Xii Congreso Internacional

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El periodismo como actividad política. La manipulación de los mensajes y de

sus autores.
Conference Paper · May 2011
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José-Juan Videla-Rodríguez
University of A Coruña
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XII CONGRESO INTERNACIONAL
DE LITERATURA ESPAÑOLA
CONTEMPORÁNEA
El papel de la literatura, el cine y la prensa
(TV / Internet / MAV) en la configuración y
promoción de criterios, valores y actitudes sociales
Universidade da Coruña: 30-31 de mayo de 2011 y 8 de septiembre de 2011

Universidad Nacional de Educación a Distancia-Madrid: 1 de junio de 2011
Universidad Nacional y Kapodistríaca de Atenas: 15-16-17 de junio de 2011
Edición a cargo de:

Diana López Martínez
Consejo Internacional de Coordinadores del CILEC
Presidente: Fidel López Criado. Universidad de A Coruña.
Vicepresidente 1º: Samuel Amell. Ohio State University.
Vicepresidente 2º: Mercedes González de Sande. Universidad de Oviedo.
Vicepresidente 3º: Joseph SchrAibman. Washington University.
Secretario General: William Sherzer. Brooklyn College of the City of New York.
Consejeros vocales: Australia: Alfredo Martínez Expósito. The University of melbourne. España:
José Eduardo López Pereira. Universidad de A Coruña. Manuel J. Recuero Astray. Universidad
de A Coruña. Alfredo Rodríguez López-Vázquez. Universidad de A Coruña. Ramón Rodríguez
Montero. Universidad de A Coruña. Luis Soto Vázquez. Universidad de A Coruña. José Jurado
Morales. Universidad de Cádiz. Francisco Gutiérrez Carbajo. Universidad Nacional de Educación
a Distancia. Fermín Galindo Arranz. Universidad de Santiago de Compostela. Carmen Becerra.
Universidad de Vigo. María José Bravo Bosch. Universidad de Vigo. Ángeles Rodríguez Prieto.
Universidad de Santiago de Compostela. Estados Unidos: Estrella Cibreiro. College of the Holy
Cross. Egipto: Mohamed Khedr Abdel Monem. Al-Alsun. Minia University. Grecia: Efthimia
Pandis Pavlakis. Universidad Nacional y Kapodistríaca de Atenas. Italia: Antonella Cagnolati.
Università degli Studi di Foggia. Reino Unido: Alexis Grohmann. University of Edingburgh. John
Macklin. University of Glasgow. Rumanía: Mihai Iacob. Universidad de Bucarest.
Relación de miembros del Comité de Organización del XII CILEC

Presidente: Fidel López Criado (Universidade da Coruña, España). Vicepresidentes: Efthimia
Pandis Pavlakis (Universidad Nacional y Kapodistríaca de Atenas, Grecia) y Francisco Gutiérrez
Carbajo (UNED, Madrid, España). Secretaria: Diana López Martínez (Universidade da Coruña,
España). Vocales: Paula Aguiar Moure (Universidade da Coruña, España), Samuel Amell (Ohio
State University, Estados Unidos), Carmen Becerra (Universidad de Vigo, España), Sara Bertojo
Gónzalez (Universidade da Coruña, España), María José Bravo Bosch (Universidad de Vigo,
España), Antonella Cagnolati (Unisersitá degli Studi di Foggia (Italia), Carlos Alberto Crida
Álvarez (Universidad Nacional y Kapodistríaca de Atenas, Grecia), Cristina Cataldo (Universidad
Nacional y Kapodistríaca de Atenas, Grecia), Estrella Cibreiro (University of the Holy Cross,
Estados Unidos), Dimitrios Drosos (Universidad Nacional y Kapodistríaca de Atenas, Grecia),
Fermín Galindo (Universidad de Santiago de Compostela, España), Mercedes González de Sande
(Universidad de Oviedo, España), Alexis Grohmann (University of Edinburgh, Reino Unido),
Mihai Iacob (University of Bucarest, Rumanía), José Jurado Morales (Universidad de Cádiz,
España), Mohamed Khedr Abdel Monem (Universidad de Minia, Egipto), María Koutsoudaki
(Universidad Nacional y Kapodistríaca de Atenas, Grecia), Viktoria Kritikou (Universidad
Nacional y Kapodistríaca de Atenas, Grecia), José Eduardo López Pereira (Universidade da
Coruña, España), Antonio Lorente Medina (UNED, Madrid, España), John Macklin (University
of Glasgow, Reino Unido), Alfredo Martínez Expósito (University of Melbourne, Australia),
Anthí Papagerorgiou (Universidad Nacional y Kapodistríaca de Atenas, Grecia), Miguel Ángel
Pérez Priego (UNED, Madrid, España), Alfredo Rodríguez López-Vázquez (Universidade da
Coruña, España), Ramón Rodríguez Montero (Universidade da Coruña, España), José Romera
Castillo (UNED, Madrid, España), Joseph Schribeman (Washington University, Estados Unidos),
William Sherzer (Brooklyn College, Estados Unidos), Luis Soto Vázquez (Universidade da Coruña,
España), Frideriki Tambak (Universidad Nacional y Kapodistríaca de Atenas, Grecia), Javier Tosar
López (Universidade da Coruña, España), María Tsokou (Universidad Nacional y Kapodistríaca de
Atenas, Grecia).
Relación de miembros del Comité Científico del XII CILEC

Presidente: Fidel López Criado (Universidade da Coruña, España). Vicepresidentes: Efthimia
Pandis Pavlakis (Universidad Nacional y Kapodistríaca de Atenas, Grecia) y Francisco Gutiérrez
Carbajo (UNED, Madrid, España). Vocales: Samuel Amell (Ohio State University, Estados
Unidos), Carmen Becerra (Universidad de Vigo, España), María José Bravo Bosch (Universidad
de Vigo, España), Antonella Cagnolati (Unisersitá degli Studi di Foggia, (Italia), Estrella Cibreiro
(University of the Holy Cross, Estados Unidos), Carlos Alberto Crida Álvarez (Universidad
Nacional y Kapodistríaca de Atenas, Grecia), Dimitrios Drosos (Universidad Nacional y
Kapodistríaca de Atenas, Grecia), Fermín Galindo (Universidad de Santiago de Compostela,
España), Mercedes González de Sande (Universidad de Oviedo, España), Alexis Grohmann
(University of Edinburgh, Reino Unido), José Jurado Morales (Universidad de Cádiz, España),
Mohamed Khedr Abdel Monem (Universidad de Minia, Egipto), Victoria Kritikou (Universidad
Nacional y Kapodistríaca de Atenas, Grecia), José Eduardo López Pereira (Universidade da
Coruña, España), Antonio Lorente Medina (UNED, Madrid, España), John Macklin (University
of Glasgow, Reino Unido), Alfredo Martínez Expósito (University of Melbourne, Australia),
Anthí Papagerorgiou (Universidad Nacional y Kapodistríaca de Atenas, Grecia), Miguel Ángel
Pérez Priego (UNED, Madrid, España), Alfredo Rodríguez López-Vázquez (Universidade da
Coruña, España), Ramón Rodríguez Montero (Universidade da Coruña, España), José Romera
Castillo (UNED, Madrid, España), Joseph Schribeman (Washington University, Estados Unidos),
William Sherzer (Brooklyn College, Estados Unidos), Luis Soto Vázquez (Universidade da Coruña,
España), María Tsokou (Universidad Nacional y Kapodistríaca de Atenas, Grecia).
ISBN: 978-84-8408-665-9
Depósito Legal: C 3160-2011
1. LA SAGA CREPÚSCULO: LA TRANSMISIÓN DE VALORES TRADICIONALES A LA JUVENTUD DEL SIGLO XXI 9
Carme Agustí
2. LA DIMENSIÓN INTERCULTURAL EN LA CLASE DE E/LE 19
Angélica Alexopoulou
3. DE LA PINTURA AL TEATRO: EL SURREALISMO Y LA ESTÉTICA VISUAL EN EL HOMBRE 27
DESHABITADO DE RAFAEL ALBERTI
Samuel Amell Jr.
4. LA ENSEÑANZA DE IDIOMAS Y LOS ESTEREOTIPOS NACIONALES: CRITERIOS, VALORES Y 41
ACTITUDES
Carlos Aradas Balbás
5. MARUJA TORRES Y ELVIRA LINDO: LAS COLUMNAS DE OPINIÓN COMO PRÁCTICA 51
LITERARIA FEMINISTA
Concepción Bados Ciria
6. LA FEMME FATALE. UN SÍMBOLO DE PODER EN LA PUBLICIDAD AUDIOVISUAL DEL SIGLO XX 61
María José Ballester Maroto
7. “PODER BLANDO” Y LITERATURA DE EVASIÓN: LA PROMOCIÓN DE LA CONCORDIA 67
POLÍTICA EN LA NOVELA GRIEGA ANTIGUA
Eduardo Bangueses Modia
8. “PARÍS NO ERA UNA FIESTA”: MITO Y DES-MITO DE LOS VALORES Y TÓPICOS DEL MAYO 77
PARISINO EN LA NOVELA HISPANOAMERICANA
Ángel Clemente Escobar
9. HACIA EL PLANO TRIDIMENSIONAL: TANGENTES ENTRE PAZ, HERNÁNDEZ Y CERNUDA 87
Claudia Costanzo
10. DE LA INTELIGENCIA AL EMPODERAMIENTO COLECTIVO.CIBERACTIVISMO POLÍTICO Y 95
15-M
Carmen Costa Sánchez y Teresa Piñeiro-Otero
11. LA PROMOCIÓN DEL MULTICULTURALISMO A TRAVÉS DEL CUENTO INFANTIL 107
Pilar Couto-Cantero
12. WALT DISNEY EN EL FRENTE: PROPAGANDA BÉLICA Y ANIMACIÓN 121
Raquel Crisóstomo Gálvez
13. PRENSA, LITERATURA Y SOCIEDAD: ¿CUÁNTO CUESTA ESCRIBIR? 129
Sonia Dalessandro
14. EL CASO DE ITALIA: BERLUSCONI Y LA DICTADURA MEDIÁTICA 137
Andrea Donofrio
15. LA FIGURA FEMENINA EN CONVERSACIONES DE ALCOBA DE CARMEN DOMINGO Y LA 147
NOVELA DE PERÓN DE TOMÁS ELOY MARTÍNEZ
Dimitrios Drosos
16. THE SIMPSONS: UNA RADIOGRAFÍA SOCIAL. DISCURSO TELEVISIVO Y DISCURSO 161
LITERARIO
Gonzalo Enríquez Veloso
17. “LA CAVERNA DE PLATÓN” EN EL CUARTO MUNDO DE DIAMELA ELTIT 167
María Fernández-Babineaux
18. “ESPAÑA ETERNA: HISTORIA Y CIVILIZACIÓN”: UN RELATO DE LA PRENSA GRIEGA (1936- 177
1939)
Dimitris Filippís
19. LA EMIGRACIÓN CLANDESTINA VISA POUR MOURIR DE RAFIA MAZARI 189
Fouzia Derkaoui
20. NARRATIVA Y REVISTAS EN LA FORMACIÓN DEL IMAGINARIO LATINOAMERICANO 199
Dr. Jaime Galgani Muñoz
21. REFLEXIONES SOBRE LA TRANSMISIÓN DE CRITERIOS, VALORES Y ACTITUDES A TRAVÉS DE 209
LA ENSEÑANZA DE IDIOMAS
Helena García Martínez
22. LA POTENCIA DE LA MINIFICACIÓN EN LA LITERATURA ESPAÑOLA CONTEMPORÁNEA: LA 217
ATRACCIÓN POR LO MÍNIMO EN EL TEATRO ACTUAL
Jorge Gómez
23. RELACIÓN NOVELA-CINE EN PROVIDENCE, DE JUAN FRANCISCO FERRÉ 227
Antonio A. Gómez Yebra
24. CAMBIANDO ESTRUCTURAS DE PODER Y NARRATOLÓGICAS EN ‘PECADO DE OMISIÓN’ DE 245
ANA MARÍA MATUTE
David Hervás
25. DIVERSIDAD E INTEGRACIÓN EN EL AULA DE IDIOMAS: CRITERIOS, VALORES Y ACTITUDES 253
Mª Ángeles Iglesias Loriga
26. SOBRE RATONES Y ARTISTAS: ROBERTO BOLAÑO RINDIENDO HOMENAJE A FRANZ KAFKA 263
Ilinca Ilian Ţăranu
27. UNA APROXIMACIÓN TEÓRICA A LOS SUBTERFUGIOS LITERARIOS DE LA POSGUERRA: 277
ESCRITORES Y PERIODISTAS BAJO LA TEORÍA DE LOS CAMPOS DE BOURDIEU
Rubén Jarazo Álvarez
28. BUÑUEL’S MEDIUM OF THE DREAM SEQUENCE: THE OPTICAL AS POLITICAL 287
Assimina Kaniari
29. EL HÚSAR DE ARTURO PÉREZ REVERTE Y EL CORONEL NO TIENE QUIEN LE ESCRIBA DE 297
GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ
Viktoria Kritikou
30. LAS LETRAS HISPÁNICAS Y LA PROPAGANDA POLÍTICA CONTRA LA DICTADURA GRIEGA DE 303
LOS CORONELES: LA REVISTA EVZYNI
Virginia López Recio
31. ENTRESIGLOS: CRÓNICA DE LA MUERTE Y CRÓNICA NEGRA EN EMILIA PARDO BAZÁN 311
Javier López Quintáns
32. SERIES VIRTUALES, CULTURALES Y SOCIALES: DEL LIBRO A LA “NET” 321
Virginia Lucas
33. LA COMPETENCIA SOCIOLINGÜÍSTICA DE LOS ALUMNOS DE ELE A TRAVÉS DE LOS TEXTOS 331
Nafsiká Alfa y Susana Lugo
34. LA NOVELA DE LA REVOLUCIÓN MEXICANA Y LA BÚSQUEDA DE UNA NUEVA IDENTIDAD 341
NACIONAL
Eugenio Mancera Rodríguez
35. ESTUDIO TEATRAL Y FÍLMICO DE LA CASA DE BERNARDA ALBA DE FEDERICO GARCÍA 349
LORCA Y MARIO CAMUS
Alexandra Marti
36. LA EDUCACIÓN FÍSICA A TRAVÉS DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN: UNA PROPUESTA 359
EN SECUNDARIA
Irene Moya Mata
37. RICORDATI 150 ANNI: COMMUNICAZIONE E RICONSTRUZIONE DI IDENTITÁ 371
Anna Nencioni
38. SITUACIÓN DEL TEATRO EN ESPAÑA A TRAVÉS DEL TESTIMONIO DE LA PRIMERA ETAPA DE 381
LA ESTAFETA LITERARIA
Mª Dolores Nieto García
39. “EL CONEJO” DE MIGUEL DELIBES EN GRIEGO. COMENTARIOS TRADUCTOLÓGICOS Y 389
PROPUESTAS
Anthi Papageorgiou y Eirini Paraskeva
40. LOS ESPEJISMOS DE LA MORALIDAD, EL ÚLTIMO BESO DE JERÓNIMO CORNELLES 401
Marietta Papamichaíl
41. LOS PERSONAJES FEMENINOS EN CARMEN MARTÍN GAITE Y ONELIO JORGE CARDOSO 409
Efthimía Pandís Pavlakis
42. LA PUBLICIDAD TURÍSTICA COMO GENERADORA DE TÓPICOS: LA DESILUSIÓN DEL 423
VIAJERO EN LA ISLA INAUDITA DE EDUARDO MENDOZA
Rocío Peñalta Catalán
43. PAULA REGO: A PROMOÇÃO DE VALORES NA PINTURA E NA LITERATURA 433
Maria do Carmo Pinheiro Silva Cardoso Mendes
44. EL EJERCICIO DE LA CENSURA POR EL PODER POLÍTICO COMO MEDIO DE CONTROL Y 443
REPRESIÓN DE LA LIBERTAD DE EXPRESIÓN EN LA ANTIGUA ROMA. BREVE RECORRIDO
HISTÓRICO
Ramón P. Rodríguez Montero
45. EL PAPEL DE LA LITERATURA EN LAS ACTITUDES SOCIALES 499
Lourdes Royano Gutiérrez
46. ANÁLISIS DE LOS VALORES Y ACTITUDES DE LA PROTAGONISTA FEMENINA ADOLESCENTE, 509
EN LA OBRA DE ISABEL-CLARA SIMÓ Y GLÒRIALLOBET
Paula Sanchis
47. LA MANIPULACIÓN DE LO SOCIAL Y DE LO ARTÍSTICO EN LA ERA GLOBAL 519
Stella Selvaggi
48. L’IMPAZZIMENTO D’ORLANDO: LA LITERATURA COMO POTENCIA DESTRUCTORA DE LA 527
IDENTIDAD SOCIAL
Alba Teixidó Vilar
49. EL ATENTADO DE GOLPE DE ESTADO EN ESPAÑA EN LA PRENSA GRIEGA 537
María Tsokou
50. MEMORIA DE LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA EN LAS AUTOBIOGRAFÍAS DE COMBATIENTES 549
EXTRANJEROS
Juan Varela Tembra y Luis Velasco Martínez
51. LA CULTURA DEL NARCOTRÁFICO EN MÉXICO: NARRATIVA, CINE Y CORRIDOS 555
Lourdes Celina Vázquez Parada
52. MASS MEDIA Y MÚSICA: TRANSMISIÓN EFECTIVA DE VALORES Y ACTITUDES SOCIALES: 565
EL CASO DE LIVE EARTH
Loreto Vázquez Chas
53. EL PERIODISMO COMO ACTIVIDAD POLÍTICA. LA MANIPULACIÓN DE LOS MENSAJES Y DE 573
SUS AUTORES
José Juan Videla Rodríguez
54. LA VIDA RELIGIOSA Y LA SEXUALIDAD EN LA LITERATURA 589
Wolfgang Vogt
55. EL CINE Y LOS CRÍMENES INTERNACIONALES 597
Mónica Zapico Barbeito
9
1
LA SAGA CREPÚSCULO: LA TRANSMISIÓN DE VALORES TRADICIONALES
A LA JUVENTUD DEL SIGLO XXI
CARME AGUSTÍ
Nuestra comunicación versa sobre dos aspectos básicos en la transmisión de valo-

res en la saga de Crepúsculo de Stephenie Meyer. En primer lugar, la concepción de
Meyer sobre la familia ideal, y en segundo lugar la relación del amor adolescente
entre Edward y Bella en la saga, centrándonos en tres aspectos concretos: 1. La
relación de pareja entre Edward y Bella; 2. Las relaciones sexuales: hablaremos de
la virginidad, 3. La finalidad de la pareja donde trataremos tres conceptos básicos
en la autora: la procreación, la maternidad y el aborto. Pero en primer lugar inten-
taremos comprender lo que ya se ha calificado como “el fenómeno Crepúsculo”.
La literatura de vampiros desde Drácula siempre ha estado presente a lo largo de
todas las épocas. Los relatos de terror, las adaptaciones cinematográficas han sido
del gusto de una parte del público que ha sabido identificarse a la perfección con
el subgénero de “lo gótico”. El miedo como afirma Lovecraft1 “es la emoción más
antigua y más fuerte de la humanidad, y el miedo más fuerte es el miedo a lo des-
conocido”.
En la actualidad, la publicación de Crepúsculo ha supuesto un “boom” no
sólo literario sino también mediático. Internet se ha convertido en una herramienta
de difusión importantísima de esta saga. Los fórums de opinión de los/las fans, han
articulado verdaderos debates y controversias sobre la saga, y esta se ha convertido
en el fenómeno internacional más importante de la literatura juvenil actual desde
Harry Potter. El éxito de Crepúsculo no podemos descontextualizarlo de la cultura
del no muerto en la sociedad actual, hay una subcultura basada en la estética gótica
donde la nocturnidad, la palidez del rostro con la aplicación del maquillaje blanco,
el culto al color negro y los labios de color rojo; hace que la cultura de la noche
haya pasado a formar parte de la vida cotidiana de una parte de los adolescentes.
Pero Crepúsculo es un fenómeno mediático porque atrapa a góticos y no góticos; a
jóvenes y no tan jóvenes.
Según Martínez Lucena,“El desencanto de la sociedad posmoderna ha con-
tribuido en todo este proceso de la cultura de la muerte por parte de la juventud, la
literatura y también el cine de vampiros ha atrapado a una parte de esta juventud
1 H.P. Lovecraft, El horror sobrenatural en la literatura, Valdemar, Madrid, 2010, pág. 27.
LA SAGA CREPÚSCULO:
10 LA TRANSMISIÓN DE VALORES TRADICIONALES A LA JUVENTUD DEL SIGLO XXI
que se siente identificada con todo este simbolismo de la subcultura de lo gótico

(Lucena, 2010: 169). Y nosotros afirmaríamos que además, en el caso de Crepúsculo,
el amor entre Edward y Bella –recurso clásico de la literatura juvenil que cuenta una
historia de amor− representa a la perfección el tópico de la pareja perfecta.
La saga trata de temas de una gran importancia emocional para los ado-
lescentes: el amor eterno, el odio, la muerte, la inmortalidad…pero, y aquí radica
el éxito para nosotros, lo trata de una manera donde lo sobrenatural nunca es más
importante que la realidad de la propia historia. La vida cotidiana y las situaciones
reales llevan el peso más importante del relato. La historia de Crepúsculo es una
historia de amor adolescente disfrazada de vampirismo. Según Nicola Bardola2 “La
vida real se ve muy a menudo en esta saga, […] en esencia Crepúsculo es una apa-
sionada historia de amor entre adolescentes enriquecida por el elemento fantástico
de los vampiros”. Combina la historia de amor de Edward –un vampiro− y Bella
–una humana−. No se puede pedir un cóctel más explosivo y a la vez más atractivo:
deseo y amor prohibido, inmortalidad y amor perfecto.
No es casualidad que en los últimos años haya proliferado este subgénero
en relatos literarios (la saga de Medianoche de Claudia Gray, las Crónicas vampíri-
cas de L.J. Smith, True Blood de Charlaine Harrisque se ha convertido en serie de
gran popularidad de la pequeña pantalla). Series de televisión (Buffy cazavampiros,
Ángel). Las películas (la saga Underworld, Soy leyenda, Van Helsing, Déjame entrar,
o la adaptación de la saga de Crepúsculo…).Los vampiros están de moda y han
conseguido hacer leer a una parte del público juvenil. Por tanto, podemos afirmar
que el atractivo de Crepúsculo proviene de haber creado una realidad muy detallada
con elementos fantásticos pero creíbles. Así como también, gran cantidad de da-
tos históricos que la autora relata con la aparición de cada nuevo personaje, “son
vampiros congelados en el tiempo, con una mentalidad del lugar y el sitio donde
fueron convertidos”.3
Si analizamos en primer lugar la concepción de la familia que tiene Meyer,
esta nos presenta una familia –los Cullen− que forman un clan, pero son un clan
de vampiros diferentes. Forman una familia atípica dentro del universo vampírico
ya que parecen y viven como los humanos. No sólo no se alimentan de la sangre
de los humanos, sino que además intentan llevar una vida cotidiana“normal”como
cualquier otra familia de Forks. Meyer tomará como base los valores de la familia
tradicional y creará la familia perfecta dentro de este universo de vampiros. Tiene
2 Nicola Bardola, El fenómeno Crepúsculo, Rocaeditorial, Madrid, 2010, pág. 85.

3 Nancy R. Reagin, La saga Crepúsculo y su historia, Continente, México, 2010, págs. 15-16.
CARME AGUSTÍ 11
una visión tradicional de la familia como clan y como sacrificio de convivencia. La

protección de sus miembros es esencial para su supervivencia individual. Son repe-
tidos los pasajes del libro donde el padre de Bella −Charlie− definirá a los jóvenes
del clan como “maduros y responsables” ya que su comportamiento es respetuoso
y comedido en todo momento. Como podemos apreciar nada comparado con el
arquetipo clásico del vampiro.
El padre de Bella estima que son una familia “como tiene que ser”, Meyer
partirá del concepto más tradicional de la familia: viven juntos padres e hijos, con-
viven con harmonía y respeto, se preocupan y se apoyan unos a otros, en una pala-
bra están unidos. Una buena familia, para Meyer, debe de seguir estos parámetros,
sólo esta estructura será válida para la autora. Recordemos aquí que la familia de
Bella será muy diferente a la de los Cullen. Los padres de Bella están separados y
su madre se ha vuelto a casar. I ¿cómo nos la presenta Meyer?: es alocada, inma-
dura y demasiado espontánea. La concepción familiar de Meyer girará en torno a
la familia Cullen: convencional y perfecta. Y de esta manera demarcará muy bien
los roles familiares. Carlisle –el padre− es médico, un médico muy apreciado en la
comunidad. La madre −Esme− la perfecta ama de casa que cuida de su prole de
vampiros “adoptivos”. Es la madre por excelencia, cuidará y se preocupará por la
familia, sólo la familia representa el universo de Esme.
Carlisle, por su parte, representa todas las características propias del ar-
quetipo clásico del “cabeza de familia”. Es el protector del clan, y el iniciador de
la familia con una idea muy clara: humanizar su condición de vampiro y la de su
clan. Es compasivo y el que iniciará la alimentación no humana en la familia. Es
firme como cabeza de familia y Meyer siempre hará que a lo largo de la historia, su
opinión sea la más valorada, la palabra de Carlisle es ley para todos los integrantes
de la familia. La estructura familiar de Meyer es patriarcal y no deja de transmitir
un mensaje: para Meyer el cabeza de familia es el hombre, sus mujeres quedarán,
la mayoría de veces, relegadas a un segundo término. Transmite un mensaje a la
juventud actual retrógrado en muchos aspectos y superado en la mayoría de casos
en las sociedades occidentales. Tiende a emparejar a los protagonistas de la historia
y parece que para vivir en harmonía se debe de vivir siempre con la misma pareja.
Este es el universo perfecto de Meyer y todo lo que se salga de esta estructura está
condenado al fracaso.
Como conclusión al tema de la familia podemos afirmar que Meyer atribui-
rá de todas las características (que según ella) tiene que tener una familia: amor,
respeto, ayuda, solidaridad…a una familia de vampiros que para ella representan la
normalidad. En cambio, la familia biológica de Bella es una familia rota y desunida,
desde el punto de vista de la autora. La familia perfecta para Meyer es la familia que
vive unida para siempre, con la misma pareja para toda la vida, como las antiguas
familias del pasado donde cada miembro nuevo pasaba a formar parte y a aumen-
tar la familia nuclear, donde la familia era cada vez más extensa y abundante.
Meyer, evidentemente, será contraria al divorcio y se apoyará en las es-
tructuras más tradicionales de la sociedad americana. Defiende una familia que
se asienta en el principio del amor y parece ser que para ella eso solamente puede
conseguirse de la forma más tradicional. Y este es el valor que desde nuestro punto
de vista quiere transmitir a la juventud de la sociedad actual. Un valor, que loable
desde nuestra perspectiva, no sólo podrán conseguir aquellos que comulguen con
las ideas de Meyer, sino todas aquellas clases de familia que para nosotros merecen
el mismo respeto y la misma consideración.
El segundo punto de nuestro análisis, como ya hemos comentado al co-
mienzo de esta comunicación, es el del amor adolescente que Meyer pretende
transmitir a través de su saga. Nos centraremos en primer lugar en la relación de
pareja que se establece entre Bella y Edward y los roles que Meyer definirá en cada
uno de ellos. La historia de amor de Edward y Bella es la de un amor adolescente,
es un amor de instituto relatado con un lenguaje poético, romántico, realista y muy
sencillo. Es una historia que hace que el lector se pregunte constantemente qué
pasará en el próximo encuentro entre Edward y Bella.
Meyer partiendo de la literatura romántica clásica, adaptará características
de sus personajes masculinos a su protagonista Edward, hasta convertirlo en un
modelo de caballerosidad. Como argumenta Kate Cochram,
Edward personifica las características anticuadas de los héroes de Byron
del siglo XIX que aparecen en las novelas románticas favoritas de Bella. Edward
se compara con Darcy de Orgullo y prejuicio, Rochester de Jane Eyre, y Heath-
cliff de Cumbres borrascosas, convirtiéndose en la figura de un clásico caballero
victoriano(Cochram , 2010: 22).
Edward es un caballero victoriano que cumple todas las características i tó-
picos que definirían su comportamiento; tiene una fuerte restricción moral y física,
una sólida conciencia moral, gran lealtad familiar, e intelectualmente tiene una
gran variedad de talentos: sabe tocar el piano, le encanta la música, habla diversas
lenguas, y es un gran lector. Tiene unas formas y una educación exquisitas y opta
por la castidad como modelo de virtud moral. Reúne todas las características del
héroe romántico de la novela rosa tradicional. Para poder entender la devoción y
la pasión que Edward despierta en Bella, hemos de analizar el personaje y mirarlo
con los ojos con que los ve Bella y como bien nos dice Bardola:
CARME AGUSTÍ 13
Para comprender mejor los sentimientos de Bella, resulta de ayuda obser-

var el lenguaje que utiliza para describir a Edward y las cualidades que lo hacen
tan atractivo a sus ojos. Hay muchas características que hacen que Edward sea la
persona más perfecta del planeta según Bella. […] su aspecto como inmaculado:
Edward tiene una belleza de ensueño y posee un poder de atracción casi magnético
[…]: él es demasiado perfecto (Bardola 2010: 22-23).
Edward es atento y caballeroso en su relación con Bella, representa el ar-
quetipo del joven bien educado en los valores clásicos del respeto y la protección a
la mujer. Pero desde nuestro punto de vista, Meyer abusa continuamente de estas
características arquetípicas y en contraposición nos presenta un personaje femeni-
no al cual le falta iniciativa y personalidad. Meyer es muy tradicional en este aspec-
to: Bella depende constantemente de Edward. Desde el momento que este entra en
su vida, no existe nada más, la dependencia de Bella es total y absoluta y muchas
veces llegará a la sumisión. Edward tomará a lo largo de la saga decisiones por Bella
que no le corresponden a él. Y respecto al comportamiento sexual de la pareja será
siempre Edward quien condicione su relación. Durante todo el relato, la atracción
entre los protagonistas es constante. Edward reconoce que una parte de su natu-
raleza conserva los instintos humanos y que se siente muy atraído por Bella. Pero
siempre rechaza la posibilidad de tener contacto físico con ella. Meyer se basa, aquí
también, en una concepción tradicional de las relaciones sexuales entre adolescen-
tes y lo dejará muy claro en su libro: no aprueba las relaciones prematrimoniales.
Defiende la pureza hasta el matrimonio y como no, la virginidad. Su concepción
de la pareja une amor y sexo únicamente dentro del matrimonio. No puede haber
sexo sin amor y el sexo sólo será posible practicarlo dentro del matrimonio.
Meyer se apoyará en la desmesurada fuerza física de Edward como excusa
para anular toda relación sexual. Edward puede perjudicar a Bella ya que no es capaz
de controlar sus impulsos cuando el deseo sexual aparece en él, pero en cambio, cuan-
do finalmente se casen este temor desaparecerá y la relación sexual ya será posible.
Por tanto, las relaciones sexuales de la pareja quedarán completamente condicionadas
al matrimonio. Habrá mucha sensualidad a lo largo del relato, pero no habrá sexuali-
dad.Y aquí vuelve a ser Edward el que impone unilateralmente su criterio, no duda, no
se deja convencer por una Bella mucho más humana que vencida por las pasiones de
una adolescente de 18 años necesita experimentar y amar a su enamorado.
Bella, como podemos observar, es su posesión más preciada. La visión de
Meyer de las relaciones de la pareja entre el hombre y la mujer no pueden ser más
anticuadas y dependientes. Edward ya le ha dejado claro que mientras no haya
matrimonio no podrán cumplirse los dos deseos de Bella: mantener relaciones
sexuales y ser transformada en vampira. El matrimonio siempre será la finalidad se

mire por donde se mire y la condición impuesta por Edward. Pero Bella es reticente
al matrimonio. Proviene de una familia de padres separados y siempre ha recibido
una formación por parte de su madre contraria a este compromiso. Ella es dema-
siado joven y ahora las cosas ya no se hacen así, la gente (piensa Bella) ya no se
casa tan joven. Van a la universidad, se conocen primero, viven y experimentan…
Pero Edward (Meyer) justifica el compromiso con estas palabras “−Ya lo ves Bella,
yo siempre he sido un joven de esos, en mi época ya era todo un hombre.[…] Yo
era de esa clase de jóvenes que cuando hubiera descubierto que tú eras lo que yo
buscaba, hubiera caído de rodillas y habría intentado de todas las formas posibles
asegurarme tu mano. Te hubiera amado para toda la eternidad.”4
Reivindica todos los valores tradicionales que se han perdido con el paso
del tiempo. Ahora las cosas ya no se hacen así, pero él continúa defendiendo la
moral del compromiso que representa una decisión tan importante. Justifica ple-
namente el amor eterno. Amar para toda la eternidad, y eso es precisamente lo que
más desea Bella, tener a Edward para siempre. Meyer defenderá aquí que el valor
eterno del compromiso y del amor no puede cambiar nunca, sea la época que sea,
que es tan vigente en la actualidad como en épocas pasadas. No es de extrañar, por
lo tanto, que siguiendo la más pura tradición, la trama de la historia evolucione
hacia el matrimonio entre los protagonistas. En su último volumen Amanecer, Me-
yer recreará la boda de Edward y Bella y la luna de miel. Todos los tópicos posibles
aparecerán en la descripción de la luna de miel de los protagonistas. Su luna de
miel no puede ser más romántica.
En una isla de América del sur, el amor entre la pareja llegará a su máxima
perfección. El romanticismo y la novela rosa representarán el clímax de la trama;
es una isla paradisiaca y solitaria, los ingredientes de la seducción nos introducen
en un universo deseable y maravilloso. Una playa desierta de aguas templadas,
un baño a la luz de la luna y con el cielo lleno de estrellas… El celibato ha valido
la pena, ahora por primera vez para los dos, experimentarán toda una serie de
nuevas sensaciones y sentimientos guardados para esta ocasión. La recompensa es
infinita y el placer también. Y por fin justificará Meyer el sexo dentro de la relación
matrimonial de la pareja. Y como no, después de una primera relación sexual, Bella
quedará embarazada. No puede continuar siendo más tradicional esta autora. El
embarazo es la culminación del sexo y la creación de una nueva vida representa la
finalidad del matrimonio como la base de la reproducción.
4 Stephenie Meyer, Eclipsi, Alfaguara, Madrid, 2009, págs. 278-279. (Traducido del catalán.)
CARME AGUSTÍ 15
El vampiro por tradición no puede crear vida, pero ella es humana, la ma-
ternidad le está negada a la mujer vampiro, la inalterabilidad de su naturaleza se
lo impide. Pero como Bella es humana, en ella sí que se cumplirán los ciclos de la
vida y desde el primer momento luchará por la nueva vida que crece en ella. El
amor por su hija la llevará a desarrollar el sentimiento que según Meyer es el más
importante: la maternidad de la mujer. La incredulidad de Edward también será
visible desde el primer momento, y la duda respecto a la criatura que crece en el
interior de Bella hará que en un primer momento, la reacción de Edward no sea
la misma que la de Bella. Edward quiere deshacerse de la “cosa” que él no conoce,
conociendo su naturaleza malévola, desconfía de la criatura. No puede nacer nada
bueno de la naturaleza vampírica. Hay que “extirpar” a Bella aquel ser maléfico.“Te
extirparemos esta cosa antes de que pueda hacer mal. No tengas miedo. No dejaré
que te haga daño”5. La posición de Meyer contraria al aborto justifica plenamente
la reacción de Bella y el amor de madre atrapará la protagonista en una defensa fé-
rrea de su embarazo. La vida que crece dentro de ella evolucionará y el nacimiento
de Remesnée complacerá al final a todo el clan.
Y vivieron felices para siempre… La historia de Crepúsculo, como hemos ob-
servado, es la de un cuento de hadas. Un cuento de hadas del siglo XXI con un final
feliz como conclusión de la historia. Siguiendo los tópicos de los cuentos clásicos
de hadas y analizando lo que caracteriza a las heroínas de estos cuentos, podemos
argumentar que la Bella de la saga de Crepúsculo reúne a la perfección todas las
virtudes de la heroína de los cuentos clásicos. Hay una estandarización de las vir-
tudes/valores morales que tiene que tener una heroína de cuento: tiene que ser de
clase social baja, es bella, silenciosa, retraída, solitaria, trabajadora, de piel pálida, y
callada; obediente y compasiva. Características que observaremos detalladamente
si releemos los cuentos de la factoría Disney. Y es que la visión más estereotipada
que tenemos de estas historias es siempre la misma: chica pobre y bella encuentra
príncipe encantador y se casa con él.6
Meyer beberá de la inspiración de los cuentos clásicos al contarnos su histo-
ria. Bella es la Blancanieves de piel pálida y negros cabellos. Crepúsculo simboliza en
la portada “la muerte dormida” de la manzana, pero también es la tentación del Gé-
nesis, una tentación que en Meyer llevará a la vida eterna. También es la Cenicienta,
5 Stephenie Meyer, Amanecer, Alfaguara, Madrid, 2009, pág. 144. (Traducido del catalán.)
6 Este estereotipo continúa repitiéndose actualmente en la factoría Disney. Encantada: la histo-
ria de Giselle (2007). Llama la atención que Disney recoja de nuevo todos los tópicos tradiciona-
les en un film tan actual. Nos presenta una protagonista candorosa y bella, tímida y obediente,
amiga de los animales, y que canta con ellos, y que sueña con el verdadero amor y su príncipe
azul.
la joven pobre y solitaria que tendrá su recompensa por su laboriosidad: su príncipe/

Edward. La Bella y la Bestia cuando se enamore de Edward. Esta historia de vampiros
tiene muy poco de vampirismo y mucho de cuento clásico como afirma Buttsworth7
“En lugar de transgresión, los excesos y la desviación sexual que usualmente han
sido la clave de las historias de vampiros, los Cullen y sus amigos personifican la
castidad, la moralidad y la restricción”. No hay lugar en este relato a la depravación
de El vampiro de Polidori, la crueldad de Drácula de Stoker o la sexualidad ambigua
de la Carmilla de Le Fanu que sí representan y siguen los cánones del estereotipo
clásico del vampiro.
La historia de Meyer necesita de un final feliz, y para conseguirlo Bella
tiene que casarse con su príncipe/bestia y ser transformada. Pero en un intento de
adaptarse a los nuevos tiempos, las heroínas de Disney han ido modernizándose
en algunos aspectos y de la misma manera Meyer le aporta nuevos valores a Bella
más acordes con el nuevo siglo. En La Bella y la Bestia, Bella es una gran lectora,
igual que la Bella de Meyer, y no quiere casarse si no está enamorada, será el amor
el que salve a la Bestia, igual que en la protagonista de Crepúsculo. Mulán luchará
en la batalla y defenderá el honor de su familia. Será Bella quien defienda al final a
su clan y los salve del peligro de los Vulturis.
Como vemos, Meyer continúa en la línea clásica de los cuentos tradiciona-
les y a pesar de ser Bella una joven del siglo XXI, la máxima aspiración que tendrá
será estar con Edward. Igual que Mulán tendrá a su capitán Shang Li, Bella tendrá
su vampiro, que es su único amor. Meyer parte de la base de que el sueño de la
mujer actual continúa siendo exclusivamente la familia, el matrimonio, la virgini-
dad y la maternidad.
Como afirma Buttsworth:

La saga de Crepúsculo es, como mucho, un cuento de moralidad del siglo
XXI con un final de cuento de hadas. [...] Bella trabaja mucho, permanece virgen
hasta el matrimonio y rechaza el aborto aun cuando su propia vida está en riesgo,
y es recompensada. [...] Escapa de los dolores del envejecimiento en una sociedad
que pretende venerar el conocimiento, pero que en realidad, está enamorada del
más fugaz de los juguetes brillantes: la juventud (Buttsworth , 2010: 79-80).
La búsqueda de la eterna juventud que es el valor más apreciado en nuestra

sociedad tiene su recompensa en Bella: un final feliz eterno y para siempre.
7 Sara Buttsworth, “La bellacienta: Crepúsculo, cuentos de hadas y el sueño americano del siglo
XXI” en La saga Crepúsculo y su historia, México, 2010, pág. 65.
CARME AGUSTÍ 17
BIBLIOGRAFÍA
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Villatoro, V. (2006): La mirada del vampir, Barcelona, ed. Barcanova.
19
2
LA DIMENSIÓN INTERCULTURAL EN LA CLASE DE E/LE
ANGÉLICA ALEXOPOULOU
Hoy en día nadie pone en duda que lengua y cultura son dos realidades indivisi-
bles. La lengua constituye un factor inherente a la cultura. Desde este punto de vis-
ta, no sería una exageración afirmar que es inconcebible desvincular la enseñanza
de la lengua de la enseñanza de la cultura.
El debate cultural nos obliga en primer lugar a interrogarnos sobre qué
se entiende por cultura. De las numerosísimas definiciones que se han propuesto
dentro de distintos campos de investigación interesados por las sociedades hu-
manas y sus sistemas –la Antropología, la Sciología, la Psicología, la Lingüística
y la Pragmática– retenemos la de Fernando Poyatos (1994: 25) quien, desde una
perspectiva antropológica define la cultura como:
“una serie de hábitos compartidos por los miembros de un grupo
que vive en un espacio geográfico, aprendidos, pero condiciona-
dos biológicamente, tales como los medios de comunicación (de
los cuales el lenguaje es la base), las relaciones sociales a diversos
niveles, las diferentes actividades cotidianas, los productos de ese
grupo y cómo son utilizados, las manifestaciones típicas de las
personalidades, tanto nacional, como individuales, y sus ideas
acerca de su propia existencia y la de los otros miembros”
Esta concepción de la cultura, que incluye un amplio sistema de conocimien-

tos, creencias, valores y destrezas, que capacita a los miembros de un grupo social
para actuar en la sociedad de modo adecuado, abarca todos los aspectos de la vida.
¿Qué cultura llevar al aula? Como afirman Miquel y Sans“Lo cultural incluye
una serie de fenómenos variopintos, pero sin embargo, clasificables, que podrían
agruparse de este modo” (Miquel y Sans, 1992):
Cultura con c mayúscula, cultura con c minúscula y kultura con k.

• La Cultura con c mayúscula o cultura legitimada1 se relaciona a las manifes-
taciones culturales de una sociedad,“a toda práctica ‘legitimada’, es decir,
1 En 2004, Lourdes Miquel elabora y profundiza los tres conceptos llegando a la conclusión de
que sería más operativo referirse a esta distinción con los términos cultura legitimada, cultura
esencial y cultura epidérmica.
20 LA DIMENSIÓN INTERCULTURAL EN LA CLASE DE E/LE
etiquetada socialmente como producto ‘cultural’: arte y literatura” (op.

cit.). Aunque se suele decir que esta cultura forma parte del patrimonio
de un pueblo, en realidad es patrimonio de unas minorías que por varias
razones tienen acceso a ella.
• La cultura con c minúscula, cultura “a secas” o cultura esencial representa
los valores, las creencias y las ideas que como patrones de conducta nos
permiten participar en todo tipo de intercambios verbales y no verbales.
En palabras de Miquel “ comprende todo lo compartido por los ciudada-
nos de una cultura”.
• La kultura con k o cultura epidérmica alude a lo específico de cada sub-
cultura.“Se refiere a usos y costumbres que difieren del estándar cultural,
de la cultura esencial, que no son compartidos por todos los hablantes”
(Miquel, 2004).
Es evidente que la cultura que está directamente relacionada con la lengua

es la cultura esencial, la cultura de lo cotidiano, portadora de una visión del mundo
aquella que nos permite ser miembros de un grupo social con determinadas carac-
terísticas. A partir del momento en el que los modelos de enseñanza propugnan
el aprendizaje de la lengua como instrumento social de comunicación, la acepción
de la Cultura que se refiere a la producción intelectual y artística (arte, geografía,
historia, literatura), no puede preparar a los aprendientes de una L.E. para partici-
par activamente en la vida social, es decir, para actuar como agentes sociales. Por lo
tanto, enseñar lengua es también enseñar los valores culturales que esa lengua ve-
hicula de manera implícita o explícita. De este modo, la cultura con c minúscula se
convierte en objeto prioritario del proceso de enseñanza-aprendizaje de una L.E.
El conocimiento sociocultural.- Esta nueva perspectiva en el modo de con-
cebir y, por consiguiente, de enseñar la lengua, evidenció la necesidad de desarro-
llar, dentro del marco de la competencia comunicativa, la competencia sociocul-
tural de los aprendientes con el objetivo de que se conviertan en hablantes que
puedan comunicarse de manera eficaz en actuaciones lingüísticas contextualiza-
das, esto es, que alcancen una competencia comunicativa global. Los miembros
de un grupo social comparten un mismo componente sociocultural, es decir, una
serie de supuestos implícitos de naturaleza social y cultural –normas, pautas de
conducta, significados, valores y creencias-, que gobiernan los actos comunicativos
y garantizan la efectividad de las interacciones. Este sistema de conocimientos y
creencias es “la ficha de identidad de una sociedad” (Porcher, 1986) y promueve el
sentido de pertenencia y la cohesión social. La ignorancia de esta dimensión hace
ANGÉLICA ALEXOPOULOU 21
casi imposible la comunicación eficaz y pone al hablante no nativo (HNN) en una

situación de desconcierto y de frustración, incapaz de hacer frente al “caos” de una
cultura ajena con reglas de juego desconocidas. Precisamente, cada cultura intenta
ordenar el caos clasificando la realidad en categorías. Esos modos de clasificación
difieren de una cultura a otra y descubrirlos es uno de los objetivos del conocimien-
to sociocultural.2
Por consiguiente, es necesario acercarse al estudio de una L.E. teniendo en
cuenta su dimensión social y los factores socioculturales de la situación del habla
que determinan las condiciones de adecuación de los enunciados. Como señala
Van Ek (citado en Soler Espiauba, 2006) “de hecho, desde la primera clase de len-
gua, la adquisición de la competencia sociocultural es inseparable de la adquisición
de la competencia lingüística”. A lo largo de los años de la historia de la metodo-
logía de lenguas extranjeras, los contenidos culturales han tenido un tratamiento
muy diferente. Los enfoques comunicativos, a la luz de los aportes de disciplinas
tales como la etnografía, la sociolingüística, la lingüística del texto y sobre todo la
pragmática, responsables del giro metodológico que ha conocido la glosodidáctica
en las últimas décadas, al poner el foco de atención en la lengua como una he-
rramienta de comunicación que permite a sus usuarios actuar adecuadamente, le
concede a los contenidos culturales un lugar privilegiado considerándolos impres-
cindibles en el proceso de enseñanza-aprendizaje de una L2.
Superando los estereotipos.- Puesto que el aprendiente de una L.E. trae
consigo su propia cultura con sus valores y patrones de conducta, si no le pro-
porcionamos al estudiante las pautas de las “convenciones contextuales” de la L2
(Gumperz, 1979), actuará influenciado por la percepción del mundo que le es pro-
pio y de acuerdo con las convenciones de su Lengua Materna. Esto sucede porque
el estudiante, como miembro de una cultura determinada, no es consciente de las
características de sus propios patrones de conducta porque para él son naturales
y evidentes, y como tales suelen ser tenidos como universales. Sin embargo, estos
patrones no solamente varían de una cultura a otra sino que además cambian en
el seno de la misma cultura.
Como se ha dicho más de una vez,“Observamos otras culturas con las ga-
fas de nuestra propia cultura” (Colectivo Amani, 1994: 128) y ésta nos aporta una
determinada forma de ver el mundo, de percibir e interpretar la realidad (Iglesias
Casal, 2000). El hablante que no es consciente de esta relatividad tiende a juzgar
muy severamente cualquier comportamiento verbal y no verbal que difiere de sus
2 Ver Miquel, 2004.

expectativas, abriendo, así, el paso a los malentendidos y a los estereotipos. Para el

Marco Común Europeo de Referencia (MCER), el conocimiento sociocultural forma
parte de las competencias generales del alumno y es considerado como uno de los
aspectos del conocimiento del mundo. Sin embargo, le otorga una importancia
particular, puesto que es posible que muchos de sus aspectos no formen parte de
la experiencia previa del alumno o que tengan de ellos una imagen distorsionada
a causa de los estereotipos.
El estereotipo es una simplificación de la realidad, por falta de informa-
ción, producto del proceso de socialización, difícil de erradicar una vez establecido.
Como señala Rodrigo (1997) “habitualmente, se conoce muy mal las otras cultu-
ras. La mayoría de las veces las conocemos a partir de la posición etnocéntrica de
nuestra propia cultura y con los estereotipos que ésta nos ofrece”. Los estereotipos
suelen aportar una valoración negativa, pero también pueden ser neutros o positi-
vos, a veces con un toque humorístico como en el siguiente ejemplo:
“El paraíso es un lugar en el que los policías son ingleses, los co-
cineros son franceses, los fabricantes de cerveza son alemanes, los
amantes son italianos y todo está organizado por los suizos. El in-
fierno es un lugar en el que los policías son alemanes, los cocineros
son ingleses, los fabricantes de cerveza son fraceses, los amantes
suizos y todo está organizado por los italianos.”
Los estereotipos, los tópicos y los prejuicios a menudo obstaculizan el pro-

ceso de comunicación y tergiversan la percepción de la realidad ajena. Hasta cierto
punto, esto es algo comprensible, puesto que el estudiante de una lengua extranjera
“ha de desenvolverse en una sociedad que se le presenta extraña y alejada en muchos
aspectos de lo que constituye su propia visión del mundo, la relación con lo nuevo
se realizará siempre desde las propias convicciones y creencias, así como desde los
presupuestos que configuran su personalidad social”(García Santa-Cecilia, 1995: 66).
La competencia intercultural.- Para evitar el establecimiento de los estereo-
tipos negativos, es necesario el conocimiento profundo del otro, un conocimiento
que nos guiará en la búsqueda de interpretaciones certeras. Estas interpretaciones
alternativas no suponen la identificación del HNN con la cultura objeto. Es más,
sería imposible y hasta indeseable, y en todo caso artificial, pretender que el HNN
abandone y rechace su propia identidad para identificarse con la nueva cultura.
Por otro lado, la cultura original del aprendiente desempeña un papel pri-
mordial, ya que es a través de la conciencia de la propia realidad cultural que se
puede llegar a un auténtico diálogo intercultural. Para poder comprender, respetar

y tolerar la alteridad del otro hay que ser primero capaz de contemplar objetiva-
mente su propia cultura con una mirada crítica y activa.
Las nuevas necesidades en el ámbito de la enseñanza de lengua y cultura
extranjeras, debidas por un lado al enorme empuje de los enfoques comunicati-
vos y por otro lado a las exigencias surgidas por las consecuencias de las masivas
migraciones económicas y políticas, el desarrollo del turismo y de las comunica-
ciones internacioales, han hecho patente la necesidad de completar el concepto
de competencia comunicativa con el de competencia intercultural definida como “la
adaptabilidad a la hora de seleccionar las formas correctas y apropiadas exigidas
por cierto contexto social de uso” (Kramsch, 2001: 33). Como apuntan Castro y
Pueyo (2003: 60):
“La perspectiva intercultural presenta muchos desafíos a la prácti-

ca didáctica, ya que plantea la necesidad de ir más allá de la mera
introducción de algunos conocimientos de otras culturas. Implica
comprender al otro, es más, supone alcanzar una comprensión crítica
de la alteridad. En consecuencia, aprender una lengua se convierte
en un proceso educativo integral, de desarrollo personal, que con-
lleva la adquisición de una nueva identidad como hablante de la
lengua meta y como actuante en la sociedad y cultura meta”.
Según Byram y Fleming (2001: 16), pioneros en los estudios interculturales,

el “hablante intercultural” es un usuario de la lengua que a través de la sensibiliza-
ción intercultural es capaz de:
- establecer lazos entre su propia cultura y otras
- mediar y explicar la diferencia y, fundamentalmente
- aceptar esa diferencia y vislumbrar la humanidad subyacente que la com-
pone.
Lograr una comunicación intercultural eficiente requiere tiempo y esfuerzo
y muchas veces un cambio fundamental de perspectiva. Para que este proceso sea
exitoso, la gran responsabilidad recae en el docente y en su capacidad de potenciar
estrategias para el trabajo cultural en el aula. Algunas propuestas de actividades
interculturales podrían ser las siguientes:
Para alumnos que cursan los 3 primeros años de aprendizaje:
- Trabajar con materiales auténticos.
- Entrar en contacto con hablantes nativos.
- Poder, con la ayuda de estos materiales y estos contactos, apreciar las

similitudes y diferencias entre su propia cultura y las de los países donde
se habla el idioma objeto de estudio.
- Identificarse con las experiencias y perspectivas de las personas que ha-
bitan los países donde se habla el idioma objeto de estudio.
- Emplear estos conocimientos en el desarrollo de una perspectiva más
objetiva de sus propias costumbres y maneras de pensar.
Los alumnos que cursan el 4º h 5º año de estudio deberían poder:
- Investigar e informar sobre algún aspecto en particular de los países del
segundo idioma.
- Planificar un viaje al extranjero, por lo menos como ejercicio.
- Comparar de manera general y específica su propio país y de los países
del segundo idioma. (op.cit., 2001: 12-13)
Por último, nos parece importante subrayar que la dimensión intercultural

aparece recogida tanto en el MCER como en el Plan Curricular del Instituto Cervan-
tes destacando las características plurilingües y pluriculturales de las sociedades
europeas actuales. Asimismo, la dimensión intercultural está cada día más presente
en los manuales y materiales didácticos. En muchos de los manuales de reciente
publicación el tratamiento de los aspectos culturales aparece integrado y no como
fenómeno aislado.
El proceso de globalización del que todos somos testigos, los cambios so-
cioeconómicos en el seno de nuestras sociedades multiculturales nos imponen es-
tar a la altura de los retos que plantea la enseñanza de idiomas. El desarrollo de la
interculturalidad en nuestras clases podría contribuir al entendimiento mutuo y al
encuentro entre culturas.
Quisiéramos terminar esta intervención con las palabras de G. Keller, cita-
das en Estévez Coto (1994), a las que nos adherimos plenamente:
Los presupuestos necesarios para asegurar la paz en nuestro mundo y el
posterior desarrollo de la colaboración cultural, económica y política entre las na-
ciones son la capacidad de cooperación y comunicación con otros pueblos, con-
diciones que consideramos intrínsecas a las metas de la enseñanza de lenguas
modernas.
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27
3
DE LA PINTURA AL TEATRO: EL SURREALISMO Y LA ESTÉTICA VISUAL
EN EL HOMBRE DESHABITADO DE RAFAEL ALBERTI
SAMUEL AMELL JR.
Rafael Alberti se destaca como uno de los grandes poetas de la llamada generación
del ’27 y también, aunque con menos fama, como dramaturgo del mismo periodo.
Sin embargo, su primera vocación artística fue la de dibujante y pintor. Se ha estu-
diado poco esta fase inicial de la obra albertiana a pesar de que fue instrumental en
la formación del joven artista. Como explica José Corredor-Matheos:
En 1920, Rafael Alberti vivía entregado a la pintura. La plena entre-

ga a este arte se había iniciado en 1917, a su llegada a Madrid. Esta
su primera vocación se veía estimulada con las visitas al Museo del
Prado, donde copiaba cuadros de Goya y Zurbarán, y al Casón, la
pintura al aire libre en los Jardines del Buen Retiro, el Jardín Botáni-
co y algunos parajes de las afueras de Madrid, así como su relación
con algunos pintores1 (75).
La primera exposición de pintura de Alberti tuvo lugar en el Salón de Oto-

ño en 1920, unos 5 años antes de que se publicara su primer libro de poesía, Mari-
nero en tierra2. Es inevitable que esta primera etapa artística de Alberti, la de pintor,
tuviera un impacto enorme en el estilo de su escritura poética y dramática que
vendría después. Sobre todo hay un elemento fuertemente visual que impregna
los textos de Alberti, evidente en el énfasis dado a los colores, las líneas y la orga-
nización consciente de elementos pictóricos. La fusión de lo textual y visual es
quizás más obvia en las “liricografías”, donde Alberti combina su verso con dibujo.
1 Entre estas relaciones está la que tuvo con Robert Delaunay, un francés cuyo estilo de pintura
abstracta claramente influyó a Alberti.
2 Sin embargo, Alberti escribió su primer poema en marzo de 1920, con motivo de la muerte de
su padre. Además, como explica Corredor-Matheos, “En 1921, la vocación literaria, que apun-
taba tímidamente desde hacía algunos años, empieza a desplazar a la pictórica, aunque hasta
1923 realiza pinturas de mucho interés. Pero en 1922, cuando por mediación de Juan Chabás
presenta una exposición individual en el saloncillo de Ateneo de Madrid y podría parecer que se
inicia de manera pública su carrera como pintor, tiene ya decidido abandonarla por la poesía”
(75). Vemos que la transición de pintor a poeta no se da de repente; incluso Alberti nunca
abandona por completo su interés en la pintura. No obstante, es claro que Marinero en tierra
marca su primera obra poética de reconocimiento amplio.
DE LA PINTURA AL TEATRO: EL SURREALISMO Y LA ESTÉTICA VISUAL EN
28 EL HOMBRE DESHABITADO DE RAFAEL ALBERTI
En éstas, la forma en que se escribe el poema mismo se incorpora en la totalidad

estética de la imagen (véase los ejemplos abajo).
Pero la influencia de una estética visual en la literatura de Alberti no se

limita a su poesía, aunque es aquí quizás donde la conexión es más explícita (por
ejemplo, en sus liricografías o en su colección poética titulada A la pintura). Es
cierto que gran parte de su poesía contiene referencias al acto de pintar, pintores
y obras concretas3 pero el teatro de Alberti también se ve muy afectado por estas
mismas preocupaciones. Es interesante que se haya hablado poco de la conexión
teatro-pintura ya que el teatro necesariamente contiene aspectos visuales en su
representación. Si Alberti mismo reconocía que tenía que ver su poesía dibujada
antes de escribirla, como se ha comentado, se podría suponer que lo mismo ocurri-
ría con respecto a su obra dramática.
Lo que sí se ha estudiado mucho es el impacto del surrealismo en la obra de
Alberti, especialmente en su libro de poesía, Sobre los ángeles (1929), y en la única
obra de teatro que se considera surrealista, El hombre deshabitado (1930). Como
muchos de los artistas españoles a los que afectó este movimiento artístico, Alberti
muestra un surrealismo híbrido donde la herencia del post simbolismo e incluso
el romanticismo es evidente. En este trabajo investigo los enlaces entre el teatro
surrealista de Alberti y la estética visual que utiliza en sus pinturas. Basándome en
la obra El hombre deshabitado muestro como los aspectos abstractos y surrealistas
3 Por ejemplo, el poema titulado A la pintura: poema del color y la línea (1945-1948) con-
tiene descripciones detalladas de técnicas, colores, estilos de pintura, etcétera. Además, en
este poema Alberti revela la importancia que tuvo la pintura en su juventud y la influencia de
lo visual sobre su poesía. Presento algunos fragmentos aquí: “Mil novecientos diecisiete. /
Mi adolescencia: la locura / por una caja de pintura, / un lienzo en blanco, un caballete” [...]
“diérame ahora la locura / que en aquel tiempo me tenía / para pintar la poesía con el pincel de
la pintura.”
SAMUEL AMELL JR. 29
en su drama ya están presentes en cierto sentido en sus pinturas tempranas. Pero

antes de investigar las conexiones entre la pintura y teatro de Alberti, analizo los
aspectos de El hombre… que se pueden considerar surrealistas tal y como se mani-
fiesta este movimiento artístico en España. Así, sitúo el teatro surrealista de Alberti
dentro de su contexto artístico y, después, busco las raíces de una estética visual
albertiana en su obra pictórica.
El hombre deshabitado: ¿Una obra de teatro surrealista?.- El hombre
deshabitado es la primera obra de teatro que escribió Alberti, aunque anterior-
mente el autor experimenta con la dramaturgia en sus “poemas escénicos”4
como El enamorado y la muerte, La pájara pinta y Santa Casilda. Hub Hermans
presenta la siguiente descripción de El hombre... que servirá como punto de
partida para mi análisis de la obra:
En la pieza, escrita en forma de un auto sacramental, el protagonista

(masculino) entra en conflicto con su Creador. Seducido por una
mujer, mata a la mujer que le había sido concedida como esposa.
Ante esto, el Creador, negándole al hombre el derecho al libre albe-
drio, se revela de pronto como un padre cruel frente a una criatura
que no hacía más que seguir el camino que le indicaban sus sen-
tidos. El Creador se niega a perdonarle sus ‘pecados’ y le condena
para siempre (75).
El hombre... comparte algunos aspectos del auto sacramental típico de Cal-

derón, como la estructura tripartita (prólogo-acto-epílogo), el tema religioso y la
abundancia de alegorías, pero se desvía en la resolución. No se trata de la reden-
ción del hombre al final de la obra, como en los autos sacramentales tradiciona-
les, sino que Alberti nos presenta lo inverso: El hombre termina siendo una figura
maldita que el Creador condena a un mundo subterráneo e infernal. El hombre...
por tanto se asemeja al teatro de la crueldad de Antonin Artaud ya que propone
sorprender al público mediante situaciones impactantes e inesperadas, típicamen-
4 Gregorio Torres Nebrera, en su edición crítica de El hombre deshabitado, sitúa los poemas
escénicos no sólo dentro de la “prehistoria teatral” de Alberti sino como algo que aparece en
varios periodos albertianos. Según Torres Nebrera, la “correlación, intensa, manifiesta, entre
poesía y teatro se traduce, en la literatura albertiana, en la creación de sus conocidos poemas
escénicos, rastreables a lo largo de toda su obra, desde los primerísimos libros hasta las últimas
entregas, sin que tengamos que restringirnos al libro así específicamente titulado, Poemas escé-
nicos (primera serie)” (10). De esta forma, la conexión poema-teatro es similar a la de pintura-
poesía ya que permanece, de una forma u otra, durante toda la obra del escritor.
te de carácter violento. Un espectador acostumbrado a los autos sacramentales

tradicionales no espera el final cruel que se le presenta en El hombre, especialmente
dentro del contexto religioso y político de España en ese momento histórico5. Tan-
to en este sentido como en el empleo de la blasfemia, esta obra de Alberti se puede
conectar con el surrealismo francés. Como explica Ursula Aszyk,“El hombre desha-
bitado se aproxima al modelo surrealista precisamente al burlarse de lo sagrado sin
censura de carácter moral” (70).
Sin embargo, la blasfemia y la crueldad ni son únicas al surrealismo (el
Marqués de Sade ya muestra estas tendencias en el siglo XVIII) ni se puede decir
que definen este movimiento por completo. Andrés Bretón, en su manifiesto
sobre el surrealismo, lo define de la siguiente forma: “Automatismo psíquico puro
por cuyo medio se intenta expresar [...] el funcionamiento real del pensamiento.
Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno
a toda preocupación estética o moral” (147). Mientras que la falta de preocupa-
ción moral forma parte de esta definición, también destaca la importancia del
automatismo y la irracionalidad. Las obras surrealistas, tanto en Francia como
en España, embarcan la irracionalidad desde dos perspectivas correlacionadas: 1)
el mundo irracional de los sueños (el onirismo) y 2) la irracionalidad de la mente
juvenil. Mientras que artistas españoles como García Lorca o Dalí típicamente
revelan la primera tendencia6, en El hombre… de Alberti se ve la segunda con
mayor frecuencia.
Como apunta Hermans en la sinopsis arriba citada, el Creador (Vigilan-
te Nocturno) en El hombre toma la forma de un padre cruel creando, enseñando,
vigilando, y por fin castigando a su hijo. De esta manera, Alberti ya implica que
el Hombre tiene una mente juvenil sin formar por completo que se deja llevar en
cada momento por lo que le sugiere sus cinco sentidos. Incluso antes de que el
Vigilante Nocturno le entregue los sentidos al Hombre le describe como“un recién
nacido que no ha abierto los ojos” (Alberti 149). Cuando el Hombre (el Caballero)
5 Torres Nebrera recoge una cita de La arboleda perdida ( Seix Barral, pág. 303) donde Alberti
describe la reacción ante el estreno de El hombre deshabitado: “No diré que la de Hernani, pero
sí una resonante batalla fue también la del estreno (26 de febrero). Yo seguía siendo el mismo
joven iracundo –mitad ángel, mitad tonto- de esos años anarquizados. Por eso, cuando entre
ovaciones finales fue reclamada mi presencia, pidiendo el público que hablara, grité, con mi
mejor sonrisa esgrimida en espada: ‘¡Viva el exterminio! ¡Muera la podredumbre de la actual
escena española!’ Entonces el escándalo se hizo más que mayúsculo” (48).
6 Por ejemplo, pienso en el onirismo frecuente en Poeta en Nueva York y Así que pasen cinco
años de García Lorca y en el obvio empleo de sueños en casi toda la obra de Dalí. Mientras que
los dos artistas también emplean imágenes de la niñez, típicamente lo irracional y los sueños se
tratan desde una perspectiva adulta.
SAMUEL AMELL JR. 31
experimenta sus sentidos por primera vez, se ve como éste reacciona ante la nueva
experiencia como un niño impaciente:
EL VIGILANTE NOCTURNO.- Es una flor. Se llama rosa.
EL CABALLERO (tomándola y aspirándola ansioso).- ¡Oh! ¡Oh! ¡Oh! ¡Una
rosa, una rosa!
EL VIGILANTE NOCTURNO.- Una rosa blanca.
EL CABALLERO.- ¡Una rosa blanca, una rosa blanca! La quiero. Démela.
(Subrayando las palabras como un niño) – Yo quie-ro una ro-sa blan-ca (151).
También se nota la presencia de lo juvenil, a veces de carácter impulsivo

y destructivo, en el comportamiento de los cinco sentidos “personificados”7. Por
ejemplo, en el Acto cuando el Hombre y la Mujer se encuentran en un paisaje de
primavera, los cinco sentidos del Hombre juegan como si fueran niños8:
[LA VISTA] ... (a EL GUSTO). – Toma, vivo te doy el pez. (se lo da).
EL GUSTO. - ¿Para qué?
LA VISTA. – Para que gustes de él (Vuelve a su sitio).
EL GUSTO. – Yo gusto en las púas finas de sus dientes, ni miel, ni salitre,
sino sangre y muerte. (Lo aprieta, ahogándolo). (A EL TACTO) Muerto te
devuelvo el pez (Se lo da).
Estos versos marcan el final del juego juvenil entre los cinco sentidos – uno
en la que la curiosidad infantil acaba siendo una fuerza destructiva. Tanto en este
ejemplo como en el anterior, la niñez se ve como un estado “puro” del ser humano
donde los impulsos normalmente suprimidos en los adultos se llevan a cabo sin
pensar en las consecuencias. En este sentido, el Id de Freud – esa parte instintiva
del aparato psíquico - tiene un papel importante en El hombre de Alberti. Este
concepto de Freud se extiende al movimiento surrealista en general. Como expone
Bretón en su manifiesto, es justamente el aspecto“automático”del ser humano que
los surrealistas querían explorar en su arte.
En la introducción a un libro titulado,“The Inhuman: Reflections on Time”,
Jean-Francios Lyotard habla de la división entre la mente infantil y la adulta en
términos de lo “humano” y lo “inhumano”: “What shall we call human in humans,
the initial misery of their childhood, or their capacity to acquire a “second” nature
7 Pongo esto entre comillas ya que los sentidos no aparecen exactamente con forma humana,
sino con la forma de monstruos. Por ejemplo, la Vista es “un monstruo todo lleno de ojos”; el
Oído, “todo lleno de orejas”; etcétera. Otra vez, la presencia de un mundo juvenil, incluso en la
descripción de estos monstruos, es clara.
8 Como explica Hermans, “También es llamativo el parecido, por cierto ya señalado por Robert
Marrast, de este ballet realizado por los sentidos, con un conocido juego infantil” (82-83).
which, thanks to language, makes them fit to share in communal life, adult cons-
ciousness and reason? (3) Para Lyotard, cuando uno se entrega a la vida comunal
de razón y lógica pierde algo de su capacidad de llegar al estado “inhumano” o
primordial. Por tanto se crea una situación paradójica en el arte donde los artistas
preocupados por expresar esta sensación instintiva/ilógica del ser humano tienen
que usar herramientas (como el lenguaje) prestadas de la lógica. De aquí viene
la frustración implícita en intentar comunicar una visión de lo sublime - algo que
explico en más detalle a continuación.
En El hombre, Alberti presenta su noción de lo sublime mostrando el paso
de un lugar subterráneo y oscuro a un lugar terrenal lleno de luz y vida. Pero
esta “elevación” no es necesariamente algo positivo ya que el Hombre no tiene la
capacidad de negar sus instintos básicos dentro de la sociedad rígida en la que
se encuentra. Por tanto, sufre un conflicto enorme entre sus deseos (el Id) y su
entendimiento de lo que la sociedad considera conducto apropiado (el Ego y el
Superego). La obra abarca este conflicto específicamente desde una perspectiva
“religiosa” pero, en general, se puede considerar El hombre… como una crítica
de la sociedad demasiada reglamentada9 y una investigación de la incapacidad
humana de reconciliar el deseo con estas reglas sociales. El Hombre o está sin
alma, sin sentidos y dormido en el mundo subterráneo o está en el mundo te-
rrenal, consciente de sus deseos pero incapaz de realizarlos sin consecuencias
negativas. La herencia del romanticismo se nota en el planteamiento de este
conflicto pero la exploración del primer mundo subterráneo se acerca más a las
ideas surrealistas de lo sublime. En su artículo, “Presenting the Unpresentable:
The Sublime”, Lyotard describe lo sublime de la siguiente forma: “That which
is not demonstrable is that which stems from ideas and for which one cannot
cite (represent) any example, case in point, or even symbol” (68). Mientras que
Lyotard habla de lo sublime como algo que no se puede representar, sí menciona
la posibilidad (basándose en la teoría de Kant) de representar la imposibilidad de
9 Un año después de escribir El hombre deshabitado (1930), Alberti escribe Fermín Galán. Dice
Torres Nebrera que “Es la primera pieza albertiana de un teatro claramente comprometido,
de agitprop, sobre la figura – saludada con todos los honores tras la proclamación republicana
– del sublevado de Jaca” (16). Por tanto, se ve que Alberti en estos años ya estaba problema-
tizando estructuras de poder social basadas en ideas anticuadas/patriarcales. Se puede notar
que El hombre no sólo critica la noción de un Creador omnisciente y cruel, sino que critica en
general todo sistema donde los deseos del ser humano son suprimidos en manos de una figura
todopoderosa (i.e. el fascismo, etc.) Apunta Hermans que El hombre , “podría ser considerado
como una elaboración teatral de, por una parte una obra surrealista como Sobre los ángeles, y
por la otra, una obra comprometida políticamente” (76).
SAMUEL AMELL JR. 33
expresarlo y mostrar que ese algo inefable existe10. Las artes vanguardistas, den-
tro de las cuales se puede situar el surrealismo y, en cierto modo, El hombre… de
Alberti, proponen hacer exactamente esto.
Es interesante notar que Alberti no presenta tres divisiones (infierno, tie-
rra, cielo) en El hombre… como sería común en obras religiosas tradicionales sino
que hay sólo dos: un lugar oscuro e inexplicable y otro donde domina la lógica.
En esta obra, el umbral o el “limen”11 entre el ámbito racional y el ámbito sublime
toma la forma de una alcantarilla. Al principio del prólogo, el Hombre pasa de un
lugar al otro a través de esta alcantarilla como vemos por las acotaciones: “Vuelve a
escupir la boca de la alcantarilla tres o cuatro adoquines, Y, tras el resplandor mortecino
de una luz de acetileno, asciende, torpe, inflada hasta la exageración su máscara de buzo,
EL HOMBRE DESHABITADO” (146).
En ningún momento se describe directamente el mundo subterráneo. Sólo
se puede inferir sus cualidades infernales a base de lo que sale de la alcantarilla
(figuras, ruidos, olores) y la confusión del Hombre cuando se encuentra en el ám-
bito terrenal. Justo después de salir por la alcantarilla, el Hombre dice al Vigilante
Nocturno: “Yo soy un hombre del subsuelo, una sombra que se ha movido siempre
entre tinieblas y aguas corrompidas. Vienes a despertarme con visiones y palabras
que para mí no tienen sentido: la luz... la memoria... el alma... el alma... el alma...
¿Qué es eso?” (148). Alberti usa nociones fluidas para describir el subsuelo – tinie-
blas, sombras, aguas y al final de la obra, humo – ya que dar a este lugar caracterís-
ticas más concretas sería disminuir la evocación de lo sublime.
La preocupación por lo inquietante que reside debajo de la superficie se
revela también en la figura del pez que aparece en el Acto y en el Epílogo. Este pez
rojo presagia la muerte de la Mujer y, después, del Hombre. Asimismo representa
algo amenazador que se oculta debajo del agua, adquiriendo los mismos aspectos
temerosos que se notan en los peces de Dalí o García Lorca. Pero el pez no es el
único animal inquietante relacionado con la muerte y lo violento, como vemos en
las últimas acotaciones del Acto: “(Seguida de LOS CINCO SENTIDOS, LA TENTA-
CIÓN huye por la puertecilla que da a la playa. Al pasar junto al montón de azufre, se
incendia solo. La luz de la mañana aumenta. Sobre el mar remonta, inmenso, el sol. Una
enorme araña de tentáculos negros baja, lentamente, hasta cubrir la cara de EL HOM-
10 “Therefore one cannot represent the absolute, but one can demonstrate that the absolute
exists – through “negative representation,” which Kant called the “abstract.” The momentum of
abstract painting since 1910 stems from the rigors of indirect, virtually ungraspable allusions to
the invisible within the visible. The sublime is the sense these works draw upon, not the beauti-
ful” (Lyotard 68).
11 origen etimológico de las palabras “sublime”, “subliminal”, etc.
BRE) “ (174). Los miedos más profundos del ser humano se exploran, igual que en
Dalí, de forma chocante. El saltamontes que típicamente cubre la cara de Dalí en
sus pinturas se reemplaza aquí por una araña, pero la idea es la misma: A pesar de
nuestra capacidad de razonar como seres lógicos, nuestros comportamientos más
automáticos tienen raíces en lo irracional. Por tanto, El hombre… trata los aspectos
feos y monstruosos de lo sublime de una forma muy similar a otras obras españolas
clasificadas como surrealistas12 y, al hacerlo, también sigue el planteamiento del
manifiesto de Bretón.
La estética visual en El hombre deshabitado y sus conexiones con la
pintura de Alberti.- Hasta ahora he indagado en los rasgos surrealistas de El
hombre deshabitado, entre los cuales sobresalen la irracionalidad de la niñez y un
tratamiento particular de lo sublime, pero en este momento quiero investigar los
enlaces entre esta obra de teatro y la pintura de Alberti. Ofrezco algunos ejemplos
de su pintura como punto de referencia:
Lo primero que salta a la vista es el uso de colores primarios y fuertemen-

te contrastantes (rojos, azules, amarillos, etc.). Alberti muestra la influencia de
pintores como Miró y Kandinsky en la técnica de abstracción o la reducción a lo
esencial de la imagen: colores, líneas, formas geométricas. Esta abstracción forma
una parte importante del surrealismo ya que permite cierto grado de automatismo
y libertad de expresión, creando la posibilidad de explorar lo inconsciente13. Sin
12 Destacan las imágenes violentas en Un chien andalou y las escenas finales de L’Age d’Or
además del empleo de insectos en las dos películas. En una línea similar está El público de
García Lorca donde, al explorar el “teatro bajo la arena” se llega al ataúd y la muerte. La
fealdad y muerte subyacente atraen a estos artistas precisamente por su capacidad de revelar
la verdadera condición humana – algo que, desde el principio, cautiva el pensamiento de los
surrealistas.
13 Aunque Bretón lo veía así (y, por tanto, clasifica a Miró como el más surrealista de todos los
pintores), una definición más amplia del surrealismo permite incluir obras que no son ni ab-
stractas ni automáticas. Podemos tomar a Dalí por ejemplo y ver que aunque sí generaba pintu-
ras a un paso frenético, siempre hay un uso preciso de la perspectiva y luz – algo no posible en
SAMUEL AMELL JR. 35
embargo, la pintura de Alberti es mucho menos abstracta que la de estos otros dos
pintores. Los objetos en su pintura son casi siempre reconocibles (por ejemplo: 1.
el paisaje, 2. el pájaro, 3. el cuerpo femenino y el toro, 4. la representación de los
“elementos”). Además, se ve que la organización de elementos en el lienzo sigue
cierta lógica espacial. Por ello, se puede decir que la pintura de Alberti se aleja del
abstraccionismo puro pero sigue en las líneas del surrealismo, más que nada en la
exploración de lo inconsciente mediante la mente juvenil. Si Miró explora el mun-
do de la niñez en la ausencia de todas las reglas de lógica, Alberti explora la misma
idea desde la perspectiva de una consciencia a medio formar.
Esta estética visual se repite en El hombre… donde Alberti, a través del texto,
retrata muchas de las mismas imágenes. Por ejemplo, emplea colores en El hom-
bre… que contrastan el uno con el otro, frecuentemente con una carga simbólica
(nota las semejanzas con sus pinturas). De esta forma, Alberti diferencia “el frio, el
blanco y la nieve de la Mujer y el calor, el rojo, y la sangre de la Tentación”(Hermans
80). En El hombre... se ve también como Alberti divide el mundo en sus elementos
básicos14; algo que destaca en la pintura 4. En general, hay una combinación de
líneas fluidas y figuras geométricas en el teatro y pintura de Alberti – siempre con
una reducción a lo esencial o elemental – que invoca la imaginación infantil. Es
especialmente evidente en las acotaciones. Por ejemplo, en la siguiente descripción
de la escenografía en el Prólogo:
(Sobre un montón de ladrillos, y en medio del triángulo que forman estos

tres hierros, un farolillo rojo de luz parpadeante. Al lado izquierdo de la
escena, sobre una plancha de acero con ruedas, un gran cono de carbón. Y
al derecho, sobre una tabla, una gran pirámide de cal.)(145)
La mente de los niños, estando en un estado rudimentario (“puro”), nece-

sariamente abstrae la complejidad del mundo. Algo de esta simplificación es lo que
Alberti está explorando aquí. Hay tres colores en la escena: rojo (la luz15), negro
(el carbón) y blanco (la cal). Además, dominan las líneas (hay un cordel atado a
los tres hierros) y figuras geométricas como el cubo de los ladrillos, la pirámide, el
triángulo y los círculos de las ruedas. Alberti fácilmente podría estar describiendo
una pintura “automática”. Además, las imágenes de Dalí a pesar de ser oníricas ser refieren a
personas y objetos concretos y por tanto se alejan del abstraccionismo.
14 agua y nieve (la Mujer), fuego (la Tentación), tierra (el campo y toda la decoración del
Prólogo/Epílogo) y aire (los pájaros)
15 Se suele interpretar esta luz roja parpadeante en medio del triángulo como el ojo de Dios.
la organización de objetos en una de sus pinturas, sólo que con una diferencia que
cabe notar: Las pinturas suelen emplear colores/líneas vibrantes y “felices” (vea las
pinturas 1 y 4, por ejemplo) mientras que en el prólogo y epílogo de El hombre…
las imágenes son más bien de la fealdad. Son escenas que conjurarían la imagi-
nación de un niño al bajar a un sótano oscuro y aterrador. Sin embargo, el Acto
toma lugar en un paisaje de primavera idílico. Se nota que Alberti, en su pintura
y teatro, está buscando una descripción de la ilógica juvenil tanto en su sentido feo
como idealista.
Después del prólogo, la escenificación del Acto cambia drásticamente en
tono, aunque mantiene los elementos geométricos y los colores primarios:
(La escena, partida en tres partes desiguales. La de la derecha, mayor

en extensión que la de la izquierda y centro, corresponde a un jardín. Es
la primavera. [...] La parte central de la escena, que es la más pequeña,
comunicada con la anterior por medio de un arco, corresponde a una
tapia baja de ladrillos rojos. [...]EL HOMBRE, soñoliento, con un libro
medio cerrado en la mano, se halla sentado en un banco de madera [...]
LA MUJER, distraída, al borde del estanque, mirando al agua.) (155).
En el Acto, Alberti no sólo evoca ciertas características (figuras geométricas,

colores, etc.) de sus propias pinturas, sino que parece estar rindiendo homenaje
al Jardín de las delicias de Hieronymus Bosch. Aparte de presentar la escena en
forma de un tríptico, Alberti también incluye descripciones que parecen corres-
ponder (aunque no de forma exacta) a los tres paneles de Bosch. En El hombre…,
El Hombre y la Mujer están cerca de un estanque idílico con similitudes al panel de
El jardín de las delicias que representa el paraíso. En las dos obras (El hombre… y el
cuadro de Bosch) el hombre está sentado debajo de un árbol. Se puede asumir que
estás semejanzas no son mera coincidencia ya que Alberti visitaba el Museo del
Prado con frecuencia y es en este museo donde actualmente está expuesto El jardín
de las delicias. Es interesante que, en una obra de teatro considerada surrealista,
Alberti inserte una referencia al pintor que muchos consideran uno de los primeros
surrealistas16.
16 De hecho, se ha comparado con frecuencia la obra de Bosch con la de Dalí a pesar de haber
más de 400 años separando a los dos pintores. Dado el conocimiento profundo de la historia
del arte que muestra Alberti en El hombre deshabitado, Noche de guerra en el Museo del Prado,
A la pintura y varias otras obras, seguramente estaba consciente de esta conexión.
SAMUEL AMELL JR. 37
En El hombre…, Alberti presenta el asombro de un hombre-niño frente a

un mundo dividido entre lo sublime y la belleza; lo carnal y lo social. Pero también
comunica un sentido inocente de la aventura, como revela el Hombre en el Acto:
“Para nosotros no hay nada imposible. No te apures. Es la pureza de nuestras al-
mas la que nos hace hallar fácilmente lo desconocido”(156). Pero, otra vez, hay una
distinción entre esta obra de teatro y las pinturas de Alberti. El hombre… imposi-
bilita esta libertad y curiosidad infantil haciéndolas las causas de la perdición del
Hombre en el Epílogo, mientras que las pinturas de Alberti captan estos sentimien-
tos de forma más optimista. Es decir, El hombre trata lógicamente los problemas
que surgen como resultado de ver el mundo como un niño pero en la pintura existe
la posibilidad de ser más impulsivo. Por ende, la pintura de Alberti muestra mucho
mejor el concepto de automatismo que El hombre…– algo que se puede atribuir a la
diferencia inherente entre los actos de pintar y escribir teatro. Como explica Aszyk,
“A diferencia de los demás textos literarios surrealistas, los del género dramático se
distinguen por su disposición formal a convertirse en espectáculo” (66).
Representaciones de lo sublime se manifiestan en las pinturas de Alberti
igual que en El hombre… pero no es una similitud obvia a primera vista. Se tiene
que profundizar más en la teoría detrás de conceptos modernos de lo sublime.
Como dice Lyotard, “The sublime is not simple gratification, but the gratification
of effort” (68). Por ello, el esfuerzo en El hombre es el de intentar demonstrar el
sufrimiento del hombre-niño moderno mientras que la pintura de Alberti intenta
plasmar la inocencia de la juventud. En cada caso, Alberti quiere transmitir una
sensación de lo sublime. Los sentimientos que producen su obra pictórica y dramá-
tica son de menos importancia que la idea de que algo exista, algo que no se puede
exactamente describir, en lo más profundo del ser humano. En las pinturas de Al-
berti arriba mostradas, por ejemplo, ese je ne sais quoi se transmite en lo inmediato
de la imagen. Hay una falta de preocupación en términos de la perspectiva, la
exactitud técnica, etc. La ausencia de la belleza tradicional implora, en su lugar, un
cuestionamiento del funcionamiento“real”de la mente humana y de qué es el arte.

En las palabras de Lyotard,“The pictorial avant-garde, as we have seen, responded
to painting´s ‘impossibility’ by engaging in research centered around the question.
‘What is painting?’” (67).
Por otro lado, El hombre… rompe con ideas tradicionales de la belleza de
forma más anárquica. Lo sublime no es algo que simplemente no cabe bien dentro
de nuestro concepto de lo bello, sino que es algo que se opone a nuestro concepto
por completo. Por ejemplo, la parte izquierda del escenario en el Acto “correspon-
de a un granjero oscuro. Haces de trigo por el suelo. Toneles altos y bajos, llenos
de enormes escobas y varas de bambú. Un carrillo volcado. Y grandes telarañas
pintadas por las paredes” (155). Hay diferencias con el panel de Bosch donde se
ve el infierno, sin embargo las dos “escenas” tienen similitudes en su forma de re-
presentar lo sublime como algo imposible de captar con imágenes realistas. Por
tanto, los dos recurren a lo surreal. La similitud con Bosch es aún más evidente en
la descripción del subsuelo que da el Hombre en el Prólogo:
“Estoy ardiendo ya, lo sé. Y ojalá que este fuego que ya empieza a
consumirme las raíces del alma, saliera por mis poros y te dejara a
oscuras, ciego, hecho cenizas, sin comprender nada, como tú me
has dejado a mí.” (De la boca de la alcantarilla, empieza a desprenderse
un humo blanquecino) (179).
Lo infernal del mundo subterráneo en El hombre...es tan inexplicable que

se puede entender sólo a través de la experiencia del Hombre – es lo sublime que
escapa descripción. En el cuadro de Bosch vemos como se nos presenta la tortura
de las personas en el infierno para transmitir la sensación de un ámbito feo y cruel
pero el paisaje es más difícil concretizar, en los términos de Kant es una “repre-
sentación negativa”. Lo sublime en El hombre... es la agonía - en las palabras de
García Lorca es “la raíz oscura del grito” - mientras que en las pinturas de Alberti lo
sublime es el asombro de la niñez, su indeterminación. En cada caso el surrealismo
es importante para captar lo más profundo del ser humano pero se explora desde
diferentes ángulos. No es seguro si esta diferencia es resultado de los diferentes
medios artísticos y las posibilidades que cada uno ofrece o si Alberti simplemente
tiene algo diferente que quiere expresar en cada caso.
A pesar de las diferencias entre la pintura y el El hombre... de Alberti, más
que nada en el tono en que cada uno aproxima lo sublime y la experiencia juvenil,
hay claros enlaces que sitúan estas obras vanguardistas de Alberti dentro del su-
rrealismo en España. La exploración de la inconsciencia que forma el eje del su-
SAMUEL AMELL JR. 39
rrealismo está presente en los dos medios artísticos. Alberti quiere deshacerse de
las normas estéticas de la sociedad y provocar al público. De esta forma nos implo-
ra que reelaboremos nuestro concepto del arte y la experiencia humana. Propone
extraer lo más penetrante del ser - lo sublime, la memoria de lo ilógico infantil, el
terror y la inocencia perdida. Aunque la pintura y El hombre de Alberti no caben
perfectamente dentro del movimiento surrealista – la pintura, desviándose en su
mezcla del simbolismo y la abstracción, y El hombre..., careciendo del“automatismo
psíquico puro” – sí se conectan con ello en su propósito artístico.
Esta preocupación de Alberti por lo infantil y lo sublime (y, en torno, por
el surrealismo) se revela ya en su primera vocación artística – la pintura. Atraviesa
toda su escritura vanguardista hasta que empieza a escribir poesía y teatro más
comprometido. Me imagino que estos temas están presentes, aunque reducidas,
hasta en sus textos comprometidos pero haría falta todo un estudio para investi-
garlo. Lo que sí muestra Alberti es un interés constante por las artes plásticas, pro-
cedente de su juventud como pintor y la estética visual que establece incluso antes
de escribir teatro o poesía. Como ya he propuesto, esta estética visual influye a sus
textos escritos de forma destacada. Todas las imágenes que presenta en sus pin-
turas vuelven a reaparecer en El hombre aunque con un tono mucho más sombrío.
Hasta en lo visual, es evidente que Alberti es influido por la vanguardia
europea y el movimiento surrealista. Refleja un fuerte deseo de representar lo
irrepresentable. Se exterioriza este deseo en los colores, figuras, líneas y la indeter-
minación que dominan tanto en la pintura de Alberti como en su obra, El hombre...
Alberti tenía que ver sus ideas en forma de dibujo antes de escribirlas y siempre es-
taba consciente de la capacidad del texto de invocar imágenes para el lector. Es un
lado de Alberti no muy conocido, eclipsado por su carrera poética, pero los que le
conocían bien sabían que siempre estaría presente el Alberti pintor. Esto se revela
en un anécdota interesante: se dice que Picasso una vez le regalo un dibujo con la
siguiente dedicatoria: “Del poeta Pablo Picasso al pintor Rafael Alberti”.
BIBLIOGRAFÍA
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aumentada, Madrid: Aguilar, 1968.
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Edición crítica de Gregorio Torres Nebrera. Sevilla: Alfar, 1991.
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Guerra Civil”. AIH, Actas XII, 1995.

Bretón, Andrés. “Primer manifiesto surrealista” en Primeras vanguardias artísticas:
textos y documentos (ed. Cirlot Lourdes). Barcelona: Labor, 1995.
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España, teatro y mujeres (eds. Martin Gosman y Hub Hermans). Amsterdam:
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Lyotard, Jean-Francios. “Presenting the Unpresentable: The Sublime”. Artforum,
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Lyotard, Jean-Francios. The Inhuman: Reflections on Time (Geoffrey Bennington
and Rachael Bowlby trans.). Stanford, Stanford U.P., 1991.

