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Serialismo Integral

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 Serialismo Integral
Boulez, Babbit; Luigi Nono, Stockhausen

INDICE (ARMAR)
 ¿Qué es?
 Contexto sXX
o Social
o Artístico
o Musical
 Antecesores
o Olivier Messiaen (y sus fuentes)
 ¿Por qué surge? - Respuesta a la música
 Compositores y ejemplos
o structures 1 Boulez
 ¿El Serialismo sigue?
 Reflexiones finales
¿Qué es?

El Serialismo Integral es un método compositivo que consiste en aplicar consistentemente el

concepto serial, tomado del dodecafonismo, a todos los parámetros musicales: altura,
duración, intensidad y timbre, y afectando también la forma.
Para la composición de una obra utilizando rigurosamente este método, se construye
previamente un sistema de series, es decir de ordenamientos, más o menos arbitrarios o
gobernados por criterios matemáticos, de ciertos grados o formas de cada parámetro. Estas
series iniciales podrán ser transformadas o combinadas por medio de diversos métodos
matemáticos, obteniendo distintas resultantes, que determinarán, en una forma particular
para cada obra, las reglas según las cuales se relacionarán los objetos sonoros durante el
desarrollo de la obra.
Este método fue utilizado a partir del período entre 1945 y 1960 por la corriente a la que se ha
llamado “ultrarracionalismo”, con el fin de romper totalmente con todo rastro de la tradición
musical, y experimentar hasta los extremos con la predeterminación del material compositivo
partiendo de fórmulas y métodos matemáticos que abrieran nuevos mundos sonoros, ya no
limitados por la necesidad expresiva ni por la herencia cultural musical, explotando así todas
las posibilidades de sucesiones y estructuraciones del discurso sonoro. Algunos compositores
representativos de esta corriente fueron Pierre Boulez, Karleinz Stockhausen, Milton Babitt y
Luigi Nono.

¿Por qué surge?

El contexto…
…Histórico
El Serialismo Integral fue desarrollado a partir del período de posguerra, en un tiempo
histórico en el que la humanidad acababa de ver las mayores tragedias como resultado de los
modelos ideológicos que habían imperado en la sociedad. Los resultados de la guerra pueden
haber influido en al menos dos formas distintas:
Por un lado, se pueden asombrar los escombros que quedaron de la destrucción bélica con la
fragmentación en la música. Los músicos de este tiempo pudieron, como nunca antes,
considerar cada elemento sonoro por sí mismo, no necesariamente perteneciente a un tema o
un esquema armónico que le de coherencia. Grandes edificios habían sido destruidos, como
las grandes estructuras de la música tradicional, y con los pedazos de ambos había que
construir nuevas cosas.
Esto se relaciona con el segundo punto a mencionar, que es la búsqueda deliberada de
ruptura total con la tradición. Si el “mundo viejo” había llevado a tal nivel de violencia y
destrucción, había que construir un “mundo nuevo” que nada tuviera que ver con el anterior.
En la música sucedió lo mismo, y los compositores serialistas expresaron su interés por
apartarse radicalmente de la tradición musical anterior histórica, de las reglas y esquemas que
habían ordenado y dominado el discurso musical, tales como la melodía, la armonía, la forma
ordenada, la expresividad como motivación de la creación musical.
...Social
Se trasladó el centro de la actividad artística y de la economía de Europa a los Estados Unidos.
Gracias a cambios de organización económica y social y al desarrollo tecnológico, hubo una
mayor disponibilidad generalizada de ocio, que se asoció también con el crecimiento de la
sociedad de consumo y la cultura de masas.
La creación y difusión masiva de la música “comercial”, de fácil aceptación y poca profundidad
fue también uno de los focos contra los que los serialistas se opusieron. Su intención estaba
lejos de ser satisfacer el gusto simplista de las masas, o de manufacturar un producto exitoso
en el mercado, sino, por el contrario, más cerca de cuestionar la validez de los criterios
estéticos hegemónicos, y de buscar construir a través de un profundo trabajo analítico y
reflexivo un lenguaje nuevo y a la altura de las necesidades del momento histórico.
…Artístico
Pintura: Aparecieron numerosas tendencias insertas en un fuerte abstraccionismo, en el que
predomina la acción o el color.

