos de repetición.
Este es el primer paso para conocer una partitura. El resto de elementos que
componen la música (escalas, intervalos, acordes, etc, ) serán estudiados en los
módulos siguientes.
24 de 177 26/09/11 17:17

Antes de dar por finalizado este módulo debemos señalar que su enfoque es, en
su mayoría, teórico. Sin embargo, el alumno debe practicar determinados puntos
hasta conseguir un dominio suficiente que le permita la lectura de una partitura.
Estos puntos son, sobre todo:
Lectura de notas en todas las claves (principalmente las de

Sol, Fa en cuarta y Do en tercera).
Dominio de las equivalencias entre las figuras.
Estudio de los compases más usuales.
Archivo: 10. Bibliografía

10. BIBLIOGRAFÍA
CHAPUIS, J.: Elementos de solfeo y armonía del lenguaje musical, Fribourg-Suisse, Éditions Pro Musica, 1995.
KÁROLYI, O.: Introducción a la música, Madrid, Alianza Editorial, 1981.
TEMES, J.L.: Tratado de solfeo contemporáneo, Madrid, Ediciones Línea, 1982.
MICHELS, U.: Atlas de música, I, Madrid, Alianza Editorial, 1989.
Grove´s Dictionary of Music and Musicians, New York-London, Macmillan
Archivo: 11. Actividades

Debes realizar las actividades y, en caso de duda o comentarios, puedes ponerte en contacto
con el consultor enviando un mensaje al foro correspondiente.
11. ACTIVIDADES
1. Explica para qué sirven las claves.
2. ¿Qué significa ritmo binario? ¿Y subdivisión ternaria?
3. Señala qué figuras son necesarias para completar los siguientes compases
(recuerda que existen varias posibilidades). Explica por qué.
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4. Señala todas las síncopas que veas en la siguiente partitura, indicando el

nombre de la nota, así como el compás y la voz en la que se encuentran.
Documento 1: Partitura Ne je ne dors de Dufay (Formato PDF)
5. ¿Qué indican los números de los compases (4/4, 6/8, etc)?
6. ¿Qué son los grupos de valoración especial?
7. Señala todas las indicaciones de Tempo, Agógica y Dinámica, así como

articulaciones y acentuaciones que veas en la siguiente partitura, señalando el
compás y la nota a la que afectan. Explica brevemente el efecto de cada una de
ellas.
Si hay alguna que no conoces porque no está incluida en el módulo,

intenta descubrir su significado (puedes consultar tratados, diccionarios
o simplemente deducir su significado).
Escucha atentamente la interpretación y realiza un breve análisis

crítico de la ejecución de estas indicaciones.
Documento 1: Partitura Quinteto en sol menor (Primer movimiento)

de Granados (Formato PDF)
Archivo: 12. Documentos

12. DOCUMENTOS
DOCUMENTO 1: Partitura Ne je ne dors de Dufay (Formato PDF)
DOCUMENTO 2: Partitura Quinteto en sol menor (Primer movimiento) de
26 de 177 26/09/11 17:17

Granados (Formato PDF)
DOCUMENTO 3: Audición Ne je ne dors de Dufay (Formato MP3)
DOCUMENTO 4: Audición Quinteto en sol menor (Primer movimiento) de

Granados (Formato MP3)
Archivo: MÓDULO 2. El sistema musical: Escalas, Tonalidad y Modalidad

Universidad de La
Rioja Licenciatura en Historia y Ciencias de la Música

MÓDULO 2. El sistema musical: Escalas, Tonalidad y Modalidad
Archivo: 2.1. Objetivos
ESTRUCTURAS DEL UD 1 Módulo 2: El sistema musical:

LENGUAJE MUSICAL Escalas, Tonalidad y Modalidad
2.1. OBJETIVOS
• Estudio de la formación de escalas mayores y menores teniendo en cuenta las distancias de

tono y semitono, y el efecto de las alteraciones.
• Acercamiento a los conceptos de Tonalidad y Modalidad.
• Conocimiento de otros tipos de escalas como los modos eclesiásticos, escalas pentatónicas,
hexátonas, etc.
• Introducción al concepto de transporte y conocimiento de los instrumentos transpositores

más comunes.
Archivo: 2.2. Introducción
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2.2. INTRODUCCIÓN
La música occidental está basada en siete notas (doce sonidos), que se agrupan siguiendo
un sistema denominado tonalidad, sistema que reinó durante el período que abarca
aproximadamente desde el 1600 hasta el 1900. Los elementos básicos de la tonalidad son las
escalas. Existen varios tipos de escalas dependiendo de cómo estén organizadas las notas que
las componen. La modalidad se encarga de definir cuál es la organización de las notas de la
escala.
Archivo: 2.3. Tonos y semitonos

2.3. Tonos y semitonos
Nuestro sistema musical está basado en siete notas. La distancia entre una nota
y su inmediata superior o inferior puede ser de un tono o de un semitono (la mitad de
un tono):
Ejemplo 1
Como vemos en el ejemplo, la distancia entre las notas es de un tono en todos

los casos excepto entre el mi y el fa y entre el si y el do, que están separadas por un
semitono.
Un tono está compuesto por dos semitonos. Por tanto, entre dos notas separadas
por un tono, podemos incluir otra nota que divide esta distancia en dos semitonos.
Para designar estas notas utilizamos las alteraciones. Existen tres tipos de
alteración:
Sostenido: la nota afectada asciende un semitono.
Bemol: la nota afectada desciende un semitono.
Becuadro: elimina el efecto del sostenido o el bemol.
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Las alteraciones tienen efecto sobre todas las notas del mismo nombre que la
afectada que aparezcan detrás de ella, pero sólo dentro del mismo compás.
Ejemplo 2
El sostenido sobre el fa afecta a todos los fas del primer compás, pero los fas del
segundo compás son naturales. A menudo se utilizan las llamadas alteraciones de
precaución (los becuadros entre paréntesis), para recordar al intérprete si la nota
está alterada o no.
Un sonido puede ser llamado de, al menos, dos formas diferentes. Por ejemplo,
el sonido que se encuentra entre el do y el re, puede llamarse do# o reb. De la
misma forma, el sonido que hay entre sol y la, puede llamarse sol# o lab. A esto lo
llamamos enarmonía.
Si tenemos en cuenta todo lo anterior, vemos que contamos con siete notas (do,
re, mi, fa, sol, la y si) más otras cinco que obtenemos al utilizar las alteraciones (sin
contar las enarmonías): es decir, doce sonidos distintos. Una pequeña aclaración
sobre este tema: a pesar de contar con muchas notas (do, do#, reb, re, re#, mib, mi,
mi#, fab, fa, fa#, etc.), únicamente existen doce sonidos. La razón es que muchas de
estas notas son enarmónicas de otras.
Ejemplo 3
En el ejemplo vemos algunas de las notas posibles que pueden utilizarse para
representar los doce sonidos. Entre corchetes están las notas que forman
enarmonía.
Las dobles alteraciones (doble bemol: bb y doble sostenido: x) duplican el efecto

de las alteraciones simples. Es decir, el doble bemol hace descender dos semitonos
a la nota afectada, y el doble sostenido asciende la nota dos semitonos. Para
eliminar su efecto basta con el becuadro normal (no existe el doble becuadro). Las
dobles alteraciones provocan más enarmonías, por ejemplo, dox es el mismo sonido
que re; sibb es el mismo sonido que la, etc.
Vamos a practicar el cálculo de tonos y semitonos, lo cual es el primer paso para
29 de 177 26/09/11 17:17

estudiar la formación de escalas y, como veremos en el siguiente módulo, para

clasificar intervalos.
Sabemos que entre una nota y su inmediata superior hay un tono de distancia,
excepto entre mi - fa y si - do, entre las cuales hay un semitono. También sabemos el
efecto de las alteraciones sobre una nota. Ahora vamos a ver cómo afectan las
alteraciones a la distancia que hay entre dos notas correlativas: entre mi y fa hay un
semitono, pero si colocamos un sostenido al fa, esa distancia es ampliada, ya que el
sostenido hace ascender un semitono al fa; es decir, al semitono existente entre mi y
fa debemos ahora añadir el semitono existente entre fa y fa# : un tono.
Lo mismo ocurre, pero de modo inverso, si colocamos un bemol al mi: el bemol

hace descender un semitono al mi, con lo que la distancia inicial (1 semitono) se ve
ampliada en un semitono, convirtiéndose en un tono.
Ahora vamos a ver de que manera afectan las alteraciones a la distancia entre
dos notas, dependiendo de si se colocan en la nota superior o en la inferior.
Tomemos como ejemplo do -re (distancia de un tono):
• si colocamos un sostenido al do, éste asciende, de modo que la

distancia se hace menor: do# - re = un semitono.
• si colocamos un sostenido al re, éste asciende, de modo que la

distancia aumenta: do - re# = un tono + un semitono.
• si colocamos un sostenido al re y otro al do, las dos notas ascienden,

de tal forma que la distancia permanece igual: do# - re# = un tono.
• si colocamos un bemol al re, éste desciende, de manera que la

distancia disminuye: do - reb = un semitono.
• si colocamos un bemol al do, éste desciende, de modo que la

distancia aumenta: dob - re = un tono + un semitono.
• si colocamos un bemol al do y otro al re, las dos notas descienden,

así que la distancia no cambia: dob - reb = un tono.
• si colocamos un bemol al re y un sostenido al do, la nota superior

(re) desciende y la inferior (do) asciende, de modo que la distancia
desaparece: do# - reb = enarmonía.
• si colocamos un bemol al do y un sostenido al re, la nota superior

(re) asciende y la inferior (do) desciende, así que la distancia aumenta
doblemente: dob - re# = un tono + 2 semitonos.
Existen más posibilidades si utilizamos las dobles alteraciones, pero por el

momento nos limitaremos a las expuestas arriba.
Archivo: 2.4. Escalas mayores y menores
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2.4. Escalas mayores y menores
Volvamos a la escala del ejemplo 1. Esta es la escala de Do Mayor. Recibe el

nombre de Do porque está formada a partir de do, y Mayor por el esquema de tonos
y semitonos que hay entre sus notas: T-T-S-T-T-T-S. Las notas de la escala se
denominan grados y se numeran del I al VII (siempre con números romanos) de
forma ascendente. Llamaremos Mayor a toda escala que tenga este esquema de
tonos y semitonos.
Una escala menor es la que tiene como estructura de tonos y semitonos: T-S-T-
T-S-T-T.
Ejemplo 4
Las dos escalas que hemos visto hasta ahora (Do Mayor y la menor) no tienen
ninguna nota alterada. Sin embargo, si queremos formar una escala Mayor o menor
sobre otras notas tendremos que utilizar alteraciones para que tengan el esquema
de tonos y semitonos necesario. Por ejemplo, la escala formada a partir de sol tiene
el siguiente esquema: T-T-S-T-T-S-T.
Ejemplo 5
Si lo comparamos con el esquema de la escala Mayor (T-T-S-T-T-T-S) advertimos

que se diferencian en los dos últimos elementos (entre el mi y el fa hay un semitono
y debería haber un tono, y entre fa y sol hay un tono y debería haber un semitono).
Pero si colocamos un sostenido en el fa conseguimos aumentar la distancia entre mi
y fa a un tono, y disminuir la distancia entre fa y sol a un semitono, con lo que la
escala ya cumple los requisitos para llamarse Mayor. Podemos decir entonces que
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la escala de Sol Mayor tiene un sostenido en el fa.
Ejemplo 6
Esto ocurre con todas las escalas mayores y menores (excepto Do Mayor y la
menor que no tienen alteraciones) de tal forma que cada una de las escalas tiene un
número concreto de alteraciones:
nº escala escala
nº escala escala de Mayor menor
de # Mayor menor b
---- Do la
---- Do la mayor menor
mayor menor
1b Fa re
1# Sol mi Mayor menor
Mayor menor
2b Sib sol
2# Re si Mayor menor
Mayor menor
3b Mib do
3# La fa# Mayor menor
Mayor menor
4b Lab fa
4# Mi do# Mayor menor
Mayor menor
5b Reb sib
5# Si sol# Mayor menor
Mayor menor
6b Solb mib
6# Fa# re# Mayor menor
Mayor menor
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7b Dob lab
7# Do# la# Mayor menor
Mayor menor
Como vemos, hay una escala Mayor y otra menor con el mismo número de
alteraciones. Las tonalidades que representan cada una de estas escalas se llaman
tonos relativos. Más adelante se ampliará el estudio de estos tonos.
Los sostenidos y los bemoles van apareciendo en un orden determinado:
• en las escalas con 1 • en las escalas con 1

#, este sostenido es el fa. b, este bemol es el si.

#, estos son fa y do. b, estos son si y mi.

#, estos son fa, do y sol. b, estos son si, mi y la.

#, estos son fa, do, sol y re. b, estos son si, mi, la y re.

#, estos son fa, do, sol, re y b, estos son si, mi, la, re y
la. sol.

#, estos son fa, do, sol, re, b, estos son si, mi, la, re,
la y mi. sol y do.

#, estos son fa, do, sol re, b, estos son si, mi, la, re,
la, mi y si. sol, do y fa.
Así, el orden de sostenidos es: fa, do, sol, re, la, mi, si. Y el de los bemoles: si, mi,
la, re, sol, do, fa. Se puede apreciar fácilmente que el orden de los bemoles es el
inverso que el de los sostenidos.
Archivo: 2.5. Tonalidad y Modalidad

2.5. Tonalidad y Modalidad
El sistema tonal se basa en una serie de sonidos ordenados en torno a una nota
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fundamental que llamamos tónica. En el apartado anterior hemos estudiado las

escalas mayores y menores. Pues bien, cada una de estas escalas representa una
tonalidad concreta que recibe el mismo nombre que la escala: la escala de Do
Mayor representa a la tonalidad de Do Mayor; la escala de mi menor a la tonalidad
de mi menor, etc.
Para entender mejor el concepto de tonalidad veamos el siguiente ejemplo:
Ejemplo 7
Si escuchamos la melodía anterior (en Sol Mayor: 1 sostenido), advertimos que existe cierta
necesidad de llegar al sol para conseguir la relajación de la música. Podemos comprobar esto
interrumpiendo el discurso melódico en cualquier nota distinta de sol: en ningún caso tendremos la
sensación de que la melodía ha finalizado. Sin embargo, si continuamos hasta llegar al sol del
compás 8, percibimos que la música ha llegado a un punto de relajación en el cual podríamos dar
por finalizada la melodía. Podemos comprobar esto más claramente si escuchamos la versión
completa (con todas las voces).
Ejemplo 8
La Modalidad hace referencia a los sonidos que acompañan a la Tónica, es decir, que tipo de
escala es la que se forma a partir de esa tónica. Las modalidades (o modos) más comunes son el
modo Mayor y el menor, cuyas características ya hemos visto antes. Más adelante veremos otros
modos menos utilizados.
Al comienzo de una partitura aparece una serie de signos que nos proporcionan la información
necesaria para poder leerla: la clave, el compás y un grupo de alteraciones que nos indica cual es
la tonalidad de la obra. Esto se llama armadura.
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Ejemplo 9
Debemos aprender a reconocer una tonalidad con sólo ver su armadura, de tal forma que,
podamos saber en qué tonalidad está una obra.
Para ello podemos aprendernos de memoria las tablas incluidas más arriba. Sin embargo,
existen métodos más sencillos para reconocer una tonalidad por medio de su armadura. Quizá el
más fácil de ellos sea el siguiente, válido para tonalidades con sostenidos: supongamos que
tenemos una armadura con 3#. Pues bien, la última de estas alteraciones corresponde al VII grado
de la tonalidad Mayor con ese número de alteraciones. Sabemos que el orden de los sostenidos es
fa, do, sol, re, la, mi, si. Nuestra armadura tiene 3 sostenidos, con lo cual la última de ellas es el
sol#. Ahora basta con saber que tonalidad tiene el sol como VII grado: La Mayor.
Ejemplo 10
Veamos algunos ejemplos más. Una armadura con 6# : el último de estos sostenidos es el mi.
Por tanto, la tonalidad mayor que buscamos es Fa# Mayor.
Ejemplo 11
Una armadura con 4# : el último de los sostenidos es el re, así que la tonalidad mayor que
tiene 4# es Mi Mayor.
Ejemplo 12
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El sistema para reconocer tonalidades con bemoles es igual de sencillo. Recordemos el orden
de los bemoles: si, mi, la, re, sol, do, fa. Supongamos que tenemos una armadura con 4b (sib, mib,
lab, reb). El sistema es el siguiente: tomamos la penúltima de las alteraciones de esta armadura
(lab), y esta es la nota que da nombre a la tonalidad que estamos buscando: Lab Mayor.
Ejemplo 13
Otro ejemplo: una armadura con 2b (sib, mib). La penúltima alteración es el sib, de tal forma
que la tonalidad será Sib Mayor.
Ejemplo 14
Hay una excepción con la tonalidad que tiene 1b en la armadura, ya que no existe la penúltima
alteración. La tonalidad es Fa mayor. Podríamos razonar esto imaginando el orden de los bemoles
como algo cíclico, es decir, enlazando el final con el comienzo y viceversa. De tal forma, la nota
anterior a la primera en el orden (si) sería la última (fa): la ‘penúltima’ alteración sería fa. Sin
embargo, resulta más práctico aprender que Fa Mayor tiene un bemol que recordar este
razonamiento.
Ahora veamos como podemos reconocer las tonalidades menores por su armadura. Hemos
visto más arriba cómo cada tonalidad Mayor está emparejada con una tonalidad menor que tiene el
mismo número de alteraciones: tonalidades relativas. Así, una misma armadura puede representar
una tonalidad Mayor o una menor. Falta añadir que una tonalidad Mayor está separada de su
relativo menor por una tercera menor descendente: 1 tono y un semitono (véase Módulo 3). Es
decir, la tonalidad relativa menor de Sol Mayor se encuentra una 3ªm (un tono y un semitono) por
debajo del sol: mi menor. La tonalidad relativa menor de La Mayor será fa# menor, la de Mi Mayor
será do# menor, etc.
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Por tanto, para saber la tonalidad menor que corresponde a una determinada armadura,
primero debemos descubrir qué tonalidad Mayor tiene ese número de alteraciones y después
averiguar el relativo menor de esa tonalidad Mayor. Por ejemplo, si tenemos una armadura con 4#,
primero tenemos a qué tonalidad Mayor representa: Mi Mayor. Después calcular su relativo menor,
que se encuentra una 3ªm por debajo: do# menor.
Ejemplo 15
Como hemos visto, una misma armadura puede representar a una tonalidad Mayor y a una
menor. Ya sabemos cómo descubrir estas tonalidades posibles. Ahora nos falta aprender a
reconocer si una obra está en la tonalidad Mayor o en su relativo menor. A menudo sólo es
necesario el oído para distinguir una tonalidad Mayor de una menor, pero no siempre tendremos la
oportunidad de escuchar las obras, así que debemos aprender a reconocer la diferencia viendo la
partitura. Cuando lleguemos al apartado de Armonía Tonal, comprenderemos mejor el
funcionamiento de la Tonalidad y de los modos Mayor y menor, así que de momento bastará con
reconocer las dos posibilidades.
Archivo: 2.6. Tipos de escalas menores

2.6. Tipos de escalas menores
La principal diferencia entre el modo Mayor y el menor es que el modo Mayor

utiliza una única escala, mientras que el modo menor utiliza varias escalas: natural,
armónica y melódica.
La escala menor natural es aquella que no utiliza ninguna alteración, aparte de

las propias de la escala.
Ejemplo 16
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La escala armónica tiene el VII grado alterado ascendentemente.
Ejemplo 17
La escala melódica tiene el VI y el VII grados alterados ascendentemente.
Ejemplo 18
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La escala melódica tiene una peculiaridad, y es que cuando es ascendente tiene los grados VI
y VII alterados y cuando desciende los tiene naturales.
En el capítulo de Armonía Tonal se ampliará convenientemente este tema.
Archivo: 2.7. Modos
ESTRUCTURAS DEL UD 1& nbsp; Módulo 2: El sistema musical:

2.7. Modos
Antes de que la música occidental evolucionara hasta llegar a la tonalidad

bimodal (dos modos: Mayor y menor), existían otros modos llamados modos
eclesiásticos, que eran los utilizados en el repertorio gregoriano. No entraremos aquí
a determinar su origen, su utilización, ni su evolución a través de la Historia, ya que
es labor de otra asignatura. Nos limitaremos a nombrarlos y a ver como están
formados. Entre paréntesis se encuentra la terminología habitual para referirse a los
modos eclesiásticos. Antes (Dórico, Frigio ,etc.), la terminología actual para dichos
modos.
Ejemplo 19
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Si nos fijamos en estos modos vemos que contienen las notas de nuestra escala de Do Mayor,
pero comenzando por cada una de sus notas.
Con la aparición de la tonalidad estos modos fueron desapareciendo. A finales del siglo XIX
algunos compositores comenzaron a recuperar estos modos (con otra terminología: dórico, frigio,
lidio, mixolidio, eolio, locrio y jónico), dando lugar a lo que podríamos denominar neomodalismo.
Archivo: 2.8. Escalas pentatónicas, hexátonas, sintéticas

2.8. Escalas pentatónicas, hexátonas, sintéticas
Las escalas pentatónicas son escalas de cinco sonidos procedentes de culturas

orientales y que fueron adoptadas por compositores occidentales a finales del siglo
XIX y principios del XX. Las más habituales son:
Ejemplo 20
Las escalas hexátonas son las que tienen seis sonidos. La más frecuente de
estas escalas es la denominada escala de tonos enteros. Se caracteriza porque la
distancia entre sus notas siempre es de un tono.
41 de 177 26/09/11 17:17

Ejemplo 21
Otra escala muy utilizada, sobre todo en la música española, es la llamada

escala de ocho sonidos, escala diatónico-cromática española o escala española (la
terminología de algunas de estas escalas varía según los tratados).
Ejemplo 22
Las escalas procedentes del folclore también fueron adoptadas por muchos
compositores de principios de siglo.
Ejemplo 23
Un procedimiento bastante usual en nuestro siglo, es construir escalas originales

o sintéticas. Consiste en que el compositor elige los sonidos que desea que formen
su propia escala. El caso más significativo, quizá porque dio lugar a un lenguaje
42 de 177 26/09/11 17:17

propio, fue el de Oliver Messiaen que desarrolló un sistema musical basado en

modos construidos por él mismo, cada uno de los cuales tenía unas características
determinadas.
Todas las escalas que hemos visto (Mayores, menores, modos eclesiásticos,
pentatónicas, etc.) pueden aparecer construidas sobre cualquier nota, es decir,
cambian los sonidos pero el esquema de tonos y semitonos permanece inalterado.
Ejemplo 24
Archivo: 2.9. El transporte

2.9. El transporte
Ya sabemos que las escalas de las distintas tonalidades tienen una formación
idéntica (el mismo esquema de tonos y semitonos). De esta forma, una melodía o
una pieza puede ser 'trasladada' de una tonalidad a otra sin que pierda su sentido
musical. Sonará más aguda o más grave, pero se mantendrá su formación interna
(distancias interválicas).
Ejemplo 25
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No vamos a tratar aquí los procedimientos técnicos del transporte, ya que es una materia muy
amplia y poco útil desde el punto de vista teórico de esta asignatura. Sin embargo, vamos a
señalar cuáles son los principales usos del transporte.
En primer lugar, es utilizado para resolver problemas con la tesitura de los diferentes
instrumentos. Por ejemplo, si queremos que la siguiente melodía sea cantada por una soprano,
deberemos bajarla un poco, ya que si no la cantante tendrá problemas para entonar las notas más
agudas:
Ejemplo 26
En el segundo caso la melodía ha sido transportada dos tonos por debajo, de forma que la
soprano ya no encontrará dificultades para entonar todas las notas.
Otra aplicación que han dado los compositores al transporte es la de transportar melodías para
conseguir el desarrollo de un tema a lo largo de una obra. El siguiente ejemplo nos muestra un
caso muy simple de esta utilidad:
Ejemplo 27
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La melodía en Do Mayor presentada en los ocho primeros compases (pentagrama superior), es

transportada en los ocho siguientes a Sol Mayor (negras del pentagrama superior). Con esto se
consigue dar variedad a la pieza sin tener que presentar un material melódico nuevo. En el
apartado de formas veremos como esta utilidad es fundamental en el desarrollo temático de las
obras.
Archivo: 2.10. Instrumentos transpositores

2.10. Instrumentos transpositores
Los instrumentos transpositores son aquellos que, debido a su constitución física,

interpretan notas distintas de las que realmente están escritas. Esto ocurre con los
instrumentos de viento. La razón es puramente física. Pongamos un ejemplo. Una
flauta tiene una tesitura determinada que le impide tocar notas más graves o más
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agudas de las que se encuentran en esa tesitura. Por tanto, si queremos utilizar el
timbre o sonoridad de la flauta en un registro más grave, necesitamos una flauta que
suene más grave. Esto se consigue con una flauta con el tubo más largo: un
instrumento con el tubo más largo tiene la tesitura más grave que otro con el tubo
más corto. Pero esto provoca un problema: las flautas tienen un sistema de
posiciones (digitación) para reproducir cada una de las notas, de forma que una
misma posición en cada una de las flautas reproduce un sonido distinto
dependiendo de la longitud del tubo. Así, si la flauta con el tubo más largo toca la
nota correspondiente a la posición de do en la flauta normal, sonará un sol por
debajo de ese do.
Los instrumentos transpositores indican en su nombre cuál es la nota que suena

cuando leen un do. Por ejemplo, clarinete en Sib quiere decir que este clarinete al
leer un do, realmente suena un sib, al leer un la suena un sol, al leer un fa# suena
un mi, etc. Es decir, suena un tono más bajo de lo que está escrito.
A continuación tenemos una lista de los instrumentos transpositores más

usuales.
Instrumento Suenan
Flauta en sol una 4ª por debajo

de su escritura
Corno inglés una 5ª por debajo

(en fa) de su escritura
Clarinete en una 2ªM por debajo

Sib de su escritura
Clarinete en una 3ªm por

Mib encima de su escritura
Clarinete en una 3ªm por debajo

La de su escritura
Clarinete bajo una 2ªM por debajo

(en Sib) de su escritura
Como en esta lista Saxofón

se hace referencia a intervalos,una
materia
2ªM que
por estudiaremos
debajo en el próximo
módulo, será conveniente
sopranorepasar estos instrumentos
en Sib deuna
suvez estudiado dicho módulo.
escritura
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Archivo: 2.11. Resumen

2.11. RESUMEN
Las escalas están formadas por un número determinado de notas, las cuales se
estructuran siguiendo un esquema de tonos y semitonos. Dependiendo de cómo sea
este esquema y de cuántas notas tenga la escala podemos decir si estamos ante
una escala mayor, menor (natural, armónica o melódica), una pentatónica, un modo
frigio, etc. Las escalas mayores y menores representan tonalidades, las cuales
vienen indicadas al comienzo de las obras por medio de la armadura. Cada
tonalidad mayor comparte armadura con una tonalidad menor: tonalidades relativas.
La música escrita en una tonalidad, puede ser trasladada a otra siguiendo un

procedimiento denominado transporte. Existen una serie de instrumentos llamados
transpositores, que, por su constitución física, producen sonidos distintos de los que
están escritos en la partitura. Por tanto, al leer una partitura, debemos tener en
cuenta qué instrumento estamos leyendo y si es transpositor o no, para saber cuál es
la nota que realmente suena.
Archivo: MÓDULO 3. El sistema musical: Intervalos

Universidad de La

MÓDULO 3. El sistema musical: Intervalos
ESTRUCTURAS DEL LENGUAJE UD 1 Módulo 3: El sistema musical:

MUSICAL Intervalos
3.1. OBJETIVOS
• El objetivo principal de este módulo es desarrollar la mayor agilidad posible en

la clasificación de intervalos.