41
4
LA ENSEÑANZA DE IDIOMAS Y LOS ESTEREOTIPOS NACIONALES:
CRITERIOS, VALORES Y ACTITUDES
CARLOS ARADAS BALBÁS
Una respuesta, muy posiblemente apócrifa, a la pregunta de qué opinaba él de los

franceses que se cita de Sir Winston Churchill versa así: “No lo sé; son demasiados
y no los conozco a todos.”Tal contestación, haya salido realmente o no del ingenio
irónico de Mr. Churchill, no podría ejemplificar de manera más clara el imperativo
de no sucumbir ante la tentación de dar pábulo a los estereotipos, es decir, de
formular juicios de valor con pretensiones homogeneizadoras sobre grupos
humanos que son, por naturaleza, heterogéneos.
La presente contribución, tal como indica su título, se propone explorar
brevemente el porqué de la aseveración ética contenida en el párrafo anterior,
primero de forma general y tras ello en el contexto más específico de la enseñanza
de lenguas extranjeras, principalmente aquellas más presentes en la trayectoria
profesional del que la escribe, para finalmente intentar dar unas pautas generales
de utilidad para los docentes de las mismas.
Una deformación de la realidad.- No es muy probable que entre mis
hipotéticos futuros lectores haya muchos que vayan a estar en desacuerdo con
la máxima que plantea el primero de los párrafos anteriores, ya que no es en
absoluto nueva y se ajusta a la ética dominante en nuestra sociedad. Sin embargo,
aventuro la opinión de que un número ligeramente superior de los mismos se
sentiría incómodo al enfrentarse al siguiente paso que voy a dar en este sentido:
la afirmación de que todos nosotros sin excepción recurrimos al mecanismo del
estereotipo como atajo rápido y defectuoso en nuestro intento de comprender a
la realidad:
“El principio del mínimo esfuerzo y de ahorro de energía cerebral

nos impulsa a esquematizar el variado, multiforme y complejo
espectro del mundo exterior, encerrándolo en categorías, conceptos,
clasificaciones y generalizaciones, cuyo contenido representa una
abstracción y esquematización excesiva del plural universo humano
y natural; ahí radica la función adaptativa de los prejuicios y
estereotipos (...).” (Kottak, 1994, página 105).
42 CRITERIOS, VALORES Y ACTITUDES
Más aún, no ocurre solamente que todos sin excepción utilicemos ese
mecanismo, sino que es lo que más comúnmente utilizamos para intentar entender
a nuestros congéneres, y estoy seguro de que un número considerable de los que
la lean tendría dificultades en admitir esta última afirmación. Sin embargo, me
reafirmo en ella: utilizamos el estereotipo como forma más usual de interpretar
cualquier grupo humano (incluido el nuestro) y de referirnos a él, y lo solemos
hacer con ligereza e irresponsablemente1. Es inevitable: muy poca gente puede
aspirar a tener un conocimiento profundo y poco filtrado culturalmente de la
complejas realidades sociales sobre los distintos grupos humanos de los que tiene
referencias; sin embargo, ineludiblemente, estos son presentados ante nosotros
para que opinemos, con mayor o menor vehemencia o seriedad, de los defectos y
virtudes que supuestamente los caracterizan. Probablemente sea esperar demasiado
de nuestra limitada naturaleza que sistemáticamente nos paráramos a pensar en
las implicaciones de nuestras valoraciones. A modo de confesión ilustrativa, a
pesar de mi concienciación al respecto, yo mismo participo constantemente en
la transmisión de estereotipos. Todos lo hacemos. Ser conscientes de ello es, al
menos, un punto de partida.
Dar tanta importancia al predominio de los estereotipos podría parecer
excesivo en un primer análisis. Al fin y al cabo todos, fuera de contextos fuertemente
regulados tales como el científico o el académico, aceptamos y damos opiniones y
juicios formulados con ligereza sobre prácticamente cualquier otro tema ¿Por qué
entonces deberíamos tratar los estereotipos de forma diferente? ¿Acaso no somos
capaces de abstraernos de su influencia cuando así procede para comprender que
la realidad es más compleja? Pues bien, yo sugiero que mayoritariamente no lo
somos, que como individuos estamos inmersos en un grupo y en una cultura,
y que la imagen que un grupo se forma de sí mismo y de otros resulta siempre
de ser modelada por creencias y valores compartidos de los que no siempre
somos conscientes y que no podemos eludir. Entre estos últimos se encuentran
las impresiones estereotípicas, más o menos institucionalizadas, de aquellos que
son percibidos como diferentes, de los extraños, los que no son como nosotros.
Estos estereotipos, en su variante negativa y en momentos clave de desequilibrio
de poder, pueden incluso decantar con consecuencias dramáticas la actuación
de un grupo hacia otro. De ninguna otra forma se podría explicar la histeria
1 Pensemos, si no, en la última vez que hemos recibido información a través de los medios u
opinado de forma generalizada de cualquier país y sus pobladores o, digamos, de la cuestión
gitana, los funcionarios, los gallegos o los albano-kosovares entre otros, sin plantearnos las razo-
nes de fondo que originan tal información u opiniones, su adecuación o su representatividad.
CARLOS ARADAS BALBÁS 43
colectiva que ha rodeado históricamente la persecución de los Judíos en Europa,

o la limpieza étnica en Bosnia por parte del ejército serbio (por poner un ejemplo
reciente, para aquellos que puedan pensar que es un fenómeno del pasado) más
que entendiendo que la satanización de otros no es más que el resultado lógico
de llevar los estereotipos negativos a sus últimas consecuencias. De esta forma
legitimo mi advertencia sobre el pernicioso potencial de los estereotipos: en su
vertiente peyorativa, los prejuicios, son el primer paso en una escala ascendente de
agresión hacia los miembros de otro grupo:
“Existen diversos estadios y grados progesivos dentro del

etnorracismo2: a) hablar mal (creación de mala fama y opinión
pública desfavorable); b) evitar el contacto (distancia social). c)
discriminación (privación de derechos) segregación); d) ataque
físico (violencia y conflictos ocasionales) y e) exterminación
(linchamiento, expulsión, matanzas)”. (Kottak, 1994, página 106).
Llegado a este punto de mi somero y rápido análisis, consciente de la pesada

losa de responsabilidad moral que, al argumentar mi postura hasta sus últimas
consecuencias, acabo de poner sobre las espaldas del común mortal, intentaré
retomar brevemente la idea del estereotipo no sólo como prejuicio, sino en su
variante positiva: es cierto, relajémonos, también formamos ideas generalizadas
positivas y bienintencionadas sobre nuestro propio grupo o sobre otros, a los que
no solo percibimos como extraños, sino a veces también como modelos a imitar,
y en este espejo más benévolo (no en el catastrófico escenario de los párrafos
anteriores) es en el que seguramente nos gustaría vernos a la mayoría de nosotros.
No obstante, me veo de nuevo forzado a advertir desde mi perspectiva moralizante
que estos estereotipos positivos siguen constituyendo una deformación de la
realidad, una falacia resultante de sacar conclusiones precipitadas sobre un grupo
sin tener pruebas suficientes. Esto siempre es indeseable, porque la desinformación
resultante conduce a actuaciones equivocadas, aunque sus consecuencias puedan
no ser tan graves como el de los estereotipos negativos.
Pongamos un par de supuestos improvisados como ejemplo de lo anterior.
Supongamos, en primer lugar, que una mayoría de los españoles nos hubiésemos
2 Es difícil delimitar con claridad fenómenos como el etnocentrismo, la xenofobia o el racismo,

que en general se basan en la atribución de ciertas características estereotípicas negativas a gru-
pos étnicos, nacionalidades o razas diferentes. La dificultad reside en definir claramente estos
tres últimos conceptos. Para el propósito del presente texto, los trato de forma prácticamente
intercambiable.
formado un estereotipo de nosotros mismos que consistiese en que no somos

racistas y que, por lo tanto, el racismo no fuese considerado un problema entre
nosotros. De tal modo no pediríamos de nuestros políticos que considerasen la lucha
contra el racismo una prioridad, ni votaríamos a partidos que así lo hiciesen. Como
resultado, el racismo podría crecer sin trabas. En tono más anecdótico, el segundo
supuesto sería: si yo me formase la idea de los alemanes como invariablemente
escrupulosos productores de artículos de altísima calidad y me comprase, digamos,
una olla made in Germany sin someterla a otros criterios que el de su origen,
correría el riesgo de que, por ejemplo, se me cuartease el fino acero del que hubiese
resultado estar hecha y ésta quedase inservible3. El estereotipo positivo no habría
resultado tan grave para mí, y mucho menos para el fabricante del producto,
pero entre yo y otros que probablemente hubiesen actuado influenciados por la
misma valoración (que es en la realidad bastante común) hubiésemos creado una
desventaja injusta para la industria y la economía de otros países que habríamos
dejado de apoyar, no habiéndoles dado la oportunidad de que fuese una de sus
ollas la que se cuartease. Los estereotipos, pues, cualquiera sea su cara, son clave
para entender las relaciones intergrupales.
Los estereotipos nacionales fuera y dentro del aula de idiomas.- Paso
a referirme ahora a uno de los motivos centrales de esta contribución, no ya a los
estereotipos en general sobre razas, etnias, clases sociales, grupos de opinión, grupos,
políticos, hombres y mujeres, por nombrar unos cuantos, sino específicamente a
aquellos concernientes a los distintos grupos nacionales. Existe un estudio producto
de la cooperación de una multitud de investigadores internacionales publicado en
la revista Science (Terraciano et al, 2005), que es muy revelador en este sentido.
Para el mismo se hicieron análisis psicológicos individuales de la personalidad de
3,989 personas originarias de 49 países distintos. De los datos de estos análisis se
calcularon después unos rasgos de personalidad generales para cada país. Estos
fueron después comparados con las respuestas que estos mismos individuos dieron
sobre cuáles consideraban que eran las características de personalidad típicas de
sus conciudadanos, al tiempo que se les pedía que contrastasen a estos últimos
con lo que para ellos sería un ciudadano típico de los EEUU. El estudio descubrió
que no había correlación entre las características de los estudios de personalidad
consideradas en conjunto y los estereotipos que expresaron los grupos estudiados,
tanto autoestereotipos como heteroestereotipos4, es decir, sobre ellos mismos
3 Como fue efectivamente mi caso en una ocasión.

4 ‘Autoestereotipo’ y ‘heteroestereotipo’ son conceptos sociológicos que se refieren a los este-
reotipos formulados del grupo al que se pertenece y de otros grupos respectivamente.
y sobre los ciudadanos de EEUU. Conclusión: los estereotipos nacionales no

provienen fundamentalmente de las generalizaciones excesivas resultantes del
comportamiento presuntamente observado en unos pocos y atribuido al conjunto,
y ni siquiera reflejan los rasgos de personalidad más frecuentes en un país.
Entonces, si no proceden fundamentalmente de la observación de ¿de
qué proceden estos estereotipos nacionales? La explicación alternativa más
plausible es que sean ‘construcciones sociales’5, basadas en las condiciones
socioeconómicas, historia, costumbres y mitos de un país, y que sirvan, más
que para aproximarse a la realidad, para reafirmar la identidad grupal en
contraste con otras identidades. En este sentido me atrevería a afirmar que un
factor que explica su origen o su pervivencia es su utilidad como agitadores
sociales al servicio del poder, desplegados y puestos en funcionamiento
cuando interesa agrupar una sociedad en cooperación o competición con otra
u otras. Por consiguiente, un segundo caveat ante los estereotipos sería no sólo
que suponen una falacia lógica, sino que frecuentemente surgieron por algún
interés al que servimos cuando los propagamos, aunque sea histórico y ya no
esté presente, pues esta es una de las características de los mismos: sobreviven
durante mucho más tiempo que las circunstancias que los provocaron en
primer lugar. Como ejemplo de esto viene a la mente la pervivencia en algunos
países de la Leyenda Negra española: los españoles como seres arrogantes,
violentos y crueles.
Permítaseme ahora un salto de la esfera teórica a la de las experiencias
personales. Mi contacto más sustancial con los estereotipos nacionales proviene de
una estancia de años en el extranjero y de mi trabajo como lector, después profesor
en prácticas y finalmente profesor de idiomas en centros en Irlanda del Norte,
Escocia y el País de Gales que equivaldrían a institutos de enseñanza secundaria
y bachillerato en España (Grammar Schools, Modern Schools y Comprehensive
Schools), así como de educación para adultos. En adelante me referiré sobre todo
a los estereotipos correspondientes a las naciones más representativas de las
lenguas que se impartían en los departamentos de lenguas modernas (usando la
terminología británica) en los que trabajé allí en su día: el español, el francés y
el alemán. Haré después una referencia al inglés en España. Mis disculpas hacia
aquellos que tengan interés por otras lenguas tanto o más dignas de estudio que
no se impartían en ellos y de cuyos países de origen no fui, por tanto, expuesto a
estereotipos en ese contexto.
5 Una construcción social, en sociología, es un ente o noción inventada por los miembros de
una sociedad específica y que han convenido en actuar como si existiese.
El español, en Gran Bretaña, era estudiado en mi época por un número

mucho menor de alumnos que el francés y ligeramente menor que el alemán.
Había tres razones fundamentales para hacerlo: en orden de importancia su uso
durante las vacaciones, su supuesta falta de complicación y ser percibida como
lengua mundial en alza. La segunda de las razones es la que más me llamaba
la atención, pues había una percepción más o menos tácita de que los alumnos
que encontrasen las otras dos difíciles y que, por tanto, no pecasen exactamente
de inclinaciones intelectuales, encontrarían el español alentadoramente ‘simple’.
En ocasiones había sugerencias, no tanto entre los profesores, sino por las
preguntas que hacían los alumnos, de que la percibida simplicidad del español
se correspondía a una mayor simplicidad de la cultura de la que era vehículo,
en contraposición con la infernal complejidad del alemán y la sofisticación del
francés. Era la lengua del ‘¡Que pasa!’ y del ‘¡Hola, amigo!’: una lengua social,
emotiva.
El francés era la lengua de la cultura. Se apreciaba la proximidad geográfica
e histórica de Francia y se consideraba una lengua refinada cuyo dominio daba una
especie de pátina culta que podía ayudar a las aspiraciones sociales de algunos. Era
también la lengua extranjera por defecto: quien no tenía una razón particular para
elegir otra, elegía el francés por inercia. Los franceses no caían particularmente
bien, y había comentarios frecuentes sobre lo maravilloso que sería el país si no
fuese por su gente. Su gramática era percibida como caprichosa. El hombre en
bicicleta con sudadera de rayas horizontales y una ristra de cebollas al cuello o la
señorita esbelta con un fular al cuello y un caniche eran las imágenes recurrentes.
El francés era una lengua con glamour, refinada, algo esnob, epicúrea.
Por último, el alemán era la lengua de la precisión. Sin duda no apta para
cualquier alumno, sino sólo para aquellos a quienes o se les daban muy bien
las lenguas o tenían pretensiones de dedicarse a algún tipo de ciencia teórica o
ingeniería avanzada. Se alababa su facilidad de lectura, pero se criticaba la aspereza
de sus sonidos y se temía la dificultad de su sintaxis y su morfología. Alemania se
asociaba de manera más inmediata con la Segunda Guerra Mundial, Austria con
sus montañas y Suiza con sus relojes y sus quesos. Los germanos eran percibidos
como primos lejanos absolutamente carentes de sentido del humor. El alemán era
la lengua de la lógica y el trabajo. Recuerdo que el libro de lectura obligatoria para
el último curso de bachillerato en el instituto galés en el que finalicé mi periplo
británico era Homo Faber6 de Karl Frisch.
6 El título (en latín ‘el hombre que hace o fabrica’) ya indica el carácter del protagonista: un
ingeniero lógico y casi carente de emociones.
Mi experiencia me indica, por tanto, que la percepción que se tiene de

los grupos sociales que utilizan una lengua, en el contexto de la enseñanza, en
la elección de cuál es la más indicada para su estudio según las características del
alumno, de cuál es su utilidad. En ocasiones, incluso los libros de texto se hacen
eco de los estereotipos nacionales transmitidos por otros canales de información
que, en principio, podríamos entender como menos rigurosos: los mitos, los
medios de comunicación de masas y los chistes. Un ejemplo de esto es una serie
de libros disponibles en el mercado británico, la serie conocida como Edexcel del
grupo Pearson, en el que las portadas de sus textos del nivel que sería en España el
equivalente del último año de la ESO (GCSE) ilustran muy bien las observaciones
que relato arriba como profesor en Gran Bretaña, al mostrar una bailarina de
flamenco para el español, una entrada modernista del metro de París para el francés
y una furgoneta Volkswagen para el alemán.
A riesgo de parecer etnocéntrico, confieso que los estereotipos que más me
dieron que pensar durante esa época fueron los referidos a los españoles, sobre todo
en lo que se refería a la simplicidad de la lengua y a su utilidad fundamentalmente
lúdica. En general, los transmitidos sobre los franceses y alemanes me resultaban
familiares al haberlos observado en España, con la posible excepción de la insistente
percepción de los franceses como desagradables y la supuesta falta de sentido del
humor de los alemanes, y quizás la asociación casi obsesiva de estos últimos como
los derrotados de la Segunda Guerra Mundial: los ingleses habían prevalecido
sobre ellos. Quizás esto último todavía explique la reticencia del Reino Unido a
formar parte del sistema de moneda único.
De vuelta ahora en España, y para romper una lanza a favor de los británicos
a los que en esta sección me he referido desde su faceta de estereotipadores, he
de decir que mi experiencia como profesor de EOI es que también nosotros los
estereotipamos a ellos, fundamentalmente al verlos como distantes y reservados,
con aires de superioridad, ridículamente formales, violentos como hinchas
deportivos y malos bebedores. He de decir que esta no es mi impresión de ellos.
Suelo decir que en el Reino Unido tenía que enfrentarme con la cantinela de“¡Qué
raros sois los españoles!” proveniente de mis alumnos de entonces, y que aquí
me paso aproximadamente el mismo tiempo intentando convencer a mis alumnos
actuales que no es cierto que los británicos sean raros. El aprendizaje del inglés
en España en las EOIs viene determinado por considerar la lengua una necesidad
imperiosa en el mundo moderno, pero la mentalidad de los países anglosajones
sigue generando recelo y no hay demasiado interés por entenderla de verdad, y
mucho menos por simpatizar con ellos, con la posible excepción de lo que se percibe
como su irónico sentido del humor. En conclusión, el recuento mi experiencia en

Gran Bretaña no pretende ser un análisis de lo que ocurre en ese país en general
en el ámbito de la enseñanza, sino un ejemplo muy probablemente extrapolable
a lo que ocurre en ámbitos similares dado el predominio del estereotipo como
mecanismo inevitable del proceso cognitivo, parcial y limitado como nuestra propia
naturaleza. Al admitir su omnipresencia no quiero decir que sea deseable y que no
tengamos todos un papel a jugar en su atenuación, especialmente los docentes,
como pasaré a argumentar en la sección que sigue.
La labor del profesor de idiomas ante los estereotipos.- ¿Por qué es
entonces parcticularmente importante luchar contra los estereotipos nacionales en
el aula de idiomas? En primer lugar porque en ocasiones son un obstáculo para
el aprendizaje de las lenguas. En la obra teórica sobre adquisición y aprendizaje
de las lenguas Principles and Practice in Second Language Acquisition, (Stephen
Krashen, 1982), el autor habla de que la entrada de información (‘input’) lingüística
se aprovecha más cuanto mayor sea la motivación del alumno y menor el ‘filtro
afectivo’ negativo hacia la lengua objeto de aprendizaje. No abundaré en este tema
porque es no solo un dato confirmado por las investigaciones, sino de sentido
común. En segundo lugar, porque como docentes nos corresponde la transmisión
de criterios adecuados para la toma de decisiones y formación de valores de
nuestros alumnos. La regla de cuestionarse la veracidad de los conceptos asumidos
a priori o adquiridos culturalmente, entre los que se encuentran los estereotipos,
fomenta el espíritu crítico y analítico, el cual es imprescindible no sólo en nuestro
campo, sino en cualquier materia y situación, dentro y fuera de la enseñanza.
En tercer lugar, porque aprender una lengua en todas sus dimensiones implica
tener competencia sociocultural, lo que incluye conocimientos de la sociedad, la
mentalidad y la cultura de los países y territorios en que se habla y moverse en
ellos con soltura. Esto último significa también ser consciente de los estereotipos
que otros pueden tener de nosotros y viceversa, de lo que conforma la identidad
propia y de la ajena. Es frecuente que alguien que hable un idioma distinto a su
lengua materna con un nativo sea inmediatamente identificado no como individuo
complejo con cualidades por descubrir, sino como representante de su cultura y por
tanto tratado según lo que se asume de ésta. Debemos insistir a nuestros alumnos
que han de poder explicar su identidad distanciándola de clichés, y que deben de
evitar también esos clichés reduccionistas sobre otros.
En el caso de España, por ejemplo, debemos de concienciar a nuestros
alumnos que han de saber explicar su identidad y la de su país distanciándolos
con ecuanimidad, paciencia y gentileza de los prejuicios que se le atribuyen
como país hiperemocional, ocioso, permanentemente en fiesta, poco productivo

e irresponsable. Quizás así, en un futuro esperemos que no demasiado lejano,
deje el Financial Times de incluirnos entre los PIGS, una responsable de sanidad
regional alemana de atribuir a nuestros agricultores prácticas poco higiénicas con
nuestras verduras sin pruebas, o se tenga un poco más de fe en nuestros productos
industriales. Todo esto repercute en nuestra prosperidad y nuestro bienestar.
Hemos de insistirles también que nosotros sentimos estos estereotipos no porque
sean particularmente más serios o falsos que los que se les atribuyen a otros, sino
porque nos conciernen directamente, y que debemos ser igualmente cautos y
respetuosos con los que otras naciones tienen que soportar.
Con el objeto de fomentar actitudes abiertas y curiosas, debemos de
cuestionar los posibles estereotipos contenidos en los materiales que traemos al
aula. Por ejemplo, en un ejercicio de gramática, un texto o una audición puede
haber frases en que se puede interpretar que una nacionalidad –los anglosajones,
por ejemplo– es asociada de forma estereotípica con ciertas cualidades (Mr.
Jenkins is very snobbish. Jane hates being late), y sería conveniente aprovechar
esta circunstancia para provocar un pequeño debate guiado sobre qué impresiones
les causan estas asociaciones sugiriendo o proponiendo otros puntos de vista. Otra
forma de actuar en el aula sería incluir vocabulario en el idioma objeto de estudio
que ayude a hablar de estereotipos y diversidad: derechos humanos, igualdad,
dignidad, prejuicio, tendencia, racismo, minoría étnica etcétera. Conviene estar
atento a las noticias en este sentido y provocar debates sobre ellas. Por supuesto,
en ningún momento el profesor ha de usar el sarcasmo, la ironía o los comentarios
peyorativos sobre otras naciones ni cuando los alumnos expresen sus opiniones
en ese tema. Se trata de contestar las ideas, no atacar a las personas. En todo
momento, la actitud ha de ser comprensiva y respetuosa y no se tolerará ningún
comentario fuera de tono por parte de los alumnos. En resumen, los docentes de
idiomas debemos asumir el papel que nos corresponde en nuestra sociedad ante
los estereotipos. Al fin y al cabo nuestra labor es la comunicación y la promoción
del conocimiento entre los pueblos y nos corresponde limar sus barreras. Espero
que esta pequeña contribución valga de para ese fin.
BIBLIOGRAFÍA
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Dimension in Language Teaching. Strasbourg: DGIV, Council of Europe.
Noya, Javier (2002), La imagen de España en el Exterior, Estado de la Cuestión.
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Krashen, D. Stephen (1982). Principles and Practice in Second Language Acquisition.
Oxford: Pergamon Press.
Kottak C. P. (1994), Antropología. Una exploración de la diversidad humana con temas
de cultura hispana, 6ª ed. Madrid: McGraw-Hill.
Terraciano, A. et al (2005). National Character Does Not Reflect Mean Personality
Trait Levels in 49 Cultures, en Science Magazine 310(5745); pp. 96-100.
51
5
MARUJA TORRES Y ELVIRA LINDO: LAS COLUMNAS DE OPINIÓN COMO
PRÁCTICA LITERARIA FEMINISTA
CONCEPCIÓN BADOS CIRIA
La prensa, nacida con la importante función de testimoniar sobre el acontecer so-

cial y de ser portavoz regulador de las tres grandes esferas del poder del estado
moderno (ejecutivo, legislativo y judicial) se ha convertido en un espacio que ex-
hibe, de manera contundente, la presencia del principio democrático del control
ejercido sobre los más poderosos medios de comunicación. Los estudiosos de la
prensa acuerdan en señalar que una fecha histórica para el despegue definitivo
del periodismo en España es la del 20 de noviembre de 1975, cuando se anuncia
la muerte de Francisco Franco, puesto que con ella murieron, también, estructuras
políticas y prácticas sociales anacrónicas que afectaron seriamente durante décadas
a la prensa escrita. Con la transición democrática del gobierno de Adolfo Suárez
tiene lugar la legalización de los partidos políticos en 1977 y con la promulgación
de la Constitución española en 1978 se producen cambios notables en la sociedad
española que han tenido honda repercusión en el hacer periodístico (López Hidal-
go, 1996, Rebollo Sánchez, 2005, Gutiérrez Carbajo y Martín Nogales, 2007). Uno
de los más destacados ha sido la masiva incorporación de las mujeres—escritoras y
periodistas—a los diferentes medios de comunicación, y en particular, para los ob-
jetivos que ocupan este artículo, a la prensa en sus más diversas acepciones. Desde
la década de los ochenta, España cuenta con, al menos, una veintena de escritoras
reconocidas por su tarea literaria. Son nombres tan conocidos como los de Maru-
ja Torres, Rosa Regás, Carmen Rigalt, Nativel Preciado, Almudena Grandes, Rosa
Montero, Espido Freire, Clara Sánchez, Lucía Etchebarria, Carmen Posadas, Laura
Freixas, Elvira Lindo y Soledad Puértolas, entre otras. Todas ellas practican el cono-
cido “periodismo literario” mediante columnas de opinión publicadas en secciones
fijas en los periódicos más importantes del país, bien sean de información general
o local, en revistas y suplementos culturales y también en la prensa especializada.
Es sobradamente conocida la repercusión de las columnas y artículos de
opinión en la calidad y el prestigio de la prensa—debido sobre todo a la populari-
dad y reconocimiento de los autores de las mismas. Los lectores se convierten en
adeptos a ciertas publicaciones teniendo en cuenta quiénes son sus columnistas y
en ello tiene mucho que ver la tendencia ideológica de los que escriben en ellas. En
este sentido, cabe señalar que las escritoras españolas de las últimas décadas, como
MARUJA TORRES Y ELVIRA LINDO:
52 LAS COLUMNAS DE OPINIÓN COMO PRÁCTICA LITERARIA FEMINISTA
corresponde a todo buen columnista o articulista que se precie, han impulsado e

innovado notablemente, tanto a nivel formal como de contenidos, las columnas de
opinión, y por ende, han contribuido a una mayor difusión de los periódicos con los
que colaboran. Me explico: de un lado, han promovido cambios estimables a nivel
retórico, léxico y estilístico en este tipo de escritos; por otro lado, y en ello reside el
objeto de este trabajo, las escritoras españolas han aportado nuevas temáticas, mu-
chas de ellas relacionadas con problemáticas de género, las cuales, sin duda, han
propiciado notables repercusiones y no pocas respuestas en diversos ámbitos del
país. Para los efectos de este artículo, me interesa destacar la práctica periodística
de unas escritoras que se atreven a formular discursos de impronta feminista, los
cuales se apuntan—obviamente, aquí entran en juego los lectores— como aptos
para impulsar cambios alternativos y progresistas a nivel ideológico, sociológico
y cultural.
Este trabajo va a analizar la tarea periodística, en tanto que columnistas,
de dos escritoras españolas: Maruja Torres y Elvira Lindo. Ambas cuentan en su
haber una reconocida carrera literaria, lo cual contribuye a la difusión y al valor
de sus columnas en el medio con el que colaboran—el periódico El País.1 Además,
comparten en la prensa una suerte de inquietud y preocupación ante los más va-
riopintos tipos de injusticia social y violencia: léase el maltrato, los abusos sexuales,
el racismo, la corrupción política, la falta de valores, las guerras; asimismo, reflexio-
nan sobre asuntos de candente actualidad: la crisis económica y ecológica, los con-
flictos laborales, el mal funcionamiento de las instituciones, el exceso de consumo,
el aborto, el racismo, por señalar los más recurrentes. En definitiva, y como señala
González Sande, “las escritoras defienden la importancia de la cultura humanista
en la sociedad, frente a la invasión mediática que afecta a nuestro siglo y que anula
el alma humana y la capacidad de reflexión” (2008: 217).
La columna periodística—como el ensayo—se caracteriza por la presencia
de la primera persona gramatical que remite a una autora real, biográficamente
hablando. En el caso que nos ocupa—tanto en las columnas dominicales—como
en las minicolumnas o columnas brevísimas (apenas 400 palabras distribuidas en
1 Fundado en 1976, es el periódico español de mayor difusión, con una tirada de cerca de
500.000 ejemplares diarios. Pertenece al grupo PRISA, el mayor grupo mediático español. En el
aspecto formal, El País se caracteriza por su sobriedad expresiva, tanto en el tratamiento de la
información como en lo estético: páginas a cinco columnas en las que predomina el orden y la
clara distribución de los distintos subgéneros periodísticos. No ha cambiado su formato apenas
en todos estos años y cuenta con un suplemento cultural semanal que recoge los más variados
artículos, reportajes y entrevistas realizados por los escritores e intelectuales más prestigiosos
del país, cabría decir, que con una ideología progresista.
CONCEPCIÓN BADOS CIRIA 53
tres secciones de catorce líneas que aparecen en la contraportada de El País), ambas

escritoras parecen estar interesadas en entablar un diálogo con sus lectores, a quie-
nes se dirigen en calidad de amigos y cómplices. De ahí la importancia de que las
columnas firmadas por las escritoras se presenten acompañadas de una fotografía
que permite identificar a la narradora de la columna con la persona real puesto
que los lectores verán cumplidas sus expectativas en el proceso de comunicación,
toda vez que Maruja Torres y Elvira Lindo escriben para un público fiel, que las ha
seguido, a lo largo de los años, en su consolidada trayectoria literaria.2
Maruja Torres. Nacida en 1943 en Barcelona, Maruja Torres es conocida

por su periodismo beligerante ante las actitudes fundamentalistas, del signo que
sean, así como por su apoyo a los grupos desfavorecidos y marginados y los ata-
ques más feroces contra los abusos y excesos de poder.3 Su activismo feminista en
los años setenta y su declarada ideología de izquierdas ha hecho que sus escritos
y declaraciones sean objeto de controversias en el ámbito político y cultural espa-
ñol. De formación autodidacta, Torres se inició en el periodismo en 1964 cuando
comenzó a trabajar como secretaria de redacción en La prensa; más tarde escribió
para las revistas Fotogramas y Por Favor y ha ejercido de corresponsal de guerra en
Panamá y El Líbano. Maruja Torres propone un tipo de periodismo que le permi-
te incidir, de un lado, en una encrucijada de géneros que mezclan la crónica, la
experimentación con el lenguaje y las memorias; por otro lado, en sus columnas
propicia una reflexión intimista y personalizada emparejada con la ironía más sutil,
todo lo cual enlaza bien con el ánimo y la estética de la escritora catalana, suma-
mente inconformista y radical. Torres escribe semanalmente en la contraportada
de El País una columna fija, muy breve, aunque las más conocidas son las que
2 Sobre la historia y la repercusión de las columnas de opinión en la sociedad actual, véase Ínsu-
la, donde bajo el subtítulo “El género de columnismo en los escritores contemporáneos (1975-
2005)” diversos expertos tratan de las peculiaridades de este género al que Alex Grhomann
elogia calificándolo de “Escritura impertinente” pp.2-5; por su parte, Antonio López Hidalo,
Ulrich Winter, Félix Rebollo Sánchez e Irene Andrés-Suárez analizan y defienden a ultranza las
cualidades literarias de un género a todas luces en auge en una sociedad necesitada de discur-
sos reivindicativos además de informativos. (Insula, No. 703-704, julio 2005).
3 Maruja Torres ha sostenido diversas polémicas en el ámbito político con el Partido Popular,
así como con el gobierno de Israel, a quien no duda en acusar de masacrar al pueblo palestino
y al libanés. Ha ganado el premio Víctor de la Serna de periodismo en 198, el XLIX Premio
Planeta por la novela Mientras vivimos (2000), Premio Nadal, por Esperadme en el cielo (2009)
y Fácil de matar (2011). Aunque nacida en Barcelona, en el popular barrio del Raval, Torres es
de origen murciano y si bien está relacionada ideológicamente con la llamada “gauche divine
catalana” encarnada en escritores tan variopintos como Terence Moix y Manolo Vázquez Mon-
talbán, ha elegido escribir, como ellos, en castellano.
bajo el título Perdonen que no me levante, aparecen semanalmente en el suplemento

dominical del mismo periódico. En mi opinión, la columna como práctica literaria
sitúa la escritura de Torres dentro de las coordenadas de la estética posmoderna
porque convierte la vida y la realidad en un espectáculo, del que ella misma es
observadora-testigo-protagonista y, por ende, también víctima.
En efecto, en sus columnas/espectáculo, la autora-narradora se sitúa en el
primer plano de la narración y al tiempo que crea una atmósfera dramática, hace
uso de la sátira y la parodia para atraer la atención de los lectores sobre determi-
nados asuntos—siempre actuales—que no deben dejarlos indiferentes gracias al
dramatismo de su presentación. Un rasgo distintivo de las columnas de Torres es
el uso del lenguaje coloquial, que incluye proverbios, palabras malsonantes, expre-
siones populares, insultos, chistes etc; de manera que intercambia elementos cultos
y populares, al tiempo que hace gala de un eclecticismo sin trabas en cuanto a la
elección de contenidos—muchas veces sorprendentes por su extrañeza—aunque
siempre de candente actualidad. Esta combinación de recursos forma parte del
espectáculo vital que la escritora defiende: el cercano a las clases populares; por
otro lado, no tiene obstáculo en pergeñar las acusaciones más directas contra la
clase adinerada, los políticos de ideología autoritaria y todo aquel que represente
el ejercicio del poder sobre los sujetos más indefensos y marginados. En relación
con asuntos de género, la Iglesia Católica ha sido el objetivo de su iracunda pluma
en numerosas ocasiones: como ejemplo, la columna titulada Apóstatas y excomul-
gadas publicada en un momento en el que las autoridades eclesiásticas españolas
se enfrentaron a la renovada ley del aborto proyectada por el gobierno socialista en
el primer trimestre de 2009. Torres, además de acusar a las autoridades eclesiásti-
cas de corruptas e interesadas en sumar fieles por lo que significa su contribución
económica, expresa su deseo de ser excluida como miembro de tal congregación;
de otra parte, la escritora se erige en portavoz de un gran número de mujeres que
han tomado, en algún momento de su vida, la opción de abortar. Se expresa en
estos términos:
Sin embargo—mi esperanza es estrictamente atea—, dos abortos

gloriosamente voluntarios con sus correspondientes excomunio-
nes expedidas sin dilación, ¿no sirven acaso como sustitutos de una
fresca y flamante, gentilmente concedida apostasía? ¡Un regalo de
cumpleaños, por la Santa Espina (que es una sardana) muy mar-
chosa! (El País semanal, 29-03-2009).
El tono irreverente y jocoso se propone como paliativo y atenuante de una

confesión íntima y personal, que, en cualquier caso, no deja de ser dramática. Con-
cluye la columna con el recuento de unos datos escalofriantes para los lectores,
quienes son invitados por Torres a postularse en contra de la Iglesia católica y su
postura hipócrita e intransigente:
Si en España interrumpen sus embarazos anualmente una media

de, quedándome corta, 80.000 mujeres, que son excluidas de in-
mediato de la benevolencia patriarcal católica; si a eso añaden el
personal sanitario que las ayuda—ellos reincidentes: un montón
de excomuniones—, ¿alguien tiene el morro de seguir contándoles
como militantes, después de la expulsión, para inflar el censo? Sí,
claro. Ellos (El país semanal, 29/03/ 2009).
El registro usado por Maruja Torres destaca por el abuso de marcadores

propios del discurso más conversacional propio de una mujer de cierta edad, la
cual se confiere de la autoridad que le aporta la experiencia de haber sobrevivido
en condiciones de conflicto y represión. Al mismo tiempo, la autora-narradora,
aparte de informar, se permite expresar las opiniones más osadas y controvertidas,
aun a sabiendas de que—por su impertinencia—podrían molestar a ciertos sectores.
En suma, Maruja Torres hace uso de las estrategias retóricas que buscan
reproducir una conversación espontánea, mediante el encadenamiento de diversos
temas que se relacionan por medio del recurso al estilo directo animado de refra-
nes, frases hechas y otros rasgos coloquiales; tales recursos literarios contribuyen
a una expresividad evidente, que no tiene otra finalidad que divertir y relajar a los
lectores, al tiempo que los invita a tomar conciencia de determinadas situaciones
de injusticia. No podría ser de otra manera, a tenor del dramatismo y la trascen-
dencia de los asuntos tratados en sus columnas.
Elvira Lindo. Nacida en Cádiz en 1963, se trasladó a Madrid a los doce

años reside en esta ciudad siempre que se lo permiten sus constantes viajes y es-
tancias en el extranjero. Periodista, guionista, actriz y presentadora ocasional, es-
critora de libros infantiles y juveniles y novelista, es muy famosa en todo el país
debido al personaje protagonista de siete libros juveniles: Manolito Gafotas (1994).4
4 Manolito es un niño de clase humilde que vive en los suburbios de Madrid. Elvira Lindo
lo hizo popular en la radio, donde la propia autora le dio voz. Entre 1994 y 2002 publicó
siete libros con este personaje., que ha sido llevado al cine. Elvira Lindo ha publicado ocho
Comenzó a escribir artículos para El País en 1995, si bien no fue hasta 1998 cuando
sus colaboraciones se hicieron fijas en este medio. En 2001 inauguró la columna
dominical Tinto de verano, siempre en el mes de agosto, y desde septiembre de
2001 escribe en el mismo periódico la columna Don de gentes, que se publica, asi-
mismo, todos los domingos. La crítica italiana Luisa Chierichetti ha estudiado
el registro de las columnas de Elvira Lindo, mencionando algunos de sus rasgos
más destacados: de un lado, predominio de un tono informal y familiar, ausen-
cia de planificación en la exposición, escaso control de la producción hablada; de
otro lado, presencia de reformulaciones, vacilaciones, retrocesos y repeticiones, así
como abuso de modismos, refranes, marcadores discursivos de tipo conversacional
y coloquial (2004: 47-51). Con estos antecedentes, Elvira Lindo ocupa uno de los
lugares más polémicos en el mundo del periodismo, si bien la fecha de 2004 supuso
un cambio en su trayectoria: se trasladó a vivir a Nueva York, y desde esta ciudad
americana continuó contribuyendo con su columna dominical Don de gentes en El
País. A partir de esta fecha, los artículos dominicales de Elvira Lindo se tornan más
informativos, si bien, siempre con el tono personal y autobiográfico propios al co-
lumnista. A su regreso de Estados unidos, en 2007, Lindo ha seguido cultivando la
subjetividad y también la confidencialidad propias del ensayista, pero, a su vez, los
contenidos son más comprometidos en materia sociopolítica. Con ocasión de las
elecciones en Estados Unidos en 2008 y en medio de la tensa pugna para llegar a la
única candidatura demócrata, Elvira Lindo escribía bajo el título El negro y la mujer:
Tanto ha trascendido el show Hillary-Obama que en España pen-

samos hasta hace nada que uno de los dos podría llegar a ser pre-
sidente... Difícil lo veo [...]. Han acabado escenificando ese enca-
sillamiento que tan bien les venía a los republicanos: ahora son el
negro y la mujer. El negro, en el que muchos detectan cierto miedo
al poder real y a ser asesinado; la mujer, que a fuerza de no darse
por vencida está aumentando los niveles de antipatía que ya provo-
caba (que eran altos) (El País, 27/04/2008).
Por lo demás, Lindo dejaba mostrar su preocupación por el triunfo de los

republicanos al tiempo que elogiaba el sistema democrático americano, que permi-
libros infantiles con Olivia, una niña como protagonista, además de varias novelas: Algo más
inesperado que la muerte (2002) y Una palabra tuya (2005), Lo que me queda por vivir (2010).
En 1998 obtuvo el premio de Literatura infantil y juvenil y en 2005 el Premio Biblioteca Breve de
novela.
tía unos debates entre candidatos rivales—a los cuales, los españoles, debido, qui-
zás, a nuestra joven democracia, o a nuestro carácter—no estamos acostumbrados.
Elvira Lindo ha expresado sus opiniones sobre asuntos tan diversos como
el cante flamenco, la carne de cerdo, el amor a los animales, el aborto, la corrup-
ción, la educación en España, entre otros temas, todos ellos provocados por algún
acontecimiento que afecta al mundo que la rodea a ella y a sus lectores. Uno de los
más impertinentes, por así decirlo—que se aviene bien con los objetivos de este
artículo—es el titulado Esto es algo muy personal, escrito con ocasión del nombra-
miento de Carme Chacón como ministra de defensa del gobierno socialista en abril
de 2008. Comienza así:“Me echaron del trabajo por estar embarazada. Esto ocurrió
en 1985, los socialistas estaban en el poder y yo trabajaba en la radio pública. Los
malos ratos se almacenan, pero no se olvidan” (El país, 04/05/2008). Después de
relatar cómo tuvo que dejar el trabajo porque esperaba un hijo, además de confesar
los avatares más íntimos y personales que rodean este período de la vida de una
joven mujer, Elvira Lindo asienta su premeditada decisión de escribir la columna
en estos términos:
Es una historia muy personal, lo sé, pero la cuento por la parte en-
ternecedoramente común que tiene. ¿Qué queda de todo eso? Una
particular aversión a las ironías que con frecuencia se usan para ha-
blar de las mujeres embarazadas, una convicción de que en España
no hemos superado el arraigado desprecio a lo femenino. Carme
Chacón, embarazada, pasando revista. Y qué. El bombo, se ha lle-
gado a decir. De ese bombo venimos todos. Así que de los bombos
habría que hablar quitándose el sombrero. Un cartel americano an-
tiguo que tengo frente a mi mesa reza: “Ellas traen los votantes al
mundo, déjalas votar” (El País, 04/05/2008).
Resulta evidente que Elvira Lindo se ha vuelto mucho más personal, en los
artículos de su columna dominical Don de gentes dejando, prácticamente de lado,
la retórica ficticia y enfatizando, por el contrario, una retórica autobiográfica en la
que todavía permanece bien presente la ironía y el sarcasmo como artificios de
estilo. Sin duda alguna esta última etapa, con un registro más didáctico y menos
coloquial, responde mejor a las expectativas de los lectores, que conocen bien a El-
vira Lindo, una intelectual madura, bien preparada y muy capacitada para divagar
sobre cualquier asunto de actualidad que tenga interés para los lectores ávidos de
información. En definitiva, Elvira Lindo se ha adherido al ensayo de opinión en el
ámbito de la prensa para afirmar el carácter inquieto y retador, siempre rebelde, del
quehacer literario. Para Lindo, la práctica del ensayo como reflexión sociocultural
y política significa, por un lado, afirmarse en su trayectoria como autora y resistir
frente a las contradicciones y la adversidad que, a menudo, abundan en el mundo
de la escritura; por otro lado, el ensayar, como experimento que abarca un estilo y
un contenido, supone un reto para Lindo, una actitud—en cambio constante— a
la vez que una meditación sobre su particular modo de ver la vida en relación a la
tarea literaria.
En este trabajo he realizado un acercamiento a la particular colaboración de
dos escritoras españolas en la prensa de las últimas décadas. Maruja Torres y Elvira
Lindo gozan de un amplio reconocimiento, tanto del público en general como de
la crítica especializada, por su labor como novelistas, pero son, asimismo, muy
valoradas como columnistas en un periódico de enorme prestigio en España como
El País. Ambas escritoras comparten ideología, inquietudes, preocupaciones y ten-
dencias en lo que se refiere a su labor como colaboradoras en columnas de opinión
que gozan de una enorme popularidad, principalmente desde la década de los
ochenta en España, coincidiendo con el asentamiento de la democracia en nuestro
país. Estas escritoras, mujeres muy activas en la esfera cultural y grandes observa-
doras de todo tipo de acontecimientos, se ofrecen como paradigmas del intelectual
comprometido; por consiguiente, conscientes del peso y del poder de la prensa es-
crita, se erigen, mediante sus artículos, en voces que destapan y exponen todo tipo
de abusos relacionados con la realidad más cercana a los ciudadanos propician-
do—principalmente en lo que se refiere a materia de género—nuevos discursos,
alternativos y reivindicativos, además de informativos. En definitiva, la realidad y la
ficción de la literatura plasmadas en unas columnas periodísticas que promueven
y desencadenan la empatía y la acción en una multitud de lectores apasionados de
la buena escritura, sobre todo si es impertinente y provocadora con tal de obtener
para las mujeres unas libertades más amplias y un modo de vida más justo.
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Torres, Maruja (2009).“Apóstatas y excomulgadas”, Perdonen que no me levante, en
El país semanal, 29 de marzo, página 6.
61
6
LA FEMME FATALE. UN SÍMBOLO DE PODER EN LA PUBLICIDAD
AUDIOVISUAL DEL SIGLO XX
MARÍA JOSÉ BALLESTER MAROTO

Principal característica de la femme fatale.- Intentar mencionar aquí todas y cada

una de las características de la femme fatale nos supondría hacer un recorrido por
las figuras femeninas que ha dado la literatura. Esto, no sólo nos llevaría mucho
tiempo, sino que también, podríamos caer en divagaciones tales como la mujer
es mala per natura o se hace según las circunstancias que le rodean. Para evitar
estos baches partiremos del materialismo histórico de Mario Praz, Simone de
Beauvoir, Hegel Engels o Sartre. Todos ellos propusieron un estudio femenino
centrado en las características realistas y naturalistas decimonónicas. Por lo que
focalizan su atención en los aspectos formales del personaje. En estos estudios
la mujer se ve descrita del mismo modo que se describe a un objeto. Aunque
ahora su única finalidad es que sea lo más real posible; y para ello, buscan un
modelo real en la sociedad de la época. Pero, como ya afirmó en su momento
Pardo Bazan1, esta imagen no existe en la sociedad española. Así pues, muchos
intelectuales mantendrán que la mujer fatal es la personificación del deseo del
escritor decadentista.
Esta idea conlleva que a la mujer ya no se la describa como a una hembra,
sino que se la tomará como el ideal quimérico del arte supremo, que responde a
un experimentalismo estético, en donde entran en relación dialéctica naturalismo
y artificio. Dicha base teórica busca explicar que los escritores continuasen con
las descripciones naturalistas, pero al mismo tiempo desarrollasen un programa
ideológico de ruptura por medio de la objetualización. ¿Cómo lo conseguían?
Mediante la metáfora de la máscara, en donde el escritor construye a su personaje
interior y exteriormente. Interiormente, se concibe al asimilar la maldad desde la
propia consumación del pecado. Momento, en que Eva acepta la manzana de la
pícara serpiente, y a partir del cual, el cuerpo de la mujer comienza a contener altas
dosis de seducción. Exteriormente, y al igual que todas las femme fatales, nuestra
protagonista se encubrirá con la máscara de la decencia2, y cumple con todas sus
funciones político-sociales propias del segundo sexo; del sexo subordinado o del
1 Emilia Pardo Baza, La cuestión palpitante, Anthropos, Barcelona, 1989.

2 Propia del ángel del hogar, a quien Virginia Wolf quiere matar en Una habitación propia.
LA FEMME FATALE.
62 UN SÍMBOLO DE PODER EN LA PUBLICIDAD AUDIOVISUAL DEL SIGLO XX
eterno femenino3. Por lo tanto, y para resumir este primer punto iremos que la
principal característica de nuestro arquetipo es el violento contraste entre el interior
y el exterior.
INTERIOR > EXTERIOR

Pureza crueldad
Inocencia maldad
Niñez experiencia

Teorías importantes alrededor de nuestra figura.- Hasta ahora hemos visto
como una sola característica define a nuestro personaje como objeto, por lo tanto
tenemos un elemento pura y llanamente formal, palpable y registrable en novelas,
cuentos, poemas y obras teatrales. Ahora bien, ¿si realmente estamos ante una
figura que ha convivido desde los griegos hasta la cultura de masas del siglo XX
porque muchos intelectuales se preguntan sobre la exagerada proliferación de este
arquetipo a finales del siglo XIX y principios del siglo XX?
A) Uno de los grandes puntos de referencia es La carne, la muerte y el

diablo (en la literatura romántica) de Mario Praz. En este libro se mantiene que la
proliferación de esta figura coincidió con el desarrollo y posterior influencia de la
figura del Dandy. De quien, por supuesto, toma la construcción de la máscara como
contradicción entre el interior y el exterior.
B) Por otro lado,tenemos a Mireille Dottin-Orsini y a Isabel-ArgentinaFuentes 4
que recalcan que el único culpable de la proliferación de esta figura es el escritor
decadentista, y por ello dan la siguiente descripción: “Las mujeres fatales, esos
monstruos de perdición, son creaciones (im)posibles de mentes principalmente
masculinas” (Isabel-Argentina fuentes; 2001, p. 15). Evidentemente, ellas afirman
que “son creaciones (…) de mentes principalmente masculinas” porque el canon
está compuesto por mucho más escritores que escritoras. Pero dejando de lado esta
obviedad, centrémonos en la idea de “creaciones (im)posibles”, porque, lo cierto
es que, tanto escritores como escritoras crean a sus personajes para que rompan
el paradigma occidental de la feminidad y de la masculinidad. Porque a lo que
3 Simone de Beauvoir, El seguno sexo, Ediciones Gillamard, Madrid, 2008.

4 Isabel-Argentina Fuentes, Del Naturalismo al Decadentismo, pasando por la mujer fatal.
Imagen femenina y literatura española en los inicios de la modernidad. Universidad de Valencia,
Valencia, 2001.
MARÍA JOSÉ BALLESTER MAROTO 63
realmente estamos asistiendo es a un intercambio de roles, en donde el agente

femenino, hasta ahora descrito como sumiso, pasivo y obediente, asimilará los
roles del agente masculino y se convertirá en el personaje activo y agresivo. Ahora
el cuerpo de la mujer simboliza una ruptura muy valiente ante ciertas sociales ya
establecidas, y se trata de una ruptura ideológica de las formas femeninas en el
ámbito público y privado. De este modo, la femme fatale se convierte en una apuesta
por la modernidad, una apuesta ante un nuevo instrumento de poder social.
C) En último lugar, y no por ello menos importante, nos encontraríamos
con Bataille5, quien reduce la cuestión a dos modos diferentes de vivir la experiencia
erótica. Primero tendríamos la experiencia erótica vista desde fuera. Es decir, que el
erotismo sería la forma en que la mujer atrae al hombre y, ¿cómo lo hace? Por medio
de la transgresión de algunas de las reglas sociales establecidas, como: la tentación,
la incitación, la provocación… Y después, tendríamos el erotismo que se vive como
experiencia interior del personaje. Este nacería del deseo femenino de tocar y, por
lo tanto, también se contrapone con las normas morales, político y sociales de la
época. Así pues, nos encontramos antes dos puntos que se experimentan como
una desviación de las conductas humanas, y la asimilación de este concepto suele
provocar la evolución del personaje. Ya sea de porque el ángel del hogar reconoce
su sensualidad y evoluciona a mujer fatal, o ya sea porque la mujer fatal se reconoce
como tal y decide encubrirse con la máscara del ángel del hogar.
Pero, nuestra figura en la literatura española no se comprende sino es a
través de la influencia de la filosofía de Nietzsche, Tolstoi y Schopenhauer. Ya que
para ellos la razón debe sustituirse por la voluntad de vivir. Porque todo vida
humana fluye entre el querer y el conseguir, y la voluntad del hombre se expresa
por medio del egoísmo. Que por otro lado, no es más que la condición natural
de toda persona donde el yo se impone sobre las voluntades ajenas. En el caso
concreto de las mujeres serán caracterizadas por sus hechos y sus elecciones, a
través de las cuales se desprenderá su moralidad. Pero, como es natural, son valores
falsos, porque responden a una red de circunstancias en donde se hace coincidir
egoístamente lo que ellas quieren, con lo que aparentemente es bueno para ellas.
La principal causa de esta situación, es que normalmente responden ante la
necesidad de sobrevivir, de sobreponerse a los problemas que le puede plantear
una sociedad patriarcal. En el campo literario, su desenmascaramiento consiste
en sacar a la luz todas sus maquinaciones, pero aún así nos encontramos ante un
arquetipo valiente, luchador y completamente contrapuesto al ángel del hogar.
5 Goerges Bataille, Las lágrimas de Eros, Ensayo Tusquets, Barcelona, 1997.

LA FEMME FATALE.
Ejemplos audiovisuales.- A) Antes de comenzar debemos advertir que

la historia de los anuncios audiovisuales viene marcada por la evolución de los
soportes. Es decir, no es lo mismo hablar de los panfletos publicitarios de principios
de siglo que hablar de las pantallas LED que amenizan los atascos a la entrada
de Madrid. Lógicamente, la inmediatez o la rapidez con se quiere hacer llegar el
mensaje viene marcada por las posibilidades que ofrecen los soportes. Pues una
imagen que sólo va a urar en una pantalla segundos (como la de las pantallas de
televisión) debe ser mucho más impactante que la imagen de un panfleto o que la
de un poster publicitario, ya que esta última es una imagen fija y es cliente siempre
puede volver a ella una y otra vez. Pero, aún así no debemos olvidar, que todos
ellos ofrecen diferentes elementos audiovisuales que ayudan a caracterizar, de una
forma o de otra, el cuerpo de la mujer.
B) Ahora bien, vamos a diferenciar dos tipos de anuncios:
- Anuncios protagonizados por mujeres y dedicados a vender como para
hombres.
- Anuncios protagonizados por mujeres y dedicados a vender como para
mujeres.
Si nos fijamos en la evolución de estos últimos observaremos como el
mensaje y la estética ha cambiado a lo largo de los años. En muchos de ellos la mujer
se convierte en un símbolo de modernidad y rompe con las reglas establecidas. Un
ejemplo muy claro lo encontramos en los anuncios de coches. En ellos vemos que
la mujer no sólo se adapta a las nuevas tecnologías, sino que también (y esto es
poderosamente simbólico) ya no es quien se deja llevar, ya no es el paquete situado
al lado del copiloto. Ahora es ella quien conduce, porque sabe hacia dónde quiere
ir. Tiene un destino.
MARÍA JOSÉ BALLESTER MAROTO 65
C) Dentro de la tipología de los anuncios protagonizados por mujeres y

dirigidos especialmente hacia el género femenino podemos encontrarnos con que
algunos de ellos potencian la figura del ángel del hogar, y otros potencian la figura
de la femme fatale. En el caso de estos últimos, las mujeres asimilaran su potencial
erótico y lo utilizarán como arma de seducción para conseguir lo que quieren.
Este es el caso del anuncio del perfume de Chanel Nº 5 basado en la novela de El
perfume6:
En este spot publicitario se lanzó para celebrar el 75 aniversario del perfume,

y nos contaba como la señora Coco Chanel contrataba los servicios de un misterios
hombres para que matara a las cinco mujeres más hermosas del mundo. Pero, por
supuesto, antes debía de extraerles la grasa corporal para realizar el que iba a ser el
olor más perfecto del mundo. Lógicamente, la figura de Coco Chanel no sale muy
bien parada porque para conseguir lo que quiere, es decir la perfección, es capaz
de matar.
Otro ejemplo muy de mujer fatal en la publicidad lo encontramos todas
las Navidades con el anuncio de Chanel Nº 5 basado en el cuento de Caperucita
Roja7. En eñ nos encontramos a un bella y dulce Caperucita, que tras atravesar una
cámara acorazada coge un frasco de Chanel, lo mete en su cestita y se dispone para
salir. Pero, en ese momento un lobo se cruza en su camino, y ella abandonando
todo gesto de inocencia ordena al lobo que no la siga y se quede encerrado en la
casa. Aquí sólo nos quedaría señalar como Caperucita a través de la dulzura es
capaz de dominar al lobo.
6 http://youtube.be/hreldHFTnDU
7 http://youtu.be/WuHj4dt0Y6M
LA FEMME FATALE.
Después, también tenemos el corto de Eugenio Recuenco (Esencia de una

seducción8)que ha sido utilizado para el anuncio del perfume de Loewe llamado
“Quizá”. En este caso, se nos cuenta como una extraña mujer entra en un hotel
con el único objetivo de seducir a uno de los clientes que allí se hospeda para
después matarlo. Potencialmente simbólico sería el uso de la música que ambienta
el corto. Ya que, si prestamos atención reconoceremos el bolero de de B.B. King
“quizá, quizá, quizá” que, no sólo nos habla de la eterna espera del amante, sino
que se contrapone con el cruel final que le espera al protagonista masculino.
Por último, también tendríamos el anuncio de los relojes Breil9, donde la

figura de la mujer remarca el sentido de la propiedad porque aparece caracterizada
a través de la figura de la pantera. Animal que en la cábala simboliza tanto la
agresividad como la elegancia femenina:
8 http://youtu.be/lyD2PReoFYM
9 http://youtu.be/J7yYEubBTSK
67
7
“PODER BLANDO” Y LITERATURA DE EVASIÓN: LA PROMOCIÓN DE
LA CONCORDIA POLÍTICA EN LA NOVELA GRIEGA ANTIGUA
EDUARDO BANGUESES MODIA
Es común, y ya tradicional, la idea de que las novelas griegas de la Antigüedad

fueron la expresión de los deseos de evasión de unos lectores cuyas mediocres y
limitadas perspectivas vitales los abocaban a la búsqueda de un mundo de ficción
capaz de satisfacer, vicariamente, sus más íntimos anhelos, y de colmar las caren-
cias de unas vidas reales de sentido precario o problemático. Esa interpretación
de la novela griega como medio de evasión, concebida casi siempre como utopía
negativa, daría cuenta del significado, de la «verdad» histórica contenida de forma
implícita en ella. Lo que nos proponemos en el presente artículo es cuestionar esta
visión tradicional, en concreto respecto de una de las características más frecuente-
mente asociadas a esa visión sentimental del mundo que representarían las nove-
las griegas: su apoliticismo. Nos centraremos, para ello, en la novela de Caritón de
Afrodisias, Quéreas y Calírroe, y analizaremos la escena inicial, en la que se plantea
su contenido amoroso, cuyo romanticismo impregna desde las primeras páginas
toda la narración y parece así «despolitizarla» por entero.
El conocido término “poder blando”, acuñado por Joseph Nye (2004) para
describir la incidencia de un actor político en las acciones o intereses de otros
actores mediante instrumentos culturales, ideológicos y no coercitivos, será aquí
utilizado lato sensu. Con él nos referiremos a la influencia que filósofos, oradores
y novelistas como Caritón ejercieron indirectamente en la sociedad del final del
Helenismo a través de unos discursos que, difundiendo ideales cívicos como el
amor y la filantropía, acabaron incorporándose a la propaganda de las monarquías
helenísticas y luego de Roma como ideas clave para promover la concordia política
en sus reinos, provincias y ciudades. El discurso político latente en novelas apa-
rentemente inocuas y románticas como la que comentaremos, de marcado tono
amoroso, puede ser interpretado, como veremos, como una manifestación más de
las mismas corrientes ético-políticas del “poder blando” helenístico-imperial. Veá-
moslo.
Nada más comenzar la novela de Caritón, un Eros Filóneikos, o “amante
de la lucha”, se propone unir en matrimonio a Calírroe, hija del estratego siracu-
sano Hermócrates, con Quéreas, un ciudadano particular, si bien hijo de Aristón,
el segundo en Siracusa tras Hermócrates. Entre ambos próceres había una cierta
“PODER BLANDO” Y LITERATURA DE EVASIÓN:
68 LA PROMOCIÓN DE LA CONCORDIA POLÍTICA EN LA NOVELA GRIEGA ANTIGUA
enemistad política,“de suerte que se hubieran aliado por matrimonio a cualquiera

antes que uno a otro”. Pero Eros, que“se complace en los éxitos inesperados”, bus-
ca la ocasión propicia para inocular la pasión amorosa en los jóvenes. Cuando la
herida empieza a hacer estragos en Quéreas, impidiéndole desarrollar sus activida-
des cotidianas y poniendo en peligro su vida, todos en Siracusa se compadecieron
de él:
Tuvo lugar la asamblea ordinaria, y el pueblo, una vez reunido, lo
primero y lo único que gritó fue esto:
- Noble Hermócrates, gran estratego, salva a Quéreas; eso será el
mejor de tus trofeos. La ciudad te solicita hoy las bodas, ya que son
dignos uno del otro.
¿Quién podría describir aquella asamblea, en la que Eros actuaba
como líder (demagogós)? Hermócrates, hombre amante de su pa-
tria, no pudo oponerse a lo que la ciudad le pedía. Y, al inclinar él
la cabeza asintiendo, todo el pueblo salió del teatro, y los más jó-
venes fueron a casa de Quéreas, mientras el Consejo y los arcontes
acompañaban a Hermócrates; y se presentaron también las mujeres
de Siracusa, que debían acompañar a la novia a la casa del nuevo
marido.
Se cantaba el himeneo por toda la ciudad, las calles estaban llenas
de coronas y antorchas y las puertas inundadas de vino y perfumes:
aquel día transcurrió para los siracusanos más agradablemente que
el del aniversario de la victoria. (Caritón de Afrodisias, trad. de Julia
Mendoza, 1979: 37-38)
Eros Filóneikos, causante de la disputa, puede reactivar la enemistad polí-

tica que enfrenta a dos ciudadanos. Ambos ocupan las más altas magistraturas en
Siracusa: uno como gran estratego, el otro como segundo tras de aquél. La disputa
tendría su origen en un asunto privado: Quéreas, el joven hijo de uno de ellos y
ciudadano particular, se ha enamorado de la hija del otro. Sin embargo, todos los
estamentos e instancias del estado son arrastrados por la situación, cuando las ac-
tividades de Quéreas se ven gravemente perturbadas y su vida corre peligro. Pero
si un Eros privado puede engendrar perturbaciones políticas, como filóneikos, un
Eros político también puede resolverlas, como demagogós. Así la voluntad popular
se impone a los intereses privados.
El tema del Eros como generador de caos social tiene una larga tradición
en la literatura griega. En el mito, la poesía, el teatro, la filosofía o la historia an-
EDUARDO BANGUESES MODIA 69
tigua aparece con frecuencia, sobre todo asociado al problema del control de sus
efectos disgregadores en el cuerpo social (F. R. Adrados, 1995). En apariencia, en
esta primera escena de Quéreas y Calírroe, bajo la forma del tema de “los amantes
de Verona” (F. Létoublon, 1993: 183-185), volvemos a encontrar el tópico, aunque
elaborado y resuelto de una manera inusual: de modo feliz para los amantes y con
la complacencia de la ciudad. Lo significativo del pasaje es precisamente lo enfático
del tratamiento del tema, a juzgar por la abundancia de términos asociados al tópi-
co y por la mención expresa de los dos aspectos del problema, o sea del Eros, en su
vertiente social o política: Eros como discordia, filóneikos, y Eros como concordia,
demagogós. Ahora bien, ¿debemos tomarnos en serio esta aparente «politización»
del Eros?
El tema amoroso de esta escena de asamblea política parece ‘despolitizarla’.
Llama la atención, en efecto, que en ella todos los ciudadanos se dejen llevar por
la historia de amor de los protagonistas como si no tuvieran asuntos más graves de
los que ocuparse. Para García Gual (1972: 219), esta y otras escenas del estilo que
aparecen en la novela de Caritón, no podrían sino ser acogidas por el lector con
una sonrisa de complicidad. En la sociedad descrita en esas escenas el amor parece
haberse convertido“en el contenido y la escala de la vida”, única ocupación de una
“sociedad inactiva”, trasunto, según G. Gual, de la sociedad real contemporánea de
Caritón, el mundo helenístico del s. I d. C.:
Esta sociedad ociosa se erotiza en la misma medida que se despoli-

tiza. Se trata de una sociedad burguesa que no puede ya hacer po-
lítica, que ha sido desplazada casi totalmente de la empresa común,
que es ahora monopolio de los príncipes y generales. El individuo
ha perdido sus lazos de unión en la salvaguardia de los intereses co-
munes de la ciudad, y con ello el antiguo patriotismo que animaba
las creaciones de la literatura de la época clásica. El amor pertene-
ce sólo a la esfera de lo particularmente individual; interesa sólo al
individuo aislado; es el refugio de la soledad individual. (G. Gual,
1972: 112)
De acuerdo con G. Gual, el énfasis con el que, en pasajes como el comen-

tado, se politiza un amor privado no representaría sino una inversión simbólica de
la sociedad real a cuyos lectores se dirigía la novela. En una sociedad despolitizada
e individualista, la politización de la esfera más íntima de los individuos, el amor,
último refugio de su soledad, debía sonar a ingenuo consuelo o triste ironía.
La interpretación de G. Gual sobre el significado simbólico-expresivo de la

novela depende, es claro, de una interpretación, ya tradicional, de la realidad so-
ciopolítica de la época helenístico-imperial. Ahora bien, en los últimos años se ha
producido una reinterpretación no sólo de los aspectos sociohistóricos de la época
que vio surgir la novela, sino también de sus aspectos culturales. En lugar de una
visión decadente del mundo griego bajo el imperio romano, se vuelven a valorar
ahora las condiciones históricas y la confianza y el orgullo helénicos que demos-
traban las producciones culturales de los griegos en aquella época. La vida política
de las ciudades del mundo griego resulta igualmente rehabilitada.
Estudios revisionistas como los de Simon Price (1988: 353-376) ponen de
manifiesto que“la ciudad griega estaba muy lejos de haber muerto en este período.
No hay signos”, afirma Price, “de que el pueblo en general comenzara a perder
la orientación en el nuevo mundo o que se retirara hacia el quietismo”, una idea
generalizada y extrapolada a partir de una interpretación parcial de las propuestas
éticas de las escuelas filosóficas de la época helenística, según la cual,“ese quietis-
mo o ataraxia propugnado por la generalidad de las doctrinas filosóficas en boga
a la sazón, aparece a veces como un no compromiso con la vida política y social, y
es interpretado como reacción contra el mundo tumultuoso y turbado de la Grecia
helenística. Sin embargo, esta interpretación no es plausible.” En efecto, en las co-
rrientes filosóficas más influyentes de la época no se manifiesta esa sensación de
colapso espiritual y de desarraigo político:
La vida en la Grecia helenística no era más tumultuosa, no estaba

más a merced de la fortuna voluble o de los adversarios malignos
de lo que lo había estado en una era anterior. La ataraxia tampo-
co implica un retiro hacia uno mismo o un individualismo obse-
sivo. Epicuro abjuró de la vida política, pero situó la felicidad en la
amistad y en la sociedad (...). Los estoicos valoraban la vida social
y preconizaban el compromiso político (...). La ataraxia no había
de lograrse esquivando el mundo. (Jonathan Barnes, 1988: 407-430)
En opinión de Michel Foucault (1987, vol. III, cap. 3), sería inadecuado bus-
car en la pérdida por parte de las ciudades-estado de una parte de su autono-
mía el principio explicativo esencial de los cambios que pudieron producirse en la
reflexión moral y en el comportamiento ético de los individuos. La organización
de las monarquías helenísticas y luego del imperio romano no puede analizarse
simplemente en términos negativos: decadencia de la vida cívica y confiscación
del poder por instancias estatales cada vez más lejanas. La actividad política local
no fue ahogada por la instauración y el reforzamiento de esas grandes estructuras
de conjunto; la vida de las ciudades, con sus reglas institucionales, sus riesgos, sus
luchas, no desparece a consecuencia del ensanchamiento del marco en que se ins-
cribe. Las monarquías helenísticas trataron mucho menos de suprimir, refrenar o
reorganizar de cabo a rabo los poderes locales que de apoyarse en ellos y utilizarlos
como intermediarios. También el imperialismo romano se orienta a soluciones de
este tipo más que hacia el ejercicio de una administración directa; la política de
municipalización fue una línea bastante constante cuyo efecto fue estimular la vida
política de las ciudades en el marco más amplio del Imperio. “La angustia ante un
universo demasiado vasto que habría perdido sus comunidades políticas constitu-
yentes podría sin duda ser un sentimiento que prestamos retrospectivamente a los
hombres del mundo grecorromano.”
El individualismo, el regreso a uno mismo, la nueva interiorización de la
reflexión moral, “el cultivo de sí”, no son necesariamente la consecuencia de un
solipsismo evasivo, producto de las nuevas condiciones sociopolíticas; tampoco se
proponen, según Foucault, como alternativa a la actividad cívica y a las responsa-
bilidades políticas. Más bien se trata, en la nueva situación, de “definir el principio
de una relación con uno mismo que permita fijar las formas y las condiciones en
las que una acción política, una participación en los cargos del poder, el ejercicio
de una función, serán posibles o imposibles, aceptables o necesarias”. Son preci-
samente las nuevas reglas del juego político, en el que la jerarquización del poder
sitúa casi siempre a los hombres en una situación intermedia entre un poder su-
perior cuyas órdenes hay que transmitir o aplicar y unos individuos y grupos cuya
obediencia hay que conseguir, lo que problematiza la constitución del individuo
como sujeto ético de sus propias acciones. Con excepción del príncipe, la actuación
política se ejercía en el interior de una red donde se ocupaba una posición de goz-
ne. Se era siempre, en cierta manera, gobernante y gobernado. Esa relativización
del juego político en el equilibrio entre instancias subordinantes y subordinadas,
demandarán del individuo la búsqueda del propio ethos como reflejo y garantía
del ethos público. He ahí una de las causas principales, para Foucault, de la nueva
orientación de la “reflexión de sí”.
Junto a las modificaciones en las reglas del juego político, los cambios en
la práctica matrimonial que se observan en la época helenística e imperial contri-
buyeron también, para Foucault, al desarrollo del “cultivo de sí”, produciendo “una
manera nueva de reflexionar sobre uno mismo en la relación que tiene uno con la
mujer, con los demás, con los acontecimientos y las actividades cívicas y políticas...”.
Si en la Grecia arcaica y clásica el matrimonio era una práctica destinada a asegurar

la permanencia del oikos y constituía una transacción privada entre dos jefes de
familia, un asunto privado que se presentaba sin nexo con la organización política y
social, ya que no exigía la intervención de los poderes públicos, progresivamente en
el mundo helenístico el matrimonio se va incorporando a la esfera pública. Desbor-
da así el marco de la familia, cuya autoridad se encuentra públicamente sancionada,
pero también relativamente limitada.“El matrimonio ha salido desde ese momento
del marco de las instituciones familiares (...): ya sea por medio de un funcionario o
por medio de un sacerdote, es siempre la ciudad entera la que sanciona el matrimo-
nio.” Por otra parte, en el matrimonio entre las clases privilegiadas debieron perder
una parte de su importancia las razones económico-dinásticas en las que en épocas
anteriores solía apoyarse, una vez que el estatuto y fortunas de aquellas clases lle-
garon a depender más de la proximidad del príncipe, de la carrera civil o militar, o
del éxito en los negocios, que de las antiguas alianzas entre clanes. El matrimonio,
en general, se hace más libre. “Parecería volverse más general como práctica, más
público como institución, más privado como modo de existencia”.
A partir de todas estas consideraciones, el texto de Caritón que comentába-
mos más arriba podría dar lugar a interpretaciones radicalmente diferentes a las tra-
dicionales – como por ejemplo la de G. Gual- sobre el discurso simbólico-expresivo
en él implícito. Bajo el ropaje historicista de la escena, que no sería para G. Gual
sino máscara que revelaría por contraste el exacto reverso de su apariencia, a saber,
el apoliticismo característico del mundo helenístico-imperial, podrían agazaparse
ideales ciertamente innovadores que mostrarían una faz diversa e infrecuente de ese
mismo mundo.El matrimonio de los jóvenes protagonistas surge de una motivación
íntima, ajena a intereses económico-dinásticos. Es cierto que aún el paterfamilias
tiene la potestad de autorizar el matrimonio de su hija, pero la opinión pública se
decanta masivamente por un modelo de matrimonio libre, basado en la comunidad
sentimental, más que en la alianza tribal. Junto a la antigua motivación estatutaria
identificada con el linaje, aparece ahora una nueva: es la belleza contemplada en el
otro lo que garantiza la idoneidad mutua y la que a la postre se sobrepone a cual-
quier consideración dinástica. En razón de ello, su matrimonio, después de haber
obtenido la unanimidad de los habitantes de Siracusa, es públicamente sancionado
por todas las instituciones de la ciudad: el pueblo, la asamblea, el consejo, los arcon-
tes. De asunto privado entre dos ciudadanos particulares el acontecimiento acaba
involucrando en su pompa y circunstancia a toda la ciudad.
Por otra parte, esta ‘politización’ de la institución matrimonial aparece cla-
ramente ligada en la novela al tema del Eros como peligro político. El amor entre
Quéreas y Calírroe se enfrenta a la enemistad política entre sus progenitores, los

ciudadanos más influyentes de Siracusa. Ahora bien, la nueva consideración social
del amor y el matrimonio, compartida por toda la ciudad, consigue que las fuerzas
potencialmente destructoras del Eros en sus implicaciones político-dinásticas se
reconduzcan en virtud de la capacidad de cohesión del nuevo ideal: el amor como
fuente de concordia social, el Eros demagogós. Un nuevo patriotismo surge de
esta comunidad así refundada: la actuación del gobernante se ve legitimada en
la medida en que es capaz de conciliar su ethos privado con el ethos público que
demandan sus gobernados.
Esta posible interpretación del discurso político implícito en el texto co-
mentado puede ponerse en relación con discursos políticos del mismo tenor con-
tenidos en eslóganes usados con frecuencia por la propaganda política de los mo-
narcas helenísticos y luego de los emperadores romanos, y que atribuían a sus
gobernantes virtudes tales como la filantropía, la caridad o la solicitud. Quede claro
que hablamos de discursos, de expresiones simbólicas de una sociedad de cuya
realidad emanan. El discurso político en Caritón, como aquellos eslóganes propa-
gandísticos contemporáneos, bien podía tener una fuerte carga de utopismo, pero
no por ello quedaba necesariamente invalidada su virtual funcionalidad política.
Que reflejera las carencias de su época podía implicar, antes que una amarga y eva-
siva constatación de su irrealidad, una reivindicación de la progresiva implantación
de sus contenidos. Es claro que la realidad histórico-social no es identificable, sin
más, con los ideales expresados en sus discursos, pero no es menos cierto que esos
discursos pueden contribuir a conformar la realidad de la sociedad en cuestión.
Reaparece una y otra vez en estas novelas un tema de fuerte significación
política en la historia de la cultura griega: el papel del amor y el matrimonio en el
mantenimiento de la cohesión social. Respecto del mismo, la novela de Caritón
presenta un ideal ético que se proyecta como una innovación respecto de la rea-
lidad circundante, en concordancia con movimientos ideológicos que en la época
tardohelenística e imperial proponían nuevos modelos de conducta individual y
social que podrían considerarse en gran medida como utópicos, en cuanto que
apenas obtuvieron una precaria plasmación en la sociedad real a la que pretendían
refundar. Pero ¿cómo no ver carga o funcionalidad política en concepciones tan
consabidamente discordantes de la realidad social ante la que se presentan y, al
mismo tiempo, tan fácilmente identificables con ideologías contemporáneas que
intentaban reformar esa misma sociedad? Su carácter más o menos utópico podía
potenciar aún más, por contraste con la realidad que toma como referencia, su
«politicidad».
Caritón, como hombre letrado de su tiempo, estuvo sin duda expuesto a

los debates literarios, éticos y políticos propios de las élites culturales de las que
formaba parte. Filósofos, sofistas y hombres de ciencia construyeron, en la época
helenística e imperial, nuevos modelos vitales concebidos como la adecuada res-
puesta a las necesidades de la nueva situación espiritual y política. Cosa diferente
es que realmente fueran asumidos por el conjunto de la sociedad a la que se pro-
ponían. Caritón bien pudo incorporar en su obra, aun tentativamente, algunos de
aquellos modelos ideales. No era un filósofo ni un ideólogo, era sólo un novelista.
Pero su novela, por más que visión oblicua de su mundo, difícilmente podía dejar
de traslucir, explícita o implícitamente, una visión de su sociedad, una visión, en
ese sentido, política.
Mediante el análisis del comienzo de Quéreas y Calírroe, quizás el pasaje
más significativo de la novela (no sólo coincide con su planteamiento; está, ade-
más, revestido de una apariencia historiográfica que parece tener como función la
de transmitir una cierta ‘verdad’ histórica; e involucra al personaje colectivo de los
ciudadanos de Siracusa, de manera que los avatares de los protagonistas y todas sus
motivaciones son asumidas de forma unánime como modelo de vida envidiable)
creemos haber demostrado que es posible percibir la presencia de determinados
ideales de indudable naturaleza política que parecen desmentir la interpretación
tradicional de la novela griega antigua como mero juguete inocuo de entreteni-
miento solipsista. Los lectores de la novela de Caritón, al menos los más cultos de
entre ellos, difícilmente permanecerían indiferentes ante unos modelos de com-
portamiento individual y social que, aunque disfrazados bajo atrezzo romántico,
tenían mucho que ver con ideologías reformadoras que circulaban en su entorno
cultural. Quéreas y Calírroe, deja entrever verdades contemporáneas, concreciones
simbólico-expresivas propias de la sociedad que le tocó vivir a Caritón, y que in-
cluyeron, como no podía ser de otra forma, unas determinadas concepciones sobre
el comportamiento ideal del ciudadano griego de la época helenístico-imperial.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Libros
Caritón de Afrodisias, Quéreas y Calírroe. Jenofonte de Éfeso, Efesíacas. Fragmentos
novelescos, trad. de Julia Mendoza (1979). Madrid: Gredos.
Foucault, M. (1987) Historia de la Sexualidad, I, II, III. Madrid: Siglo XXI Editores.
García Gual, C. (1972) Los orígenes de la novela, Madrid: Anagrama
Létoublon, F. (1993). Les lieux communs du roman, París : Belles Lettres

Nye, Joseph S. (2004). Soft Power: The Means to Success in World Politics, New York:
BBS, Public Affairs.
Rodríguez Adrados, F. (1995). Sociedad, amor y poesía en la Gracia antigua. Madrid:
Alianza editorial.
Artículos
Barnes, J. (1988).“Filosofía y ciencia helenísticas”, en Historia Oxford del mundo
clásico. Madrid: Alianza Editorial, pp. 407-430.
Hägg, T. (1999).“Callirhoe and Parthenope: The Beginnings of the Historical
Novel”, en Swain, S. (ed.), Oxford Readings in the Greek Novel. Oxford
University Press, pp. 140-157.
Price, S. (1988).“Historia del período helenístico”, en Historia Oxford del mundo
clásico. Madrid: Alianza Editorial, pp. 353-376.
Reardon, J. (1999).“Theme, Structure and Narrative in Chariton” en Swain, S.
(ed.), Oxford Readings in the Greek Novel. Oxford University Press, pp. 163-188.
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“PARÍS NO ERA UNA FIESTA”: MITO Y DES-MITO DE LOS VALORES Y
TÓPICOS DEL MAYO PARISINO EN LA NOVELA HISPANOAMERICANA
ÁNGEL CLEMENTE ESCOBAR
Durante la década de los sesenta en Francia se comenzó a experimentar una crisis

que terminó siendo regresión económica, con un número de parados que se había
doblado en el último año y unas fábricas que tenían dificultades para reconvertirse
a los nuevos métodos de producción. La aglomeración entorno a Île-de-France
provocó un desarrollo incontrolado de las periferias, barrios cuya construcción no
hacían sino acrecentar la imagen fría y despersonalizada que ofrecía la gran ciudad.
Estos factores fueron claramente desencadenantes de un avance de la agitación
social a lo largo de 1967, traducida en manifestaciones obreras e incidentes que
si bien individualmente carecían de importancia, cuantitativamente comenzaban
a tomar relevancia. Este es el contexto en el que salta mayo del sesenta y ocho.
En París durante ese mes se asistió al que hasta hace poco creíamos el último en-
frentamiento en occidente de la masa social contra las estructuras de poder, el
último intento de cambiar el rumbo que imponía el avance del capitalismo. Como
no podía ser de otro modo, este acontecimiento devendrá un tema más o menos
recurrente en el sistema de representación, con una presencia creciente, en lo que a
literatura se refiere, en la década de los setenta y ochenta. En este caso proponemos
dos de las novelas más significativas al respecto, procedentes ambas de la pluma de
autores en lengua castellana, como lo son Julio Cortázar y Alfredo Bryce Echenique.
La que corresponde a Cortázar es El libro de Manuel, cuya finalización fechó
el propio autor en 1972, responde sobre todo a la unión de dos caminos bien dife-
rentes en su trayectoria vital y literaria. Se trata de la comunión entre el compro-
miso estético del autor y un compromiso ético o político si se quiere. Por un lado
continúa por la senda de la novela lúdico-experimental, que tuvo su mejor fruto
en Rayuela, y por el otro acude al encuentro directo con la Historia, con su tiempo,
fomentado en gran parte por la situación política latinoamericana (la dictadura en
Argentina, la Revolución en Cuba), y más ampliamente internacional (La Guerra
de Vietnam, Mayo del 68); y esto se ve posibilitado, como el mismo afirmó en algu-
na ocasión, gracias a la perspectiva que le otorga su exilio parisino.
En El libro de Manuel, el entroncamiento con el ciclo revolucionario del ‘68
viene dado tanto por su argumento, basado en el secuestro de un diplomático
latinoamericano en París, como por la referencia directa a los hechos. Pero sobre
78 TÓPICOS DEL MAYO PARISINO EN LA NOVELA HISPANOAMERICANA
todo se justifica por un motivo vital, descrito en aquél eslogan parisino que rezaba
“cambiar la vida”, al cual acude Cortázar a su encuentro a partir de la revolución en
Latinoamérica de un lado, y de otro a través el arte y la literatura, de los surrealistas
y de un representante modernismo como lo es Rimbaud. Todo ello en una postura
vitalista, una afirmación de la vida en medio de esa escalada de desprecio en la que
se veía envuelto un presente ciertamente convulso como lo es el de aquellos años
en la vida del autor.
Caso muy diferente es el del escritor peruano Alfredo Bryce Echenique y su
novela La vida exagerada de Martín Romaña, publicada en 1981. Como el argentino,
Echenique estaba afincado en París cuando saltó Mayo, ocupando además una pla-
za como profesor en la Universidad de Nanterre, centro de las primeras revueltas
que más tarde ocuparían La Sorbona. Casi diez años separan la una de la otra, y ese
paso del tiempo se refleja en una revisión más sosegada de lo sucedido. El protago-
nista, Martín Romaña, como se ha podido comprobar a través de muchos estudios,
es el trasunto del autor, y algunas de las vivencias son compartidas por ambos. La
novela, que conforma junto con la segunda parte titulada El hombre que hablaba de
Octavia de Cádiz el “Díptico de navegación en un sillón Voltaire” es, como el propio
autor nos confiesa, una reflexión del tipo “a ver qué ha pasado aquí” (Echenique,
2007: 51); véase los avatares del personaje Romaña que deja Lima y se instala en
París con la intención de hacerse escritor, son narrados en primera persona diez
años después, en forma de autobiografía, y cuyo resultado es la novela que tene-
mos entre manos. Es un personaje inseguro, a veces tímido e indeciso, de una“sen-
sibilidad híper”, como él mismo la llama, pero con un gran sentido del humor que
impregna incluso los momentos más dramáticos de la obra, con el cual arremete,
en primer lugar, contra sí mismo, pero que igualmente se extiende a la vida en
París, la sociedad francesa en general, la burguesía limeña, cuyos espacios ocupan
su infancia y primera juventud, la mezquindad del ser humano, la incapacidad que
tenemos de ser libres… es la composición del desencanto sesentayochista llevado
hasta las cotas más altas de pesimismo, pero que aún así vislumbra la senda del
amor como una posibilidad de salvación, último reducto de las ilusiones perdidas.
El amor de Martín, en torno al cual gira la temática de esta primera parte
del díptico, es Inés, de su juventud en Lima, que llega poco después que él a París,
con una beca de estudios, aunque las elipsis y los saltos en el tiempo nos presen-
tan un cuadro más amplio, el de toda una educación sentimental, que comienza,
exageradamente desastrosa, en los años de su infancia. Inés, “luz de donde el sol
la toma”, como la llama cariñosamente, en sus años en Perú “amaba a Dios sobre
todas las cosas” (Echenique, 2007: 59), pero las relaciones que establece en París,
ÁNGEL CLEMENTE ESCOBAR 79
con un grupo de jóvenes revolucionarios latinoamericanos, y la convulsa situa-

ción política, pasará a “amar a Marx sobre todas las cosas” y, muy especialmente,
a detestar “la ascendencia podrida de Martín”, su rotundo desastre Martín, me-
diotíntico y pequeño-burgués, aquél al que tanto quiere, pero al que terminará
abandonando provisionalmente en los albores de mayo.
Ahora, antes de continuar me gustaría hacer una aclaración terminológica,
para advertir de que el título que hemos puesto, “Mito y des-mito de los valores y
tópicos del mayo parisino en la novela hispanoamericana”, puede llevar a engaño,
y puede invitar a pensar que valor y tópico, referido a un tema en concreto, se pre-
sentan como adyacentes o consecutivos. Nada más lejos, pues en realidad se trata
de términos opuestos. El tópico es precisamente un tema, pero vació de su conteni-
do. En retórica se diría que el tópico es un esquema conceptual o formal. En un uso
cotidiano del lenguaje, un tópico es una idea estereotipada o un lugar común, que
de tanto utilizarlo ha perdido su valor, y en muchos casos ofrece una visión sesga-
da o deformada de la realidad. En otras palabras, el tópico siempre es mitificador,
en tanto que participa de la construcción mítica de un fenómeno determinado, y
en consonancia con la formación de los mitos contemporáneos, o las mitologías,
tal como lo describiera Roland Barthes (1970), que comparten el mecanismo de la
repetición para su consolidación dentro del habla de nuestra sociedad.
Así, opuesto al tópico se encuentra el valor, el cual implica un significado
profundo del fenómeno, no reducido a un esquema que haga olvidar la forma en
que se llegó hasta él. Se debe entender valor aquí no como una categoría moral,
o de comportamiento social, sino como una cualidad que confiere a las cosas, los
acontecimientos o los ideales, hechos o personas una estimación, ya sea positiva
o negativa. Es el fenómeno en toda su profundidad, mientras que el tópico es su
imagen reducida, simplificada, su reificación. A la hora de analizar la función del
tópico, en una producción literaria en nuestro caso, un uso desmitificador del mis-
mo arremetería contra el tópico mismo, pues lo hace en tanto que mito. El valor por
su parte, si es mitificado, terminará por convertirse inevitablemente en un tópico,
mientras que el acto de desmitificación actúa sobre el valor llamando de forma
poderosa la atención sobre su significado, y nos invita a reflexionar y revisar los
hechos.
En lo que a la primavera parisina se refiere, ha sido objeto de la mistifica-
ción que produce el tópico desde su misma gestación, motivado en parte por el
hecho de que fuera la primera revolución retransmitida por televisión, además de
la ya frecuente prensa escrita. La revolución que se produjo, entendida como valor,
engloba muchos otros valores que podemos agrupar bajo esta etiqueta, por ser
temas que se desarrollan en el seno de ésta. Nosotros nos referimos a ella como el
conjunto de acciones y acontecimientos portadores de un significado cuyo origen
es común, y dentro del espíritu de mayo, a saber: las revueltas, los manifiestos,
las barricadas, las cargas policiales, los happening, etc. Estas acciones se convier-
ten en tópico cuando, carentes de significado devienen un simulacro, tal como
lo entiende Frederic Jameson (1998), y quedan a merced de una intencionalidad
motivada. Aparece entonces la revolución como moda, donde el aspecto más im-
portante, y que es recuperado por la producción cultural posterior, es la dimen-
sión estética del suceso, utilizando esa imagen asociada a n’importe quoi, además
de otros fenómenos como el fetichismo de los objetos e imágenes de mayo, los
estudiantes con flequillo y chicas en minifalda, que canta Ismael Serrano, y en
definitiva, la revolución de primavera que acaba con el verano y las vacaciones1,
como dice sarcásticamente en su novela Bryce Echenique. Su personaje, Martín
Romaña, ya sin su Inés, que como dijimos lo había abandonado en los albores
de mayo, y sin su grupo revolucionario, se lanza a la calle con la intención de
barriquear un rato, y de nuevo aquí le ocurren, o las provoca, las situaciones más
disparatadamente exageradas, como manifestarse sólo, gritando consignas en un
colegio para sordos, mientras todo el mundo lo hace en frente suyo, en el Odeón.
En el otro ejemplo, El libro de Manuel, el argumento gira en torno a un
grupo rebelde denominado La Joda y sus allegados, compuesto por inmigrantes
latinoamericanos, una polaca y algunos franceses. Entre sus actividades se cuentan
pequeños altercados o happenings, a la manera de los estudiantes sesentayochistas,
como dar alaridos en el cine en mitad de una película, rellenar de colillas paquetes
de cigarrillos aparentemente intactos que luego se comercializaban, perturbar las
costumbres parisinas en el autobús, en el restaurante –“Si yo como de pie es porque
vivo de pie desde el mes de mayo” (Cortázar, 2005: 925) entonará en uno lujoso un
personaje–. Pero el gran proyecto del grupo, la“gran Joda”, consiste en el secuestro
de un diplomático para poder pedir a cambio la libertad de presos políticos en cár-
celes latinoamericanas. Estas acciones, que asociamos a la revolución, y de las cua-
les la novela es parte, o partícipe de ellas, se alejan del tópico por ser portadoras en
el relato de una verdad que las justifica, y que en ningún caso resulta estereotipada,
al contrario, la realidad se ve enriquecida con el particular universo del escritor.
1 “Allá por el 68, con ayuda de la primavera y de la masa amorfa que lo envolvía incómoda-
mente con el nombre de sociedad de consumo, con el cual ni siquiera ha quedado bien esta-
blecido cuáles fueron sus verdaderas relaciones, al nivel más antipático y profundo. Lo cierto
es que después llegó el verano y todo el mundo necesitaba partir de vacaciones” (Echenique,
2007: 338).
Unida sin duda a esta etiqueta que hemos querido denominar revolución,
estaría más extensamente la situación política mundial, la realidad latinoamerica-
na, China, Cuba y la URSS, como lugares donde continuaban o se abrían camino
políticas contrarias al capitalismo. La realidad de ese fenómeno, en toda su dimen-
sión, de su verdadero valor, sería un estudio imposible de realizar aquí, que impli-
caría una postura crítica a todos los niveles para no caer en idealización alguna de
las partes en conflicto. Sin embargo, en lo que a la realidad inmediata de su recep-
ción se refiere, notamos que a través de los medios de comunicación “oficiales” oc-
cidentales se filtra una imagen demonizada de los países comunistas, mientras que
una imagen idílica y que obvia o consiente los pecados en nombre de esta ideología
impregna la izquierda europea, ocasionado en gran parte por la propaganda. Es así
como, este hecho unido a la producción cultural del momento confluyen en el uso
de sus emblemas y personajes, y comienzan a proliferar las lámparas con el busto
de Mao Zedong, los póster del Che Guevara y en general los objetos derivados del
tratamiento kitsch, idólatra y fetichista que el pop hace del mito contemporáneo.
En las novelas que nos ocupan este asunto se resolverá de diferente modo.
Por un lado Cortázar, en El libro de Manuel, nos ofrece una visión ambigua de
los aspectos de la revolución, de la que quiere preservar a un espíritu, el suyo,
eminentemente individualista, y al que no pretende renunciar en pos de ninguna
ideología, pero que no le ciega ante el presente ciertamente convulso que le tocó
vivir desde su etapa en París, todo ello a través de Andrés, el protagonista de su
novela. En otras palabras, a Cortázar, de la idealización le salva su individualismo,
el cual le impide “despertar”, metáfora utilizada en el relato, ante la situación po-
lítica de su tiempo.
Echenique lo resuelve como tantas veces a través del humor, y en La vida
exagerada de Martín Romaña caricaturiza a los actores de mayo tanto como a sí mis-
mo, o les atribuye, como en el caso de su adorada Inés, un futuro perfectamente
acomodado y conformista. Pero a través de Romaña, el autor se acerca al tópico
también desde la sensibilidad y la humanidad que le caracteriza, y con los cuales
conecta a los diferentes actores de la realidad que vivió. Después del ’68 el personaje
más triste de Francia es el gochista, dice, de forma amarga el protagonista. La mira-
da de Echenique además no pretende estereotipar, sino que deja abiertas todas las
posibilidades de interpretación que en su momento se dieron, dando a cada una lo
que tuvo de verdad, pero sin olvidar su profundo escepticismo. Sirva como ejemplo
la siguiente cita: “El gochista se bajó del carro de la historia no bien empezó a jo-
derlo el que nada hubiera cambiado al nivel en que él deseó, intuyó, gritó, apedreó,
presintió, cantó, bebió o fumó, Cualquiera de ésas palabras (Echenique, 2007: 339).
También estaba el asunto de Vietnam. El hecho de que el sistema de repre-