Boulez anti-vanguardias pavas COMPLETAR ALGO DE ESTO

Arquitectura: Se generalizan los nuevos materiales, como el acero y el hormigón armado, y

adquiere gran importancia el urbanismo.
Escultura: Se subraya el abandono de la figura, se centra la atención en el espacio interior y la
obra escultórica semeja un simple armazón.
-El Constructivismo ruso: La contribución de los
constructivistas rusos al campo de la escultura fue
decisiva. en un proceso riguroso de depuración
matemático-científica de las formas, el constructivismo
maneja volúmenes geométricos. Se trata de un arte no
objetivo, es decir, que no posee referencias concretas,
sino que nace de la lógica del material o de su forma.
Es evidente la relación que podemos encontrar entre este
enfoque artístico y el interés por el ordenamiento
matemático de los compositores serialistas, así como su
intención de la no-referencialidad a algún elemento
externo.
Construcción Lineal (1942-
1943) – Naum Gabo.
…Musical
Como fue característico del s.XX, en lo musical se dieron muchos movimientos y corrientes
simultáneas. Como mencionamos al hablar de lo social, se estaba produciendo una cantidad en
aumento de música “comercial” para las masas, a la cual los serialistas se oponían (CITA)
En cuanto a la música académica, las corrientes dominantes estaban siendo las “neo” que
tenían una mirada hacia el pasado, recuperando diversos aspectos de otros períodos,
trayéndolos con un lenguaje moderno. A esto también se opusieron los serialistas,
contundentemente, al considerar que esto era un intento fallido de reconciliar las revoluciones
técnicas de la era postonal con los fundamentos estéticos heredados de un lenguaje musical
anterior. Su planteo, como hemos dicho, era el de buscar una ruptura total con las nociones
musicales previas.
Como antecedentes influyentes, está en primer lugar el dodecafonismo de la Escuela de Viena,
ideado por Arnold Schönberg. (1864-1949) Este compositor, en la búsqueda de la
sistematización de la composición atonal, creó el sistema serial de estructuración de las
alturas, y experimentó con los diversos tratamientos de desarrollo que pudo darle en obras de
todo tipo. Sin embargo, desde la mirada de los compositores que analizaremos, este método
era insuficiente ya que no realizaba un tratamiento consistente de todos los parámetros
musicales, sino que tras manipular serialmente las alturas, volvía a la estructuración a partir de
esquemas formales previos, o a búsquedas estéticas expresivas que no alcanzaban a
emanciparse de los presupuestos musicales tradicionales.
Sin embargo, Anton Webern (1883-1945), pese a pertenecer a la Escuela de Viena, fue una
influencia particular para estos compositores, al separarse de los signos musicales
tradicionales y tratar los sonidos musicales “objetivamente” y no como elementos
determinados por un conjunto de relaciones preestablecidas. De él dijo Boulez que “(Él fue) el
único… que tuvo conciencia de una nueva dimensión del sonido, de la desaparición de la
oposición entre lo horizontal y lo vertical (por ejemplo, entre la tradicional distinción existente
entre armonía y melodía) por lo que lo único que vio en las series fue una forma de
proporcionar una estructura al espacio sonoro”
Por último, la gran influencia de los compositores del Serialismo integral, y maestro de muchos
como Boulez y Stockhausen, fue Olivier Messiaen (1908-1992). Este grandísimo compositor, de
amplio recorrido y relevancia en la música del s.XX, tuvo una forma de trabajo con numerosas
cualidades que aportaron al trabajo de los serialistas.
Desde sus primeros años, Messiaen buscó desarrollar una forma de componer rigurosa y
objetiva, sistematizada en su libro “Technique de mon language musical” (1944), en el que
trata las características individuales del sonido musical separadamente, y dando un
tratamiento nuevo a ellos. Dos cualidades de su trabajo con el ritmo son destacables
particularmente. Por un lado, trabajó reemplazando los conceptos de medida y compás por la
idea de un valor corto multiplicado o añadido libremente, llevando a una música sin medida.
Por otro, buscó (así como en las estructuras melódicas) la idea del ritmo no-retrogradable, es
decir, simétrico con respecto a su centro, o más simplemente, que puede leerse
indistintamente desde su principio a la inversa.
Aunque tuvo vasto catálogo de obras compuestas, muchas de grandísima relevancia y valor
intrínseco, la obra que más influenció a los compositores del Serialismo integral fue el tercero
de los Cuatro estudios, titulado “Mode de valeurs et d’intensités”, que analizaremos en la
siguiente sección. Éste perteneció a una breve y experimental fase del compositor, en la que
utilizó los métodos estructurales más rigurosos, y buscó un sistemático planteamiento
precomposicional. En esa obra, como veremos, si bien no se utilizó estrictamente el método
serial, sí se planteó un sólido método de tratamiento consistente de todos los parámetros
musicales.
Para terminar, citamos a Pierre Boulez hablando sobre cómo percibían ellos el contexto
musical en el que estaban insertos al inicio de sus trabajos: “En 1945-1946 nada estaba
preparado y todo quedaba por hacer: fue todo un privilegio el poder llevar a cabo ciertos
descubrimientos y encontrarnos a nosotros mismos sin ningún punto de referencia…” Estos
compositores, de gran compromiso con sus ideales, trabajaron muy duro para crear la nueva
forma de composición que creían vital para el desarrollo de la historia de la música.