MUSICAL Intervalos
47 de 177 26/09/11 17:17

3.2. INTRODUCCIÓN
En el módulo anterior hemos visto que las notas de una escala están separadas
por tonos o semitonos. Esto ocurría entre una nota y su inmediata superior o inferior.
Sin embargo, también debemos saber cuál es la distancia que existe entre dos notas
no consecutivas. En este módulo vamos a aprender a clasificar las distancias que
puede haber entre dos notas, sean o no correlativas. Intervalo es la distancia que
separa dos sonidos, y es medida en tonos y semitonos.
Archivo: 3.3. Especies de intervalos

MUSICAL Intervalos
3.3. Especies de intervalos
Los intervalos se clasifican primero numéricamente (2ª, 3ª, 4ª, 5ª, 6ª, 7ª, 8ª, etc.) y
después indicando la especie a la que pertenecen (mayor, menor, justo, aumentado
o disminuido).
Para clasificar un intervalo numéricamente contamos el número de notas que hay

entre las dos que constituyen el intervalo, ambas inclusive:
Ejemplo 1
Cada categoría numérica se divide en varias especies distintas, ya que no todos

los intervalos con igual calificación numérica tienen entre sus notas el mismo
número de tonos y semitonos.
Veamos cuatro especies distintas de una misma categoría (terceras):
Ejemplo 2
En el ejemplo anterior los cuatro intervalos son terceras, pero la distancia (tonos
y semitonos) varía entre ellos: en el ejemplo a) la distancia que separa las dos notas
es de dos tonos (fa-sol; sol -la); en el b) es de un tono y un semitono (fa#-sol; sol -la);
en el c) dos tonos y un semitono cromático( fa -sol; sol -la; la-la#) y en el d) dos
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semitonos (fa#-sol; sol -lab). Por tanto, tenemos cuatro especies de intervalos
distintas (dentro de una misma calificación numérica: terceras) en función del
número de tonos y semitonos que hay entre sus notas.
Dependiendo del mayor o menor número de tonos y semitonos, clasificamos los

intervalos según las siguientes especies:
• Para intervalos de 2ª, 3ª, 6ª y 7ª : • Para intervalos de 4ª, 5ª y 8ª :
• disminuidos • disminuidos
• menores • justos
• mayores • aumentados
• aumentados
Los intervalos aumentados tienen un semitono más que los mayores, los
intervalos menores tienen un semitono menos que los mayores y los disminuidos
tienen un semitono menos que los menores. Según esto, la clasificación de los
intervalos del ejemplo 4 queda de la siguiente manera: el a) tercera mayor; el b)
tercera menor; el c) tercera aumentada; y el d) tercera disminuida.
Dentro de los intervalos de 4ª, 5ª y 8ª los aumentados tienen un semitono más

que los justos y los disminuidos tienen un semitono menos que los justos.
Tabla de intervalos
Disminuida Menor Justa M
2ª (enarmonía)* 1
------ 1
semitono tono
3ª 1
2 semitonos tono y ------ 2
1 tono
semitono
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4ª 1 tono y ------ 2 ------

2 semitonos tonos y
1
semitono
5ª 2 tonos y ------ 3 ------

2 semitonos tonos y
1
semitono
6ª 2 tonos y 3 tonos ------ 4

3 semitonos y tonos
2 1
semitonos semit
7ª 3 tonos y 4 tonos ------ 5

3 semitonos y tonos
2 1
semitonos semit
8ª 4 tonos y ------ 5 tonos ------

3 semitonos y
2
semitonos
*enarmonía son dos notas con distinto nombre pero con el mismo sonido:
do#-reb; mi#-fa; la#-sib, etc.
Antes de continuar conviene recordar el efecto que producen las alteraciones

(sostenidos y bemoles) sobre las notas. El sostenido hace ascender un semitono a la
nota afectada, mientras que el bemol hace descender un semitono. Ahora veamos
los cambios que se producen en un intervalo al alterar sus notas. Para ello vamos a
partir de un intervalo con sus dos notas naturales: sol -re (5ª justa):
Ejemplo 3
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Si ponemos un sostenido en la nota más aguda el intervalo se agranda pasando a ser una 5ª
aumentada, mientras que si ponemos el sostenido en la nota más grave el intervalo disminuye
convirtiéndose en una 5ª diminuida.
Ejemplo 4
Si ponemos un bemol en la nota más aguda el intervalo disminuye convirtiéndose en 5ª

diminuida, mientras que si lo colocamos en la nota más grave el intervalo aumenta de tamaño
convirtiéndose en 5ª aumentada.
Ejemplo 5
Si las dos notas del intervalo están alteradas por sostenidos el intervalo mantiene la distancia
entre sus notas, pero un semitono más agudas. De la misma forma ocurre si las dos están
alteradas por bemoles, pero un semitono más graves.
Las dobles alteraciones (bb y x) realizan la misma función que las simples multiplicada por dos.
Es decir, una nota afectada por un doble sostenido asciende dos semitonos, y una afectada por
un doble bemol desciende dos semitonos.
Archivo: 3.4. Clasificación de intervalos

MUSICAL Intervalos
3.4. Clasificación de intervalos
Si formamos un intervalo de cada tipo a partir de do, utilizando únicamente las
51 de 177 26/09/11 17:17

notas de la escala diatónica, vemos que todos los intervalos son mayores y justos:
Ejemplo 6
Para clasificar intervalos tenemos que memorizar los que aparecen en la escala natural:
• Todas las segundas que aparecen en la escala diatónica son

mayores excepto las que se forman entre mi y fa y entre si y do, que son
menores (tienen un semitono).
• Las terceras entre cuyas notas hay uno de los dos semitonos de la
escala natural son menores, ya que tienen un tono y un semitono. Las
que no tienen ninguno de estos dos semitonos son mayores (tienen dos
tonos)
• Todas las cuartas entre notas naturales son justas (dos tonos y un
semitono) excepto la formada entre fa y si (cuarta aumentada), ya que,
como no contiene ninguno de los dos semitonos de la escala (mi-fa,
si-do) tiene tres tonos en lugar de dos tonos y un semitono.
• Todas las quintas entre notas naturales son justas (tres tonos y un
semitono) excepto la formada entre si y fa (quinta disminuida), ya que, al
contener los dos semitonos de la escala diatónica, tiene un semitono
menos que el resto (dos tonos y dos semitonos).
• Todas las octavas formadas entre notas naturales son justas.
Para clasificar intervalos en los que una o las dos notas están alteradas, el procedimiento más
eficaz es compararlos con el intervalo con las mismas notas sin alterar. Por ejemplo, para clasificar
el intervalo lab-do# debemos compararlo con la-do. Sabemos que la-do es una tercera menor (tiene
un tono y un semitono). Si aplicamos el sostenido al do el intervalo se agranda pasando a ser una
tercera mayor (dos tonos). Al aplicar el bemol al la el intervalo vuelve a agrandarse convirtiéndose
en una tercera aumentada (dos tonos y un semitono).
Veamos otro ejemplo: re-sol#. Primero tenemos que saber cómo es el intervalo sin la alteración.
Como hemos visto más arriba, re-sol es una cuarta justa (dos tonos y un semitono). Al poner el
sostenido al sol el intervalo se amplía en un semitono, con lo cual se convierte en una cuarta
aumentada (dos tonos y dos semitonos).
Para clasificar intervalos de 6ª y de 7ª es aconsejable utilizar otro método de cálculo del que
hablaremos más adelante.
52 de 177 26/09/11 17:17

Archivo: 3.5. Intervalos ascendentes y descendentes; simples y compuestos; armónicos y

melódicos

MUSICAL Intervalos
3.5. Intervalos ascendentes y descendentes; simples y compuestos;

armónicos y melódicos
Los intervalos pueden ser ascendentes, cuando la segunda nota es más aguda
que la primera, y descendentes, cuando la segunda nota es más grave que la
primera.
Ejemplo 7
Ascendentes
Descendentes
Un intervalo es simple cuando la distancia entre las dos notas no supera la

octava, y es compuesto cuando esa distancia es mayor que la octava.
Ejemplo 8
a) simples
b) compuestos
Los intervalos son armónicos cuando las dos notas suenan simultáneamente y melódicos
53 de 177 26/09/11 17:17

cuando suena una nota después de la otra:
Ejemplo 9
Armónicos
Melódicos
Archivo: 3.6. Inversión de intervalos

MUSICAL Intervalos
3.6. Inversión de intervalos
La inversión es un procedimiento por el cual la nota más grave de un intervalo

pasa a ser la más aguda y la más aguda a ser la más grave:
Ejemplo 10
En el ejemplo anterior se aprecia cómo los intervalos invertidos tienen distinto número y, en
ocasiones, distinta especie que el original. Los números del intervalo original y de su inversión
siempre suman nueve, con lo cual se puede conocer el calificativo numérico de una inversión
restando al nueve la cifra del intervalo original.
De esta forma una séptima, al ser invertida, siempre se convertirá en una segunda, una sexta
en una tercera y una quinta en una cuarta (y obviamente al revés: una segunda en una séptima,
una tercera en una sexta y una cuarta en una quinta).
Ejemplo 11
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Un intervalo también cambia de especie al ser invertido. Estos cambios siempre son los mismos:
• Los intervalos justos siguen siendo justos.
• Los intervalos mayores pasan a ser menores.
• Los intervalos menores pasan a ser mayores.
• Los intervalos disminuidos pasan a ser aumentados.
• Los intervalos aumentados pasan a ser disminuidos.
Por ejemplo, si invertimos una séptima mayor, se convertirá en una segunda menor; si
invertimos una sexta aumentada se convertirá en una tercera disminuida; si invertimos una cuarta
justa se convertirá en una quinta justa, etc.
Ejemplo 12
Este procedimiento resulta sumamente útil para clasificar intervalos amplios como sextas o
séptimas. Con intervalos de este tipo es complicado compararlos con los que surgen a partir de do,
que es el método que explicamos antes, dado que tenemos que contar gran número de tonos y
semitonos. Sin embargo, las sextas y las séptimas se pueden invertir, obteniendo así un intervalo
mucho más pequeño y, por tanto, más fácil de clasificar.
Por ejemplo, supongamos que tenemos que clasificar el intervalo ascendente fa -mi. Este
intervalo es una séptima que al ser invertido se convierte en una segunda mi-fa. Sabemos que
entre mi y fa hay un semitono, es decir, es una segunda menor. Por tanto, la séptima original (fa-mi)
es una séptima mayor.
Otro ejemplo: mi-do#. Es una sexta que al invertirse se convierte en una tercera (do#-mi). Esta
tercera es menor, ya que tiene un tono y un semitono. Así que la sexta original es una sexta
mayor.
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MUSICAL Intervalos
3.7. RESUMEN
Como resumen de este módulo daremos una serie de pasos que se recomienda para calcular
intervalos con la suficiente agilidad:
• Memorizar las distancias de: segunda mayor y menor, tercera mayor y menor, y
cuartas y quintas justas (la octava justa es fácilmente reconocible ya que está formada
por notas del mismo nombre). Estas distancias están señaladas en la tabla de
intervalos.
• Calcular las sextas y séptimas en función de su inversión, siguiendo el

procedimiento explicado más arriba.
• Calcular primero la distancia entre las notas naturales y posteriormente aplicar las
alteraciones.
• Calcular los intervalos aumentados y disminuidos en comparación con los

mayores y menores: si un intervalo es medio tono más grande que el mayor, será
aumentado; si es medio tono más pequeño que el menor, será disminuido.
Archivo: MÓDULO 4. El sistema musical: El sistema musical: Acordes

Universidad de La

MÓDULO 4. El sistema musical: Acordes

MUSICAL Acordes
4.1. OBJETIVOS
El objetivo de este módulo es que el alumno desarrolle agilidad en la

clasificación de acordes.
4.2. INTRODUCCIÓN
MUSICAL Acordes
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Llamamos acorde a un grupo de notas que suenan simultáneamente. El sistema

tonal utiliza acordes formados por la superposición de terceras. El más básico de
estos acordes es la tríada. El presente módulo es un estudio de los tipos de tríadas (y
sus ampliaciones los acordes de séptima) y de las características de cada uno de
ellos.
Archivo: 4.3. Las tríadas

MUSICAL Acordes
4.3. Las tríadas
Al combinar dos o más intervalos armónicos obtenemos un acorde. El acorde

más utilizado en la música tonal es la tríada que surge al superponer una tercera
sobre otra a partir de una nota. Estas tres notas reciben el nombre de fundamental,
tercera y quinta, independientemente de la disposición en la que se encuentren:
Ejemplo 1
Las tríadas pueden ser de varios tipos dependiendo de los intervalos que la
formen.
3ªM + 3ªm = tríada mayor.
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3ªm + 3ªM = tríada menor.
3ªM + 3ªM = tríada aumentada.
3ªm + 3ªm = tríada disminuida.
Ejemplo 2
Cuando la nota más grave de un acorde es la fundamental de la tríada, se dice

que el acorde está en estado fundamental. Cuando la nota más grave es la tercera el
acorde está en primera inversión. Cuando es la quinta la nota más grave el acorde
se encuentra en segunda inversión.
Ejemplo 3
Para precisar en cuál de las inversiones se encuentra un acorde utilizaremos lo

que llamamos cifrado armónico. Este cifrado tiene como finalidad indicar cuáles son
los intervalos que forman un acorde, a partir de la nota más grave.
El estado fundamental se cifra con un 5, aunque normalmente se omite por

considerarse innecesario. La primera inversión se cifra con un 6, porque el intervalo
que existe entre la nota más grave (la tercera) y la fundamental es una sexta. La
segunda inversión se cifra con un 6/4, que hace referencia a los intervalos que hay
entre la nota más grave (la quinta) y las superiores (una cuarta y una sexta). Los
cifrados completos para tríadas que vamos a utilizar tanto en el texto de los módulos
como en los tests de evaluación y en los análisis son:
los acordes mayores: DoM
los acordes menores: dom
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los acordes disminuidos: dodis
los acordes aumentados: DoAum
El cifrado de las inversiones será común a los cuatro tipos:
dom para el estado fundamental (el 5 es omitido)
dom/6 para la primera inversión.
dom/64 para la segunda inversión.
Ejemplo 4
A medida que conozcamos más acordes, iremos indicando su cifrado armónico.
Si formamos un acorde tríada a partir de cada uno de los grados de la escala

mayor observamos que tres de ellos son tríadas mayores (I, IV y V), tres menores (II,
III y VI) y una disminuida (VII). Esto ocurre en todas las escalas mayores,
independientemente de cuál sea su tónica.
Ejemplo 5
Si formamos un acorde tríada sobre los grados de una escala menor obtenemos
tres tríadas mayores (III, VI y VII), otras tres menores (I, IV y V) y una disminuida (II).
Esto ocurre cuando utilizamos la escala natural. Sin embargo, si es la escala
melódica la que tomamos como base, tendremos otros acordes diferentes:
Ejemplo 6
59 de 177 26/09/11 17:17

En este caso aparece un acorde que no lo hacía en los casos anteriores: la tríada
aumentada.
Archivo: 4.4. Los acordes de séptima

MUSICAL Acordes
4.4. Los acordes de séptima
Si a cada una de las tríadas de la escala mayor les añadimos una tercera por
arriba, las convertimos en un acorde con séptima:
Ejemplo 7
Los acordes resultantes son:
Sobre el I y el IV- acorde mayor con la séptima

mayor.
Sobre el II, el III y el VI- acorde menor con la

séptima menor.
Sobre el V- acorde mayor con la séptima menor.
Sobre el VII- acorde disminuido con la séptima

menor.
Si aplicamos el mismo procedimiento sobre las escalas del modo menor

obtenemos:
Ejemplo 8. Sobre la escala natural:
60 de 177 26/09/11 17:17

Sobre el I, el IV y el V- acorde menor con la

séptima menor.
Sobre el III y el VI- acorde mayor con la séptima

mayor.
Sobre el VII- acorde mayor con la séptima

menor.
Sobre el II- acorde disminuido con la séptima

menor.
Ejemplo 9. Sobre la escala melódica:
Sobre el I- acorde menor con la séptima mayor.*
Sobre el II- acorde menor con la séptima

menor.*
Sobre el III- acorde aumentado con la séptima

mayor.
Sobre el IV y el V- acorde mayor con la séptima

menor.
Sobre el VI#- acorde disminuido con la séptima

menor.
Sobre el VII#- acorde disminuido con la séptima

disminuida.
De todos estos acordes los que están marcados con un asterisco son acordes
poco utilizados en la práctica habitual (al menos sobre ese grado).
Estos acordes se pueden agrupar en siete tipos en función de los intervalos que
61 de 177 26/09/11 17:17

contengan a partir de la fundamental:
a) Tercera mayor, quinta justa, séptima mayor:

acordes de séptima mayor.
b) Tercera menor, quinta justa, séptima menor:

acordes de séptima menor.
c) Tercera menor, quinta disminuida, séptima

menor: acordes de séptima de sensible.
d) Tercera mayor, quinta justa, séptima menor:

acordes de séptima de dominante.
e) Tercera menor, quinta justa, séptima mayor:

no tiene nombre específico de uso común.
f) Tercera mayor, quinta aumentada, séptima

mayor: no tiene nombre específico.
g) Tercera menor, quinta disminuida, séptima

disminuida: acordes de séptima disminuida.
Los cifrados de los acordes de séptima que vamos a utilizar en esta asignatura
son:
DoM7M para los acordes de séptima mayor.
dom7 para los acordes de séptima menor.
dodis7 ó do7sens (más adelante explicaremos

cada uno de los casos) para los acordes de
séptima de sensible.
DoM7 para los acordes de séptima de

dominante.
dom7M para los acordes menores con séptima

mayor.
DoAum7M para los acordes mayores con quinta

aumentada y séptima mayor.
do7dis para los acordes de séptima disminuida.
Las inversiones de los acordes de séptima se cifran:
7 para el estado fundamental.
65 para la primera inversión.
43 para la segunda inversión.
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2 para la tercera inversión. (Los acordes de

séptima al tener una nota más que las tríadas
tienen tres inversiones en lugar de dos).
Por tanto, para cifrar un acorde escribimos primero la nota fundamental (en
mayúscula si el acorde es mayor o aumentado y en minúscula si es menor o
disminuido), seguido de una "M" mayúscula si el acorde es mayor , de una "m"
minúscula si el acorde es menor, de "dis" si el acorde es disminuido o de "Aum" si el
acorde es aumentado. Después indicamos si el acorde tiene séptima escribiendo 7M
si la séptima es mayor y 7dis si la séptima es disminuida. Si escribimos sólo 7, se
sobreentiende que la séptima es menor. A continuación escribimos una barra "/"
(May+7) y después la inversión en la que está el acorde: 6 para primera inversión y
64 para segunda inversión (en acordes tríadas); 65 para primera inversión, 43 para
segunda inversión y 2 para tercera inversión (en acordes con séptima). Si no
escribimos inversión se sobreentiende que el acorde está en estado fundamental.
En cuanto al tema del cifrado es conveniente aclarar que el cifrado utilizado en

esta asignatura es exclusivo, es decir, no es un sistema de uso generalizado. No
obstante, es muy similar al resto de cifrados.
Archivo: 4.5. Acordes consonantes y disonantes

MUSICAL Acordes
4.5. Acordes consonantes y disonantes
En el módulo anterior hemos visto los intervalos consonantes y disonantes. Si

tenemos en cuenta los intervalos que forman un acorde, es muy sencillo determinar
si un acorde es consonante o disonante. Por ejemplo, las tríadas mayores y menores
son consonantes ya que están formadas por dos terceras y una quinta (entre la nota
inferior y la superior). Las tríadas aumentadas y disminuidas son disonantes, dado
que contienen una quinta aumentada y una quinta disminuida repectivamente.
Todos los acordes de séptima son disonantes, ya que todos ellos contienen una
séptima. Pero no lo son todos en la misma medida. Por ejemplo, un acorde de
séptima de dominante es más disonante que un acorde menor con séptima. La
razón de esto es que el acorde de séptima de dominante, además de la séptima,
contiene una quinta disminuida, mientras que el acorde menor con séptima tiene
una quinta justa.
Es decir, un acorde es disonante en mayor o menor medida dependiendo del

número de disonancias que contenga. En la siguiente Unidad veremos cómo tiene
que comportarse un acorde disonante.
Archivo: 4.6. Clasificación de acordes
63 de 177 26/09/11 17:17


MUSICAL Acordes
4.6. Clasificación de acordes
Para clasificar un acorde lo primero que debemos hacer es descubrir cuál es su

fundamental. Esto se consigue ordenando las notas por terceras, de tal forma que la
nota más grave será la fundamental. Por ejemplo, si tenemos el acorde (de la nota
más grave a la más aguda) sib-mi-do-sol, al ordenar las notas por terceras nos
queda el acorde do-mi-sol-sib. Así, sabemos que es un acorde de Do con séptima y
que, al tener la séptima como nota más grave, está en tercera inversión.
Ejemplo 10
Veamos otro ejemplo: el acorde la-fa-do-mi. Si ordenamos el acorde por terceras

tenemos el acorde fa-la-do-mi: un acorde cuya fundamental es Fa y que está en
primera inversión.
Ejemplo 11
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El siguiente paso es definir el tipo de acorde, es decir, precisar si el acorde es

Mayor, menor, Aumentado o disminuido, si tiene séptima y, en caso de tenerla,
especificar de qué tipo es. Vamos a clasificar el acorde del ejemplo anterior: fa-la-
do-mi. La primera tercera (fa-la) es Mayor y la segunda (la-do) es menor. Esto quiere
decir que el acorde es Mayor. Después, clasificamos la séptima (fa-mi), que es una
7ª Mayor. Así, el acorde es Fa Mayor con séptima Mayor.
Ejemplo 12
Una vez que hemos clasificado el acorde sólo nos queda cifrarlo. Como el
acorde es Mayor lo escribimos con mayúsculas: FaM. A continuación especificamos
el tipo de séptima escribiendo 7M, dado que es Mayor. Después añadimos /65, ya
que se encuentra en primera inversión (la tercera es la nota más grave). De esta
forma el cifrado completo del acorde será FaM7M/65.
Ejemplo 13
Otra de las cosas que debemos saber de un acorde es a qué tonalidades puede
pertenecer. Si cogemos el acorde anterior (FaM7M/65) y queremos descubrir en qué
tonalidades puede aparecer, tenemos que comprobar sobre qué grados de
tonalidades mayores y menores se forman acordes mayores con séptima mayor.
Para ello nos fijamos en la lista de grados del punto 4.4. En esta lista vemos que este
tipo de acorde se forma sobre el I y IV de la tonalidad mayor y sobre el III y el VI de la
65 de 177 26/09/11 17:17

tonalidad menor. Por tanto, este acorde puede ser un I en Fa Mayor, un IV en Do

Mayor, un III en re menor y un VI en la menor.
Veamos otro ejemplo. Si queremos saber a qué tonalidades puede pertenecer

solm tenemos que comprobar en la lista de grados sobre que tonalidades mayores y
menores se forman acordes menores. Allí comprobamos que este acorde puede ser
un II en Fa Mayor, un III en Mib Mayor, un VI en Sib Mayor, un I en sol m, un IV en re
menor y un V en do menor.
En este punto conviene hacer una aclaración en referencia a los acordes

disminuidos con séptima menor. Este acorde se forma sobre el VII grado del modo
mayor y sobre el II del modo menor. Cuando este acorde sea VII (es decir, formado
sobre la sensible) lo cifraremos "7sens" y cuando no sea así "dis7". Por ejemplo, el
acorde si-re-fa-la puede ser interpretado como si7sens si es VII de Do Mayor o como
sidis7 si es II de la menor. En el capítulo de armonía aprenderemos cómo
distinguirlos, así que de momento nos limitaremos a señalar las dos posibilidades.
En el apartado referente a la armonía tonal veremos la importancia de clasificar

los acordes para analizar obras armónicamente.

MUSICAL Acordes
4.7. RESUMEN
El acorde básico del sistema tonal es la tríada que surge al superponer dos
terceras. Este tipo de acorde puede aparecer de tres formas distintas: estado
fundamental, 1ª inversión y 2ª inversión, dependiendo de cuál sea la nota más grave,
la fundamental, la tercera o la quinta.
Si a la tríada le añadimos una tercera por encima obtenemos un acorde de 7ª.

Este tipo de acorde dispone de una inversión más que las tríadas, ya que cuenta con
una nota más. Esta es la 3ª inversión (cuando la 7ª es la nota más grave).
La formación interválica de un acorde determina su especie: Mayor, menor,

aumentado, disminuido, de 7ª de dominante, etc.
En este módulo hemos visto sólo cómo clasificar acordes, es decir, si es mayor o
menor, tríada o de séptima, si está en una inversión o en otra. Sin embargo, el
sistema tonal no utiliza estos acordes de manera aleatoria, sino que cada uno de
ellos cumple una función concreta e invariable que viene determinada por la
tonalidad a la que pertenecen. Todo esto lo estudiaremos en la siguiente unidad:
Armonía Tonal.
Archivo: MÓDULO 5. Funciones armónicas. Progresiones armónicas. El modo menor.

Universidad de La Licenciatura en Historia y Ciencias de la Música
66 de 177 26/09/11 17:17

Rioja
UNIDAD DIDÁCTICA 2. Armonía Tonal
5. Funciones armónicas. Progresiones armónicas. El modo
MÓDULO
menor.
ESTRUCTURAS DEL LENGUAJE UD 2 Módulo 5: Funciones

MUSICAL armónicas...
5.1. OBJETIVOS
• Asimilar las funciones tonales de los grados de la escala.
• Distinguir los distintos tipos de progresiones armónicas.
• Conocer las particularidades del modo menor.
• Análisis armónico de pequeños fragmentos musicales.
67 de 177 26/09/11 17:17


5.2. INTRODUCCIÓN
Ya conocemos las distintas tonalidades mayores y menores y los acordes que surgen de ellas.
Pues bien, uno de los acordes que hemos estudiado carece, por sí mismo, de sentido tonal, es
decir, si escuchamos un acorde aislado, no podemos afirmar la tonalidad en la que nos
encontramos. Por ejemplo, la tríada de Do Mayor no refleja una tonalidad, ya que puede
pertenecer a varias al mismo tiempo. Sin embargo, si a este acorde de Do Mayor le colocamos
delante un acorde de Sol 7ª de dominante, las dudas desaparecen casi por completo: estamos en
Do Mayor.
Una obra musical es, entre otras muchas cosas, una constante sucesión de acordes con un
sentido direccional. Esto quiere decir que la música avanza siempre hacia un objetivo, ya sea un
punto culminante cargado de tensión o un final de obra contundente. Los acordes que componen
esta sucesión tienen un sentido estructurador: un determinado acorde ‘necesita’ ser seguido de un
acorde concreto y no de otro; unos acordes señalarán el final de una sección y otros producirán
inestabilidad que necesitará ser resuelta. Esta obligatoriedad que a menudo llevan implícita los
acordes es la que da sentido tonal a una obra.
Este es el verdadero sentido del estudio de la Armonía: conocer las funciones tonales de cada
uno de los acordes dependiendo de los que le preceden y de los que le siguen.
Archivo: 5.3. Los acordes de la escala y su función tonal.

5.3. Los acordes de la escala y su función tonal.
5.3.1. La tríada y sus inversiones
Al combinar dos o más intervalos armónicos obtenemos un acorde. El acorde

básico de nuestro sistema musical es la tríada que surge al superponer una tercera
sobre otra, a partir de una nota. Estas tres notas reciben el nombre de fundamental,
tercera y quinta sin tener en cuenta su disposición.
Ejemplo 1
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Al formar un tríada a partir de cada uno de los grados de la escala aparecen los
acordes principales de la tonalidad, en este caso de Do Mayor. Nos encontramos
con que cada una de las notas de la escala se convierte en fundamental. Las tríadas
reciben el nombre y el número romano de la fundamental sobre la que han sido
formadas. Estas tríadas son de distintos tipos dependiendo de la especie de terceras
que la formen.
• Una tercera mayor más una tercera menor forman una tríada mayor.
• Una tercera menor más una tercera mayor forman una tríada menor.
• Una tercera mayor más otra tercera mayor forman una tríada
aumentada.
• Una tercera menor más otra tercera menor forman una tríada
disminuida.
Ejemplo 2
De este modo, en nuestra escala mayor tenemos tres tríadas mayores (sobre el I,
el IV y el V), otras tres menores (sobre el II, el III y el VI) y una tríada disminuida
(sobre el VII). Por ahora nombraremos a los grados por el número romano que les
corresponde aunque también se utilizan los nombres de tónica para el I, dominante
para el V, subdominante para el IV, mediante para el III, supertónica para el II,
submediante para el VI y sensible para el VII (cuando el VII esta a distancia de tono
del I se denomina subtónica).
Cuando las tríadas tienen la fundamental como nota más grave se dice que está
en estado fundamental. Cuando la nota más grave es la tercera, el acorde está en
primera inversión. Si la quinta es la nota más grave, el acorde está en segunda
inversión, y se cifran con un 5, con un 6, y con un 6/4 repectivamente.
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Ejemplo 3
Armonía a cuatro partes:
La armonía tradicional, así como la mayor parte de los tratados de armonía han
centrado sus estudios en la llamada armonía a cuatro partes. Esto quiere decir
cuatro notas por acorde y cuatro partes melódicas diferentes. La armonía a cuatro
partes ha sido la más utilizada en música vocal. Incluso en la música para orquesta
la mayoría de las partes son duplicaciones o mezclas de alguna o algunas de las
cuatro partes básicas. Por esta razón, en la mayoría de los casos, haremos
referencia a cuatro voces o partes y las llamaremos (de la más aguda a la más
grave) soprano, contralto, tenor y bajo.
Ejemplo 4
La manera habitual de escribir estas voces es con dos pentagramas (el superior
en clave de sol y el inferior en clave de fa en cuarta), colocando las voces de
soprano y contralto en el superior y las de tenor y bajo en el inferior.
Los acordes pueden estar en posición cerrada o abierta. Cuando las tres voces
superiores están tan juntas que entre ellas no puede añadirse otra nota del acorde la
posición es cerrada. Si no la posición es abierta.
Ejemplo 5
70 de 177 26/09/11 17:17

Función tonal de las tríadas:
Ya sabemos que la tonalidad se caracteriza por la organización de una serie de

notas (o acordes) alrededor de una tónica. Para que esta organización sea efectiva,
es decir, para que la tónica sea reconocida realmente como la nota o el acorde más
importante, el resto de los acordes tienen que cumplir con una determinada función
tonal. Las funciones tonales de los acordes son básicamente función de tónica, de
subdominante y de dominante.
Ejemplo 6
Como vemos en el ejemplo anterior los acordes se pueden agrupar en función

de la cantidad de notas comunes que tienen. De esta forma tenemos los siguientes
grupos: I, III y VI (función de tónica); IV, II y VI (función de subdominante); V, III y VII
(función de dominante). El VI grado puede cumplir con las funciones de tónica y de
subdominante dependiendo de su situación. Por otro lado, el III, aunque tiene notas
comunes con la tónica y con la dominante, su uso no resulta satisfactorio para
cumplir con ninguna de las dos funciones.
Una breve aclaración: el único grado que tiene realmente función de tónica es el
I grado, ya que es la verdadera tónica. Del mismo modo, el V es el único grado con
función de dominante y el IV el único con función de subdominante. El resto de los
grados, cuándo son utilizados con el propósito de sustituir a otros, son simples
'imitadores' que se utilizan, en la mayoría de los casos para proporcionar variedad al
discurso armónico.
Conducción de voces: reglas básicas:
Aunque nosotros vamos a limitarnos al estudio teórico de la armonía, nos
71 de 177 26/09/11 17:17

resultará de gran ayuda conocer las reglas básicas del encadenamiento de las
voces.
• Al enlazar acordes se aconseja que las voces no se muevan más de

lo necesario, es decir, que no realicen grandes saltos: "la ley del camino
más corto". Si hay una nota común en los dos acordes es conveniente
que esa nota se mantenga en la misma voz. Esta regla es muy importante
para evitar cometer otros errores más graves de los cuales hablaremos
más adelante.
Ejemplo 7
• La sensible (generalmente tercera del acorde de dominante) debe

ascender a la tónica. En casos excepcionales puede descender una
tercera siempre que no esté en las voces extremas. Esto suele utilizarse
para que los dos acordes estén completos. En el ejemplo a) el segundo
acorde (el de tónica) queda incompleto por la imposibilidad de conducir
ninguna voz al sol. Sin embargo, en el ejemplo b), los dos acordes están
completos ya que la sensible (en la voz del tenor) desciende de tercera
hasta el sol. Ambas soluciones son correctas y muy usuales.
Ejemplo 8
• Las disonancias (séptimas, novenas, oncenas, etc.) deben ser

preparadas. La forma más habitual de preparar las disonancias es
haciendo que suenen como consonancias en el acorde anterior y en la
misma voz. Una vez introducidas deben descender una segunda para
convertirse en tercera o quinta del acorde siguiente.
72 de 177 26/09/11 17:17