sentación haya reducido en gran parte las protestas que se produjeron en su contra
–las cuales, por otra parte están en la génesis de mayo-, a un mero estereotipo, el
del hippy, al ser posible asociado a las drogas -las comunidades erótico-yerberas,
las llama Echenique-, y que nos vierte una imagen que puede ser más que cues-
tionable desde un punto de vista interpretativo, no significa que en la realidad
no existiese un importante problema de fondo, que por primera vez hubiera una
oposición manifiesta o visible a las políticas norteamericanas, tras el apoyo aparen-
temente unánime que obtuvieron por ejemplo las guerras mundiales. Para Cortá-
zar, lejos de hacer caricaturas, la crítica a la cultura y el sistema de representación
estadounidense, como objeto más amplio de las críticas, será una constante en el
relato, que se ve reforzada en muchas ocasiones con la inclusión de artículos de
periódico que Cortázar leía al mismo tiempo que escribía su novela, y pasaron a
formar parte de ella.
Otro de los temas a los que es inevitable acudir a la hora de tratar este asun-
to es el de la ciudad de París, la cual constituye un mito en sí misma, basado en
una serie de tópicos recurrentes y que construyó en gran medida el modernismo,
de Baudelaire a Hemingway, del París de las luces que no dejaban ver las sombras.
“París no era una fiesta”, dice con razón Martín Romaña, desde su cuartucho en el
noveno piso del peor edificio de París. El imaginario que crea el modernismo en
torno a París y que la configuran como la ciudad del amor, el erotismo, el arte y la li-
teratura no es ya posible tras la época de Vichy, la devastación de Europa, los campos
de concentración e Hiroshima, por lo que la utilización del tópico deviene carente
de sentido frente a la realidad, y de ello son conscientes dos observadores atentos
como lo son Cortázar y Echenique que coincidirán en afirmar rotundamente que
efectivamente París no era una fiesta, guiño con el que hemos querido identificar
este artículo. La ciudad que vivió el sesenta y ocho era tan compleja como cualquier
capital occidental de los orígenes de la sobremodernidad, aquélla a la que condu-
cen los países vencedores tras la Segunda Guerra Mundial, y la capital francesa se
convierte de nuevo en escenario de unas revueltas que pretenden transformar una
realidad social, que implica igualmente una gran crisis social, una profunda escisión
entre anciens et modernes y una estética que, a diferencia de los ideales por los que
se combatía en las barricadas sí pasó, pero al servicio de los incipientes modelos
neo-liberales, contra los cuales la sociedad, como en nuestro presente, se revelaba.
El París de la trayectoria literaria de Cortázar no es ni mucho menos ho-
mogéneo. Así, en las deambulaciones de Horacio Oliveira, su flanêur de Rayuela
está todavía presente ese legado modernista y antes decimonónico, pero esto será
de forma diferente en El libro de Manuel, y París ya no resulta tan mágico, ya no se

camina, sino que se viaja en metro o automóvil, y en los apartamentos de pobres
ya no se es tan feliz, como decía también el viejo Hemingway.
Otro tema es el de la liberación sexual, de los más significativos de mayo,
el cual tiene como bandera al movimiento feminista, precisamente por ser la mujer
históricamente el sexo más reprimido en este sentido, será tal vez uno de los cam-
bios sociales que más profundamente se vieron determinados por el ciclo revolu-
cionario del sesenta y ocho, que si bien a nivel social tendría sus límites una vez
más en la cosificación que los medios de comunicación hacen de la cultura del sexo
con la representación que le es propia, esto es, la pornografía y su estigmatización.
Pero en lo que al erotismo del mayo parisino se refiere, estará impregnado de una
profunda visión masculina del mismo, también en la literatura, aunque sea en ésta
donde la imagen tenga un sentido amplio, pero más en la línea de una búsqueda
estética, o una función supeditada a la narración que de intentar comprender en
toda su extensión el fenómeno.
En El libro de Manuel será una función metafórica la de esa sexualidad, pues
su trasgresión se paraleliza con la trasgresión social que supone la revolución, pero
temáticamente acentúa las características de dominación masculina que ya impe-
raban en la sociedad de manera tácita. Vamos a ver cómo sucede.
El asunto, para Andrés, el protagonista de la novela, es la duda entre re-
volución y conformismo, y se resolverá en el balcón de una habitación en el hotel
Terrass, sobre el cementerio de Montmartre, (el cual existe todavía hoy). Es el lugar
del descenso para él, que culmina con una metamorfosis. Francine, una de sus
dos mujeres, la“burguesita libresca y cartesiana”, –opuesta
a Ludmilla, la polaquita
revolucionaría– deberá aceptar algo, que por su educación, por la moral cristiana
que reelabora la ideología burguesa, le había sido inculcado un rechazo. El acto
de sodomía que tiene lugar en este pasaje (Cortázar, 2005: 1161-1162) marca la
transgresión contra la moral occidental más importante de la obra, una liberación
de tabúes que ataca directamente a las bases de la cultura misma, la reelaboración
que la modernidad hace del cristianismo y la antigüedad para cimentar sus códigos
de conducta.
Con el sesenta y ocho, el erotismo es también una parcela del lenguaje que
es recuperada en tanto que materia de la narración, por lo que indudablemente po-
demos atribuirle igualmente una función estética, y en última instancia ontológica,
a la manera de los surrealistas. Para Cortázar, esa libertad que se reclama, bandera
de la revolución, debe ser ejercicio a todos los niveles, por lo que en la heterodoxia
de las relaciones amorosas que se suceden en la novela reside también esa libertad.
En la novela de Echenique, Martín Romaña, en medio de la revolución y tras la

separación de su esposa conocerá a otra chica, la americana Sandra Owens,“el espíritu
del sesenta y ocho” (2007: 403), como la denomina, de quien Romaña se enamorará
y a través de la cual intentará emprender el proceso de modernización que según su
ex, Inés, tanto necesitaba. Sandra, que en el fondo es otra de las caricaturas dibujadas
por Echenique, siente especial predilección por los jóvenes revolucionarios, valientes,
atrevidos, y sobre todo procedentes de países subdesarrollados, y especialmente si han
sido en algún momento objeto de los abusos estadounidenses. Mientras la atención se
la presta Martín Romaña, del que dice estar enamorada, ella le da a los demás lo que a
él le gustaría recibir.
Martín Romaña, pretende curar a Sandra en su irónica desviación. Pero,
¿con qué medios? Se pregunta: “Pues ninguno que no sea quedarte toda la noche
pensando como un cretino en la tonelada de mentiras que dirás mañana al llegar
al cuartucho de Sandra, jadeante, cubierto de polvo, agotado, ojeroso, tembloroso,
tras haber puesto una bomba en una fábrica N, secreto político, sin haber hecho
otra cosa que pasarte la noche en blanco, envidiando en algo a los seres que sí po-
nen bombas” (Echenique, 2006: 429). Es el operativo X023, la gran mentira con la
cual pretende seducir definitivamente a Sandra y llevársela a la cama.
En Martín Romaña, si bien ciertos clichés son recuperados, como ocurre en
el tema de Sandra Owens, éstos son tan exagerados que su alusión trasgrede el tó-
pico y lo reelabora, por lo que se sitúa más allá de éste y dialoga con él. Es la ironía
la distancia que toma Echenique con los sucesos y que lo aleja del estereotipo, para
terminar por concluir en la posibilidad de redención contra todo determinismo a
través de un amor intemporal, la historia que se nos cuenta ya en la guerra de Troya
entre dos personas.
Tal y como afirmaba Edgar Morin, en un texto redactado “en el ardor de los
acontecimientos” (Morin, 2009: 5), la revolución se hizo “jugando y en serio” (2009:
15), refiriéndose por un lado al juego que supuso mayo, una revolución construida
desde el juego y la imaginación propios de la juventud, pero que deviene un asunto
de gravedad cuando se pone en riesgo la propia vida, como ocurrió cuando las pro-
testas comenzaron a ser duramente reprimidas, y por tanto se colinda con el espec-
tro de la guerra. En esta línea, la novela de Cortázar vive en esa misma dicotomía.
Por un lado, toma en consideración la revolución como un problema serio y que
merece ser analizado con rigor, como también se puede ver en la proliferación de
textos políticos en los años adyacentes a la redacción de esta novela. Esta seriedad
será asociada sobre todo a la situación latinoamericana, y por lo general esta será
la tónica de muchas novelas sobre mayo, pero no supone para el escritor argentino
el abandono de la mirada mágica y juguetona que caracteriza su producción nove-

lística, su vertiente más lúdica.
Para Echenique, autor que colinda, al menos filosófica e ideológicamente
con la posmodernidad, la revolución, en cierta medida estereotipada como veíamos,
se presenta solamente en su vertiente lúdica, pues en su novela mayo es un juego
con un final muy triste, que no consiguió modificar el devenir inexorable de la his-
toria, la cual por aquel entonces, y en palabras de Augé, ya les pisaba los talones2.
BIBLIOGRAFÍA
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Morin, Edgar, Claude Lefort y Cornelius Castoriadis (2009). Mayo del 68: la brecha
– Veinte años después. Buenos Aires: Nueva visión.
2 “La historia nos pisa los talones. Nos sigue como nuestra sombra, como la muerte. La historia,
es decir, una serie de acontecimientos reconocidos como acontecimientos por muchos (Los Beat-
les, el 68, la buerra de Argelia, Vietnam, el 81, la caída del muro de Berlín, la democratización de
los países del Este, la guerra del Golfo, el desmembramiento de la URSS)” (Augé, 2005: 33).
87
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HACIA EL PLANO TRIDIMENSIONAL: TANGENTES ENTRE PAZ,
HERNÁNDEZ Y CERNUDA
CLAUDIA COSTANZO
Octavio Paz ha producido numerosos trabajos referidos a la obra de distintos ar-

tistas, la mayoría de ellos escritores. Estos escritos son de diferente tipo y tenor
de modo que su espectro va de la más sesuda y metódica investigación literaria
(cuyo mejor ejemplo es Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe) a los textos
mediáticos eminentemente apelativos, como“Recoged esa voz”, escrito en ocasión
de la muerte de Miguel Hernández. No obstante, podría sostenerse que, en cierto
modo, lo mediático emerge en los distintos tipos de escritos que Paz dedicara a
sus colegas en tanto los respectivos artículos y libros no han tenido como único
objetivo difundir o esclarecer la obra del escritor a quien se refieren, incluyendo, a
menudo, la defensa una determinada idea o posición de Paz. A veces se ha tratado
de opciones religioso-filosóficas, como la reivindicación del ocultismo en los textos
consagrados a Sor Juana y a Darío; otras, de asuntos de poética, como la defensa
de la a-referencialidad, dominante en las páginas dedicadas a Mallarmé. De este
modo tienen, también, algo de mediático en sentido lato, en tanto se evidencia
en estos escritos una clara voluntad de persuadir a comunidades –más o menos
amplias- de lectores tratando de integrarlas a la corriente de opinión que, bien
acompaña, bien instaura, el propio Paz.
Este sesgo mediático puede estar vinculado a la larga práctica periodística
de Paz, iniciada en su adolescencia –en la misma época en que comenzó a escribir
poesía- y que se extendió a lo largo de toda su vida. El grueso de esta labor la des-
empeñó en el campo de lo que podría llamarse “periodismo literario” siendo cola-
borador, director o fundador de diversas revistas literarias entre las que se incluyen
Cuadernos del Valle de México (1933-34), Taller (1939), El hijo pródigo (1940), Revista
mexicana de literatura (1955), Plural (1971), Vuelta (1976). Sin embargo, bastante
tempranamente ejerció el periodismo propiamente dicho, llegando a ser el redac-
tor en jefe del diario El Popular en 1939.
Empero, Paz no constituye un caso aislado. No solo hay muchos otros
escritores que también se desempeñaron como periodistas sino que –y esto es
más importante- a partir de cierto momento en la historia de Occidente em-
pieza a registrarse una interrelación constante entre la Literatura y los medios.
Ya había observado Sartre (1976) que el proceso de cambio social que conllevó
HACIA EL PLANO TRIDIMENSIONAL:
88 TANGENTES ENTRE PAZ, HERNÁNDEZ Y CERNUDA
la Revolución Industrial, mudó la naturaleza del público lector y consecuente-

mente la propia literatura. Mientras las ciudades fueron relativamente peque-
ñas, las comunidades receptoras eran homogéneas o estaban constituidas por
subgrupos claramente identificables, homogéneos a su vez, cuyos códigos de
lectura eran conocidos por el escritor y compartidos por él; todos sabían qué
esperar y qué se esperaba de un determinado tipo de obra. Cuando las ciuda-
des empezaron a crecer a ritmo acelerado, crece también la heterogeneidad del
entramado social y el lector se convierte en el “desconocido”; en alguien cuyos
gustos y códigos son un misterio para el escritor. A la vez el desconocimiento
es mutuo: muchos de los heterogéneos miembros de las comunidades lecto-
ras ignoran, a su vez, la tradición literaria desde la que opera un escritor, las
connotaciones o las contraseñas que aseguraban la complicidad escritor-lector
en épocas pasadas. Nace así lo que conocemos como “publico”. Junto con el
público aparece la necesidad de mediación entre él y la obra de arte para que la
misma sea entendida al menos por parte de esa disímil agrupación de desco-
nocidos que lo conforman. El proceso se había iniciado ya siglos antes, con el
comienzo de la modernidad, pero hasta el estallido de la Revolución Industrial,
había bastado con la introducción de elementos mediáticos en el propio libro:
prefacios, índices, dedicatorias. Con el paso del tiempo, esos componentes que
Genette designara “paratextuales” (1982, 1987) se multiplican hasta llegar a los
actuales libros con prólogos (muchas veces varios, hechos por distintas per-
sonas), notas de contratapa, solapas, etc. Con la aparición de la Revolución
Industrial surge también un nuevo tipo de mediación para la obra literaria (y
artística, en general) protagonizado por los nacientes medios de comunicación
de masas. Es el periódico y no el libro que llega a la mayoría de los hogares y
poco a poco empieza a hacerse costumbre que el libro deba pasar por un medio
de difusión antes de arribar a las manos de su lector. En los medios se explica al
lector cómo se ubica el nuevo elemento desconocido –el libro- dentro del mun-
do que el eventual lector ya conoce, se le suministran los códigos requeridos
para la comprensión del libro, se fundamenta el valor y sentido de la propuesta
estética que lo conforma y hasta es muchas veces el ámbito en que los propios
especialistas en Literatura juzgan las obras, las salvan, admiran o condenan. El
fenómeno ha estado desde su inicio unido a otro, consistente en la división de
aguas respecto al papel social del escritor; en su forma más elemental una de
las corrientes sostiene que el escritor tiene responsabilidades civiles y políticas
y la otra que el único compromiso del artista es el que tiene con su arte. Re-
cordar el conocido enfrentamiento entre las tendencias encabezadas por Zolá,
CLAUDIA COSTANZO 89
de un lado y por Mallarmé del otro1, bastará para tener presentes las impli-
cancias de tal polémica, en especial si consideramos que los propios franceses
la resolvieron dándole al primero la inmortalidad devenida de su condición de
huésped del Panteón y al segundo la gloria de reconocerlo (aunque recién a
partir de los años sesenta del pasado siglo) como proto-gestor de las propues-
tas vanguardistas y. de este modo, como padre de la Literatura Moderna.
En resumen, la contemporánea interdependencia medios-literatura, im-
plica al menos dos grandes asuntos: las posibles responsabilidades políticas del
escritor, por un lado, y las responsabilidades literarias de los medios, por otro. Y
tan trascendentes son ambos asuntos que han promovido la aparición de ciertos
estereotipos de escritor que pueblan el imaginario colectivo, entre los que se en-
cuentran el escritor-héroe, defensor de una causa, a menudo maltratado por un ré-
gimen político abusivo, y el escritor-víctima, el incomprendido por el medio social
y hasta literario en que se desenvuelve. Ambos tipos constituyen figuras mediáticas
muy atractivas, lo que es una suerte de trágica contracara de la corrosiva soledad
sufrida por los seres humanos en cuestión. Del primer tipo, fue ejemplo Miguel
Hernández; del segundo, Luis Cernuda. Paz escribió en distintas revistas literarias
un artículo en ocasión de la muerte de cada uno de estos dos escritores españoles
coetáneos (también coetáneos suyos): “Recoged esa voz” y “La palabra edificante
(Luis Cernuda)”, respectivamente.
En principio, ambos artículos deberían parecerse en tanto fueron escritos
por la misma persona, en espacios mediáticos similares -en Letras de México,“Re-
coged esa voz”(1942) y en Papeles de Son Armadans 2 (1964),“La palabra edifican-
te”- referidos a la misma sociedad española franquista y con el mismo carácter de
obituario que puja por violentar su condición de tal. Sin embargo, ambos escritos
son muy distintos, constituyéndose en piezas de dos diferentes tipos de escritura
(Barthes, 1972). Sería un poco banal explicar sus diferencias en virtud del mero
1 Entre otras muchas, téngase presentes las siguientes declaraciones de Mallarmé a Jean Huret:
¨Pour en revenir au naturalisme, il me paraît qu’il faut entendre par là la littérature d’Émile Zola,
et que le mot mourra en effet, quand Zola aura achevé son œuvre. J’ai une grande admiration
pour Zola. Il a fait moins, à vrai dire, de véritable littérature que de l’art évocatoire, en se ser-
vant, le moins qu’il est possible, des éléments littéraires ; il a pris les mots, c’est vrai, mais c’est
tout ; le reste provient de sa merveilleuse organisation et se répercute tout de suite dans l’esprit
de la foule. Il a vraiment des qualités puissantes ; son sens inouï de la vie, ses mouvements de
foule, la peau de Nana, dont nous avons tous caressé le grain, tout cela peint en de prodigieux
lavis, c’est l’œuvre d’une organisation vraiment admirable ! Mais la littérature a quelque chose
de plus intellectuel que cela : les choses existent, nous n’avons pas à les créer ; nous n’avons
qu’à en saisir les rapports ; et ce sont les fils de ces rapports qui forment les vers et les.¨ (1891).
2 Revista literaria mallorquina funda por Camilo José Cela.
pasaje del tiempo -22 años separan un texto del otro- e incluso errado, en tanto
no se trata de variaciones que involucran el conjunto de la escritura de Paz. Me
inclino a creer que las diferencias de escritura vienen dadas por la distinta posición
mediática de los dos escritores, tema de los respectivos artículos: Hernández era –y
es– poeta capaz de convocar multitudes; Cernuda un poeta solitario, casi solipsista.
El tono dominante de cada uno de los artículos acompaña ese estado de
opinión, siendo relativamente sencillo, vivencial y hasta anecdótico el referido a
Hernández, y exegético, minucioso y académico el dedicado a Cernuda. Desde el
título esto se evidencia ya a través de la persona de la enunciación. “Recoged esa
voz”es un texto eminentemente conativo (Jakobson, 1963), dirigido primero a una
segunda persona plural (el público, a quien se encomienda abstenerse de su ha-
bitual pasividad trocando el rol de receptor por el de actor) y luego a una segunda
persona singular que es el propio Hernández: “No quiero recordarte, Miguel, gran
amigo de unos pocos días milagrosos.”“Déjame que te olvide, para que en este
olvido siga creciendo tu voz.” En cambio, “La palabra edificante” es un escrito cla-
ramente referencial (ibid) articulado en una tercera persona cuya austeridad llega
al extremo que nos permitimos en español cuando deseamos centrar la atención
en el objeto que, es suprimir hasta el verbo; al faltar el verbo las dos secciones que
constituyen el título (la prótasis -“La palabra edificante”- y lo que en realidad es la
apódosis - “Luis Cernuda”- colocada debajo y entre paréntesis) quedan dispuestas
como una ecuación que, por lo demás fue muy exitosa ya que muchos analistas de
Cernuda han usado desde entonces esta feliz equivalencia de Paz para caracterizar
al poeta andaluz. Es cierto que no faltan en este texto las incursiones de la primera
persona plural y singular, así como la segunda persona velada que encierra la inte-
rrogación; el artículo no deja de ser mediático y de tener, en tanto tal, una intención
performativa (Austin, 1979; 1986).
Pero tal intención, es decir el cambio que trata de operar en la realidad a
través de la palabra, es diferente de la que alienta la semblanza escrita sobre Her-
nández. Para Hernández, Paz escribió una página eminentemente poética (Jak-
obson, 1963), poblada de deliciosos tropos (comparaciones, metáforas, hipálages)
que trasladan la atención del objeto referido a la textura misma del escrito que lo
refiere. Así Paz hace de Hernández un personaje literario: “parecía un soldado o un
campesino”“era ágil, con la agilidad reposada de la carne y los músculos”“árbol de
carne y voz”. Lo recorta pues, del mundo prosaico en que una multitud informe
repite sus versos para darle otro tipo de identidad, la identidad literaria, la de un
habitante más de ese universo de maravillas en el que la mente puede imaginarse
curando una herida a Don Quijote o dando un sensato consejo a Hamlet. A Cer-
CLAUDIA COSTANZO 91
nuda, en cambio, Paz le dedica un extenso análisis que lo coloca en otro plano,
uno eminentemente metalingüístico, que es el de los estudios literarios. Diseña
también para el sevillano una nueva identidad, pero en este caso se trata de una
identidad académica. No lo presenta como alguien que ha escrito versos (tal como
lo había hecho con Hernández) sino como un artista en el más pleno sentido del
término, es decir aquel que no solo es creador de obras, sino de caminos y alter-
nativas literarias, de modos de hacer Literatura. Esto implica situarlo en el entra-
mado histórico del proceso literario, tanto del conjunto de la Literatura española e
hispanófona, como en el más amplio de la Literatura Occidental. Con relación a la
primera, Paz subraya la capacidad de Cernuda de reconocer y trabajar la“densidad”
de la palabra, sabiendo potenciar la potencialidad comunicativa de cada vocablo y,
sobre todo, evitar el ensombrecimiento comunicativo que conlleva la verborragia
lírica: “En una tradición que ha usado y abusado de las palabras, pero que a veces
ha reflexionado sobre ellas, Cernuda representa la conciencia del lenguaje”. Res-
pecto a la segunda, al colocar al autor de Vivir sin estar viviendo en la compañía de
los grandes rupturistas de las pasadas centurias (Eliot, Huidobro, Breton, Laforgue,
Mallarmé) lo dispensa de cumplir con los deberes humanos –cuya omisión, según
el propio Paz anota, mereció reclamos de algunos columnistas españoles, autores
asimismo de notas post-mortem sobre Cernuda. Lo recorta, pues, del mundo por
el que transitamos los comunes mortales, para asignarle un lugar entre los genios.
Cernuda se vuelve también habitante de los libros, pero no personaje, sino perso-
nalidad, no una entidad literaria sino miembro meritorio de los estudios de historia
y de teoría de la Literatura.
Sin embargo, los antedichos cambios cualitativos propuestos por Paz para
ambos poetas son, en buena medida, un ahondamiento en lo sustancial de los
posicionamientos mediáticos de los dos. No obstante, en cada artículo de un modo
diferente, Paz hace un inesperado giro en la línea argumentativa al acercarse a los
respectivos finales. Los dos textos se disponen como una suerte de soneto inver-
tido: a una larga yuxtaposición y concatenación de imágenes y argumentos sigue
la explicitación de la idea central, solo sintetizada en el cierre; pero en el soneto el
cierre está en relación directa y lineal con el desarrollo previo en tanto en estos dos
textos de Paz el cierre plantea exactamente lo contrario de lo expuesto previamen-
te, aunque, oximorónicamente, es también su colorolario. Veamos un poco más
detenidamente cómo opera lo antedicho. En “Recoged esa voz” la mayor parte del
texto consiste en la evocación de Hernández, lo que corresponde a lo anunciado
en sus líneas iniciales. No obstante, en las líneas finales Paz declara el afán opues-
to, el de olvidarlo, potenciado por la epanáfora “déjame que te olvide”, ya citada.
Es, pues, una escritura que se vuelve sobre sí misma para autoborrarse, como la
de Sade; pero cuyo efecto es el opuesto porque en vez de anular los mundos que
diseña, en vez de estar marcada por el afán destructor de Sade, está alentada por
un impulso vital que, al diluir la escritura en tanto tal, refuerza la intensidad de las
entidades por ella vehiculizadas. Solo una cosa resiste a las oscilaciones de baja y
pleamar, a las marchas y contramarchas de recuerdos y olvidos: Hernández per-
sonaje, un ser vibrante, alguien que es para los otros “como una ráfaga de sol, de
pan”. En “La palabra edificante” la argumentación se centra en dos rasgos de
Cernuda que se presentan como complementarios: su condición de solitario y su
práctica tendiente a la destrucción del stablishment. Pero cuando ya casi estamos
convencidos de pensar a Cernuda como un eremita, nuevamente sobre el final, Paz
retrovierte también aquí su rumbo diciéndonos:“La verdad de todos no está reñida
con la conciencia del solitario ni es menos subversiva que la verdad individual. Esta
verdad, que no puede confundirse con las opiniones mayoritarias o minoritarias,
está oculta y toca al poeta revelarla, liberarla”. Con lo que, finalmente, la imagen
que nos ofrece de Cernuda se desembaraza de toda asociación con un poeta “raro”
o extravagante, para convertirse en un poeta de todos. En el mismo tenor se dispo-
ne la conclusión del estudio, señalando que la destrucción de la palabra practicada
por Cernuda fue, en realidad, constructiva: “Edificó con tiempo vivo y su palabra
fue piedra de escándalo. Nos ha dejado, en todos los sentidos, una obra edificante.”
Es decir, al tiempo que destruye, la obra de Cernuda se erige como una“arquitectu-
ra” (es la palabra de Paz) literaria y que, a la vez, tiene un hondo contenido moral.
Aquí la anáfora forma una especie de anadiplosis invertida en la que el texto se
abre y se cierra con el mismo vocablo; un vocablo cuyo pleno significado se obtiene
al cargarlo no solo con sus semas (HJELMSLEV, L. 1980) propios sino también con
los de su antónimo.
Lo expuesto nos lleva a dos conclusiones de distinto grado de generalidad.
En el grado que podríamos considerar micro, anotamos que Paz parte de las imáge-
nes dominantes de Cernuda y Hernández, las hegemónicas, que eran, coincidente-
mente, las mediáticas, retomándolas y desarrollándolas para acabar invirtiéndolas.
Hernández, cuya identidad personal se deslíe en la percepción hegemónica tras sus
coplas y su ícono de héroe-víctima, es transformado en personaje, siendo la vitali-
dad de su personalidad lo que predomina. Cernuda, el extravagante, el destructor,
el marginado, se convierte en un iluminado que nos ilumina, en el poeta que habla
a todos y que todos han de comprender para comprenderse a sí mismos.
En un nivel más macro, veamos qué nos aportan estos dos artículos sobre el
problema marco, es decir la relación prensa-literatura. Por una lado tienen, como
CLAUDIA COSTANZO 93
hemos visto, el sesgo conativo-preformativo de lo mediático. Por otro, se integran

en una tendencia que, en el seno mismo de la prensa, pugna por transponer al me-
nos dos de los límites que la definen: la homogeneidad (mal llamada “sencillez”)
que se materializa en discursos plagados de estereotipos y la efimeridad (obsérvese
que la palabra griega para diario es, justamente, εφημερίδα). Cuando ambos rasgos
mediáticos acaban triunfando sobre la Literatura y la contaminan, nos enfrentamos
al problema de ver pulular una gran cantidad de relatos y versos mediocres a los
que los diarios y el mercado se atreven a considerar “literatura”; relatos y versos
que constituyen objetos de consumo bastante solicitados ya que un número im-
portante de ciudadanos cree que les aportan cierto status en tanto son capaces
de leer “obras de arte” al tiempo que les ofrecen la comodidad de no tener que
apartarse del esquema hegemónico en el que los medios y las limitaciones de su
formación los encierran. Naturalmente, esto es malo para el arte y fatídico cuando
invade los espacios universitarios y académicos. Afortunadamente, sin embargo,
en el seno de los diversos medios de prensa palpita la tendencia contraria: la que se
rehúsa a producir “papel de diario” (el que después de un día de uso solo sirve para
la basura) y que por lo mismo tiende a romper los estereotipos, a hacer pensar a sus
lectores. La que no corre tratando de cazar “la novedad”, que no considera “viejo” a
un libro que ya cumplió un año. La que no se dobla ante las exigencias del mercado
ni las apetencias de quienes quieren hacer dinero con lo que sea. La prensa conta-
minada de criterios y valores literarios, artísticos. Esa que, como muchos cuadros
impresionistas y, en especial Rose et blue de Renoir, se afana por violentar sus con-
naturales límites, transgrediendo el plano, deslizándose hacia la tercera dimensión
a través del espesor del óleo y la proyección de la luz desde el centro hacia fuera
del cuadro. Como el referido Renoir, estos artículos de Paz, como muchos otros de
similar tenor, dándonos páginas que, refutando su condición mediática (la de ser
medio para otra cosa), se quedan con nosotros para siempre, como sano alimento
para nuestro espíritu.
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95
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DE LA INTELIGENCIA AL EMPODERAMIENTO COLECTIVO.
CIBERACTIVISMO POLÍTICO Y 15-M
CARMEN COSTA SÁNCHEZ Y TERESA PIÑEIRO-OTERO
La Web 2.0 y la eclosión de las redes sociales.- El origen de la denominación y

del concepto de Web 2.0 se sitúa a mediados del 2004 en el marco de la tormenta
de ideas que tiene lugar entre los equipos de O’Reilly Media y MediaLive Internacio-
nal , así como en el artículo publicado en 2005 por Tim O’Reilly What Is Web 2.0. En
dicho artículo, en el que se pretendía analizar si el derrumbamiento de las punto
com supusiera algún tipo de giro crucial para la web, se establecía una comparativa
entre Web 1.0 y Web 2.0, conforme, al menos, a los siguientes parámetros:
Figura 1. Herramientas de la web 1.0 y las 2.0, Tim O´Reilly
96 CIBERACTIVISMO POLÍTICO Y 15-M
En la comparativa aparece como definitorio el hecho de que la Web 2.0 sea

una web participativa y bidireccional, mientras que la 1.0 es unidireccional. Para
Crucianelli, la Web ha evolucionado desde la versión 1.0 a la 4.0 siguiendo una
serie de parámetros (2009:10):
 Web 1.0: No permite la interacción. Se puede leer, pero excepto el inter-
cambio de mensajes mediante el correo electrónico, no se puede generar
un vínculo con la fuente de información.
 Web 2.0: Las personas interactúan entre sí dando origen a lo que se conoce
como Web Social. Permite entrar a la red a través de la subida de archivos y la
salida de la misma, a través de la descarga. Facilita la comunicación entre per-
sonas y fomenta la formación de grupos de individuos con intereses comunes.
 Web 3.0: Involucra la conexión de la información disponible en las plata-
formas existentes. Volviendo al ejemplo de la biblioteca, añade a los ele-
mentos anteriormente descritos la “presencia” de un consejero (que no es
una persona, sino un software), que interpreta cuáles son las obras o auto-
res preferidos, por lo que puede recomendar un nuevo título o sugerir un
escritor; ya que la interconexión de las aplicaciones hace posible la existen-
cia de herramientas altamente “intuitivas”.
Finalmente, Crucianelli (2009) apunta que hay proyecciones que indican
que en algún momento entre el año 2010 y el 2020 estaremos en pleno uso de la
Web 4.0, en la que podrían funcionar elementos de la Web capaces de tomar deci-
siones, tal como lo haría una persona.
Las redes sociales representan una nueva oportunidad para la Web 2.0. Son
comunidades virtuales que proporcionan información e interconectan a personas
con afinidades comunes. Las redes sociales son uno de los mejores paradigmas de
la Web 2.0 y la construcción de opinión en el entorno digital (Cabrera, 2010: 117).
Según Christakis y Fowler, una red social es un conjunto organizado de perso-
nas formado por dos tipos de elementos: seres humanos y conexiones entre ellos
(2010: 27). Para Rizo (2003), las redes sociales configuran formas de interacción
social, espacios de convivencia y conectividad definidas por medio de una serie de
intercambios de carácter dinámico entre los sujetos que las forman.
Las principales características de las redes sociales, según recoge Campos
Freire (2008), son: concepto de comunidad a través de la creación de redes de usua-
rios que interactúan, dialogan y aportan comunicación y conocimiento; tecnología
flexible y ancho de banda necesario para el intercambio de información y estánda-
res web de aplicación libre; y una arquitectura modular que favorece la creación de
aplicaciones complejas de forma más rápida, a un menor coste.
CARMEN COSTA SÁNCHEZ Y TERESA PIÑEIRO-OTERO 97
El crecimiento del empleo de las redes sociales a nivel mundial ha sido

exponencial. Según el Informe La sociedad de la información 2010 de la Fundación
Telefónica en 2010 hay 945 millones de usuarios en redes sociales en el mundo, 174
de ellos en Estados Unidos. Facebook es la red social por antonomasia superando
ya los 500 millones de usuarios. En España, en torno a un 50% de los internautas
es usuario de alguna red social aunque en el caso de los adolescentes las cifras de
uso son mucho más altas: el 78% de ellos son usuarios.
Según este mismo informe, las razones para entrar en las redes sociales
son, por un lado, mantener el contacto con los amigos (el 61%), saber de gente con
la que hace tiempo no se tiene relación (36%) y en menor medida conocer gente
nueva. Es interesante también ver el tipo de actividades que se realiza en la red so-
cial, sobretodo compartir y comentar fotos, mandar mensajes privados, actualizar
el perfil o informar.
Una revisión de la democracia participativa. El ciberactivismo.- Estas
redes sociales han vivido una expansión exponencial gracias a las TICs al tiempo
que, siguiendo a Cogo y Duta, son dinamizadas por una especie de ‘telas invisibles’
formadas por interacciones ente sujetos no mediadas por las tecnologías (2011, 82).
Así, pese a las potencialidades que ofrecen las nuevas tecnologías e Internet para la
interacción y participación social, éstas no conllevan –necesariamente- una acción
(Gasser y Palfrey, 2008). No obstante, el análisis de los movimientos sociales no
puede realizarse al margen de los nuevos espacios de discusión surgidos al abrigo
del Ciberespacio. En la actualidad Internet se ha configurado, a la vez, como espa-
cio y herramienta de relevancia para la movilización social llegando a constituir el
principal medio utilizado por los actores para actuar, informar, organizar o dominar
(Castells, 2001).
La incorporación de la Web 2.0 a la vida cotidiana ha dado respuesta a una
de las carencias de la comunicación tradicional: la ausencia de feedback en tiempo
real que permita una retroalimentación inmediata en los procesos de comunicación
masiva (Varas, s/f). Esta mediamofosis ha posibilitado una mayor interactividad
con el usuario cuyo papel ya no se corresponde con la pasividad de los receptores
tradicionales, sino que adquiere el rol de prosumidor (Isla, 2008). En el contexto
concreto de la política, la irrupción de las TICs en el proceso de sus mensajes ha
propiciado la aparición de diferentes términos para denominar al fenómeno como
‘política 2.0’‘democracia electrónica’, ‘política virtual’ o ‘ciberdemocracia’. Al igual
que sucedía en el caso de las redes sociales, el concepto de Política 2.0 va más allá
del ámbito puramente tecnológico para referirse a una nueva forma de entender las
relaciones entre gobernantes y gobernados en una nueva arena política.
Ciberdemocracia supone, siguiendo a Rodrígues (s/f), una reinvención de

las prácticas democráticas a partir de las posibilidades que, en este ámbito, brinda
el ciberespacio. No se trata exclusivamente de trasplantar aquellas prácticas polí-
ticas del espacio ‘real’ al ‘virtual’, sino que implica una reorganización a favor del
desarrollo político.Frente a la concepción del sufragio como ejercicio de la demo-
cracia, surge la idea del diálogo permanente. Un diálogo que, siguiendo a Levy,
supone el experimento de las posibilidades de un aprendizaje cooperativo, de
constitución de vínculos sociales y de la comunicación en aras de una inteligencia
colectiva (Levy, 2004).
Para Hackers y Van Dijk (2000) democracia digital supone la utilización de
las TICs para reforzar la participación social y política, como complemento a las
prácticas tradicionales. Una democracia que pretende extraer el máximo partido
de las potencialidades derivadas del traspaso de los medios tradicionales al digital.
Una mediamorfosis cuyo impacto en el ámbito de la participación política y social
pasa por constituir una red multiconectada capaz de modificar el punto de encaje
de la esfera pública de un número reducido de medios a la mayoría de la población
(Schuschny, 2009).
Gracias a la implantación que están alcanzando las TICs, la penetración de
Internet y la irrupción de las herramientas de la web 2.0 –con particular atención
a las redes sociales- el medio digital está recuperando la concepción originaria de
participación, desvirtuada por el complejo sistema de mediaciones que han esta-
blecido las democracias modernas. Los nuevos medios sociales “[…] nos permiten
consagrar una renovación del entusiasmo participativo que faciliten nuevas formas
de gobernabilidad y gestión de los procesos de toma de decisiones y redefinan el
concepto de democracia, no ya sólo como un ejercicio delegativo sino también,
verdaderamente participativo, en el que el rol de la conversación, es decir de la
comunicación multidireccional, se asiente en sus bases” (Schuschny, 2009).
Dentro de este entusiasmo participativo reflejado en una multiplicidad de
actores que desarrollan una diversidad de acciones en diferentes frentes emerge un
orden espontáneo o swarming que, pese a no contar con una coordinación unifi-
cada, puede minar las bases de las viejas instituciones (De Ugarte, 2007). Como si
de una epidemia se tratase cada individuo de esta red reticular se convierte en un
inusitado sneezer que participa y promueve la participación de otros en este movi-
miento social (Schuschny, 2009).
Conseguir visibilidad y, por tanto, la autoconfianza del número es clave
–siguiendo a De Ugarte para alcanzar tipping points: momentos en que se alcanza
un máximum de rebeldía que permite la propagación exponencial de las ideas por
todos los medios disponibles, “de ahí la importancia simbólica y real de las ciber-
turbas, manifestaciones espontáneas convocadas mediante el ‘pásalo’, blog a blog,
boca a boca y SMS a SMS” (De Ugarte, 2007: 95).
En la red, siguiendo a Varela (2007, 40), el mito de la apatía política da paso
a los superusurarios: consumidores intensivos de información, que participan en la
red y fuera de ella. Papel que asumen los nuevos líderes de comunidades virtuales
y que está sustentado en el hecho de que –tal como subraya Moares (en Buffa-
rah Junior, 2004, 6), en Internet no hay espacio para receptores pasivos. Cuando
se alcanza un determinado umbral de personas que, además de querer cambiar
las cosas, cree que puede conseguirlo; la participación se sitúa en los términos de
profecía autocumplida.“Por eso los nuevos discursos parten del empowering people,
de relatos de individuos o pequeños grupos con causa que transforman la realidad
con voluntad, imaginacion e ingenio. Es decir, los nuevos discursos definen el acti-
vismo como una forma de ‘hacking Social’”. (De Ugarte, 2007)
El activista web 2.0 es un ciudadano interesado en una participación polí-
tica activa para la que se vale de las diversas herramientas que las TICs disponen
para conseguirla (Caldevilla, 2009).
Siguiendo esta línea Ugarte define ciberactivismo como aquella estrategia
que persigue el cambio de la agenda pública, la inclusión de un nuevo tema en el
orden del día de la gran discusión social, mediante la difusión de un determinado
mensaje y su propagación a través del ‘boca a boca’ multiplicado por los medios
de comunicación y publicación electrónica personal. (De Ugarte, 2007: 126). Para
Schuschny, (2009) un ciberactivista experimentado es capaz de utilizar las poten-
cialidades de Internet para difundir un discurso y, con él, dota a las personas de las
herramientas y mecanismos necesarios para recuperar el poder monopolizado por
las instituciones formales. En este sentido Rheingold (2005) se refiere a las smart
mobs o multitudes inteligentes autorganizadas con capacidad de establecer nuevas
formas de acción colectiva de carácter descentralizado. Unas multitudes inteligen-
tes que, siguiendo a este autor, serán los protagonistas de la adhocracia del futuro.
De la calle al ciberespacio, del ciberespacio a la calle. El movimiento
15-M.- El hecho de que Internet y las TICs hayan permitido la creación de una nue-
va arena de juego social y político no implica que ésta constituya una asíntota de
la realidad, sino que ambas arenas –la ‘real’ y la ‘virtual’- suponen dos espacios a la
vez interinfluyentes e interinfluidos. En el ámbito concreto de la política española
el precedente al movimiento 15-M lo podemos encontrar en el 13-M, en vísperas
de las elecciones generales de 2008. Movimiento que se puede considerar el primer
referente de ciberturba en nuestro país.
Aquella noche, que ya ha sido bautizada como ‘la noche de los mensajes
cortos’, cientos de personas, sin un mismo convocante que las uniera, coincidieron
protestando frente a la sede del Partido Popular (…). El mensaje que desencadenó
la concentración se expandió primero por teléfono móvil y finalmente invadió los
foros de internet para movilizar a la población y ‘echarla a la calle’ en contra del te-
rrorismo y la falta de información: ‘¿Aznar de rositas? ¿Lo llaman jornada de reflexión
y Urdaci trabajando? Hoy 13-M, a las 18 h. Sede PP, C/ Génova 13. Sin partidos. Silencio
por la verdad. ¡Pásalo!’.
El 13-M fue la primera manifestación de un nuevo orden mediático que,
por su organización, asegura una nueva forma de acceso en nuestro país. Con la
ruptura de emisores y receptores se creó una nueva estructura de información;
un verdadero swarming al margen de los medios tradicionales que se ha vuelto
a revivir con motivo del reciente 15-M. Siguiendo a Dans (2011) el germen de
este movimiento fue la aprobación de la Ley Sinde. Aprobación que suscitó una
rebelión en la red, el #nolesvotes que, poco antes de las elecciones contaba con al-
rededor de 700.000 usuarios únicos y 641.000 resultados en Google (Castells, 2011).
El #nolesvotes pronto llegaría a converger con otros movimientos sociales como
JuventudSinFuturo o DemocraciaRealYa, que lograron autoorganizarse traspasan-
do su movilización del ciberespacio a la calle.
El domingo 15 de mayo, una semana antes de la llamada a las urnas, miles
de personas se manifestaron por la situación social y política en las principales ciu-
dades españolas. Lejos de terminar ahí supuso el inicio de una movilización social
sin precedentes, que no cedió ante las diversas presiones recibidas (órdenes de
desalojo gubernamentales, enfrentamientos con las fuerzas del orden, prohibición
de la Junta Electoral etc.). La ciberturba se hacía con las calles mientras alimenta-
ba el colectivo en Internet y, en particular, en las redes sociales. Un ejemplo de la
importancia que adquirió la red y los dispositivos portátiles (smartphones, tablets,
etc.) en la movilización fueron los mapas de acampadas como http://www.ikimap.
com/map/2CYF. Además de situar los asentamientos puestos en marcha a lo largo
y ancho de nuestra geografía ofrecía datos de interés como el hashtag de la acam-
pada, los principales twitteros en la acampada concreta o el punto de acceso de
Internet gratuito más cercano.
Uno de los elementos característicos del movimiento 15-M ha sido la au-
sencia de un dirigente o de un colectivo al frente de la movilización social. Como
ciberturba se trataba de un movimiento autoorganizado no jerárquico y, como tal,
carente de líderes. Una ausencia que se condensa en una frase recogida por Tai-
bo (2011: 22): “No conozco a nadie”. Autores como Castells o Taibo señalan que,
inclusive, en aquellas ocasiones en que una persona/grupo pretendía asumir el

mando la acampada lo desautorizaba.“Aún agradeciendo los servicios a Democra-
cia Real Ya, los acampados no aceptaron ninguna sigla. [incluso] En Acampadab-
cn se decidió que cada persona se representaba a sí misma” (Castells, 2011). Sin
embargo, en un análisis crítico del 15M, Taibo señala una dupla corriente dentro
del movimiento. Sobre un cimiento común se encontraban dos grupos de proce-
dencia distinta: los provenientes de movimientos sociales críticos y jóvenes. Dos
colectivos que, aún encontrándose en retroalimentación continua vivieron algunas
confrontaciones como la retirada de una pancarta en #acampadasol que rezaba “la
revolución será feminista o no será” (Taibo, 2011: 35).
Otro elemento característico de las ciberturbas que se encuentra reflejado
en el movimiento 15M es su fe en el empoderamiento colectivo que lleva implícito
algún elemento de profecía autocumplida. En medio de un contexto de desencanto
con la situación social y política, su manifiesto formula una esperanza de cambio
democrático en el más puro sentido de la palabra: “Creo que puedo cambiarlo.
Creo que puedo ayudar. Sé que unidos podemos. Sal con nosotros. Es tu derecho.
Desde la perspectiva de la creación, adhesión y organización del movimiento, re-
sultan de especial interés los resultados obtenidos por el estudio desarrollado por
el BIFI (Instituto Universitario de Investigación ene Biocomputación y Física de
Sistemas Complejos) de la Universidad de Zaragoza en colaboración con Cierzo
Development (http://15m.bifi.es/). Dicho estudio ha analizado el crecimiento del
movimiento desde el 25 de abril, momento en el que se trataba de una red de
2.213 usuarios, llegando a registrar su máximo crecimiento a la altura del día 22 de
mayo, día de las elecciones, momento en el que se computaba un total de 45.731
personas.
Como había sucedido en movimientos sociales anteriores a través del me-
dio digital, el proceso de gestación y desarrollo de la protesta sufrió una rápida pro-
gresión geométrica capaz de, en menos de una semana, aglutinar a una colectivi-
dad de personas autoorganizadas. En esta expansión del movimiento quasi epidé-
mica adquirieron particular interés determinados usuarios que –pese a tratarse de
una red distribuida y no jerárquica- se convirtieron en insusitados dinamizadores
de este movimiento. De hecho, solamente el 10% de los usuarios que han actuado
de sneezers en el movimiento 15M en las redes sociales han generado la mitad de
los mensajes transmitidos. Usuarios, convertidos en puntos eficientes de esta red,
que no provenían de la primera línea política sino que procedían de un grupo hete-
rogéneo de personas como representantes de las principales acampadas, blogueros
famosos, medios de comunicación o personajes mediáticos (BIFI, 2011).
Frente al importante volumen de información que, sobre el movimiento,

fluía en la blogosfera y en las redes sociales (promovido por nodos activos de esta
red o por prosumidores al margen de ésta), destaca el papel asumido por los me-
dios de comunicación tradicionales.
Los medios tardaron en valorar adecuadamente el fenómeno ofreciendo
en muchos casos una obertura deficitaria y partidista del mismo. Pese a todo, tal
como refleja los resultados de una encuesta de opinión sobre el 15M realizada por
Metroscopia, existe una percepción favorable generalizada sobre este movimiento.
El 64,3% de las personas encuestadas siente simpatía por el movimiento y alrede-
dor de un 7% más consideran que se trata de un movimiento pacífico que pretende
regenerar el sistema democrático.
En este sentido, resulta interesante destacar la existencia de un 17,2% que
lo consideran un movimiento radical antisistema, lo que refleja el calado del dis-
curso de los medios que tachan al movimiento de intifada o a sus integrantes de
okupas, perroflautas, radicales, antidemócratas, gregarios, etc; o de la relevancia
dada a determinadas noticias como los sucesos violentos de la Plaça de Catalunya.
No deja de sorprender el hecho de que en la propia formulación de la pregun-
ta, Metroscópica utilice como elementos contrapuestos “movimiento pacífico” con
“movimiento radical antisistema”(cuando el antónimo real sería el de“movimiento
violento”). Si se atiende a las motivaciones que dieron lugar al 15M se incremen-
ta el número de personas (78,6%) que dan razón a dichas manifestaciones, entre
cuyas causas subrayan el descontento con los líderes políticos (45,6%). Un descon-
tento que, para el 47,7%, va a repercutir en las próximas elecciones generales en lo
que respecta a los votos en blanco, nulos o abstención.
El 15-M, punto de referencia del empoderamiento colectivo.- A pesar
de la necesidad de cierta distancia y perspectiva para la evaluación adecuada del
fenómeno, el 15-M o la spanish revolution, tal como fue bautizada por los medios
extranjeros, supone ya un punto de referencia por lo que al empleo y potenciali-
dad comunicativa de las redes sociales se refiere. El empleo de twitter como herra-
mienta comunicativa instantánea para mensajes cortos así como la red facebook
para el comentario y la propuesta de iniciativas se han convertido en dos herra-
mientas comunicativas básicas para el movimiento. Tal como referenciaba el diario
La Vanguardia a día 20 de Mayo, apenas cinco días después de su arranque, el mo-
vimiento había conseguido 200.000 seguidores en Facebook y más de 500 tweets
a la hora en las horas centrales del día1. Por el contrario, los medios tradicionales
1 http://www.lavanguardia.com/local/madrid/20110520/54157175688/el-movimiento-15-m-
españoles fueron acusados de no prestar atención y de minimizar la visibilidad del

movimiento durante sus inicios. De hecho, en el espacio de RTVE, RTVE Responde,
la Defensora del Espectador aclaraba que las acusaciones de escasa cobertura que
se habían vertido respecto del ente público eran infundadas.
Los medios internacionales, por su parte, hicieron seguimiento de lo que
ocurría en España, especialmente en Madrid. La acampada madrileña fue portada
del Washington Post bajo el título de “Una primavera de frustración en España” en
su edición del jueves 19 de Mayo de 2011. Otros medios europeos de referencia,
como Le Monde, Le Figaro o el Corriere della Sera también se hicieron eco de lo acon-
tecido en nuestro país.El movimiento 15-M se articuló y se popularizó gracias al
empleo de las redes sociales. Tal y como se refiere De Ugarte (2007) la culminación
en la calle de un proceso de interacción social llevado a cabo en el medio digital
supone la ruptura de fronteras marcadas entre ambos espacios y, con ésta, la divi-
sión establecida entre ciberactivistas y movilizados. Un fenómeno que el propio De
Ugarte (2007; 108) denomina“Ciberturbas”y entre cuyas características se encuen-
tra la imposibilidad de “encontrar en ellas un ‘organizador’, un ‘grupo dinamizador’
responsable y estable”. Es la propia red social la que permite el desarrollo del cibe-
ractivismo como una organización no jerárquica dotada de un orden espontáneo,
que lucha por hacerse ver tanto online como offline. No obstante, queda por ver la
continuidad de este tipo de iniciativas y del fenómeno conocido como ciberactivis-
mo, puesto que todavía acaba de dar sus primeros pasos.
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107
11
LA PROMOCIÓN DEL MULTICULTURALISMO A TRAVÉS DEL CUENTO
INFANTIL
PILAR COUTO-CANTERO
Este trabajo ha sido concebido básicamente para dar a conocer al lector/a la vida y
obra literaria de una escritora afincada en las antípodas: Patricia Grace (1937 -). En
segundo lugar, es también mi intención promover y desarrollar habilidades lecto-
ras en el ámbito de la Literatura Infantil tanto en la lengua materna como en otras
lenguas. Para ello es necesario que el profesor o profesora de lenguas, actuando de
mediador1, en las etapas de Educación Infantil y Primaria, se involucre por comple-
to dando a conocer textos de ficción sencillos, atractivos y motivadores y, por su-
puesto, adaptados a las edades de enseñanza-aprendizaje anteriormente citadas.
Huelga decir que esta parcela de la educación literaria para niños no está
únicamente restringida al profesorado en el ámbito de la escuela, sino que los pa-
dres o tutores tienen también el deber, sino la obligación, de fomentar y actuar de
mediadores en este tipo de actividades en el ámbito familiar2. Por último, aunque
el receptor de este texto probablemente ya lo sabe, considero oportuno apuntar
que existiendo tantas posibles lecturas como lectores hay, tras un texto de ficción
para niños, con frecuencia subyace un segundo nivel de lectura más profundo
para adultos, en el que se puede descubrir otro significado resultante del mensaje
emitido3.
Uno de los elementos más interesantes y novedosos de la obra literaria de
Patricia Grace estriba en que sus escritos están repletos de compromiso social y
muchos de ellos tienen que ver con aspectos socio-culturales entre los cuales des-
tacan, principalmente, las relaciones interpersonales entre aborígenes y europeos,
siempre desde el punto de vista de una escritora maorí, hecho que no se había
producido hasta la fecha. Grace escribe sus textos de una forma diferente y muy
1 La figura del “mediador” está ampliamente desarrollada en varias publicaciones de P. Cerrillo

y C. Cañamares, por ejemplo: “Recursos y metodología para el fomento de la lectura”, Participa-
ción educativa, 8, julio, 76-92. 2008.
2 La incuestionable e indisoluble alianza: “escuela-familia” constituye una de las premisas seña-
ladas ya en el siglo XVII por Comenio en su Didáctica Magna (1679).
3 Antes de que la Literatura Infantil fuese considerada como un género en sí mismo se producía
el efecto contrario. Los textos que en un principio eran escritos para un destinatario adulto
proporcionaban una primera lectura sencilla al alcance de un lector infantil: Robinson Crusoe,
Gulliver’s travels, Moby Dyck, etc.
108 LA PROMOCIÓN DEL MULTICULTURALISMO A TRAVÉS DEL CUENTO INFANTIL
personal porque su principal interés, tal y como ella misma afirma, está puesto en
los propios personajes como entes de ficción con voz propia: “The stories happen
because of the characters, the language belongs to the characters, the settings, the
environment, the moods... everything. The characters are central to all that. People
are very important to me, but also communities”. (Fresno, 2000:115).
Revisión de la obra literaria de Patricia Grace.- Patricia Grace nació en
Wellington en el año 1937, estudió en la Universidad de Victoria obteniendo el
título que la habilitaría para ser profesora de lengua inglesa como segunda lengua.
Comenzó a escribir a los veinticinco años mientras trabajaba enseñando inglés
como lengua extranjera en North Auckland además de compaginar su trabajo con
la dura tarea de educar a siete hijos. Años más tarde se trasladó a Plimmerton, cerca
de Wellington donde todavía vive. Patricia Grace es una escritora neozelandesa con
una voz propia y diferente. Fue la primera que se atrevió a escribir una colección
de relatos cortos desde la perspectiva de una mujer maorí. A través de sus escritos
siempre ha tratado de demostrar el derecho de los maoríes a hablar con una voz
narrativa diferente. Para ello, en numerosas ocasiones ha utilizado como fuente de
inspiración la tradición y la cultura orales de su pueblo, mostrando que la diversi-
dad de aquellas gentes es tan ilimitada como lo es la el resto del mundo. Por éstas y
otras muchas razones, Patricia Grace ha sido galardonada en numerosas ocasiones
con los más prestigiosos premios nacionales e internacionales y sus novelas, histo-
rias y cuentos infantiles han sido traducidos en varias lenguas.
Tal y como ella misma afirmaba en la entrevista que P. Fresno Calleja le hizo
en el año 2000 en la Biblioteca Nacional de Nueva Zelanda:
“I always liked writing… I took part in the monthly writing com-

petitions… I began sending stories to be published in journals and
magazines… I gained the confidence that I needed and eventually
my work came to the notice of a publisher in Auckland who contac-
ted me… So that’s my first collection of short stories Waiariki came
about and it was published in 1975”.
Con Waiariki Grace se convirtió en la primera mujer maorí que publica

una colección de relatos cortos en lengua inglesa y, a partir de ese momento en
que gana el “PEN/Hubert Church Award” por el mejor libro de ficción (Best First
Book of Fiction), comienza una trayectoria imparable en la que no dejará de re-
colectar premios y distinciones. La colección de diez relatos cortos de Grace está
configurada de modo que el lector sea capaz de descubrir un modo de hablar di-
PILAR COUTO-CANTERO 109
ferente y sepa quiénes son los maoríes en realidad. Se puede leer como una línea
progresiva que comienza con “Hera” la inocente escolar que apenas balbucea en
el primer relato: “A way of talking” hasta llegar al canto Maorí que cierra el último
relato en: “Parade”. Tanto el comienzo como el final de la colección establecen un
patrón: “The first stories that I wrote for Waiariki were mostly set in rural areas.
They were about old and young people going about their daily lives”. (Fresno:
2000, 113).
Mutuwhenua: the moon sleeps fue su primera novela publicada en 1978. Trata
sobre las relaciones europeo-maoríes a través de la experiencia de una joven mujer
maorí que se casa con un Pakeha (Europeo). Esta es la primera vez que se tratan
este tipo de relaciones desde la perspectiva de una maorí y escritas igualmente por
una maorí. Esta novela está centrada en el esfuerzo de Ripeka/Linda por encontrar
su propia identidad así como el amor. De este modo, la protagonista se va compro-
metiendo a sí misma con su procedencia, familia y nombre maoríes.
Los relatos en The Dream Sleepers and Other Stories (1980), su segunda
colección de relatos cortos, tratan la diversidad de voces maoríes existentes y mu-
chos aspectos de la vida maorí, incluyendo personajes variados que van desde ni-
ños pequeños hasta distintos tipos de madres como las que Grace representa en: ‘It
Used to be Green Once’ o la que podemos apreciar en el relato: ‘Between Earth and
Sky’, donde hallamos un monólogo que se ha convertido en un verdadero icono de
referencia para el resto de textos neozelandeses.
En 1985, Grace obtuvo una beca para escribir en la Universidad de Victoria,
dejó la enseñanza y terminó la que sería su segunda y más exitosa novela: Potiki
(1986), que ganó el “Premio Literario de Nueva Zelanda” y quedó de tercera en el
“Premio Wattie al mejor libro del año”. Potiki constituye una especie de síntesis de
las técnicas desarrolladas en sus primeros escritos, ha sido traducida a varias len-
guas y en 1994 ganó otro premio literario en Frankfurt, Alemania. Con esta novela,
Grace demuestra el tipo de escritora subversiva que puede llegar a ser incluyendo
en sus textos una gran cantidad de palabras escritas en maorí sin la presencia de
un glosario. Un lector europeo que no sepa maorí se perderá en algunos momentos
cruciales de la novela incluso dentro del formato cultural de la ficción inglesa.
Su tercera colección, Electric City and Other Stories (1987), está centrada
en las experiencias personales de una niña llamada Mereana. Los cuentos más
interesantes de esta colección son los de adultos como “Hospital”, pero también
hay cuentos para niños como“The Lamp”o“Going for the bread”. Muchos de ellos
están basados en experiencias personales o experiencias de “segunda mano” como
afirma la propia Grace.
“Most of them are based on personal experience or second-hand

experience. “Going for the bread” is a true story about something
that happened to me when I was about five. Some of the stories
will be from my own children and from my teaching experiences as
well”. (Fresno Calleja, 2000:114).
La niña Mereana (Grace) quería ir a buscar el pan por el camino más largo
para evitar pasar por delante de unas niñas que estaban jugando en el jardín de su
casa. La insultan llamándola “sucia” y la amenazan para que no siga pasando por
delante de su casa, incluso le dicen que están dispuestas a hacerle un corte con un
trozo de cristal. “You’re not allowed past here... We’ll take your bag and through it
in the bushes if you go past here... Leave it (the bag) there. If you get it we’ll cut
you with glass” (Grace, 1991:167). Con Selected Stories (1991) se recogen en una
compilación los primeros escritos de la escritora neozelandesa. Un año más tar-
de, en 1992, sale a la luz su tercera novela: Cousins en la que se pueden observar
además de personajes de mujeres maoríes con una fuerte personalidad, algunos
cambios en la cultura insular. Al no estar suficientemente contenta con el número
de personajes-voces creados en esta novela, Grace decide inventar una voz y un
punto de vista totalmente diferentes. Crea un nuevo tipo de narración a la vez que
un nuevo personaje: el hermano gemelo no nacido de Missy.
I decided that there was not enough variety, that I wanted to find a
way to use different voices, different points of view. So it occurred to
me to write Missy’s story from the point of view of the twin that had
not been born... the twin had an overall view of everything... Tawe-
ra having a voice before he was born. I like that, I enjoyed writing
about the relationship between him and his sister. (Fresno Calleja,
2000:117).
Los textos de ficción de Grace pueden tener, a menudo, una doble interpre-
tación. Cuando escribe sobre temas relacionados con la pérdida, el aislamiento o el
maltrato social siempre suele encontrarse, al final de los mismos, una parte positiva
que mira hacia un futuro esperanzador. Aunque su cuarta recopilación de historias:
The Sky People (1994) tiene más que ver con la primera que con la segunda de
las interpretaciones. Baby No-eyes (1998) es una novela que mezcla sucesos que
transcurren en la actualidad con historias de familia. De nuevo, un incidente que
tuvo lugar en la vida real fue el desencadenante de otra de sus historias, que como
ya había hecho antes en Cousins, le permitirá interrelacionar historias familiares

con sucesos contemporáneos típicos de la vida y cultura maoríes.
I didn’t really know how I was going to start it. I started it off with
a woman walking, and the point of view of the baby that she was
carrying inside her. I thought that was going to be Baby, not Tawera.
But I needed Tawera. I needed the real life, physical baby presence.
So that voice became the brother to Baby. That was a very important
relationship for the telling of the story. (Fresno Calleja, 2000:117).
Dogside Story (2001). El poder de la tierra, la fuerza del clan familiar, el
humor y el amor de la comunidad son factores muy importantes para preservar la
vida. Pero hay un conflicto en el clan que deberá ser solucionado a la vez que se
acerca el nuevo milenio y con este los cambios. La siguiente novela que Patricia
Grace escribió es Tu (2004), en este caso se narran historias acerca del complejo
mundo al que se tuvieron que enfrentar los hombres del “Maori Battalion” en Italia
durante la Segunda Guerra Mundial. Tres hombres de la misma familia estaban
en el Batallón Maorí, pero sólo uno regresó de vuelta a casa. Cuando sus sobrinos
le preguntan qué pasó durante aquella Guerra, Tu, el protagonista, se reencuentra
cara a cara con el pasado. Todo lo acontecido a sus dos hermanos y a él se halla re-
flejado en su diario de guerra celosamente guardado que Tu, al final decidirá regalar
a sus sobrinos. Grace se inspira, de nuevo, en experiencias vividas por miembros
de su familia relacionadas con el mundo de la guerra y los soldados. Esta novela
ganaría la medalla: “Deutz Medal for Fiction” y también el premio: “Montana New
Zealand Book Awards” en la categoría de ficción en el año 2005.
Patricia Grace y la Literatura Infantil.- A principios de los ochenta Grace
comenzó a escribir para niños intentando elaborar historias en las que los niños
maoríes pudiesen verse reflejados. La primera de ellas fue ‘The Kuia and the Spi-
der’ publicada en 1981 y premiada en ese mismo año con el “Children’s Picture
Book of the Year Award”. Este cuento fue ilustrado por Robyn Kahukiwa y trata de
una competición amistosa entre dos tejedoras muy especiales: una anciana mujer
maorí y una araña que vive en su casa. De este texto de ficción trataremos en pro-
fundidad más adelante.
El segundo de los libros de cuentos que escribió para niños se titula Water-
cress Tuna and the Children of Champion Street / Te Tuna Watakirihi me Nga Tamariki o
te Tiriti o Toa, en el año 1984 también ilustrado por Kahukiwa, que pone de relieve
el tema del multiculturalismo y fue publicado también en samoano. Un atún con
poderes mágicos sale de su medio natural en los cañones de Porirua (Cannons
Creek) y vuela entrando y saliendo de las casas de los niños de la calle Champion
(Champion Street) ofreciéndoles regalos que provienen de la cultura maorí y de
las islas del Pacífico. Una tercera colección de cuentos fue publicada en 1993 con
título: The Trolley. Tania, la protagonista, no tiene dinero para comprarles regalos
de Navidad a sus hijos y decide hacerles un carrito usando trozos de madera y un
antiguo carrito de bebés.
Además de novelas, relatos infantiles e incluso algunos guiones de cine,
también ha publicado libros de imágenes para niños maoríes, por ejemplo: Maraea
and the Albatross del año 2008, un libro para niños ilustrado por Brian Gunson.
En el año 2006, Grace fue premiada por sus obras de ficción en la de edición
de los premios: “Prime Minister’s Awards for Literary Achievement” que confieren
su mayor reconocimiento a aquellos escritores cuya obra supone una contribución
significativa a la Literatura neozelandesa. Un año después, recibiría la Orden del
Mérito de la Distinguida Compañía de Nueva Zelanda por sus servicios prestados a
la literatura de ese país. En 2008, fue nombrada como candidata al Premio Interna-
cional de Literatura Neustadt, que constituye uno de los premios más importantes
después del Premio Nobel de la Literatura, para el que también ha sido nombrada
como posible candidata y que, particularmente, no me sorprendería que en un
futuro no muy lejano llevase su nombre.
El cuento: The Kuia nad the Spider

The Kuia and the Spider
Ilustración 1: The Kuia and the Spider (ilustrado por Robyn Kahukiwa)
Once there was a kuia who made mats and baskets. In the corner of her kit-
chen lived a spider who made webs. One day the spider called out to the kuia, “Hey
old woman, my weaving is better than yours”. The kuia called back to the spider,
“Spider, your weaving is koretake, it´s only good for catching flies”. “Yours is only
good for sitting on,” called the spider. And they argued and argued. At last the spider
said to the kuia, “I´ll tell you what, we´ll have a weaving competition”. “Yes,” said the
kuia. “And when our grandchildren come on Saturday they´ll tell us whose weaving
is best”. So the spider and the kuia stopped arguing and got to work. The kuia made
mats to sit on and mats to sleep on. She made kits for kumara, kits for seafood, kits for
shopping, and kits for giving away to her family and friends. The spider made webs
for catching flies in, and webs for wrapping food in. He made webs for climbing up,
and webs for swinging on. He made an enormous web over the window that looked
beautiful when the sun shone on it. The kuia and the spider worked every day and
every night until it was Saturday. On Saturday morning the kuia´s grandchildren
came, and the spider´s grandchildren came. “Whose weaving is best?” asked the kuia.
But the kuia´s grandchildren did not answer. They sat on the mats and sang songs.
They lay on the mats and talked. They took kits to the garden and got kumara. They
took kits to the beach and got pipis. They took kits to the shop and got coffee. They
found kits with their names on them and held on to them tightly. “Whose weaving is
best?” asked the spider. But the spider´s grandchildren did not answer. They caught
flies in the webs and had a party. They wrapped flies’ heads in the webs and hid them
away. They went climbing all over the kitchen on the climbing webs. They went swin-
ging from wall to wall on the swinging webs. They sat and stared at the enormous web
over the window that shone in the sun. Then the kuia´s grandchildren went to sleep
on the sleeping mats. And the spider´s grandchildren went to sleep in the enormous
web over the window. “You see, my weaving is better than yours,” said the kuia. “If my
grandchildren went to sleep in your weaving they would fall and hurt themselves”.
“No, no, my weaving is better than yours,” said the spider. “If my grandchildren slept
on your weaving someone would tread on them and squash them.” And they argued
and argued until the kuia said to the spider, “Spider, I´m sick of you, I think I´ll go and
live out in the wash-house”. But she didn´t, she went to sleep by her grandchildren.
And the spider said to the kuia, “Old woman, you make me mad, I think I´ll go and
live in someone else´s kitchen”. But he didn´t, he went to sleep by his grandchildren.
The next morning the all woke up, and the spider called out to the kuia, “Hey, you,
old woman, my grandchildren are better than yours”. “Hoha,” yelled the kuia. “Your
grandchildren are HOHA. My grandchildren are much better than yours”. And they
argued and argued for the rest of their lives.
The Kuia and the Spider fue el primer cuento escrito para niños por Grace
en el año 1981. Como ya he citado anteriormente, a la escritora le gusta contar
historias desde el punto de vista de la propia voz de los niños, pero también está
interesada en escribir tomando prestada la voz de los adultos. El personaje prin-
cipal de este cuento es una anciana/kuia que accede al desafío de competir contra
una araña que vive en su casa para saber quién de las dos teje más y mejor. Am-
bas mantienen una estrecha relación de amor-odio tratando de demostrar quién
es la mejor en todo. A simple vista, el argumento parece interesante tal y como
se plantea, pues una competición siempre atrae a un público infantil, y si ade-
más le añadimos elementos “mágicos”, que parecen propiamente extraídos de las
tendencias del realismo-maravilloso, como por ejemplo: una araña que habla con
un ser humano; una disputa y unas ilustraciones bien cuidadas, entonces es muy
probable que tengamos el éxito asegurado. Pero si realizamos una segunda lectura
para adultos cuidadosa y detenida podemos comprobar que, a través de esta ficción
para niños, la escritora logra transmitir muchos detalles relacionados con la cultura
maorí: sus tradiciones, sus costumbres, su comportamiento, etc.
En pocos párrafos y con unas buenas ilustraciones, el lector que nada sabe
de esta cultura, enseguida reconoce el modo en que viven las familias aborígenes,
cómo utilizan las esteras y los cestos para todo, qué comen (pipis y kumara), cómo
se reúnen los clanes o comunidades para hablar, cantar y bailar, cómo duermen...
Incluso se puede hacer una lectura crítico-reflexiva en la que la araña negra (pake-
ha) y la anciana (maorí) representan dos culturas diferentes que hartas de competir
para demostrar cuál es la mejor, finalmente deciden convivir en paz y armonía, eso
sí, manteniendo su espacio bien diferenciado cada una de ellas.
Las ilustraciones4 de Robyn Kahukiwa son enormemente significantes
como ya adelantaba anteriormente. Constituyen la ayuda visual perfecta para de-
mostrar lo que la escritora pretende transmitir en este cuento. Gracias a ellas po-
demos ver ejemplos claros de los modos de vida de los maoríes. No tenemos que
imaginar cosas lejanas porque lo que nos cuenta la autora son cosas cotidianas
que suceden todos los días en la cultura maorí y que el ilustrador ha sabido reflejar
perfectamente.
La comunidad neozelandesa constituye una sociedad multicultural y tal y
como afirma la propia Grace, ella misma es muy consciente de su doble herencia:
4 Toda ilustración que se precie deberá proponer de forma visual una síntesis expresiva del
texto ficcional al que acompaña. El ilustrador/a deberá captar la idea central de la historia y ser
capaz de plasmarla en la ilustración.
“You just get used to the way you grow up. I’ve always found it very
easy to understand what Maori are talking about and what Pakeha
are talking about and that has been important for me. So in some
ways I have been able to see myself as a communicator between
two groups of people. All Maori people are of mixed ethnicity”.
(Fresno, 2000:114-115).
La competición entre las tejedoras refleja, por tanto, la lucha constante en-
tre las dos culturas citadas. Es una cuestión de aprender a sobrevivir entre dos
etnias totalmente diferentes aunque sigan “discutiendo y discutiendo por el resto
de sus vidas”.
Ilustración 2: The Kuia and the Spider (ilustrado por Robyn Kahukiwa)
Incluso el marco espacial tal y como se plantea en el texto de ficción cons-

tituye un elemento muy interesante digno de ser considerado. Si bien, tal y como
he mencionado anteriormente, la anciana simboliza la cultura maorí en su propio
espacio geográfico: Nueva Zelanda; la araña5, que es negra con todas las conno-
5 Nótese que en el texto original se describe a la araña con el rasgo masculino: “But he didn´t,
taciones negativas que este color implica, simboliza: el extranjero, el foráneo, el

“pakeha” que, de alguna manera, ha invadido su espacio físico metiéndose en la
propia “casa” de la anciana y no contenta con eso le desafía diciendo que es mejor
que ella y que todo lo suyo es mejor. (Véase ilustración 2).
Se producen, por tanto, una serie de antagonismos destacados en los ras-
gos que caracterizan a cada uno de los personajes principales del cuento:
THE KUIA THE SPIDER

kuia pakeha
humano arácnido
femenino masculino
adulto joven
claro oscuro
Para concluir, me gustaría revisar algunos de los objetivos planteados al co-

mienzo de este trabajo. En primer lugar, nos hemos propuesto dar a conocer algu-
nos datos interesantes acerca de la vida y obra de la escritora neozelandesa Patricia
Grace poniendo especial atención en aquellos textos relacionados con la Literatura
Infantil. En segundo lugar, abordamos con detenimiento el análisis del cuento:
“The kuia and the spider” desde, al menos dos puntos de vista diferenciados: una
primera lectura infantil, en la que se cuenta una historia cotidiana, aunque con
elementos sorprendentes, y una segunda lectura, más profunda, en la que quedan
reflejados los conflictos y los acuerdos existentes con respecto a las relaciones hu-
manas entre distintas comunidades. Finalmente, considero que podría ser de gran
valor para el lector curioso e interesado en profundizar acerca del tema objeto de
estudio, no sólo la obligada bibliografía que debe acompañar a todo trabajo que se
precie, sino también un listado con sus obras más importantes, así como un breve
léxico: español-maorí en el que se incluyen las palabras de origen maorí empleadas
en este artículo.
he went to sleep by his grandchildren…”.

SU OBRA
Waiariki and Other Stories, 1975.

Mutuwhenua: The Moon Sleeps, 1978.
The Dream Sleepers, 1980.
The Kuia and the Spider, 1981 (illustrated by Robyn Kahukiwa) - Te Kuia me te
Pungawerewere (tr. Syd Melbourne with Keri Kaa).
Collected Stories, 1984.
Wahine Toa: Women of Maori Myth, 1984 (with Robyn Kahukiwa).
Watercress Tuna and the Children of Champion Street, 1984 (with Robyn Kahukiwa)
- Te Tuna Watakirihi me nga tamariki o te tiriti o toa (tr. Hirini Melbourne) / Tuna o le
kapisivai ma tamaiti o Champion Street (tr. Albert Wendt).
Potiki, 1986 - Potiki - pieni lintu (suom. Leena Tamminen).
Electric City and Other Stories, 1987.
Selected Stories, 1991.
Cousins, 1992.
The geranium, 1993.
The Trolley, 1993.
The Sky People, 1994.
Areta and the Kahawai, 1994 (illustrations by Kerry Gemmill) - Ko Areta me nga
Kahawai (ko te huri ki te reo Maori na Akuhata Tangaere).
Collected Stories, 1994.
Baby No-Eyes, 1998.
Dogside Story, 2001.
Earth, Sea, Sky: Images and Maori Proverbs from the Natural World of Aotearoa New
Zealand, 2003 (with Waiariki Grace and Greg Potton).
Tu, 2004.
Small Holes in the Silence: Short Stories, 2006.
Maraea and the Albatross, 2008 (illustrated by Brian Gunson) - Ko Maraea Me Nga
Toroa (tr. Waiariki Grace).
BREVE LÉXICO MAORÍ-ESPAÑOL
Hoha = tontería.
Koretake = inútil.
Kuia = anciana.
Kumara = patata dulce.

Pakeha = neozelandeses descendientes de europeos.
Pipis = pescado típico de la zona.
Tu = el Dios de la guerra.
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http://christchurchcitylibraries.com/Kids/ChildrensAuthors/PatriciaGrace.asp
Consultada el 13 del 11 de 2010.
121
12
WALT DISNEY EN EL FRENTE: PROPAGANDA BÉLICA Y ANIMACIÓN
RAQUEL CRISÓSTOMO GÁLVEZ
Durante la Segunda Guerra Mundial varias productoras de animación produjeron,

por encargo del gobierno americano, insignias, manuales ilustrados, y sobre todo
cortometrajes de propaganda de guerra, con un claro contenido anti-nazi. Entre es-
tos estudios, uno de los más involucrados fue la Disney Company, que llevó a cabo
películas educativas y de formación militar, así como otras encaminadas a levan-
tar la moral en retaguardia. Entre los diferentes contratos que se firmaron, destaca
uno de especial interés, para la realización de varias producciones animadas con un
mensaje absolutamente anti-nazi, teniendo como máximo exponente el corto Der
Fuehrer’s Face (1943). Conscientes del éxito que generaban las películas Disney, des-
de el frente nazi se intentó copiar el planteamiento animado, produciendo cortos de
gran carga ideológico-moral. De hecho, incluso intentaron hacer una versión de la
Blancanieves de Disney (Schneeweisschen, 1939) con escaso éxito de taquilla.
En ambas narrativas visuales, tanto en la del Ministerio de propaganda nazi,
como en la del frente aliado, encontramos una marcada utilización de la animación
con propósitos de propaganda bélica. En esta comunicación se pretende analizar la
clara lectura ideológica de estos productos; su planteamiento gráfico; y sobre todo el
papel de estos cortos animados en la configuración de criterios, valores y actitudes
sociales durante la Segunda Guerra Mundial. Este tipo de propaganda bélica se ex-
plica por sí misma si observamos que los dibujos animados disfrutaban de gran fama
desde mucho antes del inicio de la guerra en Europa, concretamente los de Walt
Disney. Sus animaciones y las de otras productoras similares habían llegado a toda
la población, como por ejemplo el mundialmente conocido Felix the Cat, la serie Out
of the Inkwell, las Silly Symphonies, y sobre todo los cortos protagonizados por Mickey
Mouse. En este contexto era lógico que ante la situación bélica que se propiciaba se
utilizara la popularidad de este material para fines logísticos, desde ambas partes.
En 1939, un año después de la anexión de Austria al Tercer Reich (Ans-
chluss), se produce un punto de inflexión que cambiará el curso de la animación
nazi: ante la llegada a Alemania de Blancanieves, un film que había generado unos
altísimos costes, Goebbels se niega a pagar los derechos de reproducción de la
película. Esta negativa será la primera piedra del camino hacia la creación de la
comisión para la creación de dibujos animados nazi, con sede en la Alexander-
platz de Berlín y con más de un centenar de trabajadores bajo las órdenes del
122 WALT DISNEY EN EL FRENTE: PROPAGANDA BÉLICA Y ANIMACIÓN
dibujante Karl Newmann (Vidal González, 2006: 33.). Conscientes del éxito que
generaban las películas Disney, desde este organismo se intentó alcanzar la mis-
ma popularidad copiando el formato de sus historias, pero a través de argumentos
maniqueístas como el de la Armer Hans (1944), animación que cuenta la historia
de un canario ario que es perseguido por águilas judías. Estos cortometrajes nazis
donde los ciudadanos alemanes eran acosados por los judíos, estaban sobre todo
pensados para
ser difundidos en los territorios ocupados del este y así fomentar el
antisemitismo en estas zonas.
Mientrastanto, desde 1931 en Alemania ya se intenta prohibir una de las
imágenes más representativas de la animación estadounidense, la de Mickey
Mouse, por ser un personaje político representante de la decadencia judía, pero
no se consigue debido a su gran popularidad. Cabe decir que al ratón también se
le intentará vetar en Yugoslavia de manera infructuosa por considerarlo una figura
revolucionaria demasiado atractiva. De hecho, se le intenta prohibir en diferentes
contextos históricos relacionados con regímenes autoritarios o dictatoriales en el
poder. Por ejemplo, durante el golpe fascista de Chile en septiembre de 1973 Mic-
key también fue censurado: “To the amazement of his listeners he announced that
Walt Disney is to be banned in Chile. The government propaganda experts have
come to the conclusion that Chilean children should not think, feel, love or suffer
through animals.” (Dorfman, 1975: 28)
Como una muestra más de la campaña de demonización del personaje

Disney, no hay más que recordar la siguiente editorial nazi de 1931:
Blond, free-minded youths of Germany on the leading strings of

Jewish finance! [...] Youth, where is thy pride? Mickey Mouse is a
Young plan medicine to promote weakness. Healthy emotions
tell ever independent young man and every honorable youth that
the dirty and filth-covered vermin, the greatest bacteria carrier in
the animal kingdom, cannot be the ideal type of animal. Have we
nothing better to do than foul our clothes with filthy cow droppings
because American business Jews want to make money? Away with
Jewish brutalization of the people! Down with Mickey Mouse! Wear
the swastika cross!.1
1 Esta editorial nazi se reimprimió en el número de octubre de 1931 de The Living Age (Boston),
183. La fuente que cita es “uno de los diarios Nazis de Pomerania” (Shale, R, 1982: 141).
RAQUEL CRISÓSTOMO GÁLVEZ 123
Vemos en este texto el sintomático campo semántico utilizado, que opone

directamente la figura de Mickey Mouse a la cruz esvástica. Hay una clara asocia-
ción del ratón con palabras como plaga o bacteria, pero sobre todo con la idea de
una conspiración judía-americana. Es en esta idea de brutalidad, suciedad, plaga
y conspiración que la imagen del ratón queda inevitablemente asociada desde
entonces a los judíos en la época nazi, tal como demuestran numerosos docu-
mentos propagandísticos de la época. Este símil se reforzará con el contraataque
ideológico que llevarán a cabo los Estados Unidos a través de sus cortos animados,
asumiendo esta carga judía como propia y asociando un Mickey Mouse sobredi-
mensionado al americanismo, de tal modo que todavía en la actualidad la efigie
del ratón es un símbolo americano en el imaginario colectivo. La figura del ratón
era tan omnipresente que se comercializó una máscara de gas Mickey Mouse, des-
tinada a los niños, producida por primera vez en 1942 como parte del programa
de producción bélica. La Sun Rubber Company produjo aproximadamente mil
máscaras de este tipo durante el año 1944. Se trataba de un producto muy exitoso
y se produjeron en gran cantidad; se suponía que en caso de ataque, los niños
estarían menos asustados y se tomarían el hecho deponerse la máscara como si
fuera un juego.
Mientras, la propaganda animada destinada a combatir el nazismo fue nu-
merosa desde Estados Unidos. En total se produjeron durante la Segunda Guerra
Mundial más de mil cortometrajes de dibujos animados a través de los siete estu-
dios más importantes de la industria: la Corporación de Walt Disney, Warner Bros,
la Metro-Goldwyn-Mayer, la Merrie Melodies, la Looney Tunes y la RKO Radio
Pictures. Estos cortometrajes parodiaban y criticaban de forma sangrienta el nazis-
mo y otros fascismos, así como sus líderes directos. Igualmente, estaban destinados
a hacer propaganda de guerra entre los civiles. Destacan entre otros The Ducktators
de Looney Tunes (1942) o Blitz Wolf de la Metro Goldwyn Mayer (1942). Hay que
recordar que durante aquellos años, antes del largometraje anunciado, se proyec-
taba un cortometraje de animación que servía como entretenimiento y para pro-
mulgar diversas ideas y actitudes sociales, destinado por tanto, a todos los públicos
y no únicamente a un público infantil.
Pero concretamente, entre los diferentes contratos que se firmaron entre las
industrias Disney y el gobierno destaca uno de especial interés, para la realización
de varias producciones animadas que no tendrían una orientación educativa, sino
de un mensaje principalmente y absolutamente anti-nazi. En el contrato se llegaba
al acuerdo de que Disney crearía una serie de cuatro películas, todas ellas en 1943:
Der Fuehrer’s Face; Reason and Emotion, Chicken Little y Education for Death. Las más
representativas por su fuerte y directo ataque contra el nazismo son Education for
Death y Der Fuehrer’s Face o Donald Duck in Nutzi Land.
El cortometraje Education for Death narra la historia de Hans, un niño naci-
do y criado en la Alemania nazi, educado para convertirse en un despiadado sol-
dado. El narrador explica que los nazis controlan a los niños alemanes desde el
momento en que nacen. Se muestra como una pareja va a registrar el nacimiento
de su hijo Hans, y como sólo después de mostrar los papeles que acreditan su raza
aria, el registro es finalizado exitosamente, acompañado de inmediato por la entre-
ga de un ejemplar del Mein Kamp. El corto prosigue ejemplificando la educación de
los niños alemanes a través de la versión que se les enseña del cuento de la bella
durmiente: en el que en este caso, la malvada bruja es llamada Democracia; la don-
cella que espera dormida es Alemania; y el príncipe azul es Hitler.
La idea que plantea el corto no es casual, ya que esta imagen de Hitler
como caballero medieval proviene de su autoidentificación con Lohengrin, el pro-
tagonista de la exitosa ópera romántica de Wagner (1850). Esta historia narra un
pasaje de la vida de Lohengrin, caballero del Grial e hijo de Parsifal, que viaja al
reino de Brabante para defender la princesa Elsa, acusada de un crimen que no
cometió por la bruja Ortrud y su marido, el usurpador Telramund. Recordemos
por ejemplo como se hacía ya esta identificación en la célebre pintura que muestra
a Hitler como caballero andante encontrada por el ejército norteamericano en su
intervención en las postrimerías de la Segunda Guerra Mundial; y como la músi-
ca de Lohengrin acompañaba el baile con la bola del mundo en El gran dictador
de Charles Chaplin (1940). El cortometraje termina con Hans marchando vestido
como un soldado nazi, a lo que el narrador sentencia: “Ahora, es un buen nazi. Ve
sólo lo que el partido quiere que vea, dice sólo lo que el partido quiere que diga, y
hace sólo lo que el partido quiere que haga”.
En el caso de Der Fuehrer’s Face se trata de un cortometraje de animación
protagonizado por el Pato Donald, de carácter propagandístico antinazi y dirigido
a alentar a la población civil durante la Segunda Guerra Mundial. El corto ganó un
Oscar a mejor corto de animación (short subjects) en 1942. Se trata de una parodia
crítica contra el nazismo y sus preceptos, que originariamente se llamaba Donald
Duck in Nutzi Land, en un juego de palabras humorístico basado en la semejanza
sonora entre nazi y nutzi (que en inglés significa tonto). En el film podemos ver
como una banda musical alemana, compuesta por los líderes del Eje, Hiro hito al
saxofón, Göring al flautín, Goebbels al trombón y Mussolini de bombo, marchan a
través de un pequeño pueblo alemán, donde todo, incluso las nubes y los árboles,
tienen forma o están decorados con la cruz gamada, mientras van cantando las
virtudes de la doctrina nazi. Al pasar por la casa del Pato Donald, unas bayonetas
lo despiertan para ir a trabajar. Debido a la guerra y el racionamiento, su desayuno
se compone de sucedáneo de pan, café colado de un solo grano, y un spray con
perfume de bacon y huevos. A continuación, la banda le pone obliga a leer el Mein
Kampf rápidamente y, a continuación, le escoltan hacia el trabajo en una fábrica.
Al llegar a la fábrica (a punta de bayoneta), Donald comienza su jornada
laboral de veinticuatro horas diarias enroscando tapas de obús en una cinta de
montaje. Mezclado con los proyectiles pasan retratos del Führer, teniendo que ha-
cer, para su disgusto, el saludo nazi cada vez que aparece un retrato, a la vez que no
puede dejar de atornillar las tapas en los proyectiles. Cada nuevo lote de proyectiles
es de un tamaño diferente, que van desde munición diminuta hasta los enormes
proyectiles, tanto o más grandes que Donald. El ritmo de la cadena de montaje se
intensifica (como en la comedia clásica Tiempos Modernos de Chaplin) y Donald
encuentra cada vez más dificultades para completar todas las tareas. Al mismo
tiempo, es bombardeado con mensajes de propaganda que hablan de la superiori-
dad de la raza aria y de la gloria de trabajar para el Führer.
Después de unas “vacaciones pagadas”, que consisten en hacer gimnasia
imitando la forma de la esvástica con su cuerpo durante unos segundos ante un
paisaje alpino, a Donald se le obliga a trabajar horas extraordinarias. El Pato ter-
mina teniendo un colapso nervioso que deriva en alucinaciones de proyectiles de
artillería por todas partes, algunos de los cuales cantan y tienen la misma forma de
la banda de música del principio, con música y todo. Cuando las alucinaciones ter-
minan, el Pato se encuentra en su cama -en Estados Unidos- y se da cuenta de que
toda la experiencia ha sido una pesadilla. Al levantarse, Donald abraza emocio-
nado una miniatura de la Estatua de la Libertad, dando gracias por su ciudadanía
estadounidense. La última escena es una caricatura de Hitler a la que se le lanza
un tomate. La salsa de tomate escribe las palabras ‘The End’. La película en todo
momento envía claramente un mensaje contra el dictador alemán y se hizo muy
popular en Estados Unidos. Sobre todo su canción protagonista, que se convirtió
en otra gran arma por propagandistas además del propio corto, traduciéndose en
numerosos idiomas, y que llegó a ser incluso más poderosa que el propio film: de
hecho, incluso se lanzaron copias detrás de las líneas alemanas para que las usaran
los grupos de resistencia.
Antes del estreno de la película, la popular banda de Spike Jones and His
City Slickers, conocidos por sus parodias de canciones populares de la época, dio
a conocer una versión del tema musical Oliver Wallace Der Fuehrer’s Face. A dife-
rencia de la versión en dibujos animados, la versión de Spike Jones era aún más
paródica, ya que contenía el efecto sonoro de un instrumento llamado birdaphone,

que en cada Heil! sonaba para mostrar el desprecio de Hitler, en vez de la tuba que
se utilizó en la película. El éxito de Jones hizo que la Disney le pidiera cambiar el
título del corto, originalmente llamado Donald Duck in Nutzi Land. Ya que el título
de Jones era mucho más acorde al tono paródico de la película y de la canción, tal
y como se puede observar en su letra:
DER FUEHRER’S FACE, Spike Jones & His City Slickers.
When der fuehrer says we is de master race

We heil heil right in der fueher’s face
Not to love der fuehrer is a great disgrace
So we heil heil right in der fuehrer’s face
When Herr Goebbels says we own the world and space
We heil heil right in Herr Goebbels’ face
When Herr Goring says they’ll never bomb dis place
We heil heil right in Herr Goring’s face
Are we not he supermen Aryan pure supermen
Ja we are the supermen (super duper supermen)
Is this Nutsy land so good
Would you leave it if you could
Ja this Nutsy land is good
We would leave it if we could
We bring the world to order
Heil Hitler’s world to order
Everyone of foreign race
Will love der fuehrer’s face
When we bring to the world dis order»
Vemos como bajo una canción aparentemente pro-nazi se encuentra una

fuerte burla contra su sistema. Se hacen alusiones directas al propio Hitler y a otros
hombres fuertes del nazismo, todo ello expresado en un inglés mal conjugado imi-
tando unos hablantes alemanes. Éste y otros cortometrajes contribuyeron mucho
a extender una imagen paródica del nazismo. Como se comentaba en la prensa de
la época: ”No other weapon of propaganda can ridicule the Axis, expose its absur-
dities, as deftly as Disney animation” (Brode, 2005: 105-106). Debido a la natura-
leza propagandística del corto, y la representación del Pato Donald como un nazi,
Disney mantuvo la cinta fuera de la circulación general después de su lanzamiento

original. Hasta el 2004 Der Führer’s Face no volvió a ser revisado, incluida ahora
en el DVD de edición limitada Walt Disney Treasures y en un segundo volumen
posterior, en 2005.
Cabe decir que la propaganda que el gobierno encargó a Disney estaba
dirigida sobre todo a combatir el nazismo en Europa, pero también en su propia
casa y en la de los vecinos. En este contexto de guerra, el Coordinador de Asuntos
Interamericano, Nelson Rockefeller, en el marco de la llamada política de buena
vecindad y temiendo por posibles influencias nazis en países de América del Sur
como Bolivia, Argentina o Chile, contrató a Disney para que elaborara una serie de
producciones donde se reflejaran las buenas relaciones y usos y costumbres ameri-
canos, intentando prevenir así una posible expansión de las ideas nazis.
En ese momento Walt Disney se encontraba en medio de una importante
huelga en sus estudios, que le tocó muy de cerca a nivel personal, dado el tono
paternal que siempre había mostrado hacia su productora. Esta oportunidad, pues,
representa de alguna forma un cierto escape de las presiones sindicales y Walt
decide aceptar el contrato, que lo lleva a él ya varios de sus mejores hombres en
diferentes viajes por América Latina, en una iniciativa conocida como Walt & el
Grupo. El objetivo principal era empaparse de las costumbres locales y tomar apun-
tes que luego les permitan elaborar lo que serían varios cortometrajes mostrando
las fiestas, bailes e idiosincrasias propias de los vecinos latinoamericanos, aunque
en algunas ocasiones, se trataban de cortos casi documentales de tipo didáctico, y
a veces de un marcado tono paternalista, destinados a la ‘buena enseñanza’ de los
autóctonos. Finalmente, destacarían dos filmes animados: Saludos Amigos (1943) y
The Three Caballeros (1944) (Vidal González, 2006: 350).
Como vemos, la Segunda Guerra Mundial no se ganó tan sólo en el frente,
sinó a través de un instrumento tan importante como la propaganda, pilar básico
del nazismo, pero que en el caso del cine de animación, tan popular en su esencia,
representaba una clara desventaja para las recién nacidas productoras nazis. En
cuanto a la Disney, su participación de este proyecto durante la guerra se tradujo en
ganancias económicas y obviamente en una consolidación empresarial, pero sobre
todo en algo del todo impagable: en la asociación de la marca Disney (y de Mic-
key Mouse por extensión) al espíritu americano de libertad dentro del imaginario
colectivo de la población de la época, pero que de hecho, llega hasta nuestros días.
BIBLIOGRAFÍA
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129
13
PRENSA, LITERATURA Y SOCIEDAD: ¿CUÁNTO CUESTA ESCRIBIR?
SONIA DALESSANDRO
En 1839, Saint Beuve decía:

escribir e imprimir, será cada vez menos un rasgo distintivo. Con nuestras indus-
trializadas costumbres electorales, todo el mundo, por lo menos una vez en la
vida, habrá tenido su página, su discurso, su prospecto, será autor. De ahí a hacer
un folletín hay solo un paso. (en Schwartz, 1993: 14-15).
Cada vez se irá haciendo más evidente que, en la época de la reproductividad téc-
nica, el aura del arte y del artista se precipita a la caída, y el poeta debe renunciar
a su torre de marfil. En 1852, Baudelaire ve a Poe como una víctima de “las so-
ciedades democráticas (en las que) la opinión pública es un dictador sin piedad”
(en Calinescu, 1991:64), o más aún: una “chusma de compradores y vendedores, la
criatura sin nombre, ese infinito monstruo…” (en Calinescu, 1991:65).
En el Río de la Plata, el mismo hecho se viene constatando más o
menos desde las mismas épocas. Desde mediados del siglo XIX, una enorme
masa de lectores crecía rápidamente. La extensión de la escuela pública, la
profusión de publicaciones periódicas, la modernidad incipiente que exigía
lecturas rápidas y más “fáciles”, llevó a un desarrollo amplísimo de diarios
y folletines, no siempre al gusto del público más “culto”. Y es que “cuando el
folletín y la prensa periódica introducen un segundo espacio –popular o masi-
vola élite tiende a leer su sola existencia como un gesto de insubordinación”
(Legras, 2006:24)
En 1886, Aníbal Laitano, escribía, desde en “La Época”, de Santiago:
En la República Argentina, donde existen grandes masas de traba-

jadores que prestan numeroso contingente a la lectura de los pe-
riódicos, han podido arraigar los diarios de simples informaciones,
basados en folletines horripilantes y en la acumulación de noticias
de pocas líneas” (en Rama, 1970, 70)
El acceso a las letras ya no es una posibilidad de unos pocos. El adjetivo“ho-

rripilante” de Aníbal Latino apunta a la temática fácil, repetida, y a la “acumulación
130 PRENSA, LITERATURA Y SOCIEDAD: ¿CUÁNTO CUESTA ESCRIBIR?
de noticias”, a una dinámica de lectura, y también a una edición, que1 puede mezclar
la propaganda de un detergente, o el poema, con la noticia rápida que llama la aten-
ción fácilmente. Junto a la novela por entregas, un texto de Gautier, desplegando una
dinámica que el Rubén Darío periodista ya había detectado:
El periodista actual se basa en el reportaje, en las novedades. Hay que lla-
mar la atención, hay que hacer grande la tirada del diario, que poner en vistosas
letras, en llamativos títulos, noticias frescas, aunque ellas tengan por base el dolo y
la mentira (Darío, en Rama, 1970, 69).
En definitiva, el periódico y el folletín, para el que escribían y de los que
vivían Poe, Darío y Arlt y Quiroga, y tantos más, se vuelven un aparato cultural
nuevo, distinto del libro en su formato y en su lectura2. Y también en su público, y
que, siguiendo a Juan Poblete,“representaban la existencia de un renovado contra-
to cultural nacional que aceptaba la necesidad y la existencia de públicos también
nuevos, y sobre todo, heterogéneos” (Poblete, 2006:12)3
La revista Caras y Caretas, es paradigmática de estas cuestiones.