Los inicios
Darmstadt
Los Cursos Internacionales de Verano de Música Contemporánea en Darmstadt, Alemania,
fueron fundados en esta ciudad por Wolgang Steinecke en 1946, y fueron tan influyentes que
en ellos se formó un grupo de músicos nombrados como Escuela de Darmstadt. Su objetivo fue
desarrollar una actividad musical en la Alemania de la posguerra, recuperando las técnicas
desarrolladas entre 1933 y 1945, trabajando para lograr una auto-fundación de la música,
desintegrando los rasgos tradicionalmente más importantes, como la forma, para partir del
material sonoro. A este principio se le denominó “grado cero” o “tabula rasa” para despojarse
de los residuos tradicionales que se usaban de manera inconsciente, basándose en la
evolución del material musical defendida por Theodor Adorno (CITAR ALGO)
En 1948, el curso fue impartido por René Leibowitz, compositor y profesor que había
estudiado con Anton Webern y ya en 1949 se esperaba la asistencia de Schoenberg que
finalmente no pudo asistir por causa de una enfermedad. En su lugar impartió el curso
Messiaen, y en Darmstadt, éste compuso su primera obra serial. En años siguientes se dieron
cita ponentes como Edgar Varèse, Krenek y otras figuras de la música electrónica. Pero no fue
hasta 1952 cuando tuvieron lugar las primeras discusiones sobre música serial y se
comenzaron a interpretar las primeras obras de algunos de sus alumnos, como Pierre Boulez y
Karlheinz Stockhausen.
A finales de los años 50 y principios de los 60 se impusieron en los cursos las estrictas ideas de
Boulez sobre la estética musical de vanguardia, rechazándose cualquier tendencia diferente.
En palabras de Kurt Honolka, esto convirtió a los músicos de Darmstadt en una "secta". La
expresión Escuela de Darmstadt (empleada por primera vez por Luigi Nono en 1957) hizo
fortuna para describir la música serial que comenzaron a escribir este compositor y otros como
Boulez, Maderna, Stockhausen, Berio y Henri Pousseur. Para los críticos con los
planteamientos estéticos de los cursos de Darmstadt, el término Escuela de Darmstadt tiene
un carácter peyorativo para aludir a una música de carácter meramente cerebral y mecánico.
Pero volvamos a los principios, y al recorrido de desarrollo que fue teniendo esta corriente.

El “Mode de valeurs et d’intensités” de Messiaen

Dijimos ya que este fue uno de los estudios de la fase experimental de Messiaen a partir de
1949, en la que experimentó con métodos estructurales sumamente rigurosos, y tomando un
cromatismo total, y trabajando a través de un sistemático planteamiento precomposicional.
En el tercero de los Cuatro Estudios de Ritmos, “Mode de valeurs et d’intensités”, desarrolló
por fin una forma en la que se trataban sistemática y consistentemente todos los parámetros
musicales. En esta obra figuran al comienzo los 3 modos dodecafónicos “integrales” sobre los
cuales se compuso la obra:
Es más correcto el término de “Modo” utilizado por el compositor que el de “serie” para
describir este material precompositivo, ya que lo que hace Messiaen es crear tres
distribuciones de las 12 notas, en diferentes registros específicos, y asignarle a cada una un
matiz, una duración y un modo de articulación o ataque (que fueron también pre-ordenados
en series aparte). Cada vez que aparezca determinada nota en la composición, lo hará con las
cualidades que le fueron asignadas en los modos mencionadas. Por ejemplo, siempre que
aparezca la nota sol por encima del pentagrama de la clave de Sol, (primera nota del 2do
modo) lo hará en sff, con acento y staccato, y en duración de semicorchea.