Ejemplo 9
• Existen tres tipos de movimientos armónicos: movimiento directo (las

voces se mueven en la misma dirección), movimiento oblicuo (una voz
permanece quieta mientras la otra se mueve) y movimiento contrario (las
voces se mueven en distinta dirección). En casi todos los enlaces de
acordes a cuatro partes ocurren dos o incluso los tres casos. No obstante
el movimiento preferido es el contrario sobre todo entre las voces
extremas (soprano y bajo). Normalmente se desaconseja el uso del
movimiento directo en las cuatro voces al mismo tiempo.
Ejemplo 10
• Se prohíben las quintas y octavas paralelas. Por ello se entiende el

intervalo de 5ª u 8ª precedido por otro de la misma clase y en las mismas
voces:
Ejemplo 11
Existen numerosas reglas, excepciones de estas reglas, y sobre todo,

discrepancias sobre su validez. Unos tratadistas consideran algunas reglas
imprescindibles, mientras otros creen que son demasiado estrictas. De cualquier
73 de 177 26/09/11 17:17

modo, son siempre reglas que hacen referencia a la práctica, así que no son
necesarias para nuestro cometido. No obstante se recomienda consultar en algún
tratado de armonía (Tratado de Armonía de Arnold Schönberg; Armonía de Walter
Piston) los capítulos referentes a estas cuestiones para llegar a una mejor
comprensión de la práctica armónica.
Archivo: 5.4. Progresiones armónicas

5.4. Progresiones armónicas
- Las progresiones armónicas son utilizadas en primer lugar para establecer la

tonalidad, es decir, para presentar una nota como el centro alrededor del cual se
organiza el resto. La tonalidad se presenta melódicamente por medio de la escala.
Pero, armónicamente, no basta con presentar la tríada de la tónica, ya que una tríada
aislada carece de sentido tonal: puede pertenecer a varias tonalidades al mismo
tiempo. Por ejemplo, la tríada mayor de Do, por sí misma no expresa ninguna
tonalidad, dado que puede ser tónica de Do mayor, dominante de Fa mayor,
subdominante de Sol mayor, III de la menor, VI de mi menor y VII de re menor. Por lo
tanto, un acorde necesita estar acompañado de otros para establecer una tonalidad
concreta. Hemos dicho que melódicamente la tonalidad es presentada por la escala,
ya que incluye todas las notas de una tonalidad. Armónicamente tenemos que
intentar lo mismo: incluir todas, o la mayor parte de las notas en una progresión de
acordes. Esto lo conseguimos con la progresión I-IV(II)-V-I.
Ejemplo 12
Tónica, dominante y subdominante son los llamados grados tonales, puesto que
son la base por medio de la que cualquier tonalidad queda establecida. No nos
detendremos a explicar las razones por las que la dominante y la subdominante son
los grados más importantes (junto con la tónica), ya que nos corresponde realizar un
estudio preliminar de la armonía tradicional, no profundizar en su origen. Sin
embargo, debemos fijarnos en la relación que estos grados guardan con respecto a
la tónica: la dominante está una quinta por encima de la tónica y la subdominante
una quinta por debajo de la tónica. Esto nos da una ligera idea de la importancia que
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tiene en la música tonal la relación de quinta (y de su inversión la cuarta). Esto se

debe al llamado fenómeno físico-armónicobasado en las propiedades físicas del
sonido (armónicos naturales), fenómeno que no vamos a detallar en el presente
estudio. Simplemente hay que añadir que existe una fuerte atracción (casi física)
entre una nota y sus quintas (ascendente y descendente).
Los grados modales son el III y el VI y tienen la función de determinar la

modalidad (mayor o menor).
Los distintos tipos de progresiones de acordes tienen diferentes cualidades

dependiendo de la relación que exista entre sus fundamentales. Podemos distinguir
hasta tres tipos de progresiones:
1- Progresiones fuertes o ascendentes:
• Cuarta hacia arriba o quinta hacia abajo:
Ejemplo 13
• Tercera hacia abajo:
Ejemplo 14
Es preciso hacer una aclaración: el intervalo indicado en estos tipos de progresiones hace
referencia al movimiento de las fundamentales y no al movimiento del bajo. Ya sabemos que la
nota del bajo no siempre es la fundamental del acorde, ya que éste puede estar en alguna de las
inversiones, correspondiendo así al bajo la tercera o la quinta del acorde.
Los términos fuerte, descendente o superfuerte se utilizan para representar los cambios que
sufre un acorde al progresar hacia otro. En el primer caso la fundamental del acorde es rebajada
en importancia: pasa de ser fundamental a ser quinta o tercera del acorde siguiente. En el
segundo caso la fundamental desaparece y las notas secundarias del primer acorde (tercera o
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quinta) pasan a ser fundamentales. En el tercer caso todas las notas son distintas, es decir, las
notas del primer acorde son completamente eliminadas.
Lo habitual en cualquier obra por breve que sea, es combinar todos los tipos, ya que el abuso
de uno de ellos puede producir monotonía.
Archivo: 5.5. El modo menor
ESTRUCTURAS DEL LENGUAJE UD 2& nbsp; Módulo 5: Funciones

5.5. El modo menor
La principal diferencia entre el modo mayor y el menor es que el modo mayor utiliza una única
escala y sus correspondientes acordes, mientras que el modo menor utiliza varias escalas (natural,
armónica y melódica), por lo que cuenta con una cantidad superior de acordes. Por ejemplo, en el
modo mayor el V grado es siempre mayor. Sin embargo, en el modo menor el V grado es menor en
la escala natural, pero es mayor en el resto: cuando es mayor tiene función de dominante y cuando
es menor no tiene función de dominante (no existe atracción por la tónica como en el caso del V
mayor).
La escala melódica es la más utilizada. La razón es que la escala natural carece de sensible (el
sol está a distancia de tono del la -tomamos como ejemplo la menor-), por lo que no tiene el
carácter conclusivo de la escala mayor: no existe esa sensación de estar obligada a progresar
hacia la tónica. De este modo aparece la escala menor armónica. Pero esta escala también tiene
un problema: la segunda aumentada que se forma entre el fa y el sol#, intervalo que ha sido
rechazado en la armonía tradicional por la dificultad que tiene para ser bien entonado o afinado.
Por tanto, se altera también ascendentemente el fa. Esta imitación del modo mayor se usa sólo
cuando se quiere llegar a la tónica. Por eso la escala melódica descendente elimina las
alteraciones. No se puede mezclar la escala ascendente con la descendente (y viceversa) y existe
una serie de reglas para la utilización de estas notas (sonidos obligados):
& #149; Primer sonido obligado: el sol#

debe ascender al la y cumplir así con su
función de sensible.
& #149; Segundo sonido obligado: el fa#

debe ascender al sol# ya que el fa sólo es
alterado cuando también lo es el sol.
& #149; Tercer sonido obligado: el sol

debe descender al fa ya que forma parte de la
escala descendente.
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& #149; Cuarto sonido obligado: el fa debe

descender al mi ya que forma parte de la
escala descendente.
Ejemplo 19
De esta forma, en la mayor parte de la música, nos encontraremos el VI y el VII

grados alterados cuando asciendan a la tónica, y naturales cuando desciendan de
ella.
Al utilizar esta escala, los acordes que contienen las notas alteradas sufren a su
vez modificaciones. Por ejemplo el IV grado (re menor), puede también ser utilizado
como mayor (con el fa#), o el III (Do mayor) puede aparecer como acorde aumentado
al tener la quinta alterada (sol#). No obstante, el acorde alterado por este proceso
que más se utiliza es el del V grado convertido en mayor (mi - sol# - si), es decir, la
dominante. Estas son las peculiaridades del modo menor, que por lo demás se
comporta de manera similar al mayor.

5.6. RESUMEN
Las tríadas tienen una función tonal concreta. Estas funciones son básicamente tres: función
de tónica (I grado), función de subdominante (IV grado) y función de dominante (V grado). El resto
de las tríadas se puede unir a cada una de estas funciones teniendo en cuenta el número de
notas que tienen en común con el I, el IV o el V. Atendiendo a esta clasificación obtenemos los
siguientes grupos:
• Función de tónica: I, VI y III (menos).
• Función de dominante: V, VII y III (menos).
• Función de subdominante: IV, II y VI.
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El III grado no suele usarse con la intención de sustituir a la tónica ni a la dominante, ya que
no cumple bien ninguna de las dos funciones. Es utilizado más bien para dar variedad. El VI puede
cumplir con la función de tónica o con la de subdominante, según el contexto en el que se
encuentre.
El modo menor, al tener varias escalas, cuenta con más acordes que el modo mayor. Además,
el VI y el VII grados requieren un tratamiento especial dependiendo de si están o no alterados:
sonidos obligados.
Archivo: MÓDULO 6. Cadencias. Dominantes secundarias. Modulación.

Universidad de La

MÓDULO 6. Cadencias. Dominantes secundarias. Modulación.
ESTRUCTURAS DEL LENGUAJE UD 2 Módulo 6: Cadencias. Dominantes

MUSICAL secundarias...
6.1. OBJETIVOS
• Comprender la importancia de los procesos cadenciales en el discurso musical.
• Reconocer dominantes secundarias y su funcionamiento dentro de una progresión.
• Distinguir entre tonicalización e introducción de región. Análisis armónico de pequeños

fragmentos musicales.

6.2. INTRODUCCIÓN
La música, para que tenga sentido, debe ser articulada, es decir, del mismo
modo que el lenguaje se sirve de las comas y puntos para que las frases tengan
sentido, el discurso musical necesita tener puntos de partida y de llegada,
respiraciones, pausas. Esto se consigue, la mayor parte de las veces, por medio de
las cadencias, que no son otra cosa que progresiones de 2 ó 3 acordes (en su
mayoría estandarizadas) que establecen puntos de llegada, total o parcialmente
conclusivos.
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Hemos visto la importancia de la progresión armónica V - I, es decir, Dominante -

Tónica. Esta relación se amplía a menudo al resto de grados de una tonalidad, es
decir, cuando se pretende realzar la importancia de un grado, se incluye delante su
dominante. A estas dominantes se les llama dominantes secundarias.
La tonalidad consiste en organizar una serie de sonidos alrededor de un centro

tonal. Si una obra con una duración considerable (por ejemplo una sinfonía) tuviera
siempre el mismo centro tonal, es decir, la misma tonalidad, resultaría monótona, ya
que escucharíamos constantemente los mismos sonidos (la misma escala). Para
evitar esto se utiliza la modulación, un proceso que consiste en cambiar el centro
tonal, por ejemplo, pasar de Do Mayor a La Mayor.
Archivo: 6.3. El acorde de cuarta y sexta cadencial

6.3. El acorde de cuarta y sexta cadencial
Cuando la quinta de un acorde es la nota más grave de todas, decimos que el

acorde está en segunda inversión, inversión que también se conoce como acorde de
cuarta y sexta: los intervalos de las notas superiores con respecto a la nota del bajo
son una cuarta y una sexta.
Ejemplo 1
El acorde de cuarta y sexta requiere un tratamiento especial, dado que la cuarta

formada a partir del bajo es un intervalo disonante cuando su nota más grave está
en el bajo. La inestabilidad propia de este acorde provoca que se utilice con
precaución y mucho menos frecuentemente que el estado fundamental y que la
primera inversión, salvo en las fórmulas cadenciales. El acorde de cuarta y sexta
cadencial se comporta como un acorde de dominante en el cual la cuarta y la sexta
son apoyaturas de la quinta y de la tercera respectivamente y sobre las cuales
deben resolver, formando el acorde de dominante propiamente dicho, que a su vez
debe resolver en la tónica:
Ejemplo 2
79 de 177 26/09/11 17:17

Esta es una de las progresiones armónicas más recurrentes en la música como

fórmula conclusiva.
Archivo: 6.4. Cadencias

6.4. Cadencias
Una de las funciones más importantes de la armonía es dar unidad a una obra.
Una pieza musical no puede consistir en una mera sucesión de acordes. Del mismo
modo que un texto está compuesto de frases, y estas frases a su vez están
articuladas por puntos, comas, etc., para que éste tenga sentido y cohesión, la
música tiene que estructurarse de tal forma que puedan apreciarse puntos de partida
y de llegada, puntos de tensión y de relajación. La práctica de la armonía ha
establecido una serie de fórmulas establecidas por convención para marcar estos
puntos de respiración de la música: las cadencias. Vamos a ver las características de
las más importantes.
• La cadencia auténtica:
La fórmula V-I es una de las progresiones con mayor fuerza tonal. Es la llamada
cadencia auténtica. Esta cadencia suele ser ampliada incluyendo antes del V el II o
el IV. Ahora disponemos también del cuarta y sexta cadencial, que como ya
sabemos se coloca antes de la dominante. Así pues tenemos la siguiente fórmula
cadencial: II6-I64 -V-I.
Existen dos tipos de cadencia auténtica: la cadencia perfecta y la imperfecta. En

la cadencia perfecta los dos acordes (el V y el I) están en estado fundamental.
Algunos tratadistas añaden que para ser cadencia perfecta, además de la condición
anterior, la voz superior debe concluir en la tónica. En la cadencia imperfecta uno de
los dos acordes, o ambos, están invertidos. Esta diferencia produce una mayor o
menor sensación de conclusión. La cadencia perfecta es la que resulta más
enérgica y resolutiva, mientras que la imperfecta tiene un carácter menos conclusivo.
A menudo se han comparado con el punto y la coma para describir su efecto.
Ejemplo 3
80 de 177 26/09/11 17:17

• La semicadencia:
Es una cadencia que acaba sobre el V grado, lo que le proporciona un carácter

suspensivo. Suele utilizarse a mitad de una frase o al final de la primera de un par de
frases paralelas (en el apartado de formas musicales trataremos el asunto de las
frases):
Ejemplo 4
• La cadencia plagal:
Es la cadencia que utiliza la progresión IV-I. Puede colocarse después de la

cadencia auténtica para contrarrestar la fuerza de ésta, como un final añadido con
un efecto más relajado. Sin embargo, existen numerosos ejemplos de cadencia
plagal como final sin estar precedida de una auténtica:
Ejemplo 5
81 de 177 26/09/11 17:17

También es habitual sustituir el IV por el IV menor en el modo mayor, o incluso

por un II65.
Ejemplo 6
• La cadencia rota o interrumpida:
Es una cadencia auténtica pero con la tónica sustituida por otro grado. La más
utilizada es la cadencia rota sobre el VI. También existen cadencias rotas sobre el
resto de los grados, de las cuales las más habituales son sobre el IV y sobre el III.
Ejemplo 7
82 de 177 26/09/11 17:17

Archivo: 6.5. Dominantes secundarias
ESTRUCTURAS DEL UD 2& nbsp; Módulo 6: Cadencias.

LENGUAJE MUSICAL Dominantes secundarias...
6.5. Dominantes secundarias
En apartados anteriores, hemos visto que la progresión V-I es de una importancia

fundamental en la música tonal. Tanto es así, que esta progresión es adoptada por el
resto de los grados de la escala, es decir, que cada uno de los grados puede
convertirse en una tónica momentánea colocando antes de ella su dominante,
produciendo así una tonicalización.
Ejemplo 8
Estas dominantes son llamadas secundarias, ya que sólo hay una dominante
principal, del mismo modo que sólo hay una tónica principal. La utilización de las
dominantes secundarias no sólo enriquece la armonía al añadir nuevos acordes,
sino que también ayuda a proporcionar dinamismo, al mismo tiempo que
83 de 177 26/09/11 17:17

coherencia, a una frase musical, ya que un acorde es consecuencia directa del

anterior. La tonicalización de los grados de la escala no debilita a la tónica principal,
sino que incluso la puede reforzar. Esto es fácilmente comprensible si entendemos
que una dominante fortalece a su tónica: si fortalecemos los pilares que soportan a
la tónica (subdominante y dominante) con sus respectivas dominantes, la tónica
resultará a su vez reforzada.
Ejemplo 9
Schumann, Album de la juventud nº 41.
El anterior ejemplo de Schumann es un interesante caso de la utilización de

dominantes secundarias, y de cómo éstas no debilitan en absoluto la tonalidad
principal. En primer lugar, debemos observar que la tónica (fa mayor) no aparece
hasta el tercer compás, después de siete acordes, y no vuelve a aparecer hasta el
compás 7. No deja de ser curioso que el acorde más importante de la tonalidad, la
tónica, sólo aparezca en dos ocasiones a lo largo de siete compases. Además, en
estas dos ocasiones está en primera inversión después de la dominante en tercera
inversión (cadencia imperfecta), lo que aparentemente la hace más débil todavía.
Solamente se presenta en estado fundamental en la cadencia perfecta del último
compás. A pesar de todo esto, existe una clara dirección hacia la tónica. Al escuchar
el fragmento tenemos la sensación de esperar algo, de necesitar que algo suene, es
decir, se ha creado tensión. Una tensión que no es resuelta hasta el compás 8,
cuando, por fin, se escucha la cadencia perfecta sobre la tónica.
Las dominantes secundarias pueden ser usadas como la dominante real, es

decir puede cadenciar de la misma manera que ésta. De esta forma, Mi mayor, que
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es la dominante secundaria de la menor (en Do mayor), podría resolver en Fa mayor

(cadencia rota sobre en VI secundario), sobre re menor (cadencia rota sobre el IV
secundario), etc.
Ejemplo 10< /font>
Otra de las utilidades de las dominantes secundarias es la de introducir una

región. Algunas veces, como en el ejemplo de Schumann, las dominantes
secundarias introducen una tónica y seguidamente continúan en la tonalidad
principal. Sin embargo, otras veces las tónicas secundarias se imponen durante
cierto tiempo, es decir, después de ser introducidas se mantienen los acordes que
pertenecen a su tonalidad: ese pasaje se encuentra en la región de la tónica
secundaria. En el ejemplo 29, aparece en el compás 3 la dominante secundaria de
sol (Re mayor7), pero los siguientes acordes permanecen en la tonalidad principal.
Más adelante se presenta la dominante secundaria de mi menor (Si mayor7), pero
esta vez los acordes que siguen pertenecen a la tonalidad de mi menor, hasta el
compás 7 donde vuelve a aparecer la subdominante de Do mayor.
Ejemplo 11
85 de 177 26/09/11 17:17

Una forma rápida de determinar dónde se introduce una dominante secundaria o

una región y cuándo se abandona, es fijarnos en las alteraciones. En este caso: Do
mayor no tiene alteraciones, por lo tanto, cuando veamos una alteración accidental
puede tratarse (aunque no siempre) de dos casos: que sea una nota de adorno (o
nota extraña a la armonía, de las que hablaremos más adelante) o que sea una
dominante secundaria. Para determinar donde se abandona una región actuaremos
del mismo modo: mi menor tiene un sostenido, fa# (más el VI y el VII alterados de la
escala melódica), así que cuando estas notas características desaparezcan
significará que se ha abandonado su región.
En definitiva, para que un acorde pueda funcionar armónicamente como

dominante tiene que estar compuesto por una triada mayor cuya tercera (mayor) sea
natural o bien se introduzca por movimiento diatónico. Así pues, las dominantes
secundarias sobre los grados II, III, VI (en todos los casos su tercera es menor) y VII
(donde además la quinta es disminuida) que caen sobre I (o sobre VI, como
cadencia rota) de sus respectivas regiones, pueden funcionar como tales si se
producen estos cambios en la triada por movimiento diatónico. Por el contrario, una
dominante secundaria cuya tercera mayor se introduce cromáticamente no es
funcionalmente una dominante y el grado situado una cuarta más arriba no es la
tónica de ninguna región. En el siguiente ejemplo, hay tres cambios para hacer
dominantes secundarias de los cuales sólo el tercero es efectivo: el primero
introduce la sensible por movimiento cromático y el segundo no resuelve la
dominante a grado de la nueva región (que por tanto no se materializa). Sólo el
tercero introduce de modo correcto la triada y resuelve de modo eficaz (a I6 de la
nueva región). Una explicación más detallada con ejemplos musicales sobre el
modo de introducir la sensible aparece en Arnold Schoenber: Funciones
estructurales de la armonía (Barcelona: Labor, 1990; original de 1954), pp. 47-48.
Ejemplo 12
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Archivo: 6.6 Modulación

6.6 Modulación
La modulación consiste en cambiar el centro tonal a lo largo de una obra, es

decir, pasar de una tonalidad a otra. Este procedimiento es utilizado para evitar la
monotonía producida por permanecer demasiado tiempo en una misma tonalidad.
Esta monotonía estaría provocada por el estatismo armónico al basar toda la obra (o
gran parte de ella) en unos mismos acordes, los acordes diatónicos. Incluso si
alteramos estos acordes, incluimos notas extrañas cromáticas en esta estructura
diatónica, no conseguimos modificar el carácter centrípeto de la tonalidad principal.
Por ello, tenemos que establecer una forma de alejarnos de una tonalidad para
introducir una nueva y producir así un efecto dinámico en la obra.
No hay que confundir la modulación con la introducción de región. Para que

exista modulación la tonalidad principal debe ser abandonada completamente y
durante un tiempo considerable, y la tonalidad de llegada debe ser establecida
armónica y temáticamente. Este es el punto de vista de algunos de los más
importantes tratadistas, como Arnold Schönberg o Walter Piston. Sin embargo, otros
consideran que se ha modulado cuando se introduce una región. En esta breve
iniciación a la armonía nos centraremos en la primera de las aceptaciones.
Existen tres etapas en el proceso modulante. En primer lugar, la tonalidad

principal debe estar claramente establecida. En segundo lugar se cambia el centro
tonal en una etapa de inestabilidad armónica, y finalmente se confirma la nueva
tonalidad. Ya sabemos la manera más efectiva de establecer una tonalidad
(IV(II)-V-I) con lo cual la primera y la última etapa deberían estar claras. Vamos a
centrarnos en la segunda etapa.
El procedimiento habitual para enlazar dos tonalidades es buscar un punto

común entre ambas, es decir, un acorde que pertenezca tanto a la tonalidad de
partida como a la de llegada. Es el llamado acorde puente o pivote. Por ejemplo, si
queremos conectar la tonalidad de Do mayor con Sol mayor, debemos encontrar un
acorde que se encuentre en las dos tonalidades. En este caso tenemos varias
posibilidades: Do M, mi m, Sol M y la m. Es posible utilizar cualquiera de ellos, pero
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unos resultan más efectivos que otros. Quizá los más empleados sean los que
cumplen la función de subdominante en la segunda tonalidad, en este caso Do M, mi
m y la m. De estos tres, tal vez el menos conveniente sea el de mi menor (VI de Sol
Mayor), ya que, como sabemos, el VI grado cumple también función de tónica, por lo
que no es muy apropiado siempre que existan otras posibilidades.
Ejemplo 13
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J.S.Bach El clave bien temperado Preludio nº 1
En este ejemplo de El clave bien temperado de Bach vemos perfectamente las

tres etapas de la modulación. Primero establece la tonalidad principal mediante la
progresión I-II2-V65-I, que ya hemos señalado en apartados anteriores como una de
las que mejor presenta una tonalidad. En el compás 5 introduce el acorde puente: la
menor que es VI de Do mayor (tonalidad de partida) y a su vez II de Sol mayor
(tonalidad de llegada). A continuación aparece la dominante de Sol mayor (re mayor
2) seguida de la tónica (sol mayor 6). Llegado este punto podría darse por finalizada
la modulación, puesto que la tonalidad de llegada ya ha sido confirmada con la
progresión II-V7-I (la menor6 - Re mayor2 - Sol mayor6).
Sin embargo, esta cadencia sobre Sol mayor es imperfecta, que como hemos
visto no es del todo conclusiva, por lo que, en los compases del 7 al 11, vuelve
utilizar una progresión similar a la que había usado para presentar la tonalidad
principal, esta vez en Sol mayor, ampliada con un acorde más (Sol mayor - Do
mayor2 - la menor7 - Re mayor7 - Sol mayor), y ésta vez, sirviéndose del carácter
conclusivo de la cadencia perfecta. Si escuchamos el ejemplo, podemos apreciar
que en el compás 6 es introducido un elemento nuevo ajeno a la tonalidad principal
(la dominante de Sol mayor), pero el oído no aprecia en ese momento un cambio de
centro tonal, sino más bien una tonicalización del V grado por medio de su
dominante secundaria. Nuestro oído no reconoce el Sol como centro tonal hasta el
compás 11, donde el proceso modulante puede darse por concluido.
No en todos los casos hay tantos acordes para elegir como acorde puente. Las
tonalidades entre las que hay más acordes comunes son aquellas cuyas armaduras
se diferencian por pocas alteraciones. En el caso anterior la modulación se producía
entre Do mayor y Sol mayor. Do mayor no tiene ninguna alteración y Sol mayor tiene
un sostenido, es decir, la diferencia es de una alteración: el fa#. Podremos entonces
elegir todos los acordes que no contengan el fa. Si la modulación se produjera entre
Do mayor y Fa mayor la diferencia seguiría siendo de una alteración, pero en este
caso la nota diferente sería el sib (Fa mayor tiene un bemol), así que podrían ser
utilizados todos los acordes excepto los que contuvieran el si.
Ejemplo 14
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Las posibilidades de elección disminuyen cuando la diferencia de alteraciones

aumenta. Por ejemplo, entre Do mayor y Re mayor. Do mayor no tiene alteraciones
mientras que Re mayor tiene dos sostenidos (fa# y do#), es decir, dos alteraciones
de diferencia. Así que no podremos usar como acorde puente los que contengan el
do o el fa: las posibilidades se reducen a mi menor y a Sol mayor, los dos únicos
acordes comunes.
Ejemplo 15
A medida que las diferencias se hacen mayores, las posibilidades se reducen

hasta desaparecer. Entonces, al carecer de acordes comunes, se tienen que buscar
otros métodos para modular. Uno de los más utilizados es dividir la modulación. Esto
supone modular primero a una tonalidad intermedia, a medio camino entre la de
partida y la de llegada. Por ejemplo, entre Do mayor y La mayor no hay ningún
acorde puente. Según este método, se modularía primero a Re mayor, con la que Do
mayor tiene dos alteraciones de diferencia, y desde Re mayor se modularía hasta La
mayor, entre las que hay una sola alteración de diferencia.
Ejemplo 16
Sin embargo, existen otros métodos más sencillos, y sobre todo más cortos, para
realizar este tipo de modulaciones a tonalidades lejanas, pero para ello necesitamos
conocer otros tipos de acordes y de procesos modulantes.
• Relación entre tonalidades:
Todas las tonalidades mantienen entre ellas algún tipo de relación. Estas
relaciones se clasifican según el grado de proximidad entre las tonalidades.
Llamamos tonalidades vecinas a aquellas cuya relación es directa, es decir, a las
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tonalidades de las tríadas de los grados de la escala. En el caso de Do mayor, las

tonalidades vecinas son las tonalidades del II grado (re menor), del III (mi menor), del
IV (Fa mayor), del V (Sol mayor) y del VI (la menor). El VII grado no es incluido
porque su tríada es disminuida, por lo que no puede ser en ningún caso una tónica.
Si nos fijamos en estas tonalidades, vemos que sus armaduras sólo se diferencian
de la de Do mayor en una alteración, excepto en el caso de la menor, que tiene el
mismo número de alteraciones que Do mayor (son tonos relativos). Por lo tanto, las
tonalidades vecinas son las de la tónica, la subdominante y la dominante y sus
relativos menores. También reciben el nombre de relaciones directas y cerradas.
Sabemos que una dominante puede introducir una tónica mayor o una menor, es
decir, que las tonalidades con la misma tónica (por ejemplo, Do mayor y do menor)
tienen en común su dominante. Si escuchamos un acorde de dominante sabemos
cual es su tónica pero no el modo de ésta. Este es el principio de intercambiabilidad
del modo mayor y menor. Basándonos en esta relación directa que existe entre una
tonalidad mayor y su homónima menor, podemos afirmar que también existe
relación entre una tonalidad y las tonalidades homónimas de las vecinas. En el caso
de Do mayor, estas tonalidades son do menor, fa menor, sol menor, Re mayor, Mi
mayor y La mayor. Estas relaciones se denominan indirectas pero cerradas.
Existen otros tipos de relaciones más remotas y, por tanto, utilizadas con menor
frecuencia, que están basadas en la intercambiabilidad del modo mayor y menor, así
como en la relación de una tonalidad con su relativo.
En el apartado referente a la modulación, hemos visto que entre determinadas

tonalidades existían tantas diferencias (en cuanto a alteraciones se refiere) que no
se podían enlazar directamente y, por tanto, teníamos que dividir la modulación. Sin
embargo, ahora que conocemos mejor las relaciones entre tonalidades, tenemos la
posibilidad de modular más rápidamente.
Por ejemplo, con el método del acorde puente nos era imposible ir de Do mayor
a Mi mayor, ya que no tienen acordes comunes. Ahora sabemos que mi menor es
una de las tonalidades vecinas de Do mayor, y también sabemos que una
dominante puede introducir tanto una tónica mayor como una menor, es decir, el
modo mayor y el menor son intercambiables. De esta forma, es fácil entender que si
podemos modular directamente de Do mayor a mi menor, y mi menor y Mi mayor son
intercambiables, podremos enlazar Do mayor con Mi mayor sin problemas.
Ejemplo 17
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En los ejemplos anteriores tenemos varias versiones de la misma modulación.