Inspirándose en el modelo de los magazines europeos –dice Jorge
B.Rivera- pero a su vez con una aguda percepción del mercado crio-
llo, los creadores de Caras y Caretas eligen una fórmula ciertamente
novedosa, en la que integran la caricatura (…) la historieta (en cuyo
campo la revista cumple una función pionera), las viñetas costum-
1 “Lo que denomino sistema misceláneo del magazine consiste en la yuxtaposición de textos
que responden a retóricas, poéticas y objetivos diferentes: desde una información sobre el
curso de las guerras europeas, al casamiento o funerales de su realeza (…), desde poemas
sentimentales a relatos costumbristas, fantásticos o diálogos porteños. Esta variedad de textos
tiene en común su brevedad, y su mera yuxtaposición es puntuada mediante el intercalado de
material gráfico” (Sarlo, 2000, 37)
2 “Buenos Aires, en el nudo neurálgico de un sistema por el que se canalizaban todos los signos
del progreso, disponía ya de una industria impresora capaz de proveer millares de copias diarias
de material destinado a la lectura. Pero era para las necesidades de la prensa periódica como se
había constituido esa industria, y los nuevos contingentes de lectores parecían destinados para
responder a los incentivos de la prensa periódica. Ante estas circunstancias, el libro no aparecía
ya como relegado por la indiferencia de unos cuantos lectores en una sociedad básicamente
iletrada. Era el gran marginado en una sociedad en la que el dominio de los códigos de lectura y
escritura se volvía mayoritario”. (Prieto, 44)
3 Poblete destaca dos procesos simultáneos: por un lado, el relacionado con la ‘generificación’,
o diferenciación de la lectura como masculina o femenina. El periódico y el folletín terminarían
por “mediar la distancia” entre estas formas. Por otro lado, lo afectado parecería ser “la organi-
zación aristocrática de las sociedades nacionales latinoamericanas. Es en relación a esta anterior
cultura patricia que resulta posible hablar de una protomasmediatización relativa de la cultura
escrita en la América Latina decimonónica” (Poblete, 2006:12)
SONIA DALESSANDRO 131
bristas (…), la publicación de cuentos (…), las poesías, las páginas

de entretenimientos (Rocca, 1998, 173)
Caras y caretas es solamente un ejemplo de cómo surge y se genera un

nuevo tipo de lector, y también de escritor. Ahora, hay que escribir en función de
la página que se va a publicar en un formato que no es el libro, y que se exige deje
espacio para la fotografía, además de concisión. Quiroga debe adaptar sus relatos a
las exigencias de la revista.Y a las de su economía. Le cuenta a su amigo José María
Fernández Saldaña, en 1906:
resulta que Caras y Caretas, fuera de los cuentos que les agradan
mucho, me han pedido notas para ser ilustradas con fotografías. (..)
Por cada una de esas notas me dan $ 30, y 20 por cada cuento. Como
podrá aparecer uno de cada uno por mes, son $50 útiles. Un Ricardo
Rojas, poeta y amigo, me ofreció colaboración en La Nación 40
centavos por línea (…) tienen un grupo de 15 escritores para ta-
les artículos diarios. Aunque al principio no me publiquen sino uno
por mes, la cosa es buena (en Rocca, 1998: 174)
Por unos años más, “el negocio” seguirá marchando bien, y Quiroga podrá
asegurarse un sueldo suficiente. Podrá vivir de lo que escribe. Podrá aspirar a ser
un escritor profesional. O casi, porque también espera una jubilación que el Estado
uruguayo promete pero no termina de pagar.
En carta de 1911, también a Fernández Saldaña, le dice: “Vivo de lo que
escribo. En Caras y Caretas me pagan $ 40 por página, y endilgo 3 páginas o más o
menos por mes. Total: $ 120 mensuales. Con esto vivo bien. Agrega además $ 400
de folletines por año, y la cosa marcha” (en Rocca, 1998, 174). En esa correspon-
dencia que se puede ver como el balance de su vida, constata: escribe por dinero:
(…) valdría la pena exponer en un día esta peculiaridad mía (des-

orden) de no escribir sino incitado por la economía. Desde los 29
o 30 años soy así. Hay quien lo hace por natural descarga, quien
por vanidad; yo escribo por motivos inferiores, bien se ve. Pero lo
curioso es que escribiera yo por lo que fuere, mi prosa sería siempre
la misma (Quiroga, 1959: 138)
Lo que Quiroga reconoce al final de sus años, ya los percibe Arlt desde sus
inicios como escritor. En su prólogo a Los lanzallamas (1931), dice “escribir, para mí
constituye un lujo”. Que escribe en“condiciones bastante desfavorables”El escribir

para Arlt, es una forma de vida:
Escribí desde siempre en redacciones estrepitosas, acosado por la

obligación de la columna cotidiana. (…) Cuando se tiene algo que
decir, se escribe en cualquier parte. Sobre una bobina de papel o en
un cuarto infernal. Dios o el Diablo están junto a uno dictándole
inefables palabras” (Arlt, 5)
Ninguno de los dos deja de añorar la “Literatura” con mayúsculas, los dos
reconocen el nuevo mundo que se les presenta como algo mecanizado, alienado,
un mundo que no incluye el espíritu ni la virtud. Silvio Astier vive la misma vida
puerca de Roberto Arlt, y la de Quiroga
(…) el mundo actual, y su vida, y la vida que nos obliga a vivir como
puercos autómatas, no puede ser peor. Algo debe de haber profun-
damente equivocado en el existir actual, cuando Ud. y yo, hombres
de corazón y de espíritu, apartamos como una pesadilla la expresión
literaria. (Quiroga, 1959: 86-87)
Desde la prensa periódica Arlt intervino en un doble debate: el de la ciu-

dad y sus polémicas culturales, sociales y políticas, pero también el suyo propio.
En realidad, uno no sabe qué pensar de la gente. Si son idiotas en serio, o si
se toman a pecho la burda comedia que representan en todas las horas de sus
días y sus noches. De cualquier manera, como primera providencia he resuelto
no enviar ninguna obra mía a la sección de la crítica literaria de los periódicos.
(Arlt, 5)
Arlt se educa en una escuela argentina que hace del inmigrante un proyec-
to, útil a la patria (no necesariamente al inmigrante), y parece vivir esa extranjería
como una culpa. El problema no es su nombre. El problema es su apellido. En “Yo
no tengo la culpa”, una de sus Aguafuertes porteñas, cuenta: No es cosa agradable
andar demostrándole a la gente que una vocal y tres consonantes pueden ser un
apellido. Yo no tengo la culpa de que un señor ancestral, nacido vaya a saber en
qué remota aldea de Germania o Prusia, se llamara Arlt. No, yo no tengo la culpa
(…)Claro que bien me agradaría llamarme Ramón González o Justo Pérez. Nadie
dudaría entonces, de mi origen humano
¿Llamarse de otra manera sería acaso más fácil? Es probable4. El apellido

Arlt no impide pero sí dificulta el ingreso a la nación y al circuito literario. Quiroga,
aunque no tuvo problemas con su apellido, sí fue el“raro”de barba descuidada, que
en 1935 ya de $ 350 bajó a $ 100 por relato
En definitiva, ambos extranjeros en un mundo sin espíritu, escriben desde
el infierno. Aunque no en la misma medida, ambos se vuelven marginales. Los
espacios de sus relatos lo testifican. Si Quiroga asume la selva – en vida y en obra-
como su espacio propio, Arlt se apropia de un espacio público silenciado por sus
contemporáneos: el de la ciudad proletaria e industrializada. En su obra, indefec-
tiblemente, aparece el margen, espacial y simbólico. En definitiva, Quiroga y Arlt
describen lo que unos tienen y otros no: la “intolerable desigualdad en el reparto
social de los poderes y la riqueza” (Sarlo, 1988, 53)5 .
Quizá lo más interesante de estas cuestiones, sea la interacción entre lector
y texto, o entre consumidor y medio masivo de comunicación, la complicidad entre
lo popular y lo masivo,“las relaciones históricas de la estética masiva con las matri-
ces narrativas de las culturas populares” (Barbero, 20)
Los folletines que circulaban por Buenos Aires “entre 1917 y 1925 (…) res-
pondieron a las necesidades de un público al que, por otra parte, contribuyeron
a formar. Son responsables, con otras publicaciones, de la densidad del campo,
aunque ocupen una zona particularmente ciega a los cambios estéticos o ideológi-
cos producidos en los años veinte! (Sarlo, 2000, 20). Teniendo en cuenta, además,
que los libros más vendidos en la Argentina en esa época son textos escolares,
y novelas en ediciones “copiosas, con pésima impresión y corrección” (en Prieto,
49), entonces, ¿cómo influyen los conservadores folletines en sus consumidores?
¿Cómo inciden los consumidores en la edición de folletines?
La popularidad de ambos escritores, podría deberse entonces no solo a una
cuestión editorial (cuantos magazines, folletines y periódicos se vendían en Bue-
nos Aires), o a una cuestión de política educativa (insertar a los inmigrantes en
la comunidad imaginada de la nación argentina), o a la presencia de un amplio
público femenino que hubiera logrado el acceso a los bienes culturales. Quizá la
4 “Los almuerzos de la revista Nosotros, las ‘demostraciones’ y los ‘homenajes’ a escritores

reúnen en sus listas de asistencia a apellidos de la inmigración, italianos y judíos, hijos de
literatos de buena familia y de propietarios de grandes diarios. La heterogeneidad es represen-
tativa de la república de las letras, donde José Ingenieros podía frecuentar diariamente, durante
meses el Jockey Club, aunque su solicitud de ingreso recibiera al fin la bolilla negra” (Altamirano
/ Sarlo, 1997, 176).
5 Para Sarlo esta temática es tan importante, que “Podría decirse que toda su literatura no hace
sino presentar diversas versiones de este tópico hegemónico, incluida la relación de poder entre
los sexos” (Sarlo, 1988, 53).
popularidad de ambos se deba a todos estos factores, pero también justamente, a

su condición popular. A su exhibición de la incultura. Se apropian de lo popular
para devolverlo en lo masivo.
Tanto Arlt como Quiroga pueden ser leídos como “integrados” optimistas,
en tanto se aprovecha de que los bienes culturales “se ponen a disposición de to-
dos, haciendo amable y liviana la absorción de nociones y la recepción de infor-
mación (…) llegando a una época de ampliación del campo cultural, en que se
realiza finalmente a nivel extenso, la circulación de un arte y una cultura popular”
(Barbero, 28).
Además, ambos se apropian de los mecanismos de los rebeldes: quieren
pertenecer al círculo letrado, publicar en buen papel, quieren el acceso a la Biblio-
teca. Apropiarse de “las dos orillas” borrarlas.
¿Cuánto cuesta escribir, entonces? ¿Los 100 pesos que ahora valen los
cuentos que antes valían 130? ¿Los $50 de cada artículo del equipo de quince es-
critores que no se conocen entre sí? ¿El precio de un Aguafuerte porteña? ¿El dolor
de explicar toda la vida un nombre ‘raro’? ¿Cuánto costó escribir en el Río de la
Plata del cambio de siglo?
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137
14
EL CASO DE ITALIA: BERLUSCONI Y LA DICTADURA MEDIÁTICA
ANDREA DONOFRIO
Desde que Silvio Berlusconi se convirtió en presidente del Gobierno de Italia, se

han planteado de forma recurrente unos interrogantes: ¿cuál es la influencia de
los medios de comunicación en la política? ¿Cuáles son las consecuencias de un
monopolio mediático sobre la sociedad? ¿Cambian sus valores? Y, desde el punto
de vista político, en Italia, ¿se ha instaurado una dictadura que algunos definen
mediática? Se trata de cuestiones aún por comprender del todo, a pesar de que
algunos elementos resultan evidentes.
El caso de Berlusconi parece representar un ejemplo, un modelo de con-
trol político desarrollado dentro de un sistema democrático, utilizando el poder de
los medios de comunicación. La posesión de diferentes medios de comunicación
(prensa, radio, TV, cine, editoriales…) le ha permitido realizar un profundo cambio
social y cultural en el país. Un cambio que afecta gran parte de la sociedad, sus
costumbres, sus valores y cuyos efectos se verán claramente en el tiempo.
Su llegada al poder significó el caso insólito de un gran patrono de medios
de comunicación que logra controlar el poder político directamente, creando una
manifiesta confusión entre intereses públicos y privados, personales y guberna-
mentales, que pone en peligro el funcionamiento de la democracia italiana. Berlus-
coni basa su acción de gobierno en una ideología mediática, el uso partidista de los
medios de comunicación puestos al servicio de sus intereses personales.
A lo largo de este trabajo analizaremos el caso de Italia, postulando como
hipótesis si estamos en presencia de una dictadura para demostrar que, en la ac-
tualidad, se trata más bien de un deseo-objetivo y que, debido a sus elementos,
este proyecto se caracteriza por el poder mediático del primer ministro.Y finalmen-
te, lo más preocupante de esta situación resulta ser el posible contagio, el temor
de que la experiencia de Berlusconi pueda presagiar un nuevo modelo de control
político en el sistema democrático moderno, basado en la combinación del control
mediático con el poder político. Por eso, resulta indudable que la relevancia de la
experiencia italiana va más allá de la política interna del país, representando un
interesante y complejo caso de entramado de relaciones entre el poder político,
mediático y económico.
¿Se trata de una dictadura?- Un primer análisis de la actualidad italiana
incita y sugiere una pregunta inicial: ¿estamos en presencia de una dictadura? En
138 EL CASO DE ITALIA: BERLUSCONI Y LA DICTADURA MEDIÁTICA
1974, el escritor Primo Levi escribía sabiamente que “cada época tiene su fascismo”
advirtiendo, con gran clarividencia, que “se puede llegar a esta situación de muchas
formas, no necesariamente mediante el terror y la intimidación policial, sino también
a través de la ocultación o de la manipulación de la información, la corrupción del
sistema judicial y la parálisis del sistema educativo”1. Por su parte, Umberto Eco afir-
maba que cada época tiene sus mitos y que, hoy en día, el mito del Hombre de Estado
(al estilo de Mussolini) ha sido sustituido por el Hombre de Televisión: por lo tanto,“en
nuestro tiempo, si dictadura ha de haber, será una dictadura mediática y no política”2.
Pero, ¿qué es una dictadura? Según el diccionario de la Real Academia es-
pañola, una dictadura es “un gobierno que, bajo condiciones excepcionales, pres-
cinde de una parte, mayor o menor, del ordenamiento jurídico para ejercer la au-
toridad en un país (…); Gobierno que en un país impone su autoridad violando la
legislación anteriormente vigente”. Asimismo, según una definición internacional-
mente reconocida, una dictadura “no está autorizada por reglas constitucionales:
se instaura de facto o de todas maneras trastorna el orden político preexistente.
La extensión de su poder no está predeterminada por la constitución: su poder no
sufre límites jurídicos (…). No está subordinada al fin de defender de un peligro
inminente el sistema político del que forma parte”3. Aunque parece que de mo-
mento el “régimen” de Berlusconi no presente algunos de estos requisitos, resulta
manifiesto su deseo de “desentrañar” un plan para conseguirlo: el primer ministro
italiano anhela no someterse al poder judicial4 y librarse de sus procesos; tiene en
jaque al poder legislativo e impone su agenda política a los intereses reales del
país; desafía e intenta establecer la supremacía del Ejecutivo sobre el poder judicial
y el legislativo; muchas veces justifica su decisión de lanzarse a la arena política
por la amenaza del comunismo, presentándose como el paladín capaz defender
la democracia italiana del peligro rojo. Por eso, suele repetir “no dejaremos Italia
en manos de los comunistas”. A lo largo de su acción política, parece manifiesto el
deseo del Gobierno Berlusconi de provocar un desequilibrio de poder a su favor,
abogando por la existencia de una jerarquía, en contra de la independencia de cada
figura institucional.
1 Levi, Primo: Opere, vol. I, Einaudi, Turín, p. 1187.

2 Los ojos del duce”, articulo de Umberto Eco publicado originariamente en La Repubblica y
luego en El País del 24 de enero de 2004.
3 Bobbio. Norberto, Matteucci, Nicola y Pasquino, Gianfranco: Diccionario de política, Siglo
Veintiuno, México-Madrid, 1982, pág. 554.
4 A demostración de este dato, en Italia se suele repetir que “il premier è furioso: dopo aver
vinto tre elezioni ancora non è riuscito a saldare i conti con la magistratura. È ancora imputato
nel processo”.
ANDREA DONOFRIO 139
En consideración de estas definiciones y a pesar de estas últimas reflexio-

nes, de momento, no se puede considerar a Berlusconi como un dictador en stric-
to sensu. No obstante, este punto merece una necesaria advertencia: no lo es, pero
sí parece que anhele serlo ya que, aunque de momento no viola expresamente la
Constitución, ha intentado (e intentará) modificarla, para hacerla más dócil a su
ambición y más maleable a sus intereses. Las reformas constitucionales propues-
tas y a discutir pretenden fortalecer el papel del Ejecutivo, debilitando lo demás
poderes, desequilibrando su división. Aún así, ¿realmente quiere convertirse en
dictador? Según Sartori“a Berlusconi le interesa simplemente hacer lo que desea.
Se considera insuperable, y en razón de esta condición pretende actuar con las
manos libres, mal soporta quien le frena. No obstante, es cierto que su megalo-
manía está creciendo, que exhibe un complejo de persecución incluso respecto
a los medios (…). Aún así, hoy en día, el personaje sigue, a mi ver, sobre todo
un patrón autoritario (…) y así se ha puesto a construir, dentro de Palazo Chigi,
y en el interior de su personal esfera de poder, un sultanato. Me he divertido al
bautizarlo así porque el término (islámico) es evocativo tanto de pompa como
poder despótico”5.
En este punto, merece la pena destacar su intento de establecer un control
privado sobre el Estado, fruto de su visión patrimonialista de las instituciones pa-
trias. Berlusconi parece considerar –y tratar- el Estado como si fuera una propiedad
suya: por lo tanto tiene el derecho de nombrar ministros y ministras a quien quiere,
independientemente de su formación o experiencia profesional, a costa del grave
perjuicio del funcionamiento del gobierno. El nombramiento representa un pre-
mio, una recompensa a la fidelidad demostrada o, como en el último escándalo de
los 9 chaqueteros y tránsfugas, que han sido nombrados subsecretarios de Estado
como distinción, por hacer votado a su favor, confirmando la italiana costumbre de
“acudir en auxilio del vencedor”(Ennio Flaiano dixit). Por esa misma razón, expulsa
del partido a quien quiere, echa del Gobierno a cualquier persona como si fuese
personal de servicio:“Nadie siquiera chista. Los ministros del partido de su propie-
dad lo son por gracia recibida. Vuelven a sus casas sin una queja si así lo decide el
patrón. Tampoco falta en su gobierno un agradable harén de hermosas mujeres. El
sultanado era un poco así”6. Berlusconi aspira a encarnar no sólo al amo, al patrón
de sus empresas, sino, cosa más peligrosa, al de la empresa Italia, sofocando cual-
quier disenso y atacando a los opositores.
5 Sartori, Giovanni: Il Sultanato, Laterza Editori, Bari, 2009, pág. VIII.

6 Sartori, Giovanni: Il Sultanato, Laterza Editori, Bari, 2009, pág. IX.
La relación entre Berlusconi y sus subalternos se rige sobre el servilismo,

práctica que, desde la política, se extiende a toda la sociedad. Las relaciones entre
sujetos dejan de ser paritarias y los beneficiarios se declaran devotos del jefe, que, a
través de su“filantropía interesada”teje una extensa y reverente red de clientes. Se-
gún alguna teoría moderna, este servilismo es la consecuencia de la incertidumbre
que atraviesa la sociedad (tal y como la describe en sus obras el sociólogo Zygmunt
Bauman). Se instaura un servilismo que rebaja la dignidad de la sociedad. En la ac-
tualidad, el problema de Italia puede resumirse en una frase del periodista italiano
Giancarlo Santalmassi “media Italia trabaja para Berlusconi, la otra media lo está
deseando”. No obstante, de eso, hablaremos más adelante.
Considerando de estos elementos, ¿Italia corre el riesgo de convertirse en
una dictadura democrática? Podría resultar paradójico pero puede que el resultado
final de este proceso de retroceso democrático resulte la construcción -o elección-
de una dictadura legitimada por el voto popular, una “democracia electoral” que
prescinde de la separación de los poderes y de la igualdad ante la ley. De las res
publica se discute en las televisiones, apostando por el triunfo de los sondeos sobre
el sufragio universal. Más que un dictador, Berlusconi quiere ser el dueño del país,
identificando su misma persona con la nación, erigiéndose perfecto representante
de la sociedad italiana. Por eso, estamos en presencia de un personaje que se carac-
teriza por una enorme ambición de control personal y un burdo poder carismático
en un moderno Estado democrático, como se le considera a Italia. Con Berlusconi:
“El Gobierno no se separa del patrimonio, el Estado de la persona”.
La sociedad italiana.- La aparición de Berlusconi en el panorama socio-po-
lítico italiano ha provocado un gran cambio en la sociedad italiana. Desde un punto
de vista social, a Berlusconi se le considera el promotor del llamado “dominio della
finzione”:“la flessibilità postmodernista è dominata dalla finzione, dall’immaterialità
(soprattutto del denaro), dal capitale fittizio, dalle immagini, dall’effimero, dal caso,
dalla flessibilità nelle tecniche di produzione, nei mercati del lavoro e nelle nicchi del
consumo; eppure essa incarna (…) un’inclinazione verso la politica carismatica”7.
Berlusconi se ha construido el papel de líder mediático, condenado a elevar constan-
temente su popularidad, recurriendo a su supuesto carisma. Se trata de un carisma
a veces artificial que le permite mostrarse normal y excepcional a la vez, aparecer en
todas las pantallas y estar presente en todas las emergencias nacionales.
Berlusconi y, especialmente, sus televisiones han sido promotores de nue-
vos valores, otorgando la preeminencia a la estética, contribuyendo a difundir la
7 Harvey, David: Crisi della modernità, EST, Milano, 1997, pág. 414.
ANDREA DONOFRIO 141
importancia de la apariencia, el valor de la imagen. Se trata del nuevo “marketing

político”: él mismo intenta a toda costa rejuvenecer su imagen, recurriendo con
frecuencia a trasplantes de pelo y lifting faciales. Su médico personal recordaba que
en la sociedad de la imagen el aspecto forma parte del ABC de la política: “Berlus-
coni es conocido por ser un hombre atento a su aspecto físico: suele usar zapatos
con tacos internos o plantillas para parecer más alto y hace unos meses hizo retocar
una foto publicada por el semanario Panorama, de su propiedad, para que se lo
viera con más pelo. El magnate descubrió que el maquillaje ya no le alcanza, por lo
que optó por volver al quirófano”8.
Sobre el valor de la estética, basta con contar que, en su primer encuentro
con el personal diplomático de la Farnesina (sede del Ministerio de Exterior de
Italia), Berlusconi indicó urbi et orbi reglas de comportamiento para el nuevo curso,
a partir de las falúas: pastillitas a la menta salva-aliento, servilleta de papel refres-
cante en el bolsillo para asegurar un apretón de mano viril y rotundo, abolición del
chaleco (“porque te hace viejo)”9, etc.
En Italia, encuentra una emblemática expresión la video-política denuncia-
da por Giovanni Sartori en Homo videns: “la televisión personaliza las elecciones”,
es decir, lo más importante son los rostros, la imagen más que el discurso. Se trata
de la política de la imagen que se fundamenta en la exhibición personal. Así es que,
en el periodo electoral, los italianos sufren, literalmente, un agobiante bombardeo
con la cara de Berlusconi, su foto aparece en todas las calles: “en la óptica de per-
sonalizar al máximo la campaña electoral, Berlusconi quiso ser el única rostro en las
pancartas de Forza Italia”10. Aparece en todas las pancartas, en todas las televisio-
nes, radios, preocupado de ofrecer una imagen de sí mismo, a la vez tranquilizado-
ra y dinámica. Asimismo, reconoce el valor de la retórica, aunque hace un uso sui
generis: mediante bromas y payasadas internacionales, el cavaliere intenta aparecer
como el arquetípico y estereotipo italiano, divertido, mujeriego y generoso a la vez,
aunque consciente de que provoca algo de desconfianza. Procura con sus artima-
ñas que esta desconfianza no sea interpretada como un posible peligro o una ame-
naza, sino más bien como una actitud de pillín y egoístamente despabilada, que no
merece la pena ser tomada en serio. Grave error, las apariencias engañan: aunque
puede aparecer como un “arruffapopolo (populista), imprevisible y egoísta”11, tras
8 http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=564391
9 Pellizzetti, Pierfranco: Fenomenologia di Berlusconi, Manifesto libri, Roma, 2009, pág. 23.
10 Ginsborg, Paul: Berlusconi. Ambizioni patrimoniali in una democrazia mediatica, Einaudi,
Turín, 2003, pág. 9-10.
11 http://www.elimparcial.es/mundo/berlusconi-el-peor-valorado-como-siempre-29067.html#
esta apariencia, existe un proyecto político “serio”, un peligroso diseño político y

sociológico. Cuenta chistes, rompe el protocolo para ofrecer una imagen bufonesca
que sirve a tranquilizar el interlocutor, a minimizar la percepción de peligro. No
obstante, para alcanzar sus objetivos, utiliza el engaño y la astucia como táctica
preferida y la mentira como arma secreta. Motor de su acción resulta ser su des-
mesurada ambición –si aun no lo ha cumplido- de alcanzar el control personal y
carismático de Italia, de un Estado democrático, utilizando su experiencia en el
sector de los negocios y los métodos adoptados por los medios de comunicación de
masas, consciente de su poder y capacidad de penetración en la esfera domestica.
El psicodrama a la italiana debe despertar preocupaciones no sólo en los
italianos sino en todos los países europeos. En este contexto, además de estar en
juego el futuro del país y el Estado de derecho ya deteriorado,“el modelo impuesto
por el cavaliere, caracterizado por la política-espectáculo, el estilo personalista y
“seudo-plebiscitario” es exportable y podría aspirar a ser emulado por varios go-
bernantes europeos, ya seducidos por el Rey Sol (Eugenio Scalfari)”12. Aunque pue-
da sonar alarmista, el primer ministro italiano podría peligrosamente convertirse
en un paradigma para otros mandatarios, tanto que un fantasma podría volver a
recorrer Europa, el fantasma de Berlusconi, “un mitómano excesivo, una especie de
virus que amenaza al corazón de la Unión Europea y a una de las más ricas culturas
europeas”. Por eso representa un caso tan interesante: el modelo propuesto podría
ser exportado adaptándose a las características locales, teniendo en cuenta los há-
bitos y las costumbres del país en el que se implemente.
Berlusconi y su estilo de vida se presentan como modelo novedoso que en
algunos provoca repulsión o preocupación, y en otros tantos, genera envidia, deseo
de emulación, miradas comprensivas.
Desde el punto de vista social, en cualquier sociedad y especialmente en
Italia, el poder de la TV es enorme no solo porque los italianos“confían ciegamente
en ella” (se calcula que para 3 de cada 4 italianos representa la “única fuente de in-
formación), sino también por el despego con respecto al resto de los medios sobre
todo los periódicos, cuyos números de lectores resulta risible.
La anomalía italiana es representada por el hecho de que Berlusconi es el
propietario de Mediaset, la principal televisión privada y, en cuanto presidente del
Gobierno, ha podido colocar a sus alfiles en los puestos clave de la RAI, la televi-
sión pública. Por eso no debe extrañar que la autoridad garante de las comunica-
Así le valoró un jurado compuesto por 12 periodistas internacionales, corresponsales desde

Bruselas y expertos en política europea.
12 http://www.elimparcial.es/mundo/italia-noemigate-y-las-europeas-41232.html
ANDREA DONOFRIO 143
ciones (Agcom) cíclicamente advierta que Berlusconi resulta “sobre expuesto” en

los noticieros de la pantalla chica. Internacionalmente, la anomalía de Berlusconi
fue puesta de manifiesto ya el 28 de abril de 2001 cuando, en vísperas de las elec-
ciones, The Economist, publicaba la célebre portada titulada Why Silvio Berlusconi is
unfit to lead Italy sosteniendo que el cavaliere“no era apto”por sus claro conflicto de
intereses y su controvertida posición legal, ya que, ya entonces, graves acusaciones
pesaban sobre él en algunos juicios y sus procesos pendientes13.
En este punto, se nos presenta otro interrogante: ¿Berlusconi es el prototi-
po de un nuevo sistema o una excepción? Aunque será el tiempo quien responderá
de forma incuestionable a esa pregunta, personalmente abogaría más por creer que
se trata de un prototipo, un modelo capaz de producir un intenso deseo de emu-
lación y de convertirse una alarmante tentación que no merece infravalorar. Como
hemos recordado anteriormente, tras su compleja personalidad y su tendencia al
ridículo y al burlesco (el“siniestro payaso”como le define frecuentemente la prensa
del Norte Europa), se trata de un caso que es recomendable tomarse en serio, no
se debe subestimar, ya que puede encarnar el paradigma de cualquier gobernante
del futuro, que quiera aventurarse en el mundo político para conseguir beneficios
personales y poderío económico.
Tal vez el fenómeno Berlusconi pueda generar mucha perplejidad y alguna
incomprensión, induciendo tanta curiosidad que parece como si el mundo estuviera
preguntándose cómo explicarlo. En primer lugar, merece la pena subrayar que Ber-
lusconi no es“un extraterrestre”, una figura ajena al país, sino más bien el producto de
la actual sociedad italiana. Por eso, El País le presenta como“un ejemplar italianísimo,
un producto puramente made in Italy: simpático, campechano, elegante, ocurrente.
Sólo un país tan fascinante, contradictorio y cínico como Italia puede inventar un po-
lítico así”14. No cabe duda que el cavaliere encarna perfectamente la italianidad actual,
convirtiéndose en el perfecto intérprete de la sociedad civil y de sus deseos.
Finalmente, describiendo la personalidad de Mussolini, Curzio Malaparte
sostenía que “no se puede realizar un retrato de Mussolini sin hacer un retrato del
pueblo italiano. Sus cualidades y defectos son las de todos los italianos”. No se
puede entender a Berlusconi extrapolándolo de su contexto. Por lo tanto, es como
si fuera difícil entender a los italianos.
13 El pasado 9 de junio de 2011, The Economist ha dedicado 14 páginas a Berlusconi, titulado

en su portada: “El hombre que estafó a todo un país”, encima de una foto del jefe de gobierno
italiano en la que se ve sentado, riéndose y abriendo ampliamente los brazos. Acerca de este
reportaje, véase: http://www.elmundodecerca.com/dominguez/2011/6/17/lui-32-hombre-
jodio-un-pais-entero.
14 “Berlusconi, otra vez” en El País del 20 de abril de 2008.
Berlusconi representa un líder carismático cuya aparición –irrupción- ha

supuesto un gran cambio en la política italiana: un cambio no sólo político sino en
la vida pública en general, en aspectos socio-económicos. Se trata de un personaje
que anhela realizar una mutación constitucional mientras ya ha cambiado la coti-
dianeidad de los italianos: representa un fenómeno cultural e ideológico: “Este ne-
fasto personaje ha pasado por la política italiana y europea como Atila y sus hunos:
ha cambiado el paisaje de los medios y ha cambiado el paisaje político. Berlusconi
ha ganado la partida, según precisa expresión de un buen italianista como es el
escritor y columnista Antoni Puigverd. “La imago mundi de las clases populares”,
señala en un artículo en La Vanguardia,“es la de Telecinco”15.
Concluyendo, el cavaliere no representa sólo un fenómeno político o eco-
nómico, sino también mediático y sociológico. En consideración de todo esto, el
caso italiano debe ser analizado en su entereza y complejidad, sobre todo porque,
aunque singular, puede que no quede aislado. El caso Berlusconi debe ser de in-
terés internacional, por lo tanto no extraña que la opinión pública y los medios de
todo el mundo sigan con atención –y en algunos casos, preocupación- el desarrollo
y el avance de esta anomalía, alarmados porque su hábito novedoso, su modelo
que viola las reglas fundamentales de la democracia, pueda propagarse por otros
países, superar las fronteras: frecuentemente Italia ha estado a la vanguardia de las
tendencias socio-políticas que luego se han implantado en Europa (léase fascismo
por ejemplo) y por eso, el modelo populista-conservador podría trascenderse e
irradiarse en el continente. “Esperemos que Italia, con el fenómeno Berlusconi, no
esté una vez más negativamente a la vanguardia” como afirmó el escritor italiano
Claudio Magris en una célebre entrevista.
Italia representa una democracia en vilo, acechada por el abuso de poder y
el control mediático del cavaliere. El régimen de Berlusconi –sultanado, principio
de una dictadura mediática, dictablanda, un totalitarismo soft, cesarismo guiado por
un pequeño césar- ya viola algunos de los principios fundamentales de un Estado
democrático, atentando constantemente contra el Estado de Derecho y promul-
gando la mayoría de las leyes en forma de decretos, para evitar así el debate parla-
mentario. En este panorama, resulta paradójico que Berlusconi represente el con-
trol que todo controla, creando un mercado de colusión entre política y negocios;
que convierta sus intereses privados en asuntos públicos, de Estado y como tales
se preocupe de tutelarlos; en lugar de ser pluralistas, los medios que deberían con-
tribuir a la formación de la opinión pública pertenecen a una única persona, que, a
15 http://blogs.elpais.com/lluis_bassets/2011/05/berlusconi-ha-ganado-la-partida.html
ANDREA DONOFRIO 145
través de su monopolio, promueve su modelo socio-político, cambia los modelos

sociales imperantes en la sociedad.
Aunque cabe esperar que Internet cobre cada vez más protagonismo, hasta
ahora la televisión ha representado el vehículo clásico y principal de persuasión
y propaganda política, mostrando a Italia, según la voluntad de su dueño, como
el país de las maravillas. Puede resultar paradójico pero viendo el caso italiano, la
impresión es que se trata de “una nación con 58 millones de personas rehenes de
los intereses de un hombre y de su sociedad”16. Mejor no infravalorar a los hombres
de pequeña estatura y grandes ambiciones,“un cuerpo no a medida de sus aspira-
ciones”: “La storia, in ogni caso, ci ha insegnato a diffidare dei piccoli uomini con
grandi appetiti”. Napoleone, y no sólo, docet...
16 Stille, Alexander: The Sack of Rome, Penguin Press, New York, 2006, pág. 351. El autor le
define como “una inquietante figura de vanguardia, una suerte de Ciudadano Kane atiborrado
de esteroides”.
147
15
LA FIGURA FEMENINA EN CONVERSACIONES DE ALCOBA DE CARMEN
DOMINGO Y LA NOVELA DE PERÓN DE TOMÁS ELOY MARTÍNEZ
DIMITRIOS DROSOS
Las dos obras que hemos seleccionado para nuestra comunicación

Conversaciones de alcoba de Carmen Domingo1 y La novela de Perón2 de Tomás
Eloy Martínez3 tienen como punto común de referencia la política. Ambas
1 Carmen Domingo nació el 1970 en Barcelona. Estudió Filología Hispánica en la Universidad de

Barcelona y tras finalizar sus estudios realizó distintos trabajos de investigación. Vivió un año
en Marruecos como docente de Lengua Española en la Universidad de Ain Choc en Casablanca
(1993-1994). A su regreso colaboró con distintas editoriales y revistas y fue coordinadora
de contenidos de una web de mujeres (www.nosotras.com). En la actualidad desarrolla su
actividad laboral como escritora y colaboradora de medios de comunicación. Entre otros ha
escrito los libros: Guía Inútil de Internet (2001), No te quedes off line (2003), Cada oveja con
su pareja (2003), Artistas de ley familia de raza (2003), Los secretos de alcoba de las gueishas
(2007), Con voz y voto. Mujer y política en España entre 1931 y 1945 (2004), Nosotras también
hicimos la guerra (2006), Rojo, amarillo, morado. Cuentos republicanos (2007), Coser y cantar
(2007), Mi querida hija Hildegart (2008), y Conversaciones de alcoba (2009), una novela
que narra las historias de las tres mujeres más influyentes del falangismo. En http://www.
carmendomingo.com/
2 En 1983 se le concede a Tomás Eloy Martínez una beca por el Wilson Center para escribir La
Novela de Perón. Su ocupación con la época peronista no se limita a esa novela; en 1995 publica
la Santa Evita, donde presenta la figura mítica de Argentina de mediados del s. XX y esposa del
general Juan Domingo Perón, Eva Duarte. La novela de Perón fue publicada por primera vez en
folletín por la revista semanal El Periodista de Buenos Aires entre 1984 y 1985. Luego se publicó
por la editorial Legasa. La versión de Alianza de 1989, que se utiliza en la comunicación, se
considera la definitiva. En T. Eloy Martínez, La novela de Perón, (Alianza Editorial: Madrid, 1989),
p. 324 y G. Bellini, Nueva Historia de la literatura hispanoamericana, (Madrid: Castalia, 1997),
pp. 583 y 590
3 Tomás Eloy Martínez nació en Tucumán, Argentina, en 1934. Realizó sus estudios en la
Literatura Española y Latinoamericana en la Universidad de Tucumán. En 1970 terminó su
Maestría en Literatura en la Université de París VII. Desde la edad de los 23 años empieza su
labor periodística. Entre 1969 y 1970 fue corresponsal de la editorial Abril en Europa, con sede
en París. En los años setenta tuvo que exiliarse a Caracas, donde residió entre 1975 y 1983, por
las amenazas de la organización terrorista argentina de ultraderecha, La triple A. Desde1996
fue columnista permanente del diario La Nación de Buenos Aires y de The New York Times
Syndicate.
Tomás Eloy Martínez ha desarrollado una extensa carrera académica que comprende
conferencias y cursos en universidades de Europa, Norteamérica y Sudamérica. Trabajó como
profesor en la universidad de Maryland (1984-1987). Fue profesor distinguido de Rutgers
University en New Jersey y director del Programa de Estudios Latinoamericanos de dicha
universidad. Recibió títulos de doctor honoris causa de la Universidad John F. Kennedy de
Buenos Aires y de la Universidad de Tucumán. Ha sido becario del Wilson Center de Washington
DC, de la fundación Guggenheim y del Kellogg Institute de la Universidad de Notre-Dame,
Indiana.
Su producción literaria abarca cuentos, novelas, ensayos cinematográficos y literarios. Entre
ellos destacan la novela Sagrado (1969), el relato periodístico La pasión según Trelew (1974),
LA FIGURA FEMENINA EN CONVERSACIONES DE ALCOBA DE CARMEN DOMINGO Y
148 LA NOVELA DE PERÓN DE TOMÁS ELOY MARTÍNEZ
recrean épocas agitadas de España y Argentina respectivamente, al tiempo que

muestran el modo en que sus personajes principales intervienen en la vida política
del momento e intentan presentar la contribución de sus personajes a la escena
política de su sociedad. En La novela de Perón Eloy Martínez utilizando episodios
fragmentados de la vida del general Perón, nos presenta todo el periodo peronista
y la Argentina de casi todo el siglo XX hasta la década de los setenta4 mientras
que Carmen Domingo en sus Conversaciones de alcoba retrata un período concreto
de la historia española: los años de la Segunda República y los primeros de la
guerra civil.5 En esta comunicación nos centraremos en los personajes femeninos
de ambas obras narrativas; personajes que en Conversaciones de alcoba tienen el
papel protagonista mientras que en La novela de Perón aparecen al lado del general
en algunos de los episodios narrados.
cuya tercera edición fue quemada en la plaza del III Cuerpo de Ejército, en Córdoba, por la
dictadura militar; además las novelas La novela de Perón (1985) y La mano del amo (1991) y
Santa Evita (1995), la novela argentina más traducida de todos los tiempos. En 1996, publicó Las
memorias del general, una crónica sobre los años 70 en la Argentina. Es también autor de diez
guiones para cine, tres de ellos en colaboración con el novelista paraguayo Augusto Roa Bastos.
Le han otorgado numerosos premios literarios, de festivales de cine y de becas internacionales.
Murió al inicio del Febrero de 2010. En
http://www.elpais.com/articulo/cultura/Fallece/Tomas/Eloy/Martinez/
elpepucul/20100201elpepucul_2/Tes, http://sololiteratura.com/tom/tomaseloy.htm y en
http://www.fnpi.org/maestros/tomas.htm.
4 Más informaciones sobre el período peronista y en general sobre el siglo XX en Argentina se
pueden encontrar, entre otros, en
1. C. Malamud, I. Sepúlveda Muñoz, R. Pardo y R. Martínez Segarra, Historia de América,
Temas didácticos, (Madrid: Editorial Universitas, S.A., 2001)
2. C. Malamud, Historia de América, (Madrid: Alianza editorial, 2005)
3. A. Fox, Latinoamérica, Presente y Pasado, 2ª Edición, (Upper Saddle River, New Jersey:
Pearson Education, Prentice Hall, 2003)
4. E. Chang Rodríguez, Latinoamérica, su civilización y su cultura, 4ª Edición, (Boston:
Thomson Heinle, 2008)
5. M. Lucena, Breve Historia de Latinoamérica, De la independencia de Haití (1804) a los
caminos de la socialdemocracia, (Madrid: Ediciones Cátedra, Historia, Serie Menor,
2007)
5 Más informaciones sobre los períodos de la 2ª República y la Guerra Civil se pueden encontrar,
entre otros, en:
a. J. Aróstegui, La Guerra Civil Española, (Madrid: Biblioteca básica de Historia, Dastin
Export, S.L., 2004)
b. J. Paredes, dir., Historia de España Contemporánea, nueva edición actualizada,
(Barcelona: Ariel, 2010)
c. J.-L. Martín, C. Martínez y J. Tusell, Historia de España, 2. La Edad Contemporánea, 4ª
edición, (Madrid: taurus, Santillana Ediciones Generales, 2005)
d. Mª T. Pérez Picazo, Historia de España del siglo XX, (Barcelona: nuevos instrumentos
universitarios, Crítica, 1996)
DIMITRIOS DROSOS 149
La novela de Carmen Domingo Conversaciones de alcoba se conforma de

tres partes bien diferenciadas; en realidad podríamos decir que se trata de tres
novelas en las que se narran la vida de Pilar Primo de Rivera, Mercedes Sanz
Bachiller y Carmen Polo respectivamente en los años de la Segunda República
Española y el inicio de la Guerra Civil. Así pues, la obra presenta tres tipos de
mujeres, ejemplos característicos del conservadurismo de su época, quienes de
alguna manera condicionan la vida de sus seres queridos. Estos seres queridos a
los que nos referimos, son representantes de la derecha española de la época: el
hermano de Pilar, José Antonio Primo de Rivera, fue fundador y organizador de la
Falange Española; Onésimo Redondo, el esposo de Mercedes, fue el organizador
de las JONS que luego se unificaron con la Falange Española bajo el nombre
Falange Española de las JONS6; y el esposo de Carmen, Francisco Franco, fue el
general más joven de España y de toda Europa, galardonado en varias ocasiones
por méritos militares y luego Jefe del Estado español después de la guerra civil.7
La misma autora afirma “Pilar Primo es el ejemplo de la madre española, una
mujer sin ambición personal, pero fiel seguidora de su hermano; Carmen Polo
simboliza la ambición personificada, que apoya a Franco ya desde que son novios,
y Mercedes Sanz Bachiller representa la inteligencia y la ambición política desde el
sector femenino”.8
Esta novela de Carmen Domingo se crea a través de diversos episodios de la
vida de sus protagonistas. Lo que es relevante apuntar es el hecho de que faltan dos
de los elementos principales de la estructura de una obra narrativa; la exposición y
el desenlace o resolución.9 La narración de las vidas de Pilar y Mercedes terminan
con su propio clímax, para aquella con la muerte de José Antonio Primo de Rivera
y para esta con la de Onésimo Redondo; al contrario para Carmen Polo con la
6 Para más informaciones sobre la Falange Española y las Juntas Ofensivas Nacional-Sindicalistas
consúltense, entre otras, las paginas web que siguen:
a. www.fideus.com/partis%20-20falange%20-%20espanyola.htm
b. www.falange.es
c. www.lafalange.es
d. www.filosofia.org/his/h1933al.htm
7 Para más informaciones sobre Francisco Franco, su vida y su gobierno consúltense los libros
de historia antes citados y
A. Palomino y P. Preston, Francisco Franco, (Barcelona: cara y cruz, Ediciones B, Grupo
Zeta, 2003)
8 http://www.carmendomingo.com/press/alcoba/Estrella%20digital.es.html
9 Los elementos constitutivos de una obra narrativa y los detalles sobre la estructura y los
personajes se pueden encontrar, entre otros, en
E. Pandís Pavlakis, C. A. Crida Álvarez y D. Drosos, Introducción a la literatura: Narrativa, Poesía,
Teatro, (Madrid: Ediciones del Orto, 2010)
investidura de Francisco Franco, el elemento más importante de su vida, su apogeo

político. Los episodios y detalles que faltan por la ausencia de la exposición, se le
transmiten al lector a través de múltiples retrospecciones –flashbacks o analepsis-
que se presentan a lo largo del desarrollo de los distintos incidentes. Hay que
apuntar que durante la lectura se van a encontrar nombres y acontecimientos que
presuponen un conocimiento previo de la historia de la República Española. A
un lector desconocedor del marco histórico le resultará difícil llegar a entender
la obra en su totalidad, aunque la escritora a través de las retrospecciones intenta
introducirle en la historia española de la época.10
“Conversaciones de alcoba no narra la historia, sino las vidas de tres mujeres
de tres ámbitos sociales distintos, con tres ambiciones distintas y con tres recorridos
diferentes y en el texto las tres, compañeras de tres hombres determinantes en la
historia de España, cuentan sus vivencias, cómo cocinaban y cómo se relacionaban
con sus maridos y con sus hijos”.11
El primer capítulo de cada una de sus tres “sub-novelas” concluye con
una prolepsis; en concreto, el porvenir que espera a los seres queridos de las
protagonistas. En el caso de Primo de Rivera: “Ni en el peor de sus sueños se
le hubiera ocurrido a Pilar que a su hermano, tras salir de la cárcel, le quedarán
pocos años de vida. Siempre soñaba con verle aclamado como el gran heredero
de la labor de su padre.”12; Mercedes por su parte: “Desde el coche,... escuchó la
conversación de los dos hombres y cerró los ojos para descansar. Ni en la pesadilla
más terrible se le hubiera pasado por la cabeza que a su marido le quedaban poco
más de cuatro años de vida. En sus sueños siempre lo veía como Caudillo de
España.”13 La misma técnica de prolepsis se emplea también en el caso de Carmen
Polo, esta vez anunciando acontecimientos más optimistas: “Ni en sus mejores
sueños hubiera imaginado Carmen al lado de su marido, que todas sus ilusiones se
verían cumplidas con creces, y que Paco acabaría siendo el militar con más poder
10 La novela se dirige a gente con un previo conocimiento de la historia española. El problema

que surge con el lector no hispanohablante es que aunque conoce el idioma español no se
puede considerar, al igual, conocedor del ámbito cultural. De esa manera, para que sea bien
entendida la novela, se presupone una lectura previa por lo menos de los hechos históricos de
dicha época.
11 http://www.carmendomingo.com/press/alcoba/Estrella%20digital.es.html
12 C. Domingo, Conversaciones de alcoba, La novela de las tres mujeres más influyentes del
falangismo, (Edebé: Barcelona, 2009), p. 16
falangismo, pp. 34-35.
de España.”14 En las tres conclusiones se pueden ver claramente las expectativas de

los tres personajes femeninos de la novela. Pero mientras que Pilar Primo de Rivera
y Mercedes con lo que sueñan es con la grandeza de su hermano y su esposo
respectivamente, a Carmen Polo se le atribuye un sentido de ambición propia a
través del éxito de su marido.
Por su parte, la obra de Tomás Eloy Martínez La novela de Perón presenta la
vida del general Juan Domingo Perón, Presidente de Argentina en tres ocasiones.15
La novela comienza con la vuelta del general a Argentina en 1973. Perón después
del derrocamiento de su gobierno en 1955 vivió exiliado en España durante más
de 17 años. En 1973 es elegido Presidente de nuevo a los 78 años teniendo como
vicepresidenta a su tercera mujer, Isabelita Martínez.16 La novela de Eloy Martínez
se centra en varios episodios de la vida del general Perón. En lo que concierne a
la estructura de la obra hay que apuntar que tampoco en La novela de Perón existe
exposición. Pero en este caso la obra termina con un capítulo titulado “Epílogo”,
lo que se puede considerar como desenlace de la narración. Una de las técnicas
más empleadas por el autor es la analepsis (retrospección o flashback); el viaje
de vuelta del general a Argentina es el punto de partida para la descripción de
acontecimientos que transcurren a lo largo de la vida de Perón. El protagonista
de la novela es el mismo Perón pero en los diversos incidentes aparecen también
distintos personajes principales.
Entre los episodios narrados nos interesan aquellos que tienen como punto
de referencia las tres esposas del general Perón: Potota Tizón, Eva Duarte e Isabel
Martínez. Esas mujeres tienen características parecidas a las de los personajes
femeninos de la obra de Carmen Domingo. Eva Duarte se puede comparar con
Pilar Primo de Rivera, porque se presenta como una mujer que, aunque tiene sus
ambiciones personales, le interesa más el éxito de su marido. Características son
sus frases dirigidas a Perón y mencionadas en varias ocasiones en el texto:“Gracias
por existir” o también “Yo represento a usted” y “Yo lo hago por usted”. Por otro
falangismo, p. 26.
15 Juan Domingo Perón llegó a la Presidencia de su país por primera vez en 1946, con las
elecciones celebradas el febrero del dicho año. En 1951 consiguió reelegirse gracias a la nueva
constitución que permitía la reelección del presidente. Un golpe militar, en 1955, lo obliga
a renunciar su cargo e irse a exilio que iba a durar 17 años. Pero la nostalgia del peronismo
triunfó en 1973 y Juan Domingo Perón, de 78 años, se eligió presidente por tercera vez. Más
informaciones se pueden encontrar en los libros de historia antes mencionados.
16 Durante su 3er período presidencial su mujer, María Estela Martínez, fue elegida
vicepresidenta. Más informaciones se pueden encontrar en los libros de historia antes
mencionados.
lado Isabelita se asemeja a Carmen Polo ya que “Isabelita, la viuda, era por fin la
presidenta de la República. Actuaba con estudiada gravedad, para estar a la altura.
Cada dos o tres horas daba una vuelta por la capilla ardiente, custodiada por los
edecanes militares. Rezaba un padrenuestro, acomodaba el pelo del difunto y con
un pañuelito negro le secaba la saliva.”17 La primera esposa de Perón no presenta,
en la novela, aspiraciones propias por lo tanto es muy difícil compararla con los
personajes femeninos de la obra de Carmen Domingo. Pero el hecho de que actúa
como una mujer de familia con único objetivo el agrado de su esposo y la formación
de una atmósfera acogedora en su casa nos permitiría, en líneas muy generales,
compararla con la esposa de Onésimo Redondo. Aunque Mercedes representa la
inteligencia y la energía femenina, rasgos que no aparecen en Potota, es la única
que, por lo menos en la novela, se presenta formando una familia tradicional
teniendo tres hijos y perdiendo el cuarto al escuchar la noticia del asesinato de su
esposo durante su embarazo.
Para realizar esta comparación entre las figuras femeninas de ambas novelas
hemos tenido en cuenta por un lado las características que Tomás Eloy Martínez
ha atribuido a sus personajes y por otro, las propias palabras de la autora Carmen
Domingo y los comentarios que se hicieron sobre sus protagonistas.18 “Respecto
a la personalidad y la forma de actuar de cada una de ellas si existen grandes
diferencias, por ejemplo Pilar Primo de Rivera es una mujer muy tradicionalista,
altiva, orgullosa, déspota a mi parecer, con una gran animadversión hacia la clase
obrera y una imagen idealizada de su hermano José Antonio Primo de Rivera.
Mercedes Sanz Bachiller es todo lo contrario, abierta, inteligente, prudente y que
comparte ardientemente los ideales por los que su marido luchará hasta el final.
Y por último tenemos a Carmen Polo, ambiciosa, egocéntrica, gran devota y de un
cinismo insuperable.”19 En la presente comunicación nos centraremos solo en una
de las mujeres presentadas en cada una de las novelas elegidas; Pilar Primo de
Rivera y Eva Duarte quienes comparten como ya se ha mencionado anteriormente
algunas características comunes.
Pilar Primo de Rivera y Sáenz de Heredía nace en 1907 y muere el año
1991 en Madrid. Fue hermana de José Antonio Primo de Rivera e hija del dictador
Miguel Primo de Rivera. Durante la guerra civil perdió a dos de sus hermanos,
Fernando y José Antonio, pero ella ha podido sobrevivir y mantuvo su prestigio
17 T. Eloy Martínez, La novela de Perón, p. 319.

18 http://www.carmendomingo.com/pdfs/conversaciones/pes_conversaciones.pdf
19 http://www.carmendomingo.com/press/alcoba/conversaciones-de-alcoba.html
y sus privilegios gracias, sobre todo, a la idealización de la figura de su hermano

durante el período franquista.20 En la obra de Carmen Domingo aparece en casi
todos los capítulos menos el último, el décimo, que se fecha después de la muerte
de su hermano. De las tres mujeres presentadas Pilar parece ser la que mejor
representa a la mujer tradicional de una sociedad conservadora.
El primer capítulo empieza con un episodio que nos incorpora con bastante
exactitud en el marco histórico y social de la España republicana. Su hermano José
Antonio está en la comisaría arrestado no por razones políticas sino de honor.
Ha querido defender la memoria de su padre y ha pegado al general Queipo de
Llano quien lo había ridiculizado. En ese capítulo se presenta la situación social de
la familia Primo de Rivera “La estancia en la que se encontraban las dos mujeres
era lujosa”21 y se revelan los primeros elementos del carácter de Pilar “Hemos sido
la familia más importante de ese país. Padre nos lo decía siempre: rencor, celos,
rivalidades... hay que ignorarlos, mantener bien alta la cabeza y seguir adelante,
luchando y rezando por la patria”.22 La familia ocupa un lugar importante en el
sistema de valores de Pilar y el orgullo familiar nunca falta en su pensamiento
“Pilar nunca lo hubiera reconocido en público, porque la soberbia era pecado, y de
los capitales, pero que su hermano la eligiese para realizar recados, por nimios que
éstos fueran, le proporcionaba una sensación de orgullo que se mantenía con ella
durante días.”23 Además destaca el amor hacia su hermano del cual está orgullosa
por su trabajo tanto político como literario.
A lo largo del desarrollo de la novela se da mucha importancia al papel de
la iglesia católica en la vida de Pilar “Pilar y tía Ma iban todos los días a misa a esa
iglesia... Veneraba mucho al Cristo de esa iglesia donde habían sido bautizados
todos los hermanos y donde se sentían como en casa con el recogimiento que
otorga la paz de Dios.”24 Su religiosidad se ve desde el inicio de la obra y culmina
en el último capítulo cuando visita a su hermano por última vez. En ese último
capítulo el sentido de la religión se utiliza como el más alto juramento por parte de
falangismo, p. 261.
falangismo, p. 10
falangismo, p. 11.
falangismo, p. 46.
Pilar en su intento de convencerle de que ella no ha matado a nadie:“José Antonio,

te juro por Dios, por lo más sagrado, que yo no...”25 La última vez que se hace
referencia a la religiosidad de Pilar parece que concluye el círculo empezado con
la búsqueda de la Biblia durante el primer capítulo. Al principio Pilar busca ese
libro sagrado para dejarlo a su hermano como elemento que iba a darle fuerza
para aguantar los momentos difíciles de su detención. En ese último siendo José
Antonio“detenido por fascista”26 utiliza su creencia para pedir ayuda no solamente
para su hermano sino también para los patriotas falangistas: “Con el rosario entre
las manos se dispuso a pedirle al Altísimo ayuda para su hermano... He de rezarle
al Altísimo por el alma de estos patriotas, de todos ellos. Que Dios los proteja”.27
La involucración de Pilar en la vida política no se ve desde el inicio de
la narración. Al principio aparece como una mujer a la que le interesan más el
éxito de sus seres queridos y las cosas de casa. Mientras en su casa tienen lugar
conversaciones políticas, Pilar no participa y tampoco se emociona con ellas. Pero
el hecho de que forma parte de una familia política la obliga en algunas ocasiones
a estar presente en los encuentros políticos de su hermano que se realizan en casa:
“Estaba cansada. Sentada en una esquina de la cama... recordó que José tenía
previsto venir a comer a casa con unos amigos.”28 En los primeros capítulos de la
obra la única participación política de Pilar parece ser la lectura de las cartas de su
hermano, no obstante a veces expresa su propia opinión sobre la situación política:
“Confío en que su conversación con él (Duce) le haya servido a José para ver qué
debemos hacer en este país... ¿se da usted cuenta, tía, de que desde que entró la
República los buenos españoles cada día vivimos más amenazados?... Ni confiar
podemos en las ayudas de monárquicos y tradicionalistas, que parece que están
únicamente pendientes de lo que hace Gil Robles. Menuda oposición de derechas,
si ni siquiera han querido incluir a José en sus listas.”29
Al tiempo que va evolucionando su carácter aparecen fenómenos de
radicalismo en su pensamiento. Radicalismo que ni siquiera el mismo José Antonio
falangismo, p. 235.
falangismo, p. 237.
falangismo, p. 240.
falangismo, p. 43.
falangismo, p. 45.
puede aceptar: “y como no hay más que dos mejillas que ofrecer tendremos
que dispararles a la cabeza... -¡hermana! ¿Te has vuelto loca? Eso ni pensarlo –
contestó... José Antonio. –José... no hago más que repetir lo que dices en tus textos
–afirmó Pilar. -... No espero que nadie se las tome al pie de la letra y las transforme
todas en violencia a la ligera. Y mucho menos tú, Pilar. Son una forma de hablar.” 30
Su verdadera actuación política empieza al final del tercer capítulo cuando
se forma la sección femenina de la Falange: “-José hemos estado hablando y a
nosotras también nos gustaría asistir al mitin- dijo Pilar ... -¡Por la patria, el pan y
la justicia!, ¡por el emblema del yugo!, ¡por las flechas de Isabel la Católica, y por
España!- dijo Pilar ... muy seria, para demostrar a todos su convencimiento y su
conocimiento de los textos de su hermano... Nosotras no iremos a discutir ni a
opinar, sólo queremos escuchar, para saber qué debemos hacer- concluyó Pilar,
confirmando de este modo que aceptaban sin discutir su papel de comparsas. -¡Por
las muchachas de Falange!- dijo Miguel. –Por las señoritas de Falange- le corrigió
Pilar-,... -¡Por la sección femenina de Falange!- brindaron todos.”31 La intervención
en los asuntos políticos cambia el rumbo de la vida de Pilar; viaja por toda España
para encontrar y matricular a mujeres luchando para la Sección Femenina. No
obstante su conservadurismo y tradicionalismo no cambia durante su militancia
en la Falange: “¡Mercedes, por Dios!, eso de fumar no es de señoritas, es cosa de
rojas.”32 Pilar participa en los actos políticos por el nombre de la Patria y Dios pero
bajo las órdenes de su hermano aceptando así la superioridad del pensamiento
masculino. Ejemplo característico es el hecho de que Pilar obedeciendo a las
órdenes de José Antonio se queda en Madrid para luchar por la causa falangista y
no lo visita en las cárceles de Alicante, donde al final lo fusilan.
En cuanto a la obra de Tomás Eloy Martínez La novela de Perón se centra
en la vida del general argentino y a través de distintos episodios se nos presenta
no solamente su propia vida sino también la de los personajes que han tenido
un papel importante en la evolución de su carácter y su pensamiento. Por los 22
capítulos de la obra desfilan todos los personajes que han tenido importancia en
su vida. El autor utiliza la técnica de la retrospección para completar el puzzle de
la existencia del general argentino. La figura de Evita aparece desde las primeras
falangismo, p. 69.
falangismo, p. 78.
páginas de la obra, cuando se hace referencia a su primer encuentro con el general:

“Se acicaló con cuidado y se puso un traje azul. Impregnó los pañuelos con el
perfume que usaba desde la época en que conoció a Evita... Pero la frase con que
Eva lo conquistó fue otra, impregnada de olores tan penetrantes que ya el recuerdo
no podía soportarla: “Gracias por existir.”33
Aunque la narración no es lineal, nosotros hemos elegido seguir el orden
cronológico para presentar el retrato que el escritor designa a Evita; de esa manera
tenemos que empezar por las últimas páginas del libro. Es una de las últimas veces
que se hace referencia a la vida de Evita Duarte Perón, en el capítulo 18, cuando
nos informa sobre los primeros años de su vida.“... Sus padres no estaban casados
cuando ella nació en los Toldos el 7 de mayo de 1919. No se casarían nunca... Eva y
sus cuatro hermanos mayores crecieron solos,“gauchitos”, como diría más tarde.”34
Esa referencia termina con un comunicado de la CIA donde se revela que“... desde
que Eva quedó inmovilizada en la cama, Perón no entró jamás al cuarto. Al parecer,
se paraba en la puerta y desde allí le preguntaba cómo seguía. Procuraba mantenerse
lejos. Temía que el cáncer fuera contagioso.”35 Pero en páginas anteriores se da una
versión distinta sobre la familia de Evita: “Juan Duarte abandonó a sus cinco hijos
y se fue a vivir.... con otra mujer... Los hijos abandonados se presentaron en el
velorio. Los recibieron mal. Ese desprecio marcó a Evita... Completó el sexto grado
de 1934 cuando tenía 15 años... Quería ser actriz.”36
Desde ese momento y a través de distintos episodios fragmentados
se describe casi toda la vida de Evita hasta su prematura muerte. Se da mucha
importancia al primer encuentro con el coronel en 1944: “La conocí entre las
locuras del terremoto de San Juan. Alguien la sentó a mi lado. Ella me clavó los ojos
castaños, profundos, y con dulzura me dijo –Coronel... - ¿Qué, hija?- Gracias por
existir.”37 Esa frase de Evita se repite a lo largo de la narración más de cinco veces.
Como admite el mismo general Perón “esa frase me desbarató el alma”.38
En la obra se presenta con bastante claridad el trabajo social de Evita.
Se sostiene que a ella le importaba solamente su pueblo. No podía soportar la
amargura y la desgracia en la que vivían “sus desposeídos”. También durante los
años anteriores a su matrimonio con Perón, no dudaba de gastar su sueldo para

mejorar las condiciones de vida de los desgraciados a los que encontraba por las
calles. “Quiero alquilar un cuarto para estas pobres criaturas, le dijo. Pagarles la
comida. El abandono en que viven no me deja dormir tranquila… Eva gastó casi
medio sueldo en acaroinas, colchones y ajuares de enanos, y no pasó mañana sin
que los visitara en el nuevo hogar… Tan orgullosa estaba de los leves progresos de
sus fenómenos, que no bien conoció al General, Eva lo guió hasta la bohardilla de
la pensión para que los viese.”39 El autor pone aún más de relevancia esa actitud
de Evita al incluir una conversación con Carmen Polo, la esposa del general Franco
que tuvo lugar durante un viaje oficial de Evita a España. En esa ocasión, en una
fiesta que había organizado el general Franco, Evita pregunta a Carmen: “-Decime
tú, ¿Cuántos huérfanos de la guerra quedan todavía en España? –Dos cientos mil,
calculo. Tal vez algunos más. -¿Y por qué, con tantos cuartos vacíos como los que
tienen aquí, no les ofrecen un lugar decente? A doña Carmen se le encasquilló la
lengua.”40
El amor y el interés que Evita siente hacia el general Perón se hace evidente
a través de sus propias palabras. Lo que hace Evita lo hace no por ambición propia
sino por el orgullo y el éxito de su marido: “Soy apenas la mensajera, dijo.”41 Como
contrapunto, en la narración encontramos ocasiones en las que el mismo Perón
intenta disminuir la talla de la personalidad de Evita, cuando admite: “Eva Perón
es un producto mío. Tenía un corazón enorme y una noble imaginación. Cuando
un hombre sabe cultivar esas cualidades, la mujer aprende a servirlo mejor que el
más sofisticado de los instrumentos... con Eva no era fácil. Rechazaba todo lo que
oliese a barniz.”42
Los últimos acontecimientos transcurridos antes de su muerte se describen
de una manera chocante. Después de las elecciones que llevaron a Perrón en la
presidencia del país por segunda vez consecutiva, Evita quería estar presente en
la investidura del General, aunque su enfermedad no le permitía levantarse de la
cama. Los médicos, dada la gravedad de su situación le negaron el permiso, pero
ella contestó:“¡Quiero ver a mi pueblo por última vez y morir tranquila! ... ¿Por qué
no me dejan ver a mi gente, a mi pobrecita gente?”43 En ese momento Evita no
pesaba más de 37 kilos. Es el último episodio de la vida de la segunda esposa de
Perón que se describe en la novela de Eloy Martínez.

43 T. Eloy Martínez, La novela de Perón, p. 32
Después de su muerte Evita se transformó en una leyenda. Su cadáver se

perdió y lo encontraron en Milán enterrado con otro nombre en un cementerio de
la ciudad italiana. Cuando los oficiales lo devolvieron a Perón en 1971, él lo tenía
embalsamado en una habitación de su casa en Madrid para llevarlo a Argentina,
cuando fuera posible. En este viaje de 1973 con que se inicia la obra, en el mismo
avión que llevaba al general argentino a Buenos Aires se traslada también el cadáver
de Evita. Con ese hecho como punto de partida a lo largo de la narración se cuentan
historias sobre el descubrimiento del cadáver y las ceremonias místicas que hace
el secretario del General, acusado en múltiples ocasiones por su misticismo, para
trasplantar el espíritu de Evita a la tercera mujer de Perón.
Para concluir se puede afirmar que Eva Duarte Perón y Pilar Primo de Rivera
se caracterizan como personajes redondos. A lo largo de los episodios en los que
aparecen su carácter va evolucionando, su actitud cambia según las circunstancias
y los incidentes vividos y al final se transforman en personajes totalmente distintos
de lo que eran al inicio. Además quisiera apuntar que aunque Pilar Primo de Rivera
y Eva Duarte presentan características parecidas, tienen también elementos que
las diferencian. La primera es el personaje principal de la historia narrada mientras
que la segunda fragmentariamente participa en la totalidad de la trama. Aunque
las dos acompañan personajes de la derecha popular, justicialismo para Perón y
nacional socialismo según Primo de Rivera, y representan la clase alta burguesa no
comparten las mismas características sociales. La religión y la iglesia no aparecen
en la vida de Eva mientras que condicionan la vida de Pilar. Pero, y sobre todo, Eva
murió joven siendo esposa del Presidente argentino mientras que Pilar vivió tanto
como para ser testigo del fusilamiento de su hermano y la frustración de los sueños
que tenía para él.
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161
16
THE SIMPSONS: UNA RADIOGRAFÍA SOCIAL. DISCURSO TELEVISIVO Y
DISCURSO LITERARIO
GONZALO ENRÍQUEZ VELOSO
Es curioso y digno de análisis los motivos por los cuales una cadena televisiva de
extrema derecha como es la FOX, propiedad del magnate Rupert Murdoch, emite
series de contenido diametralmente opuesto al de, por ejemplo, la línea editorial
de su informativo FOX News. Puede suponerse que el motivo sean las cuotas de
audiencia. De ahí que emita series como House, cuyo protagonista es un médico
ácrata y ateo; como Family Guy o American Dad, series de animación que ridiculi-
zan no solo los principios y la moral cristianos y conservadores, sino también a sus
líderes; o Californication, serie con clara y reconocida influencia literaria de autores
como Bukowski o Nabokov, plagada de secuencias con un contenido erótico explí-
cito, tanto en su lenguaje como en su estética llena de desnudos, cuyo protagonista
es un escritor rebelde e inconformista.
Sin embargo, este estudio no versa sobre estos motivos, ni sobre la función
de la televisión ni los medios de comunicación en la transmisión de valores, sino
que trata sobre otra serie liberal, creada y escrita por guionistas progresistas, en su
mayoría afines al Partido Demócrata, producida y emitida en dicha cadena esta-
dounidense tanto en su país como en decenas por todo el mundo, traducida a un
sinfín de idiomas, con más de 20 años en antena y, finalmente entramos en mate-
ria, con una temática compleja y rica, de perspectiva poliédrica, que afronta todos
los temas posibles en la sociedad occidental y, concretamente, en la norteamerica-
na, autoerigida como icono –debido a su condición de superpotencia económico-
militar de esencia imperialista– de las demás sociedades capitalistas.
La radiografía social.- El pilar fundamental de este pequeño estudio versa
sobre la temática de la serie. No me resulta posible analizar en este trabajo ni la
totalidad de los temas tratados ni profundizar con exhaustividad en uno transver-
salmente a través de todos o varios capítulos. En su lugar, he optado por un acerca-
miento crítico a algunos aspectos de algunos temas que, a mi parecer, son de mayor
importancia. De este modo puedo ofrecer al lector trabajo breve y directo, aunque
riguroso, de lo que será en un futuro un estudio integral y pormenorizado. Para este
trabajo, pues, he escogido tres temas: política, religión y ecología.
Política.- Se establece una dicotomía no carente de ser un elemento, en sí
mismo, caricaturizado, pues se reduce en alguna ocasión a los personajes a “bue-
THE SIMPSONS:
162 UNA RADIOGRAFÍA SOCIAL. DISCURSO TELEVISIVO Y DISCURSO LITERARIO
nos” y “malos”. Los más claramente marcados como “malos” son los que aparecen
en las reuniones del Partido Republicano de Springfield, las cuales tienen lugar en
una mansión que vemos como una clara referencia a la mansión Drácula, donde
predominan los claroscuros, los tonos fríos y una estética lúgubre. Entre los miem-
bros de este partido, cabe destacar a Montgomery Burns, un anciano fascista, cola-
borador del régimen nazi, dueño de la central nuclear del pueblo, personaje coro-
lario de la maldad del ser humano; el doctor Hibbert, médico local que representa
a la clase alta, que defenderá como sea sus privilegios; Kent Brockman, periodista
y presentador del informativo (el cuarto poder visto como elemento de control);
Krusty, payaso judío, presentador de un show que lleva su nombre, hombre que
solo piensa en medrar y lucrarse a toda costa. Junto con Brockman, representan
a los medios de comunicación televisivos: corruptos, manipuladores (son en cier-
to modo una parodia a la propia FOX); el Texano rico, estereotipo del retrógrado
empresario del estado de Texas, con férreos valores confederados; Lindsey Naegle,
alta ejecutiva con pocos escrúpulos, etc.Tenemos así personificados a las grandes
empresas y sus magnates, las clases altas y los medios de comunicación.
A pesar de las filiaciones políticas de los guionistas, todo es susceptible
de ser criticado o burlado. De este modo, el pueblo está gobernado por el demó-
crata Joe Quimby, un alcalde incompetente, inmoral y extremadamente corrupto.
Son innumerables los episodios en los que aparece este personaje y en ninguno
supera el suspenso (algo que no sucede con los anteriormente marcados como
“malos”, ya que sí hay ocasiones en las que actúan con cierta humanidad). Este
alcalde puede verse como el menor de los males o tal vez como el resultado de
un sistema defectuoso. Esto lo vemos cuando se convocan elecciones anticipa-
das debido a su corrupción, pero se presentan tantas candidaturas que ninguno
de los candidatos consigue la representación mínima, de modo que, sin ganar,
Quimby sigue en el poder.
Religión.- La fe mayoritaria es la cristiana, en concreto, la rama occidental
del presbiluteranismo estadounidense reformado. El reverendo Lovejoy es un per-
sonaje que aparece en una gran cantidad de episodios y se muestra como un per-
sonaje complejo como la sociedad en la que vive, capaz de lo mejor y de lo peor: lo
vemos capaz de sacrificarse por su comunidad, como de tener por norma quedarse
para sí las limosnas de la iglesia.
El cristianismo radical aparece personificado en Flanders, hombre que vive
siguiendo al pie de la letra su doctrina, amando al prójimo y ayudando a todo
aquel al que puede, aunque su fe llega a manifestarse de manera obsesiva, irra-
cional y patológica en ciertos momentos, como se muestra en un episodio en el
GONZALO ENRÍQUEZ VELOSO 163
que lo vemos pasarse noches enteras sin dormir anotando series televisivas que
transgredan sus valores morales para después denunciarlas.
Además de ésta, prácticamente todas las religiones aparecen representadas
de una u otra forma. La católica aparece con cierta relevancia y grandes dosis de
sarcasmo y crítica en un capítulo en el que Bart es matriculado en un colegio católi-
co, acabando convertidos mediante los profesores del centro, tanto él como Homer.
Lisa, así como Lenny y Carl y algunos famosos que aparecen en alguna ocasión,
son budistas; Krusty y su padre: judíos; Apu es hindú; aparecen también religiones
primitivas en tribus indígenas, las cuales están siendo evangelizadas por Occiden-
te; en un capítulo incluso vemos la llegada al pueblo de una secta manipuladora;
etc. Todas las religiones son fuente de mofa, aunque también son defendidas y se
exige respeto por parte de ciertos personajes.
El ateísmo está también presente a lo largo de la serie y en concreto, un epi-
sodio en el que Homer es sometido a una operación cerebral, tras la cual recupera
su cociente intelectual, mermado durante toda su vida debido a un accidente que
sufrió de pequeño, y podemos observar que, realmente, es superdotado. Gracias
a su nuevo estado cambia en todos los aspectos de su vida y afirma que Dios no
existe y que todas las religiones son un fraude, mostrando las evidencias y conclu-
siones incluso por escrito (sin que lleguemos nunca a ver el razonamiento). Cuan-
do le enseña a Flanders sus estudios, éste da la razón de su vecino, pero opta por
comerse el papel y lo informa de su intención de mantener su credo. El ateísmo es
el pensamiento que parece prevalecer en la ideología de sus creadores, ya que es el
pensamiento escogido por Homer, el personaje más representativo de la serie, en
el momento en que tiene las cualidades de la inteligencia y la razón. Sin embargo,
como vemos, esto no significa que tengan que ser eliminadas las religiones en la
ficción, puesto que no pretende ser una serie aleccionadora, sino representar a la
sociedad con fidelidad, además de que no tendría sentido prescindir ni de la te-
mática ni del juego que podrían obtener, como de hecho sucede, al emplear a los
diversos dioses como personajes, así como los demás elementos religiosos en sus
parodias y tramas.
Ecología.- Es un tema presente constantemente en la serie. Dentro de la
familia, la única ecologista es Lisa, si bien su madre accede en colaborar con ella,
pues hace todo lo posible por la felicidad de su familia. Lisa, además de ecologista,
es vegetariana. Como sucede con el ateísmo de Homer, estos pensamientos de Lisa
están asociados a un personaje principal y también asociados a una inteligencia su-
perior a la media (no olvidemos que Lisa es también superdotada). Esta técnica de
recurrir a la inteligencia como argumento de autoridad, como tesis refrendada por
THE SIMPSONS:
164 UNA RADIOGRAFÍA SOCIAL. DISCURSO TELEVISIVO Y DISCURSO LITERARIO
la razón y la ciencia es, a mi juicio, el medio que hayan los guionistas para poner
sus pensamientos personales en boca de sus personajes.
Como elemento exógeno a la familia, la temática ecologista aparece en
diversos episodios. Sin ir más lejos, la industria energética local (como he dicho
antes) es una central nuclear, siendo este pretexto tema central de diversos ca-
pítulos, como el caso del pez mutante con un tercer ojo –que aparece ya en la
primera temporada–, la problemática de los residuos, fugas radioactivas y otros
problemas de seguridad. Aunque con cierto humor, estos asuntos son tratados con
extrema preocupación debido a su importancia, ya que aunque exista un sector
de la población que apoye este tipo de energía, no hay más que mirar lo sucedido
estos días en Japón para observar el grandísimo riesgo que supone. También son
tratados otros asuntos de ecología, como el cambio climático, la deforestación, la
contaminación de los océanos, etc.Podemos ver que se hace responsables a las
grandes corporaciones y a los gobiernos de todos los problemas medioambientales
y climáticos, como por ejemplo el episodio en el que un senador corrupto participa
en una operación ilegal en la que intenta vender una reserva natural protegida a
una constructora.
Se puede observar en la serie un gran tratamiento de los asuntos socioló-
gicos, puesto que junto a estos temas ya vistos, se abordan tales como las drogas,
la muerte, el sexo y la homosexualidad, la inmigración y prácticamente todos los
temas de actualidad y/o de cierto calado social. Los creadores, a pesar de dejar
trascender ciertos posicionamientos ideológicos, no pretenden crear un producto-
doctrina, sino más bien reflejar en su diégesis el mundo real. Es el texto, por ello,
un espejo en el que mirarnos las naciones occidentales ya que, además de ser una
serie que busca entretener, es también un vasto texto lleno de conocimiento, tanto
artístico, mediante las referencias intertextuales, como del mundo, en general, en
que vivimos.
Resulta interesante tomar la serie en su conjunto, con sus más de 400 epi-
sodios y más de 8000 minutos de duración, como un hipertexto, como si de una
realidad virtual se tratase, una realidad virtual y paralela a la nuestra, que le sirve
como modelo y como fuente de donde tomar cualquier elemento. Nuestro mundo,
mediante un proceso de volcado dilatado durante tantísimas horas de producto,
es reflejado en la animación, sin descuidar los detalles y con una clara intención
semiótica. Ya no solo habla de nuestros asuntos, sino que codifica nuestro universo
cultural en su animación. Tenemos, pues, nuestra literatura, nuestro cine, nuestra
música, nuestra política, nuestra actualidad, nuestras guerras, nuestros deportes,
nuestro pasado, nuestra historia... En cierto modo, la serie se ha convertido en una
GONZALO ENRÍQUEZ VELOSO 165
gigantesca enciclopedia, un grandísimo hipertexto lleno de referencias culturales,

artísticas, sociales, históricas, etc. Pero no una enciclopedia al uso, donde los datos
están listados, sino que los autores toman todos estos elementos citados y crean
algo nuevo: el resultado no es un aburrido listado, ni un texto pretencioso, sino que
toda esa información que estaba en cachizas la unen creando algo nuevo: tramas,
ficciones, personajes, etc. De esta manera, el espectador que ve un episodio recibe
una gran cantidad de información sobre su vida viendo qué literatura se está escri-
biendo, qué música está sonado, qué cine se está haciendo, qué asuntos políticos
se están tratando, etc. de una forma amena, divertida, absolutamente inconsciente.
BIBLIOGRAFÍA
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167
17
“LA CAVERNA DE PLATÓN” EN EL CUARTO MUNDO DE DIAMELA ELTIT
MARÍA FERNÁNDEZ-BABINEAUX
El psicólogo austríaco Carl Jung definió a las ideas contenidas en el inconsciente

colectivo como arquetipos. Estas formas se ven representadas en el imaginario so-
cial y su contenido depende de la consciencia individual en la que aparecen. Estos
arquetipos que forman parte del inconsciente colectivo se paralelan con célebre
alegoría filosófica de la caverna. Este ensayo analiza El cuarto mundo (1988) como
una provocación a la reflexión sobre la condición humana basándose en la repre-
sentación textual de los arquetipos como réplica (en el sentido de imitación no
original y en el sentido contestatario) de una sociedad/mundo distópica/o, donde
la condición del ser humano es representada principalmente en base a las ideas de
Jung y Platón.
El cuarto mundo tiene como protagonistas al gemelo María Chipia y a su
hermana. El relato se inicia desde el espacio neonato que los alberga, el vientre
de la madre, y finaliza con la relación sexual de los gemelos y el producto de esta
unión incestuosa: la niña sudaca que irá a la venta. Los espacios conforman uno
de los ejes interpretativos en la novela. Primero el vientre de la madre; segundo,
la casa donde viven los padres con los mellizos y la hija menor, María de Alava;
tercero, la ciudad que los rodea y aprisiona; cuarto, el mundo que encierra estos
tres espacios anteriores. Estos lugares siempre restrigidos se contienen y alimentan
entre sí encerrados, reprimidos mostrando las limitaciones a las que se someten a
los ocupantes de la casa tanto física como mentalmente.
Krauel y Lüttecke han tomado como referencia a Platón y al mito del an-
drógino expuesto en el Simposio para analizar la transgresión en El cuarto mundo.
Esta lectura también hace referencia a Platón pero desde su cuestionamiento de la
razón humana en La República. En el Libro VII, Platón alegoriza las restricciones o
contenciones a las que el ser humano se expone o impone en el mito de la caverna.
Según el mito, un grupo de prisioneros habita en un espacio limitado; la caverna de
la cual están imposibilitados de salir. Los prisioneros se encuentran encadenados y
de espaldas a la salida de la caverna desde donde entra la luz de un fuego exterior:
“Human beings living in an underground den, which has a mouth open towards
the light” (Plato 253). En El cuarto mundo, el primer lugar que contiene a los prota-
gonistas es el vientre materno donde el mellizo, María Chipia, inicia la narración. El
vientre de la madre es la primera caverna que contiene a los protagonistas. En este
168 “LA CAVERNA DE PLATÓN” EN EL CUARTO MUNDO DE DIAMELA ELTIT
lugar se gestan las primeras luchas entre los mellizos incestuosos y sus primeros
encuentros y conflictos, ejemplificando de esta manera la lucha fraternal entre los
seres humanos y sus continuas pugnas. La luz exterior que luego verán al nacer es el
mundo/sociedad que los circunda dentro de la caverna del claustro materno.
La madre como matriz u origen del nacimiento, la procreación y la produc-
ción humana juega un rol crucial en este encierro primero en el espacio uterino. En
lo social, la madre es el eje del núcleo familiar ya que tiene la capacidad biológica
de gestar y parir; esta condición la hace el bastión y fundamento de la nación hu-
mana, y también como nota La Torre como arquetipo de la “madre” como nación
(608). En la novela de Eltit se muestran dos representaciones de la madre; una la
antítesis de la otra. En la primera parte de la novela, la madre es representada de
manera arquetípica. Según la cultura cristiana, la Virgen María, es el paradigma de
la madre. La sumisión, pasividad y tolerancia que emula a la Virgen es el modelo a
seguir y la única posición de la mujer en el entorno privado y público.Uno de los
conceptos que engrana es la concepción y actividad sexual únicamente como me-
dio y fin de procreación según los dictados cristianos. Esta falta de acceso al placer
sexual por parte de la madre se observa al inicio de la novela, la cual se abre con
el relato de la relación sexual de la madre con el padre de los mellizos. La madre
enferma y afiebrada es tomada abruptamente y obligada por el padre a tener rela-
ciones sexuales:
Sudorosa y extenuada entre las sábanas, se acercó penosamente

hasta mi padre, esperando de él algún tipo de asistencia. Mi padre,
de manera inexplicable y sin menor escrúpulo, la tomó, obligán-
dola a secundarlo en sus caprichos [...] su cuerpo estaba librado al
cansancio y a una laxitud exasperante. No hubo palabras. Mi padre
la dominaba con sus movimientos que ella se limitaba a seguir de
modo instintivo y desmañado” (Eltit, 1988: 147).
María Chipia es engendrada en esta relación forzada y su melliza es engen-

drada al día siguiente en medio de la total inercia de la madre y la falta de placer. La
madre se convierte en un recipiente, un objeto y no un sujeto de placer. La madre
arquetípica en El cuarto mundo es la fuente de vida y reproductora de la especie
construida desde la tradición cultural, que ha formado un simulacro o sombra de
ella. El útero de la madre en la novela representa el primer espacio cavernoso y
aprisionante cuyo continente, la madre, forma parte principal de la máquina hu-
mana reproductora de esclavos/prisioneros incapaces de “ver”.
MARÍA FERNÁNDEZ-BABINEAUX 169
La segunda matriz es la casa donde vive la familia. En este espacio ocurre la