El resultado de este método pre-compositivo es una obra de carácter altamente fragmentario,

en el que los sonidos van apareciendo prácticamente como hechos individuales, sin una lógica
discursiva aparente. Paradójicamente, una vez asimilada la textura planteada por el
compositor, se obtiene una percepción de continuidad indefinida, ya que no hay un
ordenamiento expresivo o discursivo de los sonidos que lleve a momentos identificables de
clímax o algo similar, con lo cual el final de la obra es indistinto a su inicio o a su sección media.
Si bien la sucesión de las notas no está estrictamente determinada por los modos, que son
manipuladas por el compositor, sí está predeterminado que cada vez que aparezca una
determinada nota en determinado registro esta lo hará con la duración, articulación y matiz
asignado, lo cual tiene un carácter “constructivista” que atrajo mucho a sus sucesores
musicales. Messiaen no se inscribió en el Serialismo integral en sus composiciones, pero sí dejó
bases que fueron útiles e inspiradoras para quienes desarrollaron esta corriente.

Compositores destacados
Pierre Boulez (1925-2016)

Tuvo una formación amplia tanto en la música como en la matemática. Su perspectiva hacia la
composición fue mucho más lógica que expresiva. Estaba convencido de la necesidad histórica
de la atonalidad, y organizó rigurosa y conscientemente la música como una estructura de
relaciones internas.
Sus primeras obras importantes (la Sonata para piano N°1 y la sonata para flauta piano) ya
fueron altamente rupturistas contra el neoclasicismo dominante, influenciadas por la Segunda
Escuela de Viena, y representaron el enfoque de los desarrollos musicales de la posguerra.
Boulez continuó enfocándose hacia una música puramente “estructural”. Dijo él que “Fue
probablemente el intento de la antigua Escuela Vienesa de revivir las viejas formas lo que me
hizo querer destruirlas completamente.”, refiriéndose a la forma en que buscó con su sonata
para piano n°2, en la cual buscó romper con la forma tradicional de cada movimiento.
Luego comenzó a encaminarse hacia el Serialismo totalmente integral, en el que todas las
características de la música estuvieran sujetas a una determinación estricta por los
procedimientos seriales. De la forma más estricta escribió el Livrepourquatour (1949) y
Polyphony X (1951). Sin embargo, luego se alejó de esta forma tan absolutamente estricta.
Su obra “Structures I” para dos pianos (1952) fue fundamental para la evolución del Serialismo
integral. En ella utilizó material del “Mode de valeurs et d’intensités” de Messiaen,
complejizándolo aún más.
PB EL martillo sin dueño.

Polifonías Oblicuas Boulez

los cruces, superposiciones e imbricaciones entre diferentes grupos de sonidos

serializados generaron lo que Boulez llamó polifonías oblicuas, a partir de las que el
serialismo tendió hacia una complejidad cada vez mayor.

Esta tendencia tendrá su punto culminante durante la década de 1950 en obras donde los
grupos de series superpuestas generan configuraciones sonoras de gran complejidad. A
sus rasgos ya no los podemos caracterizar con términos tradicionales como melodía o
acorde, sino más bien como resultantes. En obras como Le marteau sans maître,
de Boulez, o la colosal Gruppen, de Karlheinz Stockhausen (1928 – 2007), el
puntillismo inicial de posguerra devino en una música de intrincados grupos de sonidos,
diferenciables en términos de mayor o menor densidad, de movilidad o de estatismo,
por sus rangos de registros, sus duraciones, su conformación tímbrica.

Historia de su desarrollo

Antecedentes:
https://es.wikipedia.org/wiki/Anton_Webern
Por su estatus de víctima de la guerra, pero fundamentalmente por su tendencia a
predeterminar todos los parámetros del sonido de modo racional, y por sus resultantes
texturales (adjetivadas como puntillismo) donde la preeminencia es el sonido aislado, fijo,
estático, independiente de qué lo antecede y qué lo sucede (o al menos así lo entendieron los
serialistas), la música del entonces ya fallecido Anton Webern se convirtió, en palabras de
Reginald Smith Brindle, en objeto de culto.