En el ejemplo 17a se modula primero a mi menor por el método del acorde puente y
una vez establecida la nueva tonalidad se intercambian los modos (el mayor por el
menor). En el ejemplo 17b se procede de la misma forma pero se introduce
directamente la tónica de Mi mayor en lugar de pasar primero por mi menor. La
tercera versión (ej. 17c) nos muestra un procedimiento intermedio: modular al modo
menor y cuando éste va a ser confirmado aparece una nota pedal de dominante en
el bajo, sobre la cual se produce el cambio de menor a mayor incluyendo acordes
del modo mayor. Este último sistema es un sistema estandarizado de modulación.
Archivo: 6.7 Resumen

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6.7 RESUMEN
La armonía debe cumplir la función de dar unidad a una obra. Una pieza musical
no puede consistir en una mera sucesión de acordes. Del mismo modo que un texto
está compuesto de frases, y estas frases a su vez están articuladas por puntos,
comas, etc., para que éste tenga sentido y cohesión, la música tiene que
estructurarse de tal forma que puedan apreciarse puntos de partida y de llegada,
puntos de tensión y de relajación. La práctica de la armonía ha establecido una serie
de fórmulas establecidas por convención para marcar estos puntos de respiración de
la música: las cadencias. Además, las cadencias también se encargan de afirmar
una tonalidad. El caso más claro es el de la cadencia perfecta (V-I), que como hemos
visto suele ser precedida de un acorde con función de subdominante (el II o el IV).
La cadencia perfecta (progresión V-I) tiene tal importancia en la música tonal,

que esta progresión es adoptada por el resto de grados de la escala, es decir, que
cada uno de los grados puede convertirse en una tónica momentánea colocando
antes de ella su dominante, produciendo así una tonicalización.
La modulación consiste en cambiar el centro tonal a lo largo de una obra, es

decir, pasar de una tonalidad a otra. Existen varios procedimientos para realizar una
modulación. Utilizar uno u otro dependerá de la relación entre las tonalidades de
partida y de llegada, es decir, si son tonalidades cercanas o lejanas. En este módulo
se han explicado algunos de los métodos más usuales de modulación. Esto no
quiere decir que sean los únicos: hay otras formas de realizar las modulaciones,
como la modulación por cromatismo, por enarmonía, etc.
Archivo: MÓDULO 7. Notas extrañas en la armonía...

Universidad de La

7. Notas extrañas en la armonía. El acorde de séptima
MÓDULO disminuida. Los acordes de sexta aumentada y de sexta
napolitana.
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ESTRUCTURAS DEL LENGUAJE UD 2 Módulo 7: Notas extrañas a la

MUSICAL armonía...
7.1. OBJETIVOS
• Análisis de las notas extrañas a la armonía de una obra.
• Análisis de fragmentos musicales indicando los acordes de séptima disminuida y su función

tonal concreta, y reconocimiento de acordes de sexta aumentada y de sexta napolitana.

MUSICAL armonía...
7.2. INTRODUCCIÓN
La Armonía se ocupa principalmente del estudio de las distintas funciones de los

acordes dentro de la tonalidad, de sus relaciones y de sus comportamientos. Sin
embargo, además de las notas que componen los acordes, existen muchas otras
que ornamentar o enriquecer las melodías y los enlaces entre los acordes. Estas son
las notas extrañas a la armonía. Este es un término un tanto engañoso, ya que, si
entendemos por armonía una serie de sonidos simultáneos, estas notas no son
extrañas a la armonía: suenan con ella, forman parte activa de ella. Un término más
acertado quizá sería el de notas extrañas al acorde. A pesar de todo, y dado que es
la denominación habitual para estas notas en la gran mayoría de tratados, nosotros
también la utilizaremos.
En este módulo también veremos unos acordes que por el gran número de
posibles funciones tonales, son calificados de ‘errantes’. Esto quiere decir que son
acordes que pueden tener una enorme cantidad de interpretaciones, pueden
pertenecer a muchas tonalidades o, simplemente pueden enlazar tonalidades muy
lejanas. En la mayoría de los casos estos son acordes interválicamente inestables,
como por ejemplo, los acordes de séptima disminuida o la tríada aumentada.
Archivo: 7.3. Notas extrañas a la armonía

MUSICAL armonía...
7.3. Notas extrañas a la armonía
No todas las notas que escuchamos en una obra pertenecen al acorde que está
sonando en ese momento. A menudo entre notas reales (notas del acorde) se
introducen otras notas que están utilizadas con fines melódicos: enlazar notas,
bordearlas, anticiparlas, retardarlas, etc. La función de estas notas es, generalmente,
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la de crear tensión, ya que, en la mayoría de los casos, son disonancias. El término

'extrañas' puede resultar confuso, ya que, las notas que suenan junto con un acorde
no pueden ser 'extrañas': suenan, y por tanto, forman parte de la armonía (con
relación a este aspecto, puedes leer Schönberg, Arnold (1974): «Sonidos extraños a
la armonía», en Armonía, Real Musical, Madrid, 1990). No obstante, es un término
utilizado por convención y será empleado también en esta asignatura. Existen
muchos tipos de notas extrañas:
• La nota de paso:
Cuando tenemos un salto melódico podemos completar el hueco entre las dos
notas, añadiendo otras de forma cromática o diatónica. Estas notas pueden
colocarse entre notas del mismo acorde o entre dos acordes distintos:
Ejemplo 1
Las notas de paso son rítmicamente débiles, es decir, están en parte o fracción
débil del compás. También podemos encontrarnos con notas de paso en tiempo o
fracción fuerte, pero estas notas es preferible considerarlas como apoyaturas, que
más adelante veremos.
• La bordadura:
La bordadura es una nota rítmicamente débil que adorna una nota inmóvil
bordeándola por arriba o por abajo a distancia de segunda mayor o menor:
Ejemplo 2
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A menudo, estas notas aparecen alteradas cromáticamente para acercarse un

semitono a la nota real. Cuando es la bordadura inferior la que está alterada
cromáticamente, ésta tiene el carácter de una sensible secundaria de la nota real:
Ejemplo 3
Puede combinarse los dos tipos de bordadura formando así un grupo de cinco
notas llamado también grupeto. En ocasiones la tercera de estas notas es omitida
creando una apoyatura doble:
Ejemplo 4
• La anticipación:
Como su nombre indica es una nota que anticipa a la nota real, por lo general
con un valor rítmico más breve que la nota principal
Ejemplo 5
96 de 177 26/09/11 17:17

• La apoyatura:
Es la única nota de adorno rítmicamente fuerte, es decir, aparece siempre en

parte o fracción fuerte de compás. Está a distancia de segunda mayor o menor
(ascendente o descendente) de la nota real:
Ejemplo 6
La apoyatura puede ser tomada por salto o estar preparada. Está preparada
cuando es una de las notas del acorde anterior o nota extraña en el compás anterior:
Ejemplo 7
Del mismo modo que la bordadura, la apoyatura puede estar alterada

cromáticamente:
Ejemplo 8
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• El retardo:
El retardo es una nota cuya resolución ha sido desplazada rítmicamente. Se

puede considerar como una apoyatura preparada que no es atacada en tiempo
fuerte, es decir, está ligada a su preparación:
Ejemplo 9
Hay ocasiones en las que resulta imposible diferenciar entre una apoyatura
preparada y un retardo, por ejemplo, cuando la nota retardada está repetida varias
veces, como en el caso de un trémolo:
Ejemplo 10
El retardo suele resolver en la nota inmediata inferior, aunque no es difícil

encontrarse con retardos que ascienden. Cuando la nota retardada en una sensible
o una nota cromática ascendente su resolución natural será ascender como lo haría
si no estuviera retardada:
Ejemplo 11
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• La escapada y la nota cercana:
Son notas que se incluyen entre dos notas que realizan un movimiento melódico
de segunda. La escapada es una nota que está a distancia de segunda de la nota
de partida y que se dirige en dirección contraria al movimiento melódico, resolviendo
en la nota de llegada por salto. La nota cercana es el caso contrario: una nota que se
acerca a la nota de llegada a distancia de segunda y que se ha alejado de la nota de
partida por salto:
Ejemplo 12
• La nota pedal:
La nota pedal es una nota que se mantiene mientras el resto de las voces
realizan cambios de acorde. Esta nota suele ser la tónica o la dominante y es un
recurso muy útil para establecer una tonalidad, como hemos visto en el capítulo
sobre la modulación. El efecto que produce es de estatismo, aunque los acordes que
la acompañen produzcan fuertes disonancias. Es utilizada con mayor frecuencia en
el bajo que en las demás voces. Su uso sólo requiere una condición: que forme
parte del acorde en el que se introduce y del acorde en el que desaparece:
Ejemplo 13
99 de 177 26/09/11 17:17

Archivo: 7.4. El acorde de séptima disminuida

MUSICAL armonía...
7.4. El acorde de séptima disminuida
El acorde de séptima disminuida es un acorde de dominante con novena menor

y con la fundamental omitida:
Ejemplo 14
Ya que es una extensión de la dominante, el acorde de séptima disminuida

siempre cumple la función del V grado. Este acorde, a pesar de lo concluyente que
resulta como dominante para afirmar una tonalidad, es a su vez uno de los acordes
más ambiguos. Esta ambigüedad es su mayor atractivo. Está formado por terceras
menores, y la inversión de la séptima disminuida, la segunda aumentada, es el
equivalente enarmónico de la tercera menor. De esta forma, es un acorde
auditivamente simétrico, es decir, el oído no aprecia en que inversión está hasta que
no resuelve:
Ejemplo 15
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La fundamental 'aparente' de este acorde es una sensible, puesto que la

fundamental real (una tercera mayor por debajo) es la dominante. Si tenemos en
cuenta que el oído no distingue su inversión, ya que tiene la misma sonoridad en
todas ellas, podemos tomar cada una de sus notas como una sensible si aplicamos
el principio enarmónico:
Ejemplo 16
De esta forma, el mismo acorde puede introducir cuatro tónicas diferentes,

dependiendo de cuál sea la nota que se ha escogido como sensible. Podemos
descubrir cuál es la sensible ordenando el acorde por terceras, de tal forma que la
más grave será la fundamental:
Ejemplo 17
Este acorde resuelve de manera natural sobre el acorde de tónica. La resolución

habitual es ascender la fundamental (como sensible que es) y la tercera y descender
la quinta y la séptima, ya que son disonancias. A pesar de que es un acorde propio
del modo menor, resuelve con igual efectividad sobre una tónica mayor.
Ejemplo 18
101 de 177 26/09/11 17:17

El acorde de séptima disminuida se puede emplear en cualquier sitio donde se

podría incluir la dominante de la que provienen, incluyendo aquí las dominantes
secundarias, y comportarse de igual modo que estas, es decir, pueden resolver en
cadencia rota:
Ejemplo 19
A menudo el acorde de séptima disminuida resuelve sobre acordes que no

corresponden a su escritura (no están enarmonizados), de tal forma que su escritura
está en relación con el acorde que le precede pero no con el que le sigue.
Ejemplo 20
La ambigüedad tonal de la séptima disminuida lo convierte en un acorde muy

utilizado para la modulación. Las múltiples interpretaciones que se pueden hacer de
un acorde de este tipo hacen que pueda enlazar dos tonalidades muy alejadas,
como por ejemplo, Do mayor y Fa sostenido mayor.
Ejemplo 21
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En el ejemplo anterior tenemos una modulación entre dos tonalidades muy

lejanas: Do mayor (sin alteraciones) y Fa sostenido mayor (6 sostenidos). Entre ellas
no hay ningún acorde diatónico en común. Sin embargo, la séptima disminuida
formada sobre la dominante de Do mayor (sol - si - re - fa - lab, omitiendo la
fundamental sol), es exactamente igual que la séptima disminuida sobre la
dominante de Fa sostenido mayor (do# - mi# - sol# - si - re, sin la fundamental do#).
Si eliminamos las fundamentales (sol y do#, respectivamente) vemos que tenemos el
mismo acorde con diferente escritura, es decir, enarmonizado: el fa del primer
acorde corresponde al mi# del segundo, y el lab del primero al sol# del segundo. De
esta forma ya hemos encontrado un acorde común entre las dos tonalidades, que
puede utilizarse como acorde puente para modular de una a otra sin necesidad de
modulaciones intermedias.
Las séptimas disminuidas resuelven en ocasiones de forma irregular. Todas

estas resoluciones se logran mediante notas en común entre los acordes
(enarmonizadas o no) o por movimiento cromático de una o varias voces. En la lista
siguiente se muestran algunas de las resoluciones irregulares más comunes:
1) la# dis: fa#7....................mib7...................do7....................la7
2) la# dis: sib7...................reb7...................mi7....................sol7
A pesar de su gran utilidad, este acorde ha de ser usado con prudencia para
modular: el camino más rápido no es siempre el más seguro. Al escuchar el ejemplo
9-8 podemos observar esto: no hay nada que objetar en el aspecto teórico a esta
modulación, sin embargo, ésta resulta demasiado brusca. El oyente todavía no ha
advertido que la música abandona Do mayor y ya se encuentra, de repente, con Fa
sostenido mayor, una tonalidad que se podría considerar contraria a Do mayor (sólo
tienen una nota en común). Los compositores, generalmente, han huido de esta
brusquedad, quizá no para introducir regiones, pero sí para las modulaciones. Esto
no quiere decir que no se use este acorde para modular, sino que se usa como
acorde auxiliar dentro de un proceso modulante más amplio. El tiempo es un factor
fundamental en la música: el oyente se acostumbra a una tonalidad que ha sido
establecida armónica y temáticamente y se necesita tiempo para que otra tonalidad
la sustituya en importancia. Así, si queremos introducir una tonalidad nueva que
anule la anterior y se imponga como única, primero debemos hacer que el oyente
olvide la anterior poco a poco, anulando sus notas características, para después, en
103 de 177 26/09/11 17:17

un ambiente armónicamente inestable, hacer que aparezca la nueva tonalidad que

restablezca el equilibrio.
Tan importante es la primera tonalidad de una obra, que Schönberg, en

Funciones estructurales de la armonía, sostiene el principio de monotonalidad: una
obra solamente tiene una tonalidad alrededor de la que se organizan una serie de
regiones, siempre dependientes, por muy remotas que éstas sean, de la tonalidad
principal.
Archivo: 7.5. Los acordes de 6ª aumentada y el acorde de 6ª napolitana

MUSICAL armonía...
7.5. Los acordes de 6ª aumentada y el acorde de 6ª napolitana
El acorde de sexta aumentada se caracteriza por la sexta aumentada que se

forma entre el VI grado menor (en Do mayor: lab) y el IV grado elevado
cromáticamente (fa#). Este intervalo tiene su origen en una dominante secundaria: la
dominante de la dominante (Re mayor7) con la 5ª rebajada. El fa# es la sensible de
la dominante (sol) y el lab surge del movimiento melódico la - lab - sol.
Ejemplo 22
Dado su origen en el II grado, este acorde tiene función de subdominante

(recordemos que el II grado forma parte del grupo de la subdominante), aunque esté
transformado. Una breve aclaración sobre esto: el II grado en este caso (y, por
extensión, el resto de grados) siempre cumplirá con su función con respecto a su
tónica (Do mayor), a pesar de que, por estar transformado, cumpla otra función
distinta con respecto a una tónica secundaria (Sol mayor). Es decir, si estamos en Do
mayor, el acorde de re siempre será una subdominante de Do mayor, aunque
momentáneamente esté transformado en dominante de Sol mayor, del mismo modo
que Sol mayor siempre será la dominante de Do mayor aunque esté ‘tonicalizada’.
Existen cuatro tipos de acordes de sexta aumentada. Normalmente estos acordes

tienen el sexto grado menor en el bajo y el cuarto grado elevado en una voz
superior. La diferencia entre ellos está en las otras notas. En el siguiente ejemplo
vemos los cuatro tipos con sus resoluciones habituales:
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Ejemplo 23
La resolución regular de los acordes de sexta aumentada es ascendiendo el

cuarto grado elevado (fa#) al quinto grado (sol) y descender el sexto grado menor
(lab) al quinto grado (sol). Armónicamente, pueden resolver en el acorde de
dominante o en el de tónica en cuarta y sexta cadencial.
Ejemplo 24
Ludwig van Beethoven, 5ª Sinfonía, 2º movimiento.
Estos acordes tienen la sonoridad de dominantes, lo que los hace muy útiles
para modular o introducir regiones, utilizándolos como acordes puente. En el
ejemplo anterior se muestra un caso de modulación por medio de la sexta
aumentada. El I grado se convierte cromáticamente en una séptima disminuida (la
105 de 177 26/09/11 17:17

7dis) que resuelve irregularmente sobre el I como sexta aumentada de Do mayor, y

ésta a su vez sobre la tónica en cuarta y sexta cadencial. El efecto de este tipo de
modulación es sorprendente, ya que el oyente escucha en realidad una dominante
con séptima y no una sexta aumentada (aunque es lo mismo), ya que la sexta
aumentada no existe de forma natural en ninguna tonalidad. Además, estamos
acostumbrados a relacionar auditivamente la sonoridad de la dominante con su
cuarta superior (es decir, con su tónica), así que cuando escuchamos una resolución
como ésta nos resulta auditivamente sorprendente.
El acorde de sexta napolitana es la tríada que se forma sobre el II grado rebajado

cromáticamente. Es llamado "sexta" porque habitualmente se ha usado (sobre todo
durante el siglo XVIII) en primera inversión.
Ejemplo 25
Igual que la sexta aumentada, la sexta napolitana proviene del II grado, lo que le
proporciona un marcado carácter de subdominante. Las resoluciones más
frecuentes son efectuadas sobre el V grado o sobre el I en cuarta y sexta cadencial.
A menudo se incluyen otros acordes entre la sexta napolitana y la dominante,
normalmente acordes sustitutos del II grado como, por ejemplo, la dominante de la
dominante:
Ejemplo 26
Archivo: 7.6 Resumen

MUSICAL armonía...
106 de 177 26/09/11 17:17

7.6 RESUMEN
La principal función de las notas extrañas a la armonía es la de enriquecer tanto

las melodías como los enlaces entre acordes. Hemos visto que estas notas pueden
anticipar una nota ‘real’, bordearla, retardarla, etc. Con esto se consigue dar
variedad y a la vez crear tensión, ya que estas notas son, en su mayoría, disonantes.
El acorde de séptima disminuida se caracteriza por las numerosas tonalidades a

las que puede pertenecer, lo que nos permite pasar de una tonalidad a otra con
suma facilidad. Sin embargo, ha de ser utilizado con prudencia para la modulación:
ésta puede ser muy rápida, pero también muy poco efectiva. Schönberg escribió al
respecto: "Desde luego se llega antes a la calle saltando desde un cuarto piso que
bajando por las escaleras, ¡pero cómo se llega! No se trata del camino más corto en
sí, sino del más adecuado" (Schönberg: Armonía. Real Musical,1990, pág. 187 ss.).
Precisamente en la modulación el tiempo cuenta con una importancia fundamental:
el oyente necesita tiempo para poder olvidar la antigua tonalidad. El poder de una
tónica es demasiado fuerte como para ser olvidado por un acorde de séptima
disminuida o uno de sexta aumentada. Por tanto, este tipo de acordes suele ser
acompañado de un proceso modulante de varios acordes, con el objeto de que el
oyente, poco a poco, olvide la tónica anterior.
Archivo: MÓDULO 9. Introducción a la armonía del siglo XX

Universidad de La

MÓDULO 9. Introducción a la armonía del siglo XX
ESTRUCTURAS DEL LENGUAJE UD 2 Módulo 9: Introducción a la armonía del siglo
MUSICAL XX
1. OBJETIVOS
• Conocer las principales innovaciones armónicas introducidas en el siglo XX.
ESTRUCTURAS DEL LENGUAJE UD 2 Módulo 9: Introducción a la armonía del siglo
MUSICAL XX
2. INTRODUCCIÓN
La música del siglo XX se caracteriza por la gran variedad de materiales que utiliza, desde la
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reutilización de los modos eclesiásticos (en estructura, no en comportamiento), ampliaciones de la

armonía tonal, atonalismo, hasta nuevas formas de organización de los sonidos como el
dodecafonismo o los modos utilizados por Messiaen.
El abandono por parte de algunos compositores de esta armonía tradicional es consecuencia

no sólo de la necesidad de encontrar nuevos caminos de evolución, sino también de que la
tonalidad sufrió durante el siglo XIX tantas ampliaciones (tonalidad cromática) que continuar por
ese camino significaría su destrucción, ya que abandonaba los principios estructurales tonales más
básicos: la resolución en la tónica se alargaba cada vez más, las disonancias resolvían
habitualmente de forma excepcional, los acordes podían cumplir cada vez más funciones
simultaneamente, etc.
A lo largo de este módulo vamos a ver algunas de las prácticas más importantes de esta época
de grandes y rápidos movimientos que tienen en común la búsqueda de materiales alternativos a la
armonía tonal.
Archivo: 3. Modos
ELEMENTOS DEL LENGUAJE MUSICAL UD2 Módulo 9: Introducción a la armonía del siglo XX
3. Modos
Las diversas maneras que tienen los sonidos de organizarse alrededor de un sonido central
dan lugar a la modalidad. En los módulos anteriores hemos visto las peculiaridades de los dos
modos utilizados en la tonalidad: el modo mayor y el modo menor. Durante el siglo XX los
compositores tomaron como material escalístico los antiguos modos eclesiásticos. Sin embargo,
sólo se utilizó su estructura organizativa (relación de tonos y semitonos entre los grados) y no su
comportamiento. Estos modos son:
Ejemplo 1:
Cada uno de estos modos tiene una estructura distinta, lo que le aporta un color y un carácter
especial que lo diferencia del resto. El jónico corresponde estructuralmente con el modo mayor y el
eolio con el modo menor. Esto hizo que se utilizaran con poca frecuencia, ya que se buscaba un
distanciamiento de las relaciones tonales. El locrio tiene como acorde fundamental una tríada
disminuida, que lo convierte en un modo muy inestable y, por tanto, poco recomendable.
De los cuatro modos restantes, dos tienen una estructura de tonos y semitonos parecida a la
del modo menor y dos a la del modo mayor. Son precisamente esas diferencias las que aportan a
108 de 177 26/09/11 17:17

cada modo un rasgo distintivo (notas características):
• El modo dórico (comparado con el modo menor, ya que su acorde fundamental es una tríada
menor) se diferencia del modo menor en que tiene el VI grado ascendido. Por ejemplo, Re
dórico tiene el Si natural, mientras que Re menor tiene el Si bemol.
Ejemplo 2:
• El modo frigio (comparado con el modo menor ya que su acorde fundamental es una tríada
menor) se diferencia del modo menor en que tiene el II grado rebajado. Por ejemplo, Mi frigio
tiene el Fa natural, mientras que Mi menor lo tiene sostenido.
Ejemplo 3:
• El modo lidio (comparado con el modo mayor ya que su acorde fundamental es una tríada
mayor) se diferencia del modo mayor en que tiene el IV grado ascendido. Por ejemplo, Fa lidio
tiene el Si natural, mientras que Fa mayor lo tiene bemol.
Ejemplo 4:
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• El modo mixolidio (comparado con el modo mayor ya que su acorde fundamental es una
tríada mayor) se diferencia del modo mayor en que tiene el VII grado rebajado. Por ejemplo,
Sol mixolidio tiene el Fa natural, mientras que Sol mayor lo tiene sostenido.
Ejemplo 5:
De la misma forma que los modos mayor y menor utilizan una organización jerárquica de sus
acordes, tomando como tríadas básicas de la tonalidad el I, el V y el IV y como tríadas secundarias
el resto de los grados, el comportamiento modal utiliza como tríadas fundamentales la tríada sobre
el I y las tríadas de los grados que incluyan su nota característica. El resto de grados se utilizan
como tríadas secundarias.
Ejemplo 6:
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Todos los modos incluyen una tríada disminuida que suele ser evitada: recuerda
inevitablemente a una dominante, lo que nos alejaría de nuestra fundamental. Por ejemplo, Do
Lidio tiene la misma armadura que Sol Mayor (Fa#). Si en la escritura lidia se utilizara el IV grado
(Fa#-La-Do), éste cumpliría la función de dominante (sin la fundamental Re) de Sol Mayor y
provocaría que nuestro oído esperara una resolución. Por tanto, se eluden todas las tríadas
disminuidas y por extensión todas las relaciones de tritono por sus fuertes connotaciones tonales.
En todos los modos pueden utilizarse acordes de séptima y novena, excepto aquellos que
contengan una relación de tritono.
Todos los modos guardan una estrecha relación con una tonalidad mayor, ya que comparten
armadura y, por tanto, el material escalístico. Para evitar la atracción que ejerce esta tonalidad
mayor en el discurso armónico y melódico, suelen utilizarse progresiones y motivos melódicos
recurrentes que garanticen la permanencia dentro del centro tonal propio del modo. Sin embargo,
este recurso conlleva a menudo monotonía que puede ser contrarrestada con la modulación
modal. Este tipo de modulación supone un cambio de centro tonal dentro del mismo modo. Por
ejemplo, un Do mixolidio puede cambiar de centro tonal hacia un Sol mixolidio. Tomando un
ejemplo ya conocido, el proceso es igual que una modulación de Do Mayor a Sol Mayor.
Otro recurso que aporta variedad es el intercambio modal: se cambia el modo pero no el centro
tonal. Un ejemplo de este tipo es un Mi frigio que pasa a ser un Mi lidio y después un Mi dórico. La
combinación de ambos recursos (pasar de Mi frigio a Sol lidio) supone un cambio de modo y de
centro tonal.
La escritura modal utiliza las melodías y las armonías en el mismo modo y centro tonal. Sin
embargo, los modos y centros tonales pueden combinarse dando lugar a escrituras polimodales y
politonales:
• La polimodalidad aparece cuando se combinan varios modos con el mismo o distintos

centros tonales: por ejemplo, Fa lidio en la melodía y Fa frigio en la armonía.
• La politonalidad supone la utilización de diferentes centros tonales con el mismo o distintos

modos: por ejemplo, Do mixolidio en la melodía y Sol mixolidio en la armonía.
Un pasaje en el que se superpongan Re lidio y Sol lidio es politonal (tienen distintos centros
tonales) pero no polimodal (ambos utilizan el modo lidio), mientras que un pasaje que utilice Sol
lidio y Sol mixolidio es polimodal (los modos son distintos) pero no politonal (el centro tonal es el
mismo). Para combinar los dos tipos de escritura es preciso que se den simultaneamente varios
modos distintos con centros tonales distintos: por ejemplo, Re lidio y Si frigio.
Ejemplo 7:
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Archivo: 4. Nuevos acordes: por terceras, por cuartas, por segundas / 4.1. Acordes por terceras
4. Nuevos acordes: por terceras, por cuartas, por segundas
4.1. Acordes por terceras
La armonía tonal tradicional ha utilizado los acordes por terceras como base de su
organización. Estos acordes, como ya hemos visto, se relacionan fundamentalmente por quintas
(V-I ó IV-I), relación que dio lugar al ciclo de quintas de las tonalidades. En el siglo XX se buscan
otro tipo de relaciones, formando ciclos de terceras o de segundas.
Si en el ciclo de quintas los acordes primarios están a distancia de quinta en relación a la

tónica (grados V y IV), en el ciclo de terceras estos acordes estarán a distancia de tercera (grados
III y VI) y en ciclo de segundas a distancia de segunda (grados II y VII). Por tanto las relaciones
fuertes dejarán de ser V-I y IV-I, y pasarán a ser III-I y VI-I en el ciclo de terceras y II-I y VII-I en el
ciclo de segundas.
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Ejemplo 8:
Este cambio de relaciones no significa el abandono de los criterios de organización de los

progresiones de la armonía tonal, sino una sustitución de los grados primarios y secundarios. Por
tanto, las progresiones utilizadas anteriormente pueden ser rearmonizadas con las nuevas
relaciones. Así, una progresión típica de la armonía tradicional como VI-II-V-I, pasaría a ser
VII-V-III-I en el ciclo de terceras y IV-III-II-I en el ciclo de segundas.
Estos nuevos ciclos pueden utilizarse además de en las escalas mayor y menor, dentro de
cualquier otra escala o modo.
Ejemplo 9: SAMUEL BARBER, Adagio for strings (Archivo PDF, 500k). Audición
1 (Archivo MP3, 9Mb)
En la armonía tradicional, los acordes de séptima y novena eran considerados acordes

disonantes y, por tanto, tenían que ajustarse a unas normas de comportamiento: preparación y
resolución. Sin embargo, en la armonía del siglo XX desaparecen estas restricciones y se
convierten en acordes estables con entidad propia, pudiendo aparecer incluso en el acorde de
tónica.
Todas las relaciones armónicas posibles con las tríadas pueden ser también utilizadas con los
acordes de séptima y novena.
Los acordes de oncena y trecena tienen el mismo comportamiento que los de séptima y
novena, pero deben ser utilizados con mayor precaución, ya que son acordes muy densos y menos
flexibles.
También hay que prestar especial atención a la disposición en la que se colocan los acordes
de 11ª y 13ª. Si se utiliza una disposición cerrada por terceras, el acorde puede sonar demasiado
pesado. Al cambiar la disposición se pueden crear varias unidades triadicas superpuestas dando
lugar a poliacordes, con lo que se pierde el color propio de este tipo de acorde. También pueden
disponerse por cuartas, de forma que cambie totalmente su sonoridad.
Ejemplo 10:
113 de 177 26/09/11 17:17

Un recurso muy utilizado es la sucesión de acordes paralelos (tríadas, séptimas, novenas, etc.)
Ejemplo 11: DEBUSSY, Preludio nº10 Libro II. Audición 2 (Archivo

MP3, 3,8Mb)
Las octavas y quintas paralelas que se producen no pueden ser consideradas como una
infracción de las reglas de la armonía tradicional. Esta infracción se produce cuando voces
independientes coinciden en octavas o quintas paralelas, abandonando así su independencia. Por
el contrario, en el caso de los acordes paralelos no existe la idea de varias voces sino de una sola
voz triplicada o cuadruplicada a diferentes distancias con el objetivo de enriquecer el color armónico
de la melodía.
La escritura paralela puede ser tonal o real. En la armonía paralela tonal, las relaciones
interválicas vienen determinadas por la escala utilizada, de forma que los intervalos varían en cada
acorde. Por ejemplo, si realizamos el movimiento paralelo de las tríadas de los grados I-II-III dentro
de Do Mayor, la primera tríada será mayor y las otras dos serán menores: Do-Mi-Sol; Re-Fa-La;
Mi-Sol-Si. Es decir, se mantienen las alteraciones propias de la escala.
La escritura paralela real supone mantener intactas las relaciones interválicas en cada
transposición, independientemente de la tonalidad o el modo en el que nos encontremos. Si
tomamos el ejemplo anterior (los grados I-II-III en Do Mayor), y realizamos el movimiento paralelo
real, tendremos como resultado tres tríadas mayores: Do-Mi-Sol; Re-Fa#-La; Mi-Sol#-Si. De esta
forma, las relaciones interválicas se mantienen.
Ejemplo 12: DEBUSSY, La Soirée dans Grenade. Audición 3 (Archivo MP3,

5,4Mb)
Ejemplo 13: BARTOK, Cuarteto nº1. Audición 4 (Archivo MP3, 5,4Mb)
114 de 177 26/09/11 17:17

Un claro ejemplo de escritura paralela real es El juego de las copias del Concierto para
orquesta de Bartok. Cada melodía es expuesta por una pareja de instrumentos (dos fagots, dos
oboes, etc.) con movimientos paralelos reales. La primera melodía es presentada por los fagots en
sextas menores paralelas. Después continuan los oboes en terceras menores y los clarinetes en
séptimas menores. Más adelante aparecen las flautas en quintas justas y por último las trompetas
en segundas menores.
Ejemplo 14: BARTOK, Concierto para orquesta. El juego de las copias.