mayor parte del relato. La casa como segundo espacio es un lugar sombrío rodeado
de lodo, donde las paredes y los pisos crujen: “Sentía que las paredes contenían
una forma de humanidad perversa que su estado sorprendentemente lúcido había
descifrado” (Eltit, 1988: 202). En la casa se gesta también el incesto de los mellizos,
el nacimiento de estos y de su hermana María de Alava. María Chipia expresa
su deseo de salir: “Yo, como mi madre antaño, aspiraba a abandonar la casa para
encontrarme con un paraíso uniformemente masculino”. (Eltit, 1988: 176) En la
segunda parte de la novela, la madre, a pesar de las restricciones a las que se en-
cuentra sometida por el padre y por la casa, intenta escapar. Desmontándose de
la figura arquetípica de madre, ella siente deseo sexual. No obstante, al percibir su
deseo lo reprime y purga, visitando y ayudando a los ciegos en un hospital. Estas
continuas visitas que la madre se impone pero que aborrece expían según su pa-
recer el ”pecado” de sentir deseo e ir en contra de la idea formada por la tradición
cristiana del rechazo al ejercicio del sexo por placer. La madre sale del espacio
aprisionante de la casa/espacio familiar y pasa al espacio público donde visita al
grupo de invidentes. Esta ceguera física del espacio social es también metafórica de
la incapacidad del ser humano de salir de los parámetros construidos socialmente.
El exterior está ocupado por una población incapaz de “ver” o percibir el mundo,
muchos de los niños a los que asiste la madre tienen “las cuencas vacías” (Eltit,
1988: 152) y como en la novela de Saramago, Ensaio sobre a cegueira (1995) esta falta
de visión es sin duda simbólica de la incapacidad humana de“ver”. La alegoría del
mundo de ciegos paralela la naturaleza humana de ir en contra de su propia raza/
especie, sin darse cuenta de ello. La madre finalmente, en su búsqueda, encuentra
placer en el espacio exterior, pero es inmediatamente sancionada por la ley del
padre y devuelta a la casa. La sanción al intento de salir es volver nuevamente a la
casa (prisión) desde donde no volverá a escapar.
La casa también se proyecta como el segundo espacio donde los mellizos
se encuentran encerrados desde que nacen y de donde sólo salen en contadas
ocasiones. Como una especie de Adán y Eva, los mellizos son creados uno des-
pués del otro. El varón, María Chipia/Adán es creado/engendrado primero y luego
su hermana/diamela eltit/Eva. Esta creación a nivel del mito judeo-cristiano se da
a nivel de la pareja inicial que puebla el mundo. Metafóricamente María Chipia y
su hermana como representación humana y no“divina”están destinadas a poblar
el mundo, un mundo sudaca. La melliza lo afirma: “María Chipia y yo sabemos
que hemos nacido por una mala maniobra de Dios” (Eltit, 1988: 213). Ellos son
los gestores de este poblamiento en las tinieblas de la segunda caverna textual,
la casa/prisión. Las pocas experiencias que los mellizos tienen en el exterior son
causa de tensión: “Nuestra salida al exterior fue verdaderamente estremecedora
[...] esos curiosos y opulentos hombres sudacas parecían a punto de estallar por
la presión de la ciudad.” (Eltit, 1988: 176). El fuego de la caverna platónica se
paralela con las “hogueras” que se levantan en toda la ciudad y que circundan
la casa: “Afuera las hogueras empiezan a levantarse en la ciudad, rodeándola de
llamas. Los reflejos enrojecen las ventanas y nos inundan de espesas y móviles
sombras” (Eltit, 1988: 228). La sombra es otra figura que permea el texto de Eltit.
Al igual que los prisioneros platónicos quienes solamente pueden observar las
sombras que provienen el exterior, los personajes encasillados en la casa/prisión
también ven solamente sombras. Así lo indican los mellizos: “Obligados a yacer
en la misma cuna, percibimos fragmentariamente las sombras y las voces que nos
aludían” (Eltit, 1988: 157). En el mito de la caverna los prisioneros observan estas
sombras móviles que resultan de la manipulación de títeres en el exterior de la
cueva, frente al fuego. La luz brillante y abrasante del fuego es emblemática del
“saber” que se encuentra en el exterior y al que no tienen acceso. Otro punto que
encierra la “caverna” o espacio oscuro (la oscuridad en el sentido físico, sexual,
emocional e ideológico) son los sueños como elemento recurrente en la novela.
La madre y los hijos sueñan. Los sueños como representación del inconsciente,
también difuso, crean formas no claras, vagas, imprecisas. Esto se paralela con
los prisioneros en la caverna, quiénes sólo son capaces de ver las formas o imá-
genes en la pared que pueden captar de espaldas a la luz (la iluminación, el co-
nocimiento, el descubrimiento interior). Estas formas son las sombras de figuras
sostenidas por alguien que maneja figuras de títeres. Lo que los prisioneros ven
son la réplica (la sombra) de una réplica (el títere) que es mostrado. En ambos
casos lo que se ve es una proyección o simulacro de lo “real”. El mundo del sueño
es presentado así como reflejo o doble distorsionado. En El cuarto mundo, todos
los habitantes de la casa sueñan, con excepción del padre. Sueña la madre, María
Chipia, la melliza y María de Alava. Las imágenes que ven los prisioneros son las
sombras de los títeres, lo que ven son solamente espectros, ya que la imagen que
reciben es doblemente distorsionada; primero por la vista indirecta a los objetos y
segundo porque el objeto mostrado está manejado por otro. En consecuencia no
es el objeto “real”. El padre está inscrito en el campo simbólico, el padre es la “ley
social”; por lo tanto, aunque está dentro de la caverna no es capaz de percibir ni
las imágenes difusas de la realidad. Para el padre el simulacro de lo real no cons-
tituye una forma imprecisa; para él, no hay duda que el espacio y sus constructos
son la realidad.
En otro nivel espacial que envuelve a estos dos niveles está el país, en el
tercer mundo. Este espacio se encuentra colonizado y configurado por los países
del “primer mundo” con el poder económico y político. El país también se prefigu-
ra como el arquetipo de la madre y también la patria (pater: padre). El arquetipo
jungiano del senex coincide en la representación del padre en El cuarto mundo.
Senex en latín significa hombre viejo. Este arquetipo se describe en dos caracteri-
zaciones; en la antigua Roma, por ejemplo el título se daba a los padres de familia
que conformaban la villa. En el arquetipo del senex existe una forma positiva y
otra negativa: el hombre sabio o mago y el padre que devora a su prole, como el
dios griego Cronos. En este sentido, el padre en El cuarto mundo es el arquetipo
de absoluta autoridad y también al padre que anula y domina a la madre, quien
es el espacio matriz u original. Es decir, al aniquilar la voluntad y deseo de la
madre, aniquila también la fuente del origen que sólo podrá reproducir muecas/
sombras del original humano anulando la capacidad de formarse desde la razón
y no desde la reproducción de proyecciones de imágenes difusas. La madre tam-
bién emula al país, pero en este caso es una madre que no nutre ni protege sino
que ofrece un espejo invertido de la figura arquetípica de ésta; la madre en este
sentido, es también un espacio de tipo social, sexual y político. En la primera parte
de la novela la madre es representada de manera arquetípica, según la cultura que
la ha formado. La madre en la novela, como María, se somete a la voluntad y al
deseo del padre también emulando al mito judeo-cristiano del mandato de dios
al elegirla como madre de su hijo. Los nombres de los hijos son emblemáticos.
Ambos contienen el nombre de María: María Chipia, el gemelo y María de Alava,
la hija mejor. Diamela, el nombre de la melliza y el que sólo conocemos al final de
la novela significa además de “gemela” (Pope, 2000: 46), flor de jazmín de Arabia,
cuya particularidad es la de injertarse sobre el jazmín común para multiplicar la
especie. diamela (en minúscula) es la encargada de poblar y multiplicar la especie
humana marginal. Diamela también se convierte en la madre que da a luz a una
niña. Esta Eva será la encargada de continuar la especie de individuos “sudacas”.
María Chipia lo confirma refiriéndose a la madre:“Sin duda, su profundo pudor le
impidió gestar el terrible lastre de la pareja humana que nosotros ya éramos desde
siempre” (Eltit, 1988: 160).
El tema de la capacidad de razonar es ejemplificado por Platón en el mito
de la caverna, donde simbólicamente representa la situación en que se encuentra el
ser humano respecto del conocimiento y la razón. En El cuarto mundo, la oscuridad
de la caverna en la que vive la familia es simbólica de la oscuridad en la que vive el
individuo. La llamada raza sudaca en la novela de Eltit es un grupo que reactúa un
microcosmos a nivel de la humanidad en general. Esta idea es paralela al espacio

infernal en La divina comedia donde los condenados se encuentran en condiciones
similares a los prisioneros de Platón y a los de Eltit de manera física y metafórica:
“…tenían el rostro vuelto hacia las espaldas, y les era preciso andar hacia atrás,
porque habían perdido la facultad de ver por delante” (Alighieri, 1987: 77). La pa-
labra sudaca también hace referencia al sur, lo que está por debajo, al subsuelo, el
subterráneo, el infierno. Al mismo tiempo sudaca es un término peyorativo usado
en España para referirse a los sudamericanos. Una mezcla de“sudaca”y excremen-
to o “caca”. En la novela se equipara a la humanidad como grupo marginal cuyas
limitaciones no se encuentran a nivel de riqueza material sino a nivel de conoci-
miento y capacidad de liberarse de las taras y lacras creadas por él mismo. La raza
sudaca no es pues un grupo específico dentro del margen político o social actual,
sino la humanidad como raza a punto de extinguirse. Lo expresa la melliza: “...
pues ambos sabemos la forma única de frenar nuestra extinción y la humillación a
nuestra raza” (Eltit, 1988: 224) Difiero de la opinión críticos como Pope y La Torre
que sindican a“la nación más poderosa del mundo”en El cuarto mundo como algún
país en particular. “La nación más poderosa del mundo” es el grupo de individuos
capaz de pensar/razonar y salir del pensamiento ya conocido y sedimentado cultu-
ralmente, o la minoría que es capaz de darse cuenta de la ceguera en que esta raza
se encuentra. El cuarto mundo es el cuarto camino, el cual representa las posibilida-
des que posee el ser humano de liberarse de la caverna de imágenes en la que está
sumido como “asesino desorganizado”1 según el científico danés Tinbergen. Las
lacras sociales nacen de la idea de dominar al otro y de regir a la humanidad por un
estándar creado y fijado por un grupo. Sin embargo, el hombre posee el raciocinio
que los animales inferiores carecen, por lo que podría entender y ampliar su lugar
en el mundo. Este don de la razón le serviría al hombre para, a través del conoci-
miento, que es capaz de adquirir, buscar trazar un camino de armonía a nivel de
convivencia con su entorno físico y humano. No obstante, hace lo contrario.
Platón explica en su teoría cómo con conocimiento podemos captar la exis-
tencia propia y la existencia individual. A través del mito de la caverna, el filósofo
1 El ganador de premio Nóbel de Medicina del año 1971 llamó al ser humano: “el asesino
desorganizado” en su obra The Study of Instict (1951). En ella explica cómo el hombre mata
por matar a diferencia de los animales con inteligencia supuestamente inferior a la de él,
quienes matan por instinto de supervivencia. Según los estudios de Tinbergen, el hombre
no tiene las barreras naturales instintivas que impiden al animal matar a sus congéneres.
Esta falta en el hombre lo lleva a crear otras formas de control como las leyes sociales o
mandamientos religiosos por los que se rige y que necesita.. A pesar de ello, estos disuasivos
carecen de eficacia para inhibir en el hombre el deseo de eliminar a otro de su misma
especie, lo que sí funcionan en el resto de los animales.
griego explica que el ser humano percibe dos mundos: el mundo sensible (conoci-
do a través de los sentidos) y el mundo inteligible (alcanzable a través de la razón).
La mente pensante intenta organizar el caos y saber discernir entre lo pequeño y lo
grande, lo importante y lo nimio. En el caso de los prisioneros de la caverna, estos
al ver finalmente la luz y los objetos tal como son, sufren un choque tanto físico
como emocional. Han estado por tanto tiempo en la oscuridad que no pueden ver
más, la luz los ciega (como en la epidemia de “ceguera blanca” en Ensaio sobre a
ceguera de Saramago). Del mismo modo en El cuarto mundo, los habitantes de la
casa se encuentran en tinieblas reactuando la situación de falta de conocimiento
(la diferencia entre enlightment u obscurantismo) en la que se mantienen alejados
a la percepción de meras imágenes. Los únicos habitantes de la casa que salen al
mundo externo son los mellizos y la madre. El padre y María de Alava, quienes
según Cruz Martes (2005: 606) representan el espacio simbólico, no ven el exterior,
confirmando la idea de que ambos están inscritos en el ámbito que rige el poder
social y refuerza los paradigmas o arquetipos. La melliza y María Chipia notan la
fuerza de la ley social/ley del padre: “’Un padre no se rompe, ¿ves?’, me decía rea-
lizando el juego del padre indestructible.” (Eltit, 1988: 171).
La narración de El cuarto mundo está comprendida en dos partes. García-
Corales afirma que estos dos segmentos narrativos integran la temática de la no-
vela: “These titles represent the incestuous twins whose fluctuating identity and
obsession disturb even the verbal re-creation of their own life” (1997: 106). De
hecho, los mellizos y su creación/recreación en estas dos partes del texto instan a
la reflexión sobre la condición humana representada en ellos. Los apartados “Será
irrevocable la derrota”y“Tengo la mano terriblemente agarrotada”hacen referencia
a los seres humanos vencidos, sin rumbo ni camino en un mundo de apariencias
y formas quienes están destinados a desaparecer sin remedio. La derrota y la in-
movilidad del ser humano que no ve en el sentido simbólico, ni percibe y que
camina ciego organizado a través de ideas arcaicas enraizadas y sedimentadas en
lo cultural hacen eco en estos apartados. Los arquetipos como paradigma y conte-
nido del inconsciente colectivo que determina cómo los sujetos operan aparecen
representados en la novela de Eltit como bastiones y fundamento de esta ceguera
o ignorancia colectiva. El resultado: la raza sudaca destinada al fracaso.
En suma, el texto de Elit muestra el “inconsciente colectivo” a través del
arquetipo de la madre como eje pivotal. La madre como matriz/centro/origen en
la novela temática y estructuralmente es representada arquetípicamente, como la
creación del imaginario social y la consciencia colectiva. Estudiosos como Uribe,
La Torre, Breckenridge, Lértora, Krauel, Sotomayor ven el cuerpo de la madre en
El cuarto mundo como un lugar de resistencia escritural y/o genérica. Otros como
Sara Cooper la examinan como alegoría de la familia/nación “disfuncional”. Este
ensayo, también expone una disfunción pero a nivel macro, analizando a la ma-
dre metafóricamente como la matriz que reproduce el discurso sedimentado en
lo cultural, repitiéndolo y emulándolo. La madre como origen produce una prole
defectuosa según la norma social en el micromundo de la casa, a nivel de la
madre como nación, a nivel de madre como país o madre patria y a nivel macro
espacial, el mundo. La obra muestra numerosos espacios matrices (maternales)
centrales como alegoría de un mundo desgastado, distópico e infernal destinado
a la autodestrucción, donde los espacios “sudacas” son simples reproductores de
la opresión, el encierro y la ceguera del ser humano. Diamela eltit, la melliza lo
afirma: “Ha sido nuestra mala conducta sudaca la que ha precipitado esta es-
pantosa catástrofe” (Eltit, 1988: 215). Hacia el final de la novela el eje temático se
desvela mediante una revelación: “quiero hacer una obra sudaca y molesta” – la
obra, como mafiesto, provoca un llamado a la reflexión de la pobre condición
humana representada en ella. Ella, la autora, también se incluye como elemento
parte de la humanidad sudaca y mediocre, destinada inexorablemente a su “ven-
ta” y desaparición. La frase de María Chipia en medio de convulsiones: “¡Qué
hicimos! ¡Qué hicimos!” (Eltit, 1988: 212) hace eco al grito desesperado de Taylor,
el protagonista de The Planet of the Apes (Schaffner , 1968), al final del film: “…
We finally really did it. You maniacs! Oh damn you! You blew it up. God, damn
you all to hell!”
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177
18
“ESPAÑA ETERNA: HISTORIA Y CIVILIZACIÓN”: UN RELATO DE LA
PRENSA GRIEGA (1936-1939)1
DIMITRIS FILIPPÍS
La introducción dinámica de los estudios hispánicos en la enseñanza universita-

ria griega es, prácticamente, obra de la última década. Mientras tanto, y ya desde
mucho antes, se había confirmado oficialmente la gran demanda y el gran atrac-
tivo que causaban dichos estudios en Grecia2. Esta “revaloración institucional” de
las letras hispánicas venía a confirmar el desarrollo científico en este sector, que
se enriquece cada vez más con una bibliografía destacable, compuesta de tra-
ducciones literarias e investigaciones filológicas e historiográficas. Por lo demás,
como es lógico, los manuales universitarios han sido elegidos, en su mayoría,
entre los más prestigiosos de la Universidad española, mientras que se multipli-
can los congresos hispánicos universitarios como el presente de CILEC que se
organizan en Grecia3.
1 Esta comunicación ha sido redactada al hilo de la preparación de las ediciones que el autor
publicará en breve de cada uno de los estudios aquí mencionados.
2 Según los datos proporcionados por la Universidad Capodistriaca de Atenas, el
Departamento de Lengua y Literatura Española empezó a funcionar en 1999, mientras que
el otro departamento de Lengua y Civilización Española de la Universidad Abierta de Grecia
(EAP –es una universidad a distancia) empezó a funcionar un par de años más tarde. Los
primeros licenciados en hispánicas salieron en 2003, por la Universidad de Atenas. Pero este
departamento es autónomo a partir de septiembre de 2009 (hasta esta fecha funcionaba como
Departamento de Lengua y Literatura Española e Italiana). Por otra parte, el Departamento
de Lengua y Civilización española de la EAP se incluye en la Facultad de Humanidades de esta
universidad. Ambos departamentos aceptan anualmente unas 100 matrículas cada uno. Por
lo referente al Instituto Cervantes de Atenas, en número de alumnado, se considera el mayor
Instituto de los Balcanes y de toda Europa y el segundo en el mundo (después de los de China
y Brasil, teniendo en cuenta el tamaño del país); por ejemplo, y según los datos oficiales del
año 2007 –para referirse a un periodo mucho antes de la crisis económica actual– , el IC de
Atenas gestionó un volumen de los diplomas DELE, del español como lengua extranjera, que ha
alcanzado los 6.778 candidatos, lo cual suponía un 20 % de los DELES de todo el mundo, detalle
que refleja la gran resonancia de la lengua y cultura española en Grecia.
3 Por lo referente a los congresos, nos limitamos a hacer referencia representativa al IV
Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas en Lepanto en 2000 [véanse, Actas
(2001)/Bernant Vistarini, ed., y al XIV Congreso de la Federación Internacional de Estudios
sobre América Latina y el Caribe (FIEALC) en 2009 (véanse, Actas (2011)/Pandís Pavlakis, ed.].
Por lo demás, hace falta subrayar que algunas de las editoriales más importantes de Grecia
tienen o han tenido sus secciones de letras hispánicas. El lector español interesado en tener
una idea general sobre dichas ediciones puede dirigirse a la Biblioteca del Instituto Cervantes de
Atenas (que tiene una sección de obras hispánicas traducidas al griego, http://atenas.cervantes.
es/gr/library).
“ESPAÑA ETERNA: HISTORIA Y CIVILIZACIÓN”:
178 UN RELATO DE LA PRENSA GRIEGA (1936-1939)
Ahora bien, una primera aproximación a cualquier civilización extranjera

requiere sus estudios en el idioma nativo. Por lo que se refiere a nuestro caso, re-
sulta que en la bibliografía hispánica griega son muy escasos aquellos estudios de
este tipo, que puedan “aproximar” la civilización española a cualquier historiador,
estudiante o lector no necesariamente hispanohablante. Y pudimos comprobar
esta falta hace algunos años, cuando tradujimos el famoso libro de J. Vicens Vives,
Aproximación a la historia de España4 (véanse Anexo).
En aquella ocasión, destacábamos que, aunque pudiesen ser de ayuda al
traductor los eventuales estudios preexistentes, no podíamos acudir a la termi-
nología por ellos seleccionada, ya que el libro de Vives se dirigía sobre todo a un
lector español y algo iniciado en la historia de su país. Teniendo en cuenta este
detalle, aclarábamos que “la tarea del traductor consistía en adaptar el original a
las exigencias de un público no español y nada iniciado”; a la vez, el traductor
“no podía desviarse de la letra del original si quería mantenerse fiel a su espíritu”
(Vicens Vives, 1997: 9-10). Sin embargo, el traductor hizo su investigación, descu-
brió unos estudios preexistentes olvidados o desconocidos y comprobando que, de
momento, no podía beneficiarse de ellos, se reservó la posibilidad de comunicar los
resultados de su estudio en otra ocasión, que se le ofrece ahora en este congreso.
Empecemos pues con los datos filológicos de aquel estudio...
Desde finales del los años ´30, sabemos que “el primer encuentro fructífero
entre la cultura griega y la española se debe a dos libros que abrieron una ventana
hacia España” (Filippís, 2000:191; Samuíl, 2007:106)5. Y se trata de dos libros de
viajes a España, el de Kostas Uranis, España-Sol y sombra de 1934 y el de Nicos
Kazantzakis, Viajando-España-Viva la muerte, de 19376. Los dos escritores reunie-
ron sus textos sobre España, que acababan de publicarse en la prensa griega más
prestigiosa. Lo cierto es que las ediciones de libros de este tipo florecían en aquel
entonces en muchos países, ya que su publicación coincidía con la guerra civil es-
pañola, que, como se ha observado,“hizo identificar el periodismo con la literatura”
4 Usamos como original la primera edición de bolsillo de 1976. El título de la traducción

(Vives, 1997) ha sido Syntomi Istoria tis Ispanias (es decir, Breve Historia de España en vez de
Aproximación a la Historia de España, como es título del original. El título cambiado quería
indicar que, además de traducción, se trató de una “adaptación” del original).
5 Ambos estudios hacen referencia a la revista Néa Estía (de la que se habla en seguida a
continuación) y se centran en el tema de la difusión de la obra cervantina en Grecia. Sobre este
tema véanse también Filippís; 2001: 67-77.
6 Hemos adaptado aquí los títulos de la primera edición original, arriba mencionada, a los de
las traducciones de estos libros al español, que dieron énfasis a los subtítulos de los originales
(“Sol y sombra” y “Viva la muerte”, respectivamente). Para las traducciones al español, véanse,
Uranis, 2001 Kazantzakis, 1971 y 1998).
DIMITRIS FILIPPÍS 179
(Filippis, 2009: 62); y en el marco de esta conversión mutua, a la prensa mundial le

interesó investigar sobre las causas profundas del “problema de España”. Algunos
de los libros publicados en aquel entonces tuvieron gran éxito, como pasó con los
dos libros que aquí interesan7.
A lo largo del tiempo y con motivo de la reedición repetitiva de ambos
libros, la crítica coincidió en destacar que tanto Uranis como Kazantzakis se centra-
ban, casi exclusivamente, en la historia moderna y contemporánea de la civilización
española con común punto de partida en la obra cervantina. Además, se observaba
que ambos libros no se atrevieron a hablar del arte español y sus referencias a Teo-
tocópulos acentuaban dicha falta. En Navidad de 1938, Nea Estía (es decir, Nuevo
Hogar, véanse Anexo), la mayor revista filológica griega, al tomar el relevo de estos
dos libros, dejó claro que aspiraba a completarlos con su número navideño e ilus-
trado dedicado al arte español. Pero otra vez eran escasas las referencias a la época
anterior a El Greco y Cervantes, como se puede entender al mirar con atención las
ilustraciones de aquel número 288 de dicha revista (véanse Esquema)8.
Aunque con esta carencia, los dos libros y el número 288 de Nea Estía han
constituido obras de referencia para los hispanistas de este país. Por otra parte,
cayeron en total olvido otros dos estudios, todavía únicos en su género, que apa-
recieron en aquel mismo periodo. Estos dos estudios relataban, por primera vez, la
historia de la civilización española desde sus orígenes. Se trata, pues, por una parte
de la secuencia de artículos de economía política con el título “Por qué el pueblo
español derramaba su sangre” del diario comunista Rizospastis (es decir, Radical), y
por otra parte del estudio por entregas del diario liberal Proía (es decir, Madrugada
o/y Mañana) con el título “España eterna: pasado glorioso, presente sangriento,
futuro incierto” (véanse Anexo). Dado que el primero se interrumpió en su sexta
entrega, el 4 de agosto de 1936, por la prohibición de la circulación del diario im-
puesta por la dictadura del coronel Metaxás, esta ponencia se centra principalmen-
te en el segundo, el más completo, que empezó, junto a otro estudio histórico por
entregas, en una fecha muy simbólica, el 25 de marzo de 19379.
7 Sobre este tema de los corresponsales extranjeros en la guerra civil española, véanse ambos
catálogos (el español del 2006, el griego de 2010) de la exposición fotográfica internacional
organizada por el Instituto Cervantes en diversas ciudades europeas con motivo del
septuagésimo aniversario de la guerra civil. Y más precisamente sobre Kazantzakis corresponsal
en la guerra de España, véanse nuestros trabajos (2008, 2009 y 2010) y el de Stasinakis, 2005. El
lector interesado puede consultar también nuestra página web, www.dfilippis.gr
8 Como se ve en el Esquema de las 25 ilustraciones, en su mayoría de pintura, sólo cuatro se
referían a la época anterior a 1500.
9 El 25 de marzo es fiesta nacional en Grecia. Se conmemora el comienzo de la guerra de
independencia contra los turcos otomanos en 1821. Al igual que en España en el siglo XIX, con
El estudio de Proía merece nuestra atención no sólo porque es el primero

en su género, sino porque se ha producido en un ambiente intelectual que tenía
una ignorancia casi absoluta sobre la civilización española, como observaba enton-
ces un escritor ya reconocido, M. Karagatsis. Desde las páginas de Nea Estía, este
escritor pedía, pues, a sus “escasos colegas hispanistas”, que “le indicaran, de una
vez, cómo se pronunciaban las palabras en español” (Karagatsis, 1938: 772)10. El
mismo diario al preanunciar este estudio histórico dejaba entender que aspiraba
a que éste sirviera a suavizar esta ignorancia que asociaba España con “un país
misterioso y oscuro, a pesar de que su cultura había llegado hasta el Partenón con
los almogávares y hasta en Nuevo Mundo con Colón”11. Sin embargo, hay que
destacar que las ilustraciones que el mismo diario elegía a continuación para com-
paginar sus entregas (véanse Esquema), muchas veces favorecían este esteriotipo
de país misterioso y oscuro, imagen que el periódico apostaba por combatir desde
su primera entrega12.
En todo caso, es hora ya de dar una idea sobre los conceptos clave en los
que se ha basado dicho estudio. Sinteticemos, pues, en un texto integral algunos
de los pasajes más llamativos entre las 34 entregas del primer capítulo, añadiendo
entre líneas algún párrafo de las seis entregas del estudio de Rizospastis...
Como Siria, Palestina y Anatolia de ahora, la España del califa-

to estaba formada por un mosaico de pueblos: musulmanes,
cristianos, mozárabes arabizados, mudéjares, judíos y conversos
apóstatas entre ellos [...] Pero por este dualismo cultural entre los
afroasiáticos conquistadores y los hispano-godos conquistados se
pusieron de nuevo en marcha los contactos hasta entonces inte-
rrumpidos entre Oriente y Occidente [...] El clima de Andalucía
cambió pronto el carácter de los groseros jinetes del desierto que
se ennoblecieron, y sus jefes adoptaron los usos y las costumbres
las novelas por entregas publicadas en los diarios, en Grecia esta costumbre siguió vigente
hasta una época más reciente. Otro estudio histórico que empezó por las mismas fechas en las
páginas de Proía tenía el título, “Favier, el general de la revolución”.
10 El mismo Proía, a veces escribía los términos españoles a la francesa o a la italiana (por
ejemplo, chitanos, en vez de “gitanos”). Según parece la bibliografía en que se basaba era
francesa. Sobre este aspecto daremos más detalles en una próxima publicación.
11 La cita es de la primera secuencia de 25 de marzo 1937.
12 Por ejemplo, entre las ilustraciones, que no eran de obras de arquitectura y pintura,
destacaban algunas de paisajes áridos y otras de procesiones o costumbres religiosas y paganas
de “cierta crueldad medieval”.
de los señores feudales indígenas [...] Bajo la tutela de unos reyes

ilustrados y una élite cultural de vanguardia, los musulmanes de
España cultivaron una civilización material con todas las como-
didades de la higiene y la limpieza, así como las artes y las letras
[...] de tal manera que el primer ministro de un pequeño estado
musulmán fue una especie de un Goethe que tenía en la biblio-
teca de su Weimar española más de 400.000 volúmenes, cuando
el monasterio de Ripoll en la Cataluña cristiana fanfarroneaba de
sus 192 libros13 [...] Durante largo periodo, la invasión musulmana
significó el dualismo cultural y nacional del país, entre la parte rica
del sur y la pobre del norte, entre la civilización mestiza y desarro-
llada del sur y la retrasada del norte […] La Mezquita de Córdoba
y los 5.000 telares de Almería, que tejían telas de seda, de lana y de
algodón muestran la dinámica de la civilización mestiza y espuria
de Andalucía, cuya originalidad consistía prácticamente en saber
aumentar los conocimientos de la cultura grecolatina, como se ve
en los mosaicos de sus monumentos de pura influencia bizantina
[...] Los judíos, los mozárabes y los conversos apóstatas fueron,
voluntaria o involuntariamente, los intermediarios del desarrollo
de esta cultura desigual que caracteriza la España medieval […]
Pero está comprobado que las gentes de credos distintos no pue-
den convivir fácilmente. Las continuas anomalías ya aparecieron
desde el momento en el que los invasores musulmanes, después
de haber adulterado el espíritu hispano-visigodo, hicieron lo mis-
mo con el propio: empezaron a violar el Corán entregándose a
los placeres carnales, a la caza y a la embriaguez […] Su actitud
aterrorizó a ambas clerecías, la musulmana y la cristiana, que se
escandalizaron […] Además, como demuestra el gran número de
los conversos, aquel gusto de los invasores por los usos de los anti-
guos idólatras, ejerció una atracción perversa del carácter medite-
rráneo de los indígenas, siempre muy dados a los placeres […] Así
para sustituir a los primeros invasores, ya corruptos, afeminados,
voluptuosos y borrachos, intervinieron otros musulmanes, esta
vez muy ortodoxos e intransigentes, los almorávides y los almo-
hades […] Mientras tanto otros ortodoxos, esta vez los cristianos
13 Sólo esta frase es de Rizospastis. Las demás son todas de Proía.

católicos intransigentes de las órdenes militares y religiosas, así

como los peregrinos de Santiago empezaron a liberar la parte cris-
tiana […] La sacra pasión entre las dos ortodoxas y antagónicas
clerecías incrementó la dualidad étnica y cultural en el país […]
Esta dualidad se refleja en las idénticas cualidades que compartían
Almanzor de una parte y de El Cid de la otra: la pasión severa,
la virilidad y la valentía […] Y si es difícil enterrar al Cid, como
pide Joaquín Costa, es porque un heredero cultural de Almanzor
es Felipe II: el primero había inaugurado los métodos inquisitoria-
les que aplicó a la perfección el segundo […] Las taifas del sur y
los reinos cristianos del norte demuestran las profundas raíces del
espíritu separatista de los españoles de hoy […] La repoblación y
la auto-administración de los pueblos cristianos, con los concejos,
los consejos y las cortes, no tuvo el mismo éxito en Castilla, más
comunal, en Aragón, más feudal, o en Cataluña, más capitalista
[…] El dualismo y la división de España es nacional, cultural, eco-
nómica y geográfica. Teniendo en cuenta esto, se puede dar una
explicación histórica del absolutismo español: o sea que la unión
nacional y política del país ha sido siempre obra de reyes de origen
extranjero: los visigodos, los califas musulmanes, los ausburgos y
los borbones…
Terminamos aquí nuestra síntesis. Visto que no es muy correcto criticar a

posteriori un texto antiguo en base a la bibliografía más reciente y tachar de exage-
rado o incorrecto algún párrafo, lo interesante es la terminología que usa el estudio.
A pesar de que el lector de hoy no es el mismo que el de aquel entonces, se puede
sostener que los conceptos clave que usa el estudio (tales como, ortodoxos, após-
tatas, idólatras, corruptos, etc.), tienen un valor diacrónico y agitan las reacciones
del público griego. Pero el concepto de dijasmós, que aquí hemos preferido traducir
como “dualismo cultural y nacional”, domina en el estudio. Esperando que este
dijasmós no se reproduzca una vez más en la situación actual tan difícil, nos pareció
útil escribir esta ponencia en español…
Concluyendo, apuntamos que el estudio de Proia se componía de los si-
guientes cuatro capítulos: el primero sobre la antigüedad y la Edad Media con sus
34 entregas, como hemos dicho, el segundo sobre los “Catalanes en Grecia” con 44
entregas (considerado por el diario como capítulo común de la historia de ambos
países), el tercero sobre los “Españoles en América-la conquista de Nuevo Mundo”
con 43 entregas y el cuarto sobre “Torquemada y la Inquisición” con 64 entregas.

Con este capítulo, en octubre de 1937, terminó el estudio sin ulterior explicación.
Mientras tanto el mismo diario, a mediados de mayo de aquel año, había dedicado
una reseña elogiosa al libro de Kazantzakis, firmada por un gran ensayista, I.M.
Panagiotópulos, que “daba una idea sobre este país de los contrastes a partir del
reinado de Felipe II hasta nuestros días”. Por su parte, unos meses antes, y en un
plazo insospechado, Unamuno elogió en un periódico madrileño (Ahora, 31 de
marzo 1936), los ensayos sobre España de otro escritor, Spiros Melás14.
Sin embargo, no se produjo ningún “acercamiento fructífero inmediato”
entre los dos países por aquel mutuo reconocimiento entre algunos escritores es-
pañoles y griegos, así como por la amistad que “más desde lejos que desde cerca”
hubo entre algunos: por ejemplo, Kazantzakis con Unamuno, Jiménez, Rubio, Or-
tega, Benavente y Unamuno con Kazantzakis, Melás y Palamás (Rozenberg, 2011:
115-124); y tiene interés destacar que Unamuno y Palamás fueron presidentes ho-
norarios de una Asociación Hispano- helénica que se había creado en Atenas a
mediados de los años ´30 (Filippís, 2010: 260, n.118)
No venga pues a confundirnos ni el “declarado españolismo” de Kazantza-
kis ni la “lorcomanía” de los griegos en los años siguientes (Filippis, 2006:116-118).
Lo cierto es que este “inminente acercamiento cultural entre los dos países”, como
preanunciaba Nea Estía en aquel número 288 al hablar de la riqueza de los manus-
critos griegos en las bibliotecas españolas más importantes, no fue favorecido ni
por los acontecimientos políticos posteriores, ni por un cierto desprecio académico,
que existía ya hacia algunos años, sobre la novela griega moderna que, según Me-
néndez Pelayo, parecía“farándula patriotera, tan mala como la mala literatura fran-
cesa” (Revuelta Sañudo, 1989-t.XXII: 431)15. La introducción de la enseñanza del
griego antiguo en el bachillerato con el plan de estudios que decretó el gobierno
de Burgos en octubre de 1938, vigente ya desde 193916, aunque produjo un avance
de la filología griega antigua en España, no tuvo consecuencias para los estudios
del helenismo contemporáneo. La“distancia política y cultural”entre los dos países
siguió por lo menos hasta finales de los años ´60, cuando se publicaron en Grecia
14 Se trata de un artículo, traducido por Unamuno, que había escrito el mismo Melás, el 19
de aquel mes de marzo, el día de la muerte del antiguo primer ministro de Grecia, el liberal
Elefcerios Venizelos, en el periódico griego Eléfceron Vima (es decir, Tribuna Libre). Hoy véanse
también en Quimette, 1984: 271-273.
15 De la carta de M. Menéndez Pelayo a Antonio Rubió y Lluch enviada el 19 de noviembre
1881.
16 Aprovechamos la ocasión para mencionar las jornadas científicas de Atenas en 2006, “1936:
España y Grecia” (Actas, 2007).
los dos libros que, según opinamos, reactivaron el interés por España tanto a nivel
literario como científico: en 1966 se publicó, Ispanikí Spudí (es decir, Ensayo espa-
ñol) del escritor e hispanista Costas Tsirópulos, mientras que en 1969 apareció el
estudio del historiador Ioánnis Hassiotis, Relaciones entre griegos y españoles durante
la dominación otomana traducido ya al español (Hassiotis, 2008: 37-72).
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Barcelona: Ed. Vicens bolsillo]. Atenas: Ed. Eolos-Cervantes; páginas 9-10
(Introducción-nota del traductor).
ANEXO
A la izquierda la portada de Nea Estía, al lado las dos entregas, de Proía y de

Rizospastis, y a la derecha la portada del libro traducido de J. Vicens Vives, Aproxi-
mación a la historia de España
ESQUEMA
(Ilustraciones de obras de arte hasta el año 1500)
Proía
obras
leyendas
Catedral de Burgos La primera pierda se coloca en 1221 y la

puso Fernando III
Catedral de Barcelona Visión del interior

San Pablo de Valladolid Fachada. Obra maestra del arte religioso
español
Mezquita de Córdoba Interior
El monasterio de Huesca Exterior
El monasterio de Guadalupe Fundado por Alfonso XI en 1389
El Alcázar de Segovia Visión panorámica
Nea Estía
obras y leyendas
Ferrer Bassa: murales al fresco de la pequeña capilla de San Miguel, en el Mo-

nasterio de Pedralbes, Barcelona (1346). Dos detalles.
San Clemente de Tahull, 1123: mural de ábside “La parábola del hombre rico y
del mendigo Lázaro” (detalle), Museo de Barcelona.
Rodrigo de Osona el joven: detalle de retablo de San Dionisio (alrededor de

1496). Catedral de Valencia.
189
19
LA EMIGRACIÓN CLANDESTINA VISA POUR MOURIR DE RAFIA
MAZARI
FOUZIA DERKAOUI
El propósito de esta ponencia es plantear un problema de actualidad que los me-

dios de comunicación argelinos abordan frecuentemente, exponiendo más que
nunca el auténtico drama migratorio de caracter clandestino, que se está viviendo
en muchos lugares del mediterraneo y que Argelia esta padeciendo también . Cada
año varias centenas de argelinos, huyen su país considerado como uno de los más
ricos del continente africano, intentando atravesar ilegalemente sobre embarca-
ciones sobrecargadas los pocos kilometros que separan el oeste argelino de las
costas espanolas.
Cabe senalar que el fenómeno, empezo en la parte oeste de las costas ar-
gelinas de Beni Saf en la willaya de Ain temouchent hasta Mostaganem , ciuda-
des costeras no muy lejos de las costas españolas a unos 150 kilometros, y se
extendió más tarde, en la región de Annaba en el noreste del pais, hacia la isla
de la Cerdeña ( Italia), “Cada vez es mayor el número de emigrantes clandestinos
argelinos que intentan alcanzar las costas de España o Italia por mar”, según revela
un informe hecho público en un encuentro sobre inmigración organizado en Argel
por el Ministerio de Solidaridad. 620 emigrantes que organizaban travesías hacia
Cerdeña y Sicilia fueron detenidos durante 2006 por los guardacostas en las costas
occidentales de Argelia.
Para los jóvenes argelinos, que son mas del 75% de la población Argelina,
Europa es el sueño dorado, la Tierra de Jauja, un paraíso terrestre, un continen-
te milagroso cuya naturaleza desborda de generosidad para sus habitantes y sus
huéspedes. Lejos de las hambres y guerras, una tierra de fiestas y de bombances
perpetuo, una tierra de otra dimensión, el hogar eterno de la gente feliz, un lugar
que ofrece siempre nuevas oportunidades de trabajo ignorando los problemas de
trabajo que padece la mayoria de los paises europeos , y que según las ultimas
cifras oficiales :”el total de personas desempleadas en España ha llegado a los 3.5
millones de personas, lo que significa que el numero de desempleados creció un
10% en los últimos dos meses y un 50% en un año.”
Cabe senalar que muchos argelinos se dirigen sobre todo hacia espana por
razones geograficas, en ese contexto un Comunicado de la agencia europea frontex
anuncia que:“ el 65% de los inmigrantes clandestinos interceptados en Espana llegan
190 LA EMIGRACIÓN CLANDESTINA VISA POUR MOURIR DE RAFIA MAZARI
de Argelia” (http://www.algerie360.com). Para muchos jovenes argelinos esencial-

mente jovenes; Europa es el sueno dorado y la unica fuente de esperanza de muchos
que buscan el mejoramiento de la calidad de vida.y que se expone como principal
objetivo. Para ellos vivir en Europa, es alcanzar el paraiso, causa por la cual muchos
intentan realizar el viaje hacia ese continente legal o ilegalmente, en la meta de rea-
lizar sus ambiciones. Para miles de jovenes argelinos, quitar argelia, es encontrar
trabajo, encontrar la paz, la justicia, la esperanza ; cosas que segun ellos no encuentran
en su pais nativo. Arriesgan su vida para una satisfaccion personal, ideal o material. A
estos se les llama « harragas » los quemadores, los que queman las fronteras, y salen
de su territorio sin papeles, intentando la aventura al riesgo de perderse la vida ; la
única alternativa que queda, para llamar la atención de la sociedad y denunciar su
malestar. Muchas veces es un sueño inalcanzable para los ‘harraga”, los candidatos
a la emigración clandestina por los diferentes factores que les toca la sociedad argelina
en sus valores.” », ha declarado ultimamente el ministro Ahmed Ouyahya a proposito
de esos jovenes motivados por la emigracion clandestina y que prefieren morir en ell
mar. El ministro argelino rechaza totalmente esa concepcion declarando: « désolant
de voir de jeunes harragas se jeter à la mer ».anadiendo , que al llegar a la otra orilla,
hacen cualquier trabajo, trabajo de semi-esclavos:“ quand ils arrivent à l’autre bout de
cette mer, ils font des tâches de misère, des tâches semi-esclavagistes. »
Algunos datos sobre la emigración ilegal desde Argelia hacia Europa.-
El fenómeno de la emigración clandestina de Argelia hacia Europa parece registrar
un aumento considerable; más de 67.000 personas atravesaron el Mediterráneo
para pedir asilo en Europa en 2008. De ellos, más de 36.000 llegaron a las costas de
Lampedusa (Italia). Un informe reciente de la Marina argelina indica que el núme-
ro de personas que murieron en el momento del paso(pasaje) del Mediterráneo y
cuyos cuerpos han sido rescatados conoció un aumento considerable estos últimos
años, pasando de 29 en 2005 a 73 en 2006 y 83 en 2007. El número de candidatos a
la inmigración clandestina es de 4000 a 5000 anualmente que intentan la aventura.
Estos últimos, son originarios al 65 % del oeste del país, el 34 % de la región del
centro, el 1,5 % es y el 1 % del sur argelino6
Cabe señalar que el fenómeno, empezó en la parte oeste de las costas ar-
gelinas de Beni Saf en la willaya de Ain temouchent hasta Mostaganem , ciudades
costeras no muy lejos de las costas españolas, y se extendió más tarde, en la región
de Annaba en el noreste del país, hacia la isla de la Cerdeña ( Italia), “Cada vez es
mayor el número de emigrantes clandestinos argelinos que intentan alcanzar las
costas de España o Italia por mar”, según revela un informe hecho público en un
encuentro sobre inmigración organizado en Argel por el Ministerio de Solidaridad.
FOUZIA DERKAOUI 191
620 emigrantes que organizaban travesías hacia Cerdeña y Sicilia fueron detenidos
durante 2006 por los guardacostas en las costas occidentales de Argelia.
Durante el decenio sangrienta de los noventa, cuando el terrorismo sacudía
el país, apenas hubo emigración hacia Europa salvo los francófonos amenazados
por los islamistas. En este contexto, Faysal Ukazi, periodista del periódico franco
árabe Argelia News dice: « Durante los años 90, en medio de la deriva terrorista,
apenas había emigración y “Muchos no se marchaban porque tenían mala con-
ciencia de abandonar a la familia en un país prácticamente sumido en la guerra
civil “, explica Yasmina Khadra, el escritor argelino más vendido y que publica bajo
este seudónimo de mujer.
Actualmente Argelia padece esta plaga, y el problema ha vuelto una verda-
dera obsesión para miles de jóvenes desesperados, que tienen una sola y única idea:
marcharse, pisar la tierra de Europa. La emigración clandestina desde Argelia, es
un fenómeno que está adquiriendo proporciones dramáticas. Hoy, el fenómeno de
“Harragas”ha tomado proporciones trágicas y alarmantes, ante el flujo creciente de
estos que “van al suicidio” sobre verdaderos ataúdes flotantes intentando alcanzar
las costas de España o Italia por mar. A bordo de destartaladas embarcaciones,
estos jóvenes intentan“quemar”las fronteras. A decir verdad no se trata solamente
de personas desesperadas. Es cierto que muchos atraídos por la aventura se en-
cuentran en paro. Pero muchos otros son universitarios, y otros muchos tienen
incluso un trabajo. Pero rechazan la situación en la que se encuentran. La tentación
es cada vez más grande de los jóvenes argelinos de irse a Europa.
“En 2007, cerca de 1 500 argelinos han estado detenidos sobre el litoral, y
83 otros murieron en el momento de sus tentativas. Las autoridades registraron la
repatriación de 761 nacionales argelinos de España en el momento del primer se-
mestre 2007.”A todo el mundo le preocupa el tema de la emigración ilegal; el pro-
blema ha sido el centro de interés del Estado argelino en primer plano que no cesa
de buscar medidas par erradicar esa plaga o a lo menos aliviarla, así como de los
periodistas, investigadores, políticos, historiadores directores de cine como Tarek
Takia, Merzoug e incluso de escritores como Boualem Sansal, Ziane Mohamed,
Mehdi El djazair, y nuestra autora Rafia Mazari que ha podido concretar muy de
cerca en su obra el drama de la emigración clandestina y el tráfico ilegal de seres
humanos. En ese espacio entra con mucha fuerza en la escena literaria, la autora
Rafia Mazari, que contribuye de modo notable al desarrollo literario dedicándose
a realizar criticas a la sociedad en que vive. Y para nuestro trabajo hemos elegido
su novela que es una obra perfectamente estructurada, y que nos atrae desde la
cubierta del libro al leer su titulo « Visa pour mourir » cuyo argumento es:
Visa pour mourir que en español es Visado para morir, es una obra que rela-
ta la historia de tres jóvenes, Whari el protagonista, Said y Meys la vecina. Los tres
son hijos de pescadores, nos hablan de su vida cotidiana, de sus aburrimientos,
sus necesidades, sus sufrimientos, las desapariciones de sus seres queridos y de su
sueno despierto. Ellos se quejan de la sociedad que reniega y rechaza a sus propios
hijos hasta llevarles bien más allá del mar, hacia la muerte, Hacia lo que parece un
suicidio disfrazado. Una inmolación masoquista.
La novela nos embarca en un viaje sin rumbo donde cobran una gran
importancia las tragedias humanas del día a día en la orilla de una de las playas
paradisíacas del oeste de Argelia donde se suceden las acciones y que es “Cáp.”.
Los dos primos Whari y Said junto a la vecina Meys, van a hacernos vivir la angus-
tia, la emoción de una historia tristemente de moda: La emigración clandestina;
vamos a seguirlos en su lucha en el examen de la vida para salir de la pesadilla.
Los dos jóvenes Whari y said, primos gemelos de veinte anos, dos adolescentes,
pasan el tiempo pescando en la orilla del mar, trabajan y pertenecen a un núcleo
familiar con dificultades económicas y sociales; viven del pescado, que cada día
traen del mar y que pescan por medios rudimentarios no sólo para alimentar a sus
familias, sino vender el resto para cubrir otras necesidades y ahorrar para realizar
sus sueños. El mar continúa alimentándolos y los niños de pescadores sacan de
su abundancia y abusan de su genorisidad como si se tratara de una herencia. Sus
productos son esperados y apreciados por una clientela que viene para sacar de la
fuente fresca. Pero, las cosas empiezan a cambiar con la aparición de unos clientes
bien vestidos, en preciosos coches que dan a sonar y que representan una ver-
dadera agresión moral. Los guardias que les prohíben la venta clandestina de su
pescado fuera en la calle, les complica también la vida.
Ahogado en sus problemas, Said decide desaparecer dejando a su primo
Wahri solo frente a una gran responsabilidad: tiene que ayudar a Mina su tía, que
se persuade de que Said su hijo esta aun vivo, y subvenir a las necesidades de sus
pequeños hermanos y primos. La muerte supuesta de ese último, ahoga al pro-
tagonista y lo incita a pensar en crear una asociación para frenar a esos jóvenes
de emigrar ilegalmente, hablando de las consecuencias de ese tipo de viaje. “El
círculo de los rescatados”, se realizó pues en presencia de un grupo de personas
arrepentidas o rescatadas que viene a contar sus diferentes aventuras, intentando
entre sollozos y confesiones de hablar del misterio de la llamada del “gran azul”,
Tiene cada uno su historia, su coartada, su argumento, y su pudor.
Pronto empezaron a ser numerosas “Las madres huérfanas” madres de los
jóvenes que han elegido vivir una aventura que fue para muchos un viaje sin llegada
FOUZIA DERKAOUI 193
y sin retorno. viaje que terminó sepultando en el mediterráneo la juventud y los sue-
ños de centenas de jóvenes. Las madres de los desaparecidos han declarado la guerra
a la emigración clandestina que continúa haciéndose víctimas. El objetivo de esas
mujeres es hacer algo para evitar que los demás jóvenes arriesguen la vida en el mar.
Meys, una joven de veinte anos también, pertenece a una familia mas o
menos mas acomodada que la de Whari y Said. Enfrenta diversas situaciones, so-
bre todo amorosas, que las ayuda a madurar y a participar en la asociación de los
recatados. Por amor a Whari, La estudiante más filántropa que presuntuosa, los
problemas no la desaniman; cree que ella tiene resoluciones, pero ella también
cede al amor, por el mar.
Estudio del titulo “Visa pour mourir”
El primer paratexto de la novela, su titulo Visa pour mourir, se manifiesta
como primera información que el lector recibe acerca de la obra. Puede ser defini-
do como un micro texto, una unidad discursiva restringida. Aquí, desempeña varias
funciones; en primer lugar la función apelativa que designa a la obra a la que se
refiere, luego la referencial que informa al lector sobre el contenido del texto y otra
aproximadota y que consiste en la capacidad que tiene el titulo para acercar al lector
mas intensamente a la obra literaria como artefacto que afecta la sensibilidad. Por ello,
concluimos que entre el titulo y el texto que tenemos, existen relaciones estrechas.
El titulo de nuestra novela, ha despertado en nosotros, el deseo de profun-
dizar nuestro estudio ya que pone de relieve las limitaciones que afectan los deseos
vitales ahogados del individuo
El titulo viene compuesto de “Visa”“pour”y “mourir”. Según el diccionario
Real academia española: visa (visado) es: acción y efecto de visar la autoridad un
documento. Para: Denota el fin o término a que se encamina una acción. Morir:
Llegar al término de la vida. Con “visado” se entiende pues, la acción de autorizar,
reconocer el derecho de una persona para salir legalmente de su territorio nacional
e dirigirse hacia otro extranjero. De derecho, la autorización es un acto realizado
por una autoridad, a través del cual se permite a un sujeto una cierta actuación,
que en otro caso, no estaría permitida, si tal es la definición de visado, pues la
pregunta fundamental que se pueda plantear es: De qué viaje se trata? y quien de
esos inhumanos autoriza a esos viajadores a darse la muerte? O de otra manera,
la muerte tiene permiso?
El titulo Visa pour mourir aparece aquí como referente de una escritura que
presenta detalles existenciales. Es importante, intrigante y frustrante a la vez ya
que opone el morir que es dejar de vivir. El visado se dibuja pues en toda la
obra como símbolo de lo fronterizo, limítrofe entre las dos orillas norteafricana y
europea, entre lo familiar y lo inexplorado. Es el puente tendido entre las orillas

de lo conocido y lo desconocido. Aparece como una frontera entre lo dentro y lo
de fuera. En la novela de Rafia Mazari viene ilustrado mediante un formulario de
visado que Whari, el protagonista garrapateaba: “Il s’amusait à gribouiller sur un
formulaire de visa.” (Visa pour mourir.P.7)
Et si nos referimos a la cubierta del libro, podemos deducir que la novela va
a tratar de la emigración clandestina, ya que la fotografía deja ver una pequeña pa-
tera blanca (color típico del norte argelino y del mediterráneo), en la orilla del mar
pero sin pasajeros. La barca es un elemento que importa en la vida de los emigran-
tes clandestinos, símbolo de viaje, de libertad sirve de transporte para desaparecer
en el mediterráneo, aquí se puede destacar la imagen del inconsciente, que atravie-
sa ilegalmente con toda seguridad, cerrando los ojos ante el peligro, ante la muerte.
Así podemos decir que nuestro titulo ofrece una rica polisemia que pode-
mos presentar en el esquema siguiente:
Visa pour mourir

titulo connotativo titulo denotativo
Por falta de visado, Whari pone su vida Autorizarse la muerte

en peligro para reunirse con su novia Sara
embarcando clandestinamente
En el presente trabajo, estudiaremos la presencia del elemento onírico en

las tres partes de la novela y que son: La llamada del gran azul, el circulo de los
rescatados y las madres huérfanas. Mas particularmente, examinaremos para qué
Rafia Mazari recurre al motivo del sueno, o sea las funciones que desempeña el
sueno en la técnica narrativa de la autora. Además, el motivo del sueno nos reve-
lara algunos de los temas que mas preocupan a nuestra autora y que laten en el
fondo de su obra tales como la pobreza, la desesperanza, la frustración, la ambi-
ción, El contrabando, y el amor.
Nuestro estudio se situara en analizar algunos fragmentos cuidadosamente
elegidos que nos permitirán ver como la escritura emplea la imagen del sueno. En
la primera parte descubriremos también las diferentes formas de frustraciones que
incitan a los jóvenes a buscar vías de escape tal como el sueno de ir a la otra orilla
y las imágenes mentales que cumplen un papel importantísimo en la posibilidad
de liberarse de sus ahogos sociales y proyectarse hacia un futuro mas abierto para
huir los detalles macabros de la vida cotidiana. La ensonación en ese caso aparece
referente indispensable para nuestros protagonistas.
FOUZIA DERKAOUI 195
Estado psico- social de los jóvenes en « Visado para morir »

El sueno.- La autora sigue explicando que la idea de marcharse hacia nue-
vos horizontes, existe desde los siglos remotos explicitándonos el misterio del ser
insatisfecho: ‘Le reve de l’inconnu, l’oculte sublimé, le mystere celeste...ont depuis
la nuit des temps attiré l’homme insatisfait à l’instinct intrépide” (p. 13). El sueño
es debido precisamente a esas imágenes que desfilan en la televisión que dejan al
joven argelino sonando con vivir en Europa, dice la autora que muchos argelinos
se privan de comer o de beber pero no del espectáculo; ese espectáculo mismo
ayuda a esta esfera de alejarse del mundo real que padecen para un mundo más
virtual que parece mágico: “ Le bouquet de la misère lui vient d’un autre bouquet,
celui des chaines étrangeres qui pénètrent chaque nuit hutte et gavent sa jeunesse
d’aisance occidentale.”p.14
La llegada de las argelinas inmigrantes en Francia, con una apariencia oc-
cidental acentúa la curiosidad y la envidia de los jóvenes persuados de que allí en
la otra orilla, la vida es un verdadero paraíso. La autora alude a eso diciendo: “Nos
jeunes sont vite charmés, envient leurs apparences, croient à l’eldorado, au pays de
Cocagne!”p. 33. Cansados de la vida dura que tienen,Whari el personaje principal
de la trama y su primo Said actúan en un mundo fantasma tico sobre el cual pro-
yectan sus ambiciones. Es lo que explica su recurso de sonar con quitar su tierra e
ir al otro continente que para muchos es un lugar paradisíaco; desde hace ya unos
meses, los dos chicos no gastaban nada, pensaban solo en ahorrar y partir, porque
han oído decir que aborde de una barca, se trasladaba a los que quieren marcharse:
“Depuis quelques mois, ils ne dépensaient plus rien, thésaurisant le moindre dinar.
Ils avaient appris que dans la région un “canotier” ...fait traversé des nostalgiques
de l’Autre Rive ” (p. 12). La cercanía que España tiene con Argelia sigue inspirando
a muchos jóvenes obsesionados y atormentados por la idea de emigrar.
Sueno vs. Realidad.- A veces las ilusiones o sueños propios son tan fuer-
tes que terminan desvaneciendo en la realidad. En “visa pour mourir”, Whari el
personaje principal suena muy a menudo con su primo Said repitiéndole la misma
frase: volveré cuando justicia me sea hecha; que puede ser definida como un men-
saje: “je reviendrai...quand justice me sera faite”P.36
En este fragmento de sueño, se entiende que Whari, esta probablemente
pensando en la injusticia que ha causado la desaparición de su primo. Whari siente
la presencia de Said como si existiese realmente y se angustia al no verle.
El circulo de los rescatados.- Los jóvenes que buscan El Dorado, pensan-
do firmemente que el paraíso esta en otro lugar, acaban muertos, ahogados. Acaso
deben preferir la muerte a la vida.., la noticia del joven muerto, aterrorizó a whari
triste desde la desaparición de said, y suena con hacer una asociación que se llama
“el circulo de los rescatados” para participar en el alivio de esta plaga. El numero
de los cuerpos de rescatados aumenta cada día mas, en este contexto whari declara
que siempre están sorprendidos por noticias macabras : “ Tous les quotidiens nous
surprennent par des nouvelles macabres!” P.49.
Alarmado ante el número creciente de los jóvenes muertos, Whari aterrori-
zado intenta reunir a muchos rescatados para contar su drama y sensibilizar a los
que quieren emigrar clandestinamente.
La frustración.- Whari y su primo Said viven sometidos a una situación
critica, La muerte de sus padres siendo aún niños y un duro entorno familiar
influyó drásticamente en la vida de los dos jóvenes que no consiguen alcanzar
llevar una vida fácil sin luchar porque tuvieron que trabajar para mantener a Mina
la viuda, la madre de Said y a los hermanos y primos. Se dedicaron pues a pescar
y llevar lo necesario para subsistir, pero la aparición del guardia perturba otra vez
la vida de ambos muchachos y provoca en ellos cierta frustración “seule la peur du
gendarme les agaçait. Y» El miedo de ser detenidos les incita también a tomar
otras medidas, se trasladaban difícilmente con sus cajas llenas de pescado y que
no es nada fácil para evitar al control, en ese contexto la autora dice: “Un ou deux
cageots à trimbaler en jouant à cache cache, n’est pas du tout de repos!” (p.17).
Conviene señalar que con esa persecución, el guardia aplica la ley, ya que las ven-
tas que están hechas sin autorización sobre los bienes del dominio público es decir
sobre la acera, las calzadas, en las plazas están prohibidas en Argelia.
Said acaba por ser detenido y su mercancía destrozada, las contradicciones
interiores crean en este personaje, un malestar psicológico. Said perturbado ante
ese evento doloroso, no cesa de repetir: “Courir tant et se cacher comme des la-
rrons... tout cela, juste pour manger et ne pas voler” (p.17). Quema sus papeles y
desaparece dejando a su madre con sus penas.
El contrabando.- En la novela, la autora alude también a un grave pro-
blema que atenta, principalmente, la economía del país: El contrabando conse-
cuencia de la pobreza y del desempleo. Su problema financiero, Whari suena con
resolverlo por sus propios medios. Llegando a un mutuo acuerdo con extranjeros
que tienen arrastreros, Decide vender su mercancia y ganar mas dinero lo mas
pronto posible: « Whari avait décidé de ne plus vendre à terre ! Dorénavant, il ira
livrer sa moisson toute fraiche, et meme plus chère, là-bas, sur les bateaux du large.
Des chalutiers étrangers poussaient la ballade ou plutot ...le dépècement des biens
halieutiques, jusqu’au rives. » (p.23). Ávido de dinero, Whari se mete en la pesca
de coral para venderlo clandestinamente a unos cargos españoles que lo compran
FOUZIA DERKAOUI 197
sin negociar el precio; es claro que se lo venden a precio muy barato: « Dans une
complicité vesperale, il vogua sans peur jusqu’au cargo espagnol. Des matelots ha-
pèrent comme des proies, ses casiers touffus et lui lancèrent sa prime sans meme la
négocier ! Dans un discours gestuel, il crut comprendre qu’ils chercherent encore...
du corail ! »P. 43
La inmigración clandestina es a menudo fuente de tragedias humanas. El
fenómeno implica, generalmente, a personas que podemos calificar de mafiosos
especialidados en el tráfico de seres humanos en Argelia, así como en otros países
del Magreb. Un responsable le declaró a Magharebia bajo anonimato: « Estos in-
migrantes afirmaron que para la travesía del Mediterráneo, debían pagar cada uno
una suma comprendida entre 10 000 y 15 000 dinares.» La autora de Visa pour mou-
rir alude a ese agudo problema, refiriéndose a Said, que se ha dedicado al trafico de
seres humanos en la meta de ganar dinero y ayudar a sus familiares
Para concluir, podemos decir que la elección del tema y sobre todo
la manera escribir sucesos sobrepasan todas las fronteras, acertando una vez mas
la universalidad de la creación literaria. Rafia Mazari, saco sistemas de la realidad
cotidiana, se intereso a lo que la rodeo, intentando llamar la atención de los demás
sobre los problemas existenciales.
De todo lo dicho, creemos también que el mensaje de esta novela es infi-
nitamente importante y ofrece un campo de investigación inextinguible dentro del
marco universal.
BIBLIOGRAFÍA
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ESTUDIOS TÉORICOS
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199
20
NARRATIVA Y REVISTAS EN LA FORMACIÓN DEL IMAGINARIO
LATINOAMERICANO
DR. JAIME GALGANI MUÑOZ
Tanto las revistas culturales y literarias como el periódico llegan a Latinoamérica al

mismo tiempo que su proceso de independencia de España, es decir, al comenzar
el siglo XIX. Así, por ejemplo, en Chile, aparece el primer periódico el 13 de febrero
de 1812 (un año y medio después de los inicios del proceso de independencia).
Llevando por nombre La aurora de Chile, se publicó hasta el 1 de abril de 1813,
para continuar después con el nombre de El monitor araucano. Su fundador, Camilo
Henríquez, un fraile ilustrado, escribe en la editorial del primer número:
Está ya en nuestro poder el grande, el presioso instrumento de la

ilustración universal, la imprenta… La voz de la razon, y de la ver-
dad se oyrán entre nosotros despues del triste, é insufrible silencio
de tres siglos… ¡Siglos de infamia, y de llanto!1 (Aurora de Chile,
1813: 1)
En efecto, la razón, la ilustración y la iluminación llegan a Chile acompa-
ñadas de la prensa y la imprenta, adoptando las ideas que vinculan a la nueva
república con el pensamiento de Rousseau, Voltaire y otros, al mismo tiempo que
rechazando abiertamente lo que entonces se consideraba como el oscurantismo
de tres siglos de colonización. Proceso similar viven otros países latinoamericanos.
Siguiendo estos principios tutelares, el periódico decimonónico cumplió
diferentes funciones, todas ellas ordenadas a una finalidad prioritaria consistente
en la construcción de nuestras naciones. El núcleo central de este proceso pone en
cuestión el principio que contrapone la civilización a la barbarie. Un plan moder-
nizador que hará de ‘la industria del papel’ el espacio desde el cual se catapultará
la carrera política de los grandes ideólogos del continente. Así, por ejemplo, Jorge
Orlando Melo lo sostiene para la historia colombiana:
La política colombiana desde 1819 a mediados del siglo XX se hace

en los periódicos, y muchos de los grandes políticos debieron su
poder no a la riqueza o la familia, sino a los periódicos en los que
1 Se mantiene la ortografía original.

200 NARRATIVA Y REVISTAS EN LA FORMACIÓN DEL IMAGINARIO LATINOAMERICANO
lograron su fama de intelectuales, escritores y políticos. Manuel

Murillo Toro, Santiago Pérez, Miguel Antonio Caro, Rafael Núñez
son un ejemplo de políticos que hicieron su fama como periodistas
o intelectuales o gramáticos… (Melo, online).
Al interior de esta empresa cultural, y muy conectada con la dimensión
política, la producción literaria encuentra en el periódico un espacio de expresión.
El intelectual de la época no deslinda prácticamente estas dos realidades que pa-
recen ser la expresión de una nueva y laical hipóstasis que podría predicarse como
‘el escritor y el político, dos naturalezas pero un solo intelectual nomás’. Pronto,
ellos mismos darán origen a revistas de carácter literario político, y así como José
María Heredia está vinculado a El Iris, de México (1826), Juan Bautista Alberti lo
estará a La Moda (1837), en Buenos Aires. El Renacimiento (1869) de México, La
Revista Cubana (1885-1894), El Cojo Ilustrado (1892-1915) de Venezuela, diario La
Epoca (década de 1880) de Chile y muchos más serán vehículos de expresión de la
creación artística y de la crítica literaria asociada a diversos movimientos estéticos
(romanticismo, modernismo, realismo, naturalismo) que mucho tienen que ver
con la proyectualidad político cultural del siglo XIX.
Sin embargo, el maridaje político-literario se fue diluyendo poco a poco.
Siguiendo la misma evolución sociológica operada en Francia, pero con algunas
décadas de diferencia, es posible observar que el proceso de autonomización del
campo literario (Bourdieu) se comienza a manifestar en forma más clara a partir
de 1880 y termina por madurar hacia 1920. Este proceso bifurca el camino en dos
sentidos. Por un lado, quedará la esfera del poder político-económico representada
por la hegemonía oligárquica, dueña de los medios de producción (entre ellos los
culturales) y, por otro, la intelectualidad literaria que comienza a perspectivar su
espacio de poder desde la crítica ensayística y la producción literaria. Por este moti-
vo, las revistas literarias y la aparición de una ingente cantidad de obras narrativas
y poéticas van de la mano. Los escritores encuentran en la revista los mecanismos
que les permiten presentarse, legitimarse y discutir tanto su producción como sus
orientaciones estéticas. Es así cómo varias revistas cumplieron un rol fundamental
en la historia literaria latinoamericana. Ejemplo de ello son
las revistas en las que Jorge Luis Borges promovió su renovación

ultraísta en Buenos Aires: Nosotros, Prisma, Proa y Martín Fierro, en
los años 20. O las que descubrieron al pueblo latinoamericano como
parte de un proyecto socialista, como Amauta, de José Carlos Ma-
riátegui (1926-1930). […] Sur (1931), dirigida por Victoria Ocampo,
DR. JAIME GALGANI MUÑOZ 201
sirve de enlace a los escritores latinoamericanos durante más de tres

décadas: allí publicaron Octavio Paz o Jorge Gaitán Durán. En 1942
Cuadernos Americanos, publicado en México, bajo la orientación de
Jesús Silva Herzog, se convierte en el canal más importante de in-
tercambio cultural de la región: su énfasis es algo más social y políti-
co que Sur, lo que corresponde a las preocupaciones de la postgue-
rra. Al lado de esta revista circulaban otras que daban más énfasis a
las letras, como la Revista Mexicana de Literatura, Vuelta, de Octavio
Paz, que combina el debate político con el literario, o Nexos, o Nivel,
la revista dirigida por Germán Pardo García y Carlos Pellicer. En Co-
lombia mostraron su voluntad internacional la Revista de las Indias,
que en 1938 hizo un comité en el que aparecían escritores de varios
países, como el español Luis de Zulueta o el ecuatoriano Benjamín
Carrión, y publicó muchos artículos de autores extranjeros como
Alfonso Reyes; o Mito, en cuyo comité editorial aparecían Vicente
Aleixandre, Luis Cardoza y Aragón, Carlos Drummond de Andrade,
León de Greiff, Octavio Paz y Alfonso Reyes. (Melo, online).
El campo literario chileno no tuvo ciertamente la misma importancia en

Latinoamérica. Y aunque teníamos figuras de primer relieve (Mistral, Neruda y
Huidobro, especialmente), nuestras revistas, si bien tenían influencia relevante en
el ambiente nacional, no hacían el peso a la tradición gestada por las revistas nom-
bradas anteriormente. Significativas son las publicaciones Claridad, Orfeo, Trilce,
Atenea, Arúspice, Cormorán, Árbol de Letras, Portal, Hoja de Poesía, Pata de Liebre, La
Mandrágora, etc.
La historia de la Revista Literaria en América Latina, desde aquella época
en que la industria del papel lo era todo, se ha transformado con la revolución in-
formática. Es un fenómeno extenso de tratar pero sin duda que los nuevos recursos
técnicos han facilitado la emergencia de un modo más fragmentario de comunicar
ideas y contenidos. El paradigma del grupo literario, la camarilla de intelectuales
reunidos en torno a una publicación, la discusión activa en la sala de redacción y
en los cafés más concurridos ha cambiado. Ahora bien, atendiendo a cómo estos
medios contribuyeron a la conformación del ideario latinoamericano y conforma-
ron la base de lo que ahora consideramos como nuestro capital cultural y literario,
es interesante indicar sumariamente algunos puntos.
En primer lugar, se observa una clara intención de dejar atrás el pasado his-
pánico y abrir las puertas a la tradición europea proveniente de Francia, Inglaterra
y Rusia, especialmente. Por ese motivo, el comentario asiduo de la obra de Zola,

Tolstoi, Mallarmé, Rimbaud, etc., a fines del siglo XIX. Y la admiración por las van-
guardias y los diversos movimientos surgidos durante el siglo XX. En segundo lu-
gar, la revista está a medio camino entre el periódico y el libro. Mientras el primero
se agota en la vorágine cotidiana y el segundo está proyectado a permanecer en el
tiempo, la revista aspira a una duración intermedia en un diálogo con el tiempo que
pretende superar la avidez de la noticia para transformarse en objeto de estudio. La
revista polemiza con su propio tiempo y se constituye en artefacto que lo oprime en
una sustancia que termina por declararse como ‘documento’, es decir, especie lite-
ral que testimonia los diálogos de una época entre sus interlocutores principales.
De este modo, es posible entender la importancia que tuvo la revista Sur al liderar
la producción de un grupo importante de escritores argentinos, como es el caso de
Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares. Así también, resulta ineludible acudir a los
suplementos literarios de fines del siglo XIX en Chile para observar el proceso que
cambió el norte de la obra literaria nacional y que abrió el paso a revistas más espe-
cializadas durante el Siglo XX en donde fue presentada la mayor parte de nuestros
escritores más significativos.
En tercer lugar, siguiendo la lógica presentada en el punto anterior, la re-
vista literaria, aun respetando la especificidad del campo, es diálogo con la cultura
de su tiempo, con el acontecer social y político, con las revueltas revolucionarias,
con la emergencia de las minorías que reclaman su lugar en el escenario cultural.
[Diálogo] Ese podría ser un sinónimo de revista. Las inflexiones de

la voz en el diálogo/revista es múltiple. En primer lugar, se vertebra
en cuanto espacio interdisciplinario, aunque sea “literaria”, es decir,
aunque se oriente hacia la publicación de ficciones o de ensayos
sobre el cuerpo de la ficción, siempre hablará de otras cosas. Es que
la revista, cualquiera sea su rubro, se imagina para una “escucha
contemporánea”, según lo advirtió Beatriz Sarlo, en la medida en
que pone “el acento sobre lo público, imaginado como espacio de
alineamiento y conflicto”. (Rocca, online)
En cuarto lugar, la revista cultural y literaria, aun respondiendo a un públi-

co pequeño y a veces excluyente, produce el efecto de influir en los sectores que
determinan el cambio en las sociedades y las culturas. Este aspecto, que es el que
explica razonablemente la importancia que tuvieron estos medios durante el siglo
XIX y XX, es el mismo que se ve en crisis cuando se advierte que ‘la voz de las masas’
irrumpe en el escenario social atrapándolo todo y haciendo notar su hegemonía

transformadora. Traspuestos los mecanismos de la modernidad, en los cuales se
acentúa la eficacia ideológica de la prensa cultural, las revistas quedan marginadas
de la centralidad discursiva que habían gozado, limitadas al consumo de minorías
ilustradas, minorías -como lo eran antes- pero con la diferencia de que su peso
cultural e ideológico queda reducido a los círculos intelectuales.
Reflexionar sobre el punto anterior supone afirmar que el mismo destino
ha recibido el libro en Hispanoamérica. A saber, ya no es posible postular que el
éxito editorial y el marcaje cultural que tuvieron en su tiempo obras como las lla-
madas ‘novelas ejemplares de Latinoamérica’ (La Vorágine (1924), de José Eustasio
Rivera, Don Segundo Sombra (1926), de Ricardo Güiraldes, Doña Bárbara (1929), de
Rómulo Gallegos) tendrían la misma influencia en las décadas actuales. Y si aque-
llas novelas pretendieron impostar un cierto ideario latinoamericano (el cual hoy
nos resulta refutable por su carácter ilustrado y eurocéntrico), la novela de hoy
en día responde más a paradigmas globalizantes en los cuales ‘la cuestión de la
identidad latinoamericana’ ha sido desplazada por la emergencia de temáticas más
transversales y universales.
En quinto lugar, tanto la revista literaria y cultural como la producción na-
rrativa vivieron durante largas décadas del prestigio de ‘la palabra escrita’. Desde
ese ambón que les confería autoridad, las figuras intelectuales de nuestro conti-
nente idearon y construyeron naciones, no importando si su posición los situara
en el centro letrado-político del siglo XIX o desde la periferia crítica del siglo XX.
Desde Andrés Bello hasta Octavio Paz, los latinoamericanos crecimos convenci-
dos de que la América verdadera era la que aparecía en las novelas de Juan Rulfo,
José Miguel Asturias, Alejo Carpentier o García Márquez. Y las revistas literarias
y culturales de entonces cumplían con el papel disciplinado de validar toda esa
maquinaria ideológica que, casi como una religión, tenía sus dioses y sus devotos
repartidos en las más diversas cofradías y confesiones. Sin embargo, la crisis episte-
mológica de los relatos los alcanzó también a ellos para terminar desenmascarando
su empresa identitaria como un invento de escritorio, lejos de la realidad como la
realidad lo está de la escritura y del lenguaje en general. La lectura que se hace
actualmente de ese proceso concluye que un amplio espectro del hacer cultural
quedó minimizado bajo la sombra poderosa de esos intelectuales que habían visto
América con el lente progresista de diversas doctrinas.
Por este motivo, los estudios culturales de las últimas décadas han buscado en
los discursos menores el rezago de otras permanencias y la vigencia de otros acen-
tos, descubriendo que, a pesar de toda la empresa europeizante que emprendió la
intelectualidad decimonónica, la cultura popular latinoamericana tenía más acentos

hispánicos que franceses y era menos indígena que medieval o barroca entendiendo
la influencia que tuvo, por ejemplo, el metro español que nos heredó el octosílabo,
la décima, la redondilla y la cuarteta, como marcas más imborrables que toda la lec-
tura ilustrada y enciclopedista de nuestros dos siglos de independencia. Quizás sea
-paradoja de paradojas- Jorge Luis Borges quien, si no el primero, mejor delatara, en
su ensayo “El escritor argentino y la tradición” (1932), la impostura que significó el
discurso letrado con que la alta cultura, urbana, citadina, culta, miró siempre lo rural y
lo popular en general como resabios bárbaros no integrados a la empresa civilizatoria
del Continente. En dicho texto, Borges distingue ‘la poesía gauchesca’ de ‘la poesía de
los gauchos’ asignando a esta última el valor de la verdadera tradición popular y, a la
primera, el carácter de una poesía que habla de gauchos y boleadoras pero que está
escrita desde la ciudad. Poetas como Hidalgo, que comenzaron escribiendo endecasí-
labos, se pusieron a escribir octosílabos y terminaron consagrándose como poetas po-
pulares o payadores. Y, así, la tradición argentina canoniza a Ascasubi, Hidalgo, Her-
nández como los verdaderos poetas de lo popular. La diferencia que ve Borges entre
la poesía gauchesca y la poesía de los gauchos es que la primera abusa de un“lenguaje
deliberadamente popular”, acudiendo, a tiempo y a destiempo, a lugares comunes y
usando un léxico que la poesía de los gauchos no usa. En el Corán no se menciona ni
siquiera un camello, dice Borges, porque fue escrito al interior de la cultura árabe. Si
lo hubiera escrito “un turista, un nacionalista árabe, lo primero que hubiera hecho es
prodigar camellos, caravanas de camellos en cada página”(Borges, 1976 [1932]: 156).
Así, entonces, lo que pretendo postular en esta presentación es que la cul-
tura ilustrada de los escritores canonizados comunicó a través de la revista literaria
y de sus obras narrativas, especialmente hasta la década de los 30’, una identidad
latinoamericana en que lo popular se asoma casi exclusivamente desde el cliché.
Los latinoamericanos de hoy todavía somos víctimas de esa visión cada vez que
recibimos turistas de Europa o de los Estados Unidos, pues todavía debemos es-
forzarnos por hacerles ver que nuestras ciudades no son aldeas de campesinos,
gauchos o indígenas, que usamos coches como se usan en Europa, que en los cam-
pos los campesinos de a pie usan la bicicleta y no el caballo, que la mayor parte de
nosotros prefiere vestir ropa deportiva americana y no ponchos y botas de montar,
que no pasamos las noches de verano junto a un fogón cantando nostálgicamente
a la luna con un guitarrón que llora como nosotros, y que la mayor parte de nues-
tras ciudades tiene en común no la plaza con tinajas y las casas de adobe con tejas,
sino que en todas partes encontraremos un Mc Donalds o letreros de Telefónica y
sedes del Banco Santander.
La identidad latinoamericana fundada en la prensa escrita y la narrativa de

entonces es víctima del desprecio a lo indígena y a lo rural al mismo tiempo que lo
usa como aditamento folclórico. Prisionera en su disociación cultural que propicia-
ba la civilización como máquina rasante que debería cubrir todos los territorios na-
cionales hasta despojarlos de sus resabios de barbarie, se expresaba ante el modelo
moderno de la ciudad europea con una admiración sin límites. Huelga decir que
dicho proyecto, durante el siglo XIX, fue acompañado con políticas de exterminio
de los indígenas (como sucedió en la Argentina republicana) y la colonización de
tierras que favorecía la inmigración de sangre europea, considerándola como un
elemento que nos ayudaría a ‘mejorar la raza’; así, por ejemplo, la colonización del
sur de chile en la segunda mitad del siglo XIX con ingentes poblaciones alemanas,
a la que seguirían los croatas y, en menor medida, los italianos.
El siglo XX se presenta con mayor complejidad.Ya en la narrativa naturalista
comienzan a aparecer voces nuevas o realidades nuevas. El minero, el campesino
explotado, el indígena avasallado, la marginalidad urbana. Sin embargo, siempre
es la voz culta la que acude en auxilio de los sin voz. Neruda mismo dice en su
célebre “Alturas de Machu Picchu”, “yo vengo a hablar por vuestra boca muerta”
(Neruda, 1981 [1950]: 30). Rulfo describirá con gran hondura en sus breves pági-
nas al México profundo, Ciro Alegría lo hará con respecto a los indígenas, García
Márquez con respecto a ese mundo macondiano y fértil en su abundancia y en su
desgracia, Octavio Paz, meditando sobre la complejidad de la identidad mexicana.
Sin embargo, la matriz europeísta sigue estando presente en ellos. El imaginario la-
tinoamericano, entonces, ha necesitado ser revisado y revisitado. Ha sido necesaria
(sigue siéndolo) una mayor atención a la otra cultura, la que habla con voz propia
para atender a los síntomas que señalan la complejidad identitaria en donde no
es una sola voz -la voz masculina, paternal, heterosexista, urbana, blanca- la que
habla, sino muchas otras.
En sexto lugar, entonces, derivada de la reflexión anterior, se impone la
constatación de que la narrativa, el ensayo y la revista cultural moderna irradia-
ron, con un acento marcadamente monológico, una imagen de nosotros mismos,
de los valores que habríamos de vivir, de la ciudad que habríamos de construir,
de la patria, de la raza, incluso del color adecuado de nuestra piel. De la revisión
de ese corpus ideológico, deriva necesariamente el fragmento. América Latina
no puede ser reducida a un solo discurso ni a un solo proyecto. Hacerlo sería
similar, como contraejemplo, a reducir nuestra visión de España a la imagen pos-
tal que nos presentó la novela exotista de asunto hispánico (Pasión y muerte del
cura Deusto (1924), de Augusto D’Halmar, El embrujo de Sevilla (1922), de Carlos
Reyles, La gloria de Don Ramiro (1908), de Enrique Larrea). América Latina ne-
cesita mostrarse en su pluralidad descomunal, la que constituye su riqueza al
mismo tiempo que su debilidad. Hace algunos años, viajando desde el Cusco a
Macchu Picchu en el tren popular, sentado en medio de sacos de legumbres que
llevaban los lugareños, cerca de mí un alemán leía en su lengua Cien años de so-
ledad. Imaginé entonces el imaginario que debía rondar en la mente de ese joven
europeo que, por allá por los años 80, esperaba encontrar la América exótica que
probablemente había consumido leyendo las narrativas del boom. Así también a
nosotros, los latinoamericanos, nos había pasado con nuestro propio continente.
Lo habíamos conocido leyéndolo. Primero con las novelas de inicios del siglo XX,
herederas del naturalismo francés y del realismo ruso, luego con la novela de los
grandes fundadores de la narrativa contemporánea y, finalmente, con la misma
narrativa del boom que leía en el tren ese accidental compañero de viaje. Quizás
los dos íbamos al encuentro de una misma magia, quizás a ambos se nos había
inculcado que en algún lugar de América residía la exótica presencia de una rea-
lidad que se confundía con lo mágico y en donde los helechos creían a nuestra
vista. García Márquez, en su discurso a la Academia Sueca, cuando recibió el
Premio Nobel, hizo ver, con variadas notas documentales, que esa visión mágico
realista la heredamos de nuestros primeros visitantes europeos, partiendo por
Antonio Pigafetta, el cronista que acompañaba a Hernando de Magallanes. He
ahí nuestro imaginario: la mirada del Otro. Necesitábamos del ‘otro’ para cono-
cernos. Sin embargo, es inevitable que esa mirada, por generosa y complaciente
que sea, adolezca del principio que da inicio a todos los estereotipos. Cholos,
rotos, huasos, indios, gauchos, compadritos, llaneros, afroamericanos, desfilan
por nuestra novelería comunicándonos a veces una mirada compasiva, otras des-
preciativa, otras condescendiente, pero a menudo tamizada por el ‘color local’ que
no pocas veces termina en la foto que el turista quiere sacarse junto a una india
y una llama, a ser posible con el imponente macizo andino como telón de fondo.
Esa no es la realidad.
Pero, ¿qué es lo real? Borges, el neonominalista por excelencia, nos libera
del trabajo que supone esta pregunta, enseñándonos que todo es ficción: la histo-
ria, la filosofía, la teología, y la novela por supuesto; podríamos agregar: incluso el
periodismo. Lacan nos enseñó que por medio de lo simbólico no tenemos acceso
a lo real sino sólo al imaginario. El rostro verdadero de lo que somos permanece
como un misterio detrás de la palabra. Sin embargo, siguiendo al mismo Lacan,
habría que decir que lo real se asoma como síntoma, como erupciones que de vez
en cuando el subconsciente hace aflorar sobre la capa del lenguaje.
América Latina recibió la escritura como algo dado y parece que siempre la
escritura pesará sobre nosotros como una norma a la que debemos ajustarnos. Sin
embargo, desde los inicios de la Conquista, la adoptamos y quisimos, con ella, ha-
blar de nuestro mundo como de los otros mundos que nos circundaban. También
nosotros hemos pecado de exotismo al hablar de otros continentes y costumbres.
El problema no está en los europeos ni en los escritores europeizantes que definie-
ron las características de nuestra identidad. El problema está en la huella de la voz
que queda en la escritura. El problema es no asignar a la voz su primera valencia.
Eso lo entendieron mejor varios de nuestros poetas populares (Violeta Parra, por
ejemplo) que comenzaron a recorrer territorios con una grabadora en mano para
escuchar la voz más genuina de los cantares varios que han prevalecido como una
sombra tras el día claro del canon literario. Ahí están los cantos, las adivinanzas, los
dichos, las ceremonias, las voces otras en donde se asoma la diversidad cultural de
la cual nos gusta hacer gala.
Sin embargo, también aquí puede haber una trampa. El cineasta Raúl Ruiz,
en su producción La recta provincia, presenta a un periodista que va por los campos
buscando un relato que sea verdaderamente original. Cuando ya estaba cansado
de su empresa, escuchó un cuento que sí le pareció puro y único. Preguntó si su
interlocutor lo había inventado. Y este le respondió: “-No, lo escuché en la radio
OK”. Queda como conclusión, entonces, que así como no existen las razas puras,
tampoco existen los relatos identitarios totalmente originales. Bajtín lo supo decir
mejor. Nosotros lo podemos resumir diciendo que toda cultura, por muy alejada
que sea, participa de un patrimonio dialógico. Es necesario acusar, entonces, a la
empresa culturalista fundacional de nuestras repúblicas de esa falta de dialogismo.
Ni americanos, ni europeos, ni asiáticos ni africanos; somos más bien una especie
de oleaje cultural que se manifiesta de maneras diversas en medio de las turbulen-
cias y calmas chichas que tiene la mar del lenguaje.
BIBLIOGRAFÍA
Borges, Jorge Luis (1976 [1932]). Discusión. Madrid: Alianza.