En los hechos, el efecto tendía a combatir fuertemente la idea de

direccionalidad . A un sonido fortísimo podía seguir una casi inaudible y luego uno de
intensidad regular; la sucesión de notas largas y cortas, cuyas duraciones estaban lejos de
obedecer a patrones rítmicos asimilables a un metro regular, o la contigüidad en el discurso de
modos de ataque contrastantes daban la sensación de que se estaba empezando de nuevo. Se
estaba haciendo música desde un punto totalmente diferenciado del pasado, ya que el acento
creativo estaba puesto, justamente en la abolición de la memoria.

Maderna y Nono
as técnicas avant garde se hallan ligadas aun a una concepción de la música en términos
expresivos, en la qur se buscaba que la emotividad de la escucha sea redefinida como
experiencia de reflexión colectiva…. Ellos vieron en el serialismo la imprescindible actualidad
del lenguaje y la posibilidad de asociarlo a la vanguardia política y social (paradojicamente,
mientras en occidente la música marxista se asociaba invariablemente a las vanguardias, en la
Unión Soviética y sus satélites imperaba aun el Realismo Socialista, y músicas como las de
Nono eran estrictamente prohibidas).

Críticas al movimiento

Dificultad de apreciación
Sensación de automatismo

VER LIBRO BOULEZ

No obstante, el afan de controlar cada uno de los eventos sonoros hasta en su más mínimo
detalle incluso en las instancias previas al propio hecho de componer, y (sobre todo en el caso
de los marxistas) la enorme carga ética asociada a la composición, nos dan cuenta de que el
serialismo aún proponía una estética centrada en el trabajo del
compositor en desmedro de aquel del intérprete (este prácticamente no tiene decisiones
que tomar: la predeterminación de cada sonido le impone un rol completamente
subordinado). Desde este punto de vista, la ligazón a la tradición aun era visible. Más aun, la
por entonces extendida noción de que -tras el dodecafonismo de Webern- el serialismo era el
único camino a seguir, nos señala que, a pesar de sus declaraciones, sus cultores tampoco
habían roto con el determinismo histórico, tan característico de la estética
decimonónica y schoenberguiana.

Compositores/personas

Stockhausen – Kreuzspiel; Kontra-Punkte; Klavierstucke.

Reflexiones finales

-Sobre la auto-reflexión sobre la composición, su fin, su efecto, su proveniencia, sus medios,