(Archivo PDF, 1,3Mb). Audición 5 (Archivo MP3, 9,1Mb)
El particular color de cada una de estas melodías viene dado no sólo por el timbre de los
instrumentos, sino por el intervalo elegido para la duplicación. Las sextas y las terceras menores
tienen un color más cálido que las quintas justas, y las séptimas menores y las segundas mayores
resultan más inestables y disonantes. De esta forma, se produce un crescendo en la tensión
interválica, pasando de intervalos consonantes (la sexta y la tercera menor) a otros cada vez más
disonantes como la séptima menor y la segunda mayor.
115 de 177 26/09/11 17:17

Archivo: 4.2. Acordes por cuartas

4.2. Acordes por cuartas
De la misma forma que en la armonía tradicional se utilizaban los acordes surgidos por la
superposición de terceras, en el siglo XX empiezan a incluirse otro tipo de formaciones, como los
acordes construidos por la superposición de cuartas. Este tipo de acordes debe disponerse
preferiblemente por cuartas (o al menos, la mayor parte de sus miembros), ya que de lo contrario
pueden perder su sonoridad característica y recordar a acordes por terceras.
En los acordes de tres sonidos por cuartas son posibles tres tipos de combinaciones
interválicas:
Ejemplo 15:
La peculiaridad de los acordes formados por dos cuartas justas es que cualquiera de sus notas
puede ser, potencialmente, la fundamental del acorde, siendo así un acorde tonalmente ambiguo.
Esto mismo sucede con otros acordes simétricos como la tríada aumentada, la tríada disminuida o
el acorde de séptima disminuida.
Igual que las tríadas, los acordes por cuartas pueden disponerse en estado fundamental y en
sus dos inversiones.
Los acordes por cuartas suelen ser utilizados en combinación con otro tipo de acordes (por
terceras o segundas) para evitar la monotonía que puede producir en pasajes largos su sonoridad
tan peculiar.
Ejemplo 16: BENJAMIN BRITTEN, Peter Grimes, Interludio IV (Archivo PDF,

161k). Audición 6 (Archivo MP3, 4,8Mb)
Archivo: 4.3. Acordes por segundas

4.3. Acordes por segundas
Además de terceras y cuartas, los acordes también pueden estar construidos por segundas.
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En los acordes de tres sonidos por segundas, pueden utilizarse todas las combinaciones de
segundas mayores y menores, dando lugar a cuatro tipos de acorde:
Ejemplo 17:
Al invertirse, los acordes pasan a disposiciones más abiertas y también más ricas
interválicamente al incluir una segunda, una sexta y una séptima.
Ejemplo 18:
Como hemos visto en anteriores módulos, las segundas y su inversión, las séptimas, son
intervalos disonantes que tienden a resolver en intervalos consonantes. Así, los acordes por
segundas (en cualquiera de sus inversiones) pueden tener la tendencia a resolver en estructuras
triádicas consonantes. Por esta razón, al utilizar acordes por segundas es conveniente no
combinarlos con formaciones triádicas y evitar así esta atracción, al menos hasta que los intervalos
de segunda o séptima se hayan admitido (auditivamente) como entidades estables por sí mismas.
Los acordes formados por un número considerable de notas a distancia de segunda, son
llamadas clústers, que pueden estar organizados diacrónica o cromáticamente. Generalmente, son
las notas extremas las que tienen más importancia en los clústers. En este sentido, el timbre juega
un papel fundamental:
En el piano, los clústers tienden a sonar como una unidad haciendo difícil la distinción entre los
sonidos, pero cuando son interpretados con diferentes instrumentos, el timbre y la dinámica ayudan
a destacar alguno de los elementos del clúster.
Ejemplo 19:
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Archivo: 5. Tonalidad y atonalidad / 5.1. La 'tonalidad melódica'

5. Tonalidad y atonalidad
A lo largo de los módulos anteriores, hemos visto las características más importantes de la
armonía tonal tradicional y cómo las relaciones tonales fueron ampliándose con el tiempo y las
disonancias se convirtieron cada vez más en un elemento fundamental de la evolución. Esta
ampliación de la tonalidad fue acelerándose a partir del Tristán de Wagner a mediados del siglo
XIX hasta que, a principios del siglo XX, el camino se dividió en dos tendencias que, partiendo de
la tonalidad, acabaron abandonándola en distintas direcciones.
5.1. La 'tonalidad melódica'
La música de Debussy y otros compositores de la época parte de la idea fundamental de la

tonalidad: las notas se organizan alrededor de un centro tonal. Sin embargo, la novedad radica en
el abandono de las relaciones armónicas tradicionales como elementos estructuradores, es decir,
huye de los procesos cadenciales clásicos (II-V-I) para conducir sus melodías. Estas melodías se
mueven libremente sin llevar implícita una armonía que obligue o condicione su continuación, como
suele suceder con las melodías clásicas.
Esto no significa que carezcan de centro tonal, de continuidad y de puntos de tensión y

reposo, sino que estos no son los mismos que habitualmente se utilizaban en la música anterior.
Así, tenemos dos formas distintas de tonalidad, que Rudolph Reti denomina "tonalidad
armónica" y "tonalidad melódica":
[...] "De esta forma podemos comprobar que existen por lo menos dos tipos de tonalidad
(tonicalidad) en la música. Uno de ellos está basado en la estructura armónica y rítmica del
grupo en cuestión. Su nombre es el de tonalidad armónica. Es la conocida tonalidad de la
música clásica.
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Pero hay también otro tipo que acabamos de describir, que se manifiesta solamente a través
de la melodía. De ahora en adelante nos referiremos al mismo con el nombre de tonalidad
melódica."
Rudolph Reti: Tonalidad, atonalidad, pantonalidad. Madrid: Rialp, 1965.
Veamos los ejemplos que el propio autor utiliza para explicarnos las diferencias:
Ejemplo 20a:
Ejemplo 20b:
Ejemplo 20c:
En el ejemplo 20a podemos comprobar que la melodía podría interrumpirse en cualquier punto
y regresar al Mi como centro tonal sin eliminar el sentido melódico del grupo (Ejemplo 20b). Esto
quiere decir que no existe una armonía implícita que obligue a la melodía a continuar de una
determinada forma. Sin embargo, esto mismo no puede hacerse con la melodía del ejemplo 20c, ya
que desaparece el sentido lineal de la frase. Es decir, la melodía del ejemplo 20c está íntimamente
relacionada con un esquema armónico, mientras que la del ejemplo 1a se organiza mediante la
relación de sus notas con su centro tonal (Mi).
En esta nueva tendencia tonal, compositores como Satie y Debussy utilizaron la modalidad
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como nuevo material para organizar tonalmente sus composiciones, pero abandonando las
relaciones armónicas basadas en la cadencia (II-V-I), como se ha visto en el apartado dedicado a
los modos.
Archivo: 5.2. Atonalidad

5. Tonalidad y atonalidad
5.2. Atonalidad
Por otro lado, Arnold Schönberg evolucionaba en otra dirección. En su primera época,
Schönberg siguió el camino de Wagner, Mahler y Strauss intentando continuar con la tonalidad
cromática. Sus primeras obras son claramente tonales como La noche transfigurada o Pelleas y
Melisande. Sin embargo, más adelante, su música, cada vez más cromática y con las relaciones
tonales cada vez más encubiertas, evolucionó hacia lo que él consideraba que era el único camino
lógico y posible: el abandono total de la tonalidad. Así, en 1909, publicó sus primeras obras
atonales: las Piezas para Piano, op. 11.
En este estilo, las doce notas de la escala cromática quedan liberadas de cualquier jerarquía:
ninguna nota es más importante que el resto. Armónicamente, se evitan todo tipo de relaciones
interválicas que recuerden a la tonalidad: tríadas, progresiones por cuartas y quintas, etc.
De esta forma, las funciones tonales que anteriormente servían para estructurar una obra tanto
a pequeña escala (frases o períodos) como a gran escala (por ejemplo, para la forma sonata,
exposición: I-V; desarrollo: modulación entre grados; recapitulación: I-I) ya no tienen validez en el
estilo atonal. Por esta razón, el motivo melódico y rítmico se convierte en el elemento estructurador
más importante, de tal forma que el desarrollo contrapuntístico recobra importancia en este estilo
compositivo.
Audición 7: SCHÖNBERG, 3 Piezas para piano op.11, nº1 (Archivo MP3, 2,7Mb)
Archivo: 6. Resumen
6. RESUMEN
La disolución de la tonalidad a principios del siglo XX provocó la necesidad de buscar nuevos

materiales tanto melódicos como armónicos. Se empezaron a utilizar los modos eclesiásticos desde
un nuevo punto de vista funcional. Además, se amplió el material acórdico con estructuras por
cuartas o segundas. También hemos visto brevemente las nuevas direcciones seguidas por
compositores como Debussy o Schönberg.
Sin embargo, todo esto no es sino una muestra de las múltiples tendencias surgidas a lo largo
del siglo XX: dodecafonismo, politonalidad, serialismo, música electroacústica, minimalismo, nuevas
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tendencias instrumentales o nuevas posibilidades rítmicas.
Archivo: MÓDULO 10. Nociones de orquestación

Universidad de La

MÓDULO 10. Nociones de orquestación
AUTOR Miguel Pérez Plaza
ESTRUCTURAS DEL LENGUAJE MUSICAL Módulo 10: Nociones de orquestación
1 . OBJETIVOS
• Conocer las caraterísticas más importantes de los principales instrumentos de la

orquesta.
Archivo: 2. Los instrumentos de cuerda

2. Los instrumentos de cuerda
2.1. Características generales
La familia de los instrumentos de cuerda (violín, viola, cello y contrabajo) es la que ha tenido
una importancia principal durante la mayor parte de la historia de la orquesta. Hasta finales del siglo
XIX, los compositores confiaban, por regla general, sus melodías o partes importantes a los
instrumentos de cuerda, mientras que los instrumentos de madera y de metal solían comportarse
como simples acompañantes. Esta decisión viene dada por las características propias de la cuerda:
• Es un grupo de instrumentos con una sonoridad bastante homogénea desde los registros
más graves a los más agudos, al contrario que los instrumentos de viento.
• Su rango dinámico es notablemente superior al de los instrumentos de viento.
• Entre los cuatro instrumentos que forman la familia abarcan un ámbito de siete octavas.
• Son instrumentos muy versátiles técnicamente: pueden interpretar pasajes rápidos y largos
sin silencios, mantener notas largas, tocar dobles cuerdas, etc.
La sección de cuerdas en una orquesta sinfónica está compuesta por:
• 16 o 18 violines primeros.
• 14 o 16 violines segundos.
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• 10 o 12 violas.
• 10 o 12 cellos.
• 8 o 10 contrabajos.
Los instrumentos de cuerda tienen las siguientes partes:
Ejemplo 1:
2.2. Afinación
Los violines, las violas y los violoncellos están afinados en quintas, mientras que los
contrabajos están afinados en cuartas.
Las notas de las cuatro cuerdas al aire de los instrumentos son:
Ejemplo 2:
Violines, violas y violoncellos suenan tal y como se escriben mientras que el contrabajo suena
una octava por debajo de su escritura.
2.3. Dobles cuerdas
Es posible tocar con el arco dos cuerdas contiguas al mismo tiempo. También pueden tocarse
triples y cuádruples cuerdas. Estos acordes deben arpegiarse salvo en el caso de un acorde de
tres notas con una indicación de fuerte o fortisimo: de esta forma el arco puede tensar la cuerda
central hasta alcanzar las dos contiguas.
Normalmente, las triples y cuádruples cuerdas tienen una o dos cuerdas al aire, ya que
garantizan la duración del sonido.
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Ejemplo 3: R. STRAUSS. Así habló Zarathustra
2.4. Divisi
Cuando se quiere que una nota doble sea ejecutada por distintos intérpretes (al contrario que
en las dobles cuerdas) se indica en la partitura divisi (divisé en francés; geteil en alemán). Así, los
intérpretes que se encuentran a la derecha de los atriles tocarán la nota superior y los que están a
la izquierda la nota inferior. Lo mismo ocurre con las triples y cuádruples notas. Cuando se quiere
abandonar la división en la partitura aparece unisono.
Ejemplo 4: R. STRAUSS. Así habló Zarathustra
Hay ocasiones en las que el compositor escribe una doble cuerda y quiere asegurarse de que
no se dividirá entre los intérpretes. Para hacerlo escribe en la partitura non divisi.
2.5. El arco
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La forma más común de hacer sonar las cuerdas de estos instrumentos es hacerlo con el arco.
El arco es de una madera ligera y flexible y las cerdas son, generalmente, de crin de caballo.
Normalmente, el arco ataca las cuerdas entre el mástil y el puente. Para conseguir un sonido más
brillante se tocará más cerca del puente y para un sonido más delicado se tocará cerca del mástil.
Cuando el arco empieza a atacar la cuerda desde el talón hasta la punta, la arcada se llama
arco abajo (signo de arco abajo) y al contrario, arco arriba (signo de arco arriba).
2.6. Tipos de ataque
Aunque existen más tipos de ataque y más efectos que pueden conseguirse con los
instrumentos de cuerda, en este módulo vamos a ver sólo los más importantes. Los tipos de ataque
más comunes son los siguientes:
2.6.1. Legato
Cuando no hay ninguna ligadura el arco cambiará de dirección en cada una de las notas (non
legato).
Ejemplo 5: BRAHMS. Sinfonía nº2, Adagio - Più andante - Allegro non

troppo
Una ligadura que agrupa varias notas indica que todas esas notas deben ser tocadas por un
solo arco en la misma dirección.
Ejemplo 6: BRAHMS. Sinfonía nº4, Allegro non troppo
Por regla general, el arco abajo se relaciona con partes fuertes del compás y con ataques
acentuados y enérgicos. El arco arriba, por el contrario, suele ser utilizado en partes débiles del
compás, anacrusas o ataques delicados. Es prácticamente imposible, desde luego, utilizar esta
regla en todos los casos, pero ha de tenerse en cuenta esta característica natural de los distintos
arcos. En lo casos en los que el compositor desea un arco concreto ha de señalarlo en la partitura,
de lo contrario la elección de utilizar arco arriba o arco abajo es del intérprete (en las orquestas
suele ser el concertino el encargado de ello).
Las ligaduras no suelen englobar muchas notas, ya que la longitud del arco limita el número de
notas que pueden tocarse en una misma dirección. En dinámicas débiles con figuraciones rápidas
pueden tocarse un número considerable de notas:
Ejemplo 7: MENDELSSOHN. Sinfonía nº4, primer mov.
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Por el contrario, con dinámicas fuertes, el número de notas que pueden ser tocadas es mucho
menor:
Ejemplo 8: MENDELSSOHN. Sinfonía nº4, primer mov.
2.6.2. Non legato (détaché)
Como se ha dicho anteriormente, cuando no hay ligaduras, el arco cambia de dirección para
cada nota. El cambio de dirección se hace de tal forma que se aprecie la ruptura del sonido. Para
este ataque suele utilizarse el tercio superior del arco (más cerca de la punta).
Ejemplo 9: STRAVINSKY. Petrushka
Para lograr un efecto más ligero, el compositor puede indicar en la partitura que el pasaje ha
de ejecutarse con la punta del arco (punta d'arco).
Ejemplo 10: BARTOK. Concierto para orquesta, quinto mov.
2.6.3. Portato (Louré)
Podríamos definir este ataque como un legato interrumpido: un grupo de notas se toca con el
mismo arco, pero con una ligera separación entre ellas.
Ejemplo 11: HANDEL. El Mesías
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2.6.4. Staccato
Una nota staccato debe interpetarse con, aproximadamente, la mitad de su valor. En los
instrumentos de cuerda podríamos hablar de dos tipos de staccato: sobre la cuerda y rebotando
sobre la cuerda. En tiempos entre lentos y moderados, el arco ataca la cuerda desde el aire
rebotando sobre ella, separando los ataques. Este tipo de staccato recibe también el nombre de
spiccato o saltando.
Ejemplo 12: BEETHOVEN. Sinfonía nº1, Andante con moto
En tiempos rápidos el arco no se separa de la cuerda, sino que el arco cambia de dirección
para cada nota con movimientos de la muñeca.
Ejemplo 13: BRAHMS. Sinfonía nº2, Allegretto grazioso - Presto ma non

assai
2.6.5. Pizzicato
En este tipo de ataque no interviene el arco, sino que la cuerda es pulsada con el dedo índice
(en el cello y el contrabajo se utiliza a menudo también el pulgar). Para indicar esto, en la partitura
debe aparecer la abreviatura pizz, indicación que seguirá vigente hasta que aparezca la palabra
arco.
Ejemplo 14: BRAHMS. Sinfonía nº2, Adagio - Più andante - Allegro non
troppo
Los pasajes con pizzicato no deben ser demasiado largos, ya que pueden cansar mucho al
intérprete, en los tiempos rápidos. De la misma forma, las figuraciones no pueden ser demasiado
rápidas ya que convertirían el pasaje en irrealizable.
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Otro tipo de pizzicato es el llamado pizzicato Bartok. Este se interpreta estirando la cuerda con
los dedos y haciéndola golpear contra el mástil. Se indica con el signo ....
2.7. Armónicos
Los diferentes sonidos que forman una nota se llaman armónicos. Si tomamos una cuerda al
aire (con un sonido Sol), podemos obtener estos armónicos dividiendo la cuerda en partes cuyas
frecuencias sean proporcionales. Por ejemplo, al dividir la cuerda por la mitad, obtendremos la
octava del sonido fundamental; si dividimos en tres partes, obtendremos la quinta, etc.
Si colocamos el dedo rozando una cuerda en vibración en uno de esos puntos de división
evitaremos que suene el sonido fundamental y conseguiremos que suene sólo la nota que
corresponda al punto que hayamos elegido. Por ejemplo, si hacemos vibrar la cuerda Sol y
colocamos el dedo en su mitad, obtendremos la octava superior de ese Sol.
La diferencia de los armónicos así obtenidos y las notas normales es que en una nota suenan
al mismo tiempo todos sus armónicos (algunos imperceptibles) mientras que en los armónicos
suena sólo ese sonido.
Generalmente, aunque existen otras formas de notación, los armónicos se indican colocando
un círculo sobre la nota que queremos que suene como armónico, dejando al intérprete la decisión
de cómo obtener ese sonido.
Para obtener otros sonidos armónicos además de los que proceden de las cuerdas al aire, el
intérprete pisa la cuerda en una nota con su dedo índice mientras coloca sobre la cuerda el cuarto
dedo. De esta forma, el dedo índice modifica la longitud de la cuerda, mientras el cuarto dedo
obtiene el armónico correspondiente. Este tipo de armónicos, llamados armónicos artificiales,
pueden indicarse como los anteriores o escribiendo la nota fundamental (que debe ser pisada con
el dedo índice) y una cuarta más arriba, con una nota romboidal, el punto donde debe colocarse el
cuarto dedo.
Ejemplo 15:
Archivo: 3. Los instrumentos de madera

3. Los instrumentos de madera
Los instrumentos de madera de la orquesta se dividen en cuatro familias:
• Flauta, flautín, flauta en sol
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• Oboe, corno inglés, oboe de amor
• Clarinete, clarinete en mib, clarinete bajo
• Fagot y contrafagot
Todos estos instrumentos se construían originalmente con el cuerpo de madera aunque hoy no
es así; la flauta es metálica y, ocasionalmente, también se utilizan otros materiales como la ebonita
y ciertos tipos de plástico para la construcción de algunos instrumentos. Así pues, el nombre
genérico de estos instrumentos se debe al uso histórico del término "instrumentos de madera".
Cada familia tiene un instrumento considerado el instrumento tipo (señalado más arriba en
negrita) y el resto son variantes derivadas del tipo principal que se consideran instrumentos
auxiliares o complementarios: su función principal es ampliar el ámbito sonoro de la familia a la que
pertenecen y son instrumentos transpositores.
Un instrumento transpositor es aquel que no suena conforme a lo que está escrito y para todos
ellos vale la siguiente regla: la nota escrita "do" suena como la nota en la que está afinado el
instrumento.
Los instrumentos de madera son básicamente tubos cilíndricos (flauta -con los extremos
abiertos- y clarinete) y cónicos (oboe y fagot) y producen sonido cuando vibra la columna de aire
existente dentro de los mismos.
Existen, para este grupo de instrumentos, tres mecanismos diferentes para hacer vibrar por
simpatía la columna de aire interior:
• agujero oval biselado: flautas
• lengüeta simple: clarinetes
• lengüeta doble: oboes y fagotes
A estos dispositivos se les llama embocadura, término que también hace referencia a la forma
de soplar.
Los tubos sonoros de los instrumentos de madera tienen agujeros y llaves que controlan los
agujeros que no están al alcance de los dedos. La función de los agujeros es acortar el tubo
sonoro, destapándolos, para conseguir los sonidos de las diferentes notas.
La sonoridad y color característicos de cada uno de los instrumentos de viento se determinan

por:
• la embocadura
• las proporciones entre la longitud y el diámetro del interior del tubo sonoro
• los materiales utilizados para su construcción
• el tamaño y posición de los agujeros
• el instrumentista, que dota a cada instrumento de una sonoridad personal según su vibrato
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natural y sensibilidad.
El uso de la lengua para atacar y articular los sonidos, el control de la presión de los labios
sobre la embocadura para controlar la afinación, una respiración adecuada que permita un fraseo
natural y fidedigno a la partitura y el manejo homogéneo del instrumento en todos sus registros son
factores indispensables en la técnica de ejecución e interpretación.
La sección de viento madera en la orquesta suele organizarse de las siguientes formas:
• maderas a 2:
2 flautas - 2 oboes - 2 clarinetes - 2 fagotes
• maderas a 3 (forma más usual):

2 flautas y flautín
2 oboes y corno inglés
2 clarinetes y clarinete bajo
2 fagotes y contrafagot
• maderas a 4:
3 flautas y flautín
3 oboes y corno inglés
3 clarinetes y clarinete bajo
3 fagotes y contrafagot
Vamos a ver, en rasgos generales, los instrumentos de madera más representativos.
Archivo: 3.1. La flauta

3.1. La flauta
La flauta es un tubo cilíndrico metálico que consta de tres partes que encajan una con otra:
• la cabeza, con la embocadura (que es directa, es decir sin lengüeta y sin boquilla) y un
segmento regulable para la afinación
• el cuerpo, con agujeros y llaves
• el pie de do, con tres agujeros para las notas graves
La flauta se escribe siempre en clave de sol y está afinada en Do.
La flauta es el instrumento de madera más ágil y el que más virtuosismo permite. Las partes de
flauta contienen escalas, arpegios muy rápidos y grandes saltos entre diferentes registros.
El sonido de las notas más graves es aterciopelado y pesado y no suele utilizarse si no es en

combinación con otros instrumentos que compensen estas cualidades. A medida que la longitud
del tubo disminuye, el sonido se vuelve más brillante y es en la segunda octava donde los sonidos
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alcanzan mayor brillantez y claridad. En el registro más agudo, con la dinámica forte, se necesita
más aire y se debe tener en cuenta para dejar respirar profundamente al flautista antes de
acometerlo.
Como el resto de instrumentos de viento, no pueden interpretar notas demasiado largas, por lo
que a menudo los instrumentistas se alternan para conseguir el efecto de notas mantenidas.
También esta alternancia se utiliza para conseguir un efecto rítmico adecuado puesto que facilita la
respiración del músico.
3.1.1. El flautín o piccolo
El flautín es un instrumento idéntico a la flauta en cuanto al mecanismo y a la digitación pero

tiene la mitad de tamaño por lo que sus sonidos son más agudos. Tiene el timbre más alto de
todos los instrumentos de la orquesta.
El flautín se escribe siempre en clave de sol pero suena una octava aguda con respecto a lo
escrito. Está afinada en Do. Algunos músicos la clasifican como instrumento transpositor y otros no
puesto que consideran que cuando se lee un do suena un do aunque sea una octava alta. Este
es el caso de la guitarra y el contrabajo, que suenan una octava por debajo de lo escrito, evitando
así el uso excesivo de líneas adicionales.
El sonido del flautín es muy brillante, silbante, penetrante y de expresión más incisiva y menos
cálida que la flauta. Sus sonidos graves son de inferior calidad a los de la flauta. En su registro
medio es útil porque combina flexiblemente con otros instrumentos.
Durante mucho tiempo, el flautín se limitó a doblar a la flauta o a otros instrumentos de madera
a la octava alta. Durante el siglo XX se le dotó de más autonomía llegando a ser instrumento
solista.
3.1.2. La flauta en sol
Se llama también flauta contralto y tiene escasa presencia en la orquesta. La flauta en sol
tiene la longitud y el diámetro de tubo algo mayores que la flauta ordinaria por lo que suena más
grave. Se escribe en clave de sol. Sus sonidos reales suenan una 4ª justa descendente respecto a
su escritura. Estamos, por lo tanto, ante un instrumento transpositor.
En sus sonidos más agudos le falta la brillantez y la calidad de la flauta. En su registro medio
es muy sutil y cálida. Los sonidos más graves son ricos y fuertes.
Archivo: 3.2. El Oboe

3.2. El Oboe
El oboe es un tubo cónico de madera dividido en tres secciones que encajan entre sí:
• superior; en la que se inserta el tubo de la lengüeta doble, adaptada por medio de corcho y
atada al tubo mediante un hilo enrollado
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• inferior
• pabellón, que se abocina un poco y termina con un anillo metálico
La afinación del oboe puede variarse ligeramente, metiendo y sacando la lengüeta. Se escribe
en clave de sol y está afinado en Do.
La tendencia natural del sonido de los instrumentos de lengüeta doble se describe,

generalmente como nasal, penetrante y áspero. Los oboístas intentan limar esta sonoridad para
conseguir más ligereza y menos tosquedad.
El sonido debe comenzarse en el oboe con un ataque muy preciso. Necesita mucho menos
aire que los restantes instrumentos de viento por lo que puede tocar frases largas pero, en
contrapartida, debe controlar continuamente la presión del aire con lo que los labios y la lengua
deben relajarse. Por esto, las partes de oboe descansan frecuentemente.
Tiene un stacatto perfecto y un legato fácil pero no la agilidad suficiente que requieren los
arpegios rápidos. Se puede restar sonoridad introduciendo un pañuelo en el pabellón a modo de
sordina. Para potenciar su sonoridad y conseguir un efecto estridente, se toca apuntando con la
campana hacia el público.
El oboe crece en intensidad conforme desciende a través de los sonidos más graves de su
tesitura y es en esta zona donde se hacen más patentes las características de sonoridad de la
doble lengüeta. Las notas más agudas no son seguras, son muy difíciles de atacar por salto y
carecen de calidad de los sonidos en otros registros. Descendiendo por los agudos el oboe es
tenue no tiene excesiva claridad pero es útil para dar brillantez y agudeza a las maderas y también
a las cuerdas más agudas.
Su timbre tan característico ha sido aprovechado para desarrollar melodías de corte folclórico,
exóticas y sugerentes.
3.2.1. El corno inglés
La técnica y mecanismo del corno inglés son similares a los del oboe. Se diferencia de éste en
• el tamaño; más largo y más grueso por lo que su sonoridad es más grave
• el pabellón; más abultado y con forma de bulbo, aporta un nuevo color
• la lengüeta; la longitud es más larga.
El peso del instrumento se amortigua sujetándolo con un cordón que pasa alrededor del cuello
del músico, manteniendo el instrumento en posición oblicua hacia abajo. Se escribe en clave de sol
y está afinado en Fa. Sus sonidos reales suenan una 5ª justa descendente respecto a su escritura.
Es decir, cuando está leyendo un do en la partitura, va a sonar el fa inmediatamente inferior. Se
trata, recordemos, de un instrumento transpositor.
En calidad de instrumento auxiliar, se utiliza para ampliar el registro grave de los oboes, en el
que posee más delicadeza y más homogeneidad que éste. Los sonidos más agudos no tienen
calidad en el corno inglés y deben utilizarse con prudencia, a menos que se piense en duplicar a
otros instrumentos.
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La propia fisonomía, entre otras cosas la campana en forma de bulbo, dota a este instrumento
de un color nuevo que los compositores aprovechan para combinar con otros instrumentos de
viento o cuerda con los que se funde sin prevalecer uno sobre el otro. También abundan pasajes
para solos.
3.2.2. El oboe de amor
Se trata de un instrumento más grande que el oboe pero más pequeño que el corno inglés. La
técnica y mecanismo son similares a los del corno inglés.
El oboe de amor se escribe en clave de sol y está afinado en La. Sus sonidos reales suenan
una 3ª menor descendente respecto a su escritura. Es un instrumento transpositor.
Muy utilizado durante el periodo barroco, cayó en desuso, pero ha vuelto a resurgir en obras
tan significativas como El Bolero de Ravel, La Sinfonía Doméstica de Strauss o Gigas de Debussy.
Archivo: 3.3. El clarinete