Delgado, Verónica. El nacimiento de la literatura argentina en las revistas literarias:
1896-1913.
La aurora de Chile. Periódico ministerial, y político. Santiago de Chile : Impr.
de este Superior Gobierno, por los señores Samuel B. Johnston, Guillermo H.
Burbidge y Simon Garrison, 1812-1813. 2 v.
Melo, Jorge Orlando: “Las revistas literarias en Colombia e Hispanoamérica: una

aproximación a su historia”. En http://www.jorgeorlandomelo.com/revistas_
literarias.htm#_ftn1. Visitado con fecha 15 de mayo de 2011.
Neruda, Pablo (1981 [1950]).“Alturas de Macchu Picchu”. En Canto General.
Caracas: Fundación Biblioteca Ayacucho.
Rocca, Pablo.“Por qué, para qué una revista” (Sobre su naturaleza y su función en
el campo cultural latinoamericano). En file:///Users/Paris/Desktop/Congreso%20
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Visitado el 15 de mayo de 2011.
209
21
REFLEXIONES SOBRE LA TRANSMISIÓN DE CRITERIOS, VALORES Y
ACTITUDES A TRAVÉS DE LA ENSEÑANZA DE IDIOMAS
HELENA GARCÍA MARTÍNEZ
La cultura francesa a través de la literatura y los medios.- El objetivo de esta

comunicación es compartir mi experiencia como profesora de francés en la EOI de
A Coruña y compartur la forma en que transmito la cultura francesa a través de
los medios de comunicación. Entre nuestro alumnado, existe una gran variedad
de realidades socioculturales y, como profesores, tenemos que saber adaptarnos a
todas ellas para asegurarnos de que los conocimientos que transmitimos son asi-
milados, no sólo en lo concerniente al idioma, sino también a la cultura del país (o
países) en los que se habla la lengua objeto de estudio.
Tradicionalmente, la enseñanza de idiomas en las EEOOII era bastante
teórica y se basaba esencialmente en el estudio de la gramática y en el análisis
de textos literarios. El objetivo era escribir y leer con corrección, utilizando unas
estructuras complejas.
Hoy en día, el enfoque ha cambiado radicalmente. El proceso de ense-
ñanza-aprendizaje es eminentemente práctico. El objetivo es dotar al alumno del
bagaje necesario para desarrollar la capacidad de comprender y expresarse tanto
oralmente como por escrito. Por lo tanto, la gramática se ha convertido en una
herramienta más que manejamos en clase con el fin de adquirir las estructuras in-
dispensables para la correcta expresión y ha dejado de ser un objetivo en sí misma.
Ni qué decir tiene que el desarrollo de la tecnología informática y de los
medios audiovisuales que se ha producido en los 15 últimos años ha marcado un
antes y un después en la enseñanza de idiomas. Los medios de que disponía-
mos antes eran muy limitados: teníamos libros, prensa (no muy fácil de conseguir
en una ciudad como A Coruña) y cintas de cassette (carísimas). Ocasionalmente,
disponíamos de algún vídeo. Y, claro está, para preparar los apuntes, utilizábamos
nuestra vieja máquina de escribir (¡muchos de nuestros alumnos más jóvenes ja-
más han visto una!) con todos los inconvenientes que tenía: cuando nos equivocá-
bamos, no podíamos corregir; no podíamos cambiar el tipo de letra; no podíamos
hacer tablas ni cuadros; para hacer copias, utilizábamos aquel horrible papel car-
bón que había que manejar con sumo cuidado para no manchar las hojas…
La introducción del ordenador en nuestras vidas ha sido una auténtica re-
volución. En todos los aspectos. Qué decir de la gestión de los documentos que
REFLEXIONES SOBRE LA TRANSMISIÓN DE CRITERIOS, VALORES Y ACTITUDES
210 A TRAVÉS DE LA ENSEÑANZA DE IDIOMAS
manejamos: podemos corregir; cambiar la letra, aumentarla, disminuirla…; incluir

imágenes, tablas… Podemos archivarlos con el nombre que queramos, podemos
crear carpetas para guardarlos… ¡Lo normal, hoy en día! El programa que uso para
el procesamiento de textos es Word. Sin embargo, aparte del tratamiento de textos,
el grandísimo avance ha sido la gestión de todo tipo de documentos de audio y de
vídeo con unas posibilidades ilimitadas. Para el procesamiento de audio, utilizo
un programa llamado Audacity y para el procesamiento de imágenes, Total Vídeo.
Paralelamente a la aparición de estos programas de gestión de textos, audio y
vídeo, ha habido una creación única e inigualable como fuente inagotable de recur-
sos. Me refiero, claro está, a la gran red de información llamada Internet.¿Cómo era
nuestra vida antes de Internet? ¡Ya ni me acuerdo! Hay un sinfín de cosas que ahora
puedo hacer y que antes no podía: puedo ponerme en contacto con todos mis alum-
nos; mandarles gran cantidad de información de manera rápida; puedo leer prác-
ticamente toda la prensa francófona y estar al día de la actualidad; puedo escuchar
cualquier emisora de radio o ver las cadenas de televisión francófonas. Y todo ello,
de forma prácticamente inmediata. Y algo muy importante tanto para mí como para
mis alumnos: Internet ofrece la posibilidad de ‘volver’ a escuchar o de volver a ver
los documentos elegidos. De esta manera, nos aseguramos de adquirir estructuras
y vocabulario a través de la repetición, lo cual mejora notablemente el aprendizaje.
No he mencionado el hecho de que el dominio del manejo de estos pro-
gramas, aunque es bastante intuitivo, requiere una inversión de tiempo bastante
considerable. Pero, en cuanto se adquiere la destreza suficiente, la realización de
las tareas para presentar y realizar en clase es muchísimo más eficaz. Hoy en día, el
aprendizaje de las lenguas se basa en el desarrollo de 4 destrezas o competencias:
comprensión de lectura, comprensión oral, expresión escrita y expresión oral.
Con anterioridad, mencioné la gramática como herramienta para dotar a
mis alumnos de la capacidad de comprender y expresarse oralmente y por escrito.
Además de la gramática, otra herramienta imprescindible para el desarrollo de es-
tas 4 destrezas es la enseñanza de la cultura del país o países en los que se habla la
lengua objeto de estudio. La cultura abarca una cantidad interminable de aspectos
por lo que la dividimos en diferentes bloques temáticos y la ‘dosificamos’ a lo largo
de los 6 niveles de que consta el aprendizaje en la EOI.
Hay muchas maneras de transmitir la cultura: tantas como profesores hay.
Como se decía tradicionalmente, ‘cada maestrillo tiene su librillo’, es decir, que
cada uno utiliza su método y sus recursos particulares. Incluso, un mismo do-
cumento presentado y explotado por dos profesores distintos puede dar lugar
a tareas completamente diferentes. En mi caso, el recurso que utilizo de forma
HELENA GARCÍA MARTÍNEZ 211
más recurrente es la transmisión de los valores que nos aporta la cultura fran-
cesa en forma de ‘tópicos’ o ‘clichés’. Suelo partir de las ideas preconcebidas de
los miembros de cada grupo sobre la cultura francesa, sobre todo en los niveles
básicos. En clase, hacemos una puesta en común de los diferentes tópicos (¡a lo
largo de este proceso, nos damos cuenta de que muchos de ellos son erróneos
o netamente falsos!) y los vamos comentanto en función del bloque temático
que abordemos correspondiente a la unidad que estamos dando en el manual o
también, por qué no, tópicos que surgen de forma espontánea por la curiosidad
de los alumnos o motivados por alguna noticia de actualidad. En este apartado,
invito al lector a reflexionar sobre estos tópicos conocidos por todos (¡o por casi
todos!) a lo largo de un recorrido que espero que le resulte interesante, con el fin
de que se haga una idea de la enorme cantidad de información que nos ha sido
transmitida desde el país vecino.
La inmensa mayoría de los alumnos de francés se sorprenden cuando
aprenden que, en francés, ‘mesa’ se dice ‘table’. El primer comentario, suele ser:
‘¡Anda! Se escribe como en inglés’. Y mi contestación siempre es: ‘Noooo, en in-
glés como en francés’. Qué quiero decir con esto: según los expertos, entre el 60%
y el 80% del léxico inglés es de origen francés. No olvidemos que Inglaterra fue
conquistada en el siglo XI por el Duque de Normandía, que se convertiría en Gui-
llermo I de Inglaterra. Esto motivó que se pusiera de moda el francés entre los
miembros de la corte inglesa. Recurro a este cliché con muchísima frecuencia, por
ejemplo, cuando vemos el léxico de la alimentación, más concretamente, los dife-
rentes tipos de carne. En inglés, existe un nombre, de origen sajón para el animal
(‘pig’=cerdo, ‘cow’=vaca), mientras que para la carne que se come, el nombre es
de origen francés (‘pork’, del francés ‘porc’; ‘beef’, del francés ‘boeuf’). Este dato
es muy revelador, ya que indica que las personas que se ocupaban de cuidar a los
animales pertenecían a un extracto social bajo que hablaba la lengua autóctona,
mientras que quienes ‘se comían’ la carne eran los nobles, es decir la gente de la alta
sociedad, que hablaba francés. Siempre aludo a las grandes personalidades feme-
ninas que nos ha dejado la historia y la literatura francesas, ya que son un modelo
de independencia y valentía que se enfrentaron al mundo de los hombres y, gracias
a ello, perduraron en la memoria.
Un personaje relevante que nos ha llegado desde Francia es la reina Leo-
nor de Aquitania (1122-1204)1, considerada por muchos la primera feminista de la
1 A partir de este momento, los años que figuren entre paréntesis se referirán, en el caso de
personas, a la fecha de nacimiento y de fallecimiento y, en el caso de obras literarias o cinema-
tográficas, al año de publicación.
historia. Fue educada por su padre, Guillermo X, duque de Aquitania, tal y como se
educaba a un varón en la época: en el arte de leer y escribir, la cetrería, la caza y la
estrategia militar. Siendo una rica heredera, contrajo matrimonio con el rey Luis VII
de Francia, en 1137. Con él, participó en la Cruzada de 1144. Tras dos hijas, Maria y
Alix, y muchos enfrentamientos entre ambos, su matrimonio fue anulado en 1152.
Unos meses después, se casó con Enrique II de Plantagenet, rey de Inglaterra, con
quien tuvo 8 hijos, entre los cuales figuran Ricardo Corazón de León y Juan Sin
Tierra. El abuelo de Leonor, Guillermo IX, fue considerado el primer trovador de
la historia y la reina Leonor, desde su corte de Poitiers, siguió la tradición familiar
difundiendo el tema del amor cortés, fundamental en la lírica trovadoresca. Este
personaje ha dejado su huella en el cine, en el largometraje de 1968, El león en
invierno, protagonizada por Katherine Hepburn y Peter O’Toole.
Leonor de Aquitania tuvo 2 hijas con su primer marido. La mayor, María de
Champagne , mantuvo una corte muy cultivada y fue la protectora de numerosos
escritores, de los cuales el más destacado es Chrétien de Troyes (hacia 1135 – hacia
1190). Este autor introdujo la leyenda del Santo Grial, en el siglo XII, en la obra
titulada Perceval o el cuento del Graal (hacia 1180). En esta obra, Chrétien de Troyes
refundió la leyenda del Grial, el cáliz que usó Cristo en la Última Cena y en el que
José de Arimatea recogió su sangre después de la crucifixión, con otra leyenda de
origen inglés, la leyenda del Rey Arturo, de todos conocida. La difusión del mito del
Grial, tuvo tal repercusión en toda Europa, que hoy en día aún perdura y muchos
sitios sagrados reclaman la autenticidad del Grial allí custodiado, como ocurre en O
Cebreiro. Esta leyenda ha sido inspiración de muchos autores de muchos ámbitos
diferentes entre los que cabe destacar la ópera Parsifal de Richard Wagner, estre-
nada en 1882, el best-seller El código Da Vinci (2003) de Dan Brown y numerosas
películas, como Los caballeros de la Mesa Cuadrada (1975), del grupo humorístico
inglés Monty Python o Excalibur (1981).
Otro personaje histórico, célebre por su frase ‘Si no tienen pan, que co-
man pastel’ (‘S’il n’ont pas de pain, qu’ils mangent de la brioche’) al que re-
curro con frecuencia es María Antonieta (1755-1793). Esposa del rey Luis XVI
de Francia, María Antonieta, de origen austríaco, es desprestigiada por la corte
francesa desde su llegada al trono, al parecer, por celos y envidia de su largo árbol
genealógico y su alta alcurnia. A su alrededor, surge todo tipo de acusaciones: es
acusada de tener amantes, tanto masculinos como femeninos y de despilfarrar el
dinero público en caprichos. Se le reprocha que mande construir en Versalles una
aldea en miniatura para su exclusivo disfrute recreando la vida campestre. Es víc-
tima de una falsa acusación de encargar un collar de brillantes al joyero Bohmer,
valorado en una fortuna, cargo del que no se hace responsable. Como es bien sa-
bido, en los años posteriores a la Revolución Francesa (1789), es juzgada por alta
traición. Posteriormente, es condenada a muerte y guillotinada públicamente.
Existe una filmografía importante sobre este personaje. Una de las películas más
recientes es Marie Antoinette (2006), dirigida por Sofia Coppola y protagonizada
por Kirsten Dunst.
El medio de difusión de la cultura, por excelencia, es el libro. Muchas co-
rrientes literarias tuvieron su origen en Francia. En el apartado anterior, mencioné
a dos mujeres que fueron esenciales en la creación y difusión de las letras france-
sas, en la Edad Media. Pero Francia destacó en las letras en todas las épocas. Con
frecuencia, los alumnos se sorprenden al saber que personajes tan conocidos como
Gargantúa y Pantagruel, tienen su origen en el Renacimiento, de la mano de su
autor, François Rabelais (1494-1553), y que no son unos ogros malísimos, sino,
simplemente, unos gigantes ávidos de comer y de beber, lo que da pie a multitud
de episodios cómicos. De hecho, en español, utilizamos con frecuencia la expresión
‘una comida pantagruélica’ como sinónimo de ‘abundante’.
A todo el mundo le suena Molière (1622-1673), englobado dentro del Cla-
sicismo. Autor dramático por excelencia, cuyo verdadero nombre era Jean-Baptiste
Poquelin, quien dedicó su obra a la crítica de la alta burguesía y de la aristocracia,
como queda reflejado en obras como Tartufe (1664), que simboliza la figura del hi-
pócrita o El avaro (1668), cuyo tema no necesita explicación. El llamado ‘siglo de las
luces’ francés, o sea, el siglo XVIII, también llamado Ilustración está marcado por la
publicación de la Enciclopedia, obra de gran magnitud que recogía un compendio
de los conocimientos científicos, artísticos y filosóficos de la época, publicada por
D’Alembert y Diderot entre 1751 y 1780, que conoció gran popularidad entre la
aristocracia gracias a las tertulias que se celebraban en los salones de los palacios,
en los que se recibía a los literatos e intelectuales de la época.
El siglo XIX, nos legó 3 corrientes literarias fundamentales. El Romanticis-
mo llegó a Francia desde Inglaterra y Francia y, en él, se exaltan las pasiones y los
sentimientos, en una palabra, lo subjetivo. Fue la época de George Sand (1804-
1876), autora que firmó sus obras con nombre masculino, aunque en realidad se
llamaba Aurore Dupin, y se disfrazó de hombre para poder vivir con mayor liber-
tad. De ella, es archiconocido el romance que mantuvo con el compositor Frédé-
ric Chopin. El Romanticismo también engloba autores de gran éxito como Victor
Hugo (1802-1885), quien cultivó prácticamente todos los géneros literarios además
de dedicarse a la política. ¿Qué niño no conoce al famoso Quasimodo, el joroba-
do de Notre-Dame? Es el personaje principal, junto con Esmeralda, de su novela
Notre-Dame de París (1831). También me gustaría mencionar Los miserables (1862),

dura crítica social, llevada al cine y al género musical en múltiples versiones. El
musical en castellano fue estrenado en 1992. Y, desde luego, no podemos olvidar a
Alejandro Dumas padre (1802-1870), autor de obras tan conocidas como Los tres
mosqueteros o El conde de Montecristo. Ambas obras cuentan con múltiples adap-
taciones a la gran pantalla, entre las que destacamos Los tres mosqueteros de 1993,
protagonizada por Charlie Sheen, Kiefer Sutherland y Chris O’Donnell.
El Realismo surge tras el Romanticismo en la segunda mitad del siglo XIX
y se caracteriza por presentar la realidad tal cual es. Está representado por Honoré
de Balzac (1799-1850) con La Comedia Humana, conjunto de 137 novelas que des-
criben la sociedad de la época y por Sthendal (1783-1842) con Rojo y nego (1830),
obra en la que se narran los esfuerzos del protagonista por ascender en la escala
social y que también conoce su adaptación al cine, una producción francesa que
data de 1954.
Aunque quizá el mito más relevante que nos han transmitido el Realismo
francés sea el de Madame Bovary, personaje central de la novela homónima escri-
ta por Gustave Flaubert (1821-1880), publicada en 1857. Su protagonista, Emma
Bovary es el paradigma de la insatisfacción conyugal, actitud que ha dado pie a la
creación del término filosófico ‘bovarismo’. Emma Bovary es la insatisfecha mujer
de un médico rural que ansía pertenecer a la alta sociedad francesa. Sus ambiciones
y un apasionado ‘affaire’ con un joven aristócrata la conducirán a una situación que
acabará con el suicidio de la protagonista.
Han sido muchas las adaptaciones al cine de esta obra, entre las que so-
bresale la realizada por el director francés Claude Chabrol en 1991. El Naturalismo
nace con Émile Zola (1840-1902), en el prólogo de Thérèse Raquin (1867), novela
que basa su contenido en el análisis de los sentimientos de los personajes, repro-
duciendo la realidad en todos sus aspectos, incluso en los más vulgares, lo que valió
a Zola acusaciones por obsceno.
El siglo XX comienza con la creación del Surrealismo en los años 20. El tér-
mino fue acuñado por Guillaume Apollinaire (1880-1918) en 1917 en el programa
del musical Parade y la corriente surrealista se basaba en la ruptura con la estructura
y el razonamiento lógicos con escrituras automáticas. Surgió a partir del dadaísmo,
creado, en Suiza, por Tristan Tzara, cuyo objetivo consistía en rebelarse contra las
convenciones literarias y artísticas.
André Breton es uno de los principales poetas de vanguardia, creador del
Manifiesto surrealista en 1924. Este movimiento concibe la pintura y la escultura
como consecuencias plásticas de la poesía. Cabe explicar el término ‘surrealista’
como una adaptación al español del término francés, que deriva de la preposición
francesa sur, ‘sobre’. Es decir, que la traducción exacta sería ‘superrealista’, aunque
este término no ha tenido aceptación. Esta corriente filosófica se centra en el aná-
lisis de la condición humana y el significado de la vida, que viene determinado por
los actos de cada uno. Se caracteriza por la ruptura con las corrientes de pensa-
miento tradicionales. Sus máximos representantes son Albert Camus (1913-1960),
Jean-Paul Sartre (1905-1980) y la que fue su amante, Simone de Beauvoir (1908-
1986), conocida por ser una defensora a ultranza de los derechos de la mujer, tal y
como refleja en su obra El segundo sexo (1949).
El Nouveau roman o novela nueva es una corriente literaria que rompe con
la novela decimonónica. Se caracteriza por el rechazo de la descripción de persona-
jes, a favor de la exploración de la conciencia. Muchos son sus representantes pero,
quizá, la más conocida sea Marguerite Duras (1914-1996) con su novela El amante
(1984), adaptada al cine, con el mismo título en 1991. La lista de tópicos a la que
recurro es interminable y no se limita a cuestiones relativas a la lengua o a la litera-
tura, sino que incluye todos los ámbitos que considero que pueden ser relevantes,
como arte, política, economía, trabajo, sucesos, tecnología, actualidad... Además
estos tópicos pueden variar de un curso para otro, en función del tipo de alumnado,
del nivel que imparto y de otros factores que siempre dependen del azar, como por
ejemplo, el premio otorgado a Jean-Marie Gustave Le Clézio (1940) en 2008; el
fallecimiento del director de cine Claude Chabrol en 2010; la crisis política de los
países del norte de África, en 20; y de todos aquellos acontecimientos que, desde
Francia y los países francófonos, tienen cierta relevancia en el mundo.

217
22
LA POTENCIA DE LA MINIFICACIÓN EN LA LITERATURA ESPAÑOLA
CONTEMPORÁNEA: LA ATRACCIÓN POR LO MÍNIMO EN EL TEATRO
ACTUAL
JORGE GÓMEZ
Menos es más
MIES VAN DER ROHE
Es notable la atención que acapara en la actualidad la extrema brevedad en las

artes, característica que, desde las últimas décadas, parece adquirir relevancia y
protagonismo en la literatura (microrrelato, haikus, miniteatro…), el cine (micro-
películas de un minuto1) o la música (canciones o videoclips de un par de minutos),
etc., muchas veces auspiciadas y hermanadas estas artes por las nuevas tecnologías
(sobre todo internet) e influidas en cierto modo por los medios de comunicación
de masas (como la televisión, en donde los anuncios publicitarios, por ejemplo,
pueden ser contemplados como verdaderas nanohistorias muy creativas, aunque
sus fines sean espurios).
En este contexto, se podría entender la brevedad y concisión como sín-
toma característico y rasgo definitorio de nuestra época, marcada por las prisas y
la urgencia de la ciudad, y etiquetada, desde aproximadamente los años setenta
por algunos filósofos, como posmoderna2. Esta tendencia general a comprimir o
depurar obras artísticas, transformadas a veces en puras instantáneas, en flashes, en
chispazos, hasta bordear incluso el blanco sobre blanco o el silencio de la palabra,
que apenas pueden reclamar siquiera un carácter fragmentario (lo que exige en
muchos casos altas dosis de intertextualidad e, incluso, transtextualidad) y que sólo
parecen requerir por parte del espectador-lector más que unos pocos minutos o
unos segundos de su tiempo, implica, no obstante —pese a su aparente impresión
de sencillez, superficialidad o insustancialidad debido a su aspecto diminuto—, un
1 Se pueden encontrar magníficos ejemplos de minipelículas (también denominadas “video-

minuto”, “cibercinema”, “cine comprimido”) en www.notodofilmfest.com.
2 La acepción más usual de posmodernidad se popularizó a partir de la publicación de La condi-
ción postmoderna, de Lyotard, en 1979, aunque varios autores habían empleado el término con
anterioridad, y también había sido utilizado tal término en un sentido distinto y más general.
Desde los atentados de las Torres gemelas, sin embargo, tanto el término como la discusión
posmoderna parece haberse desgastado y ha dado paso a otros muy variados. Sin embargo, en
la esfera estética dicho término sigue siendo productivo.
218 CONTEMPORÁNEA: LA ATRACCIÓN POR LO MÍNIMO EN EL TEATRO ACTUAL
receptor activo y culto, familiarizado con el contexto socio-cultural en donde se

enmarcan tales piezas microscópicas, que sea capaz de completar o re-construir el
significado que exige la minificción para su completa comprensión.
Pero como sabemos, la brevedad no es un rasgo característico inventado por
la posmdernidad, ni tan siquiera por las vanguardias históricas o la modernidad. La
brevedad en la narrativa o en la dramaturgia, por ejemplo, parece remontarse a sus
orígenes. Así, circunscribiéndonos casi a los albores de la historia de la literatura en
España, en El Conde Lucanor (s. XIV), que recoge y continúa en parte la rica tradi-
ción cuentística oriental, la narración corta es un género que está bien afianzado
(mientras que a la novela le quedarán unos cuantos siglos por nacer). A fines de la
Edad Media también nos encontramos con unas miniaturas líricas importadas de
Italia por el marqués de Santillana, aquellos rudimentarios“sonetos fechos al itálico
modo”. Y, sobre todo, es evidente el peso histórico que tienen las formas dramáticas
breves en nuestra tradición. Estas obritas dramáticas recorren la historia literaria
española con diferentes nombres: autos, pasos, entremeses, sainetes, pasillos... Tea-
tro breve que se ha mantenido desde la salida del renacimiento hasta el ocaso de
la modernidad y la aparición de la posmodernidad3: desde Juan del Encina, Lope
de Rueda, Cervantes, Quevedo, Barbadillo, Calderón, Ramón de la Cruz, González
del Castillo, Arniches, Benavente, Valle-Inclán, Lorca, etc., por nombrar unos po-
cos, hasta las nuevas generaciones de dramaturgos como Nieva, Quiles, Alonso de
Santos, Alfonso Vallejo, Mayorga, etc. Todos ellos se han servido (o se sirven) de este
molde dramático breve que, sin embargo, pese a sus dimensiones reducidas, no por
ello ha dejado de tener cierta ʻimportanciaʼ para el ʻgran teatroʼ.
Nihil novi sub sole. No obstante, creemos que se pueden hacer ciertas apre-
ciaciones que reflejan diferencias sustanciales. Así pues, desde el siglo XX, se ad-
vierte un aprecio y respeto por los géneros dramáticos menores y se los empieza a
considerar no tan ʻmenoresʼ. Autores como Benavente, Lorca y Valle-Inclán utili-
zan estas obritas teatrales de una manera renovada, pues introducen temas críticos
y serios, lo que produce de alguna manera diferencias estéticas, que relega la comi-
cidad a un segundo plano, hasta el punto de albergar, como en la farsa La zapatera
prodigiosa de Lorca, un final trágico. Pero también ya en algunos sainetes de Arni-
ches podemos toparnos con una comicidad que bordea la tragedia. En cualquier
caso, si se rastrea en el teatro breve, se pueden observar dos actitudes: una más
realista, que tiende hacia la humanización de tipos y descripciones de costumbres,
3 Que para Habermas no es más que una postura contra la moderninidad, es decir, la posmo-
dernidad se presenta claramente como antimodernidad (Habermas, 1988, Modernidad versus
postmodernidad, J. Picó [ed.], p. 87).
JORGE GÓMEZ 219
y otra más grotesca, vinculada con los orígenes carnavalescos del género. Para am-
bas actitudes, dos tendencias ideológicas: la primera, más moralista y reformista,
cuya risa será más moderada; la segunda, en cambio, más transgresora, cuya risa
será abierta. Pero en ambos casos la comicidad puede no excluir elementos trágicos
(Huerta Calvo, 2008: 26-27).
Lo destacable de todo esto, tal vez, no es tanto la transformación sustancial,
temática o estética de estas piezas breves, que desde finales del siglo XX y comien-
zos del XXI se hace cada vez más evidente, sino más bien una apreciación distinta
por parte de los creadores y estudiosos (y, posteriormente, del público) de estos
géneros ʻmenoresʼ. Así, durante toda su trayectoria, el género dramático breve ha
sido un teatro de la marginalidad, subsidiario o parasitario del teatro largo en un
principio, o, incluso, ya emancipado de éste, se lo ha considerado como un género
de menor categoría. Algo parecido ha sucedido, aunque con ciertas diferencias,
respecto a la novela y el cuento o el relato. También, salvando las distancias, se ha
podido percibir en un principio una mayor“valoración”por el largometraje que por
el cortometraje.
Es decir, se observa cierto prejuicio que identifica y equipara lo extenso con
lo grave o importante, y lo corto con lo intrascendente o secundario. Este prejuicio
puede que no haya desaparecido del todo y aún siga vigente no ya con los tradi-
cionales géneros cortos (teatro breve o relato breve, por ejemplo), sino con la apa-
rición o repunte de la microtextualidad o microficcionalidad (recordemos también
los “videominuto” o “cine comprimido” que se cuelgan en internet). En este caso, la
exacerbación paroxística por la brevedad puede llegar a reducir un microtexto a una
sola palabra4 —aproximándose temerariamente al grado cero de la escritura—,
o una minipieza teatral sostenerse casi con una sola frase, como en La pluma de
Alfonso Zurro:
La Pluma
(Entra el Hombre. Ve una pluma en el suelo. La coge)
Hombre. —La pluma de un Ángel. ¡Qué suerte!
(Sale corriendo.) (Zurro, 1994: 85)
O incluso servirse en el escenario sólo de acciones sin palabras, como en

la metafórica y simbólica micropieza dramática titulada La gata, de José Moreno
Arenas:
4 Es el caso del microrrelato sin texto de Guillermo Samperio, titulado Fantasma.

La Gata
Acto único
El escenario carece de decoración.
(En el centro, una torre inexpugnable.
Aparece una gatita de pelo negro aterciopelado.
Levantando su prepotente cola roza su lomo una y otra vez
en las estructuras de la torre. Esta se desploma. Es el cadáver de un hombre.
La gata, provocadora e “ingenua”, se dispone a abandonar el escenario. A
punto de salir, su sombra se proyecta sobre el fondo, semejando la negra
silueta de una mujer… Y sale. Ronroneo. Cae el telón.) (Moreno Arenas,
2003: 37)
En cualquier caso, haya o no haya prejuicio por la minificción o microtex-

tualidad, desde el último tercio del siglo XX, se extiende y populariza el arte micros-
cópico como dando la razón a la profecía posmoderna que pronosticaba la caída
e incredulidad con respecto a los metarrelatos, reflejo de la negación de la posibi-
lidad de construir grandes relatos. Además, con la pérdida de valores absolutos y
el aumento del relativismo imperante, se irá produciendo también una preferencia
por lo fronterizo, lo limítrofe, donde se difuminan las diferencias genéricas, y lo
marginal pasa a erigirse en centro. La ironía, la parodia, la intertextualidad, tam-
bién serán moneda común en este tipo de escritura extremadamente breve.
Tanteos y distinciones dentro del teatro breve5.- El interés por el teatro
breve ha suscitado en los últimos años numerosos estudios que atienden y ana-
6
lizan estas obritas dramáticas bien definidas desde al menos el siglo XVI hasta la
actualidad.
Nuestro teatro breve, como ya se ha apuntado más arriba, tiene una serie
de características que van cambiando a medida que la sociedad y la época varían,
aunque conserva una serie de rasgos que lo identifica como un género común.
Tanto el humor como el carácter ʻpopularʼ tal vez sean dos de los rasgos que, con
matices y diferencias, se hacen perceptibles hasta el siglo XX.
Sin pretender precisar demasiado, grosso modo, se pueden distinguir cin-
co etapas en el teatro breve7: a) etapa fundacional o renacentista (autos, églogas,
5 Atendemos a la distinción establecida por Lauro Zavala del cuento corto, muy corto y ultra-
corto, para establecer un paralelismo respecto al teatro breve y sus posibles distinciones según
sea su extensión (El cuento ultracorto: Hacia un canon literario; en www.ciudadseva.com).
6 Para una rápida panorámica del teatro breve, véase Gutiérrez Carbajo, 2006: 224-229.
7 Cf. Huerta Calvo, 2008: 19-26.
JORGE GÓMEZ 221
pasos y, finalmente, entremeses); b) etapa de madurez o barroca (en torno al en-

tremés van surgiendo otras piezas teatrales: la loa entremesada, la jácara entreme-
sada, la mojiganga y el baile dramáticos, etc.); c) etapa dieciochesca (el entremés se
convierte en sainete); d) fines del siglo XIX y primeros años del XX (irrupción del
género chico y unión de piezas breves al teatro musical. Por otro lado, los sainetes
de Arniches bordean lo costumbrista y la crítica social); e) etapa contemporánea
(se recuperan formas breves como la farsa, el entremés, la jácara, etc. Además, se
introducen en estos moldes dramáticos breves temas muy serios y críticos, supe-
rando el costumbrismo intrascendente, lo cual abre nuevas posibilidades al género
y es aprovechado, sobre todo a partir de los sesenta, por los dramaturgos más en
vanguardia como Ruibal, Ballesteros o Nieva).
El teatro breve actual8.- A partir de los dramaturgos neovanguardistas
hasta las nuevas promociones (Alonso de Santos, Gordon, Pedrero, Caballero, Ma-
yorga, Pascual, Vallejo, etc.), el teatro breve adquiere, verdaderamente, una autono-
mía y una presencia no secundaria del teatro largo, que ha empezado a gozar del
respeto y aprecio por parte de los intelectuales y los dramaturgos. Este teatro breve
—como en el de Rafael Gordon9, por ejemplo— puede albergar ya un tratamiento
claramente diferenciado del teatro breve originario. Por otro lado, la extensión de
las piezas breves viene a ser la de un acto desarrollado en más de seis páginas,
incluso algunas de estas obritas puede incluir además un prólogo y un epílogo
—como en Entrenamiento10 de Gordon, o La falsa muerte de Jaro el Negro11, de
Fernando Martín Iniesta— y alcanzar fácilmente las veinte páginas o más.
Este teatro breve, con una extensión no menor de seis páginas, puede de-
sarrollar una historia, incluso usando el esquema básico de planteamiento, nudo y
desenlace. Aunque, tal vez, lo normal sea situarnos en el problema y desarrollarlo
8 Respecto a la temática, a grandes rasgo, del teatro breve en general, refleja, como dice María
Jesús Orozco Vera: “las inquietudes del hombre y de la mujer del siglo XXI. En sus obras se
plasman los efectos de un mundo caótico, deshumanizado y sumamente violento; un espacio
inhóspito que se proponen mejorar los escritores, los creadores de textos dramáticos, entregan-
do su mensaje, en clave de comedia, tragedia o drama, a sus lectores o espectadores. Por otra
parte, con respecto a las preferencias estéticas, cabe reseñar la variedad, la heterogeneidad que
caracteriza a este teatro breve que retoma la tendencia neorrealista y cultiva también la experi-
mentación trazada por el surrealismo, sin olvidar el simbolismo y el teatro del absurdo”. “Teatro
breve del nuevo milenio: claves temáticas y artísticas”; en Tendencias escénicas al inicio del siglo
XXI, ed. José Romera Castillo, Madrid, Visor, p. 729.
9 Teatro breve (1992-2004), de Rafael Gordon, (2006), edición de Santiago Trancón, Madrid,
Fundamentos.
10 Ibíd., p. 43.
11 Cf. recogido en Teatro breve entre dos siglos, ed. Serrano, Virtudes (2004). Madrid, Cátedra,
pp. 117-135.
hasta el final. Esta extensión es, quizá, la más usada por nuestros dramaturgos.
Todas las obritas dramáticas que se recogen en la antología de Virtudes Serrano12
pertenecen a esta categoría (aunque algunas de ellas, como El buen vecino de Juan
Mayorga, se aproximan mucho al teatro que aquí hemos designado como muy
breve). También estarían en este grupo algunas de las piezas mínimas que vienen
apareciendo anualmente (desde 1987) en la revista valenciana Art teatral13, dirigida
por Eduardo Quiles (que publica también piezas mínimas suyas). Revista que gira
en torno al teatro corto, cuyo objetivo es la difusión del autor teatral contemporá-
neo publicando sus obras breves. Además de editar un promedio de diez obras por
número, se publican también estudios sobre la importancia de los géneros breves
en la historia del teatro y en la obra de un autor teatral. Hasta la fecha, la revista lle-
va publicadas un total de doscientas obras cortas, incluidos monólogos y un buen
número de ensayos.
El teatro muy breve actual.- La extensión normal de este teatro suele
estar entre las dos y las cuatro páginas más o menos. Su reducido tamaño no
le permite más que ir a lo sustancial directamente; el final puede ser abrupto o
sorpresivo, aunque no necesariamente. Se recurre a veces al monólogo. Cuando
hay más de un personaje, no suelen pasar de dos. Éstos suelen ser descritos con
nombres genéricos o diferenciados por sus oficios o trabajos (Él, Ella; Joven, Viejo;
Alto, Bajo; Camarero, Cliente; etc.). El título de estas minipiezas dramáticas suele
ofrecer pistas o indicar el tema, aunque no parece del todo imprescindible. Sólo
da tiempo a construir una escena altamente significativa. Un ejemplo de este tipo
de teatro brevísimo lo encontramos, muchas veces con reminiscencias cinema-
tográficas, en algunos de los Cuadros de amor y humor, al fresco14, de José Luis
Alonso de Santos.
En este grupo también se encontrarían muchas de las minipiezas dramáti-
cas publicadas en la citada revista valenciana Art teatral. A modo de ejemplo, citare-
mos unas pocas de dicha revista: Herida, de Itziar Pascual (nº 15, año 2001. 3 págs.);
Buterfly, de Pedro Catalán (nº 17, 2002. 3 págs.); A la puerta del mercado, de Eduardo
Quiles (nº 15. 4 págs.); Soledad en un banco, de Margarita Reiz (nº 17. 2 págs.); Vivir
en paz, de Martínez Ballesteros (nº15. 4 págs.), etc.
12 Cf. Serrano, 2004.

13 Véase www.artteatral.com . Algunos números de la revista —como el número 15 (2001),
número 17 (2002), número 18 (2003; sólo ensayos) o los tres últimos números, del 21 al 23
(2007-08), cuyas ediciones son digitales— se pueden leer en internet.
14 Un interesantísimo estudio sobre la obra de Alonso de Santos y estos cuadros dramáticos, en
relación además con el relato fílmico, se puede ver en la edición de Francisco Gutiérrez Carbajo,
2006.
JORGE GÓMEZ 223
El teatro ultrabreve o microteatro actual.- Estos microtextos, si los con-

sideramos como tal, lo normal es que no superen la extensión de una hoja15. Dos
ejemplos ya se han visto más arriba (La Pluma de Alfonso Zurro y La gata de José
Moreno Arenas). La brevedad extrema del microteatro exige una participación muy
activa por parte del espectador (o lector). Estas micropiezas son verdaderos chispa-
zos, apenas un parpadeo de historia. Aquí los personajes no pueden ser más que
una sombra de una sombra, o recurrir a la intertextualidad utilizando personajes
históricos o literarios ya conocidos y sacarlos de contexto alterando la historia co-
nocida. Este recurso es efectivo, pues permite utilizar un personaje conocido (o
una historia, leyenda o mito) sin tener que perder tiempo presentándolo. También
sucede esto mismo con los tópicos, clichés o imágenes culturales, como en La gata,
que, desde el título, el espectador puede asociar fácilmente, de manera simbólica,
a la mujer atractiva y peligrosa. Es decir, se da una especie de juego de represen-
taciones estereotipadas que es donde vienen a enmarcarse estas micropiezas dra-
máticas. También se recurre a diversas estrategias intertextuales (silepsis, alusión,
citación, parodia, etc.), y a diversas clases de ambigüedad semántica, como el final
sorpresivo o enigmático. También suelen estar presentes variadas formas de humor
(intertextual) y de cierta ironía, que suele ser inestable.
Veamos otro ejemplo de posible microteatro, esta vez con claros guiños pa-
ródicos y con unos personajes arrancados de la tradición cuentística popular. El au-
tor de esta micropieza titulada El bello durmiente es Antonio Rodríguez Almodóvar:
El bello durmiente
Suenan las doce. A mitad de las campanadas el príncipe se despierta. Se
incorpora.
Mira el reloj de pulsera. Se levanta, mira por una ventana, luego por la otra.
A toda
prisa, se vuelve a acostar. Se hace el dormido y vuelve a roncar estruendo-
samente.
Por una ventana entra una DAMA. Por la otra un CABALLERO. Se miran,
se escrutan.
EL PRÍNCIPE deja de roncar.
CABALLERO. (Con aire afeminado) —¿Y tú qué haces aquí?
15 De cualquier forma, pese a nuestra división tripartita, basada sobre todo en la extensión,
dentro del teatro breve, coincidimos con lo que dice Eduardo Quiles: “Una minipieza no lo es
por el reducido tiempo que dura una acción dramática, sino porque contiene sustancia teatral y
pasó por el filtro de la síntesis”. Teatro corto. ¿Cuestión de folios o de síntesis? en www.artteat-
ral.com (Nº 15, año 2001).
DAMA. —¿Y tú?

CABALLERO. —Yo he preguntado primero.
DAMA. —No discutamos. Que decida él16.
Finalmente, diremos que estas micropiezas dramáticas —debido a su radi-

cal brevedad y empleo exagerado de la elipsis, lo que dificulta en parte la represen-
tación de tales obritas liliputienses17— no parecen haber calado totalmente entre
la mayoría de los dramaturgos actuales (por ahora). Por otro lado, puede que las
dimensiones reducidísimas desplacen la teatralidad hacia la narratividad, cruzán-
dose o borrándose las fronteras con el microrrelato; de ahí que se haya apuntado
que una de las tendencias del microrrelato está basada según técnicas propias del
género dramático (configuración de un espacio escénico, acotaciones, reflexión
metateatral, etc.)18. Así pues, a veces resulta complicado diferenciar entre una pieza
de microteatro y un microrrelato basado principalmente en el diálogo (recorde-
mos, por ejemplo, las Historias mínimas de Javier Tomeo, microrrelatos que fueron
llevados a escena).
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16 Antonio Rodríguez Almodóvar (2006). “El bello durmiente”, en 60 obras de un minuto de 60

autores dramáticos andaluces, A.A.V.V, Sevilla, Consejería de Cultura. Consejería de Educación.
Junta de Andalucía.
17 En este sentido, hay que valorar el arriesgado experimento que asumió Alfonso Zurro al diri-
gir el espectáculo 60 obras de un minuto…, que se estrenó en Sevilla el 27 de marzo de 2007.
18 Véase Andres-Suárez, 2001: 659-673).
JORGE GÓMEZ 225
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227
23
RELACIÓN NOVELA-CINE EN PROVIDENCE, DE JUAN FRANCISCO FERRÉ
ANTONIO A. GÓMEZ YEBRA
Juan Francisco Ferré1 fue finalista del Premio Herralde de Novela en 2009 con
su novela Providence, publicada en noviembre del mismo año por Anagrama.
La obra, según algunos críticos, bien podría haber obtenido el premio princi-
pal, hasta el punto de proclamarlo sin ambages. Así J.E.A.-D en el suplemento
“Babelia” de El País, cuando comentaba: “Ahora leo Providence, finalista (¿y por
qué no ganadora junto con la de Gutiérrez Aragón2?) del Premio Herralde, y
tengo la sensación de haber leído una novela mayor, independientemente de
que se comparta o no su soporte ideológico, una moral o no-ideología en sentido
nietzscheano”3. No era su primera novela, pues previamente había publicado La
vuelta al mundo4, I love you Sade (2003) y La fiesta del asno5, esta con prólogo de
Juan Goytisolo6.
Uno de los primeros pasajes de Providence, la “Toma 2: El principio Delphi-
ne”, puede hacer referencia a su anterior novela, que no fue bien recibida por parte
de la crítica: “Mi segunda película, un desastre titulado La fiesta grande, concursaba
en la Selección Oficial”7 (del Festival de Cannes). Y hasta es posible que haga una
velada alusión a un comentario de quien se ocupó de ella en las páginas de El País,
el mismo crítico que vuelve a hacerlo con Providence, años más tarde. Este mismo
crítico reiteraba su mala opinión sobre La fiesta del asno en la reseña donde se ocu-
pa elogiosamente de Providence8.
1 Juan Francisco Ferré, Málaga, 1962, además de novelista, es doctor en Filología Hispánica,
profesor-investigador en la Universidad de Brown (Estados Unidos) y crítico literario.
2 La vida antes de marzo, B., Anagrama, 2009.
3 J.E.A.-D., “Finalista mayor”, El País, “Babelia”, 19/12/09, pág. 15.
4 Sevilla, Ed. Jamais, 2002.
5 Barcelona, DVD ediciones, 2005.
6 Es también autor de relatos, como los contenidos en Ajuste de cuentas, Homenaje a Blanca-
nieves y Metamorfosis (2006). Asimismo es autor de las antologías El Quijote. Instrucciones de
uso (Benalmádena Costa –Málaga-, e.d.a.,2005), y MUTANTES. Narrativa española de última
generación (2007) y acaba de publicar Mímesis y simulacro. Ensayos sobre la realidad (Del Mar-
qués de Sade a David Foster Wallace, (Benalmádena Costa –Málaga-, e.d.a., 2011).
7 J.F. Ferré, Providence, B., Anagrama, 2009, pág.14.
8 “Hace cinco años, en estas mismas páginas, critiqué agriamente una novela de Juan Francisco
Ferré. Se trataba de la para mí fallida La fiesta del asno. He vuelto a leerla y me sigue parecien-
do fallida”. J.E.A.-D., cit.
228 RELACIÓN NOVELA-CINE EN PROVIDENCE, DE JUAN FRANCISCO FERRÉ
Esta novela, finalista del Premio Herralde, tiene 587 páginas, densas pá-
ginas, que han de leerse con cierta cautela y con no poca atención si se quiere
comprender la trama, y si se quiere seguir con provecho el hilo que la vertebra.
Un breve resumen de la misma, el elaborado por Santos Sanz Villanueva, puede
servir de preámbulo: “Un vanguardista director de cine español, Álex Franco, sirve
de nexo a la constelación de dispersos componentes narrativos que se encajan en
el artefacto novelesco Providence. La trayectoria de Franco se reconstruye desde
un momento vital conflictivo hasta el desenlace en una apoteosis visionaria que
incluye su disolución. Con este recurso, Juan Francisco Ferré (…) ensarta un nu-
trido bagaje tanto de sucesos como de reflexiones de corte ensayístico. La base
convencional del procedimiento se dispone al servicio de una ideación novelesca
fracturada: estampa costumbrista, fanta ficción, libro de viajes, recreación histórica,
descenso a ultratumba, alegato socio político, novela ensayística intelectual cultu-
ralista, novela erótica o relato psicologista. (…) Es asimismo –la novela- un extraño
guión cinematográfico que llega a manos de Franco por caminos misteriosos9. La
historia de un lugar imaginario llamado como la ciudad centra el proceso narrativo
de un estudiante. Providence es también motivo de la reconstrucción biográfica de
su hijo más conocido, el escritor Lovecraft. Ampara igualmente un videojuego bajo
un título con especial grafía de la ciudad”10.
Providence es eso, y, desde luego, mucho más. El mismo Sanz Villanueva
admite unos párrafos después que “se plantea como un discurso deliberadamente
flexible que admite motivos múltiples. Aislados, destacan las incisivas reflexiones
sobre el cine, el análisis ácido de la sociedad americana y por extensión del planeta
globalizado”11. En Providence es difícil encontrar un momento en que el lector –y
por supuesto el protagonista- esté seguro de cuál es el género por el que transita, de
cuál es la manifestación artística contemporánea en la que se desarrolla, incluso de
quién es el protagonista, quién está dirigiendo el decurso de la acción, y quién habla.
A veces nos dará la impresión de que el protagonista es Álex Franco, que
avanza por la novela intentando triunfar con un guión cinematográfico cuyas claves
9 Finalmente, un manuscrito que le pasa uno de sus alumnos americanos, Mike Ryan, parece
constituirse en el guión que él mismo hubiera deseado escribir: “Al poco de llegar, ya está
embebido en la lectura de un insólito artefacto titulado ZODIACO. Se trata de un presunto guión
compuesto de una constelación de historias que van conectándose a través de personajes,
elementos o imágenes que sólo parecen tener en común el hecho de organizarse conforme al
patrón simbólico de los signos astrológicos, reiterados a lo largo de los años como un calendario
ficticio. Sin embargo, el guión parece cubrir varias décadas en la historia de un lugar imaginario
llamado Providence”.
10 S. Sanz Villanueva, “Providence”, Novela Letras, s/p.
11 Ibid., id.
ANTONIO A. GÓMEZ YEBRA 229
desconoce, pero que convertirá en película cuando acabe la misión que le han en-
comendado. Álex Franco es un director de cine bastante descerebrado, incapaz de
crear un guión medianamente bueno, que se deja encandilar por los cantos de sire-
na de Delphine, una ex actriz que conoció tiempos mejores, pero que no ha sabido
adaptarse a la dura realidad: ya no es la joven actriz por quien sorbió los vientos un
afamado productor que intentó inmortalizar su carne.
En los primeros compases de la novela Álex Franco se deja seducir por Del-
phine, y accede a su capricho: copular con una muñeca de silicona que reproduce
fielmente a la actriz cuando ella estaba en su máximo esplendor:
La doble estética de Delphine había sido diseñada y pagada al con-

tado por un amante maniático cuando ella tenía veinte años, un
productor de cine mucho mayor que ella, ya muerto, que no so-
portaba la idea de verla envejecer y perder la belleza que lo había
cautivado y se hizo fabricar este simulacro de silicona y látex para
eternizarla sexualmente12.
Esta cópula fetichista puede ser crítica del cine porno, pero puede tener un
lejano antecedente literario en las muñecas de cera de tamaño natural que Gómez
de la Serna tenía en sus famosos estudios, a las cuales, desde luego, había vestido
con ropas de la época y con las cuales dialogaba después de cada noche en la tertu-
lia del Pombo. Muñecas con las que se fotografió en numerosas ocasiones.
Desde los primeros instantes Álex Franco, el protagonista, tiene la impre-
sión de estar siendo filmado por una cámara13 que bien pudiera formar parte de
algún programa que se sirve de las cámaras invisibles para utilizar las imágenes
grabadas como motivo de risa ante un público televisivo dispuesto a contemplar
la burla y el ridículo a que son sometidos quienes se sienten grabados sin previa
advertencia: “Tampoco me pregunten si me importó hacerlo teniendo a Delphine
como testigo sobreexcitada, o si me afectó saber que me estarían filmando mien-
tras lo hacía”14. Siendo como es un director de cine, Álex Franco bien debería estar
al acecho de este tipo de grabaciones que pueden ridiculizarlo, pero no parece
importarle, autodefiniéndose como un personaje que vive el momento presente, y
12 Providence, pág. 25.

13 “Solo llevo dos días recluido aquí pero tengo la sensación de ser observado todo el tiempo.
Tengo la sospecha de que los Klingon han instalado un sistema de cámaras de vigilancia que no
consigo detectar y me espían a todas horas”. Providence, pp. 145-146.
14 Providence., pág. Pág. 28.
que no selecciona, entre varias opciones, la que puede convenirle, evitando las in-
convenientes: “Los directores, con las excepciones de rigor, somos demasiado ino-
centes en el fondo. Pasivos, mirones, vanidosos, conquistadores, según los gustos
de cada cual, de actrices, actores y demás aspirantes a la prostituida profesión de
farsante universal”15.
La inocencia de que hace gala en esos pasajes primeros lo llevará a aceptar
la propuesta sexual de Delphine, que conlleva otra de tipo profesional: involucrarse
enla dirección de una película cuyo borrador de guión ha sido preparado por unos
productores rusos de poca monta, borrador que ella le proporciona, aunque está
por desarrollar. Delphine lo cautivará con una invitación que se siente incapaz de
desatender:
Aunque no te lo creas, ese guión abortado y esa cinta medio destro-

zada pueden ayudarte a dar un salto de gigante en tu carrera. ¿No
estás harto del prestigio? Dime, ¿no te cansa sólo recibir elogios ar-
tísticos, y a veces ni eso, críticas mezquinas o tibias de gente indig-
na? ¿No te cansa desperdiciar tu talento al servicio de producciones
que todo el mundo olvidará enseguida…?16
Es decir, Álex Franco vende su alma al diablo por dirigir una película que
supuestamente puede conducirlo a la fama definitiva, al estrellato. A partir de ese
momento, Álex Franco avanzará con mucho dinero en los bolsillos, y con muy poca
consistencia mental para elaborar un guión, intentando completar este para Del-
phine y para alguien que se esconde detrás de la ex estrella de Hollywood.
La novela se divide en tres apartados a los que no cabría denominar capí-
tulos y una especie de epílogo: El primero lleva como encabezamiento: “PROVI-
DENCE NIVEL 1. EL PRINCIPIO DELPHINE (mayo-septiembre)”, que ocupa 118
páginas y que se complementa con el subapartado “Terminal 3 Caso PVD, Informe
# 1” de 8 páginas.
El segundo es “PROVIDENCE NIVEL 2. EL MOVIMIENTO BROWNIA-
NO (septiembre-noviembre)”, de 250 páginas, complementado con el subapartado
“Yo soy Providenz Caso PVD, Informe # 2”, de 23 páginas.
El tercero es “PROVIDENCE NIVEL 3. LA CORPORACIÓN CTHULHU
(noviembre-diciembre)”, de 153 páginas.
15 Id., págs. 26-27.

16 Id., pág. 27.
El epílogo se titula PROVIDENCE AÑO UNO, y ocupa 20 páginas.

Todo en la novela, también los apartados en que se divide, invita a conside-
rar que estamos en una obra plural, donde se incluyen “todas las manifestaciones
artísticas contemporáneas, [especialmente] -el cine, la tele, la omnívora Red, los
mitos y falacias de la utopía cultural norteamericana- para machacarlas y mezclar-
las en su batidora”17.
En esta obra todo vale, todo se iguala, todo adquiere categoría literaria,
Ferré no le hace ascos a nada ni a nadie. Y no deja títere con cabeza:
“-¿Se acuerda usted de aquella película de Alain Resnais, Toda la

memoria del mundo?
-Le confieso que nunca he podido soportar sus películas.
-Es una lástima. Creí, no sé por qué, que podría interesarle. No se
hable más.
Brindamos de nuevo, antes de encargar los postres, por los escri-
tores que nadie leía y los guionistas a los que nadie había leído
nunca, ni siquiera los directores que debían adaptar sus trabajos a
la pantalla, y por los antiguos académicos que lo leían todo, como
termitas del conocimiento, constituyendo la anquilosada memoria
de la especie18.
Si en este pasaje salen mal parados los escritores, los directores de pe-
lículas y los guionistas en general, en otros momentos lo harán directores con
nombre propio, como Almodóvar o Amenábar19. Para el de Calzada de Calatrava
guarda una crítica bastante ácida en la “Toma 39”: “que no sea como Almodóvar
y contrate un puto guionista”20. El apellido del protagonista, desde luego, invita
a consideraciones de tipo político. Es evidente que tras el nombre de Álex Franco
están Jesús Franco21, posiblemente también su sobrino Ricardo Franco -director
17 J. Goytisolo, “Literatura en el ciberespacio”, El País, Libros, Opinión, 1 de enero de 2010,

página 9.
19 “Que Alejandro Amenábar pase por ser el director español del momento me resulta turba-
dor”. Palabras de J.F. Ferré en Pablo Bujalance, “Juan Francisco Ferré”, Málaga hoy, 22/1/2010,
pág. 60.
21 “Hay un homenaje a Jesús Franco, sobre todo. El famoso Jesús Franco, director de muchos
nombres, aficionado el horror, la pornografía y los extremos estéticos del pulp y el trash, como
reverso libertario del otro Franco, el gran represor histórico. Más allá de esta broma nominal,
asimismo-, Álex de la Iglesia22 y, tal vez, Alejandro Amenábar, pero no menos el

general Francisco Franco, motivo que Ferré utiliza en varias ocasiones a lo largo
de la novela.
Así cuando, durante la conversación con Gaspard Guimard, este advierte:
La guerra ha terminado, Franco. Y yo deserto, al menos por esta

noche…
Conforme a su estilo escéptico y desengañado, Guimard bromeó
con mi apellido para defenderse de mi mirada de desaprobación,
mientras intentaba ponerse de pie sin conseguirlo, aludiendo en
segundo plano a una célebre película de otra época, una visión do-
blemente caduca y melancólica del país llamado España bajo la dic-
tadura del militar golpista llamado Franco23.
Mucho más adelante, se afirmará, con evidente doble sentido: “El mensaje
es escueto y ponzoñoso. Sólo afirma que el profesor Franco es un dictador de la
peor especie, que su afán de tener la razón en todo le ha llevado a criticar y denun-
ciar la censura de las películas en televisión como práctica cotidiana de este país”24.
En la novela, tienen cabida no pocos nombres de directores de cine y títulos
de películas. Entre aquellos, destacan el listado de los que asisten a la presentación
–durante un sueño- de la nueva película de Álex Franco: Magnolia. Así los refleja:
Sueño con una gigantesca sala de cine repleta de aclamados di-

rectores. Entre otros, Buñuel, Lee, Allen, Altman, Lynch, Godard,
Sirk, Pasolini, Kubrick, y además Spielberg, Almodóvar, Tarantino,
Eastwood, Lang, Brian de Palma, Fassbinder, Coppola, Soderberg,
Tim Burton25 .
no hay ningún director real en quien me haya inspirado. Pero como creador quien me inspira es
Buñuel. Uno de los grandes artistas españoles de todos los tiempos, para mí solo empatado con
Cervantes”. Palabras de J.F. Ferré en Mario Virgilio Montañés, “Juan Francisco Ferré escritor y
finalista del Premio Herralde”, Sur, 26/12/2009, pág. 42.
22 Alejandro de la Iglesia Mendoza que obtuvo un sonoro éxito con su segunda película, El día
de la bestia (1995), donde acertó al incorporarse al género de terror bien adobado de humor, y
que lo catapultó a la dirección en Hollywood de Perdita Durango.
23 Providence, págs. 42-43.
24 Id., pág. 385.
25 Id., pág. 225.
Por si la nómina es incompleta, en muchos otros momentos da pie a la

incorporación de otros nombres ilustres entre los que se dedican o se han dedicado
a la dirección. Especialmente interesantes son los que sitúa al final de diversos
apartados, con la vitola Vade retro, como si se les invitara a dar marcha atrás, porque
su influjo en la vida de Álex Franco puede ser excesivo.
La expresión Vade retro, tomada del Evangelio de San Mateo26 ejerce a modo
de epifonema e invita a considerar que esos directores y sus obras, si no pericli-
tados, son perniciosos para un personaje tan influenciable como el protagonista,
demasiado encerrado en sí mismo y en el mundo del cine.
El primero es Alain Resnais27, director, guionista y montador que junto a
François Truffaut28 y Jean-Luc Godard fue una de las principales figuras de la Nou-
velle vague, o nueva ola del cine francés que revolucionó el concepto del montaje y
la fotografía. El segundo es Luis Buñuel29, a quien veremos en otros momentos de
la novela (durante el sueño de la presentación de Magnolia). Le sigue John Waters30,
que además de director fue actor, escritor y fotógrafo, conocido especialmente por
sus películas de culto. También tiene cabida Larry Clark31 que ha destacado por los
temas abordados en sus filmes, en especial la violencia juvenil, el skateboarding, las
drogas y el sexo casual, temas, los dos últimos, recurrentes en Providence. Encuen-
tra su lugar, asimismo, Sam Shepard32, también escritor, guionista, actor y músico.
Habrá que considerar la posible influencia de su película Magnolias de acero en el
nuevo trabajo de Álex Franco, aunque esta película solo exista en sueños.
A continuación, Steven Spielberg33, quien, a pesar de ser uno de los direc-
tores más reconocidos internacionalmente, en especial por sus filmes de ciencia
ficción, no parece formar parte del elenco esencial de Álex Franco. Con todo, es
posible que Ferré haya tomado algunos datos de la biografía del de Cincinnati para
su protagonista. Pues si Spielberg, a lo largo de su adolescencia se hizo aficionado
al cine rodando películas de 8 mm con sus amigos34, Álex Franco recuerda:
26 Mateo, 4, 10: “Apártate, Satanás, porque escrito está: Al Señor tu Dios adorarás y a Él solo
darás culto”.
28 En otro momento de la novela se califica a Truffaut como “el monaguillo del moderno cine
francés”. Pág. 327.
29 Id., pág. 162.
30 Id., pág. 167.
31 Id., pág. 172.
32 Samuel Shepard Rogers. La cita es de Providence, pág. 174.
34 En 1958, se convirtió en un Boy Scout, y cumplió un requisito para la insignia de mérito de
Mi padre nos regaló a mi hermano Michel y a mí una cámara de

cine de Super 8 milímetros, debía ser el año 80 o quizás el 81, no
lo recuerdo con exactitud. Fue el día de nuestro aniversario (3 de
octubre) y cada uno de nosotros tuvo su flamante cámara Canon
1014 XL-S con sonido incorporado y una caja de veinticuatro rollos
Kodak de celuloide en color para usarla con total libertad en los
dominios de la familia35.
Por otra parte, tras una clase universitaria en que se había visionado Tibu-
rón, el protagonista advierte: “A continuación tuve una discusión desagradable con
alguno de ellos que defendían el cine experimental e independiente y atacaban el
cine industrial de Spielberg y compañía y el régimen dictatorial que la industria
había impuesto a la creatividad”36. Poco después defiende el significado de la obra
que acaban de ver, frente a la intransigencia de sus alumnos: “No he dicho en nin-
gún momento que Tiburón o este tipo de películas se cuenten entre mis favoritas,
sólo he tratado de explicarles lo que significaron en el panorama sociológico de
un cine que corría el riesgo de perecer por asfixia, de una parte, la más creativa, y
mediocridad, de otra parte, la del cine mayoritario”37.
Los apuntes y notas sobre Spielberg y su filmografía con continuos en la
novela. Entre otras cuestiones, Álex incluye esta: “El tercer postulado del sistema
Spielberg de concebir el cine, como me gusta calificarlo, se podría llamar pruden-
cia, se podría llamar capacidad de adaptación, se podría llamar coherencia, se po-
dría llamar sentido de la oportunidad […] pero yo […] prefiero llamarlo realismo.
El realismo que consiste en mostrar desde la plataforma de un producto concebido
para las masas esta gran verdad del negocio”38.
Michael Powell39 también ocupa uno de esos lugares de privilegio, acaso
por producir una serie de clásicos del cine inglés que todavía se recuerdan. Y, desde
luego, Bernardo Bertolucci40, reconocido universalmente por El último tango en París
y El último emperador, galardonada esta con nueve estatuillas en 1988. Lo suyo es
el cine de autor, con un esmerado uso de la cámara y del montaje, y el trabajo de la
fotografías, por lo que filmó un corto de 9 Minutos de 8mm llamada El Duelo Final.
36 Id., págs. 261-262.
37 Id., pág. 263.
38 Id., pág. 290.
39 Michael Latham Powell. En Providence, pág. 182.
fotografía con finalidades simbólicas. En idéntica posición y función, cabe Joseph

Losey41, que, acusado de mantener actividades antiamericanas, tuvo que emigrar
de los Estados Unidos a Inglaterra para poder obtener cierto éxito con El sirvien-
te (1963), Accidente (1967), y, desde luego, El mensajero (1970) con la que obtuvo
la Palma de Oro en Cannes. También recibe un vade retro Dziga Vertov42. Vértov y
los otros miembros del grupo rechazaban de plano todos los elementos del cine
convencional: desde la escritura previa de un guión hasta la utilización de actores
profesionales, pasando por el rodaje en estudios, los decorados, la iluminación, etc.
Su objetivo era captar la“verdad”cinematográfica, montando fragmentos de actua-
lidad de forma que permitieran conocer una verdad más profunda que no puede
ser percibida por el ojo. Vertov destacó con El hombre con la cámara, que muestra un
día en la vida de un operador soviético, dedicado –como hace Álex Franco no pocas
veces- a filmar una ciudad.
A Álex Franco, que filma todo lo que se pone al alcance de su vista y del
objetivo de su cámara43, se le acusará en un momento determinado, de ser un per-
sonaje falso, cuya actividad fílmica en Providence es ilegal:
La información de que dispongo dice que una agencia ajena a la

ciudad ha contratado a un falso director de cine para que venga a
fisgar en los asuntos de nuestra ciudad con la excusa de escribir un
guión, rodar una película fraudulenta y dar unas cuantas clases en la
universidad entre tanto como tapadera legal de toda la operación44.
La inclusión de Leni Riefenstahl45, la cineasta de Hitler, es probablemente

un caso de atracción-repulsión, por haberse inclinado ante el Führer. Pero haber
filmado unos Juegos Olímpicos46 por primera vez, y haberse distanciado finalmen-
te del dictador dedicando sus últimos trabajos a una valiosa actividad fotográfica,
inclinan la balanza a su favor.
41 Id., pág. 196.

42 Id., pág. 204.
43 “No tardo en desenfundar la minicámara digital (Sony PD150) y filmar toda la casa por pri-
mera vez, por lo que pueda pasar en adelante. El sueño y el aburrimiento me vencen al anotar
estas líneas sabiendo que nadie las leerá nunca”. Providence, pág. 142. “No puedo ver una
cámara sin pensar en el modo en que el mundo se organiza a su alrededor”, pág. 184.
44 Providence, págs. 244-245.
45 Helene Bertha Amalie «Leni» Riefenstahl. La cita, en Providence, pág. 209.
46 Los Juegos Olímpicos de Berlín, en 1936.
Junto a Leni Riefenstahl aparece la figura de Spike Lee47, que comparte con
el protagonista (y el autor) haber sido profesor de cine en una universidad, en este
caso la de Nueva York. Reconocido especialmente por Malcolm X (1992). Tiene cabi-
da también Douglas Sirk48, tras un comentario sobre una de las numerosas aman-
tes ocasionales de Franco –Shirley- de quien asegura que “el amor le parece poco,
demasiado metafísico quizás”. Tras el título de su obra más reconocida, Imitación
a la vida, de 1959, aparece el reticente Vade retro. Finalmente tiene cabida Stanley
Kubrick49, considerado por muchos como uno de los mejores y más influyentes
cineastas del siglo XX, destacando por la gran estilización de sus cintas y su mar-
cado simbolismo. A Kubrik se deben cintas como Lolita, o La naranja mecánica. En
la novela, Álex Franco llama a una de sus protagonistas “Lolita”, y cita La naranja
mecánica entre sus filmes preferidos:
¿Cuántas veces he tenido que ver mis películas favoritas antes de

poder aceptar ver otras con la misma pasión o el mismo entu-
siasmo? ¿Cuántas veces tuve que ver La naranja mecánica, El largo
adiós o Blow Out, películas que hicieron de mí el cineasta que soy, o
Taxi Driver, Apocalypse Now, y Terciopelo Azul, ya en otra onda, para
neutralizar su absoluto poder de fascinación? O, en este mismo
sentido, ¿cuántas veces habría que ver las imágenes espectacu-
lares de las aeronaves estrellándose contra el World Trade Center
y las torres ardiendo antes de derrumbarse para disminuir su im-
pacto en la retina y más atrás, en el inconsciente individual y el
colectivo?50
Todos estos filmes y todos estos motivos no solo tienen cabida en Providen-
ce, sino que varios pasajes de la novela parecen estar inspirados en ellos.
De uno de ellos señalará Franco: esto, entre otras cosas, es lo que quiso ex-
presar Antonioni con Blow Up y nadie pareció entenderlo en su momento, aquellos
años sesenta de tan deplorable recuerdo para muchos51. Pero además, Providence
recurre continuamente al cine y a todo lo referido con el séptimo arte. A veces es un
pequeño guiño lo que llama la atención del lector, como cuando, en los primeros
47 Shelton Jackson Lee. En Providence, pág. 209.

51 Id., pág. 301.
compases de la obra, se incluye una frase que recuerda El mago de Oz: “Nos indicó
el camino de baldosas blancas”52.
En otras ocasiones se cuestiona a los críticos de cine, que pontifican aun-
que se hayan quedado desfasados, o aunque no se atrevan a cambiar el punto de
mira y el objeto de su devoción: “El crítico de retaguardia, admirador servil de Clint
Eastwood y Mel Gibson a partes iguales”53. A veces se incide en los aspectos más
sórdidos de la contratación de las actrices que quieren abrirse paso en el mundo del
cine:“En su versión distorsionada de lo sucedido, yo la había chantajeado para que
se hiciera mi amante a cambio de aumentar su presencia en la película, contradi-
ciendo lo previsto en las páginas del guión aprobado por la productora”54.
Álex Franco tiene siempre en los labios nombres de actrices que le sir-
ven como múltiples referencias. Así, para efectuar el retrato de una de sus
partenaires, dirá:
Es bastante guapa pero no muy alta. Me recuerda a Sharon Tate.

En realidad, se parece a una versión actualizada de Sharon Tate si
Sharon Tate no se hubiera casado nunca con Polanski y los Manson
no la hubieran privado a lo bestia de la posibilidad de divorciarse
del erotómano polaco55.
Para hacer lo propio con otra de las jóvenes con las que mantiene una rela-
ción sentimental más intensa, dirá:
Eva tiene un sorprendente parecido con Kirsten Dunst, una de mis

presencias cinematográficas más deseadas. O por lo menos este
perfil que ahora me ofrece ensimismada en la música de nuevo. El
otro perfil me recuerda por momentos a Gwyneth Paltrow en sus
mejores papeles56.
Determinadas actrices sirven a Ferré como modelos de algunos personajes

de su novela, y a Álex Franco para recordar secuencias notables de la filmografía
52 Id., pág. 39.

53 Id., págs. 120-121.
54 Id., pág. 75.
55 Id., pág. P. 140.
56 Id., pág. 270.
que atesora en su memoria. Así cuando es abordado por la mujer policía de color,
con la que tendrá una nueva aventura sexual: “Y, sobre todo, comencé a revivir mis
húmedas fantasías con la inflexible y escultural Angie Dickinson encarnando a Su-
zanne Anderson, la sargento de policía más conocida como <<Pepper>> entre sus
colegas de sexo masculino”57.
Y, aunque sea utilizándola como ejemplo, encontrará la ocasión para dar
cabida a Julia Roberts y su película más emblemática: “Tienes que cotizarte más,
aprende de las actrices de Hollywood. Aprende de Julia Roberts, por ejemplo. Pretty
woman”58. Con todo, aunque sean menos, se abre paso también en la obra algún
que otro actor:
Me siento ahora como Dustin Hoffmann en El graduado, atrapado en-

tre los fundidos encadenados del montaje y las falsas piernas de Anne
Bancroft, erguidas como tijeras castradoras, sin que la banda sonora de
Simon & Garfunkel puedan liberarlo por una vez del hechizo. Hello dark-
ness, my old friend…59
Y se incluyen a lo largo y ancho de la obra todo tipo de filmes60 y, lo que
es más importante, apreciaciones sobre determinadas películas y sus directores61,
que el autor parece conocer a la perfección, algo comprensible, por otra parte, si se
tiene en cuenta que ha impartido cursos sobre Historia del Cine en la Universidad
de Brown:
El mejor sitio para iniciar cualquier incursión en la ciudad está algo

alejado de los centros de poder. En el límite meridional se ubica el Hot
Club, un bar dotado de una impresionante terraza frente al río Providen-
ce. Aquí transcurre una secuencia decisiva de Algo pasa con Mary, la
divertida comedia de los Farrelly62.
57 Id., pág. 350.

58 Id., pág. 364.
59 Id., pág. 196. Una imagen parecida utiliza A. Gómez Rufo en su novela La abadía de los crímenes:
“y dobló [la reina] la tijera de sus piernas para sentirse recogida en posición fetal”. (B., Planeta, 2011,
pág.137).
60 Entre otros, King Kong, pág. 183.
61 “Mientras estoy discutiendo con ellos sobre el estilo visual de Scorsese, Tarantino y Spike Lee
en contraposición al de Eastwood o Allen, como signo de mayor o menor contemporaneidad
estética…” Pág.371.
62 Id., pág. 158.
Los directores, además de ser incorporados tras el anatemizado Vade retro

aparecen reiteradamente, en ocasiones como motivo de discusión entre el protago-
nista y sus escasos alumnos que, pese a la controversia suscitada por Álex Franco,
siguen asistiendo a sus clases: “Cuando he iniciado la discusión sobre Hitchcock y
De Palma con escasos fieles”63. Álex Franco muestra en no pocas ocasiones una fa-
ceta provocadora, criticando el cine que sus alumnos tienen en un pedestal, puesto
que “Para ellos el cine independiente es la cima del arte narrativo y el cine experi-
mental el equivalente audiovisual de la poesía”64. Para él, “El cine de Hollywood,
sin ir más lejos, es el cine de propaganda del sistema capitalista, no cabe duda”65.
Y no le importa pontificar ante sus alumnos: “El cine de los setenta es mucho más
innovador y creativo que todo vuestro estéril cine experimental o independiente”66.
Sus discípulos, sin embargo, no se someten fácilmente a ese dudoso ma-
gisterio, replicando:
Sí está claro que para muchos de nosotros Fassbinder, Pasolini y el

cine de autores americanos como De Palma, Scorsese o Coppola y
toda su generación participan de las mismas categorías obsoletas,
aunque unos hagan de la homosexualidad y la crítica social una
bandera de provocación y agresividad y otros, los americanos, hayan
aprendido del sistema a hacer dinero simulando ser provocadores y
agresivos, como hace usted en clase, tomándolos como modelos67.
Por otra parte, los hay defensores de cualquier tendencia, hasta el punto
de que Zack, uno de los más fieles, “Mostraba un gran interés en el cine queer, se
declaraba fan de las películas de Gus van Sant y Todd Haynes, antiguos alumnos
de la universidad, y se extasiaba analizando los planos más candentes de Un chant
d´amour, de Jean Genet”68.
Álex Franco en cuestiones cinematográficas es contrario al cine comercial,

aunque no sabemos muy bien a dónde puede llevarlo esa especie de hiperrealismo
que parece defender:
63 Id., pág. 180

64 Id., pág. 181.
65 Id., pág. 201.
66 Id., pág. 262.
67 Id., pág. 263.
68 Id., pág. 334.
Todo lo que me encuentro por la calle no es producto de mi ima-

ginación colonizada por los estereotipos del cine comercial ameri-
cano y la mitología de sus películas seculares, sino de una realidad
fotogénica que o bien ha terminado pareciéndose a la imagen que
proyecta en todas las pantallas desde hace tanto tiempo, o bien ha-
bía nacido como nación para encontrar en el medio cinematográfico
su reflejo más fiel69.
También resulta bastante cáustico cuando habla del espectador, sobre el

que no tiene una gran opinión:
Lo que el espectador adquiere con el precio de la entrada es el de-

recho a consumir un producto tan caro que es y se le vende tan
barato. Es una forma bastante eficaz de inversión y rentabilidad a
corto plazo. Cuanto más cara y peor es la película, más satisfacción
procura consumirla a tan bajo precio70.
Hacia la mitad de la novela sabremos, en boca de Álex Franco, cuál era su

último interés como director, cuál era su meta como cineasta, algo que, en el fondo,
podremos admitir que ha alcanzado:
he conseguido para mí el gran objetivo del cine concebido no como

cultura ni como arte, mucho menos como sucedáneo de la filosofía,
la sociología o la antropología, sino como puro entretenimiento y
gozosa diversión: abandonar por completo mis preocupaciones y
tristezas, ir con la imaginación a cualquier otro lugar de este mundo,
y no de otro, que no sea mi casa ni ningún espacio conocido71.
Providence, resultado de esa filosofía, lo aglutina todo, para Ferré, “lo alto y
lo bajo, lo perdurable y lo efímero se confunden”72, o por lo menos se equiparan y
se visten con ropas de gala, y esto se advierte también en su protagonista, capaz de
relacionarse con cualquier personaje, capaz de irse a la cama con mujeres de muy
diversa categoría social, intelectual y física. Aunque a veces se siente confundido,
69 Id., pág. 343.

70 Id., pág. 167.
71 Id., pág. 345.
72 J. Goytisolo, cit.
porque abusa de una droga que encuentra al alcance de la mano73, a Álex Franco le
sirve todo, y por eso graba todo con su pequeña cámara.
Y como Álex lo ha grabado todo, se convierte en un disco duro que almace-
na sin orden ni concierto, en busca de hilvanar más tarde ese guión incomprensible
donde él mismo formará parte del elenco principal. Así era el guión que le propor-
cionó Delphine, y así será el que empezó a pergeñar durante su breve estancia en
Marruecos y, desde luego, durante la más duradera en la localidad americana de
Providence, a donde se dirigía para enseñar un curso de dirección cinematográfica
invitado por su universidad.
En Marrakesh, a cuyo festival de cine fue invitado para proyectar Amo Te
Amo, mediometraje que es montaje provisional de La fiesta grande (alusión a la
primera novela de Ferré), había contactado con Gaspard Guimard, el único que
lo felicitó por su obra, a quien le había sorprendido en especial “el modo en que
la película afrontaba la identidad española y, al mismo tiempo, la sacaba de sí,
la desquiciaba y obligaba a transitar por derroteros absolutamente extraños a esa
identidad tan definida por siglos de historia”74.
Más adelante, instalado en casa de los Klingon, en Providence, durante uno de
sus sueños producto del cansancio y de la droga, volverá a tener unas palabras, puestas
en la boca de Buñuel, para el cine español, nada ameno según el director de Viridiana:
Buñuel me aconseja […] Un director, y más si es español, se lo digo

por experiencia, debe ser como un cirujano y cortar por lo sano,
aunque sea la propia mano o la pierna de la actriz protagonista. Lo
que sea, con tal de no matar de aburrimiento75.
En aquel caso, tanto como en este, probablemente está criticando una for-
ma de hacer cine en España76, que todavía se vende en la gran pantalla y que es
celebrado de vez en cuando con algún premio de talla internacional.
73 Es Blue Moon […] La droga de alta definición. No provoca alucinaciones, no te sumerge

en ninguna realidad que no sea la que tienes frente a los ojos. Eso sí, te hace percibir sus
texturas y volúmenes con una nitidez casi digital. Cuando se pasa el efecto, la realidad te parece
insulsa, plana. Bienvenido a la realidad. Por eso hago cine. Es como esta droga poderosa, un
transformador de niveles de realidad. Providence, pág. 146.
75 Id., pág. 226.
76 “Álex Franco es profesor de historia del cine. Ha sido el autor de algunas cintas, entre ellas,
La fiesta grande, elogiada por <<la valentía moral contra los podridos fantasmas de la identidad
ibérica>>, que remite a La fiesta del asno”, J.A. Masoliver Ródenas, La Vanguardia, 30 de diciem-
bre de 2009, Cultura/s, pág. 7.
Esta crítica se concreta en unos comentarios nada cariñosos por parte del
protagonista, cuando está en Marrakesh, señalando a la Ministra de Cultura cuyo
nombre no cita:
O la ministra que consentía ese derroche con la excusa de promo-

cionar el ruinoso cine nacional en un mercado tan escasamente
prometedor como el mundo árabe77.
Y, desde luego, cuando Álex vende su alma al diablo por unas cuantas mo-
nedas, que al parecer son más que considerables, momento en que su interlocutor
advierte: “Es usted más prisionero de la cultura clásica, o, en su defecto, de los vul-
gares estereotipos de las películas de serie B que tanto le gustan, de lo que habría
imaginado por los informes que he tenido ocasión de leer sobre su personalidad
y carácter”78.
Tras su fracaso en el festival de Cannes, el protagonista había adquirido una
noción del cine absolutamente peyorativa:
El mundo del cine es turbio como una pecera abandonada en un

chalet expropiado por pago de impuestos. El mundo del cine es su-
cio como una jaula de mandriles en un zoológico en quiebra. El
mundo del cine no es peor ni mejor que la gente que lo puebla,
como animales en celo persiguiendo sus fines genéticos predeter-
minados. […] El cine es el primer arte totalitario. Lo quiere todo a
toda costa. Todo el control, todo el dinero, todas las miradas y todos
los espectadores. Cueste lo que cueste. Como mi vida, una prolon-
gación del cine por otros medios técnicamente mucho menos per-
fectos. Como mi cine, una desastrosa prolongación de mi vida con
medios innecesarios para expresar el vacío nuclear que la constituye
desde siempre. Así en el cine como en la vida, me digo, y dedico
esta estúpida frase a Delphine y a todas las Delphine del mundo del
espectáculo. El principio del fin79.
77 Id., pág. 51.

78 Id., pág. 66.
79 Id., pág. 72.
Pero esta declaración o confesión de principios, con tonos de padrenuestro

tenía también algo de premonitorio de lo que iba a ocurrir: la vida de Álex Franco
se convierte en una prolongación del cine con medios nada sofisticados. El prota-
gonista será un muñeco80 en manos de una entidad superior que lo lleva y lo trae
a su antojo, que pone a su disposición cientos de mujeres con las que disfrutar del
sexo, y no pocas bolsitas de la droga que lo va alienando y convirtiendo en un ente
más próximo a los de ficción (del cine) que a los de la realidad. Poco a poco Álex
Franco ha ido pasando de director a dirigido. De aquel joven con determinadas
aptitudes y actitudes picarescas, capaz de cambiar su vida y su modo de hacer
cine, a un actor de segunda fila que se deja hacer, que se deja conducir, que se deja
manipular.
Esta manipulación ya había sido más que evidente en el recibimiento que
se le hace en el aeropuerto JFK de Nueva York al que llega desde España, y donde
se le trata como un delincuente a quien se obliga sutilmente a realizar acciones
para las que no se creía preparado:
Asiendo la pistola con las dos manos, como un personaje vengativo

en una película maniquea, Franco apunta el cañón sobre la nuca
y dispara sin vacilar. El clic metálico del gatillo al retroceder y los
gemidos de Franco son la única banda sonora que suena en la ha-
bitación81.
El lector no sabía muy bien a esas alturas de la obra qué era verdad dentro
de la ficción literaria y qué era ficción dentro de la ficción literaria. Probablemente
Franco estaba dentro de un videojuego, interactuando, porque la vida se ha hecho
similar a una película, de modo que a éstas solo les queda convertirse en videojue-
gos82. Mucho más adelante se confirmará esta suposición:
Hasta el punto de afirmarse: “ya ha dejado de ser el director de la

escena y se ha convertido en un simple actor de reparto, alguien
cuya más alta misión en la vida consiste en dejarse maltratar con
el fin de que los espectadores al otro lado de la pantalla disfruten
80 Como es mi caso, un titiritero del celuloide con fama de suplir las deficiencias artísticas con
excesos eróticos. Providence, pág.149.
81 Id., pág. 135.
82 “si la vida se ha vuelto similar a una película, qué les queda a las películas por hacer. ¿Pare-
cerse a un videojuego? Providence, pág. 119.
o sufran con él, no importa de qué lado se inclinen al final del

espectáculo, lo único que importa es que estén ahí, pagando la
entrada y desgastando la butaca con su nerviosismo o su excita-
ción, sólo eso”83.
Álex Franco ha ido dando tumbos por la novela, como un antihéroe cual-
quiera, un nuevo perdedor, que solo se llevará lo disfrutado en Providence, aunque
también ha tenido que pasar por momentos nada felices. Se ha movido dando
tumbos por el escenario de “una comedia de situación con una fuerte base de te-
lerrealidad” cuyo fin último no descubrirá hasta los compases finales, cuando se le
advierte: Lo que está en curso es una conspiración para imponer el mundo virtual
al mundo real”84. Una conspiración en la que él ha sido una simple pieza movida
por una mano invisible que lo ha convertido en títere y víctima propiciatoria. Álex
Franco y Providence han servido a Juan Francisco Ferré para impartir un curso ace-
lerado de Historia del Cine, y para poner en solfa no pocos movimientos y, sobre
todo, directores de todos los tiempos. Providence se convierte así en un revisionado
del cine hecho en Europa y Estados Unidos, cuya caducidad parece próxima, pues
es posible que sea suplantado por los videojuegos.

84 Id., pág. 562.
245
24
CAMBIANDO ESTRUCTURAS DE PODER Y NARRATOLÓGICAS EN
‘PECADO DE OMISIÓN’ DE ANA MARÍA MATUTE
DAVID HERVÁS
‘Pecado de omisión’ es un relato corto escrito por Ana María Matute incluido en
su volumen de colección de relatos breves ´Historias de la Artámila´, publicado
en 1961.
Este ensayo analizará el relato desde un punto de vista narratológico para
demostrar cómo el uso de elementos narrativos confluye llamativamente en un
punto de la historia. En dicho momento de la narración, ambos el plano estructu-
ral del relato en sí y el plano social retratado revierten el orden seguido hasta ese
punto. De tal manera que la narración cambia estilísticamente, al mismo tiempo
que en la propia historia se presenta un fugaz momento de derribo del poder esta-
blecido, donde la dinámica patrón/subordinado perpetuaba la condición servil del
subordinado respecto al patrón.
Teniendo en cuenta los aspectos narratológicos de la estructura argumen-
tal, el narrador, el tiempo narrado, y el discurso literal o figurado, este ensayo pre-
tende examinar cómo los componentes narrativos delinean el contenido de la pro-
pia historia.
En el relato se cuenta la breve vida de Lope, el protagonista. La historia
transcurre en la España rural en un espacio atemporal. Lope es huérfano a la edad
de trece años. Así, queda a cargo de un primo de su padre, Emeterio Ruiz Here-
dia, quien además de tener una explotación ganadera, es el alcalde del pueblo.
Este accede acogerlo por compromiso. Inmediatamente, haciendo caso omiso de
consejos sobre el potencial intelectual del muchacho, Lope es enviado a trabajar
como pastor del ganado de Emeterio.Toda la adolescencia y primera juventud la
pasa prácticamente en soledad pastoreando el ganado de Emeterio. Uno de los
escasos días que bajaba del monte donde pastoreaba, para las fiestas del pueblo, se
encuentra con un antiguo compañero de escuela. Lope compara su situación con
la del otro, y como resultado, mata a Emeterio en medio de la plaza del pueblo. A
continuación es llevado preso ante la sorpresa tanto propia como general por el
hecho acontecido.
Esquema de los recursos narrativos y su uso en la estructura argumental
del relato.
246 ‘PECADO DE OMISIÓN’ DE ANA MARÍA MATUTE
Visión
centrífuga Discurso
Estructura Tiempo
o centrípeta Narrador literal y Título
argumental narrado
de la figurado
estructura
Exposición Centrípeta Limitado Referido Literal Omisión
Desarrollo Centrípeta Limitado Referido Literal Omisión
Clímax Centrífuga Omnisciente Real Figurado Comisión
Desenlace Centrípeta Limitado Referido Literal Omisión
Análisis estructural.- Uno de los aspectos fundamentales en el análisis

de esta obra es la estructura de la misma. Siguiendo la división clásica en cuatro
actos propuesta por Frye: exposición, desarrollo, clímax y desenlace, la estructura
de ‘Pecado de omisión’ se ajusta perfectamente a dicho esquema. La presentación
de Lope y su situación personal, junto con la presentación del primo Emeterio y su
situación familiar corresponden a la exposición. Una vez que los destinos de ambos
han sido unidos, comienza la acción en sí misma en esta historia. Dado que Eme-
terio es una figura de poder en el pueblo y sobre Lope en particular, ejercerá dicho
poder en su conveniencia. El joven pasará a trabajar en pago de su manutención.
De esta manera, Matute representa la marcada división social estratificada de la
España de posguerra en el cuento (Fernández-Babineaux, 2010, 133). El desarrollo
de la acción presenta también un significativo diálogo entre Emeterio y el antiguo
maestro de escuela de Lope. El joven puede rendir adecuadamente si se le dan
los medios para el estudio, apunta el maestro. Emeterio le niega la oportunidad al
muchacho alegando que es necesario empezar a trabajar lo antes posible. El guión
social se sigue en la estructura narrativa hasta este momento. No obstante, dicho
diálogo va a servir para añadir tensión que se resolverá en el clímax. En la historia,
varios años transcurren hasta que llega el momento del clímax, en los cuales Lope
ya se ha formado como un joven que ha dedicado toda su vida al pastoreo en duras
condiciones de vida en solitarios parajes, sólo con la ocasional compañía de otro
DAVID HERVÁS 247
pastor deficiente mental. El clímax es particularmente importante en el total de

la obra porque presenta el momento en el que Lope se encuentra de visita en las
fiestas del pueblo, ve a un antiguo compañero de escuela, el cual no sacaba mejores
notas que él en aquel momento, pero que ahora viste elegantemente y está cursan-
do estudios de Derecho. Cruzan unas palabras, le invita a un cigarrillo, y mientras,
Lope hace balance de su vida y de la del compañero. Una multitud de sensaciones
y pensamientos pasan por la mente de Lope en ese momento. Un repaso de la
situación de su antiguo compañero y de la suya le hacen ver cómo ha pasado el
tiempo de forma tan diferente para uno y para el otro. Entiende, entonces, que se
ha cometido una injusticia con él y que eso ha determinado el rumbo de su vida.
Entra en un estado de enajenación mental. En pleno arranque de rabia, y sucedién-
dose los hechos con rapidez, Lope busca a Emeterio y le golpea con una piedra que
encuentra en su camino, dejándolo muerto en el acto. A partir de este punto de la
narración se inicia el desenlace. En medio de la escena del crimen, a plena luz del
día, Lope entiende el terrible hecho que acaba de cometer, rompe a llorar, y acto se-
guido, es detenido y llevado preso entre los gritos y la incompresión de los vecinos
del pueblo que resaltan su ingratitud para con su primo Emeterio. Según la teoría
de Frye de la visión centrípeta y centrífuga del texto literario, en ‘Pecado de omisión’
se puede observar claramente cómo ambos postulados se ajustan a la estructura
argumental del texto. La visión centrífuga del texto corresponde a la descripción
de la conciencia del personaje. Esto se encuentra en el momento narrado en el
clímax. Por otra parte, la visión centrípeta de un texto se refiere a la descripción de
la relación del personaje con su contexto social. Así, en la exposición, desarrollo
y desenlace, el texto ha presentado a Lope siempre en relación con Emeterio y
su subordinación a este, e incluso en el desenlace, su estigma social. El hecho de
que ambas visiones centrífuga y centrípeta alternen en el momento estructural del
clímax es particularmente significativo en ‘Pecado de omisión’.
Análisis de la voz narrativa.- La voz narrativa empleada en el relato varía
a lo largo del mismo. Siguiendo la clasificación de Genette, Matute ha utilizado una
técnica de narrador en tercera persona o heterodiegético que alterna entre un na-
rrador de conocimiento limitado o parcial, y un narrador omnisciente. Así, hay una
coincidencia de los usos del punto de vista o focalización con las distintas partes de
la estructura argumental. Esta estrategia aporta un valor añadido al contenido en
sí porque va a permitir realzar la idea de contraste en la relación establecida entre
el patrón y el subordinado. En el presente análisis, se comprueba que la estrategia
de focalización utilizada por la autora remarca una vez más el momento álgido de
la narración, el clímax. En este punto de la historia, la focalización interna coincide
con la visión centrípeta estructural. Es decir, este es el momento en que gracias a

un narrador omnisciente por primera vez se conoce realmente a Lope, su forma de
pensar, la reflexión sobre su vida, su parecer sobre la situación de inequidad social.
De esta manera, Lope queda más íntimamente retratado en el texto y el lector lo
conoce y conoce su circunstancia con más detalle. Por el contrario, una focalización
externa coincide con la visión centrífuga de la estructura. Esto es, en la exposición,
el desarrollo y el desenlace, el uso del narrador en tercera persona limitado informa
objetivamente de la determinación social de las personas. Así, el personaje de Lope
y todos los que le rodean son presentados y el lector asiste como testigo a los dis-
tintos momentos que componen la vida de los personajes, sin llegar a conocerles ni
comprender sus motivaciones. Al alternar un narrador con otro, exactamente en el
clímax de la historia, el lector puede comprender esas motivaciones. La combina-
ción de ambos factores narratológicos lleva a pensar que Lope es una víctima de la
exclusión a la que es sometido, a la que el poder representado en su primo relega
en el conjunto social. La importancia del cambio de narrador, en este sentido, bene-
ficia a Lope, pues es la figura más débil en la historia. Es la figura que representa a
los más necesitados. Los necesitados también son personas que se pueden revelar
contra su destino, no por capricho, sino por necesidad. En ‘Pecado de omisión’ las
estrategias narrativas sirven para dar énfasis a la figura del necesitado, del sometido.
Análisis del tiempo narrado.- La representación del tiempo en ‘Pecado de
omisión’ se puede analizar según la perspectiva de Ricoeur de la variación del tiem-
po en la ficción. El tratamiento del tiempo narrado en esta obra también obedece
al patrón de división de la estructura argumental. Dentro de un espacio atemporal
para el lector, el texto sitúa al personaje de Lope y su vida desde la preadolescencia
a los trece años hasta la temprana juventud a la edad de dieciocho años. Tanto en
la exposición como en el desarrollo, los días de Lope pasan rápido, al igual que los
años. En el texto se puede leer“Como los años. Un año, dos, cinco. Cinco años más
tarde, una vez, Emeterio le mandó llamar…”. Si el tiempo narrado pasa muy rápido
y sin grandes detalles en la historia en general, en el clímax, la acción es descrita en
tiempo real. La narración de los sucesos, esto es, la reflexión que hace Lope sobre sí
mismo, coincide con el poco tiempo que le toma hacer esa reflexión y llegar a una
conclusión. Acto seguido, en el desenlace el tiempo narrado deja de representar el
tiempo real en que la acción sucede. Sin abarcar grandes espacios temporales como
en las partes iniciales de la historia, el texto no detalla cada hecho literalmente en
el tiempo. El lector ha sido testigo de un instante que ha transcurrido sin elipsis,
con lo cual, inconscientemente se ha enfatizado la importancia del clímax gracias
al uso de este recurso narrativo.
DAVID HERVÁS 249
Análisis del discurso literal y figurado.- El uso que la autora hace del
discurso en el relato se encuentra en ambos niveles literal y figurado. Este aspecto
también se encuentra condicionado por la estructuración argumental y por el uso
de la voz narrativa. ‘Pecado de omisión’ es una historia donde abunda el discurso
literal principalmente. El discurso figurado que se encuentra vuelve a coincidir con
la parte del clímax, exactamente donde el narrador limitado pasaba a ser omni-
siciente. Una vez más en el texto, se encuentra que los recursos utilizados en la
narración confluyen en una parte concreta del relato.
Emplear metáforas en un momento tan significativo de la historia entron-
ca con la necesidad de usar el lenguaje figurado cuando el inviduo, según Mei-
chenbaum, precisa de construir una realidad para describir la propia realidad a la
que no le encuentra términos objetivos adecuados. De acuerdo con este autor, es
un recurso habitual cuando se trata de relatar hechos con alto contenido emocio-
nal, de tal manera que el uso del lenguaje figurado facilita dicha labor además de
que se tiene la impresión de que el uso de lenguaje literal le concede una apariencia
trivial a hechos que han marcado al individuo. En esa línea, el clímax en ‘Pecado de
omisión’ corresponde a un momento de alto contenido emocional para Lope. En
el clímax, Lope habla con su antiguo compañero de escuela, Manuel. Cada gesto
y cada palabra de Manuel son juzgados por Lope. El lector tiene esta información
gracias al narrador omnisciente que nos revela qué piensa Lope. Y lo que Lope
piensa se transmite con metáforas y símiles. Por esta razón, se puede decir que el
uso del lenguaje figurado coincide con un momento de alto contenido emocional.
El lector entiende mejor toda la frustración de Lope y toda la determinación que
repentinamente le entra para cambiar su destino.
Las figuras que retratan a Lope y la opinión que se hace de Manuel en el
clímax tienen que ver con la voz y con las manos. Lope sólo acierta a decir “eh”, y
Manuel habla con palabras que Lope no entiende, con lo que la boca pasa a ser un
oscuro agujero. Mientras los dedos de Lope son inflexibles y duros como un trozo
de cecina, precisamente un componente básico en su alimentación según se expli-
ca en el desarrollo de la historia, los dedos de Manuel son como gusanos largos,
ágiles y flexibles. Ni las mujeres tienen manos como esas. El texto también estable-
ce una conexión entre el recorrido de la sangre en el cuerpo de Lope y su razonar.
La sangre se iba espesando en las venas de Lope según escuchaba a Manuel. Más
tarde, la sangre se detiene entre las cejas de Lope, se hace una bola, se queda ahí, y
fermenta. Lope aplasta el cigarrillo que Manuel le había ofrecido y se va sin poder
detenerse a pesar de que Manuel le llama por su nombre. A partir de ese punto, se
produce el desenlace a la historia. De acuerdo a la teoría de la metáfora conceptual
de Lakoff y Johnson, el término“sangre”funciona en el texto como un símbolo que

une el llamado concepto fuente con el concepto meta. El concepto fuente es la per-
cepción de la sangre como lo representativo del temperamento sanguíneo. Esto es,
la forma de ser según la cual, los individuos pueden tomar decisiones basándose
más en los sentimientos que en la reflexión. El concepto meta es la sangre como
una idea que surge y se hace firme hasta que por fin es la única idea en la que
piensa, ya que la sangre, como se lee en el texto, se la he detenido como una bola
entre las cejas y fermenta, al igual que las convicciones que se meten en la mente y
no dejan espacio para nada más.
Una lectura del término “sangre” bajo la perspectiva de los arquetipos de
Jung también muestra que el uso de esta palabra sirve como representación cul-
tural del inconsciente colectivo, esto es, una lectura de la realidad comúnmente
aceptada por la comunidad para explicar un hecho o proceso. Así, la sangre que se
espesa y se detiene en la cabeza de Lope, es la forma en que el texto comunica lo
poco racional que ha sido el protagonista y cómo se ha dejado llevar por sus senti-
mientos para tomar una decisión que le va a cambiar la vida.
En las partes de la historia correspondientes a la exposición, el desarrollo,
y el desenlace, el discurso es literal en su mayor parte. En el desarrollo, mientras
se cuenta la rutina de Lope como pastor en el monte, se encuentra un símil del sol
como una pupila impertérrita o el cielo de un azul profundo y ciego. Ambos ejem-
plos usan el lenguaje figurado para referirse a elementos de la vida que rodean a
Lope y lo sitúan en el mundo y en su rutina diaria aplastando su individualidad,
remarcando su condición de subordinado. Aparte de estos ejemplos, el lenguaje
literal es predominante en las partes que no son el clímax. Como consecuencia
del uso de lenguaje literal y figurado en el texto, se ofrece un contraste muy mar-
cado entre el clímax y las demás partes, resaltando una vez más cuál es la parte
correspondiente a la psique del protagonista y cuál es la parte correspondiente
a su proyección social. El desenlace, después de que Lope mata a Emeterio, nos
muestra que el desencuentro entre la situación social del individuo y la percepción
de uno mismo causa un conflicto al cabo del tiempo. Los símiles y las metáforas
han servido para llevar al lector la dicotomía presente en el relato, presente en la
vida del personaje de Lope.
Sobre el título.- El título del relato prefigura la condición del análisis na-
rratológico. En este cuento se presenta el concepto de pecado en el título. Según
las clasificaciones de faltas de conducta sancionables por la Iglesia católica, una
de ellas es la división entre un pecado de comisión y un pecado de omisión. El
segundo es aquel en el que alguien que tiene la posibilidad no realiza una acción
DAVID HERVÁS 251
que pueda beneficiar a otro. En dicho sentido, el título está anticipando la explica-
ción que encontramos al porqué de la reacción de Lope. Una reacción que es un
pecado de comisión, pues él sí comete un acto sancionado según la Iglesia. El pe-
cado de Emeterio ha sido cometido a lo largo de todos los años que ha compartido
con Lope, y ha sido no ayudarle a realizarse como persona cuando tenía todos los
medios. El análisis de la importancia del título nos lleva directamente al mensaje
que el lector pueda extraer de la obra. Al igual que en los aspectos anteriormente
analizados, el contenido temático que encierra la omisión y la comisión de un acto,
también se ajustan a la estructuración argumental. Si durante todo el tiempo, Lope
sufre la exclusión social y la injusticia cometida por la figura de poder, el momento
de subvertir ese orden no le ha conducido a la situación que quizás esperase, por-
que a continuación vuelve a un periodo de omisión. Omisión que esta vez va a ser
mayor, pues probablemente va a abarcar a exclusión total de la sociedad además
de a la incomprensión por parte de otros que quizás se encontrasen en la misma
situación de vasallaje que él, pues según es llevado preso le recriminan su falta de
gratitud con aquel que hizo de él un hombre, que le recogió cuando Lope más lo
necesitaba.
Este ensayo ha tratado de analizar cómo los recursos narrativos en el relato
‘Pecado de omisión’ han guardado un paralelismo con el contenido temático. La
interpretación de la alteración del orden de los recursos es paralela a la alteración
de la relación servil del subordinado respecto al patrón. De este modo, como si se
tratase de un mensaje subliminal, la composición de dichos recursos narratológi-
cos, como aquí han sido analizados, ha servido para dar énfasis a la idea principal
que el texto presenta al lector. La secuenciación cronológicamente lineal de la vida
del personaje muestra de forma objetiva una serie de hechos dando a todo el relato
una sensación de informe. El lector llega a saber que el informe no es tal ni es tan
objetivo cuando descubre el porqué de las acciones del protagonista. La configu-
ración de criterios y las actitudes sociales ha sido puesta de manifiesto en la obra
para señalar que tanto unos como otros deben ser renovados para no repetir más
la historia de Lope y Emeterio.
BIBLIOGRAFÍA
Fernández-Babineaux, María (2010).“Inversión de las imágenes bíblicas en

Primera memoria”, en Romance Notes, volumen 49, número 2, páginas 133-142.
Genette, Gérard (1989). Figuras III. Traducción de Carlos Manzano. Barcelona:
Editorial Lumen; páginas 244-245.