nuestras concepciones sobre ella…
No sería justo, necesario ni útil pretender imponer un dogmatismo moral sobre cómo debería
componerse, o un juicio categórico que autorice o desautorice a un compositor según si realiza
o no este tipo de trabajo de profundización conceptual sobre la práctica propia o ajena de la
creación musical, ya que el abanico de complejos contextos que la rodean es infinito, y es
digna en sí misma toda producción musical, desde el juego libre de un niño o la expresión de
rebeldía de un adolescente, hasta la experimentación sonora más radical de un artista
intelectual. Sin embargo, sí es claro que la reflexión profunda y a consciencia sobre los
motivos, los métodos, los condicionamientos con los que se crea la música, y sus efectos, da
una dimensión más al valor de la manifestación artística.
Por supuesto pueden crearse obras maestras a partir de la simple inspiración musical desde lo
ya conocido, o producciones de escasa relevancia musical como resultado de una
comprometida búsqueda de innovación y de expresión ideológica a través de nuevos lenguajes
sonoros, pero para el desarrollo de la historia de la música creo que ha sido más relevante y
determinante este último enfoque que los hallazgos por mera serendipia en el juego inocente
(digno también, ya expresamos).
Las convicciones detrás de las creaciones musicales son los parámetros que guiarán las
elecciones del compositor, y sin duda esto se nota en los resultados obtenidos. ¡Qué distintas
las ideas y el contexto detrás de la composición de una misa de cantus firmus en el
Renacimiento a las que impulsan el genio creativo de Beethoven, y qué distintos los
resultados! Parece obvia esta observación y casi inútil quizás, pero lo que quiero señalar es el
valor de la profundidad de la intención detrás de la música, de la búsqueda que lleva a su
creación, más allá de los resultados sonoros obtenidos y los juicios que el público emita sobre
ellos.
Dicho esto, y habiendo conocido algunos de los textos de reflexión musicológica de Pierre
Boulez, así como escritos sobre la ideología detrás de la música de Luigi Nono, me inspira una
gran admiración el nivel de consciencia de las razones de las elecciones estéticas que realizan,
y el compromiso con sus convicciones como guía para la evolución de su lenguaje musical.
Conocer este trasfondo permite alcanzar una comprensión más integral de sus composiciones,
incluyendo pero excediendo la sola percepción del resultado sonoro objetivo, ampliando el
marco de subjetividad desde el cual lo interpretamos, enmarcándolo en una situación socio-
histórica particular, y como expresión de una individualidad autoconsciente e intencionada.
Lo que al oído desinformado resulta ser una desagradable cacofonía, para quien se ha
acercado a las apreciaciones mencionadas, pasa a significar una contundente manifestación
sonora de una ideología, una expresión de ideales (aún cuando estos incluyan la no-expresión
como se la concibe habitualmente).
Las reflexiones de los compositores estudiados para este trabajo me motivan a mantener
despierta la vocación por el autoconocimiento, la investigación de lo desconocido del potencial
mundo sonoro, la manifestación artística y la divulgación pedagógica a través de la
composición e interpretación musical.
-Sobre el valor de los experimentos, y lo necesario de su exposición al mundo externo
Hubo abucheos y contundentes críticas en el estreno de la Polyphonie X de Boulez, y él mismo
se manifestó duramente crítico con respecto a esta obra, que quitó de circulación hasta una
posterior revisión, que nunca se dio. Pero ¿se habría completado el experimento compositivo
mediante el Serialismo integral si la obra hubiera quedado como un borrador en su escritorio?
De ninguna manera, ya que no se completa la existencia ni se puede apreciar la integralidad de
una creación musical hasta su realización y su interacción con el medio social. Si esta obra
hubiera sido escuchada por un oyente imaginario con la capacidad de apreciar y comprender
las estructuras detrás de su creación y estuviera acostumbrado a expresar ideas y emociones
mediante sucesiones conceptuales relacionadas en forma análoga a la de los sonidos en la
música, ¿habría cumplido el compositor los objetivos que lo llevaron a las elecciones estéticas
de esa composición?
Era necesario que se diera la experimentación con la composición serial para la apertura de
ese mundo sonoro, para el desarrollo y el conocimiento de nuevas formas de organización de
los objetos sonoros, más allá de que luego los propios creadores del método se alejaran de su
cumplimiento riguroso; y para que se diera la experimentación en su forma completa, era
necesaria su exposición ante la sociedad.
-(La escucha consciente como forma de autoconocimiento)
Dadas estas consideraciones, me propongo, como oyente, desarrollar una predisposición de
escucha atenta a la percepción de los resultados de cada expresión musical, buscando
comprender su sentido, apropiarme de la posibilidad del uso de su lenguaje, y al mismo
tiempo, utilizarla como estímulo para analizar mis propias reacciones internas a ella. Si me
gusta, ¿por qué me gusta? Si me resulta ordenada su estructura, emocionante su expresividad,
elocuente su discurso, impactante su sonoridad, ¿por qué es? Insisto, no solo sería posible y
provechoso analizar las cualidades de la creación musical que despiertan a través de su
audición determinadas reacciones, si no utilizarlas como estímulo para conocer los esquemas
internos personales desde los cuales se interpreta la manifestación artística, y así ganar un
mayor autoconocimiento, y seguramente una mayor apertura futura a nueva música y nuevas
ideas.

Material

Schönberg, la tradición y lo nuevo en el arte

De Historia de la Música Occidental, Burkholder, Grout, Pallisca.
(sigo de ahí)… Por otra parte, utilizó a menudo gestos de la música tonal, forjando vínculos con
la tradición y haciendo su música más fácil de seguir.
Webern
EL EXPRESIONISMO (HdeMO)
A principios del siglo XX, diversos grupos de pintores alemanes y austríacos abrazaron un movimiento internacional llamado expresionismo, que
también se extendió a la literatura, la música, la danza, el teatro y la arquitectura. El expresionismo se desarrolló a partir de la subjetividad del
Romanticismo, aunque difería de este en la experiencia introspectiva que aspiraba a retratar y el modo elegido para retratarla.