3.3. El clarinete
El clarinete es un tubo cilíndrico dividido en cinco secciones que encajan entre sí:
• boquilla; de ebonita y, a veces, de cristal, que lleva una lengüeta simple sujeta con una
abrazadera metálica
• barrilete; pieza donde se mete la boquilla. Permite la afinación exacta del instrumento
introduciéndola más o menos
• cuerpo superior; correspondiente a la mano izquierda
• cuerpo inferior; correspondiente a la mano derecha
• pabellón; que se abre algo más que el del oboe
La familia del clarinete es extensísima aunque sólo se pueden considerar miembros constantes
de la orquesta el par de clarinetes en sib y la, el clarinete en mib o requinto y el clarinete bajo en
sib.
Existen dos tipos de clarinetes ordinarios: clarinete en sib y clarinete en la. Puede darse el caso
de que en una misma obra exista una parte para el clarinete en sib y otra para el clarinete en la.
Será el mismo músico el que se encargue de interpretar ambas partes, cambiando la lengüeta de
un instrumento al otro para evitar que esté seca. A pesar de la preferencia por el clarinete en sib, el
clarinete en la no ha caído en desuso.
La parte de clarinete se escribe en clave de sol y es el único instrumento tipo de madera que
es transpositor. El clarinete en sib suena una 2º mayor descendente con respecto a lo escrito y el
clarinete en la, una 3º menor descendente.
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Se trata de un instrumento de gran agilidad y rapidez y gran expresividad. El comienzo del

sonido en el clarinete puede realizarse con ataques muy variados y en diferentes dinámicas.
Consigue una dinámica piano casi inaudible. Su stacatto es menos acentuado que el del oboe
pero más seco y agudo que el de la flauta. El legato que consigue es flexible y fluido.
La sonoridad del clarinete es cálida y ligeramente opaca y el paso de unos registros a otros se
da con bastante naturalidad. Con las notas más agudas es algo chillón y penetrante, casi
aflautado si se toca suavemente. El registro más grave está muy diferenciado del resto y se torna
oscuro, dramático y sugerente. El recurso de hacer sonar dos clarinetes a la vez contrastando el
registro grave y agudo, sugiere la utilización de dos instrumentos diferentes.
En la orquesta desarrolla melodías como solista o en compañía de otros instrumentos. También

se utiliza como instrumento acompañante debido a su discrección sonora, creando texturas muy
apropiadas. En su registro grave se utiliza para la repetición de notas como acompañamiento y
para los esquemas rítmicos acentuados.
3.3.1. El clarinete en mib o requinto
Dispone de un mecanismo igual al del clarinete en sib pero es de dimensiones algo menores
por lo que suena más agudo. Se escribe en clave de sol y está afinado en mib, es decir, suena
una 3ª menor por encima de lo escrito.
El sonido del requinto es más incisivo y penetrante que el del clarinete ordinario. Se utiliza para
reforzar la zona más aguda de las maderas y también a las cuerdas. En su registro grave es menos
cálido y flexible. Por esta cualidad se ha utilizado para producir efectos irónicos, grotescos o
ridiculizantes.
3.3.2. El clarinete bajo
Presenta diferencias de forma y dimensiones con respecto a los otros clarinetes. El barrilete
desaparece y ocupa su lugar un tubo metálico con forma de cuello de cisne. El pabellón que
también es de metal, se curva hacia arriba.
Su mecanismo es incómodo debido a su tamaño y por ello no goza de la agilidad de otros

clarinetes. Está afinado en sib y suena una 8º por debajo del clarinete ordinario.
En cuanto a su escritura coexisten dos sistemas:
• Sistema francés; utiliza la clave de sol. Suena una 9ª mayor descendente con respecto a lo
escrito.
• Sistema alemán; utiliza la clave de fa y cuando está en el registro muy agudo pasa a la clave
de sol para evitar el uso de líneas adicionales. Suena una 2ª mayor por debajo de lo escrito.
En el registro grave resalta su cualidad para apianar y resulta un bajo excelente para la
madera. Gana opacidad y es menos incisivo que el clarinete ordinario. Su sonoridad media también
empasta a la perfección con las maderas. Los agudos no resultan del todo agradables.
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Archivo: 3.4. El fagot

3.4. El fagot
Es un tubo de madera ligeramente cónico que consta de cinco elementos:
• cuerpo pequeño o tudelera, con agujeros llaves y anillas
• cuerpo grande o tubo bajo, con agujeros llaves y anillas
• culata o curva de unión de los cuerpos pequeño y grande
• pabellón o campana; es el extremo abierto
• tudel; en él se coloca la lengüeta doble. Tiene forma de "S" y es de metal
Existen dos tipos de construcción del fagot, el francés y el alemán. Les diferencia la digitación y
también la sonoridad que sólo es evidente si se está acostumbrado a escucharlos. Hoy la
tendencia es la de utilizar el tipo alemán que presenta menos problemas de mecanismo pero la
elección de uno u otro tipo depende del intérprete.
Se escribe en clave de fa, para el registro medio-agudo se utiliza la clave de do en 4ª y la de

sol para el agudo. En la actualidad se suele prescindir de la clave de do. Está afinado en do.
Es el instrumento más imperfecto del grupo de las maderas. No es ágil y la afinación requiere
mucho estudio. Su sonoridad es bastante homogénea a lo largo de su extensión. En los graves,
sólidos y redondos, es difícil atacar suave por lo que no se consiguen buenas dinámicas piano lo
que, a veces, se suple con el uso de la sordina. En el registro medio su sonoridad es más suave y
puede ser neutralizada por otros instrumentos. Ascendiendo por el registro agudo se vuelve más
tenso y algunas notas resultan muy forzadas; los saltos son inseguros. Es un recurso frecuente
reforzar el fagot tanto en el registro medio como en el registro agudo para potenciar o limar la
sonoridad, respectivamente.
La lengüeta doble es más grande y más pesada que la del oboe por lo que ha diferencia de
éste y como necesita más aire, no tiene que controlar continuamente la presión del aire con lo que
los labios y la lengua. Los ataques pueden ser rapidísimos y el staccato es muy efectivo pero si se
prolongan durante un fragmento, estos efectos presenta problemas de fatiga en la lengua y de
respiración.
El fagot es, lógicamente, el bajo por excelencia de las maderas con las que empasta a la
perfección, al igual que con las trompas. Cumplen a menudo la función de doblar la parte grave de
la cuerda, a la octava o en unísono, y añaden claridad al staccato de las cuerdas. Actúan también
perfectamente como partes intermedias de las armonías y como voz contrapuntística.
3.4.1. El contrafagot
Similar al fagot, se dobla tres veces sobre sí mismo. Su tesitura baja una 8ª con respecto al
fagot y suena una octava por debajo de lo escrito.
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Su sonido es más pesado y grueso que el del fagot y sus lentas vibraciones le restan agilidad y
destreza. En los graves, que es donde realmente es atractivo, sirve como base llena tanto para las
maderas, los metales y el contrabajo. En el agudo es francamente débil.
Archivo: 4. Los instrumentos de metal

4. Los instrumentos de metal
La sección de metales de la orquesta sinfónica moderna consta de cuatro subdivisiones:
• trompas
• trompetas
• trombones
• tubas
A diferencia de la sección de madera, no existen instrumentos auxiliares. Sí que existen

diferentes afinaciones para cada uno de ellos.
La sección de metal habitual, en una partitura con madera a tres, sería: 4 trompas - 3 (o 2)
trompetas - 3 trombones - 1 tuba
A lo largo de la historia, la composición de esta sección de la orquesta ha sufrido un desarrollo

notable; desde el modelo clásico, que utilizaba 2 trompas y 2 trompetas, hasta el siglo XX con, por
ejemplo, 10 trompas, 6 trompetas, 1 trompeta baja, 1 trombón contralto, 4 trombones tenor-bajo,
...., 4 tubas wagnerianas, ...; la variación de esta sección ha obedecido al gusto personal del
compositor y al carácter propio de cada composición, entre otros factores.
Es obvio que la apariencia externa de los instrumentos de madera y metal es algo que los
diferencia ampliamente, pero lo que verdaderamente les separa es la forma y el mecanismo de
obtención de los sonidos. En los instrumentos de madera, las distintas alturas de los sonidos se
consiguen jugando con la longitud de la columna de aire interna del tubo sonoro utilizando para
ello los agujeros y las llaves.
En los instrumentos de metal, los sonidos se obtienen esencialmente por la producción de

sonidos armónicos que se originan con el aumento de presión de los labios en la embocadura, que
en este caso es una boquilla de metal en forma de copa, sin necesidad de acortar el tubo sonoro.
Este mecanismo correspondería a la trompa o trompeta simple, instrumentos que no pueden hacer
cromatismos.
Para conseguir dichos cromatismos, se utilizan los pistones o llaves. Bajando un pistón, se
acciona un mecanismo interno que alarga la longitud del tubo de tal manera que se produce un
sonido que está un semitono por debajo del sonido base, es decir, del sonido que produce la
longitud original del tubo. Utilizando tres pistones y sus combinaciones, se consiguen seis
semitonos.
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Como veremos, algunos instrumentos de metal tienen un mecanismo de varas que consigue
los mismos recursos de altura de sonido que el mecanismo anterior, alargando el instrumento al
deslizar dicha vara.
La tesitura y sonoridad de los instrumentos de metal depende de:
• la longitud y grosor del tubo
• la longitud y el grosor de la boquilla
• la habilidad del músico con la embocadura. En general, los labios se apretarán en los
agudos y se aflojarán en los graves. Las condiciones naturales de los labios, la forma y la
textura, son determinantes, de tal modo que los trompistas llegan a especializarse en sonidos
agudos o graves.
Al igual que en los instrumentos de madera, el uso correcto de la lengua para atacar y articular
los sonidos, el óptimo control de la presión de los labios sobre la embocadura para controlar la
afinación, una respiración adecuada que permita un fraseo natural y fidedigno a la partitura son
factores indispensables en la técnica de ejecución e interpretación. No obstante, los metales
consiguen ataques con un espectro dinámico más amplio, y requieren más aire.
La potencia de estos instrumentos es intensísima por lo que los compositores deberán tenerlo
en cuenta a la hora de definir la plantilla orquestal de sus composiciones; los matices dinámicos
suaves no pueden corregir un mal planteamiento de orquestación. Por otra parte, los directores
han de velar por el equilibrio con los restantes instrumentos de la orquesta. La utilización de las
sordinas no puede contemplarse exclusivamente como un recurso para que los metales suenen
más suavemente; también es interesante utilizarlas como búsqueda de nuevos recursos sonoros.
Como referencia, los metales en la partitura se escriben así:
• trompas: pueden ir dos en un pentagrama o, si son cuatro, dos en cada pentagrama
• trompetas: pueden ir tres trompetas en un pentagrama; si una de ellas tiene un ritmo muy
diferente, se añadirá otro pentagrama
• trombones: dos se colocan en un pentagrama y el tercero en otro con la tuba
• tuba: en un pentagrama con el tercer trombón.
Archivo: 4.1. La trompa

4.1. La trompa
Es un tubo metálico de sección cónica muy estrecha que se enrosca varias veces sobre sí
mismo y termina en forma de un gran pabellón abierto en un extremo, y en el otro con una
embocadura cónica. En el interior de los círculos que forman las vueltas del tubo, se encuentra el
sistema de válvulas.
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Coexisten la trompa en fa y la trompa en sib que facilita la ejecución de sonidos agudos pero
pierde la sonoridad cálida y sombría de la trompa en fa. La trompa doble es una combinación de
las anteriores que, al duplicar el sistema de válvulas, soluciona los inconvenientes de cada una de
ellas y aúna sus ventajas. Casi ha reemplazado a las anteriores.
El compositor escribe para trompa en fa y es el músico quien decide que trompa aplicar. No
queda reflejado en la partitura. La parte de la trompa se escribe en clave de fa y sol y suena una
5ª J por debajo de lo escrito. Es frecuente que se escriba sin armadura de tonalidad y que las
alteraciones se anoten como accidentales.
Normalmente las trompas se utilizan emparejadas. Por su facultad notoria de empastar tanto
con los metales como con la madera, forma parte del cuarteto de metales y también del quinteto de
viento formado por el cuarteto de madera más la trompa.
Los "sonidos tapados" son un efecto tímbrico que nasaliza la sonoridad de la trompa
heredados del procedimiento de meter la mano en la trompa para obtener semitonos en las
antiguas trompas naturales. Se ha de tener en cuenta que al utilizar este recurso, el sonido sube
un semitono. Estos sonidos tapados se indican con un signo "+" y cuando se abandonan se indica
con un "0" pequeño. Una variante de estos sonidos son los "sonidos en eco" que resultan un
semitono descendente con respecto a lo escrito. Se indican con un signo "+" rodeado de un
círculo.
La indicación "pabellón alto" significa que el trompista debe levantar el pabellón hasta la
cabeza consiguiendo más brillantez. La sordina es un cono que se introduce en el pabellón para
amortiguar un poco la sonoridad del instrumento; la trompa la utiliza con reservas puesto que la
calidad de los sonidos resultan más naturales introduciendo la mano.
La trompa no es muy ágil pero quizás más de lo que se le reconoce. El staccato y el legato,
salvo en algunos intervalos descendentes, son buenos; los trinos son más inconvenientes. Los
sonidos frullati (trémolo que se consigue arqueando la lengua como para pronunciar la letra "r")
puede practicarlos la trompa.
Archivo: 4.2. La trompeta

4.2. La trompeta
Es un tubo metálico doblado sobre sí mismo con un pabellón en forma de embudo en un

extremo y una embocadura curvilínea en el otro. Está dotada con un sistema de válvulas y también
de una vara que se puede extraer de modo que modifica la longitud del tubo. Tiene tres pistones y,
ocasionalmente, cuatro.
Es el instrumento más agudo de los metales y puede estar afinado en do o en sib. La primera
tiene más intensidad que la segunda. Ocasionalmente, es muy raro, ciertos compositores han
escrito para trompetas en la y fa. Se suele escribir sin armadura de tonalidad y las alteraciones se
anotan como accidentales.
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En el registro grave, la trompeta suena llena e intensa y el registro más cómodo va desde el do
central hasta el sol de la siguiente octava. El registro agudo es más penetrante y en piano su
sonoridad es muy bonita aunque se requiere buena técnica para lograrlo.
Las sordinas que se utilizan para la trompeta pueden ser de metal o cartón y es el instrumento
más penetrante aun haciendo uso de ellas. Se han aplicados modelos de sordinas que producen
efectos muy nuevos como por ejemplo la sordina "Wa-wa". Para el desarrollo de estos efectos, la
música de jazz ha sido muy influyente.
Los diferentes ataques y las articulaciones de la trompeta son los más ligeros y nítidos de
todos los metales. La potencia de la sonoridad de la trompeta es notoria e incisiva. No empasta
bien si no es con otros instrumentos de metal. Cuando se le aplica la sordina empasta muy bien
con el corno inglés.
Existen también las llamadas trompetas bajas, afinadas en distintos tonos, y las pequeñas
trompetas agudas, utilizadas para interpretar la música barroca, que podrían considerarse
instrumentos auxiliares. La corneta que es un descendiente de las últimas trompas naturales,
comparte la sonoridad de la trompeta y la trompa.
Archivo: 4.3. El trombón

4.3. El trombón
El trombón ha existido en dos versiones: trombón de pistones y trombón de varas. El uso de

éste último se ha impuesto claramente.
El trombón de varas es un tubo cilíndrico, que se hace cónico a medida que llega al pabellón,
doblado sobre sí mismo y que aprovecha una de las curvas para instalar una vara móvil que se
desliza sobre la parte que permanece inmóvil. Su boquilla tiene forma de copa. El instrumento se
sujeta por la zona de la boquilla con la mano izquierda y la vara se maneja delicadamente con la
mano derecha.
Se fabrica de diferentes tamaños pero el que se usa habitualmente está afinado en do, se le
llama trombón tenor. También se usa el trombón bajo, afinado en fa, que aunque no se extiende
demasiado hacia los graves en comparación con el tenor, su grosor de tubo lo hace más adecuado
para dicho registro. El trombón contralto cayó en desuso ya en el siglo XIX y está afinado en mib.
Normalmente el trombón se escribe en clave de fa para el registro grave y en do en 4ª para el

registro medio-agudo. Ocasionalmente se utiliza la clave de sol para los sonidos más agudos.
No es un instrumento que se caracterice por su agilidad, por lo que supone el manejo de la

vara. El legato no es fácil pues el deslizamiento de la vara aporta un natural glissando difícil de
disimular. Además, el trombón requiere más aire que la trompeta y la trompa por lo que hay que
disponer el fraseo de forma que permita respiraciones frecuentes. El frullato es adecuado y el
staccato se puede practicar incluso a cierta velocidad.
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La sonoridad del trombón es homogénea en todos sus registros. En el agudo es pleno en

brillantez aunque es difícil apianar. En el grave pude conseguir una dinámica piano, muy delicada
siendo perfecto para practicar acordes a tres trombones, y también un forte progresivo muy
dramático. En el registro medio su sonoridad recuerda a la trompa pero es más sólida.
La sordina se utiliza con frecuencia para reducir el volumen sonoro y también para conseguir
efectos.
Los trombones en la orquesta suelen aparecer en grupo, en ocasiones combinados con las
trompas y generalmente con la tuba. Las melodías intimistas son desaconsejadas para el trombón
a favor de melodías de carácter solemne.
Archivo: 4.4. La tuba

4.4. La tuba
Se trata de un instrumento de metal de desarrollo cónico notable, con una boquilla en un

extremo y, en el otro, un pabellón voluminoso y profundo que se abre lentamente y se orienta
hacia arriba u horizontalmente según los modelos de tuba. Está dotada de tres cilindros o pistones,
eventualmente pueden tener cuatro o cinco que ayudan a simplificar algunas digitaciones y que
extienden el ámbito por abajo.
El estudio de este grupo de instrumentos de metal es complejo y problemático debido a la

diversidad de denominaciones, las diversas afinaciones y la constante evolución de los mismos.
Existen de diversos tamaños y por lo tanto afinadas en diversos tonos. De menor a mayor
tamaño, es decir de agudas a graves, estas son las tubas empleadas en la orquesta.
• tuba en sib (de 9 pies), llamada tuba tenor o eufonio
• tuba en fa, llamada tuba orquestal, tuba baja, bombardón
• tuba en mib,
• tuba en do, llamada doble tuba en do, tuba contrabajo en do y, por Wagner, Kontrabasstuba
• tuba en sib (de 18 pies), llamada tuba contrabajo en sib, es más propia de las bandas
militares
Incluso cuando el compositor especifica el tipo de tuba, son el intérprete y el director quienes
eligen la tuba más adecuada para atender las necesidades de lo escrito. Puede suceder que se
seleccionen dos o tres tubas para una misma obra dependiendo de los pasajes.
Haremos especial mención a las tubas Wagnerinas. Tienen forma elíptica y son más parecidas
a las trompas que a las tubas por la longitud del tubo, por la afinación, por la tesitura y llevan
boquilla de trompa.
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La cantidad de aire que necesita la tuba hace que incluso se respire, a veces, en cada nota.
En los graves, los labios están relajados y sueltos y se tensan sólo en el registro agudo. A pesar de
su tamaño, la tuba podría ser un instrumento ágil si ni fuese por la necesidad de respirar
frecuentemente. En el registro grave puede moverse con soltura y dar saltos y ligar notas con
relativa facilidad. Los trinos son un efecto muy adecuado para tuba. El staccato en pp puede
compararse al del contrabajo.
Tiene una sonoridad plena y redonda. La tuba suele actuar en la orquesta duplicando a otros
instrumentos graves, bien al unísono o una 8ª por debajo, dando solidez al bajo del tutti; como
bajo de un grupo de metales o de viento; en cuarteto con tres trombones... Para los bajos
melódicos es de gran utilidad y como instrumento solista también tiene su hueco.
Archivo: 5. Los instrumentos de percusión

5. Los instrumentos de percusión
Nos vamos a referir es este apartado a los instrumentos de percusión utilizados por los
compositores hasta mediados del siglo XX. Existen diversas clasificaciones de estos instrumentos;
unas atienden a la altura determinada o indeterminada de los sonidos, otras al tipo de material que
produce el sonido e incluso subdividen según la forma de excitación del instrumento.
Hemos optado por una clasificación básica pero clara:
• instrumentos de membranas o parches
• instrumentos de planchas metálicas
• instrumentos de láminas afinadas
• instrumentos de pequeña percusión
Los instrumentos de percusión constituyen el grupo de orquesta más variable. Las orquestas
tienen una plantilla de percusionistas que tocan los instrumentos base y eventualmente aparecen
otros menos comunes.
Independientemente de la clasificación que abordaremos, y si generalizamos observando el

groso del repertorio para orquesta, los instrumentos que se encuentran con frecuencia en las
partituras son: los timbales, la caja, el bombo, los platillos, los triángulos, la pandereta, el
glockenspiel, la caja china y el tam-tam.
Ocasionalmente, se utilizan las castañuelas, el xilófono, las campanas, los crótalos y el

vibráfono, la sirena, la carraca, el látigo... Los instrumentos exóticos son empleados también
ocasionalmente: las maracas, las claves, el güiro, los bongós, los toms-toms, los temple-blocks...
Archivo: 5.1. Instrumentos de membranas o parches

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5.1. Instrumentos de membranas o parches
Consisten en una o varias membranas tensadas por los bordes que suenan al entrar en
vibración. Dichas membranas fueron, en un principio, de piel pero su gran sensibilidad a los
cambios de temperatura aconsejó su sustitución por plásticos.
• la gran caja o bombo
• los timbales
• la caja
• los toms-toms y las timbaletas
• las tumbadoras o congas
• los bongós
5.1.1. La gran caja o bombo
Es el instrumento de mayores dimensiones de este grupo, el diámetro de la membrana oscila

entre 60 y 91 cm., y por lo tanto el más grave. No tiene sonido determinado.
Se toca con una maza de cabeza blanda, bien en percusión simple (un solo golpe) o bien en
trémolo (alternando los golpes de dos baquetas). El sonido puede interrumpirse apagando con las
manos las vibraciones de la membrana.
El bombo pedal es una variante de este instrumento. Suele ser más pequeño y la maza se
acciona mediante un mecanismo accionado con el pié. Al disponer de una sola maza no puede
emitir el efecto trémolo.
5.1.2. Los timbales
Es uno de los instrumentos de percusión que están casi siempre representados en la partitura.
Son de altura determinada y se utilizan un mínimo de dos y hasta cuatro timbales. Tienen diseño
semiesférico de cobre que descansa sobre un trípode y la membrana se situa en la parte superior.
Existen dos tipos de timbales cuya diferencia reside en el mecanismo de afinación
• timbales de llaves; la membrana está sujeta por un aro de metal y se tensa mediante unas
tuercas repartidas regularmente alrededor de la circunferencia.
• timbales cromáticos o de pedal; llevan un pedal que permite su afinación a la vez que se
toca.
La membrana vibra por el golpe de las baquetas cuyos mangos son de madera y la cabeza,
generalmente de fieltro, aunque pueden utilizarse otros materiales (madera, corcho o esponja) para
conseguir sonoridades especiales. Normalmente el percusionista alterna las manos derecha e
izquierda para golpear el timbal con las baquetas y ordena los timbales, generalmente, de grave a
agudo, de izquierda a derecha.
La tesitura de cada timbal es de aproximadamente una 5ª y depende de los diámetros de la
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membrana que oscilan entre 58,42 a 76,20 cm. La sonoridad óptima está en su registro medio. Su
función es reforzar la dinámica de los tutti orquestales y subrayar los esquemas rítmicos. En
ocasiones actuan como bajo ostinato. El glisando y el trémolo, o percusión muy rápida, son
recursos habituales.
5.1.3. La caja
Estamos ante un grupo de instrumentos variadísimo, numeroso y conflictivo a la hora de definir

y clasificar. Parte de este desconcierto es debido a la poca uniformidad de la terminología
empleada para denominarlos.
Es un cuerpo cilíndrico de metal, antes fue de madera, que tiene en sus extremos sendas
membranas circulares; la membrana inferior tiene bordones, es decir, una banda de hilos metálicos,
que pueden estar separados o en contacto con dicha membrana. Como es de suponer si el bordón
está en contacto con la membrana, cuando se golpee la parte superior de la caja, éste vibrará por
simpatía. Generalmente se toca asentada sobre un trípode y es percutida con dos baquetas de
madera que terminan en forma de bellota. También puede percutirse con escobillas con un
movimiento de rozamiento.
Aunque puede modificarse la altura de la caja mediante unos tensores, casi nunca se utiliza
con una altura determinada. Los golpes de caja más habituales son los simples, dobles (con
rebote), redobles (alternancia de baquetas derecha e izquierda con golpes dobles), la apoyatura, el
floreo, el golpe individual que proporciona acentos alternativamente a derecha e izquierda, el golpe
en el borde. La sonoridad de la caja es clara e incisiva y suele subrayar el ritmo y los acentos del
tutti orquestal incluso en pasajes de dinámica suave. El redoble de la caja puede potenciar el
crescendo. Instrumentos como la tarola o el tambor militar o redoblante tienen un mecanismo igual
al de la caja aunque dimensiones diferentes. La primera es más estrecha y el segundo más ancho.
5.1.4. Los toms-toms y las timbaletas
Son instrumentos de origen americano, con la forma de la caja pero sin bordón y sin membrana
inferior. Existen en diversos tamaños y por lo tanto muy variados en altura aunque no se afinan. La
diferencia entre los toms-toms y las timbaletas es el material de fabricación del cuerpo y por lo tanto
la sonoridad; los toms-toms son de madera y las timbaletas de metal.
5.1.5. Las tumbadoras o congas
Es un instrumento de origen afro-cubano importado a la música occidental. Es un tambor de

cuerpo muy alargado y membrana estrecha que se percute normalmente con las manos, según su
forma original. La membrana sigue siendo de piel. Su escritura es muy ambigua puesto que nuestra
música no tiene tradición de escribir percusión de mano. No se afinan pero existen tumbadores
graves, medias y agudas.
5.1.6. Los bongós
Se trata de un instrumento de origen afro-cubano. Son dos pequeños tambores de piel muy
tensa y por lo tanto de sonido agudo y brillante. Originariamente se tocan con las manos aunque
pueden verse en la orquesta siendo percutidos con baquetas.
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5.2. Instrumentos de planchas metálicas
Son instrumentos que suenan al entrar en vibración una o varias placas de metal:
• los platos
• el gong y el tam-tam.
5.2.1. Los platos
Están fabricados en metal, pueden ser de diversos tamaños y grosores. Su forma es circular y
ligeramente convexa. Su sonoridad es metálica y brillante.
Se utilizan de formas diferentes:
• chocados o a dos
Suenan al hacerlos chocar uno contra otro, asidos por dos correas laterales. Debido a su
forma convexa sólo se tocan los bordes de los platos. La sonoridad de este choque es muy
rica en armónicos. El percusionista puede permitir que el sonido se apague de forma natural o
puede para la vibración llevando los platos hacia su pecho.
• plato suspendido
Es un plato suspendido de un trípode y se puede golpear con una varilla de madera, metálica
y también con los dedos. Si se busca el efecto trino se golpeará con dos baquetas. El rango
dinámico que alcanza el plato suspendido es extensísimo, desde un ppp hasta un fff.
El plato chino es una variedad del plato suspendido, construido con un material más duro. Su
sonoridad es menos brillante y rica pero más concreta.
5.2.2. El gong y el tam-tam
Los términos gong y tam-tam se utilizan indistintamente para nombrar a un mismo instrumento
aunque algunos musicólogos y percusionistas defienden que no se trata del mismo instrumento,
pero tampoco se ponen de acuerdo en definir las diferencias existentes entre ambos. Existe una
teoría que expone que el tam-tam es un tronco de árbol hueco percutido por dos o más mazos de
madera, en cuyo caso no tendría ni la mínima relación con el gong.
Se trata de una gran plancha metálica circular, suspendida de un soporte, que se percute
normalmente con una maza blanda. Existen gongs de diferentes tamaños y cabe que se golpee
con diferentes utensilios. Tiene un sonido profundo, redondo y muy rico en armónicos. La
sonoridad varía si se percute en el centro, en la mitad del radio o en el borde exterior. El espectro
dinámico es muy amplio.

5.3. Instrumentos de láminas afinadas
Integran este grupo los siguientes instrumentos:
• el xilófono
• la marimba
• el vibráfono
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• el glockenspiel
• las campanas
• los crótalos afinados
5.3.1. El xilófono
Consiste en una serie de láminas de madera afinadas cromáticamente y montadas sobre una
caja transportable. Se percuten con dos, incluso cuatro, baquetas de madera que varian en
dureza. Existen xilófonos de distintos tamaños con distintas tesituras que abarcan
aproximadamente tres 8ª y siempre su sonido más grave es el fa2. Son efectos propios de este
instrumento el trémolo y el glisando. Su sonoridad es seca y cortante por lo que tiene gran claridad
de sonido.
5.3.2. La marimba
Es un instrumento muy parecido al xilófono pero sus láminas son más anchas, aporta más
sonidos graves y tiene unos resonadores metálicos debajo de cada lámina lo que redunda en un
tipo de sonoridad más cálido y expresivo. En cuanto a su tesitura, aunque existen distintos
tamaños, se puede concretar que su extensión es aproximadamente de tres 8ª largas partiendo del
fa1. Resulta recomendable, por razones de sonoridad, aplicar baquetas blandas en los graves,
baquetas intermedias en el registro central y duras en los agudos.
5.3.3. El vibráfono
En la forma se parece al xilofón pero sus láminas son metálicas y cuenta con un motor eléctrico
que mueve unas hélices encargadas de abrir y cerrar los tubos resonadores situados debajo de las
láminas. Su fisonomía hace que la sonoridad sea inconfundible diferenciándose del xilofón y la
marimba sobre todo en su registro grave y medio, especialmente cuando hace uso del motor. Su
registro alcanza las tres 8ª y su sonido más grave es el fa2. Además del trémolo, los clusters son un
recurso propio del vibráfono
5.3.4. El glockenspiel
Se trata de un juego de láminas metálicas pequeñas, afinadas cromáticamente y montadas

sobre una caja transportable. Se percute con baquetas poco pesadas de madera, metal, hilo o
goma. Es un instrumento de sonoridad aguda, brillante y luminosa. Suena dos 8ª más agudo de lo
escrito y su tesitura varía según los tamaños, aunque se podría generalizar diciendo que su
extensión es de dos 8ª y media partiendo del fa1.
5.3.5. Las campanas
Los compositores han intentado utilizar las auténticas campanas de iglesia en la orquesta sin
éxito. Por ello, han optado por utilizar unas campanas tubulares, llamado también campanólogo,
que se pueden afinar y son de fácil manejo. Se percuten con dos macillos dotados de cabeza
doble destinados a conseguir sonidos más o menos intensos. El campanólogo tiene un sistema de
pedal que consigue interrumpir el sonido tras la percusión.
5.3.6. Los crótalos afinados
144 de 177 26/09/11 17:17

Son pequeños discos de metal con un abultamiento en el centro que es por donde se sujetan.
Están afinados y se tocan a pares, entrechocando los bordes y dejándolos vibrar.