Frye, Northrop (2000). Anatomy of Criticism: Four Essays; 15th edition. Princeton
(EE.UU.): Princeton University Press; páginas 73-82.
Jung, Carl Gustav (1980). The archetypes and the collective unconscious; 1st Princeton/
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Lakoff, George & Mark Johnson (1980). Metaphors we live by. Chicago (EE.UU.):
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Meichenbaum, Donald (1994). A clinical handbook/practical therapist manual for
assessing and treating adults with post-traumatic stress disorder. Ontario (Canadá):
Institute Press; páginas 42-45.
Ricoeur, Paul (1988). Time and narrative, volume 3. Chicago (EE.UU.): University of
Chicago Press; página 180.
253
25
DIVERSIDAD E INTEGRACIÓN EN EL AULA DE IDIOMAS: CRITERIOS,
VALORES Y ACTITUDES
Mª ÁNGELES IGLESIAS LORIGA
En el Marco Común Europeo de Referencia para las Lenguas (MCERL) se tienen en

cuenta, como no podía ser de otro modo, los aspectos culturales cuando se unifican
criterios en el aprendizaje de idiomas y la evaluación de la competencia lingüística
en el territorio de la Unión Europea: “plurilingualism has itself to be seen in the
context of pluriculturalism. Language is not only a major aspect of culture, but also
a means of access to cultural manifestations”(MCERL 2003: 6). En este artículo nos
proponemos reflexionar sobre cómo se puede integrar alumnado de características
muy diversas en un aula de idiomas –en este caso, inglés—en una Escuela Oficial
de Idiomas (EOI). Para ello, analizaremos la importancia y utilidad de emplear los
contenidos culturales que podemos transmitir a la hora de enseñar inglés como
fuente de integración y no de alienación. Hablaremos de un doble proceso de inte-
gración: en el grupo y en la cultura de la lengua objeto.
En la primera parte del artículo nos centraremos en describir las caracte-
rísticas que hacen de las EEOOII centros de enseñanza de idiomas de régimen
especial. Posteriormente trataremos el papel de docentes y estudiantes, así como la
importancia del material que usamos. Finalizaremos con una serie de reflexiones
sobre los criterios, valores y actitudes necesarios para lograr esa integración.
No es ninguna novedad afirmar que existen tres tipos de educación: formal,
no formal e informal (vid. Radcliffe and Colletta, 1985)1, pero en mi opinión, una
EOI es un centro docente público en el que las diferencias entre estas tres catego-
rías se diluyen. En primer lugar, se trata de un centro de enseñanza reglada, donde
se imparte un temario y se obtiene una certificación de nivel tras haber supera-
do los exámenes correspondientes. Sin embargo, no podemos obviar que muchos
alumnos tienen un concepto de la EOI similar al que tienen de una academia de
idiomas, con la salvedad de en que aquella se imparte una enseñanza más barata
1 La educación formal es intencional por parte del individuo y la proporciona una institución
(desde la escuela hasta la universidad) que al final certifica los conocimientos adquiridos. La
educación no formal comprende todas aquellas actividades educativas organizadas al margen
de las instituciones educativas. No conduce a la obtención de un certificado final pero es inten-
cional desde el punto de vista del que aprende. Por último, la educación informal tiene lugar a
lo largo de la vida de cada uno. No es necesariamente intencional y no está estructurada, a dife-
rencia del primer tipo. Supone un proceso de adquisición de actitudes, valores, habilidades y co-
nocimientos a través de las distintas experiencias vitales y los recursos educativos del ambiente.
DIVERSIDAD E INTEGRACIÓN EN EL AULA DE IDIOMAS:
puesto que solo se paga una tasa inicial al matricularse (vid. Decreto 147/2006). Su
interés radica más bien tal vez en la curiosidad por aprender una lengua y su cul-
tura (ya sea por razones personales o profesionales), en relacionarse socialmente
o en mantenerse activo/a en un plano intelectual, más que en obtener un diploma
oficial que acredite su nivel de dominio del idioma. Por otra parte, y dejando al
margen su carácter institucional, la EOI también está en contacto con el ambiente
que rodea al alumnado. Las EEOOII suelen desempeñar un papel dinamizador en
su entorno ya que organizan actividades ‘extraescolares’ en las que participan no
sólo estudiantes, sino muchas veces todo aquel que muestra interés (ej: representa-
ciones teatrales, charlas, conciertos, degustaciones de productos típicos de los paí-
ses cuyos idiomas se enseñan en la escuela, etc.). Dichas actividades contribuyen a
favorecer la vinculación comunidad-EOI.
En este artículo partimos de la base de que el aprendizaje que se produce
en estos centros está relacionado incuestionablemente con temas culturales, y no
solo con aspectos académicos. En este sentido, cabría hablar de educación informal
puesto que el aprendizaje es comparable al que se podría llevar a cabo en distintas
fases de la vida, sin que medie necesidad de un programa didáctico oficial previo.
La importancia de este tipo de educación estriba, pues, en que se adquieren una
serie de valores, habilidades, actitudes y conocimientos a través de las experiencias
vividas en el ambiente que nos rodea. Es un tipo de educación que no es metódica,
no está estructurada y tampoco tiene que ser consciente ni intencional.
En una EOI se realizan, como vemos, actividades académicas, de formación
a lo largo de la vida (lifelong learning) y, por qué no, de promoción de los idiomas
propios de la escuela. En general, vemos que la impresión es que se espera algo
más de la EOI que el hecho de que sea solo un centro de educación formal y, en
esta dirección, Sturtridge (1977) acierta al señalar que en el aula de idiomas se
pueden recrear las condiciones de una situación real.
Otra particularidad es el tipo de alumnado. Evidentemente, cualquier cen-
tro de enseñanza reglada cuenta normalmente con grupos bastante heterogéneos,
pero esta variedad se acentúa aún más en el caso de las EEOOII. Por ejemplo, en
la Comunidad Autónoma de Galicia, los únicos requisitos para matricularse son
haber cumplido 14 años (16 si se trata de la misma lengua que estudian en el
instituto) y tener como mínimo el Graduado Escolar o equivalente (vid. Circular
3/2010). Así, en una misma clase podemos encontrarnos con un crisol de indi-
viduos de distinto origen geográfico y socio-cultural, con diferentes grados de
formación académica y con gustos e intereses que varían en función de su edad.
Por citar algún ejemplo, en algunos grupos se matriculan hijos de emigrantes,
Mª ÁNGELES IGLESIAS LORIGA 255
nacidos en otro país pero que conservan sus orígenes en nuestra comunidad; pero
encontramos también inmigrantes cuya lengua materna no es el castellano junto
con otros procedentes de Hispanoamérica. Alumnos de distintas nacionalidades
y hábitos que han de enfrentarse a veces a un doble proceso de integración (en
nuestra cultura y en la cultura de la lengua que aprenden en el aula), lo que puede
conducir a situaciones de inadaptación. Además, como ya sugeríamos con ante-
rioridad, acuden a clase por distintos motivos. Todas estas circunstancias acentúan
más los diferentes ritmos a los que se produce su aprendizaje de la nueva lengua,
por lo que la profesora2 tendrá que tener en cuenta consideraciones específicas a
la hora de planificar el curso.
Indudablemente, la diversidad va asociada a la atención que la docente ha
de prestar a las necesidades especiales. Cabe destacar que, aunque a día de hoy
no existe una reglamentación específica en cuanto a la atención a esta diversidad
para las EEOOII gallegas, la Ley Orgánica 2/2006 de Educación (LOE) garantiza
la calidad de la educación universal, independientemente de las circunstancias y
condiciones de cada uno, siendo así la atención a la diversidad un principio fun-
damental. Con todo, el primer problema que se le plantea a la profesora no es otro
que el de la masificación en el aula. No es extraño tener grupos de entre 20 y 30
alumnos, por lo que la atención personalizada se presenta casi como una utopía. El
profesorado de EEOOII también está condicionado a la hora de enfrentarse a gru-
pos de características tan variables sin haber pasado previamente por un período
de formación específico3.
Frente a este panorama, la profesora tiene que plantearse cómo acercar e
integrar toda esa diversidad de raíces, gustos, intereses y motivaciones. En mi opi-
nión, la inclusión de aspectos culturales de la lengua objeto de estudio en clase va a
resultar muy ventajoso. Pero, antes de continuar con la exposición, hemos de dejar
claro cuáles son los papeles que desempeñan tanto la docente como el alumno en
el proceso de enseñanza-aprendizaje.
Por una parte, la administración demanda que se imparta un temario que para
el alumnado no siempre resulta atractivo, motivador o incluso provechoso, lo que suele
frustrar sus expectativas. Por otra parte, la profesora es la encargada de hacer no solo
que el alumno progrese, sino de que las clases le resulten atractivas y provechosas. Es
2 En adelante, emplearemos el femenino ‘profesora’ o ‘la docente’ y el masculino ‘alumno’ o ‘el

estudiante’. El término ‘profesor’ solo aparecerá en las citas literales.
3 En algunos casos, esas carencias se suplen con posterioridad constituyendo grupos de trabajo,
fuera de su horario laboral, bajo la supervisión del Centro de Formación del Profesorado
correspondiente.
la responsable de transmitir los conocimientos lingüísticos y gramaticales de la lengua

en cuestión, pero también intenta acercar la cultura de otros países (en nuestro caso
países del mundo anglosajón) a gente con unos valores y actitudes en ocasiones muy
diferentes a la hora de aprender el idioma. En el actual contexto educativo, los papeles
tradicionales de profesora como ‘fuente del saber’ y alumno como ‘receptor de la infor-
mación’ parecen obsoletos. Indudablemente, hoy en día no existe un método infalible
para aprender un idioma, así que la clave para lograrlo radica acaso en que el estudian-
te ha de descubrir por sí mismo qué métodos y técnicas pueden contribuir al éxito de su
empresa. La profesora pasa a convertirse en una figura que facilita el aprendizaje a sus
alumnos y diseña situaciones instruccionales para que ellos asuman la responsabilidad
de su aprendizaje. El primer paso es conocer con detalle cuáles son las necesidades del
alumnado y qué barreras hay que superar:
Las creencias incorrectas que el estudiante pudiera tener acerca del

aprendizaje pueden llegar a convertirse en barreras reales para el
dominio de una segunda lengua. (…) la mejor solución suele ser
afrontar estas concepciones desde el principio del curso utilizando
cuestionarios que promuevan la discusión sobre las posibles falsas
creencias del aprendiz con respecto a factores tales como en qué
medida puede la edad del sujeto afectar a su aprendizaje o si existe
una capacidad innata en algunas personas para las segundas len-
guas. (García, 2010:13)
Una vez superado este primer escollo, descubrimos que las dificultades no
terminan ahí. Más graves parecen las reticencias a explicar o tratar ciertos contenidos:
De entre las muchas dificultades tanto visibles como invisibles, con

las que se encuentra el profesor de idiomas a la hora de enseñar,
tenemos que hacer mención especial a la enseñanza de la cultura
del idioma (…) de los países en los que se habla pues, a pesar de
que la lengua refleja la cultura, a veces, su materialización en el aula
es casi imperceptible. Y aunque las razones que reflejan la falta de la
enseñanza sistemática en el estudio de la cultura de un idioma son
múltiples, sobresalen tres que consideramos de gran peso: la exis-
tencia de un currículo sobrecargado, el posible temor del docente a
impartirla y, en muchos casos, la propia actitud del alumno ante una
cultura ajena a su manera de pensar y funcionar. (Gómez, 2006: 20).
Una programación demasiado extensa y ambiciosa puede ser, más que una
dificultad, una excusa para no impartir ciertos contenidos en clase. A veces nos es-
cudamos en el pretexto de que hay terminar de dar el temario para que los alumnos
lleguen mejor preparados al examen. Los contenidos gramaticales y el backwash
effect que producen los exámenes hacen que los contenidos culturales queden rele-
gados a un segundo plano (vid. Guijarro 2006). Es innegable que, en ocasiones, la
actitud del alumno tampoco ayuda pues rechaza de plano una cultura ajena, bien
porque no encaja en su modo de pensar y actuar, o bien porque considera que “no
importa de dónde venga uno ni cuál sea su origen, porque todos somos seres hu-
manos y las equivalencias culturales y lingüísticas son tantas que hacen innecesa-
rio el conocimiento de un país, su cultura e idioma”(Gómez, 2006: 20). Otras veces
la profesora pospone la introducción de dichos contenidos hasta que considera que
el alumno domina el idioma lo suficientemente bien para entender los conceptos
abstractos y no abstractos que forman parte de ese acervo cultural. Sin embargo, es
necesario hacer un esfuerzo colectivo y entender que en el currículo el conocimien-
to lingüístico (savoir) va de la mano con las habilidades (savoir-faire) y la capacidad
de aprender (savoir-apprendre). Indudablemente, los aspectos culturales se pueden
tratar a la par que se trabaja con estos conceptos.
Por otra parte, el miedo de la docente a introducir contenidos culturales con
los que no está totalmente familiarizada puede provocar que el tratamiento de la
cultura quede relegado a un segundo plano. ¿Qué puede hacer la profesora para
superar esos temores? En primer lugar, no hay que tener miedo a contestar ‘no lo
sé’ a las preguntas de los alumnos. De hecho, esa confesión se puede ver como una
oportunidad para invitarlos a resolver sus propias dudas y cuestiones buscando
información en internet, libros, revistas, etc. También cabe el socorrido recurso de
consultar con amigos nativos, con otros colegas, e incluso, si el centro cuenta con
una auxiliar de conversación, resultará muy instructivo pedirle que imparta una
charla/clase para compartir información y experiencias con los alumnos.
En este contexto, la elección del material que se va a utilizar desempeña un
papel de crucial importancia en el proceso de enseñanza-aprendizaje. El tipo de ac-
tividades ha de enfocarse también hacia un trabajo que resulte motivador tanto para
la docente como para sus alumnos. Llegados a este punto, sería conveniente resaltar
que a día de hoy el mercado editorial aún condiciona el campo de enseñanza de len-
guas extranjeras. Si bien el uso de un manual en clase puede ser interesante y útil4,
4 Algunos alumnos se sienten menos ‘perdidos’ si tienen un libro que pueden usar en caso de
que no puedan asistir a clase con regularidad. Otros no están acostumbrados a nuevos métodos
de aprendizaje y prefieren tener un manual de referencia con ejercicios, explicaciones y textos.
no podemos olvidar que aún hay muchas carencias que dificultan la introducción
en clase de ciertos contenidos, especialmente los culturales. Por ejemplo, muchas
aulas no están adaptadas para poder prescindir totalmente del libro y emplear otros
materiales y recursos más innovadores (pizarra digital, etc). Afortunadamente, estas
carencias suelen suplirse con un poco de imaginación (por ejemplo, simplemente
conectando un ordenador portátil al televisor del aula). En el mundo actual, la tec-
nología de la información nos permite acceder a una fuente inagotable de recursos
(realia) que se pueden utilizar en clase.
Con el fin de promover los valores integradores y de suscitar la con-
ciencia intercultural Dörnyei propone una lista de recomendacio-
nes que van desde la utilización de materiales reales de la cultura
extranjera dentro del aula tales como revistas, periódicos, música,
etc. hasta organizar viajes de estudios e intercambios con el país
extranjero. (García, 2010: 10).
El uso de materiales audiovisuales, prensa escrita, páginas web de conte-

nido cultural, canales en youtube, etc. le permite a la profesora crear un ambiente
menos ‘académico’ (en el sentido de formal) y conferir a la clase un carácter que la
haga asemejarse más a situaciones del ‘mundo real’. Por ejemplo, los alumnos van
a poder escuchar a hablantes en la lengua objeto (sean o no nativos) o leer/escu-
char noticias sobre temas de actualidad/interés (que tal vez conozcan a través de su
propio idioma, lo que incluso resulta útil a la hora de facilitarles la comprensión del
texto en cuestión). Todos estos recursos, explotados de forma conveniente, ayudan
a crear en el aula un clima propicio para practicar las cuatro destrezas básicas en
el aprendizaje de un idioma5. Por ejemplo, se puede dividir la clase en grupos de
trabajo e iniciar un debate, jugar, pedirles que escriban una redacción por parejas,
etc. Estamos hablando ya no solo de la práctica de las cuatro destrezas, sino de que
el alumnado ejercite su capacidad de pensar y reflexionar.
En este punto, podemos considerar que hemos dado un primer paso en la
integración: interactuar suele llevar a la ruptura de las barreras comunicativas que
pueden presuponerse cuando hablamos de grupos tan heterogéneos que, a priori,
no se relacionarían de igual modo con otro tipo de actividades (ej.: con ejercicios
más tradicionales del tipo completar frases con tiempos verbales).
Tampoco olvidemos que el trabajo en equipo/grupo suele ser un instru-
mento dinamizador que potencia el proceso de integración y fomenta el sentido
5 Estas cuatro destrezas son reading (comprensión escrita), listening (comprensión oral), writing
(expresión escrita) y speaking (expresión oral).
de pertenencia. Dividir la clase en pequeños grupos hace que los alumnos se

conozcan y les enseña tolerancia por la ‘otredad’ (otherness), es decir, aceptación,
valoración y respeto por otras formas de pensar o actuar. De ahí a sentirse abierto
ante una cultura ajena hay solo un paso.
Retomando el tema de la elección de materiales, podemos afirmar que,
aunque en la red hay mucha variedad, no siempre resultan adecuados. Más allá
de la criba por nivel de dificultad de comprensión (tanto oral como escrita) o por
la ‘imposibilidad’ de preparar una tarea adecuada (a veces por falta de imaginación
de la profesora más que por inadecuación del material en sí), hemos de tener en
cuenta que lo que buscamos es dar a conocer otra realidad cultural distinta, ni me-
jor ni peor que la propia, a través de un vehículo como es su lengua. Se pretende
que el alumno reflexione sobre lo que conoce/desconoce de esa cultura y lo que se
le presenta en clase ha de hacer que se replantee actitudes e incluso prejuicios an-
teriores. La elección del material adecuado nos permite enfrentarnos a problemas
que están ahí, latentes, y que se verbalizan en el aula.
Llegado este momento, podemos plantearnos una serie de preguntas:
¿qué podemos hacer para mejorar la competencia lingüística cuando enseña-
mos cultura y cómo la integramos en ésta? ¿Qué temas hay que tratar en clase y
cómo hay que tratarlos? A veces, la mejor respuesta se obtiene en el aula a través
del contacto diario entre profesora y alumnos. Hay materiales y actividades que
funcionan mejor con unos grupos y peor con otros sin que estemos muy seguros
del porqué. Desde mi experiencia, puedo afirmar, por ejemplo, que las historias
y leyendas siempre captan la atención del alumno. A veces se les puede entregar
una historia cortada en tiras y que ellos, trabajando en parejas o grupos, discutan
el orden de los acontecimientos. Para celebrar algunas festividades, citemos el
ejemplo de Halloween, se puede decorar la clase con material bajado de internet y
utilizar recursos audiovisuales para narrar la historia de la fiesta o contarles algu-
na leyenda como la de Jack O’Lantern. Cito este caso porque en Galicia la fiesta de
Halloween (Samhain) comparte sus raíces celtas y la leyenda de Jack tiene rasgos
comunes con leyendas propias del folklore galaico. La idea es que, de este modo,
los alumnos establezcan lazos afectivos con la cultura de la lengua objeto. Otro
recurso que suele funcionar es el humor: vídeos de conversaciones delirantes en
restaurantes, en tiendas, etc. dan pie a practicar vocabulario específico de estas
situaciones y nos ponen en contacto con el sentido del humor de la comunidad
anglosajona.
Además del humor, las artes –en especial la música y el cine—también sue-
len explotarse con bastante éxito. En nuestra comunidad, la música y las películas
producidas en países anglosajones son muy populares, por lo que ya podemos

presuponer que hay un nexo creado entre el alumno y la cultura de la lengua obje-
to. En este caso, una buena explotación hace también que los alumnos creen lazos
entre sí: trabajan con vocabulario y estructuras, se hacen preguntas, se ríen juntos,
comentan escenas, cantan, etc. Es así como personas con distintos niveles de do-
minio de la lengua y con ritmos de aprendizaje diferentes se acercan unas a otras y
se prestan ayuda para solucionar dudas y superar escollos.
Nuestra labor como docentes es proporcionar los medios para el apren-
dizaje académico (actividades del currículum oficial), pero también para el logro
de aprendizajes cooperativos y participativos en el ámbito de la conducta social,
afectiva y actitudinal. Intentamos transmitir valores democráticos y de convivencia
pacífica: cooperación, respeto, tolerancia y esfuerzo. A partir de ahí aprenden tam-
bién a aceptar otras formas culturales, lo que a su vez hará que cada uno respete y
valore más la suya propia. La transmisión de estos valores ha de ser una constante
en nuestro sistema educativo y precisamente la clase de lengua extranjera no pue-
de ser una excepción.
Otra pregunta que nos viene a la mente es si se pueden introducir conte-
nidos culturales ya desde los cursos iniciales. En mi opinión, es preciso enseñar la
cultura desde el primer día, principalmente porque el propio idioma va a reflejar las
características de la sociedad que lo usa para comunicarse. Por ejemplo: el trato con
otras personas (Sir, Madam, etc.), los modales (usos de please, thanks…), situacio-
nes que podrían ser similares o diferir en la cultura del alumno (frases que se usan
en un restaurante, en una tienda, etc.). Según Guijarro (2006: 175), la profesora
debería “incluir representaciones visuales y textuales de las diferentes formas de
otredad, incluyendo pósters, símbolos culturales (…) representaciones multicultu-
rales (…)”. En los primeros cursos especialmente, el uso de estos materiales resulta
práctico para ayudar a paliar carencias de vocabulario (ej.: aprendizaje y repaso con
pósters, flashcards, etc.)
Para Brooks (1968), el nexo entre la lengua y la cultura puede dividirse en
cinco categorías: la cultura número uno (biological growth), la número dos (personal
refinement), la número tres, que viene de mano de la literatura y el arte (literature
and the fine arts); la número cuatro, que proviene de los patrones sociales de la vida
diaria (patterns for living); y la número cinco, que es la suma de las anteriores (the
sum total of a way of life). Lo ideal para Brooks sería que se comience por introducir
al alumno en la cultura número cuatro a la vez que aprende el idioma y que, pau-
latinamente, se vayan añadiendo pinceladas de la cultura número tres y luego, a
posteriori, de la número cinco. Pero tampoco olvidemos que:
Para una buena integración entre el elemento cultural y el lingüís-

tico hay que estudiar de manera sistemática una serie de puntos
que considera básicos en el concepto de cultura: su simbolismo, sus
valores, su concepción del término autoridad, su idea de orden y de
jerarquía, sus ceremonias, su noción del amor, su sentido del humor
y, por último, su percepción de la belleza. (Gómez, 2006: 22).
Para concluir, recordemos que la educación se comparte principalmente por

medio de ideas, cultura y conocimientos. Conseguir que alumnos tan dispares se
relacionen y aprendan no solo las reglas gramaticales de un idioma, sino también
los conceptos abstractos y no abstractos que conforman su cultura, y que lleguen a
apreciar tanto el contenido lingüístico como el cultural es una aspiración a la que
las docentes no podemos renunciar.
Hemos visto que la introducción de contenidos culturales en el aula de
idiomas hace posible que el alumno practique las cuatro destrezas básicas (vid.
Nota 5) e incorpore, como señala Guijarro (2006: 81), “una quinta destreza que
sería el thinking (o life-skills)”, dando así cohesión interna y perspectiva social a las
anteriores. Todo esto significa que vamos más allá de la mera instrucción lingüística
y que creamos en la clase una atmósfera donde el aprendizaje de la lengua cobra
sentido y se carga de valores que van a resultarles muy provechosos a los alumnos,
especialmente en un mundo globalizado en el que se encontrarán con situaciones
más o menos complejas a las que han de enfrentarse, ya sea dentro de su propia
cultura o en un contexto intercultural.
Brooks, Nelson (1968).“Teaching Culture in the Foreign Language Classroom”,

en Foreign Language Annals, volumen 1, número 2, págs. 204-217.
Circular 3/2010 pola que se ditan instrucións para a admisión e matrícula nas
EEOOII para o curso 2010/11. DOG do 7/7.
Consejo de Europa (2003). Marco Común Europeo de Referencia para las Lenguas, en
www.uk.cambridge.org/elt
Decreto 147/2006 polo que se establecen os prezos públicos das EEOOII. DOG do 8/9.
García de Celis, Gema (2010).“Estrategias generadoras de motivación en el aula
de segundas lenguas”, en Mad.rid. Revista para la innovación didáctica, número 0
(junio), págs. 3-15.
Gómez Jimeno, Clara (2006).“La importancia de enseñar la cultura en el

aprendizaje de un idioma”, en Toleitola. Revista de educación del CeP de Toledo,
número 8, págs. 18-24.
Guijarro Ojeda, Juan R. (2006).“La transversalidad como paradigma estructurante
de la acción didáctica en la enseñanza de lenguas extranjeras”, en Didáctica
(Lengua y Literatura), volumen 18, págs. 163-183.
Ley orgánica 2/2006, del 3 de mayo, de educación. BOE del 4/5.
Radcliffe, David J. y N.J. Colletta (1985).“Educación no formal”, en Enciclopedia
Internacional de la Educación. Ed. T. Hudsen y T. N. Postlethwaite. Barcelona: Vicens
Vives. Volumen 3, págs. 1837-1842.
Sturtridge, Gill (1977).“Using Simulation in Teaching English for Specific
Purposes”, en English for Specific Purposes. Ed. S. Holden. London: Macmillan,
págs. 32-34.
263
26
SOBRE RATONES Y ARTISTAS: ROBERTO BOLAÑO RINDIENDO
HOMENAJE A FRANZ KAFKA
ILINCA ILIAN ŢĂRANU
Vemos a Roberto Bolaño como el último exponente del boom latinoamericano en

cuanto consideramos este fenómeno literario como una de las más afortunadas co-
yunturas en que una serie de artistas de edades y formaciones diferentes, que cul-
tivan celosamente su originalidad y rehúyen todo abanderamiento circunstancial,
llegan a crear un movimiento colectivo que se impondrá como tal en los manuales
de historia de la literatura y que dejará su impronta en el devenir de las letras uni-
versales. Comparte Bolaño con los grandes autores de los años sesenta y setenta el
gusto por los viajes y la libertad de elegir su domicilio físico en cualquier parte del
mundo sin dejar con todo eso de considerarse plenamente un autor latinoamerica-
no y de preocuparse constantemente por el destino de la producción literaria de su
continente. Comparte con ellos también esa actitud que hace al escritor dedicarse
en cuerpo y alma a su labor creativa, leer desmesuradamente, escribir cada día y pu-
blicar bastante, siempre que las obras publicadas tengan la calidad anhelada por un
artista escrupuloso, para el cual el éxito editorial, aunque palmario, es una cuestión
de importancia secundaria. Pero sobre todo comparte Bolaño con Cortázar, Lezama
Lima, Rulfo, Roa Bastos, Cabrera Infante, con Carlos Fuentes, García Márquez y
Vargas Llosa de la primera etapa de creación, la inclinación hacia un experimenta-
lismo desenfrenado, la proyección de la prosa hacia la poesía, el interés por abrirse
paso en realidades inexploradas a través de un estilo que madura sin anquilosarse,
unido todo eso al terror por el pastiche involuntario, por la sujeción ante la preten-
dida demanda del público fomentada en realidad por editores pragmáticos. Está
unido Bolaño a los grandes representantes del boom por cierta tendencia elitista,
emparentada más bien con el high modernism que con el posmodernismo leído en
la clave del “anything goes” y de “los cinco minutos de celebridad para cada uno”.
Es una postura que si bien no llega al extremismo de un Joyce que decía en una
conversación privada que “la exigencia que tengo de mi lector es que dedique toda
su vida a la lectura de mis obras” [Ellman, 1983: 703], tampoco cede a las presiones
de una cultura encaminada hacia la accesibilidad, el placer obtenido fácilmente, la
evasión a través de la lectura. En las obras mayores del boom, en Rayuela, Paradiso,
Cien años de soledad, Conversación en la catedral, Cambio de piel, así como en Los
detectives salvajes o 2666, no parecen haberse olvidado, ni mucho menos, las tres
SOBRE RATONES Y ARTISTAS:
264 ROBERTO BOLAÑO RINDIENDO HOMENAJE A FRANZ KAFKA
exigencias ideales que el high modernism imponía al arte: el arte debe ser universal,
porque nutre la ambición secreta de crear un acervo cultural igual al dejado por la
Antigüedad; el arte debe ser difícil, pues el lector debe estudiar las obras y ”trabajar”
tanto como el artista; el arte debe ser redentor, porque se considera que sólo el arte
rescata una existencia sin sentido y da forma duradera a un caos de vivencias in-
conexas [Bernstein, 2000]. Las repetidas declaraciones de Bolaño de que “sus libros
son legibles, pero no accesibles” y sobre todo sus ensayos “Literatura + Enfermedad
= Literatura” y “Los mitos de Chtulhu” incluidos en El gaucho insufrible, delatan su
apego a una literatura impulsada sólo por la incesante búsqueda de “lo nuevo”, en
la línea de Baudelaire, a una literatura que precaria pero tercamente se opone a la
inexorable caída en el olvido, en el aburrimiento, en lo repetitivo. El menosprecio
que siente por Arturo Pérez-Reverte, Isabel Allende, Luis Sepúlveda, Ángeles Mas-
tretta y el desagrado que le producen las figuras mediáticas de Vargas Llosa y García
Márquez, cuyas últimas novelas le parecen rotundamente fracasadas, derivan de su
odio por una literatura que no busca sino reflejar lisonjeramente el espíritu adoce-
nado del burgués medio, que lee para relajarse sanamente y al que sólo le interesa
“el éxito, el dinero y la respetabilidad” [Bolaño, 2003: 176].
No es de extrañar, entonces, la atracción de Bolaño por Kafka, una de las
máximas encarnaciones del high modernism, el creador de una “literatura menor”
según la célebre expresión de Deleuze y Guattari, el escritor que nunca ha cono-
cido una gran fama literaria en su vida y ha ignorado las presiones mediáticas (a
diferencia de un Thomas Mann, por ejemplo), el autor, en fin, de unos textos en
gran medida herméticos y que necesitan la paciencia, la movilización intelectual y la
extrema sensibilidad del lector. Bolaño prolonga la línea de los grandes autores la-
tinoamericanos que se declararon adeptos fervorosos del escritor praguense, de un
Borges que declaraba que“yo he escrito también algunos cuentos en los cuales traté
ambiciosa e inútilmente de ser Kafka” [Borges, 1983], de un García Márquez que
confesaba que el despertar de su vocación de escritor sobrevino con la lectura de La
metamorfosis, de un Vargas Llosa que rinde un homenaje insólito al mismo cuento
en El hablador cuando lo “traduce” interculturalmente al machiguenga, de un Au-
gusto Monterroso que escribe un conocido microrrelato en La oveja negra y demás
fábulas [Monterroso, 1990: 49]1, etc. Lejos de compartir con Ángel Flores la famosa
tesis sobre el realismo mágico latinoamericano como derivación directa del mundo
1 “Érase una vez una Cucaracha llamada Gregorio Samsa que soñaba que era una Cucaracha lla-
mada Franz Kafka que soñaba que era un escritor que escribía acerca de un empleado llamado
Gregorio Samsa que soñaba que era una Cucaracha” [Monterroso, 1990: 49].
ILINCA ILIAN ŢĂRANU 265
literario creado por Kafka [Flores, 1990], está fuera de cualquier duda la huella deja-
da por el escritor judío en la entera literatura occidental de la posguerra en general y
por ende en aquella parte de ella representada por el boom latinoamericano.
Si en Bolaño permanecen rastros de la proyección universalista, de la con-
cepción sobre la literatura como empresa sumamente ardua y de la visión sobre ella
como vía de salvación ante la insignificancia de la vida prosaica, es cierto también
que estos principios del high modernism sufren una distorsión evidente en la épo-
ca en que escribe el escritor chileno, lo cual se debe principalmente a la inflación
de la “buena literatura” hecha por un sinnúmero de “buenos escritores”. Estos, sin
duda, siguen el último principio señalado, pero lo distorsionan, ya que el arte está
visto como redención pero personal, y transigen bastante con los principios de uni-
versalismo y dificultad. Centenares de páginas de las más de dos mil escritas por
el escritor chileno están dedicadas a la vida de los escritores y muchas de ellas dan
voz a una ironía demoledora acerca de la“pose”del escritor profesional, que escribe
según un horario fijo, tiene amistades exclusivamente literarias y casi nunca se ve
excluido del reparto del éxito literario consistente en premios, becas y publicidad
editorial [Bolaño, 1998: 484-500]. El tema de la condición del artista, que florece
junto con la modernidad – en su acepción amplia, que incluye el romanticismo –, y
que deriva del conflicto entre los burgueses progresistas y los artistas contestatarios
[Calinescu, 2002], necesita un tratamiento completamente distinto en un momen-
to en que el arte en general y la literatura en especial ha sido domesticada, o sea
desvirtuada de su potencial agresivo y vejatorio acerca de una sociedad de consu-
mo. Bolaño, apegado sin reservas a todos los tres imperativos del high modernism,
sigue defendiendo un arte enraizado en lo oscuro y lo malo, y la profunda admira-
ción que le profesa a Kafka procede de esta tenacidad de salvaguardar un terreno
del arte no maculado por las orientaciones sanas y optimistas de la sociedad em-
borrachada por la publicidad y el shopping. Es sugestivo también que, para rendirle
homenaje, no elige de las obras del escritor checo La metamorfosis, transformada
para bien o para el mal en producto de consumo cultural y banalizada por los es-
lóganes publicitarios, sino que se acerca a un cuento menos conocido, Josefina la
cantora o el pueblo de los ratones, al cual dará una continuación magnífica en el
cuento El policía de las ratas incluido en uno de sus libros más logrados (tal vez su
obra maestra), El gaucho insufrible de 2003. Ese cuento retendrá nuestra atención
en calidad de hipotexto del cuento de Kafka, después de una concisa discusión
sobre las bases conceptuales del hipertexto kafkiano2.
2 Empleamos la terminología de Gérard Genette en Palimpsestos [1992].

La inseparabilidad entre el arte y el mal, su papel no como depositario de la

tradición sino como negación rotunda de ésta, es una premisa básica de la moder-
nidad y encontramos en Kafka una de las más acabadas expresiones de esta idea,
en una carta a Oskar Pollak escrita en la primera juventud del escritor:
Me parece, por lo demás, que sólo deberían leerse aquellos libros
que nos muerden o nos pican. Si el libro que leemos no nos despier-
ta de un puñetazo en el cráneo, ¿para qué leer? ¿para que nos haga
felices, como tú me escribes? Vaya, nosotros seríamos igualmente
felices si no tuviéramos libros y los libros que nos hacen felices po-
dríamos, de ser necesario, escribirlos nosotros mismos. Tenemos, al
contrario, necesidad de libros que obren sobre nosotros como una
desgracia con la cual sufriéramos mucho, como la muerte de alguien
a quien amáramos más que a nosotros mismos, como si estuviéra-
mos proscritos, condenados a vivir en las selvas lejos de todos los
hombres, como un suicidio –un libro debe ser el hacha que quiebre
el mar helado en nosotros. He ahí lo que yo creo [Kafka, 2009: 34].
Si esta es la posición de Kafka en su juventud e indica en gran medida la

línea que seguirá la literatura moderna posterior, se sabe que sus meditaciones
acerca del papel del artista tomarán un rumbo completamente distinto y lo aproxi-
marán cada vez más dolorosamente a una desesperación total determinada por el
sentimiento de ser no sólo inútil sino incluso pernicioso para la comunidad en que
vive. La visión sobre un arte que no produzca la felicidad sino que provoque un
cataclismo anímico capaz de arrancar al lector de su ilimitada indiferencia (“el mar
helado en nosotros”) se transformará con los años en uno de los principales cabos
de acusación en el proceso que Kafka se incoará a sí mismo, al descubrirse incapaz
de establecer en qué consiste una vida recta e incapaz por lo tanto de vivirla. Los
fracasos de los proyectos matrimoniales, la soledad autoimpuesta como condición
para entregarse únicamente a su vocación de escritor, la propia enfermedad letal
que acortará sus días, son sólo unas manifestaciones de un mal todavía más gran-
de, consistente en la ambivalencia insoportable respecto a la escritura. En muchos
fragmentos del diario y en innumerables cartas se refleja el tormento que le pro-
duce la idea de que sus escritos no puedan servir en absoluto a la gente, que no
son sino delaciones del orgullo más desmesurado y de un hedonismo sui generis,
cuyas consecuencias las soportarán los lectores. Crear es una forma de purificación
(pero cuyos resultados son impuros), una expulsión de los demonios (pero el único
espacio donde éstos podrían ser enviados es el de los hombres). El texto es una
fotografía que aniquila la forma capturada por el objetivo, un deseo de olvidar el

fantasma y no de guardarlo en todos sus detalles repugnantes: “Uno fotografía co-
sas para ahuyentarlas de la mente. Mis historias son una especie de cerrar los ojos”
[Kafka, 1974: 53]. La idea de su inutilidad y peligrosidad lo visita cuando alerta a
su novia Felice Bauer sobre los fantasmas repelentes salidos de su alma (“una jaula
llena de ratas”) y se expresa de la forma más cabal en una carta a Max Brod escrita
a finales de su vida:
Pero ¿qué hay de la condición misma de escritor? El escribir es un
dulce y maravilloso premio, pero ¿para qué? Por la noche, con esa
claridad de la enseñanza de párvulos, se me hizo evidente que se
trataba del salario por servicios diabólicos. Este bajar a los oscu-
ros poderes, ese desencadenamiento de los espíritus encadenados
por naturaleza, dudosos abrazos y cuantas cosas puedan ocurrir allá
abajo, de las cuales no se sabe nada arriba, cuando se están escri-
biendo narraciones a la luz del sol. Quizás exista también otra forma
de escribir, pero sólo conozco a ésta. Y lo diabólico que hay en ella
se me aparece con toda claridad. [...] el movimiento se diversifica
entonces y se convierte en un sistema solar de vanidades. Lo que a
veces desea el hombre ingenuo: “Quisiera morir y ver cómo me llo-
ran por mí”, lo lleva a la práctica continuamente un escritor así, pues
muere (o deja de vivir) y se llora de continuo. [Kafka, 1974: 175].
La escritura parece muchas veces para Kafka, un ejercicio de admiración

al revés, un acto de masoquismo, una incesante puesta a prueba de su incapacidad
por una vida recta, una supervivencia por pequeñas tretas3, pero al mismo tiempo
una justificación sin la cual se siente “digno de ser barrido y echado fuera” [Kafka,
1974: 139]. Con otras palabras, un Gregor Samsa transformado irremisiblemente
en un monstruoso insecto y muerto en medio de las bandas de sustancia pegajosa
que ha producido por su paso, barrido como un ser de más. Por si fuera poco, el
propio sentimiento humano de la serenidad no deja de asociarse en Kafka sino con
esta sensación de arrastrarse indignamente sobre la superficie de la tierra:“El bien-
estar, hoy, en el cuarto. Hueco como una concha en la playa, dispuesto a ser ma-
chacado de un puntapié” [Kafka, 2000: 553]. Si en los primeros años de su vida, la
escritura representaba para Kafka una forma de justificarse la vida, con los años se
ahondará en él una inaguantable dualidad ante el ejercicio del arte, que conocerán
3 Carta a Felice de 1.11.1912: “hay que sobrevivir con toda clase de tretas cuando uno no lo
consigue con una hermosa vida recta” [Kafka, 1974: 141].
sus inmejorables expresiones literarias en los autorretratos hechos con una ironía
suicidaría en los cuentos Un artista del hambre, Investigaciones de un perro, Josefina
la cantora o el pueblo de los ratones. El tema del ayunador que reconoce en su agonía
no merecer ninguna admiración por su insólito arte porque este ha sido sólo la
consecuencia de una predisposición monstruosa consistente en el asco que le da la
humana comida [Kafka, 2006: 275] se puede sintetizar también en la disquisición
del perro investigador: “cuando uno pregunta qué quieren en definitiva los perros
aéreos, recibe siempre la misma respuesta, a saber: que aportan mucho a la ciencia.
«De acuerdo», puede responder uno; «pero sus aportaciones no tienen valor y son
fastidiosas»” [ídem: 580].
Kafka expresa en su registro propio, que supone la minimización, la ba-
jada a lo animalesco, al inframundo, lo que Thomas Mann en Doctor Faustus o
Hermann Broch en La muerte de Virgilio trataban a la grandiosa escala de unas
novelas polifónicas impresionantes: el reprobable divorcio entre el artista y la so-
ciedad, el cariz diabólico del trabajo artístico. En Josefina la cantora o el pueblo de
los ratones se tematiza de la forma más ejemplar la repulsa por el artista abstraído
en sus exhibiciones formales y en un virtuosismo hueco, incapaz de producir efecto
alguno sobre un público preocupado exclusivamente por su propia supervivencia.
El narrador ratonil reflexiona sobre Josefine, la única artista de un pueblo humilde
que no tiene otro apoyo que la solidaridad:
“Nuestra vida es muy intranquila; cada día nos depara sorpresas, temores,
esperanzas y sustos, de forma tal que cada uno de nosotros no podría soportar todo
esto si no contase con el respaldo de sus camaradas, pero aun así, a veces resulta
bien difícil” [Kafka, 2006: 281].
Las pretensiones desmesuradas, las asambleas enormes que Josefine exige

en los momentos de inspiración artística, los mitos que crea la cuadrilla de sus
aduladores sobre la pretendida función movilizadora y fortificante de su canto en
los momentos difíciles de la comunidad, las continuas quejas por la incomprensión
del público, la arrogancia unida a una debilidad conmovedora y la pose grotes-
ca “con la cabecita echada atrás, la boca entreabierta y los ojos entornados hacia
lo alto” [ídem, 282], todo eso ni siquiera está fundamentado en un valor certero,
porque, se pregunta el narrador: “¿Es que se trata en realidad de canto? ¿No será
quizá solamente un chillido? Y chillar, desde luego, es algo que todos sabemos; es,
en realidad, la verdadera aptitud artística de nuestro pueblo, o más bien no se trata
en absoluto de una aptitud sino de una expresión vital que nos es característica”
[ídem, 278].
Las reflexiones siguen en la misma línea y revelan que las manifestaciones

de Josefina más entristecen que alegran, más desgracias traen que beneficios. El
chillido de Josefina acalla el chillido de contentamiento que los ratones emiten es-
pontáneamente [ídem, 280], la propensión a la risa que tiene el pueblo se bloquea
durante los extraños conciertos [ídem, 284], y las enormes asambleas exigidas por
Josefine no pocas veces atraen a los enemigos y se acaban con pérdidas de vidas.
Los papeles están invertidos: Josefine cree en los momentos de máximo peligro,
que ha llegado la hora de animar al pueblo con su canto y antes de empezar “echa
un vistazo sobre su rebaño como hace el pastor antes de la tormenta” [ídem, 285];
los ratones la obedecen, dóciles y complacientes, sabiendo muy bien no obstante
que lejos de ser su guía o su protectora, Josefina es más bien un “ser frágil, ne-
cesitado de cuidado”, que les ha sido confiado y deben proteger [idem, 284]. La
mínima historia contada se teje alrededor de las pretensiones de Josefine de dejar
de participar en las labores colectivas para dedicarse exclusivamente a su exangüe
arte. Los ratones se lo niegan respetuosamente y Josefine, ofendida, amenaza con
bajar la calidad de sus conciertos. El asunto deja sin cuidado a los ratones que de
todas formas no entienden de música. Por fin la artista desaparece, dejando tras sí
un vago desconcierto y una indudable caída en la amnesia colectiva. Los ratones no
cultivan los estudios históricos, la unicidad de Josefine se perderá “en la creciente
liberación del olvido” y el narrador conjetura como de paso que la pérdida de Jose-
fina ni siquiera es tan grave:“quizá nosotros no perdamos mucho, después de todo”
[ídem, 299 traducción modificada].
El último libro de cuentos y ensayos preparado por Bolaño para publicación
antes de su muerte acaecida en julio de 2003, El gaucho insufrible, lleva como epí-
grafe precisamente esta frase, seguida escuetamente por el nombre del autor Franz
Kafka, sin otras indicaciones suplementarias. Sacada de su contexto, la frase guarda
su misterio total hasta el final del libro, porque tampoco la ilustra adecuadamente
El policía de las ratas, que, empleando la terminología de Genette de Palimpsestos,
es a la vez una transposición y una forgerie, o sea una transformación y una imi-
tación en el registro serio del cuento kafkaiano mencionado. El principal recurso
empleado en este juego intertextual es la introducción de un sinfín de elementos
que aumenten el efecto de lo real y el tratamiento del hipertexto kafkiano con su-
ficiente libertad para hacer caso omiso de muchas indicaciones textuales explícitas:
los ratones se vuelven ratas, a la inexistencia de las escuelas ratoniles [idem, 288] le
corresponde en el hipotexto un croquis de una excursión escolar, la ausencia de los
estudios históricos entre los ratones se ve reemplazada por un sinfín de evocacio-
nes del pasado, inclusive la relacionada con la propia Josefina, señalada como la tía
del narrador homodiegético protagonista, etc. A diferencia de su hipertexto, cuya

trama es mínima, el cuento de Bolaño contiene una materia narrativa rica, propia
del subgénero detectivesco al que pertenece. En un inframundo en que las colonias
de ratas se entregan incansablemente a sus tareas, cavando túneles, buscando co-
mida, criando hijos, luchando contra los depredadores y contra los venenos, existe
también un servicio de vigilancia, la policía, en cuyas filas se integra el narrador
Pepe el Tira, el sobrino de Josefina. Como en cualquier cuento policíaco, la historia
es de crímenes misteriosos y de investigaciones detectivescas: Pepe encuentra una
serie de cadáveres en unos lugares abandonados y le sorprende la singularidad
de esas muertes, en que las víctimas parecen no haberse defendido en absoluto.
Este pretexto bastante común – la búsqueda del asesino – sirve para radiografiar
un mundo sórdido, no carente de cierta organización y servicios (escuela, policía,
incluso una universidad de medicina) y no desprovisto tampoco de sentimientos
superiores al miedo animal, como el profundo amor a los niños, la compasión y la
capacidad de sacrificio. La capacidad para experimentar el deleite estético parece
en cambio, si no inexistente, al menos muy poco común y el narrador comenta de
esta forma la relación entre su pueblo y el arte:
“En realidad, no practicamos y por lo tanto no entendemos ningún

arte. A veces surge una rata que pinta, pongamos el caso, o una rata
que escribe poemas y le da por recitarlos. Por regla general no nos
burlamos de ellos. Más bien al contrario, los compadecemos, pues
sabemos que sus vidas están abocadas a la soledad. ¿Por qué la so-
ledad? Pues porque en nuestro pueblo el arte y la contemplación de
la obra de arte es un ejercicio que no podemos practicar, por lo que
las excepciones, los diferentes, escasean, y si, por ejemplo, surge un
poeta o un vulgar declamador, lo más probable es que el próximo
poeta o declamador no nazca hasta la generación siguiente, por lo
que el poeta se ve privado acaso del único que podría apreciar su
esfuerzo” [Bolaño, 2003: 57].
Si la monotonía de las tareas y la previsibilidad de los peligros son las ca-

racterísticas de este pueblo sufridor, lo diferente siempre se ve con cierta dosis
de temor y respeto. Los misteriosos incidentes ocurridos pertenecen a la misma
categoría de lo anómalo y es en este punto donde el tema detectivesco empalma
con el tema artístico. Al policía le llama la atención que las víctimas del misterioso
asesino son individuos en cierta medida atípicos, que la primera desaparecida “era
hermosísima y fuerte, además de poseer una inteligencia despierta” y que uno de

ellos “componía y declamaba versos […], lo que lo hacía manifiestamente inhábil
para el trabajo” [ídem, 69]. En este pueblo gregario, el policía trabaja con singulari-
dades y esta situación llega a singularizarlo a él también: los superiores le retiran el
caso, el forense deja de colaborar con él y el policía se convierte en una especie de
capitán Ahab de alcantarilla que se compromete en una lucha solitaria, personal,
encaminada al hallazgo de las raíces del mal. Más que por un desasosiego intelec-
tual y un ansia justiciera, el policía continúa la búsqueda por un malestar de índole
moral, siendo incapaz de aceptar la mutación racial que delata esta singular serie
de crímenes, cuyo autor no es un depredador ajeno a la raza, sino propiamente una
rata que mata a sus congéneres. El encuentro del asesino tendría acentos de epo-
peya si no tuviera lugar en una cloaca pestilente que tiene como fondo musical “el
interminable goteo que nunca cesa en [este] mundo” [ídem, 75]. Se descubre que
el asesino es una suerte de artista que practica el crimen a lo de Quincey, como un
hecho estético, y la justificación que aduce para su conducta está relacionada con
la capacidad del artista de soportar el mal, la inseguridad y el miedo. Su modelo en
este orden de ideas resulta ser la propia Josefine, la artista ejemplar del pueblo de
las ratas, y su actuación la interpreta así el asesino: “[Josefine] se moría de miedo
[…]. Quienes la escuchaban estaban muertos de miedo, aunque no lo sabían. Pero
Josefine estaba más que muerta: cada día moría en el centro del miedo y resucitaba
en el miedo. […] Yo soy una rata libre […]. Puedo habitar el miedo y sé perfecta-
mente dónde se encamina nuestro pueblo” [ídem, 81].
La lucha en que se trenzarán el policía y el asesino será a muerte, pero

la victoria que obtendrá el representante del orden se concibe desde el principio
como una victoria inútil, que no hará sino confirmar el ingreso en otro orden moral,
cuya trágica característica es la posibilidad que dos individuos de la misma especie
se maten entre ellos. Es una victoria pírrica, que en el mundo de la superficie de la
tierra sería el equivalente de la derrota del humanismo y que, desplazada al repug-
nante mundo ratonil, sufre una incomparable intensificación tragicómica. En vano
la inmensa y monstruosa rata reina, esta figura terrífica que aparece hacia el final
como encarnación de una autoridad justiciera atemporal, dictamina, para cerrar el
caso, que el asesino fue sólo“una teratología”y que el mundo seguirá igual, porque
“las ratas no matan ratas” [ídem, 84]. El policía sabe que no hay marcha atrás, que
la penetración del mal es el equivalente del triunfo seguro del mal, que la singu-
laridad ha corroído la fibra del gregarismo y que el final no puede ser otro que la
desaparición completa de la entera raza:
“Sabía que nada volvería a ser como antes. Sabía que sólo era cues-
tión de tiempo. Nuestra laboriosa, nuestra larga marcha colectiva
en pos de una felicidad que en el fondo sabíamos inexistente, pero
que nos servía de pretexto, de escenografía, de telón para nuestras
heroicidades cotidianas, estaban condenadas a desaparecer, lo que
equivalía a que nosotros, como pueblo, también estábamos conde-
nados a desaparecer” [ídem, 84-5].
La búsqueda exitosa de las raíces del mal no puede acabar con el mal y el
suicidio parece la única salida decente: disfrazándolo en acción heroica de salva-
ción de unas ratas atacadas por una comadreja, el policía se dispone a enfrentar al
enemigo exterior, convencido no obstante que su muerte ya está sentenciada desde
antes y que el enemigo interior, revelado primero por Josefina y luego por su insó-
lito seguidor sanguinario, es invencible. Lo diferente, lo singular ha introducido la
posibilidad de habitar el miedo, de aceptarlo en vez de huirlo, y con eso ha provo-
cado una mutación que es equivalente al abandono de las reacciones naturales, de
la lucha ciega por la supervivencia y no en último lugar de las ilusiones respecto a
una paz y felicidad alcanzables. Con quitar este suelo firme en que se enraizaban
las acciones, lo único que queda es una clarividencia terrorífica, que corrobora el fin
inexorable del individuo y de la especie por causa de la expansión de un mal que,
después de haber sido revelado, se vuelve imposible de vencer y parar.
El homenaje que Bolaño rinde a Kafka se debe más que a la profunda ad-
miración que le provoca la perfección del arte forjado por el escritor praguense y lo
que exalta el escritor chileno es la lucidez de un artista acerca de la imposibilidad
de separar el arte del mal, el sufrimiento y la infelicidad, o sea de todas aquellas ca-
tegorías negativas que si bien son capaces de impulsar la búsqueda por “lo nuevo”,
o sea la singularidad opuesta a lo consuetudinario, banal, repetitivo, no pueden
al fin y al cabo sino desatar las fuerzas infernales que poco a poco acabarán con
un orden antropológico en cuya fibra está inscrito el mal. La finalidad que Bolaño
concede al arte debe mucho a su formación a la escuela de los grandes modernos y
su pesimismo acerca del destino del homo occidentalis, cuya agonía reflejan los fi-
lósofos desde Nietzsche y los poetas desde Baudelaire, no deja lugar a dudas. En el
penúltimo ensayo de El gaucho insufrible,“Literatura + Enfermedad = Literatura”,
Bolaño expresa sin rodeos su adhesión a la perspectiva del high modernism sobre
el arte como espejo de lo horrendo enterrado en el hombre, perspectiva concen-
trada en el inmortal verso de El Viaje de Baudelaire “¡En viajes de tedio, un oasis
de horror!”:
Y con ese verso, la verdad, ya tenemos más que suficiente. En medio

de un desierto de aburrimiento, un oasis de horror. No hay diagnós-
tico más lúcido para expresar la enfermedad del hombre moderno.
Para salir del aburrimiento, para escapar del punto muerto, lo único
que tenemos a mano, y no tan a mano, también en esto hay que
esforzarse, es el horror, es decir el mal. O vivimos como zombis,
como esclavos alimentados con soma, o nos convertimos en escla-
vizadores, en seres malignos” [ídem, 151].
El equilibrio entre las fuerzas apolíneas y las dionisíacas ya ha cesado y

Dionisio “lo ha invadido todo” [ídem, 142], lo que hace imposible e impensable la
función catártica del arte moderno. Con todo eso, el arte encaminado hacia la bús-
queda de“lo nuevo”no es del todo inútil, porque a través de ella lo que se consigue
es la experiencia del abismo “que es, casualmente, el único sitio donde uno puede
encontrar el antídoto” [ídem, 156]. Es la misma idea que enunciaba Heidegger en
su conocida conferencia “¿Para qué los poetas?” cuando vislumbraba un posible
cambio a partir del abismo y exaltaba la función de los poetas que son pioneros en
estas experiencias-límite de confrontación y aguante del abismo en plena “noche
del mundo” provocada por el retiro de la divinidad [Heidegger, 2004: 14-15]. Bola-
ño sigue esta línea de reflexión propia del high modernism con mayor ahínco y a
la vez con mayor desesperación en una época que fomenta una visión sobre el arte
amoldada a las dimensiones del hombre medio, del hombrecito, que se contenta
con una felicidad enlatada, que está incesantemente promovida por las promesas
ilusorias del kitsch generalizado. Lo que da las dimensiones colosales de su angus-
tia es la uniformización de la sociedad abocada al colapso por la búsqueda de una
felicidad falsa, nimia y al fin y al cabo atroz:
[Victor Hugo] dejó escrito en Los miserables que la gente oscura, la

gente atroz, es capaz de experimentar una felicidad oscura, una fe-
licidad atroz. Esa gente atroz […] encarna a la perfección no solo
el mal y la mezquindad de cierta pequeña burguesía […] sino que
con el paso del tiempo y los avances del progreso encarnan, a estas
alturas de la historia, a casi la totalidad de lo que hoy llamamos clase
media de izquierda o de derecha, culta o analfabeta, ladrona o de
apariencia proba, gente provista de buena salud, gente preocupada
por por cuidar su buena salud [ídem, 142].
La prosopopeya del cuento El policía de las ratas tiene como reverso

una visión todavía más insoportable: la transformación de la socie-
dad humana en una sociedad ratonil, en que la felicidad alcanzable,
la felicidad prometida por todos los medios de comunicación, no es
menos atroz y repulsiva que la madriguera cavada por un carnicero
de pequeña talla tematizado en otro cuento famoso de Kafka.
La dualidad es insalvable: por una parte el mal revelado por los artistas
capaces de internarse en el centro del miedo y del horror del abismo no sólo les
traerá la infelicidad a los hombres sino además se extenderá como una enfermedad
letal que acabará con la especie, por otra parte la felicidad prometida por el arte
kitsch, promocionada activamente en el mercado editorial, convertirá la sociedad
en una masa infame, no muy distinta del pueblo de las ratas, que evitará por todos
los medios las arduas pruebas del abismo a fin de entregarse a una felicidad atroz
construida sobre la base de la indiferencia total, este “ mar helado en nosotros”.
Después de las anteriores reflexiones, el citado epígrafe de El gaucho insufrible, to-
mado de Kafka, se entiende pues como una puesta en tela de juicio de la función
tradicionalmente atribuida a los artistas de ennoblecer la condición mortal. A este
epígrafe le responde el último párrafo del libro de Bolaño, que ilustra el máximo
pesimismo de un artista que ve tergiversados al nivel planetario los únicos fines
válidos que podría tener el arte moderno, esto es la lucha, a través de “lo nuevo”,
contra la uniformización, la repetición y lo reemplazable:
“Sigamos pues los dictados de García Márquez y leamos a Alejan-

dro Dumas. Hagámosle caso a Pérez Dragó o a García Conte y lea-
mos a Pérez-Reverte. En el folletón está la salvación del lector (y
de paso de la industria editorial). Quién nos lo iba a decir. Mucho
presumir de Proust, mucho estudiar las páginas de Joyce que cuel-
gan de un alambre, y la respuesta estaba en el folletón. Ay, el folle-
tón. Pero somos malos para la cama y probablemente volveremos a
meter la pata. Todo lleva a pensar que esto no tiene salida” [Bolaño,
2003: 177].
BIBLIOGRAFÍA
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Twentieth-Century German Writing, Evanston, Illinois: Northwestern University
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Gutenberg / Círculo de Lectores, 2009.
Monterroso, Augusto, La oveja negra y demás fábulas, México, Editorial Era, 1990.
277
27
UNA APROXIMACIÓN TEÓRICA A LOS SUBTERFUGIOS LITERARIOS DE
LA POSGUERRA: ESCRITORES Y PERIODISTAS BAJO LA TEORÍA DE LOS
CAMPOS DE BOURDIEU
RUBÉN JARAZO ÁLVAREZ
“Antes te obligaban a escribir lo que no sentías,

ahora se conforman con prohibirte que escribas
lo que sientes, algo hemos ganado”(Delibes, 1985: 6)
La faceta periodística de la gran parte de los escritores de la posguerra española

como Miguel Delibes, Álvaro Cunqueiro, Camilo José Cela, Josep Pla, Jaime Camp-
many, Camilo José Cela, Gonzalo Torrente Ballester, Antonio Gala, Carmen Martín
Gaite, Jaume Perucho o Francisco Umbral, ha sido negada o menospreciada en
mayor o menor medida durante años por la crítica de tanto los sistemas litera-
rios como los periodísticos de la península ibérica. Sin embargo, su dedicación a
esta profesión durante más de media vida denota su importancia en el global de
sus obras. Tanto en el caso de Delibes, como Cunqueiro, Torrente o Cela, su estilo
periodístico de hecho, no pueden deslindarse de su estilo literario. Si además tene-
mos en cuenta que la mayor parte de la producción periodística de estos escritores
se encuentra dispersa en cientos de artículos y colaboraciones periodísticas en Es-
paña e Hispanoamérica, no cabe duda que esta faceta merece mayor atención por
parte de la crítica. Estudios como Movimientos literarios y periodismo en España, edi-
ción a cargo de María del Pilar Palomo, y María José Alonso Seoane en la Editorial
Síntesis (1997), ha sido uno de los primeros en poner de manifiesto esta disyuntiva.
Entendemos que la actividad periodística de escritores como Antonio Gala,
Carmen Martín Gaite o Francisco Umbral resulta una de las facetas en el ámbito
de la comunicación escrita que mayor contacto tiene con la realidad social, política
y cultural de España y donde se reflejan las tensiones de la posguerra y la censura.
De este modo, su recepción en los diversos sistemas literarios en España (el ga-
llego, castellano, o el catalán) a través de sus obras es, quizás, el mejor indicador
de cuestiones como la censura franquista, la autocensura, la política editorial en el
conjunto peninsular, o la ontología profesional de estos autores. Así, la combina-
ción de sus trayectorias periodísticas y literarias suman un único indicador sensible
que permite analizar tanto la realidad de cada autor en particular, como la realidad
social del conjunto de los ciudadanos en la posguerra española.
UNA APROXIMACIÓN TEÓRICA A LOS SUBTERFUGIOS LITERARIOS DE LA POSGUERRA:
278 ESCRITORES Y PERIODISTAS BAJO LA TEORÍA DE LOS CAMPOS DE BOURDIEU
Tomemos por ejemplo el caso concreto de Álvaro Cunqueiro. Escritor gallego

comprometido con el sistema literario gallego y castellano, conocido como uno de
los autores más poéticos en su tratamiento del lenguaje periodístico (Mera, 2000,
2007; Jarazo 2009). Para Cunqueiro, su más inmediato antecesor fue Plácido Ramón
Castro del Río. El papel que jugó el periodismo en escritores como Plácido Castro del
Río nos hace reflexionar sobra las posibilidades del estudio periodístico desde una
perspectiva crítica contra el régimen (Jarazo 2010). Para Plácido Castro, la traducción
y recepción de poesía inglesa, americana, escocesa, irlandesa o galesa en el sistema
literario gallego constituía un ejercicio activo de militancia cultural en contra de la
represión franquista y a favor de la reestructuración de un sistema literario debilita-
do como el gallego. Siguiendo esta estela, el periodismo y, en esencia, la trayectoria
periodística de escritores como Álvaro Cunqueiro, quien produjo masas ingentes de
artículos durante décadas antes y después de la Guerra Civil española, resume su
compromiso como autor con su sistema literario nativo. Recordemos que durante la
censura franquista, tan solo ejercer como periodista, director o gerente de una publi-
cación periódica resultaba un gran riesgo, al ser estos controlados por el aparato del
régimen bajo penas de grandes multas, cárcel, e inhabilitación (Barrera, 1995: 79). Por
este motivo, la represión en autores como Cunqueiro que actuaba como articulista y
director del Faro de Vigo durante los años 1964-1970 es doble. Si bien su condición de
escritor periférico, que atiende a la realidad de ambas realidades culturales, la galle-
ga, que le es más cercana, y la castellana, también supone un atranco añadido, que
escritores como Perucho o Pla, también llegaron a padecer.
Pues bien, la trayectoria de Álvaro Cunqueiro es, en esencia, la trayectoria
de muchos escritores durante la posguerra, que según la teoría de Pierre Bourdieu
en torno el concepto de ‘campo literario’, sufrieron las tensiones económicas de un
estado en crisis y las tensiones culturales propias de un régimen dictatorial. Como
Bourdieu señala, estas fuerzas representativas del campo literario (Bourdieu 1984:
5) se agruparán asimismo en dos subcampos representativos durante los años de la
posguerra española: el subcampo de la producción a gran escala, de escasa autono-
mía ideológica, como el ámbito del periodismo, y el subcampo de la producción res-
tringida de mayor autonomía caracterizada, esencialmente, porque sus productores
son al mismo tiempo, sus consumidores. En otras palabras, la mayor parte de estos
escritores son condicionados por un sistema autoritario, y debido a la crisis eco-
nómica que afectaba al mundo editorial español, ven la continuación de sus carre-
ras tras las rotativas y la producción a gran escala para garantizar su supervivencia.
Una cuestión que se diluirá paulatinamente hacia la Transición democrática, con el
aperturismo cultural en la década de los sesenta y la creación de nuevas editoriales
RUBÉN JARAZO ÁLVAREZ 279
como Galaxia en Galicia, el afianzamiento de las publicaciones literarias y filosóficas

(Revista de Occidente, Cuadernos para el Diálogo), o la publicaciones de semanarios de
izquierdas como Triunfo. En los años sesenta nace la prensa del corazón en color,
hecho que marca la gran transición en la prensa española tras la Guerra Civil, que
pasa de ser un puro elemento de control ideológico a un producto mercantil. Aun-
que aún se cerrará algún periódico liberal en esta década (Madrid), la prensa alberga
una cierta capacidad de maniobra y sus colaboradores pueden comenzar a verter las
primeras críticas veladas (Informaciones, Cambio 16).
Si continuamos navegando entre la teoría de campo de Bourdieu, pronto se
deduce que esta relaciona estrechamente la literatura como fenómeno activo en los
procesos sociales e ideológicos de una comunidad, nación o estado, definición que
se explica a través del concepto de ‘habitus’, que ya se remonta a Aristóteles, Por tal
podemos entender esquemas de obrar, pensar y sentir asociados a la posición so-
cial. El habitus hace que personas de un entorno social homogéneo tiendan a com-
partir estilos de vida parecidos. Bourdieu señala que aquellos modelos y repertorios
expuestos por un individuo, un grupo de individuos, una escuela de pensamiento o
una ideología, no son elementos, evidentemente innatos o universales, sino esque-
mas o disposiciones adquiridos mediante la experiencia, esto es, dependientes del
tiempo y el lugar. Constituye“un sistema de esquemas internalizados incorporados
que, habiéndose constituido en el curso de la historia colectiva, se adquieren en el
curso de la historia individual y funcionan en su estado […] con fin práctico (y no
por puro conocimiento)” (Bourdieu, 1984: 467).
Como buen sociólogo, que no teórico literario, Bourdieu estableció la cultu-
ra como un espacio generado por tensiones divergentes y contrarias: las tensiones
económicas y las del ámbito cultural. Entre los diversos campos culturales que se-
ñala, únicamente nos atañen aquellos relacionados con el campo literario - champ
littéraire - o “campo de fuerzas que se ejercen sobre todos aquellos que penetran
en él, y de forma diferencial según la posición que ocupan [...], al tiempo que es un
campo de luchas de competencia que tienden a conservarlo y transformar ese cam-
po de fuerzas”(Bourdieu, 1984: 5). Entre estos campos, a su vez, podemos encontrar
los dos subcampos anteriormente mencionados, entre los que se encuentra la ac-
tividad literaria de la gran mayoría de los escritores de la posguerra citados en este
artículo: el campo de gran producción - sous-champ de grande production - de escasa
o nula autonomía ideológica, esto es, dependiente de las instituciones que generan
las tensiones económica y políticas, y la producción restringida - sous-champ de
production restreinte - de gran autonomía ideológica, con poco beneficio económico
y que se caracteriza, esencialmente, porque sus productores son al mismo tiempo,
sus consumidores. No obstante, pocos son los críticos que han aplicado esta teoría
a la realidad social y profesional de los literatos y periodistas de la posguerra. Qui-
zá, los escritores a los que más se les ha aplicado esta teoría, son aquellos que por
su posición ideológica tan polémica durante el Franquismo necesitaban de mayor
refrendo por parte de una teoría que encaja perfectamente la producción literaria
en el contexto social que la ve nacer. Es el caso de escritores como Álvaro Cun-
queiro (González-Millán, 1991; Figueroa, 2001), Camilo José Cela (Vidal-Beneyto,
2002: n.pag.), o Gonzalo Torrente Ballester (García Blanco, 2008: 12).
Curiosamente, otro concepto relevante que entra en juego en esta dinámica
de fuerzas opuestas durante el Franquismo, afecta a estos tres últimos escritores: el
concepto de comunidades interliterarias. En un nivel de análisis similar, teóricos de
literatura comparada desarrollan a finales del pasado siglo este concepto que permite
estudiar las relaciones literarias y culturales presentes en más de un sistema literario a
la vez. Si en el conjunto del estado español existen cuatro lenguas con sus respectivas
literaturas, resulta necesario aplicar el concepto de comunidad interliteraria que explica
en parte por ejemplo, porqué un escritor que escribe en castellano, es catalogado como
escritor gallego. Debemos tener en cuenta así mismo, que a pesar de que en la actua-
lidad es muy común que escritores de gran tirada como Manuel Rivas o Suso de Toro
publiquen parte de sus obras en castellano, gallego o en ambos idiomas, esto no era
tan común en una época en la que las editoriales españolas gozaban de una actividad
limitada a causa de las restricciones ideológicas y económicas, por lo que los escritores
de la posguerra publicaban una obra en un único idioma, salvo casos muy concretos
como el de Álvaro Cunqueiro, por ejemplo. De este modo, ya bien a través del concepto
de sistema interliterario (Bassel 1991), o comunidad interliteraria (Çurišin 1995), las
posibilidades para estudiar la realidad profesional de estos escritores de la posguerra
superan con creces a las posibilidades de estudio de hace veinte años.
En lo que se refiere al primer concepto - comunidad interliteraria - Naftoli
Bassel establece un puente de análisis entre literaturas de diversos sistemas so-
brepasando barreras, antes infranqueables, como los conceptos de nación, estado
o literatura nacional. En base a todo ello, Bassel establece la teoría de los sistemas
interliterarios:
Our starting point is the claim that any national literature is a system
characterized by the following features: an organic connection to the
historical destiny of its ethnic group; a national language as the basic
medium of its existence; rootedness in the folklore and mythology
of its ethnic group; stability and dynamism as an aesthetic system;
the existence of an indigenous, self-aware artistic tradition interacting

with other national art forms; social and aesthetic heterogeneity; a
literary development and growth influenced by, or generically and
typologically correlated with, other literatures and the world literary
process; belonging to various interliterary (zonal, ethno-linguistic, re-
gional) systems, whose spectrumis comparatively stable and well de-
fined for each national literature (see Neupokoeva 1976: 243-62). The
criteria above exclude from the given national literature works which
are thematically linked to the life of its nation yet written by authors
belonging to other literary systems. (Bassel, 1991: 773-4)
La teoría del sistema interliterario, por tanto, ofrece la posibilidad de esta-

blecer estudios de categorías y funciones interliterarias que pueden ayudar a verter
luz o analizar los límites de lo que tradicionalmente se ha considerado en llamar
literatura y poner de manifiesto el complejo entramado a pequeña y gran escala de
relaciones sistémicas entre la literatura de varios estados, naciones y comunidades.
Cuestiona así mismo a aquellos que consideran como anti-literatura todo aquello
que no es producido en el seno de una editorial, como por ejemplo una columna
literaria en un periódico, una contribución en una revista literaria, o incluso un
Suplemento cultural literario.
No obstante, y a pesar de las características más importantes detalladas
por Ďurišin (1980: 15-30), una de las afirmaciones más interesantes de esta teoría
radica en el papel que juega el criterio lingüístico por el que Bassel establecerá, en
ocasiones, si un autor debe ser considerado parte de un sistema literario determi-
nado, o en otras ocasiones, de un sistema interliterario mayor. En otras palabras,
trata de explicar porqué un escritor como Torrente Ballester, Camilo José Cela, o
Álvaro Cunqueiro, son considerados escritores gallegos a pesar de gran parte de
su producción literaria y periodística es producida en castellano. En esta línea, es
importante considerar las palabras de Bassel:
…linguistic criterion is closely connected to the writer’s conscious-

ness of belonging to a specific national literature, to its traditions
and the system of its interliterary associations. Such rootedness
in the traditions of native literature should be seen not in public
declarations but rather in the writer’s exploration of the national
literary stock, including the stylistics, poetics, and meter shaped by
the peculiarities of the native tongue, as well as national (folkloric,
mythological, historical, and literary) images, allusions, analogies,

etc. (Bassel, 1991: 778)
En otras palabras, la adhesión de un escritor a un determinado sistema

literario no redunda únicamente en la lengua vehicular de sus escritos, sino tam-
bién su compromiso literario y social con esa comunidad literaria, y el arraigo de
sus escritos con la realidad social y cultural de esa comunidad. No obstante, hay
críticos que superan completamente la idea de un sistema literario único y hablan
de un “espacio geocultural ibérico [que] admitiría ser estudiado como (macro)po-
lisistema, entendido este, al modo de Even-Zohar, como un grupo de literaturas
nacionales vinculadas históricamente” (Casas, 2003: 73).
Otro de los conceptos más importantes que desarrollará Casas, es tomado
directamente de Ďurišin: el centrismo interliterario. Sin embargo, los postulados en
los que Ďurišin interpreta la existencia de tres centrismos interliterarios en Europa
—el septentrional, el centroeuropeo y el mediterráneo, este último caracterizado
además por su intercontinentalidad— pone en duda la validez de un término que
incluye así, de modo precipitado, a los sistemas literarios portugueses, gallegos y
vascos en el centro interliterario mediterráneo poniendo, además, en entredicho la
pluralidad de la cultura occidental actual. Por otra parte, el concepto de centrismo
literario en la obra de escritores como los gallegos o los catalanes es de gran ayuda
para estratificar las relaciones literarias y culturales establecidas con otras comuni-
dades literarias externas a la realidad española de la posguerra, como la irlandesa
en el caso gallego (de Toro, 2007) o la francesa en el caso catalán (Bohigas, 1982:
17-25; Pagès, 1936: 32-33), que ayudan a su vez a verter, por comparación, una
crítica velada ante el régimen franquista imperante.
Finalmente, otros conceptos que Casas recupera de Ďurišin son los de dele-
gaciones sistémicas y la binacionalidad intencional. En el primer caso, Casas acuña
un término propio a partir de las relaciones interliterarias explicitadas por Ďurišin.
Estas delegaciones sistémicas son, para Casas, un elemento activo en la periferia
de los polisistemas inmediatos que actúan como puente entre dos sistemas con un
especial “lazo político-administrativo común, […] o incluso por una fuerte afinidad
ideológica o religiosa en los aparatos de poder de los respectivos estados” (Casas,
2003: 74). Así, la delegación sistémica del polisistema literario español en Galicia,
Cataluña o el País Vasco viene ocupando a lo largo de los últimos siglos una posición
central, mucho más acentuada por supuesto en las fases protosistémicas del desa-
rrollo histórico de los respectivos polisistemas. En cambio, la delegación sistémica
del polisistema literario gallego en España, por ejemplo, ocupa una posición peri-
férica o meramente anecdótica más allá de los límites administrativos de Galicia.

Lo que afecta tradicionalmente a escritores gallegos que han producido parte de
su obra literaria en castellano, siendo prácticamente desconocidos por los lectores
españoles, con la salvedad de Camilo José Cela, dada su proyección internacional y
su galardón como Premio Nobel de Literatura en el año 1989.
Por último el concepto de binacionalidad intencional, ayuda a delimitar
“los casos en los que un autor y su obra se reinstalan en otra lengua […] de mayor
institucionalización […], sin que ello suponga renunciar a continuar integrado en
el sistema de origen” (Casas, 2003: 89). Concepto que puede aplicarse a la ambi-
güedad lingüística en la obra, especialmente narrativa, de Álvaro Cunqueiro desde
sus primeras autotraducciones y su incorporación a la editorial Galaxia, hasta una
última etapa de creación literaria casi exclusivamente en lengua castellana. Todos
estos conceptos, a su vez, no podrían ser explicados sin la Teoría de los polisistemas
literarios desarrollada por la escuela de Literatura Comparada de Tel-Aviv (Even-
Zohar, 1990, 1993, 1996).
Como conclusión, si bien ha sido menospreciada durante años por la crítica
la labor periodística de los escritores de la posguerra española, puesta en duda su
capacidad como periodistas, editores o directores de publicaciones periódicas, re-
sulta totalmente imposible trazar una única línea biográfica sobre estos autores, sin
atender a su paso por los rotativos españoles. Así, no puede entenderse la biografía
de Delibes sin su paso por el Norte de Castilla como Director, donde el periodista y
escritor puso de manifiesto las continuas tensiones editoriales de la época a través
de “Periodismo de ayer y de hoy”, “La censura de prensa en los años cuarenta”,
todos ellos incluidos en sus Obras Completas (2010). Similar es el caso de Francis-
co Umbral, que tras su paso por el periódico de Delibes acabará militando como
columnista que pretende abrir entre la producción a gran escala un espacio íntimo
que invite al diálogo en una sociedad poco acostumbrada a ello:
El columnismo se hace imprescindible al nuevo periodismo pos-

franquista, y todo periódico de provincias tiene su columnista -a
veces varios-. […] Este mutismo requería una homogeneidad entre
las informaciones, los editoriales, los comentarios y los sucesos, in-
cluso. La vida se comportaba como decía el periódico. Los nuevos
columnistas, con su estilo abierto, de tú a tú, su humor y su crítica
viva de lo inmediato, vienen a demostrar que el público está espe-
rando diálogo, y que con ellos se puede dialogar y sentir, incluso
jugar. (Umbral, 1999: n.pag.)
Concluyendo con las palabras de Francisco Umbral, las tensiones que ex-
plican la teoría de Bourdieu no son más que el resultado de la intensa actividad de
unos escritores nacidos para ser periodistas por circunstancias históricas y persona-
les. Unas tensiones que explican y dan respuesta a la situación de muchos escritores,
que se vieron durante la Guerra Civil española y la posterior posguerra, en una situa-
ción precaria tal, que su única salida dentro del ámbito cultural consistía en aceptar
algún puesto o colaboración en prensa escrita, y aceptar las tensiones que este puesto
conllevaba. Gracias a todas estas colaboraciones literarias en prensa, podemos con-
siderar hoy en día, a la comunidad interliteraria española como un sistema literario
innovador. Un sistema que ve un aumento y reestructuración de los elementos dia-
logantes en su repertorio literario y periodístico, gracias a la militancia en prensa de
tantos y tantos escritores durante la posguerra española, que con el tiempo lograrán
posicionar a estas literaturas en el centro del macropolisistema literario europeo.
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BUÑUEL’S MEDIUM OF THE DREAM SEQUENCE: THE OPTICAL AS
POLITICAL
ASSIMINA KANIARI
Buñuel’s experimental uses of film have received considerable attention in the

context of art history, histories of surrealism and film history.1 It is Buñuel’s
dream sequences however above all, I argue, that might be taken as emblematic
of what a ‘surrealist’ film form might look like, and of what the film sense it is
taken to elicit might feel like, leading to an understanding of film as a ‘cognitive
thing’. Furthermore, the dream sequence, as a location — theoretical, histo-
rical and visual — of surrealist film itself, allows, I contend, a revision in the
meanings of surrealist film in the context of art history, the history of literature
and ideas.2
The cognitive properties of surrealist film have often been cast in histo-
riography as the ability, intrinsic to the medium of film and peculiar to the visual
strategies surrealists engaged with, to elicit and respond to one’s imagination. This
kind of cognitive work attributed to surrealist film brings it in contrast with promi-
nent examples of 20th century art, namely the more ‘cerebral’ conceptual art, and by
extension with rational aspects of cognition. Being acknowledged in the historio-
graphy of art as a critical as well as visual project, conceptual art has been viewed in
the orthodoxy of art history as a critique that targeted primarily aesthetic premises
associated with Greenberg’s theory of modernism encapsulated in his formula-
tion of modernist painting.3 In revisiting definitions and locations of the optical
as a visual but also aesthetic terrain, central to Greenberg’s theory, conceptual art
reformulated privileged in the context of modernist theory aesthetic phenomena,
such as abstraction, as well the visual, cognitive and conceptual boundaries of art.
Reformulating the notion of the contemporary art work, it proposed contexts of
analysis specific to philosophical investigation and thinking, including the domain
of phenomenology.4
1 For a most recent treatment of Buñuel’s Un Chien Andalou see Malcom Turvey’s recent book
on avant garde film (Turvey, 2011).
2 I discuss Buñuel’s The Discreet Charm of the Bourgeoisie (1972) and Un Chien Andalou (1929)
written jointly with Salvador Dalí.
3 For this point see Nikos Daskalothanassis (2004) and Brandon Taylor (2005).
4 For examples of conceptual artists’ statements involving discussions on phenomenological
aspects of art see Daskalothanassis (2006).
288 BUÑUEL’S MEDIUM OF THE DREAM SEQUENCE: THE OPTICAL AS POLITICAL
The locations of the grid and of the flat canvas were elements in the con-
ceptual critique of the modernist art work but also in Buñuel’s critique that gives
form to a new understanding of the surrealist art work. In the latter, film, as a visual
but also irrational-cognitive object, the idea of the plot and the boundaries of na-
rrative are subverted. Giving rise to a new filmic visual, verbal and cognitive expe-
rience, Buñuel’s plot revisits, critiques and theoretically asserts his notion of the su-
rrealist art work. The plot is both a theoretical problem, pertinent to the definition
of the surrealist art work as a cognitive thing, a question that explores in his work
the meanings and boundaries of what an irrational-artistic idiom in film might
look like. Buñuel’s solution is an optical one. Such a sensibility, in constructing the
surrealist plot into a cognitive one, I argue, proposes a politically specific solution.
The dream sequence contained solutions to the question of social order. The
polarity between irrational and rational contained also a political polarity, specific
to the politic of surrealism that Niki Loisidi has discussed as an ethically specific
discourse grasped against the notions of good and evil5. In The Discreet Charm of
the Bourgeoisie, the dream sequences materialize on the surface of the film against a
predominantly optical register and as a surrealist-cognitive solution. Optical struc-
tures that seem evasive or conflicting to what seems like a rationally anticipated
order take the shape of forms that are pasted on the film seemingly interfering or
indeed causing optical and cognitive disruptions to the plot. Their location appears
to be random; or having emerged in an autonomous or self organised manner. In
this light the dream sequences and their location in Buñuel’s film plot replicate the
cognitive aesthetic most often associated with one of the most common surrealist
artistic strategies pertaining to the uses of the dream and kind of cognitive work
that the mediations of the dream in the art work imposes and demands from the
viewer. The uses of the dream in the film plot delivers, at the same time, a critique,
that concerns both the visual and the conceptual, and which is concerned with the
very theoretical and visual object of the plot if the latter becomes disassociated from
the notion of a linear and rational visual and verbal but also cognitive narrative.
Buñuel’s disrupted and incongruous theorization and object of the plot
in this light is clearly compatible with an artistic strategy at the core of the su-
rrealist project. The latter is concerned with the making of new forms of art, and
new filmic objects in Buñuel’s case, by revisiting both the question of narrative
and form in proposing non linear and impossible to anticipate in logical terms,
sequences of images and meaning. Buñuel’s optically pasted filmic realities of the
5 See Loisidi, 2011. Ideological aspects of surrealism in relation to De Chirico are discussed in
Loisidi (1987) and Daskalothanassis (2001).
ASSIMINA KANIARI 289
dream sequence comprise an example of this strategy giving rise to filmic objects
that express a communicably consensual reality comprised out of impossible to be
anticipated in logical terms sequences of events. While empirically accurate and an
object that may be collectively witnessed in the filmic plot, the reality of Buñuel’s
film allowed by the mediation of the dream sequences points to an irrational for
of reality. The latter is attuned also to the behaviour of the actors characterized by
a failure to comply with social expectations regulating behaviour within a society.
The optical reality of the dream sequences pasted on the film plot suggests and de-
picts an unrealistic at the social level reality that comprises the filmic object, in turn.
During the dream sequences the behaviour of the actors does not appear
to be socially conscious; dictated that is by expectations derived from one’s specific
place or position in a social group and by norms of behaviour defined in relation to
ideas of social hierarchy broken down into idea of class or rank. As a consequence
and against the optical presence of the dream sequence in the plot, notions of
social hierarchy and particular configurations of social order specific to the idea of
class collapse as unifying principles in Buñuel’s filmic image of the society.
The failure of the actors to comply with social expectations during the
dream sequences communicates and is inscribed in the film in psychological terms,
conveying a sense of the uncanny that is amplified surprisingly by the ultra realis-
tic, at the visual level, register that Buñuel uses to shoot irrational behaviour as so-
cially unconscious or nonconformist action. Such a seemingly ‘unconscious’ at the
level of social etiquette behaviour as it may be encountered at the core of Buñuel’s
use of the dream sequence as an optical, cognitive and conceptual foundation for
his filmic image of an irrational reality expresses, at the same time, a temporally
impossible, on a collective level, reality.
Buñuel’s plot, and the kind of experiences that the dream sequences des-
cribe as part of a filmic whole attest to a social reality, that may be experienced at
a psychological level only; or only as a critique of the current and understood as
‘collectively real’ dominant solution to the question of social order that describes
the hierarchical class system where Buñuel’s dream sequences intersect optically in
the film plot and only. Such an optical use of the dream sequence, not only revisits
the relation between plot, narrative and reality, in this light, but describes also a te-
chnique whereby the visual, and solutions to the visual, contain also consequences
that articulate a critique that may be very well extend to the political.
Buñuel’s optical use of the dream sequence not only forms a critique of the
very notion of the plot, but articulates a critique that is also concerned with the very
idea of socially prescribed patterns of behaviour as defined and regulated by one’s
affinity to an individual social group. The latter is particularly clear in the choice of
his title from the 1972 film on behavioural patterns associated with the Bourgoui-
sie. During this film Buñuel explodes the filmic plot of a dinner party including
upper middle class guests and authority figures, towards uncanny possibilities via
his uses of an optical collage-like technique of pasting the scenes on the plot. Such
a visually legible object describes at one and the same time a socially uncanny
object. Buñuel’s filmic reality as an extraordinary social thing comprises a series of
events consisted of socially uncanny incidents. Buñuel’s filmic uncanny becomes
most readily observed in the scenes of the dream sequence that subvert the idea of
a linear plot as well as the boundaries of filmic and non filmic reality.
The dream sequence as an element of Buñuel’s visual world describes an
event external to the film sequence and the ordinary plot. This ambiguity extends
into the domain of social manners and social etiquette that the dream seems to
unleash in the film. What commences as a moment of confusion about the boun-
daries between past and present in the filmic plot unfolds into what may be des-
cribed in the plot as a behavioural anxiety. The beginning of the film comprises a
scene where the theme of the plot, the dinner party, begins by its failure to begin.
This failure is conveyed as a simple scheduling mistake. Such a temporal ambiguity
is followed up by social disquiet. Social disquiet as the effect of the dream sequence
marks the psychological state of the viewer and is provoked by the failure of the
dreaming subject to comply with the behavioural pattern that the presence of a so-
cial hierarchy associated with the film’s topic, the upper class dinner party, imposes
and demands.
What appears as visually real in the film and could be expressing at a psy-
chological level a reality, the reality of the dreaming subject’s fears for example, at
a social level might be dismissed or seem as unrealistic given its failure to comply
with the social order and the behavioural patterns that the latter imposes. This last
nuance of reality and realism becomes finally challenged, as is a filmic sense of
socially realist behaviour, in Buñuel’s turn to ethics, and the dilemmas he engages
with filmically.
The latter occurs via his allusions to psychology in the scenes that address
moral implications of a dreaming subject’s socially questionable psychological and
filmic realities. Buñuel’s uses of temporal ambiguity is on the one hand part of a
broader strategy that aims to construct a filmic reality that defies rational explanation.
The latter gives rise to an essentially fragmented and incongruous synthesis
of events and actions that comprise the filmic plot. The irrational as socially non
conformist behaviour in the film materialises in the plot against a series of optically
pasted narrations that construct the plot itself into an essentially non linear form
of narration. Against the disrupted and inhomogeneous film plot which Buñuel
produces, the dream sequence seems to emerge as an optically pasted reality on
the visual matrix of the film in a way that defies the necessity of uniformity in the
principles, formal and conceptual that govern Buñuel’s surrealist notion of film.
The discrepancy between what can be empirically witnessed as a form of
reality and the social significations of this reality against questions of social order,
behaviour etiquette but also moral entanglements of the latter, is at the core of
Buñuel’s strategy of producing a critical filmic account of reality and a visual reality
that is critical to the uses and boundaries of the filmic medium itself. This undoing
of boundaries as a strategy crucial to Buñuel’s re-making of what a filmic reality
might possibly be, look like or concern at a level of critique, has to do as much with
the distinction between reality as a series of events witnessed and reality as a series
of psychological states or experiences, but as much with a series of consequences
of each vision of reality as a filmic object.
Such consequences include issues concerned with the political as ethi-
cal. Solutions to the question of social order as a filmic event and a filmic plot in
Buñuel’s film entail, he argues via his films, distinct solutions to ethical questions
such as his filmic imagery of socially unconscious behaviour as psychologically real
yet morally dubious shows, in the case of the dreaming soldier’s sequence. The
dream as a social and ethical uncanny forms a location in the filmic strategy which
Buñuel uses to build his visual world, often alluding to thoughts, events and emo-
tions that while expressing a psychologically exact reality seem to be in conflict not
only with norms of social behaviour but with ethical questions underpinning the
latter, or ethical considerations that emerge from the association between social
action and moral behaviour. The dream sequence of a young soldier’s dream of his
mother is a most characteristic, in this light. In his dream, his mother while hidden
in a closet informs him that his father is not his real one, and that as a consequence
he must kill him. Irrational behaviour, as morally questionable action, as socially
unconscious behaviour, emerges however in more than one example in the film.
In another dream sequence, the acting group’s own connection to reality, if
only a filmic one for the spectator’s eyes, becomes challenged during the film plot.
While sitting at a dinner table, a curtain suddenly opens to reveal their position
and unconscious role as actors in a play witnessed by a full audience occupying the
seats of the theatre revealed behind the withdrawing current while the audience
shouts: “they don’t know their lines!”The failure of the dining act to take place as a
necessary element of the film plot itself however seems to engage and materialise
in the film with other forms of critique and uncanny experiences at the same time
that equally challenge the boundaries between reality experienced at a psychologi-
cal level and filmic reality as a visual world of material facts.
It is the uses of extreme realism and realism as a boundary for the dis-
tinction between the two types of experiences that Buñuel takes advantage of in
the case of the restaurant scene, for example. What may be seen as the nature the
food itself as cast by its material behaviour comprises the centre of this particular
scene in Buñuel’s film. In the scene one’s rational expectation of the food’s form
and physical behaviour as the location for an experience of the latter as a form of
reality becomes subverted by the food’s own dream like behaviour in the example
when the group is served chicken that seems to bounce off the floor looking real
yet being made off rubber in reality.
While Buñuel’s optical use of the dream sequence can be seen as a conti-
nuation of earlier avant garde experimentations, the temporally, visually and ratio-
nally incoherent space that his dream sequences imply is reminiscent particularly
of collage. Un Perro andaluz or Un Chien Andalou of 1929, his most well-known
surrealist film as well as the first one, written jointly with Salvador Dalí presents
strong ties with the 1920s avant garde. Like The Discreet Charm of 1972, his 1929
film introduces a surrealist perspective to the idea of film form via plot experimen-
tation. In this direction the use of the dream sequence is crucial. Temporal ambi-
guity and the questioning of distinct boundaries concerned with ideals of social
order, unconscious and conscious behaviour emerges in the plot that acts as a te-
chnique strongly reminiscent of collage itself in the visual arts. The latter would
not necessary entail viewing Buñuel’s sequences of sleep, or other examples like
Warhol’s Sleep as filmic re-makings of avant garde forms of visual arts. Despite the
emphasis on the optical, the dream sequence in the surrealist film if above all a
material entity. The materiality of the film becomes a location for avant garde expe-
rimentation that follows similar techniques used in the visual arts. Literary sources
as well could enlight our understanding of the surrealist filmic plot in this light. As
Sara Thornton argues in the book on subjectivity, the 19th century novel and the
language of the walls many techniques which surrealists used were derived from
Victorian games and aspects of 19th century visual and literary cultures; the ‘ex-
quisite corpse’ being a prominent example (Thornton, 2009). The exquisite corpse,
she argues, can be used as a location for both the theorizing of the 19th century
novel as well as connections, art historical or historical between surrealism and
19th century literary and visual cultures, and by extension, the history of sight, vi-
sion and perception as a cultural object and the object of cultural history. The crisis
in perception that 19th century visual cultures engaged with privileged the optical
sensibility, the latter being a political one that embodied and entailed novel solu-
tions to the question of social order via the new hierarchy of the visual and vision
that it proposed, she argues. In this light, Buñuel’s dream sequences, in disrupting
the order of vision associated with the modernist work provided a solution to the
optical that extended into the symbolic, being a political solution. In the films, the
optically pasted scenes disrupt the order of class division, military discipline and
social hierarchy, leaving the spectator uncertain about the boundaries or norms
that the surrealist world contains. It the norms associated with the Bourgeoisie that
Buñuel explores in his political and visual use of the dream sequence in the film.
Such a use becomes conveyed via the ‘ordinary’ in surrealist terms strate-
gy of the dream and irrational forms of cognition such as imagination itself con-
nected to the game of free association which the dream was thought to simulate
in psychoanalytic theory. As Niki Loisidi writes, by 1929 such a use was seen as
an integral part of a surrealist political ethic, as the latter becomes articulated by
Walter Benjamin (Loisidi, 2011; Benjamin, 1929). Benjamin’s text approached the
surrealist political ethic in a way reminiscent of Buñuel’s visual use of the filmic
plot. Both Benjamin’s text and Buñuel’s visual work address the necessity for criti-
cal content in the surrealist art work concerned also with the political function of
the work and its ethical implications. Both critiqued the moral entanglements that
definitions, notions and ideals of socially and politically conscious action contained
in the social domain of the middle class associated, as Loisidi has argued, with the
left French middle class in particular. Written in relation to Georges Duamel’s Le
Voyage de Moscou, Benjamin’s 1929 article, she notes, was published in Literarische
Welt and was entitled ‘Surrealism’, its subtitle being ‘The last instance of European
Intelligence’ (Loisidi, 2011; Benjamin 1929;1971). According to Loisidi (2011: 1), the
paper marks a turn in the way in which surrealism became to be thought about by
surrealists, a turn concerned with the way in which surrealists positioned them-
selves towards political discourse and ideas seen as related to their practice. In
engaging with moral-ideological entanglements as a location for its political criti-
que, the surrealist art work, Loisidi argues, produced a kind of critique that drew
on counter images of the moral and in particular on nuances, aesthetic, visual and
literary, of the evil itself.
Counter images of moral behaviour abound in French literature and in the
writings most notably of Rimbaud and Lautreamont, which writings on the one
hand might be seen to have been influenced by the fictive-moral entanglements
common in children’s moral tales up to the second part of the 19th century, being,
at the same time, a location very dear to surrealist tactics of appropriation. If moral
tales had long acted as a key ‘educational’ apparatus that aimed to condition and
restrict behaviour via the presence and promise of fear and punishment often cor-
poreal, including in literary form a repertoire of irrational and fantastic forms of
punishment, metamorphosis itself being one of them, the surrealist counter image
of moral tales in 1929 materialised as a form of political resistance.
The latter took explicitly the more cerebral form of a conceptual critique that
materialized in both text and image. Loisidi notes, for example, that the publication
of Benjamin’s paper on surrealism coincided with the date in which Un Perro anda-
luz was released, the latter being Buñuel’s first film and the second surrealist film
following La Coquille et le Clergyman of 1927 by Germaine Dulac based on a script
by Antonin Artaud (Loisidi, 2011: 2). While the script of Buñuel’s film had been
written jointly with Salvador Dalí, Dalí’s visual imaginary, in turn, is peculiar to an
aesthetic of cruel metamorphoses that has often been narrowly read in the context
of psychoanalytic references.
Buñuel’s 1929 and 1972 films, like Benjamin in his 1929 paper, equally out-
lined a surrealist aesthetic as pertaining to a surrealist politic the latter cast in film
and text as a revolutionary political ethic that challenged middle class left idea-
lizations of political action as morally conditioned behaviour. If solutions to the
question of visual order in Buñuel’s film and via the uses of the dream sequence
expressed a disruption in hierarchies of vision, such hierarchies were cognitive as
well as material; they were embodied in the use of the optical. Such disruptions,
in turn, brought in the fore matters of social cohesion and coherence, visualized
in the film against hierarchies of social order articulated via symbolic-cognitive-
visual filmic objects of social status, class division and hierarchy. Such filmic objects
as surrealist things delivered both solutions to the visual as well as the political as
Loisidi has argued with regard to Benjamin’s text.
In pasting dream sequences onto the plot, Buñuel not only produced visual
and cognitive objects attuned to the surrealist ideals of form but objects guided
also by a surrealist political ethic as outlined by Benjamin in his 1929 paper. In this
light, Buñuel’s medium of the dream sequence not only delivered a solution to a
visual problem embodied in the optical, but a theoretical statement as well. The
latter talked about or visualized the surrealist art work as a political and optical
thing, at one and the same time. Referencing the same critique that Benjamin’s
revolutionary political ethic used to address but, at the same time, historiographi-
cally reformulate, the surrealist art work, Buñuel’s medium of the dream sequence
equally redefined the boundaries visual, cognitive and conceptual, of the surrealist
film. Being a critical project as much as a visual thing, Buñuel’s surrealist object of
film seemed however surprisingly resistant and persistent against time as the affi-
nities between his early film and later work show. Having revolutionalized film in
1929, Buñuel’s uses of the dream sequences continued to define what a surrealist
film form ought to look like, feel like, or indeed behave like well into the 70s, being
consistent rather than critical with his 1929 revolutionary in filmic terms principles.
BIBLIOGRAFÍA
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Europénne’. Œuvres. 1. Mythe et Violence. Trad. Maurice de Gaddilac, Paris: Denoël.
Daskalothanassis, Nikos (2001). Η Ζωγραφική του Giorgio De Chirico. H Σύνταξη
του Μεταφυσικού Χώρου. Αθήνα: Opera (critica).
Daskalothanassis, Nikos (2004). Ο Καλλιτέχνης ως Ιστορικό Υποκείμενο από τον 19ο
στον 21ο Αιώνα. Αθήνα: Άγρα.
Daskalothanassis, Nikos (2006). Από τη Μινιμαλιστική στην Εννοιολογική Τέχνη.
Μία Κριτική Ανθολογία. Αθήνα: Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών.
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297
29
EL HÚSAR DE ARTURO PÉREZ REVERTE Y EL CORONEL NO TIENE QUIEN
LE ESCRIBA DE GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ
VIKTORIA KRITIKOU
Arturo Pérez Reverte y Gabriel García Márquez son dos destacados escritores con-
temporáneos. Su obra toca aspectos históricos y sociales. El primer libro de Pérez
Reverte, El húsar (1983), es una novela histórica que refleja episodios de su expe-
riencia como reportero.1 El coronel no tiene quien le escriba (1961), también una de
las primeras obras de García Márquez, fue escrita en 1956 cuando el novelista se
encontraba en París como corresponsal del periódico colombiano El Espectador.2 En
ambas novelas los protagonistas viven experiencias trágicas, como la guerra y sus
consecuencias, y obligados por la cruda realidad redefinen su sistema de ideas y
valores. El objetivo de este trabajo es estudiar la personalidad y la conducta de los
personajes principales de las dos obras anteriormente mencionadas con el propó-
sito de señalar la crisis psicológica y moral que padecen.
Los personajes de la novela El húsar viven y actúan dentro del marco histó-
rico de la Guerra de la Independencia Española, el 1808. El protagonista, Frederic
Glüntz, es un subteniente del ejército napoleónico de 19 años, recién llegado al
campo de batalla en Andalucía. El narrador de omnisciencia limitada enfoca en el
protagonista y presenta detalladamente su personalidad y su conducta.
La narración empieza las vísperas del primer combate, en el que va a par-
ticipar Frederic, un día gris y lluvioso. Él se siente orgulloso porque pertenece a
la caballería ligera francesa, “el cuerpo más elitista”, y busca la gloria en las haza-
ñas bélicas como los demás oficiales del 4º Regimiento de Húsares (Pérez-Reverte,
1999: 17).
Durante la larga espera antes de la batalla, los recuerdos y los diálogos
entre el entusiasta Frederic y sus compañeros revelan la personalidad y el modo
de pensar del protagonista y de los demás jóvenes militares. El protagonista con la
arrogancia e ignorancia de la juventud, habla con su amigo, Michel de Bourmont,
del honor y la gloria. Contentos con su uniforme, sienten admiración mutua y son
felices porque forman parte del ejército francés, tan famoso en esa época. Los dos
hablan y actúan como corresponde a un húsar valiente antes del gran combate.
1 http://es.wikipedia.org/wiki/Arturo_P%C3%A9rez-Reverte.
2 http://www.monografias.com/trabajos68/analisis-obra-gabriel-garcia-marquez/analisis-obra-
gabriel-garcia-marquez.shtml
EL HÚSAR DE ARTURO PÉREZ REVERTE Y
298 EL CORONEL NO TIENE QUIEN LE ESCRIBA DE GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ
Ellos no son cobardes, pero desean morir como héroes en el combate, entre “ca-
maradas, de un limpio sablazo o de un tiro en el pecho, de pie, con las espuelas en
su sitio, el arma en la mano y la boca llena de sangre, como mueren los hombres”
(Pérez-Reverte, 1999: 36).
No obstante, expresan desprecio por los guerrilleros españoles, que, siendo
campesinos sin formación militar adecuada, luchan sin disciplina por su libertad
“con hoces, palos y navajas” (Pérez-Reverte, 1999: 170). Con expresiones como
“chusma informe”, “bestias”, “hijos de perra”, “canalla inculta y fanática” el autor
aclara sus sentimientos hacia los guerrilleros. Los franceses, incapaces de entender
los motivos de su resistencia, creen que para vencerlos, deben someterlos a casti-
gos duros.
El narrador presenta los oficiales franceses como seres humanos insensi-
bles y egoístas, fieles al ideal napoleónico de una Europa unida, que tratan de im-
ponerlo por la fuerza sin respetar los ideales y la idiosincrasia del pueblo español.
Sin embargo, el diálogo de Frederic con don Álvaro de Vigal, un noble español, des-
vela las causas profundas de la oposición española. Don Álvaro, aunque comparte
las ideas progresistas franceses y admira a Napoleón, conociendo la mentalidad
española, trata de explicarla al joven Frederic:
España es una nación muy, muy vieja, orgullosa y leal a sus mitos,
estén justificados o no. Bonaparte está tan acostumbrado a ver arro-
dillarse a los pueblos, que no puede concebir, y ese es el error de
apreciación, que al sur de los Pirineos hay una raza resuelta a no
aceptar su voluntad. No porque las ideas que la mueven sean bue-
nas o malas, cuidado, sino simplemente porque intenta aplicarlas
sin contar para nada con la opinión de quienes están destinados a
recibirlas… (Pérez-Reverte, 1999: 103)
Los españoles resisten porque odian a los franceses que, para lograr su pro-
pósito, no respetan nada, saquean ciudades, violan mujeres y fusilan sacerdotes. Por
eso, el anciano aristócrata dice que “Los españoles no son, no somos, gente que se
deje salvar a la fuerza. Nos gusta salvarnos nosotros mismos, poco a poco, sin que
ello significa una renuncia a los viejos principios en los que para bien o para mal,
nos han hecho creer durante siglos” (Pérez-Reverte, 1999: 106). El escritor, con las
palabras sabias de don Álvaro, da una explicación razonable de la derrota de las tro-
pas napoleónicas y, a la vez, explica las causas de los conflictos de la humanidad en
general, que se deben a intereses económicos, la incomprensión entre los pueblos
VIKTORIA KRITIKOU 299
o la falta de respeto a los valores ajenos. El joven oficial es incapaz de apreciar la