Pintores expresionistas como E. L. Kirchner y R. Gerstl rechazaron los valores estéticos tradicionales de Occidente, para representar objetos o
personas reales de maneras muy distorsionadas, caracterizadas por un uso intensamente expresivo de los colores puros y de pinceladas dinámicas,
como en el retrato de la familia de Schönberg realizado por Gerstl. Estos y otros artistas se basaron en asuntos contemporáneos, incluida la cara
oscura de la vida de la ciudad donde las personas vivían bajo una extrema presión psicológica, así como en brillantes escenas de circo y de los music
halls que enmascaraban la realidad más sombría. Aspiraban a representar la experiencia interna, a explorar el mundo oculto de la psique y a volver
visible la vida emocional y estresada del individuo moderno -aislado, indefenso frente a las garras de fuerzas escasamente conocidas, presa de
conflictos interiores, de tensiones, de ansiedad y de temor atormentado por pulsiones elementales e irracionales, incluido un erotismo dotado con
frecuencia de tintes morbosos. Así fue también como Freud describió el nivel más pofundo de la memoria y de la actividad emocional en su
Interpretación de los sueños (1900). En resumen, el expresionismo buscó captar la condición humana como esta se percibía a principios del siglo XX.

Arnold Schönberg y su alumno Alban Berg fueron dos exponentes destacados del expresionismo música; un paralelo del arte expresionista al adoptar
un estilo revolucionario y de una desesperación semejante. Sus características son evidentes en Ewartung, de Schönberg, ópera en la que el único
protagonista -emblema, de la alineación del artista con respecto a la sociedad y a sus convenciones- da voz a lo que el compositor describió como un
sueño de Angst, un sentimiento desbordante de miedo o anustia. Sus melodías deformadas y sus ritmos fragmentados, las imágenes musicales
gráficamente violentas y las armonías discordantes crean la atmósfera cuasi histérica típica del estilo. En ninguna de las obras expresionistas de
Schönber, ni en Wozzeck, la ópera de Berg, estos compositores intentaron crear una música que fuese bella o natural (como hicieron los
impresionistas); en lugar de ello, hicieron uso de los medios más directos -incluso drásticos-, sin importar lo poco atractivos que fuesen o si
transmitían estados extremos e irracionales de la mente.

Adsf
Constructivismo Ruso; Naum Gabo; Vladimir Tatin; Rodtchenko, Pevsner.
Compositores

Pierre Boulez, Bruno Maderna y Karlheinz Stockhausen en Darmstadt, 1955.

Luigi Nono
Muy comprometido socialmente, comunista. Buscó comunicar mucho más que Boulez, ideas
concretas y de manifestación ideológica a través de la música. En la búsqueda de
desnaturalización del fenómeno músical de concierto, transgredió también (en manifestación
de acuerdo con su mirada política) el espacio del auditorio, realizando conciertos en
CHEQUEAR.
Obras power:
Influido por: Maderna. ; …
Viajó por el mundo
No le alcanzaba la notación tradicional.
SERIAL?

Luigi Nono
Músico italiano de la vanguardia más radical y militante del marxismo en los 60.

El compositor italiano Luigi Nono (1924- 1990) fue uno de los miembros más
importantes de la vanguardia musical de posguerra desde 1950 hasta finales del siglo
XX. Fue alumno del famoso compositor y director de orquesta italiano Bruno Maderna
y de Hernán Scherche. Nono fue un joven talentoso, proveniente de una familia de
nobles venecianos, que a pesar de contar con los medios para vivir de manera holgada,
se preocupó por las injusticias de los oprimidos y necesitados. Sus primeras obras se
inscriben con rigor dentro del puntillismo de Webern, con una expresividad siempre
tensa. Trabajó en Alemania en sus primeros años, pero luego volvió a Italia en donde
inició una nueva corriente de música experimental. Fue un gran admirador y seguidor de
la Segunda Escuela de Viena a tal punto que contrajo matrimonio con Nuria, la hija se
Schoenberg. Nono creyó siempre en un arte comprometido social y políticamente, a
diferencia de sus compañeros de Darmstadt. Fue militante en el marxismo político
durante los años 50 y 60.
Bibliografía
-La Enciclopedia del estudiante – Buenos Aires, Santillana, 2006.
Tomos: 18 (música);
Morgan Cap XVI – El Serialismo integral

https://bustena.wordpress.com/historia-de-la-musica-online/el-siglo-xx-y-la-era-del-
sonido/unidad-31/

http://carpetashistoria.fahce.unlp.edu.ar/producciones-especiales/musica/musica-carp-
3/vanguardias-de-posguerra-serialismo-integral