5.4. Instrumentos de pequeña percusión
Son pequeños utensilios que se utilizan para dar color:
• la pandereta
• las sonajas y el sistro
• el triángulo
• los crótalos
• las castañuelas
• los cascabeles
• la fusta o látigo
• el yunque
• la carraca
• los temple-blocks
• las cajas chinas
• las maracas
• las claves
• los cencerros
5.4.1. La pandereta
Consta de una membrana circular tensada a un aro estrecho de madera con aberturas en las
que se disponen pares de discos metálicos. Se puede utilizar percutiendo la membrana con la
mano, muñeca o incluso con la rodilla, agitándola al aire, haciendo rebotar el pulgar humedecido
sobre la membrana, o posicionándolo sobre las rodillas y percutiendo cerca del borde con los
dedos o con baquetas. El pandero es más grande que la pandereta y sin discos metálicos
5.4.2. Las sonajas
Es un aro de madera con pares de discos metálicos y, a veces, un palo con el que se agita al
aire. En definitiva, es una pandereta sin membrana.
5.4.3. El triángulo
Es una barra redonda metálica que se dobla en forma de triángulo equilátero con una esquina
abierta que se percute con una varilla metálica. Con la mano izquierda se sostiene el triángulo y
con la derecha se golpea generalmente en la base del mismo aunque puede hacerse en todos sus
145 de 177 26/09/11 17:17

lados consiguiendo así variedad de matices dinámicos. No tiene afinación determinada y su

sonoridad es aguda, clara, brillante y alegre.
5.4.4. Los crótalos
No están afinados y se tocan a pares, entrechocando los bordes y dejándolos vibrar. Al igual que
el triángulo, y debido a su riqueza en armónicos agudos, tienden a destacar ante cualquier otro
sonido.
5.4.5. Las castañuelas
Es un instrumento típico español, y también de algún otro país mediterráneo. Se trata de dos
conchas de madera que entrechocan entre sí.
Se manejan de diferentes formas:
• atadas a los dedos de la mano mediante una cuerda, un par en cada mano (castañuela
tradicional)
• unidas por un extremo a un mango que se agita (castañuela orquestal)
• colocadas sobre un soporte horizontal, golpeando con los dedos la concha superior
(castañuelas americanas)
Se utilizan indistintamente en dinámicas forte o piano. Su sonoridad depende del tamaño. El

trémolo es un efecto usual de este instrumento.
5.4.6. Los cascabeles
Normalmente se disponen unos cuantos alrededor de una madera o a una correa, que es
agitada para producir el sonido. Las campanillas son una variante de este instrumento de carácter
festivo. Las figuras rítmicas rápidas se confunden por lo que se desaconsejan.
5.4.7. El látigo
Consiste en dos listones de madera unidos en uno de sus extremos por una bisagra. Pueden
entrechocarse cogiéndolos con la mano o a través de un mango aunque es más imprecisa esta
ultima forma de manejo, tiene la ventaja de que sólo se utiliza una mano. Se utiliza poco y en
dinámica forte.
5.4.8. El yunque
Se trata de un yunque de herrero aunque se ha llegado a sustituir por una barra metálica que
imita el sonido del auténtico. Suena al percutirse con una baqueta metálica especial.
5.4.9. La carraca
Instrumento de madera que utiliza un sistema de rueda dentada alrededor de la cual gira un
cuerpo con una o más láminas de madera flexible que suenan al chocar con los dientes de la
citada rueda. Produce un sonido seco, y algo desagradable. Puede utilizarse en dinámica piano
pero su sonoridad natural es fuerte. Normalmente se utiliza para conseguir trémolos.
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5.4.10. El temple-block
Se trata de un conjunto de concavidades de madera con ranuras, que suelen ordenarse de

grave a agudo y se percuten con baquetas diversas o con los dedos. Admite figuraciones rápidas.
Originariamente eran útiles empelados en ritos, en templos budistas.
5.4.11. La caja china o wood-block
Es una caja rectangular de madera con un corte transversal que hace de cavidad resonadora.
Existen de varios tamaños y se golpean con baquetas de diferentes tipos. Su sonoridad es similar
a la del temple-block pero gana en brillantez y son más incisivas. Son de origen chino. Existe una
variedad americana que es cilíndrica.
5.4.12. Las maracas
Par de calabazas redondeadas, de tamaño mediano, rellenas de semillas secas que suenan al
sacudirlas. Suelen tocarse a pares de diferentes alturas de sonido. Se puede obtener con ellas un
efecto similar al de una nota tenida. Son de origen latinoamericano.
5.4.13. Las claves
Son un par de cilindros de madera dura que se golpean entre sí colocando uno de ellos
encima de la palma de la mano hueca para darle resonancia. De origen latinoamericano.
5.4.14. El güiro
Es una calabaza alargada y vaciada a la que se le practican unas ranuras transversales en el

exterior que son frotadas con un palito. Se utilizan, sobre todo, para tocar ritmos continuados.
5.4.15. Los cencerros
Se usan sin badajo y percutidos con una baqueta. Se introdujeron en la orquesta para evocar
escenas pastoriles aunque no siempre han estado asociados a esa idea. Se utilizan solos o en
juego. Su sonoridad es muy tosca.
Archivo: 5.2. Instrumentos de planchas metálicas

5.2. Instrumentos de planchas metálicas
Son instrumentos que suenan al entrar en vibración una o varias placas de metal:
• los platos
• el gong y el tam-tam.
5.2.1. Los platos
Están fabricados en metal, pueden ser de diversos tamaños y grosores. Su forma es circular y
ligeramente convexa. Su sonoridad es metálica y brillante.
147 de 177 26/09/11 17:17

Se utilizan de formas diferentes:
• chocados o a dos
Suenan al hacerlos chocar uno contra otro, asidos por dos correas laterales. Debido a su
forma convexa sólo se tocan los bordes de los platos. La sonoridad de este choque es muy
rica en armónicos. El percusionista puede permitir que el sonido se apague de forma natural o
puede para la vibración llevando los platos hacia su pecho.
• plato suspendido
Es un plato suspendido de un trípode y se puede golpear con una varilla de madera, metálica
y también con los dedos. Si se busca el efecto trino se golpeará con dos baquetas. El rango
dinámico que alcanza el plato suspendido es extensísimo, desde un ppp hasta un fff.
El plato chino es una variedad del plato suspendido, construido con un material más duro. Su
sonoridad es menos brillante y rica pero más concreta.
5.2.2. El gong y el tam-tam
Los términos gong y tam-tam se utilizan indistintamente para nombrar a un mismo instrumento
aunque algunos musicólogos y percusionistas defienden que no se trata del mismo instrumento,
pero tampoco se ponen de acuerdo en definir las diferencias existentes entre ambos. Existe una
teoría que expone que el tam-tam es un tronco de árbol hueco percutido por dos o más mazos de
madera, en cuyo caso no tendría ni la mínima relación con el gong.
Se trata de una gran plancha metálica circular, suspendida de un soporte, que se percute
normalmente con una maza blanda. Existen gongs de diferentes tamaños y cabe que se golpee
con diferentes utensilios. Tiene un sonido profundo, redondo y muy rico en armónicos. La
sonoridad varía si se percute en el centro, en la mitad del radio o en el borde exterior. El espectro
dinámico es muy amplio.
Archivo: 5.3. Instrumentos de láminas afinadas

5.3. Instrumentos de láminas afinadas
Integran este grupo los siguientes instrumentos:
• el xilófono
• la marimba
• el vibráfono
• el glockenspiel
• las campanas
• los crótalos afinados
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5.3.1. El xilófono
Consiste en una serie de láminas de madera afinadas cromáticamente y montadas sobre una
caja transportable. Se percuten con dos, incluso cuatro, baquetas de madera que varian en
dureza. Existen xilófonos de distintos tamaños con distintas tesituras que abarcan
aproximadamente tres 8ª y siempre su sonido más grave es el fa2. Son efectos propios de este
instrumento el trémolo y el glisando. Su sonoridad es seca y cortante por lo que tiene gran claridad
de sonido.
5.3.2. La marimba
Es un instrumento muy parecido al xilófono pero sus láminas son más anchas, aporta más
sonidos graves y tiene unos resonadores metálicos debajo de cada lámina lo que redunda en un
tipo de sonoridad más cálido y expresivo. En cuanto a su tesitura, aunque existen distintos
tamaños, se puede concretar que su extensión es aproximadamente de tres 8ª largas partiendo del
fa1. Resulta recomendable, por razones de sonoridad, aplicar baquetas blandas en los graves,
baquetas intermedias en el registro central y duras en los agudos.
5.3.3. El vibráfono
En la forma se parece al xilofón pero sus láminas son metálicas y cuenta con un motor eléctrico
que mueve unas hélices encargadas de abrir y cerrar los tubos resonadores situados debajo de las
láminas. Su fisonomía hace que la sonoridad sea inconfundible diferenciándose del xilofón y la
marimba sobre todo en su registro grave y medio, especialmente cuando hace uso del motor. Su
registro alcanza las tres 8ª y su sonido más grave es el fa2. Además del trémolo, los clusters son un
recurso propio del vibráfono
5.3.4. El glockenspiel
Se trata de un juego de láminas metálicas pequeñas, afinadas cromáticamente y montadas

sobre una caja transportable. Se percute con baquetas poco pesadas de madera, metal, hilo o
goma. Es un instrumento de sonoridad aguda, brillante y luminosa. Suena dos 8ª más agudo de lo
escrito y su tesitura varía según los tamaños, aunque se podría generalizar diciendo que su
extensión es de dos 8ª y media partiendo del fa1.
5.3.5. Las campanas
Los compositores han intentado utilizar las auténticas campanas de iglesia en la orquesta sin
éxito. Por ello, han optado por utilizar unas campanas tubulares, llamado también campanólogo,
que se pueden afinar y son de fácil manejo. Se percuten con dos macillos dotados de cabeza
doble destinados a conseguir sonidos más o menos intensos. El campanólogo tiene un sistema de
pedal que consigue interrumpir el sonido tras la percusión.
5.3.6. Los crótalos afinados
Están afinados y se tocan a pares, entrechocando los bordes y dejándolos vibrar.
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Archivo: 5.4. Instrumentos de pequeña percusión

5.4. Instrumentos de pequeña percusión
Son pequeños utensilios que se utilizan para dar color:
• la pandereta
• las sonajas y el sistro
• el triángulo
• los crótalos
• las castañuelas
• los cascabeles
• la fusta o látigo
• el yunque
• la carraca
• los temple-blocks
• las cajas chinas
• las maracas
• las claves
• los cencerros
5.4.1. La pandereta
Consta de una membrana circular tensada a un aro estrecho de madera con aberturas en las
que se disponen pares de discos metálicos. Se puede utilizar percutiendo la membrana con la
mano, muñeca o incluso con la rodilla, agitándola al aire, haciendo rebotar el pulgar humedecido
sobre la membrana, o posicionándolo sobre las rodillas y percutiendo cerca del borde con los
dedos o con baquetas. El pandero es más grande que la pandereta y sin discos metálicos
5.4.2. Las sonajas
Es un aro de madera con pares de discos metálicos y, a veces, un palo con el que se agita al
aire. En definitiva, es una pandereta sin membrana.
5.4.3. El triángulo
Es una barra redonda metálica que se dobla en forma de triángulo equilátero con una esquina
abierta que se percute con una varilla metálica. Con la mano izquierda se sostiene el triángulo y
con la derecha se golpea generalmente en la base del mismo aunque puede hacerse en todos sus
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lados consiguiendo así variedad de matices dinámicos. No tiene afinación determinada y su

sonoridad es aguda, clara, brillante y alegre.
5.4.4. Los crótalos
No están afinados y se tocan a pares, entrechocando los bordes y dejándolos vibrar. Al igual que
el triángulo, y debido a su riqueza en armónicos agudos, tienden a destacar ante cualquier otro
sonido.
5.4.5. Las castañuelas
Es un instrumento típico español, y también de algún otro país mediterráneo. Se trata de dos
conchas de madera que entrechocan entre sí.
Se manejan de diferentes formas:
• atadas a los dedos de la mano mediante una cuerda, un par en cada mano (castañuela
tradicional)
• unidas por un extremo a un mango que se agita (castañuela orquestal)
• colocadas sobre un soporte horizontal, golpeando con los dedos la concha superior
(castañuelas americanas)
Se utilizan indistintamente en dinámicas forte o piano. Su sonoridad depende del tamaño. El

trémolo es un efecto usual de este instrumento.
5.4.6. Los cascabeles
Normalmente se disponen unos cuantos alrededor de una madera o a una correa, que es
agitada para producir el sonido. Las campanillas son una variante de este instrumento de carácter
festivo. Las figuras rítmicas rápidas se confunden por lo que se desaconsejan.
5.4.7. El látigo
Consiste en dos listones de madera unidos en uno de sus extremos por una bisagra. Pueden
entrechocarse cogiéndolos con la mano o a través de un mango aunque es más imprecisa esta
ultima forma de manejo, tiene la ventaja de que sólo se utiliza una mano. Se utiliza poco y en
dinámica forte.
5.4.8. El yunque
Se trata de un yunque de herrero aunque se ha llegado a sustituir por una barra metálica que
imita el sonido del auténtico. Suena al percutirse con una baqueta metálica especial.
5.4.9. La carraca
Instrumento de madera que utiliza un sistema de rueda dentada alrededor de la cual gira un
cuerpo con una o más láminas de madera flexible que suenan al chocar con los dientes de la
citada rueda. Produce un sonido seco, y algo desagradable. Puede utilizarse en dinámica piano
pero su sonoridad natural es fuerte. Normalmente se utiliza para conseguir trémolos.
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5.4.10. El temple-block
Se trata de un conjunto de concavidades de madera con ranuras, que suelen ordenarse de

grave a agudo y se percuten con baquetas diversas o con los dedos. Admite figuraciones rápidas.
Originariamente eran útiles empelados en ritos, en templos budistas.
5.4.11. La caja china o wood-block
Es una caja rectangular de madera con un corte transversal que hace de cavidad resonadora.
Existen de varios tamaños y se golpean con baquetas de diferentes tipos. Su sonoridad es similar
a la del temple-block pero gana en brillantez y son más incisivas. Son de origen chino. Existe una
variedad americana que es cilíndrica.
5.4.12. Las maracas
Par de calabazas redondeadas, de tamaño mediano, rellenas de semillas secas que suenan al
sacudirlas. Suelen tocarse a pares de diferentes alturas de sonido. Se puede obtener con ellas un
efecto similar al de una nota tenida. Son de origen latinoamericano.
5.4.13. Las claves
Son un par de cilindros de madera dura que se golpean entre sí colocando uno de ellos
encima de la palma de la mano hueca para darle resonancia. De origen latinoamericano.
5.4.14. El güiro
Es una calabaza alargada y vaciada a la que se le practican unas ranuras transversales en el

exterior que son frotadas con un palito. Se utilizan, sobre todo, para tocar ritmos continuados.
5.4.15. Los cencerros
Se usan sin badajo y percutidos con una baqueta. Se introdujeron en la orquesta para evocar
escenas pastoriles aunque no siempre han estado asociados a esa idea. Se utilizan solos o en
juego. Su sonoridad es muy tosca.
Archivo: 6. Audiciones recomendadas

6. AUDICIONES RECOMENDADAS
Instrumentos de madera
Flauta
J.S. Bach. Suite en Si m para flauta y orquesta de cuerda
Mozart: Concierto para flauta en Sol
Debussy: Syrinx
Flautín
152 de 177 26/09/11 17:17

Vivaldi: Concierto para piccolo en La menor
Tchaikovski: Danza China de Cascanueces
Milhaud: Sinfonía nº2 Flauta en sol
Ravel: Dafne y Cloe
Stravinsky: La Consagración de la Primavera
Holst: Los Planetas
Oboe
Beethoven: Trio para dos oboes y corno inglés
Vaughan Williams: Concierto para oboe
Britten: Seis metamorfosis después de Ovidio para solo de Oboe
Corno inglés
Beriloz: Sinfonía fantástica (3º mov.)
Sibelius: El cisne de Tuonela
Copland: Quiet city para corno inglés, trompeta y cuerdas
Oboe de amor
R. Strauss: Scherzo de la Sinfonía Doméstica
Debussy: Images (3º mov.)
Ravel: Bolero
Clarinete
Brahms: Quinteto para Clarinete en Si m
Stravinsky: Tres piezas para solo de clarinete
Poulenc: Sonata para clarinete y piano
Clarinete en mib (requinto)
R. Strauss: Vida de Héroe
Ravel: Dafnis y Cloe
Clarinete bajo
Meyerbeer: Los Hugonotes
Tchaikovsky: Danza de la dulce Hada de Cascanueces
153 de 177 26/09/11 17:17

Alois Hába: Suite para solo de clarinete bajo
Fagot
Mozart: Concierto para fagot
Stravinsky: Sinfonía en do
Arnold: Danza inglesa nº 3
Contrafagot
Mozart. Oda fúnebre
Ravel: Mi madre la Oca (tema de la Bestia)
Ravel: Concierto de piano para la mano izquierda
Instrumentos de metal
Trompa
Brahms: Trio para trompa, violín y piano en mib, Op.40
Rimsky-Korsakov: Nocturno, 4 trompas
Ravel: Pavana para una infanta difunta
Trompeta
Musorgsky (orq. Ravel): Samuel Goldenber de Cuadros de una exposición
Janacek: Sinfonietta Honegger: Intrata
Trombón
Rimsky-Korsakov: Obertura de la Pascua Rusa
Mahler: Sinfonía 3
Arnold: Fantasía para trombón
Tuba
Respighi: Fuentes de Roma
Kleinsinger: Tubby the Tuba
Vaugan-Williams: Concierto para tuba
Wagner: El anillo del Nibelungo
Instrumentos de percusión
Bombo o Gran caja
154 de 177 26/09/11 17:17

Britten: Guía de la orquesta para jóvenes
Stravinsky: La consagración de la primavera
Timbales
Beriloz: Escena campestre de la Sinfonía Fantástica
Stravinsky. La consagración de la primavera
Caja
Stravinsky: Historia de un Soldado
Tom-tom
Hindemith: Metamorfosis sinfónica
Platos
Gong
Ravel: La Valse
Xilófono
Saint-Saëns: Danza macabra
Copland: Primavera apalache
Marimba
Milhaud: Concierto para vibráfono, marimba y orquesta
Vibráfono
Milhaud: Concierto para vibráfono, marimba y orquesta
Glockenspiel
Debussy: La mer Mahler: Sinfonía nº4
Campanas
Tchaikovsky: Obertura 1812
155 de 177 26/09/11 17:17

Webern: Piezas para orquesta, Op.10 (2ª)
Crótalos afinados
Debussy: La siesta de un fauno
Stravinsky: Bodas
Pandereta
Debussy: Iberia
Ravel: Rapsodia española
Triángulo
Webern: Piezas para orquesta, Op.10 (2ª)
Castañuelas
Bizet: Carmen (2º acto)
Cascabeles
Mahler: Sinfonia 4ª Látigo
Yunque
Wagner: El Oro del Rhin
Carraca
Strauss: Till Eulenspiegel
Cajas chinas
Claves
Ravel: Concierto en sol para piano y orquesta
Archivo: Documento 1
156 de 177 26/09/11 17:17

DOCUMENTO 1: Tesituras de los instrumentos de la orquesta: S. ADLER: The study of

orchestration, págs 615-620, NY, Norton, 1989.
Archivo: MÓDULO 11. Formas musicales (parte 1ª)

Universidad de La

MÓDULO 11. Formas musicales (parte 1a)
AUTOR Julio Blasco
ESTRUCTURAS DEL LENGUAJE MUSICAL Módulo11. Formas musicales (parte1 a)
1. Introducción
Toda música que pueda llamarse así, está constituida por diferentes elementos, que pueden
usarse todos ellos de forma simultanea o solo alguno o algunos de ellos; entre estos se
encuentran las denominadas Formas musicales y así, por compleja que pueda ser la 'Forma' de
una determinada pieza musical nos debe ser posible descubrirla a través del análisis.
Analizar, como es sabido, es llegar a la 'parte' comenzando por el 'todo'. De la misma forma
que sintetizar es llegar al 'todo' por medio de las 'partes'.
No en todas las músicas es fácil el reconocimiento de las 'grandes formas' que las constituyen,
y ni tan siquiera a veces es sencillo el reconocimiento de las 'partes' más pequeñas (motivos, etc)
que componen 'frases' o fragmentos mayores de ella ; pero nosotros entendemos que, siendo la
'forma' uno de los elementos fundamentales para conseguir inteligibilidad en la música no debe
faltar nunca, so pena de obtener 'sucesiones de sonidos' más o menos agradables (o como se oye
también a veces de 'ambientes') que nosotros nos abstendremos de denominar con el nombre de
'música'; aunque con ellas se consiga montar 'conciertos en grandes auditorios' y otros eventos,
que obedecen más a hacer creer al público que se ha producido un 'hecho artístico' (que si no se
entiende y no se disfruta es porque uno es medio tonto), en vez de conseguir un 'momento lúdico'
que el público pueda disfrutar en sentido lato.
Ni que decir tiene que conseguir que una 'forma musical' sea útil para entender el desarrollo de
una determinada pieza de música no es tan sencillo como puede parecer, pues tampoco creemos
en la 'forma' como molde que hay que llenar y de esa manera ya tenemos música.
No, la 'forma' debe ser algo vivo, que pueda desarrollarse dependiendo de los diferentes
influjos que aparezcan a lo largo de la composición, y debido a ello, el compositor puede fracasar,
en diferente medida, en su intento por obtener que dicha 'forma' sea útil para la comprensión de la
pieza de música. Así podemos tener una pieza que tiene una 'forma' más o menos clara sobre la
partitura pero que no es entendida como tal (es decir no ayuda al 'entendimiento auditivo') cuando
oímos la supuesta música; de aquí a la somnolencia y al aburrimiento solo hay un paso.
Dicho paso lo han dado, desgraciadamente, una gran cantidad de compositores jóvenes y no
157 de 177 26/09/11 17:17

tan jóvenes en sus loables intentos de escribir una denominada 'música contemporánea' o 'de
vanguardia' o como quiera llamársela.
Para finalizar esta introducción nos gustaría que las últimas frases no fueran utilizadas (como
justificación personal) por algunos aficionados, o peor por algunos ignorantes del arte musical que
en su veleidad les dé por escribir Operas u otras cosas, ayudados en algunas ocasiones por
grandes figuras del 'comercio musical'; no es a aquellos a quién estamos dando justificaciones para
sus desmanes ni es lícito que el mejor de entre ellos pueda compararse al peor de los músicos
sobre la tierra, puesto que estos últimos son músicos o lo intentan mientras que aquellos ni lo
intentan ni lo son.
Archivo: 2. La idea de forma

2. La idea de forma
Para que una música sea inteligible se requiere que en ella las ideas musicales se relacionen
con lógica y coherencia, y por ello ayuda en gran medida el que esas relaciones estén
fundamentadas en unas ciertas relaciones de parentesco y jerarquía.
La palabra 'forma' se puede referir tanto al número de partes de una obra (como cuando se
usa con los adjetivos 'binaria' o 'ternaria') así como en unión con los conceptos de
'Scherzo','Variaciones' etc. nos aclara, no tanto el número de partes de que consta la obra, sino
más bien el tamaño y tipo de relación entre esas partes.
Una vez que el compositor ha imaginado (la 'gran forma' de su obra empieza trabajando de lo
más sencillo a lo más complejo. Irá de los motivos y las frases a las secciones de mayor duración
que con ellas se formarán.
Archivo: 3. Los motivos

3. Los motivos
Cualquier frase por sencilla que sea necesita al menos de un motivo para su construcción. Este
motivo estará constituido por elementos rítmicos e interválicos combinados que a su vez sugieren,
en general, una armonía propia.
La repetición de un motivo durante una obra es casi obligatoria; pero su repetición constante
puede producir una cierta monotonía y por ello debemos variarlo.
La variación, sin embargo, debe ser solo de los elementos menos característicos del motivo
pues de lo contrario podríamos llegar a no reconocerlo.
Es muy importante la conservación de los ritmos que constituyen el motivo pues ayudan en
gran manera a su reconocimiento incluso cuando los intervalos sean muy diferentes.
158 de 177 26/09/11 17:17

Ejemplo 1:
Arnold Schónberg acuño un término para el desarrollo de las ideas melódicas en la música
homofónica denominado "desarrollo por medio de la variación" o también "variación en desarrollo" y
esto viene a querer decir que en la sucesión de variaciones del motivo siempre hay algo básico que
permite compararlas para encontrar su similitud.
Los aspectos rítmicos de un motivo pueden ser muy sencillos incluso en obras de gran
duración; véase el comienzo de la 5 a Sinfonía de Beethoven por ejemplo:
Ejemplo 2:
Un motivo tampoco necesita el uso de muchos intervalos diferentes véase por ejemplo el 4°
a
tiempo de la 4 Sinfonía de Brahms:
Ejemplo 3:
Para terminar diremos que cada elemento constituyente de un motivo puede ser considerado
'motivo' a su vez si es tratado como tal, es decir si es repetido con o sin variaciones. Las
repeticiones exactas mantienen todas las relaciones motívicas y las transposiciones, inversiones,
retrogradaciones, inversiones retrogradas, aumentaciones y disminuciones también pueden
considerarse repeticiones exactas si mantienen las características y relaciones sonoras.
Ejemplo 4:
159 de 177 26/09/11 17:17

Puesto que un motivo o frase está compuesta de ritmo, intervalos, armonía inherente y melodía
es sobre estos elementos sobre los que se puede actuar para variar dichos motivos.
Ejemplo 5:
160 de 177 26/09/11 17:17

Archivo: 4. La frase
4. La frase
161 de 177 26/09/11 17:17

Se podría decir que es la unidad estructural que conteniendo un número pequeño de eventos
musicales tiene, sin embargo, un sentido de plenitud. Es una idea musical completa y cerrada en sí
misma.
Su duración no puede determinarse a priori pues depende de factores como el 'Tempo' o el

tipo de 'Compás' que se estén usando, pero se podría decir que su duración sería similar a aquella
que pudiera cantarse con una sola respiración; si usamos un 'Tempo' medio y un 'Compás' de 4/4
la duración media seguramente será de cuatro compases. Es importante notar que la frase no
suele durar un numero de compases exacto y no va por ello de barra de compás a barra de
compás sino que suele durar algo más o menos, saltando por encima de ellas.
Ejemplo 6:
Archivo: 5. Frases y periodos

5. Frases y periodos
Una idea musical puede articularse de diferentes maneras. Para ello los clásicos utilizaron, en
gran medida, las frases y períodos. Estas estructuras aparecen casi siempre como partes de
estructuras mayores (por ejemplo siendo la A de una forma ABA1 ).
Aunque se han usado otras estructuras distintas a las de frases y períodos, aquellas tienen en
común con estos dos aspectos fundamentales:
162 de 177 26/09/11 17:17

1°) tienen un final claramente definido y 2°) giran armónicamente alrededor de la Tónica.
Archivo: 6. Contruccion de una frase

6. Contruccion de una frase
El esquema general para la construcción de una frase de ocho compases de duración es el

siguiente:
Ejemplo 7:
Ejemplo 8:
El elemento a debe presentar claramente su 'motivo básico'. La continuación (en los compases
3 y 4) debe ser nítidamente comprensible; para ello vale en principio una repetición 'levemente
variada' de los compases 1 y 2, siendo esta una característica de este tipo de estructura.
Armónicamente se suele encontrar en las frases una relación similar a la que se estudió en la
Fuga, es decir el contraste entre Tónica (I grado ) y Dominante (V grado ). Como vemos, ya desde
el lado de la armonía se nos ofrece esa 'variación leve' que sugeríamos un poco más arriba.
Ahora se ofrece una lista de algunos de los contrastes armónicos que nos podemos encontrar
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en esta estructura de frase:
Compases 1 y 2 Compases 3 y 4
I V
I-V V-I
I-V-I V-I-V
I-II V-I
Puesto que el comienzo de una frase ya incluye una repetición (compases 3 y 4 ) lo que siga
debe tener una forma más elaborada por medio de la 'disolución' del motivo básico. Para ello
tenemos tres tipos de técnica que son las siguientes: la 'liquidación' que consiste en eliminar
progresivamente los eventos más característicos del motivo. La 'reducción' que consiste en quitar
partes del motivo (como ocurre en nuestro ejemplo 8 del que se ha quitado el compás 1º para usar
solo el compás 2º). Y la 'condensación' que consiste en ir haciendo que el motivo sea cada vez
más pequeño en duración, pudiendo eliminarse e incluso cambiarse el orden de los eventos que
ocurran en él.
Conviene recordar aquí que 'elaborar' no solo es aumentar o expandir el motivo sino también
disminuirlo o condensarlo. Así pues una disolución del motivo sería ir eliminando eventos hasta
quedarse con aquellos que ya no demandaran continuación, esto en conjunción con el uso de
cadencias o semi-cadencias ayudará a delimitar una frase completa. Volviendo a nuestro ejemplo 8
tenemos:
Compás 5º. 'Reducción' del motivo por eliminación de los eventos del
compás 1°.
Compás 6º. Imitación variada (por la armonía) del compás 5º.
Compases 7º Semi-cadencia en la Dominante usando variaciones
y 8º. melódicas del motivo básico.
Recuérdese que una variación puede tener una duración métrica distinta y que también es una
variación la inversión o retrogradación del motivo básico.
Archivo: 7. Construcción de un período

7. Construcción de un período
Un período se divide en dos partes llamadas Antecedente y Consecuente, normalmente cada

una de ellas dura 4 compases. La principal diferencia con la Frase es que la repetición de
elementos musicales solo se produce a partir del compás 5º y no apartir del 3º como ocurría allí.
El antecedente y el consecuente están separados por una cesura tanto en la parte melódica
como en la armónica. El antecedente suele acabar en el V grado aunque no se puede excluir que
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termine también en el I grado. El consecuente termina generalmente en el I o V grados con

cadencia perfecta o también en el III sobre todo si estamos en una tonalidad menor.
El esquema general de un período es el que sigue:
Ejemplo 9:
Los dos primeros compases del consecuente suelen ser iguales o con ligeras variantes a los
dos primeros del antecedente por eso los denominamos como a y a1.
La a presenta el motivo básico. La b presente elementos diferentes. La a1 suele ser una

repetición más o menos exacta con cambios en el contorno melódico o cambios de armonía. La c
puede ser una repetición de la b o incluir elementos completamente nuevos o relacionados
remotamente con lo anterior. La conservación del ritmo permite cambios grandes en el contorno
melódico.
Ejemplo 10a:
Ejemplo 10b:
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Archivo: MÓDULO 12. Formas musicales (parte 2ª)

Universidad de La

MÓDULO 12. Formas musicales (parte 2a)
AUTOR Julio Blasco
ESTRUCTURAS DEL LENGUAJE MUSICAL Módulo 12. Formas musicales (parte 2 a)
1. Introducción
Para crear una sensación de inteligibilidad en música ya se ha dicho que hay un principio
fundamental que es el de la 'repetición'. Prácticamente toda la música esta fundamentada en una
aplicación más o menos amplia de este principio. Una de las razones para ello es que la música al
ser un lenguaje abstracto necesita de ese principio más que cualquier otra manifestación creativa.
En general podemos hablar de seis categorías que aluden a las diferentes maneras de aplicar
esas repeticiones y ellas son:
A) La repetición exacta.
B) La repetición por secciones.
C) La repetición por variación.
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D) La repetición por tratamiento fugado.
E) La repetición por desarrollo.
F) Las formas libres.
Cada una de estas contiene algunas de las formas musicales más conocidas; exceptuando la
primera, por su enunciado evidente el resto sería:
Repetición por secciones: Forma Binaria (en dos partes) Forma Ternaria (en tres partes) Rondó
Disposición libre de las partes.
Repetición por variación: Basso ostinato, Passacaglia Chacona, Tema con Variaciones.
Repetición por tratamiento fugado: Fuga, Concertó Grosso, Preludio de Coral Motetes y
Madrigales.
Repetición por desarrollo: 1º tiempo de Sonata ( Allegro de Sonata).
Las formas libres: El Preludio y Poema Sinfónico.
Todos estos principios se aplican también a las pequeñas partes que forman una sección
mayor y las denominaremos con letras minúsculas (a, b, c etc.) así como las partes mayores serán
indicadas con letras mayúsculas (A, B, C, etc.).
La forma estructural de repetición más sencilla es la repetición exacta del tipo 'a, a, a, a, etc.';
este tipo se encuentra en músicas populares que repiten la misma música pero cambian el texto.
Una variante de esta sería aquella en que la música es variada ligeramente para adecuarse a un
texto que no contiene el mismo número de sílabas se podría representar de la siguiente manera:
'a, a1 , a2, a3, etc.'.
La siguiente forma sería la que presenta una vuelta al principio después de una variante muy
clara y se representa por la forma 'a, b, a' (pequeña forma ternaria); la segunda a admite una ligera
variación y si se produce debe representarse como 'a, b, al'. Es fácil encontrar también la repetición
inmediata de la primera a quedando el esquema entonces como una 'a, a, b, a' pero esto no
cambia el claro carácter ternario del pasaje.
Ejemplo 1:
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Estas pequeñas formas ternarias se usan para estructurar partes más grandes de Sonatas o
Sinfonías. Sugerimos que se estudie, por ejemplo, el 2º movimiento de la 1 ª Sonata en Fa menor
de Beethoven cuyo análisis pasamos a describir: es una pequeña forma ternaria 'a, b, a1' como
sigue:
a del compás 1º (sin contar el de la anacrusa ) al

compás 8°
b del 9º al 12º
a1 del 13º al 16º.
El único esquema formal a pequeña escala que queda es el de la NO repetición y se

representaría como 'a, b, c, d, etc.' que podemos encontrar en algunos Preludios de J.S. Bach
lográndose en ellos la unidad por medio del uso de diseños rítmicos en los que no se repiten
notas. Obtener por medio de la NO repetición algo comprensible que dure más de dos minutos es
muy difícil y es por ello que estas estructuras se usan en piezas breves o en piezas no tan breves
pero que mantienen la comprensibilidad por medio de un texto.
Vamos a pasar ahora a describir cada una de las formas que aparecen bajo los epígrafes
anteriormente citados.
Archivo: 2. Repetición por secciones

2. Repetición por secciones
1. Forma Binaria: Es una forma sencilla de reconocer y su esquema se representa por medio
de un 'A, B'. Esta forma se uso muchísimo durante el período Barroco. Sobre la partitura es fácil su
reconocimiento pues suele haber algún tipo de doble barra que separa las partes. Normalmente
una B en cualquier otra forma musical suele significar que hay un material musical diferente al que
apareció en la A, pero en la 'forma binaria' la B suele ser una A con alguna variante, como un
contrapeso, el otro plato de la balanza. Verdad es que en esta parte (la B) suele encontrarse
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algunos incipientes 'desarrollos' de frases o motivos de la A. Puede que el principio del 'desarrollo'
del Clasicismo tenga aquí su origen.
Podemos encontrar la Forma Binaria en cantidad de piezas breves que forman la llamada Suite
Barroca. En general las Allemandes, Couraníes, Gigas, Zarabandas, Bourrés, Gavotas, Lourés
suelen ser Formas Binarias. Sugerimos la escucha de las Suites para violoncello de J.S. Bach
2. Forma Ternaria. Los casos más tempranos de esta forma musical los encontramos en los
llamados Minuetos. En Haydn y Mozart adquieren un sentido algo distinto que en el Barroco
dejando de ser, en algunos casos, una sencilla danza para adquirir una mayor complejidad que
desembocaría en el Scherzo de Beethoven. En los minuetos la parte B suele denominarse Trío, y
esta B sí que está en claro contraste con la A, a veces parece una pieza independiente
flanqueada por sus dos lados por la A (minueto - trio - mínueto).
Un dato importante que nos ayudará a diferenciar un Minueto de un Scherzo es el siguiente:

en los minuetos hay una clara tendencia a finalizar con cadencias perfectas cada una de las
secciones (tanto la A como la B o Trio) dando con ello una sensación evidente de conclusión; la
práctica y desarrollo posteriores, hasta llegar al Scherzo, llevaron a una disolución de esas
cadencias por medio del uso de 'pasajes puente' que iban a unir sin solución de continuidad
ambas partes (la A y la B o Trio). Ni que decir tiene que las partes claramente definidas con
cadencias son más fáciles de seguir para el oyente que las otras formas, pero el desarrollo más
elevado de la forma lleva consigo el conseguir líneas más fluidas y sin interrupciones. Escúchense,
º
como formas de Minueto los de las Sinfonías de Haydn n 103 y 104; en el primero de ellos se
recomienda escuchar cómo después de cada A o B podemos apagar el CD y tendremos la
sensación de que la música terminó allí sin necesidad de continuación; por el contrario en la nº 104
la cadencia perfecta delimita claramente la A del Trio, pero no ocurre así al final de este último, allí,
por medio de un acorde de Dominante se deja en suspenso la música y entendemos que no
puede terminar sino continuar, como hace, repitiendo la A. Como ejemplo de Scherzo sugerimos el
análisis y la escucha del que aparece en la Sonata Op. 27 no 2 de Beethoven.)
La Forma Ternaria con más o menos variantes es la adoptada para escribir un gran número de
piezas entre las cuales podemos destacar los Estudios, Valses, Caprichos, Elegías, Baladas,
Impromptus, Intermezzos, mazurcas, Nocturnos, Reverles, Polonesas entre otras.
3. Forma Rondó: El elemento esencial que caracteriza este tipo de forma es la repetición de un
tema (pueden ser más) separado por secciones contrastantes. En las obras musicales podemos
encontrar estos diferentes tipos de rondós:
1° La forma Andante (ABA........ ABAB)

2° El Pequeño Rondó (ABABA ..... ABACA)
3º El gran Rondó (ABA-C-ABA ) con Trio en la C
4º El Rondó Sonata (ABA-C-ABA) con Desarrollo
en la C
5º El Gran Rondó Sonata (ABA-CC1 -ABA) con Trio y
Des. en C
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1º La forma Andante se ha incluido aquí pues a pesar de ser, quizá, un poco exagerado llamar
a una forma 'ABA o ABAB' Rondó, no deja de ser cierto que hay veces que la A puede ser una
pequeña forma ternaria (aba), y si la B compensa en duración e importancia metódica a la 'aba'
citada antes, tendremos una especie de 'aba c aba' que como vemos es el esquema de el 'Gran
Rondó' diferenciándose de él en la duración que siempre será menor, y en la importancia y
desarrollo de los temas.
Como ejemplo de 'ABA' podemos escuchar la Op.31/1 de Beethoven en su II movimiento en el

cual la A tiene una pequeña forma ternaria ('a' compases 1-16; 'b' del 17-26; 'a' del 27-34) la B
comienza en el compás 36; la reexposición 'A1' está en el compás 65.
2º La forma de Pequeño Rondó la podemos encontrar en obras de gran formato como la

Sinfonía nº 4 de Beethoven, donde una doble repetición en el Scherzo (3º tiempo) produce una
forma del tipo 'ABABA' (escuchar este movimiento). Un ejemplo similar, de forma 'ABACA' lo
a
tenemos en el Scherzo de la 1 Sinfonía de Schumann (escuchar este movimiento).
3° La forma de Gran Rondó suele expresar el carácter bailable de una danza en tempo
'modérato' o 'allegro' con carácter alegre y brillante. En cuanta a la forma, suele darse el caso de
que la 'C' iguale en tamaño y estructura a la 'B', dándose entonces una sensación indiferenciada
del tipo 'ABACABA'. Sin embargo esto no es lo normal y la 'C' suele ser más larga y elaborada,
asemejándose al Trio de un Minueto o al desarrollo de una Sonata; es también habitual que esta
'C' sea a su vez una forma ternaria (aba). El carácter de la C suele ser muy contrastado con la A y
la B anteriores, (escúchese como ejemplo el 4° tiempo de la Sonata Op.2/2 de Beethoven).
4° El Rondó Sonata incluye una 'C' que presenta el desarrollo temático de los elementos
aparecidos en la A o la B o ambas cosas, en vez de un material temático nuevo. (Escúchese el 3°
tiempo de la Sonata Op. 31/1 de Beethoven).
5° El Gran Rondó Sonata combina la estructura del Trio y la del Desarrollo en la 'C'. El
desarrollo suele ser del tipo que se da en las formas de 'Allegro de Sonata' o 'Forma de 1° tiempo
de Sonata', el Trio suele ser del tipo 'aba con la 'b' muy diferenciada en carácter de la 'a'.
En el aspecto armónico vale decir para todas las formas de Rondó que se produce la dialéctica
entre diferentes tonalidades, en la misma forma que se produce en los Temas Principal y
Secundarios de la Forma Sonata entre la Exposición y la Re-exposición, que vamos a repetir aquí,
por si no se puede consultar el módulo dedicado a la forma Sonata.
En general y como fórmula abstracta se puede decir que las tonalidades quedan repartidas de
la siguiente manera en la Forma Sonata:
EXPOSICIÓN DESARROLLO RE-EXPOSICIÓN

Tema de la A en la tónica Paso por tonalidades Tema A en la Tónica
Tema de la b en la dominante Remotas o lejanas Tema B en la Tónica
Aplíquese el mismo esquema a la forma de Gran Rondó o Rondó Sonata:
ABA TRIO y/o ABA

DESARROLLO
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Tema A en la tónica Paso por las Tema A en la Tónica

tonalidades
Tema B en la Remotas olejanas Tema B en la Tónica
dominante
Tema A en la Tónica Tema A en la Tónica
Disposición libre de las partes. Es el cuarto tipo de forma del epígrafe Variación por secciones;
como es fácil deducir no hay una formula inicial para ella y lo único que se espera es que las
formas utilizadas formen un 'todo' coherente. Así pues cualquier forma será posible desde una 'A B
B' como podemos encontrar en el Preludio nº 20 de Chopin hasta la forma del Asustar de las
Escenas de niños de R. Schumann que es una 'A B A C A B A' o cualquiera otras.
Archivo: 3. Repetición por variación

3. Repetición por variación
El termino variación tiene al menos dos aspectos que conviene diferenciar; uno se refiere a los
artificios de variación que se pueden aplicar a frases, armonías, contrapuntos, melodías, motivos
etc.; y otro se refiere a la variación tal y como se usa en las formas de variación que constituyen el
todo formal de una pieza; es a este último aspecto al que vamos a referirnos.
Desde el siglo XVl se viene usando este principio formal (las misas de los compositores de esta
época, en muchos casos, consistían en un tema que se repetía con variaciones de todo tipo) y
desde entonces ha sido utilizada en todas las épocas posteriores (Clasicismo, Romanticismo) e
incluso en el siglo XX. El Basso Ostinato: Esta es la forma más sencilla de reconocer. Una frase
con un carácter más o menos de melodía y no demasiado larga es tocada una y otra vez por los
bajos, mientras las voces superiores van presentando algunas ideas musicales diferentes.
Recomendamos escuchar el soto llamado "El lamento de Dido" de la Opera Dido y Eneas de
H. Purcell donde el 'basso ostinato' dura cinco compases y va de Sol (4° espacio de la clave de Fa
a
) a Sol (1 línea de la clave de Fa). Otro ejemplo moderno es la segunda pieza de la Historia del
soldado de I Strawinsky llamada Petit airs au bord du ruisseau donde se repiten cuatro notas en el
contrabajo y sobre ellas se va desarrollando la pieza entera.
El Passacaglia: La idea general de esta 'forma' es la misma que en el basso ostinato, pero
aquí tenemos algunas diferencias muy claras que nos ayudarán a no confundirías.
La primera es que en el passacaglia el bajo que se repite siempre tiene una importancia
melódica. La segunda es que, casi con toda seguridad, este bajo de passacaglia en algún
momento va a aparecer variado. La tercera será que no aparecerá solo en los bajos sino también
en las voces medias o agudas. La cuarta es, aunque no siempre, que su tempo será más bien
lento de un carácter grave y escrito en compás de tres por cuatro. La quinta es que el tema de
passacaglia, que así suele señalarse, se presenta solo y en el bajo, por la sencilla razón de que
así es más fácil que el oyente se quede con la base que va a servir a las siguientes variaciones.
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Recomendamos escuchar atentamente el Passacaglia en Do menor para órgano de

J.S.Bach. Como passacaglias más modernos podemos escuchar el Passacaglia para orquesta
Op.1 de A. Webern o el Passacaglia de la Opera Wozzeck de A. Berg.
La Chacon: Esta forma esta relacionada claramente con el passacaglia. Como la anterior,
seguramente fue una danza lenta, que se solía escribir en el compás de 3/4.
Se diferencia del passacaglia, en primer lugar, en que no comienza con un bajo solo, sino que
ese bajo ya aparece con sus armonías correspondientes (es decir aparece armonizado), esto
significa por lo pronto que en la Chacona no solo se le concede al bajo una prioridad para las
futuras variaciones, sino que se tiene muy en cuenta para ello también la armonización, y sobre ella
actuará también el proceso de variación; y en segundo lugar en que el Tema puede presentarse
en otras voces aparte del bajo.
Como ejemplos de chacona mencionaremos en primer lugar la famosa Chacona de la Partita

n°2 para violín de J. S. Bach. En segundo lugar, un ejemplo controvertido es, el cuarto tiempo de la
4 ª Sinfonía de Brahms. Algunos lo denominan 'passacaglia', otros 'chacona' y Brahms lo denominó
"4° tiempo". Nosotros lo incluimos en el apartado de Chacona por la razón de que el Tema se
encuentra desde la presentación ya armonizado, y podemos localizarlo muy claramente en las
flautas y no en los bajos como sería casi obligatorio en el passacaglia.
En este caso, como en tantos otros, sugerimos que al acercarnos a la comprensión de las
'formas musicales' lo hagamos con la mente abierta hacia interpretaciones de lo más variado del
'modelo formal' que hemos aprendido en los libros, pues no debemos olvidar que, ese 'modelo' no
es otra cosa que una abstracción y que, si bien es verdad que en la buena música suele estar
presente no suele, sin embargo, aparecer literalmente como se le define en los libros, ese es el reto
analítico que tenemos que superar al enfrentarnos a una partitura ¿donde está la estructura, que
tiene que estar pues da nombre a la pieza (passacaglia, minueto, chacona etc.) pero que no es
evidente a simple vista?
Tema con variaciones: Es, sin duda, la forma más importante de las 'formas de variación'. Los
temas suelen ser muy sencillos en su presentación para que el oyente los pueda captar con
facilidad, siendo un factor menos importante que sean del propio compositor o tomados en
préstamo de otros; no hay que olvidar que, no cualquier tema se presta con facilidad a ser variado.
De paso esto nos enseña lo poco importante que era (en comparación con la 'soberbia de
originalidad' que desde hace años corre por el mundo occidental) que los temas fueran originales y
lo importante que era "lo que se era capaz de hacer con ellos" o dicho de otro modo la instrucción
del compositor para hacer grande una idea sencilla.
Las variaciones a que se pueden someter los temas son: la variación armónica, la variación
melódica, la rítmica y la contrapuntística y por supuesto la combinación de ellas.
Lo normal es presentar el tema de la manera más sencilla para ir apartándose de esa sencillez
en (as sucesivas variaciones y luego hada el final volver a la sencillez del comienzo (esto último
podría no ocurrir).
Conviene ser consciente del comienzo de cada nueva variación si queremos entender bien
esta 'forma musical'. Recomendamos la escucha de las siguientes obras:
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1º Las Variaciones Goldberg de J.S. Bach
2° 32 Variaciones en Do menor de Beethoven
3° 15 Variaciones con Fuga en Mi bemol mayor Op. 35 Eroica Beethoven.
4º Las Variaciones sobre un Tema de Haydn de J. Brahms.
Archivo: 4. Repetición por tratamiento fugado

4. Repetición por tratamiento fugado
De entre las formas que aparecen en este epígrafe vamos a dejar fuera la primera de ellas la
Fuga, pues ya ha sido tratada en otro módulo al que remitimos al lector si quiere información sobre
dicha forma musical.
De las restantes tenemos, en primer lugar:
El Concertó Grosso: Durante todo el siglo XVII los compositores escribieron música con el afán
dialéctico de enfrentamiento entre dos grupos instrumentales; el primero de ellos, normalmente
pequeño que se denominaba 'concertino', y el grupo más grande que se denominaba 'tutti' o
'ripieno'.
Estos conciertos suelen estar formados por tres tiempos (a veces más) y en todos ellos es
posible observar todo tipo de técnicas contrapuntísticas, imitaciones, inversiones, retrogradaciones,
cánones, fugas etc.
Entre los más conocidos tenemos los de Haendel y sobre todo los de Bach llamados
Conciertos de Brandemburgo de los cuales Bach escribió seis para diferentes grupos pequeños
(concertinos), recomendamos encarecidamente su escucha así como los de Haendel para la
comprensión total de este tipo de forma.
En segundo lugar tenemos el:
Preludio de Coral: Es una forma más difícil de definir que la anterior y tuvo su origen en las
'melodías corales' que los compositores utilizaron para hacer arreglos sobre ellas; se puede hablar
al menos de tres técnicas para el tratamiento de esas melodías corales:
1º) Dejar las melodías como son, pero enriquecer las armonías que la acompañan (añadiendo
armonías o aumentando la textura por medios polifónicos).
2º) Enriqueciendo y floreando la propia melodía del coral.
3º) Escribir una fuga alrededor de la melodía del coral, usando incluso un trozo de dicha
melodía como sujeto de ella.
Recomendamos la escucha de los Preludios de coral para órgano (Orgelbücnlein) de J.S.

Bach.
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Y por último tenemos:
Motetes y Madrigales: Se debe decir que estos no son formas musicales propiamente dichas
pero puesto que su escritura es claramente contrapuntística es aquí donde las tratamos.
No se puede hablar de 'formas' claras pues estas piezas dependen de un texto y este siempre
es diferente, dando lugar con ello a formas variadas. Se escribieron gran cantidad de motetes y
madrigales durante los siglos XV, XVI y XVII y aunque ambos son 'formas vocales fugadas' su
diferencia radica en los textos, siendo sacros los de los primeros (motetes) y profanos los de los
segundos (madrigales).
Maestros en este tipo de piezas son Palestrína, de Lasso, Victoria, y Gibbons entre otros.
Archivo: 5. Repetición por desarrollo

5. Repetición por desarrollo
Bajo este epígrafe tenemos solamente la forma Sonata y ya fue tratada ampliamente en otro
módulo, y al cual remitimos al lector para su información.
Archivo: 6. Formas libres

6. Formas libres
Tenemos aquí en primer lugar el:
Preludio: Se puede decir que preludio viene a designar una estructura formal no demasiado
precisa y de construcción Sibre; algunos términos similares al de preludio son el de fantasía,
estudio, aria, capricho, impromptu entre otros. Estas piezas pueden tener formas claramente
definidas como una A-B-A o no tan definidas, así pues el oyente deberá estar atento a la escucha
de dichas piezas para catalogarlas y situarlas en el lugar que mejor les vaya.
Una vez Bach es un buen referente para esta forma musical el escribió una obra fundamental
de la música de todos los tiempos llamada El clave bien temperado que es una colección de
Preludios y Fugas en todas las tonalidades y allí podemos oír, y observar en las partituras como en
los preludios se logra una 'unidad' perfecta por el uso de patrones bien definidos (rítmicos por
ejemplo) o bien por progresiones de acordes que parecen llevarnos en volandas de principio a fin
sin ningún tipo de unidad temática.
Durante casi todo el siglo XIX el uso de este tipo de libertades formales se abandonó casi por
completo y fueron retomadas por Richard Sírauss y sobre todo por Claude Debussy. Este escribió
una colección de 24 Preludios para piano obra maestra donde las haya, no encontramos modelos
formales fijos en estos preludios y así cada uno de ellos tiene su forma propia; la influencia de
Bach en cuanto a la esencia de las composiciones es evidente (manejo de patrones rítmicos fijos,
progresiones armónicas etc.). Recomendamos la escucha de ambas colecciones de Preludios y de
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Preludios y Fugas.
Desde aquí en adelante, final del XIX y la mitad o más del siglo XX, se ha tendido a una
libertad cada vez mayor en cuanto a la forma y no digamos en cuanto al uso de la armonía y del
contrapunto.
El oyente tiene dos elementos claves para la comprensión (para lo que le gusta) de la música,
primero una melodía clara y segundo el uso de las repeticiones; en el siglo XX se le niegan las dos
cosas, así pues se puede decir que la dificultad para entender (para que se guste) esa música
procede de una falta total de comprensión de como está compuesta. Aunque nosotros pensamos
que puede haber algunas otras razones, pero no es este el lugar para hablar de ellas.
En segundo lugar en este epígrafe tenemos el:
Poema Sinfónico: Cuando se habla de Poema Sinfónico inmediatamente se nos viene a la

cabeza la idea de 'música programática'; es claro por ello que debemos diferenciar entonces la
denominada 'música pura' (es decir aquella que no tiene ninguna connotación extramusical) y la
que esta relacionada de una forma u otra con una historia más o menos poética, es decir la
denominada 'música de programa' o 'programática'.
Una vez distinguidas ambas debemos acudir a una división en dos partes de la denominada
'música programática'. La primera de ellas sería la que acude a una descripción literal, y para ello el
autor busca instrumentaciones precisas para imitar, por ejemplo, el sonido de campanas como hace
Falla en el final de su Amor brujo o los sonidos de balidos de ovejas como hace Strauss en su
Don Quijote aquí tenemos por tanto la intención de una imitación real de algo extramusical, o las
imitaciones a diferentes situaciones que utiliza Stravinsky en su Petrouska.
Luego tenemos otro tipo de imitación menos literal y más poética en la cual el compositor lo
que desea es transmitir las emociones que él ha sentido en determinadas circunstancias.
Ahora bien, en ambos casos la música debe ser capaz de mantener el interés por sí misma y la
historia, por ello, nunca debe superar en interés a la música misma.
Nos encontramos con que una gran cantidad de música de programa esta escrita con moldes
formales ya conocidos. Tenemos un ejemplo claro en la 6 a Sinfonía de Beethoven, que no deja de
ser una obra descriptiva pero que está escrita en formas ya mencionadas anteriormente; no
obstante todo en ella se sustenta por si soto y no hace falta acudir a la definición de 'Pastoral' para
entender lo que en ella esta pasando.
Hasta el siglo XIX, sobre todo con Liszt Debussy y Strauss, los compositores no abandonaron
las 'formas musicales' tradicionales y una de las formas nuevas fue esta del Poema Sinfónico.
Strauss llega a escribir poemas sinfónicos que se parecen a una sinfonía pero en un solo
tiempo. Recomendamos la escucha de Así hablo Zaratustra así como los dos poemas sinfónicos
Pelleas y Melisenda de Debussy y de A. Schoenberg. En todos ellos vemos el uso del leitmotiv
Wagneríano como forma para conservar la unidad de la obra; no obstante en todas ellas la larga
duración hace peligrar la comprensión general pues la mente humana tiene problemas para
relacionar los diversos momentos que se producen en las formas libres, sobre todo si son de larga
duración.
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Archivo: 7. Audiciones recomendadas

7. Audiciones recomendadas
1. Suites para violoncello de J.S. Bach.
º
2. Sinfonías n 103 y 104 de Haydn.
o
3. Sonata Op. 27 n 2 de Beethoven.
º
4. Sinfonía n 4 de Beethoven.
a
5.1 Sinfonía de Schumann.
6. 4° tiempo de la Sonata Op.2/2 de Beethoven.
7. El 3° tiempo de la Sonata Op. 31/1 de Beethoven.
8. El soto llamado "El lamento de Dido" de la Opera Dido y Eneas de H. Purcell.
9. "Petit airs au bord du ruisseau" en Historia del soldado de I Strawinsky.
10. Passacaglia en Do menor para órgano de J.S.Bach.
11. Passacaglia para orquesta Op.1 de A. Webern.
12. Passacaglia de la Opera Wozzeck de A. Berg.
13. Las Variaciones Goldberg de J.S. Bach.
14. 32 Variaciones en Do menor de Beethoven.
15. 15 Variaciones con Fuga en Mi bemol mayor Op. 35 Eroica Beethoven.
16. Variaciones sobre un Tema de Haydn de J. Brahms.
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17. Preludios de coral para órgano (Orgelbücnlein) de J.S. Bach.
Archivo: Curso Básico de Teoria Musical (pdf)

Curso de Teoria Musical.pdf
Archivo: Guía para el cifrado clásico de acordes

cifrado_clásico.pdf
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Estructuras - Temario 2011-2012

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Archivo: MÓDULO 1. Nociones de la notación musical

ESTRUCTURAS DEL LENGUAJE UD 1 Módulo 1: Nociones de la

• Conocer los elementos más usuales de la notación musical y desarrollar

• Aprender a relacionar cada una de las indicaciones con su interpretación, es

ESTRUCTURAS DEL LENGUAJE UD 1 Módulo 1: Nociones de la

La música está compuesta por un serie de sonidos organizados de una manera

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Archivo: 3.Signos que determinan la altura de los sonidos

ESTRUCTURAS DEL LENGUAJE UD 1 Módulo 1: Nociones de la

3.Signos que determinan la altura de los sonidos

Dependiendo de donde esté situada una nota, a ésta le corresponde un nombre

3.2. Las claves

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sitúan en las distintas líneas o espacios del pentagrama . El ejemplo 3 está en la

Como vemos en el ejemplo, el do de la primera línea adicional por encima de la

La clave de sol es la que puede representar los sonidos más agudos y la de fa en

- Clave de do en primera línea:

- Clave de do en segunda línea:

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- Clave de do en tercera línea:

- Clave de do en cuarta línea:

- Clave de fa en tercera línea:

El do* de los ejemplos anteriores tiene la misma altura, es decir, es exactamente

La utilidad de estas claves es facilitar la lectura de instrumentos cuya tesitura

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y en clave de do en tercera. La clave de do en tercera nos permite eliminar las líneas

Archivo: 4. Signos que determinan la duración de los sonidos

ESTRUCTURAS DEL LENGUAJE UD 1 Módulo 1: Nociones de la notación

4. Signos que determinan la duración de los sonidos

4.1. Las figuras

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Las figuras se componen de cabeza, plica y corchetes:

La duración de las figuras es relativa, es decir, depende de la velocidad indicada

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Es un punto que se coloca a la derecha de las notas y que tiene la función de

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ligada a una corchea:

Toda la música tiene un pulso interno, es decir, un ritmo constante y regular

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- acentuación cada dos pulsos: ritmo binario.

- acentuación cada tres pulsos: ritmo ternario.

- acentuación cada cuatro pulsos: ritmo cuaternario.

Cada uno de estos grupos de pulsaciones forman un compás, que son

Para completar toda la información sobre un compás debemos saber cual es la

El tipo de compás es representado por medio de un número quebrado que se

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Si tenemos en cuenta las equivalencias entre las figuras, un compás de 4/4

Además de lo compases de subdivisión binaria, también existen los de

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En estos compases la unidad de pulso (o parte) es la negra con puntillo, en vez

Por tanto, para clasificar un compás debemos saber si es binario, ternario o

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La subdivisiones de las partes también son fuertes o débiles. La clasificación es

4.6. Compases de amalgama

Durante los periodos barroco, clásico y romántico se utilizaron fundamentalmente

Son compases asimétricos, es decir, están compuestos por partes desiguales.

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En el caso de un compás de 7 partes las posibilidades de división aumentan. Un

4.7. Compases incompletos: la anacrusa

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