verdad de las palabras de don Álvaro. Convencido de su superioridad, no entiende
las cualidades del pueblo español, que resiste hasta la muerte para mantener su
libertad e identidad nacional.
Frederic sale victorioso del primer ataque, con más soberbia que antes. Se
siente orgulloso y contento porque sus compañeros y sobre todo el oficial supe-
rior aprueban sus hazañas. Considera que matar a un hombre es algo parecido al
“acuchillar a un animal” (Pérez-Reverte, 1999: 109). Además cree que su padre y
su enamorada se sentirían orgullosos por sus acciones. Por supuesto luego, escapa
de la realidad dura y huye al mundo de la imaginación, al recuerdo de Claire Zim-
merman, una delicada joven de ojos hermosos (Pérez-Reverte, 1999: 113). Frederic
imagina las palabras y las emociones de su primer encuentro, quizás para prote-
gerse a sí mismo de un sentimiento impreciso e inquietante. Aparentemente em-
pieza ya el proceso de poner en duda sus propios valores. La llegada de su amigo
Michel le obliga a regresar a la realidad y compartir sus pensamientos: ¿Los jefes,
generales y coroneles, saben lo que hacen?, ¿entienden su responsabilidad o ven a
los soldados como simples peones que van a la guerra sin pensar que son seres hu-
manos? Frederic confiesa también que “cuando uno piensa en una batalla que no
ha visto jamás, tiene en la cabeza ideas preconcebidas que luego, en contacto con
la realidad, resultan a menudo equivocadas, o inexactas…” (Pérez-Reverte, 1999:
120). No obstante, su amigo no le puede entender. El sensible protagonista observa
cómo la pasión de los jóvenes húsares se opone a la figura solitaria de un veterano
que espera la batalla con “el resignado fatalismo de quien conocía lo inevitable”
(Pérez-Reverte, 1999: 122). Entonces reflexiona pensando en las experiencias del
soldado maduro que los jóvenes oficiales por su edad ignoran.
El protagonista observa con más inquietud lo que le rodea. Poco a poco,
empieza a entender que la realidad de la guerra es distinta de lo que había apren-
dido en la escuela militar. Las ideas de honor y de gloria no tienen nada que ver
con la horrorosa imagen de los heridos, de las miradas vacías y enloquecidas, de
los muertos entre el barro y la sangre, de los expoliadores que por la noche roban
los últimos objetos de valor de los cadáveres. Al llegar el momento del ataque ad-
mira por última vez la perfecta disciplina de los escuadrones de los húsares que
cabalgan hacia la muerte. Ve a sus amigos luchar y morir. Se siente movido por la
“enloquecida cabalgada” y por el odio hacia el enemigo.
Sin embargo, la aparición de la caballería española conduce a la derrota.
Para el protagonista, este es el punto decisivo. Desde este momento las vanas ideas
de gloria se desmoronan. Sus sentimientos cambian radicalmente. Pierde el control
y tiene miedo: “Frederic estaba enloquecido por el pánico. Era un miedo cerval,
espantoso, atroz”(Pérez-Reverte, 1999: 151). Olvida las ideas heroicas de la muerte
gloriosa en el combate y obedece al instinto de supervivencia: “Quería vivir. Vivir a
toda costa, aunque fuera mutilado, ciego, inválido…” (Pérez-Reverte 151). En ese
momento, la desesperación y el terror le hacen llorar. Herido lucha por su vida. El
frío, el dolor, el hambre y la sed le atormentan. Se siente “como un anciano que
hubiese envejecido cincuenta años en pocas horas” (Pérez-Reverte, 1999: 156). Al
final se da cuenta que la gloria y la guerra son“mierda”y maldice a los que no están
de acuerdo.
El momento más revelador para Frederic es el último encuentro con el hú-
sar veterano herido, que, consciente de su muerte inevitable, se decide suicidarse,
ofreciendo al protagonista una valiosa lección: lo único que le queda es aceptar con
calma su propia muerte.
Al contrario, el protagonista de la novela El coronel no tiene quien le escriba,
de García Márquez, es un viejo veterano que ha dado su último combate en el
campo de batalla cincuenta y seis años atrás, durante la Guerra Civil. La historia se
desarrolla en un pequeño pueblo, bajo régimen dictatorial. Los personajes princi-
pales son el coronel y su esposa, unos seres humanos tristes y viejos, que viven en
extrema pobreza. El coronel y su esposa son dos personajes diferentes. El coronel
vive en su mundo de ilusiones y la mujer en el mundo de la realidad (Oviedo,
2005: 305-6). Desde hace quince años, el coronel espera en vano su jubilación por
los servicios ofrecidos al país. La única esperanza de mejorar su situación mise-
rable está depositada en un gallo de pelea que heredó de su hijo, asesinado por
repartir información clandestina. Esta novela de García Márquez es una obra con
elementos simbólicos, como la carta que nunca llega, el gallo de pelea, el tiempo
y la espera, etc.3
La acción empieza un octubre lluvioso, causa del malestar físico del coro-
nel. Su esposa también sufre de asma y está en cama. El coronel se prepara para
asistir al entierro del “primer muerto de muerte natural que tenemos en muchos
años” (García Márquez, 2001: 12). Otros elementos también, como la censura ci-
nematográfica, la prohibición de circulación y la acción clandestina del médico,
muestran que el pueblo está oprimido por un gobierno autoritario. Los pobres
habitantes, como el coronel, viven esperando algo mejor. Todos creen que el gallo
es su única salvación y quieren apostar por él. Por eso, los compañeros de Agustín
se encargan de darle comida.
3 http://www.monografias.com/trabajos68/analisis-obra-gabriel-garcia-marquez/analisis-obra-
gabriel-garcia-marquez.shtml
VIKTORIA KRITIKOU 301
Por otro lado se encuentra don Sabas, el compadre del coronel, un hombre
rico que sufre de diabetes. Es un personaje que se caracteriza por una actitud hipó-
crita porque finge ignorar la situación miserable del coronel.
El protagonista se mueve dentro de este ambiente y a pesar de su pobreza
es un hombre digno y respetable. Parece decepcionado porque su jubilación no lle-
ga y está profundamente triste por la muerte de su hijo. Se apena por el sufrimiento
de su mujer, pero es incapaz de ofrecerle una vida mejor. Ella enfrenta la situación
de un modo más práctico y le propone vender el reloj para comprar comida, pero
el coronel tiene vergüenza. Sin embargo, ante la situación alarmante de la salud de
su esposa decide vender el gallo a don Sabas que le da un adelanto que necesita
con urgencia. Parece que los problemas económicos de la pareja se han resuelto
hasta el momento en que el coronel ve a su gallo en la gallera el día de los entrena-
mientos y entiende lo que significa para él y el pueblo. Para él, el gallo es algo vivo
que despierta su esperanza y también la del pueblo:“Desde hacía mucho tiempo el
pueblo yacía en una especie de sopor, estragado por diez años de historia. Esa tar-
de –otro viernes sin carta- la gente había despertado” (García Márquez, 2001: 90).
Todo el pueblo está unido a través del gallo que representa el orgullo de los pobres
habitantes y su lucha en contra de los ricos. El coronel entiende que no puede ven-
derlo, porque de este modo traicionaría a todo el pueblo, que está por encima de
todo. Entonces anuncia a su esposa: “El gallo no se vende” (García Márquez, 2001:
92). El coronel seguro de su decisión, no tiene remordimientos. Para él, todo está
claro en este momento crucial de su vida: “El coronel necesitó setenta y cinco años
–los setenta y cinco años de su vida, minuto a minuto- para llegar a ese instante.
Se sintió puro, explícito, invencible, en el momento de responder: -Mierda”(García
Márquez, 2001: 99).
El relato acaba con la palabra “mierda” que el coronel pronuncia con tran-
quilidad y sin enfado, porque expresa así la simple aceptación de su situación eco-
nómica lamentable y se siente justificado de su vida. Al coronel no le importa su
propio bienestar, sino la esperanza del pueblo.
Para sintetizar, se puede señalar que ambas novelas aunque breves y fáciles
de leer, presentan interés en cuanto a su temática. Tratan principalmente el tema
universal del sentido de la vida. Además analizan los motivos del honor y de la
dignidad en contraposición con la desesperación y la muerte. Ambas describen la
personalidad y la conducta humana en un estado de crisis moral. Al final Frederic
y el coronel enfrentan sus dilemas y aceptan su destino.
Frederic mucho más joven que el coronel desconoce el sentido verdadero
de la guerra. Está entusiasta con la primera batalla porque cree que así conseguirá
la gloria. No obstante, al final de su vida se siente decepcionado al darse cuenta

que el ideal de la gloria es vano. Al contrario, el coronel es un viejo veterano que,
al principio de la narración, enfrenta casi con fatalismo sus graves problemas co-
tidianos. Sin embargo, su gallo “despierta” la solidaridad del pueblo y su propia
determinación de luchar de nuevo. Ya no está solo. Se siente “invencible”. Se ha
convertido a un hombre optimista, dispuesto a luchar por la libertad y la justicia al
lado de su pueblo, dejando al lado los problemas cotidianos.
El estudio de las novelas El húsar y El coronel no tiene quien le escriba de-
muestra cómo una situación extrema puede transformar a los personajes y hacerlos
descubrir el verdadero sentido de la existencia.
BIBLIOGRAFÍA
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http://es.wikipedia.org/wiki/Arturo_P%C3%A9rez-Reverte
http://www.monografias.com/trabajos68/analisis-obra-gabriel-garcia-marquez/
analisis-obra-gabriel-garcia-marquez.shtml
303
30
LAS LETRAS HISPÁNICAS Y LA PROPAGANDA POLÍTICA CONTRA LA
DICTADURA GRIEGA DE LOS CORONELES: LA REVISTA EVZYNI
VIRGINIA LÓPEZ RECIO
Resulta sorprendente el hecho de que España constituya punto de referencia para

los intelectuales griegos, sobre todo la España de Franco. A partir de 1936 que en
Grecia se inicia la Dictadura de Metaxás y luego también en su Guerra Civil (1943-
1949), los escritores griegos, principalmente los poetas, encuentran en el ejemplo
de España similitudes con sus vidas sin libertad. Paradigma representativo un poe-
ma de Tasos Livaditis que data de 1952 y en cuyos versos puede leerse:“Tocarás con
el dedo el muro de tu celda/ y del otro lado del muro te responderá España”1. El
mismo poeta, unos años después, también escribe:“Cuando cayó Madrid/ nosotros
llorábamos”2, hecho que demuestra la empatía del poeta griego hacia el pueblo
hispano. Igualmente, hemos de referir la importancia de la figura de Federico Gar-
cía Lorca que aparece en numerosos versos de poetas griegos como mártir de la
libertad. Es curioso que en 1967, cuarenta años después, la España de Franco siga
estando presente para los escritores griegos.
En el presente artículo, centrado en el uso propagandístico de la Literatu-
ra Española durante la Dictadura de los Coroneles (1967-1974), hemos de aclarar
que, por razones de limitación de espacio, nos hemos visto obligados a no incluir
lo referente al ámbito teatral y limitar nuestro trabajo al importante papel desem-
peñado por la revista Evzyni -cuya contribución a la introducción de la literatura
española en Grecia resulta fundamental- y su editor Kostas E. Tsirópulos.
La Dictadura griega del ´67 y la implantación de la censura.- El 21 de
abril de 1967, tras un Golpe de Estado militar provocado por un periodo de extraor-
dinaria inestabilidad política y el miedo al aumento del poder del partido comu-
nista, se instaura en Grecia la Dictadura de los Coroneles (1967-1974). Un régimen
con ideario patriótico-ortodoxo que se prolongó siete años y que por consolidase
y mantenerse en el poder recurrió a la restricción de las libertades e implantó la
censura. Creó así un aparato censor que, aunque desprovisto de criterios claros, in-
tentó abatirse sobre todo aquello que ofendiera a la moral, las ˋbuenas costumbres´
y los principios políticos e ideológicos del Régimen3. No obstante, su actuación en
1 El poema, escrito en 1952, está publicado en Livaditis, 1999: 123.

2 Livaditis, 1999: 132. Poema escrito en 1956.
3 Sobre las pretensiones de la Dictadura se ha hecho característica la frase: “Grecia en el yeso”
LAS LETRAS HISPÁNICAS Y LA PROPAGANDA POLÍTICA CONTRA LA DICTADURA
304 GRIEGA DE LOS CORONELES: LA REVISTA EVZYNI
manos de militares no siempre aptos para desempeñar dicha tarea, resultó precaria
e ineficaz, siendo iteradamente burlada. Eso sí, focalizó su trabajo en lo que consi-
deraba su máxima amenaza: el comunismo4. Así, a sus militantes no sólo les pro-
hibió la circulación de sus obras, también los vigiló de cerca, los encarceló y, otras
veces, los deportó a islas desiertas del Mar Egeo como Makrónisos, donde fueron
duramente torturados, incluso hasta morir.
En la Dictadura de los coroneles distinguimos dos periodos principales: 1.
El “periodo de silencio”, que se extiende de 1967 a 1969, se caracteriza por la dura
represión militar y la escasa resistencia al Régimen. Los intelectuales enmudecen y
numerosos escritores conocidos, en su mayoría de izquierdas, temerosos a posibles
represalias por parte de los militares, dejan de publicar sus obras. Otros escritores
-como Patrikios, Vretakos, Ploritis y Tsirópulos-, optan por abandonar el país. Mien-
tras tanto, los límites de lo lícito y lo ilícito, según los censores, quedan confusos.
Lo único evidente una lista que recoge el organismo censor con más de mil libros
censurados “por contribuir a la depravación del pueblo griego”5. Entre los autores
repudiados se hallaba Federico García Lorca. 2. En el segundo periodo dictatorial
que podríamos denominar “periodo de resistencia”, el cual se prolonga de 1969 al
término del Régimen, la situación de enmudecimiento y escasa oposición a los dic-
tadores, la cual había ido crispando el ánimo popular, se rompe en marzo de 1969
ante una declaración que el Nobel griego Yorgos Seferis manda a la BBC oponiéndo-
se con rotundidad al régimen autoritario al que estaban sometidos sus compatriotas
griegos6. La gran resonancia que tuvo su opinión fuera de Grecia, provocó, siete
meses más tarde, por temor a represalias europeas, el cese de la“censura preventiva”
que se convirtió luego en una teórica “libertad condicionada”. Seguidamente, en
que pocos días después del golpe militar pronuncia el coronel Papadópulos en rueda de prensa.
Este dictador militar presentó a Grecia como ”enferma”, por lo que consideraba que debía
“curarla” “enyesándola”. De este testimonio se hizo buen eco la prensa internacional. Para más
detalles, vid. F. Tomaí (To Vima, 18/07/2010).
4 En efecto, la labor del aparato censor no hubo de ser precisa ni rigurosa. En general, se mostró
especialmente beligerante con quienes a priori estaban caracterizados de izquierdistas y radica-
les. Así, mientras que las oficinas de la edición Revista de Arte (Επιθεώρηση Τέχνης), vinculada
al partido de izquierdas EDA, fueron desde el primer día de la Dictadura forzadas y confiscadas,
las de Nea Hestía (Νέα Εστία) o Evzyni, a pesar de la clara posición anti-dictatorial que -como
veremos más adelante- adoptó la última, apenas tuvieron reprobación por parte de los órganos
censores. (Argiríu, 2000: 98-99).
5 Vid. en Vradyní (Η Βραδυνή, 28/07/1974) el artículo: “Qué escritores, qué libros estaban en la
lista negra durante los siete años”.
6 La declaración de Seferis, que sin razón fue caracterizada por la Dictadura de “órgano del
comunismo internacional”, fue publicada únicamente en la revista Nea Hestía (1003) el 15 de
abril de 1969.
VIRGINIA LÓPEZ RECIO 305
julio de 1970 aparecían publicados Los dieciocho textos, un tomo con obras literarias
y objetivos políticos en el que “escritores liberales actuaban como “militantes”. Su
difusión espectacular –ni más ni menos que 16.000 ejemplares vendidos al poco de
salir- alentó al resto de escritores que desde aquel momento, aún a riesgo de sufrir
posibles castigos, darían rienda suelta a su pluma mostrando su cada vez más im-
petuosa oposición al Régimen7.
Las letras hispánicas en el ámbito editorial griego durante la Dicta-
dura: Kostas E. Tsirópulos y la revista Evzyni (Ευθύνη)8.- Hacia el año 1970, el
escritor, editor9 e hispanista Kostas Tsirópulos (Lárisa 1930- )10 pierde su trabajo
como colaborador del periódico Kazimeriní (Καθημερινή) y decide marcharse a Bar-
celona con una beca concedida por el Instituto de Estudios Hispánicos ofrecida
previamente por el entonces Embajador español en Atenas11 para la realización de
una tesis doctoral en Historia del Arte. En los dos años que pasa en la capital barce-
lonesa, el joven e incipiente hispanista, a la par que investiga, se pone en contacto
con figuras importantes de las letras y el pensamiento españoles. En 1972, que
termina con su investigación doctoral, vuelve a Grecia a seguir colaborando junto
a Andonis Tsakiris en ”Ediciones de los Amigos”12 y en la reanudación del que
7 Vid. Argiríu, 2007: 82-93.

8 Su traducción al español es “responsabilidad”.
9 Justo un año antes de iniciarse la Dictadura, Tsirópulos funda Simposio cristiano
(ΧριστιανικόνΣυμπόσιον) (1966-1971), una edición anual sobre pensamiento y arte cristianos
con la que pretende difundir las obras importantes del pensamiento cristiano y plantear la
problemática que enfrenta la religión y la sociedad cristianas. El penúltimo de sus tomos, el
publicado en 1970, está dedicado a España y contiene escritos de numerosos pensadores y
escritores españoles: Miguel de Unamuno, Ramiro de Maeztu, Xavier Zubiri, José María Pemán,
Dámaso Alonso, Gerardo Diego, Luis Rosales, Dionisio Ridruejo, Carmen Laforet y Leopoldo
Panero, entre otros. El contenido de esta edición religiosa, aparentemente difusora del ideario
moral del Régimen, manifiesta sin embargo, bajo una justificación teológica, un categórico
rechazo a todo régimen autoritario. El motivo: Por arrebatar la Libertad, “el don divino más
preciado”. (Vid. el ensayo del escritor ruso Paul Evdokimov, titulado “Libertad” (Simposio
cristiano, 1967: 196-198). En la misma idea insiste en 1969 el propio Tsirópulos en “Apología de
un escritor”, que se refiere a la libertad de expresión. Este ensayo, alegato en contra del Régimen
de los Coroneles, no llegó a publicarse aquel mismo año por miedo del director de la revista en la
que saldría a represalias censoras. Apareció en septiembre de 1974, al término de la Dictadura,
entre los “Textos prohibidos” que publicó Tsirópulos en Evzyni (33: 414-420).
10 Sobre la contribución de Kostas Tsirópulos a la introducción de la literatura y la cultura
españolas en Grecia, remitimos a López Recio 2008: 19-36, que aborda la recepción de las letras
españolas en Grecia; y a López Recio 2009, un artículo que se centra en la figura de Tsirópulos
como hispanista.
11 Granada 2000 (15/08/1988).
12 En “Ediciones de los Amigos” crea la serie “Biblioteca Española” (1971-1993), en la cual
publica durante la Dictadura un total de 8 obras traducidas al griego: la anónima El lazarillo
de Tormes, El tema de nuestro tiempo de Ortega y Gasset, El jugador de ajedrez y San Manuel
representaría el segundo periodo de la revista literaria y de pensamiento Evzyni.

Una edición mensual que Tsirópulos funda y ya dirige de 1961 a 1966, la cual surge,
como su propio nombre indica, de la“Responsabilidad”. No obstante, el alejamien-
to de dos años de Grecia así como su reencuentro con España –aunque también
con Francia-, empapándose y absorbiendo sus culturas, sin duda habían ampliado
las miras de Tsirópulos. No en vano, la Evzyni del segundo periodo muestra con
evidencia una mayor conciencia de compromiso social, un seguir de manera co-
ciente una “misión restauradora”. Su objetivo, en palabras del editor: “cooperar en
la formación de una “inteligentsia” griega, consciente de su país y de los problemas
que éste tiene planteados”13. Su mismo subtítulo:“Revista del problematismo neo-
griego”, así lo evidencia.
La revista Evzyni reaparece dentro del que hemos llamado“periodo de resis-
tencia” dictatorial, es decir, una vez derogada la “censura preventiva” y, en general,
con una actuación censora menos represiva. Ahora bien, el papel del censor no se ha
suprimido: ni las consignas y recomendaciones, ni tampoco los comportamientos
violentos y encarcelaciones14. Aun así, la actitud de Tsirópulos en su nueva Evzyni
estará marcada por el abandono del “silencio” y, como veremos más adelante, aquí
las letras españolas ejercerán un papel importante15. Los temas sociales, políticos e
bueno mártir de Unamuno, Don Juan Tenorio de Tirso de Molina, Poesías de Antonio Machado,
Paradox rey de Pío Baroja y Romancero gitano de Lorca. (Para más detalles, remitimos a
I. García Gálvez (2009). La citada serie editorial, más allá de una oposición a la Dictadura,
responde al compromiso social adquirido por el intelectual Tsirópulos, no ajeno a la influencia
que recibe de los filósofos de la Generación del 98 y de sus discípulos (Unamuno, Azorín,
Baroja, Maeztu y Laín Entralgo, entre otros). En este sentido, cabría señalar que Tsirópulos
podría perfectamente engrosar la lista de la citada Generación. No ha de ser casual que en
1965 publique Grecia como problema, un ensayo filosófico que abraza la idea de la decadencia
y el regeneracionismo. Su mismo título evoca escritos conocidos de los noventayochistas,
tales como La España invertebrada de Ortega y Gasset, el título homónimo del ensayista Laín
Entralgo (1908-2001) España como problema (1949), así como el que surge como respuesta
a este último: España sin problema (1949) de Rafael Calvo Serer. Asimismo, en las páginas de
Evzyni hallamos textos que se refieren a la obligación del intelectual de tomar parte en los
problemas políticos. Vid., por ejemplo, el ensayo de Unamuno: “Los antipolíticos”, en Evzyni 19
(1973: 375-377).
13 En La Vanguardia (11/10/1972): “Costas Tsirópulos, gran conocedor de España y su literatu-
ra. Ha difundido en Grecia a gran número de nuestros escritores”.
14 Por ejemplo, la revista El tranvía (Το τραμ), tras un año de estar en circulación, fue cerrada
en 1972 y sus responsables condenados a varios meses de prisión por un texto que había
encolerizado a colaboradores del Régimen. Vid. Argiríu, 2007: 96-97.
15 Tsirópulos, junto a su alto idealismo patriótico, tiene su mirada también puesta en Europa.
Por ello, los pensadores españoles desempeñarán un papel importante en las páginas de Evzyni,
como también, aunque en menor medida, los franceses, entre los que destacan: Paul Valéry,
Marcel Proust y Eugene Ionesco. Y no faltarán tampoco ensayistas de otras nacionalidades:
ingleses como Arthur Koestler y alemanes como Thomas Mann, entre otros. Sobre el filo-euro-
incluso religiosos que incluyen las páginas de su revista mensual de la responsabi-

lidad y del “problematismo griego”, toparán iteradamente con el ideario del Régi-
men. No obstante, salvo cuatro textos censurados16 y las continuas advertencias de
rigor, la censura no reprueba el contenido de la revista de Tsirópulos. El motivo: la
conocida línea anticomunista, patriótica y cristiano-ortodoxa de su editor. Por otra
parte, Evzyni no supone a priori amenaza alguna para el Régimen, pues no llega a
una mayoría popular –como ocurre en la escena teatral- sino a una minoría de in-
telectuales y personas influyentes con ideas, en todo caso, próximas a las del editor.
Llegados a este punto, se nos plantea la siguiente pregunta: ¿Cuáles eran
realmente las diferencias ideológicas que separaban a Tsirópulos del Régimen dic-
tatorial como para combatirlo? En principio, cabe señalar que Tsirópulos, pese a su
visión cristiano-existencial del mundo y su participación eclesiástica, no pertenece
al grupo de ortodoxos integristas que apoyan al Régimen dictatorial y también a la
monarquía. De manera contraria, se vanagloria de ser ˋvenizelistaˊ, antimonárqui-
co y, ante todo, cree y ama la Libertad17. No en vano, el crítico Alexis Ziras tilda su
revista Evzyni de ˋsocial demócrataˊ18. Pero si además ojeamos sus páginas y nos
detenemos en las opiniones categóricas y nunca solapadas de su director, entonces
lo dicho antes cobra veracidad. Tsirópulos no comulga con el comunismo19 pero
tampoco con el fascismo, pues opina que son las dos caras de la misma moneda20.
Además, la ideología de Evzyni, su no partidismo o adhesión a grupo político o
ideología alguna, también la aclara Tsirópulos en 1972 en un editorial en el que se
expresa de la siguiente manera:
Evzyni tiene todo motivo para sentirse satisfecha por la respuesta que ha
encontrado en el público intelectual. La ha encontrado sin ninguna cesión, ni hacia
la derecha ni hacia la izquierda. En una época donde muchas plumas se vanaglo-
rian y coquetean con los, de todo tipo, llamados“liberales”en la literatura, el arte, la
filosofía, incluso en la política, Evzyni ha expresado simplemente, sobriamente su
credo. (Evzyni 4, 1972: 186)
peísmo de Tsirópulos, vid. Angelís (2009).

16 Evzyni (33, 1974: 401-420).
17 Vid. su libro con notas autobiográficas Escila y Caribdis, donde Tsirópulos se refiere al “pensa-
miento democrático liberal” que acogía a toda su familia, la cual le transmitió el sentimiento de
la dignidad de la persona y el de patriotismo y lo iluminó con Eleuterio Venizelos. (K. Tsirópulos,
2010: 166).
18 En la entrada “Ευθύνη” del Diccionario de la literatura neogriega de Patakis (Meraklís,
Mitsakis y otros, 2007).
19 Evzyni 9, 1972: 426.
20 También el “El problema de la democracia” de Aranguren. (Evzyni 7, 1972: 306-307).
Y, efectivamente, Tsirópulos sigue su propio credo y reprende a miembros

de la Iglesia por apoyar públicamente al Régimen21 y hace propaganda antimo-
nárquica22. Está claro que de 1972 a 1974 convierte en arma propagandística anti-
dictatorial su revista Evzyni. Y, para transmitir mensajes comprometidos y quedar
inmune de la censura, Tsirópulos se sirve de la firma de autores extranjeros entre
los que abundan, por su profundo conocimiento de la cultura española, un amplio
abanico de pensadores españoles. Igualmente, en los editoriales de la revista -con
críticas cada vez más directas y subidas de tono hacia el Régimen- hace referencia
constante a hechos políticos análogos de España que utiliza para criticar la situa-
ción griega. Así, por ejemplo, en 1973 Evzyni (14, 1973: 94) comenta la prohibición
de las elecciones de los abogados de Madrid, motivadas por el conocimiento que
de antemano tenía el Gobierno de Franco de que iba a ganarlas el profesor liberal
Tierno Galván. Si en un Régimen dictatorial comentas negativamente compor-
tamientos de otro Régimen similar al tuyo, ¿acaso no criticas al mismo tiempo la
situación de tu país? Entre los pensadores españoles preferidos por Tsirópulos y
que incorpora reiteradamente a su revista los años de Dictadura, están: Ortega y
Gasset23, Unamuno, Aranguren24 y Pío Baroja25, pero también traduce a otros entre
los que se encuentra Tierno Galván. Sólo en 1972 Evzyni incluye 14 publicaciones
21 En Evzyni 19 (1973: 382), bajo el título “Acción mortal”, Tsirópulos increpa con severidad al
entonces metropolita de Alexandrúpolis por una carta que escribe en la cual conecta la Iglesia
al Régimen. En el mismo escrito, Tsirópulos reprueba al conjunto de metropolitas nombrados
desde 1967, vinculados a hechos políticos del país. Además, hace referencia a las Iglesias de
Rusia y España, las cuales “sufrieron por entremezclarse en los asuntos políticos de sus países”.
Y pone de ejemplo el caso de España que “con tal desacierto, perdió una generación completa
del pueblo español que la odió y negó allí donde la encontrara”.
22 Tras copiosas publicaciones de textos ensayísticos en contra de los regímenes autoritarios
y de la imposición de la censura, en 1973 Tsirópulos expresa su oposición a la Dictadura griega
vigente de manera directa, firmando con su puño y letra. Un ejemplo, el siguiente comentario:
“Una cosa es segura, algo que ya hemos escrito y lo referíamos como emblema de nuestro
intento: el espíritu, y sobre todo el espíritu griego, para florecer necesita verdadera libertad
que no puede en nuestra época existir sin libertad política. […] Como personas espirituales,
los colaboradores de Evzyni expresan su deseo de que surja una clase social libre de hombres
pensadores y autogobernados que sin miedo puedan expresar sus reflexiones y dialogar
libremente y sin peligro con cuantos no coincidan con ellos”. (Evzyni 18, 1973: 332).
23 Un paradigma de las ideas anti-dictatoriales que se introducen en Evzyni en boca de Ortega,
es el texto ensayístico “Socialización del hombre” (Evzyni 9, 1972: 233-235) el cual termina
diciendo: “El odio al liberalismo no procede de otra fuente. Porque el liberalismo, antes que una
cuestión de más o menos en política, es una idea radical sobre la vida. Es creer que cada ser
humano debe quedar franco para henchir su individual e intransferible destino”.
24 Vid., a modo de ejemplo, el texto de Aranguren: “Democracia y cultura” (Evzyni 3, 1972: 105-
109).
25 Vid., entre otros, el texto “Patología de un extremista”, en Evzyni 14, 1973: 53-57.
de escritores hispanos, de los que 10 son textos ensayísticos y 4 de poesía. Su tema

principal: la Libertad y la Democracia.
Concluyendo, cabe afirmar que, durante la Dictadura de los Coroneles, el
escritor hispanista Kostas Tsirópulos continúa su labor editorial impulsado ante
todo por su compromiso social como intelectual, desde el convencimiento de la ne-
cesidad de educar al pueblo para elevar su espíritu: vacío y en decadencia. En Sim-
posio cristiano y en la serie “Biblioteca Española”, por su apego a la cultura hispana,
publica numerosos escritos y obras de la Literatura Española, carentes en general
de mensajes anti-dictatoriales. Con la reaparición de la revista Evzyni en 1972, su
convicción de tener que tomar parte como intelectual en los problemas políticos, le
obliga a adoptar un carácter beligerante contra la Dictadura y a combatirla. Y para
sortear la reprobación de los órganos censores y lograr transmitir mensajes pro-
pagandísticos en pro de la Democracia y en contra de la Dictadura vigente, utiliza
la firma de destacados pensadores españoles como Ortega y Gasset, Unamuno y
Aranguren, y comenta hechos políticos análogos de la España franquista que utili-
za para criticar la situación griega.
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310 XII CONGRESO INTERNACIONAL DE LITERATURA ESPAÑOLA CONTEMPORÁNEA
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στην Ελλάδα”, en la revista en línea Απηλιώτης (abril 2011) del EKEMEL (Centro
Europeo de Traducción).
311
31
ENTRESIGLOS: CRÓNICA DE LA MUERTE Y CRÓNICA NEGRA EN EMILIA
PARDO BAZÁN
JAVIER LÓPEZ QUINTÁNS
El auge de los medios de comunicación en las tres últimas décadas del siglo XIX y
principios del XX evidencia la construcción de una herramienta de uso de masas
y cultivo de textos pensados para un público heterogéneo, ávido de actualidad,
deseoso de una sustitución rápida y sustancial de la noticia. En este contexto, gozó
de predicación singular lo que catalogamos de forma genérica en este trabajo como
crónica de la muerte, díganse reflexiones de contenido dispar sobre la mortali-
dad, como esencia indisoluble del ser humano. A su lado, en compañía íntima e
insoslayable, emerge una creciente tendencia a dar cuenta y exégesis de sucesos
truculentos de la actualidad social, conformándose cierta inclinación morbosa a
su recreación. Hablamos pues de la crónica negra, género en sí mismo que logra
paulatinamente el favor del público hasta configurar una tendencia indiscutible y
necesaria.
En este panorama de entresiglos, una autora incansable colabora en publi-
caciones diversas, algunas de prestigio e influencia notables. Hablamos de Emilia
Pardo Bazán y sus trabajos en medios como La España Moderna o La Época. Pero,
pues deber obliga y el tópico propuesto acota unos márgenes precisos, en el cultivo
de la reflexión sobre crónica negra ostenta papel preponderante La ilustración artís-
tica (en adelante, IA), y en forma menor en otras publicaciones que abordaremos,
como el Diario de la Marina o La Nación de Buenos Aires. Proponemos, por el indis-
cutible papel de estos medios en la publicación de artículos próximos al género que
nos interesa, más de setenta artículos que se desperdigan entre la década de los 90
del siglo XIX y el año 1920. Artículos en suma que ofrecen una plástica estampa de
la sociedad más sórdida y truculenta del momento. Un espéculo de la condición
humana más perversa, teñida de sangre en crímenes de resonancia dispar.
Crónica de la muerte.- Debemos comenzar con las reflexiones de Pardo

Bazán acerca de la condición humana, ligada sin remedio a la muerte. Muerte que
explica, a la par, la fragilidad del hombre y su exposición a la tragedia. Esta visión
contextualiza, de modo introductorio, lo que supone el interés por la crónica ne-
gra; una inclinación de los lectores de prensa debida, quizás en ciertas dosis, a un
interés morboso, pero también en otras a una asimilación empática de la desgracia
ENTRESIGLOS:
312 CRÓNICA DE LA MUERTE Y CRÓNICA NEGRA EN EMILIA PARDO BAZÁN
ajena y al reconocimiento de la exposición propia a tales sucesos. En sus reflexiones

sobre la muerte, la autora se acerca a catástrofes diversas que amenazaron vidas
humanas, ocasionando en algunos casos consecuencias nefastas. En esta línea se
encuentran sus visiones en relación con el vapor Rusia, que envara en unas rocas en
medio de una tempestad provocando el pánico de los pasajeros, la muerte de cinco
pescadores del bote Encarnación en plena mar donde faenaban o la desgracia del
buzo que pierde la vida tratando de salvar a un niño caído al agua (IA, 21 de enero
de 1901, número 995, página 58; IA, 6 de julio de 1903, número 1.123, pág. 442).
La muerte ofrece imágenes contradictorias, en forma de mendigas que fa-
llecen, dejando tras de sí una casa con posesiones de gran valor (IA, 27 de junio
de 1904, número 1.174, pág. 426), cadáveres que permanecen en el depósito en
presencia incorrupta imposibilitando los trámites para que se proceda a su entierro
(IA, 12 de febrero de 1906, número 1.259, pág. 106), cuerpos de suicidas localiza-
dos tras varios días a la intemperie (“Crónica de España”, en La Nación de Buenos
Aires, 23 de julio de 1912, pág. 5) o epidemias (“Crónicas de España”, en La Na-
ción de Buenos Aires, 28 de octubre de 1918 y 9 de enero de 1919). La muerte, en
suma, destella rasgos macabros pero al tiempo atrayentes, que captan al lector;
muerte que se manifiesta, polimórfica, en sucesos muy diferentes, como incendios,
accidentes, crímenes, incidentes taurinos, atentados (el de la calle Morral, contra
el cortejo nupcial de Alfonso XIII, es muestra paradigmática), suicidios, crímenes
nefandos y magnicidas (contra Prim, Cánovas del Castillo, Canalejas, Eduardo
Soto)…, hasta configurar todo ello la apariencia diversa de la calamidad1. Y como
desencadenado y comprensible efecto, Pardo Bazán comenta el miedo como un
sentimiento natural ante la catástrofe (“¿Hay que tener miedo”, en La Nación de
Buenos Aires, 21 de mayo de 1892, pág. 1; y 29 de mayo de 1910, pág. 5-6).
Crónica de la muerte que se detiene incluso en el que va a ser el deposi-
tario final de muchos, el cementerio, la cuna de la inmortalidad y la desaparición,
presentada a veces como el lugar masificado que alberga la eternidad (IA, 31 de
octubre de 1898, número 879, página 698). Y es así mismo atrayente el mundo del
más allá, mostrando el empeño humano de buscar justificación a nuestro tránsito
por la vida y ansiando igualmente una trascendencia imposible que supere a la
muerte. En este último sentido, la visión pardobazaniana se aproxima a la de la
iglesia católica, dado que ella misma profesaba tal fe. Dicho esto, es comprensible
1 IA: 25 de enero de 1897, número 787, página 66; 6 de septiembre de 1897, número 819,
pág. 578; 1 de enero de 1907, número 1.305, página 2; 17 de octubre de 1910, número 1.503,
página 666; 28 de abril de 1913, número 1.635, página 282. “Crónicas de la condesa”, Diario de
la Marina, 21 de noviembre de 1909; “Crónica”, en La Nación de Buenos Aires, 11 de noviembre
de 1909, pág. 7, y “De la condesa de Pardo Bazán”, 12 de abril de 1921, pág. 3.
JAVIER LÓPEZ QUINTÁNS 313
que recurra a sus propias creencias para atraer a su público, un público partícipe de
ese mismo pensar (IA, 14 de noviembre de 1898, número 881, página 730).
Quebradiza es la existencia humana, por lo que nada puede ser mejor que
perder la vida (si opción hubiese) por un hecho glorioso. Tal idea aparece razona-
damente expuesta en la colaboración del 1 de agosto de 1898, en la que la autora
desglosa varios puntos de interés: el respeto por las víctimas, la inevitabilidad de
la muerte y la gloria del que afronta ese trance final en una actividad sublime (IA,
número 866, pág. 490). Debe tomarse este trabajo como botón paradigmático de la
concepción pardobazaniana en tanto que reflexiona sagazmente sobre la sugestión
que la muerte ejerce, provocando interés y rechazo a partes iguales. Pardo Bazán es
consciente del“tirón”popular de un tema de estas características (así lo entrevemos
en extractos como el que se sugiere) y lo aprovecha para recurrir a una captación
evidente del interés de sus lectores.
Sirvan las líneas precedentes como excurso introductorio de lo que se ave-
cina, pues presentan a la muerte como asunto central, como preocupación humana
de fácil enganche en la cosmovisión del lector pardobazaniano. Autora ella que
participa en publicaciones de distribución notable, y por tanto al alcance de un
público popular, y aborda temáticas afines a las inquietudes de su lector. La muerte,
metamórfica e inesperada, arremete contra el individuo más desprevenido. Y es
quizás ese elemento azaroso el que atrae singularmente al lector, consciente de su
exposición a cualquier desgracia. Tal interés parece justicar la inclinación pardoba-
zaniana a recurrir a la crónica de la muerte.
Crónica negra: Madrid.- Cuestión diferente supone la crónica negra en la
sociedad española. Se convierte esta en motivo inspirador en abundantes crónicas
periodísticas, en tanto que caudal digresivo que aporta a la autora, como elemento
de actualidad de interés para el lector, argumentos expositivos de innegable al-
cance popular. A ello dedicamos las líneas que ahora se presentan, crónica a su
vez de algunos de los asuntos dolosos de impacto mayor en la sociedad española
de entresiglos. Avanzados los años con respecto a los sucesos que se explicitaban
en el apartado previo, ya a finales de siglo, Pardo Bazán se detiene en un delito de
resonancia notable, el conocido como crimen de la calle Pierre Lerroux (IA, 23 de
enero de 1899, número 891, página 58). La importancia de este trabajo se destila
en la reflexión sobre la justicia española. Justicia que decae en una inoperancia
peligrosa, falta de rigor y de reformas legales que permiten que delincuentes apro-
vechen escurridizos recovecos legales para quedar sin pena. Muestra la autora otra
constante en su producción periodística, a saber: el interés por la figura del criminal
y su empeño en desentrañar cierto análisis de conciencia que explique conductas
ENTRESIGLOS:
y arroje luz sobre el hecho. No en vano, la autora se aproximará asimismo a teo-

rías criminalísticas del momento y desmigajará los postulados esenciales de los
trabajos científicos en torno a ello, díganse las teorías vertebradas por Lombroso
o Garofalo (“Crónica europea”, en La Nación de Buenos Aires, 2 de diciembre de
1909, pág. 7).
El caso es que en el trabajo que nos ocupa reflexiona, por ejemplo, en tor-
no a la figura de Domenech, individuo que dio muerte atroz a un sacerdote. Y tal
hecho le permite constatar el amplio historial delictivo del reo y su capacidad para
esquivar constantemente a la justicia. Otra figura sugestiva, por lo maquiavélico de
sus actos, es el capitán Sánchez, asaltador de caminos, organizador de timbas y al
cabo asesino por dinero (IA, 9 de junio de 1913, número 1.641, página 378;“Crónica
de España”, en La Nación de Buenos Aires, 8 de julio de y 13 de diciembre de 1913).
La crónica negra ofrece a la creadora gallega un caudal enjundioso de ideas
que se desperdigan en sus hojas de prensa. Será ella una voz acusadora que re-
cuerde con insistencia el incremento imparable de la delincuencia y la mendicidad
en España, en especial Madrid, aludiendo incluso a cierto primitivismo social y a
una involución en el proceso de desarrollo de la cultura que muestra a un indivi-
duo más próximo a cierto eslabón perdido de nuestro desarrollo humano que al
ser moderno que le debería corresponder (IA, 6 de febrero de 1899, número 893,
página 90; IA, 7 de mayo de 1906, número 1271, página 298; “Crónica de España”,
en La Nación de Buenos Aires, 6 de marzo de 1911, págs. 5-6). Se muestra tremen-
damente escéptica de que se produzca un cambio positivo. En ello, es notable su
reflexión sobre documentos contemporáneos, como las crónicas judiciales de José
Luis Castillejo en El Heraldo de Madrid. La lectura del autor le permite constatar
que, pasados once años desde uno de los escándalos de honda resonancia en la
sociedad española, el crimen de Fuencarral, el sistema judicial continúa mostrando
grietas ofensivas, defectos provocadores impensables en una sociedad moderna.
Ella constata la presencia de unas clases bajas arrogantes, debido a las
carencias en formación y posibilidades económicas que dificultan el cambio. Pese
a tan pesimista descripción, afirma ser partidaria del jurado, siempre y cuando
este sea debidamente seleccionado2. Tales debilidades del sistema conforman,
en cualquier caso, una situación insultante para cualquier sociedad que aspire
al progreso. Carencias que se perciben de igual manera en el deficiente sistema
penitenciario, que se convierte en objeto de censura para Pardo Bazán (IA, 25 de
mayo de 1903, número 1.117, pág. 346). En este último sentido, supone un caso
2 Véase, por ejemplo, “Crónica europea”, en La Nación de Buenos Aires, 2 de diciembre de

1909, pág. 7.
extremo el descrito en septiembre de 1903 en la IA, pues se nos ofrece el caso de la

cárcel de una aldea en la que se hacinan los presos, reos durante meses por delitos
tan leves como el de robar gallinas (28 de septiembre de 1903, número 1.135, pág.
634). Carencias, repitamos, de una sociedad moderna, que se replican en la inope-
rancia e inveterada pasividad del cuerpo policial (IA, 18 de junio de 1906, número
1.277, página 394). Años después, reivindicaba la necesidad de una policía que
potenciase una capacidad instintiva, un “olfato” para desentrañar los crímenes, y
que precisaba de un adecuado adiestramiento (“Crónicas de la condesa”, Diario
de la Marina, 22 de diciembre de 1912).
El conocido como nuevo crimen de Fuencarral obtuvo, entre la crónica
negra de la época, una posición relativa. Se acerca a este la escritora en julio de
1902, permitiéndose una aproximación personal con lo que fue el primitivo crimen
cometido en esa calle, constrastando debidamente las figuras de las víctimas: la
Luciana Barcino de antaño y el señor Pastor de hogaño. Evidencia con ello, a su
modo de ver, el carácter desprendido de ciertos grupos pudientes y su confianza
en individuos de calaña dispar y honradez dudosa. En ello, se detiene en la muer-
te de Pastor, siguiendo el esquema mencionado, una mujer de los bajos fondos
que aprovecha las debilidades de un viejo (IA, 14 de julio de 1902, número 1.072,
página 458). Vuelve sobre el asunto en febrero de 1903, comparando los tipos psi-
cológicas de la mano ejecutora del crimen de Fuencarral primitivo, Higinia, y la
asesina actual, Cecilia (IA, 23 de febrero de 1903, número 1.104, pág. 138). En los
dos primeros párrafos de esta crónica se recrea la escritora en un pasaje de análisis
de conducta, un procedimiento muy de su gusto. Un análisis que, al cabo, aporta
matices de la personalidad de las susodichas criminales, díganse la materialidad de
la segunda (palabras textuales) y la perversidad de la primera. Análisis que perfila
la figura de esta última, otorgándole recovecos que la conforman en una persona-
lidad más rica y contradictoria, frente a la mera pulsión criminal y el afán crematís-
tico de Cecilia. Así lo ve por lo menos Pardo Bazán, proclive a manifestar su punto
de vista. Interesante postura que revela de nuevo su gusto por frecuentar lecturas
criminalísticas y su conocimiento de teorías sobre tal tema. Pardo Bazán indaga en
la conducta del individuo y, asumiendo la condición de criminal de este, plantea las
contradicciones de su carácter y en algún caso observa cierta grandeza de espíritu
(tal es el bandido que, apresado con hierros para que no huya de la cárcel, acaba
participando de un motín: IA, 25 de mayo de 1903, número 1.117, pág. 346).
Otros crímenes son comentados por ella, como el del Carmen (IA, 21 de
mayo de 1906, número 1273, página 330), el de Guadarrama (“Crónica de Espa-
ña”, en La Nación de Buenos Aires, 16 de octubre de 1910, pág. 8) o el de Lanuza
ENTRESIGLOS:
(IA, 18 de septiembre de 1916, número 1.812, página 602). Peculiar es, además, la
constatación pardobazaniana del fervor popular en lo que afecta al conocimiento
de delitos de sangre. Fervor que muestra a veces una inclinación perniciosa a cier-
ta justificación de conducta, como ocurre con las venganzas por adulterio (IA, 18
de marzo de 1901, número 1.003, página 186). Justificaciones que acaban siendo
el desenlace pernicioso desde una visceral oposición al crimen, pasando por una
búsqueda incansable de explicación a lo que en esencia no lo tiene (IA, 23 de no-
viembre de 1908, número 1.404, página 762).
En suma, otros crímenes pueblan la agitada urbe madrileña, como los en-
venenadores María Ángeles y Ramón, responsables de la muerte del esposo de la
primera (“Crónicas de Madrid”, en La Nación de Buenos Aires, 25 de diciembre de
1917, pág. 4); o el crimen del hotel del Paseo de Rosales, con la muerte de un tiro
de la esposo a manos de su pareja (“Crónicas de España”, en La Nación de Buenos
Aires, 18 de septiembre de 1918, pág. 5).
El crimen, siempre.- Hemos visto la importancia de Madrid (que la es-
critora apodaba como “la ciudad de los crímenes espeluznantes”, IA, 9 de febrero
de 1903, número 1.102, pág. 106) como germen imparable de delitos. No en vano,
la autora pasaba largas temporadas en la ciudad, de ahí que conociese de primera
mano los hechos; a la vez, era asidua lectora de prensa, circunstancia que favorecía
aún más su puesta al tanto de los sucesos del momento. Como decíamos, pese a
que es Madrid el protagonista esencial de sus crónicas, otras miradas merecen su
atención. De las reflexiones de Pardo Bazán sobre la temática propuesta, quizás
una de las más conocidas sea “Recuerdos de un destripador” (IA, 29 de noviembre
de 1897, número 831, página 770). Conocida por lo popular del tema que jugaba
con dos ingredientes de peso notable en la imaginería popular: el sacamantecas3
y el lobishome. Conocida asimismo por las resonancias literarias del hecho, dado
que desde muy temprano tales sucesos se vincularon con el texto Un destripador de
antaño de la propia Pardo Bazán, vínculo que la creadora se apresuró prontamente
a desmentir. Parte la escritora de la rememoración fugaz del destripador francés
Vacher, para centrarse de inmediato en la figura del asesino gallego Manuel Blanco.
Este último, en los años 50 del siglo XIX, conmocionó a la sociedad ga-
llega tras confesar varios crímenes, aduciendo estar poseído por una maldición
procedente de su padre, un hechizo que provocaba que se creyese lobo. Lobo que
después asesinaba y mutilaba a las víctimas, no sin olvidarse, por supuesto, de
despojarlas de los bienes de valor que estas portaban. Singular es el trabajo porque
3 De gran interés es “Crónica de España”, en La Nación de Buenos Aires, 25 de septiembre de

1910, pág. 10.
ofrece algunos ingredientes básicos de lo que es la crónica negra bajo la mano

de Pardo Bazán: primero, los pormenores de los sucesos truculentos, adquiriendo
especial papel la leyenda del sacamantecas (el desaprensivo que mataba mujeres
y niños para extraerles grasa corporal que después convenientemente vendía); se-
gundo, el interés por el proceso judicial (en este caso en Allariz); tercero, sus recelos
ante la ineficacia de la justicia y los recovecos legales que permiten a un reo lograr
la impunidad (Manuel Blanco se librará de la pena capital, que es conmutada de la
mano de la reina Isabel II por cadena perpetua); cuarto, la actitud de mercachifles
legales y médicos que fraguan atenuantes inexistentes, dígase aquí la teoría de la
electro-biología de M. Philips que facilitará la conmutación anteriormente citada.
Coruña es otro de los focos geográficos sobre los que reflexionará, atención
que se explica de nuevo por la proximidad geográfica (siendo como es una de las
ciudades en las que mantuvo casa y residió periódicamente). Presta atención, por
ejemplo, en octubre de 1900, al asesinato del matrimonio que regentaba un restau-
rante clandestino; matrimonio que, precisamente por la peculiaridad de su negocio
(de horarios y acceso incontrolados), favorece involuntariamente la entrada a su
vivienda del que fue ladrón de sus bienes y su asesino (IA, 29 de octubre de 1900,
número 983, página 698). Lo peculiar de la crónica es que la autora desentraña los
hechos, como si ella misma una detective fuese, siguiendo un esquema singular:
descripción de víctimas y entorno; descripción del crimen, dando especial relieve
al modus operandi del criminal; y finalmente, exhumación de indicios y propuesta
personal en torno a los hechos, desde la posible hora del crimen hasta los detalles
de cómo se produjeron los forcejeos, las muertes o la huida. Completa la autora
este mecanismo expositivo, que repetirá asiduamente en sus crónicas, con aña-
didos en torno a las repercusiones legales del hecho y la condición delictiva del
preso. Recordemos en este punto que ella, en otro orden de cosas, consumió el
género detectivesco en versión ficcional, ya que hay constancia de su conocimiento
de autores como Conan Doyle y personajes como Vidocq. Digamos, también, que
ella misma cultivó el género en textos como “La gota de sangre” o Selva. Puede ser
que tales trabajos literarios y aficiones fomentasen su inclinación por conocer e
interpretar hechos relacionados con el mundo del crimen. No en vano, afirmaba en
1912 que “sólo un profundo novelista puede ser un jefe de policía certero” (“Cróni-
cas de la condesa”, Diario de la Marina, 22 de diciembre de 1912).
La tierra gallega, amada y contradictoria a un tiempo, mágica y violenta
en dosis equidistantes, ofrece una brutalidad contenida que explota en ciertos
crímenes de impacto. Brutalidad que la sorprende y la empapa de una empatía
trágica, en casos como el del muchacho herido de muerte (en un camino que
ENTRESIGLOS:
acaba siendo su tumba) padeciendo el joven estertores violentos. Un muchacho

que era el único sustento de la familia y cuya desaparición acaba produciendo la
demencia desquiciada y el fallecimiento del padre del joven (1 de diciembre de
1902, número 1.092, pág. 778). La propia Pardo Bazán recreará esa visión de un
Galicia primitiva en relatos como “Geórgicas”. En Galicia criminales de brutalidad
insana camparán en insospechada osadía (IA, 25 de julio de 1904, número 1.178,
pág. 490; IA, 4 de diciembre de 1905, número 1.249, pág. 778).
De otra parte, Francia, que por proximidad geográfica y cultural frecuenta
la autora, le proporciona motivos enjundiosos para sus crónicas, como duelos por
honor con consecuencias nefastas para ambos participantes (IA, 11 de noviembre
de 1901, número 1.037, página 730). Constata la autora un índice elevado de cri-
minalidad en las tierras vecinas, y lo ejemplifica con casos tan sonados como el del
callejón de Rosín en París en el que una mujer, la señora Steinheil, estranguló a su
madre y a su esposo, probablemente después de haberlos drogado. Recordando la
desconfianza de Lombroso hacia el jurado, la propia Pardo Bazán ironiza sobre la
actitud comprensiva de los elegidos para juzgar el crimen de dicha mujer (IA, 22 de
noviembre de 1909, número 1.456, página 762; “Crónica hispano-europea”, en La
Nación de Buenos Aires, 6 de diciembre de 1909, págs. 5-6).
Estampas generales.- Si algunas de las crónicas seleccionadas se centran
en un hecho delictivo en especial, otras muchas suponen una reflexión genérica
sobre la criminalidad, adornándose la exposición con el caso concreto español. Así,
en numerosas ocasiones la escritora alude al aumento en el número de crímenes y
la diversidad de actos punibles que se producen: homicidios, parricidios, vengan-
zas, duelos, delitos que muestran el abuso contra víctimas inocentes e indefensas
(niños, mujeres, anciano…)… (IA, 21 de enero de 1901, número 995, página 58;
28 de julio de 1902, número 1.074, pág. 490). Muestra visceralmente indignación
por los crímenes pasionales, en los que suele ver un abuso injustificado del poder
y la fuerza masculinos (en palabras pardobazanianas, el mujercidio)4. Pero Pardo
Bazán no muestra, en ningún caso, una tendenciosidad ciega, pues de igual modo
se centra en figuras femeninas artífices de actos de especial crueldad, como la Rosa
Bouzas que mortifica hasta la muerte a un pequeño, el niño que llega a casa sin
4 IA, 24 de junio de 1901, número 1017, página 410), el joven que asesina a la mujer que
persigue después de haberlo anunciado públicamente (IA, 22 de julio de 1901, número
1021, página 474), el esposo que maltrata hasta la muerte a su cónyuge (IA, 2 de mayo de
1904, número 1.166, pág. 298), el esposo que ejecuta venganza sobre el amante de su mujer
(“Crónica de España”, en La Nación de Buenos Aires, 16 de octubre de 1910, pág. 8). Crímenes
que vienen a ser exponente innegable de una sociedad indocta (IA, 11 de marzo de 1907,
número 1.315, página 170.
el dinero estipulado para sus labores de mendicidad (IA, 19 de agosto de 1901,

número 1.025, página 538).
Un abanico amplio que supone una constatación periodística de una rea-
lidad que cada vez preocupaba más a la sociedad española, desde dos vértices bá-
sicos: la inseguridad ciudadana, y la imagen española como comunidad en vías de
desarrollo frente al progreso europeo. De esta forma, la condición del criminal la
atrae especialmente, hasta dibujar una interpretación psicológica de sus estados de
conducta. Mira ella hacia el criminal como ser sin escrúpulos, reincidente y perver-
so, en cuotas en ocasiones insospechadas, como el parricida de Corancez (IA, 27 de
mayo de 1901, número 1013, página 346).
Tras la exposición, inclinémonos ante las víctimas, como proponía Pardo
Bazán en el año 1898. Una Pardo Bazán que fotografía la quebradiza esencia hu-
mana, moviéndose entre delgadas líneas de separación: tal es lo que sucede entre
el interés en algún caso morboso capaz de captar a un amplio público, la estampa
social que testimonia un suceso y la reflexión propia sobre el hecho criminal y
la maquinaria de la justicia. La crónica de la muerte y la crónica negra acaparan
el protagonismo de modo incansable en numerosas páginas. Páginas teñidas de
luto con cuyo recuerdo cerramos este trabajo, dejando ahora sí que el eco de los
muertos descanse.
BIBLIOGRAFÍA
Cartas de la Condesa en el Diario de la Marina. La Habana (1909-1915), edición de

C. Heydl-Cortínez, Madrid, Editorial Pliegos, 2002.
Emilia Pardo Bazán. La obra periodística completa en La Nación de Buenos Aires
(1879-1921), edición de J. Sinovas Maté, Salamanca, Diputación Provincial de A
Coruña, 1999, 2 vols.
La vida contemporánea, edición facsimilar de C. Dorado, Madrid, Hemeroteca
municipal de Madrid, Testimonio de prensa, número 5, 2005.
Obras Completas, Madrid, Imprenta A. Pérez Dubull, 1891, 43 vols.
321
32
SERIES VIRTUALES, CULTURALES Y SOCIALES: DEL LIBRO A LA “NET”
VIRGINIA LUCAS
Tras los primeros movimientos independentistas en Latinoamérica y durante el

S.XIX, la formación de la ciudad letrada (RAMA, 1984) consagra la exclusión social de
las mayorías ciudadanas a través de la irrupción del libro; herramienta política usada
para el control social de la minoría, tanto en su materialidad como en su metáfora.
En tal sentido, lectura y escritura son modos de comunicación social, con
profundo énfasis en la palabra “social”, porque se vincula con la formación de la
personalidad, el gusto y con una visión de lo que son las prácticas de lecturas de
las mayorías en el siglo XIX (BARBERO: 2005), pero que obligan a interrogar sobre
sus usos y costumbres.
En pleno siglo XXI, y superando la noción tradicional de territorio y espa-
cio como límites geopolíticos, el uso del texto electrónico permite a cada lector
con acceso a internet y una computadora, formar su propia secuencia de lectura
(MOLINA, 2006). En tal sentido, la anterior relación cultural centrada en el uso del
libro cambia, y hablar de consumidor, público lector, escritor e internauta suponen
desestabilizar la lógica hegemónica de los valores de la clase dominante, poniendo
en cuestión sus valores. ¿Hay escritores en el contexto virtual de la net fuera de una
adscripción regional, espacial y territorial? ¿Cuáles son sus valores sociales?
Series virtuales.- Sin dudas esto no lo sabremos. Pero podemos sostener
que la función social del escritor entre el siglo XIX y el XXI ha cambiado. El trabajo
de edición entre España y Latinoamérica contribuyó a crear y establecer, con sus
consignas precisas, la presencia imaginaria de lo latinoamericano a través de, entre
otras, la irrupción del llamado Boom latinoamericano, en la década del 60.
Previa a esta consolidación, A. Rama señalaba la influencia norteamerica-
na, intensificada en América a partir de los años 1939, y colindante al ingreso de
los escritores vanguardistas, junto con el vanguardismo europeo que en América
comenzó a funcionar tardíamente. Junto a esta organización, existiría en el perío-
do, una toma de conciencia de responsabilidades humanas y sociales, heredada
principalmente del período rosado del antifascismo del treinta, pero sin la des-
bordada e ingenua confianza en los buenos sentimientos que también signó a ese
movimeinto. Si este proceso pudo sostenerse, fue en un momento en el que libro
circulaba tras las fronteras y era, como tal, tratado dentro del marco de su valor de
intercambio cultural.
322 SERIES VIRTUALES, CULTURALES Y SOCIALES: DEL LIBRO A LA “NET”
A modo de ejemplo, la uruguaya Susana Soca, con la realizacion de su pro-

yecto Cahiers La Licorne, (1948), contribuyo al enriquecimiento del intercambio cul-
tural entre nuestros continentes, en sus ediciones al frances, difundiendo a españoles
como Rafael Alberti, Maria Zambrano, ο Ciorán, y traduciendo a Boris Pasternak al
español. S.Soca editó también por primera vez a los uruguayos Juan Carlos Onetti y
Felisberto Hernandez, entre otros. En el mismo sentido, conviene señalar el proyecto
editorial llevado a cabo por la revista Sur y dirigido por Victoria Ocampo en este pro-
ceso de intercambio cultural transcontinental, especialmente a partir de 1931.
Si señalo esto, es para precisar que, en tal sentido y aunque articulado para
la Grecia clásica del S. V. A.C., puede llegar a pensarse en el presente de nuestro
contexto y entramado social, como aportes culturales e imaginarios a considerar,
especialmente, el siguiente comentario:
La posición específica del helenismo en la historia de la educación

humana depende de la misma peculiaridad de su íntima organiza-
ción, de la aspiración a la forma que domina no solo las empresas
artísticas, sino también todas las cosas de la vida y, además de su
sentido filosófico de lo universal, de su percepción de las leyes pro-
fundas que gobiernan la naturaleza humana y de las cuales derivan
las normas que rigen la conducta individual y la estructura de la
sociedad. Lo universal, el logos, es según la profunda intuición de
Heráclito, lo común a la esencia del espíritu, como la ley lo es para
la ciudad (W. JAEGER: 1957, 10)
Siguiendo esto, y vinculado a la educación y sus problemas para los helenos,

la fuerza formadora educativa -como señala Jaeger- intentó modelar su más gran-
de obra de arte, el hombre viviente. Entendida como un proceso de construcción
conciente, la educación, o la formación, como la palabra a la que aludiera Platón
por primera vez referida a este tipo de educación en un sentido metafórico, se ase-
meja al sentido de uso de la palabra alemana Bildung (formación o configuración),
designando del modo más intuitivo la esencia de la educación en el sentido griego
y platónico. Al mismo tiempo, contiene la “idea” o “tipo” normativo que se cierne
sobre la intimidad del artista” (W. JAEGER: 11). En tal sentido, muchos ejemplos y
reflexiones en la psicología o el psicoanálisis son derivados de la literatura o de un
punto de contacto con lo literario, y provienen de la literatura generando que hay a
un punto en ciertos valores de lo literario que necesitan sostenerse a lo largo de las
generaciones, y como sostiene Homero “cual la generación de los hojas”, aunque
VIRGINIA LUCAS 323
evidenciando, sin lugar a dudas, que los “contextos” son esencialmente, en el decir
de J. Bultler, unidades postuladas que sufren cambios temporales y exponen su
falta de unidad esencial (J. BUTLER, 2001:21).
De esta manera, y concluyendo, en América Latina, y durante el siglo XIX,
señala A. Rama que la elite movible de “intelectuales no ligados al terreno” tuvo
una inclinación universalista y cosmopolita que en los hechos consistió en una
imitación de las más modernas corrientes europeas. Tal fue el caso de la élite de la
burguesía mercantil de 1810, formada en la ideología del enciclopedismo francés,
con su nítido cuño racionalista y universalista; o la elite del modernismo de 1895,
conformada por la lección sensorial, individualista y cosmopolita de la literatura
europea postromántica. A esta formación, y como respuesta histórica, se le opusie-
ron, para A. Rama, las elítes de la generación romántica que intentaron la adopción
descriptiva y pintoresca de las realidades nacionales, o las de la generación regional
de 1910 con su primera valoración social de la realidad zonal americana (A. RAMA:
1982, 43). Si marco esto, es para precisar que una vez organizado un mercado con-
sumidor literario, aumentó a la par, la presión ejercida sobre el narrador para que
mejorara su productividad “asunto estrechamente vinculado a la profesionaliza-
ción del escritor” (A.RAMA: 1982, 271).
Durante el siglo XX, volviendo al planteo inicial, y tras ennumerar una serie
de problemas con los que tuvo que lidiar el narrador latinoamericano, señalaba A.
Rama que uno de los grandes problemas planteados al novelista en América Lati-
na, tuvo que ver con su implantación dentro de una élite cultural. En tal sentido, el
conjunto de intelectuales fue entendido como grupo social, y su importancia fue
enorme en Latinoamérica a los efectos de la obra de creación. La debilidad cultural
que durante un siglo caracterizó el medio social, diluyó la existencia de un público
consumidor específico, y transformó a los mismos intelectuales en productores y
consumidores simultáneos, organizándose un circuito cerrado de la cultura que
sólo comenzó a ceder ya entrado el siglo XX, cuando el ingreso de las clases medias
a la vida cultural (A. RAMA:1982, 41).
Series sociales.- Fue durante el transcurso de los años sesenta que en
América Latina, al ampliarse los mercados nacionales para organizar un merca-
do continental (abierto mediante las traducciones a un mercado internacional)
comenzó a organizarse la expansión del Boom latinoamericano, favorecido, es-
pecialmente por el traslado de escritores latinoamericanos a otras regiones del
mismo continente con mayores posibilidades de difusión en editoriales, diarios,
revistas, conferencias a Europa y marcando una diferencia común con el modelo
de profesionalización anterior (A. RAMA: 1982, 272). Una vez consolidado el
imaginario literario, la conclusión de A. Rama, impone señalar, que al Boom lati-

noamericano lo integraron escritores profesionales, y no quienes obtenían de la
literatura su segundo empleo.
Del otro lado del continente, en las ediciones españolas, Seix Barral propor-
cionó, en los sesenta, una brillante serie de títulos latinoamericanos enteramente
nuevos, pero, en los años setenta, tanto este sello como Editorial Alianza y otros, se
pusieron a reeditar viejos títulos que habían tenido escasa circulación en la Penín-
sula, repitiendo así la producción de los años cuarenta y los cincuenta. Esto sucedìa,
y conviene señalarlo porque se contaba, pese a la expansión del mercado, con una
reducida cantidad de productores. Se leía, concluía A. Rama, y en una posible arti-
culación para el medio contemporáneo:
Hemos pasado de un mercado de consumo literario de élites a uno
de masas y no se ha observado suficientemente que sus funciona-
mientos son inversamente proporcionales. Mientras las elites dis-
ponen de una alta y sobre todo variada oferta de títulos pero en
cantidades siempre reducidas, las masas disponen de una oferta de
títulos reducida pero en altas cantidades. (A. RAMA: 1982, 277)
Mientras estos procesos se fueron sucediendo, internet irrumpió en el mer-

cado, y junto a ella, la noción de que lo hipertextual habilitó al público-lector-usuario
un mayor margen de opción y disposición democrática en la secuencialidad lógica
de la lectura. Junto a esta lectura, la propia noción de territorio, codificación y len-
gua debería repensarse. Mientras el libro es material y tangible, la nocion de bildung
alemana quizá, también, deba pensarse como un territorio que en la materialidad de
los actos genera cultura y acciones materiales, tangibles. Tal es el caso resultante de
las censuras sucedidas durante las dictaduras latinoamericanas de varios titulos, y el
exilio, en muchos casos voluntario, o no, de escritores e intelectuales.
Al respecto, y añadiendo en la complejidad del estudio de los medios socia-
les y la función del libro en las últimas décadas, señala Martin Barbero que el campo
de estudios de la comunicación formado en América Latina proviene:
del movimiento cruzado de dos hegemonías: la del paradigma in-

formacional/instrumental procedente de la investigación norteameri-
cana, y la de la crítica ideológico-denuncista en las Ciencias Sociales
latinoamericanas (...) Hacia fines de los años 60, la modernización
desarrollista propaga un modelo de sociedad que convierte a la co-
municación en el terreno de punta de la “difusión de innovaciones”
VIRGINIA LUCAS 325
y en el motor dela transformación social: comunicación identificada

con los medios masivos, sus dispositivos tecnológicos, sus lenguajes
y sus saberes propios.(...) Del lado latinoamericano, la Teoría de la
Dependencia y la crítica del imperialismo cultural padecerán de otro
reduccionismo: el que le niega a la comunicación especificidad algu-
na en cuanto espacio de procesos y prácticas de producción simbólica
y no solo de reproducción ideológica.(M. BARBERO: 2002, 213)
Poesía, estética y formacion.- Para Octavio Paz, y desde otra mirada, Ho-
mero es el origen de Grecia y de nuestra poesía. Su poesía, sus héroes, y su moral
fueron los arquetipos de griegos y de romanos. En la Edad Media, la función forma-
tiva de la Eneida fue similar a la de los poemas homéricos. Todos los gobernantes o
ciudadanos en la edad antigua eran educados y modelados según la tradición poéti-
ca que inspiraba sus actos y discursos. En tal sentido, los poetas fueron considerados
vates o adivinos porque como conocían el pasado podían predecir el futuro.
¿Para quién escribe entonces el escritor? Mientras el lector ideal aparece me-
diatizado por la intención editorial que presupone un lector masivo que anularía la
noción misma de “interlocutor válido”. La lógica del mercado no responde a esta
regla, y si bien Eduardo Galeano no tiene un blog, Stephen King tiene una pagina
web y seria un buen ejercicio relevar el número de traducciones y ediciones vigentes
de los últimos premios nóveles, entre los que destaco que once de los autores galar-
donados con el premio Novel son de habla hispana: los españoles José Echegaray
(1904), Jacinto Benavente (1922), Juan Ramón Jiménez (1956), Vicente Aleixandre
(1977) y Camilo José Cela (1989); los chilenos Gabriela Mistral (1945) y Pablo Neruda
(1971); el guatemalteco Miguel Ángel Asturias (1967); el colombiano Gabriel García
Márquez (1982); el mexicano Octavio Paz (1990) y el peruano Mario Vargas Llosa
(2010), para saber, a ciencia cierta, cuantas ediciones, reediciones, o traducciones de
estos escritores se realizan anualmente y para poder cotejar la circulación de los li-
bros de estos autores. Aunque, convendría, a mi juicio, distinguir entre estos elemen-
tos y la circulacion libre, o no, de textos de estos autores en internet y en bibliotecas
latinoamericanas y europeas para llegar a alguna conclusión acertada.
Mientras también, quizá convendría precisar que, junto a la circulación
editorial, se destaca la creación de premios que acompañan la legitimidad de las
circulaciones de textos, y evidencian un estado de la cuestión del negocio edito-
rial, en el uso y desuso o liquidación de textos de forma casi inmediata, una vez
aparecido en el mercado, la novedad, en distintas Ferias Latinoamericanas, para
poder verificar esta presunción. Mientras Octavio Paz señalaba que la inscripción
del escritor en un tiempo presente y publicando únicamente bajo la preocupación

del ahora, anula los vínculos que unificaban al pasado y por lo tanto al futuro y
que así, esta preocupación presentista, en la tradición literaria se expresa en la
tendencia hacia la comunicación instantánea.
O. Paz, sostiene que los poetas han sido la memoria de sus pueblos, el poeta
escoge una filiación, una tradición poética y sabe que es parte de un eslabón, que
es un puente entre el ayer y el mañana. Pienso especialmente, en el acontecimiento
mediatico y sensible que significo la muerte y entierro de Mario Bendetti en mi
país, y en otros, en el año 2009. Así O. Paz vincula la forma de la poesía y su impor-
tancia con una tradición y la función del poeta con la idea de reiventar una forma:
cuando una forma se desgasta el poeta debe inventar otra. Este es uno de los gran-
des problemas de las sociedades contemporáneas, la conversión de los ciudada-
nos en consumidores. Aspecto que Walter Benjamin supo plantear como ninguno,
aportando en el diagnóstico sobre el problema postmediático de la información:
Cuando la informaciòn se substituye a la antigua relación, cuando
ella misma cede lugar a la sensación, este doble proceso refleja una
degradación creciente de la experiencia. Todas estas formas, cada
una a su manera, se sueltan del relato, que es una de las formas más
antiguas de comunicación. A diferencia de la información, el relato
no se preocupa de transmitir en sí mismo el acontecimiento, lo in-
corpora en la vida misma del narrador para comunicarlo como su
propia experiencia a aquel lo escucha. De esta manera el narrador
deja su huella, como la mano del alfarero sobre el vaso de arcilla. (W.
BENJAMIN:1983, 148 en F. GUATTARI, 1998: 18).
Pero mientras Octavio Paz señala esto, tambien sostiene que el poema “es
un organismo verbal rítmico, un objeto de palabras dichas y oídas, no escritas ni
leídas” (O.PAZ: 1989, 122), y por eso mismo presenta la mejor posibilidad de vol-
ver o de continuar con la tradición oral, a través de la pantalla de televisión. En la
pantalla, para Paz confluyen las dos grandes tradiciones poéticas, la escrita y la
hablada. Diagrama más complejo que el ideado por Mallarmé, además del color y
del movimiento, y aunque, sin dudas O. Paz no conoció el impacto sensorial que
el uso de distintas herramientas en internet puede favorecer al respecto, O. Paz
confiesa haber empezado a experimentar con estos recursos y a creer que esta es la
aparición de una nueva forma poética en literatura.
Concluyendo, para O. Paz, el mercado es impersonal, no ama a la literatura
ni al riesgo, su censura no es ideológica, no tiene ideas. Sabe de precios, y no de
VIRGINIA LUCAS 327
valores.Entre la revolución y la religión, la poesía es, para O. Paz La otra voz (1989),
porque es la voz de las pasiones y las visiones, es de este mundo y del otro, de hoy
y de la antiguedad sin fechas, y en este sentido, sin dudas, su visión es teleológica.
Series virtuales: la NET.- Hoy en día la escritura en la red y en muchos
lugares, sean virtuales. como el correo electrónico, salas de chat, mensajes en los
foros, telefonía móvil en modo mensajeria, o incluso en trabajos de escuela para
estudiante, hace tiempo ya que hizo olvidar la vieja polémica de los años sesenta
sobre alta cultura y cultura de masas. En tal sentido, pensar la elite intelectual en la
que se inscribe el escritor como parte de una serie cultural y pensar en su produc-
ción, no agota, a mi juicio, la posibilidad de pensar la literatura también como una
serie cultural, con su lógica correspondencia con su serie social. Siguiendo lo an-
terior, conviene interrogarse sobre cuál es la función social, hoy en dia, y año 2011,
de la literatura en su estrecha o amplia relacion territorial. En un contexto donde
habría que preguntarse por quiénes son los que leen en una serie cultural ligada a
la tradición de sus procesos sociales, convendria, articular la noción empleada por
Fischer, cuando señala la existencia de “comunidades interpretativas” compartien-
do un codigo linguistico y cultural comun para pensar la agrupacion social, nocion
que desintegra un criterio hegemonico totalizante para las afinidades.
Sin dudas, la capacidad de crear realidades a través de distintos lenguajes
genera opinión pública, y en tal sentido, la literatura tiene la capacidad de creacion
sobre un hecho concreto o un recorte de lo real, transmitiendo ese recorte como es
pensado. Sin embargo, y continuando la lectura de M. Barbero:
parecería que no hay forma de tomarse en serio la cultura sin caer

en el culturalismo que deshistoriza y despolitiza los procesos y las
prácticas culturales; (o) del otro, pensar la comunicación desde la
cultura implicaría irremediablemente salirse del terreno “propio” de
la comunicación, de su ámbito teórico específico. La respuesta al
primer malentendido se halla en la explicitación de las mediaciones
que articulan los procesos de comunicación con las diferentes diná-
micas que estructuran la sociedad desde las económicas y políticas
hasta aquella que estructura el campo en que se inserta la comuni-
cación, la cultural. (M. BARBERO: 1992, 210.)
Barbero propone ver no el abandono del campo de la comunicación sino

su desterritorilización, ya no solamente asociado al campo de la información, sino
la cuestión de los sujetos, y las temporalidades sociales, eso que forma la trama
de la modernidad, sus discontinuidades y las transformaciones del sensorium que

gravitan sobre los procesos de constitución de los discursos y los géneros en que se
hace la comunicación colectiva (M. BARBERO: 1992, 211).
Lo cierto es que “y por más escandaloso que nos suene es un hecho que las
masas en América Latina se están incorporando a la modernidad no de la mano
del libro, no siguiendo el proyecto ilustrado, sino desde los formatos y los géneros
de las industrias culturales del audiovisual”, esa transformación de la sensibili-
dad, no se realiza “a partir de la cultura letrada sino de las culturas audiovisuales”
planteando algunos retos graves. Primero, aceptando que las mayorías se apropian
de la modernidad “sin dejar su cultura oral, (y) transformándola en una oralidad
secundaria, gramaticalizada por los dispositivos y la sintaxis de la radio, el cine y la
televisión en un escenario que desafía las nociones de cultura y de modernidad. Si
marco estas palabras, es para continuar presentando la postura de M. Barbero a la
hora de sostener las relaciones entre comunicación y cultura:
el de la desestructuración de las comunidades y la fragmentación de

la experiencia, el de la pérdida de la autonomía de lo cultural y la
mezcolanza de las tradiciones, el de la emergencia de nuevas culturas
que desafían tanto a unos sistemas educativos suicidamente incapa-
ces de hacerse cargo de lo que los medios masivos significan y son
culturalmente, como a unas políticas culturales dedicadas aún ma-
yoritariamente a difundir y conservar (M. BARBERO: 2002, 207-208)
Pensar si las ideas en literatura son iguales que en la comunicación, para

ampliarse y considerar si el/losproyectos sociales, económicos, culturales y políticos
en y desde la NET pertenecen a un registro que obliga a repensar la propia noción
de valores, y no solo de valores sociales, sino de intercambio, de produccion y de
derecho a la producciòn y a la circulación de bienes. ¿Cómo enlaza esto con una
lectura donde lo literario también se vuelve difuso, no pensando la serie del libro a
la NET, sino el libro y la NET, en los numerosos pliegues y repliegues que el paso
lento, rápido o más ràpido de los días obliga a reflexionar, en especial, repensando
el territorio, el lugar y los espacios de la representación?
Solo aguarda y a modo de buen prognóstico del futuro, días soleados don-
de la lógica del amo y del esclavo no invalide la lógica de subversión del esclavo
ydionsabilidad y compromiso del esclavo en su misma lógica. ¿A quién endilgarle
estos lugares y roles? ¿A los nuevos futbolistas cuyos relatos heroicos en campo
de batalla tras un balón, y en sigzageoss, se vuelven las siluetas sutiles con la que
VIRGINIA LUCAS 329
algunos asumen un lugar de opinión pública e información, o de formación que los

parámetros de la quizá no tan antigua bildung...?
Concluyendo, Michel Foucault, a propósito de la obra de I. Kant y de la apa-
rición del texto Idea de una historia universal en el sentido cosmopolita (1784), destaca-
ba su idea de modernidad constreñida en su idea de la tradición europea. Señalaba,
en tal sentido, y de forma esquemática, el abordaje de la cultura clásica abordada
como una cuestión de polaridades, como una cuestión concerniente a la polaridad
heredada entre la Antiguedad y la modernidad. Es decir, que la propia cuestión de
la modernidad se planteaba en los términos, ya fuera de una autoridad por aceptar
o rechazar (y en preguntas como ¿qué autoridad aceptar?, ¿qué modelo seguir?,
etc.), ya fuera bajo la forma, correlativa además de la primera, de una valoración
comparada: ¿los antiguos son superiores a los modernos?, ¿vivimos un período
de decadencia, etc.? Cuestión de la autoridad que había que aceptar, cuestión de
la valoración o los valores que había que comparar: así, me parece, se planteaba
la cuestión de la modernidad en esa polaridad de la Antigüedad y la moderni-
dad (FOUCAULT, 2009: 31) señalaba M. Foucault, en interrogantes que continúan
abiertas para el debate. Especialmente en el armado de nuestro marco conceptual
dependiente de forma permanente de nuestra noción de territorio, cultura, litera-
lidad y modernidades, a caballo entre nuestra noción de España y América Latina.
BIBLIOGRAFÍA
BARBERO, Martín. Oficio de cartógrafo. Travesías latinoamericanas de la.

comunicación en la cultura. Santiago de Chile: Fondo de Cultura Económica, 2002
-----------------------. http://www.c3fes.net/docs/modosleerbarbero.pdf. 2005
BENJAMIN, Walter. Essais 2, Paris: Denoël Gonthier, 1983, en. GUATTARI, Félix:
El devenir de la subjetividad, Santiago de Chile: Dolmen Ediciones, 1998.
BUTLER, Judith. El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad.
México:Paidós,1990.2001
FOUCAULT, Michel. El gobierno de sí y de los otros. Bs. As.: Fondo de Cultura
Económica,2009.2008.
JAEGER, Werner. Paideia: los ideales de la cultura griega. México: Fondo de Cultura
Económica, 1957
PAZ, Octavio. La Otra Voz. Poesía y fin de siglo. Barcelona: Seix-Barral,1990
RAMA, Angel. La novela latinoamericana. Bogotá: Colcultura, 1982
-----------------. La ciudad letrada. Montevideo. Fundación Ángel Rama, 1984.
331
33
LA COMPETENCIA SOCIOLINGÜÍSTICA DE LOS ALUMNOS DE ELE A
TRAVÉS DE LOS TEXTOS
NAFSIKÁ ALFA Y SUSANA LUGO
En el marco de este congreso, donde se pretende profundizar en el papel de la te-

levisión, la prensa y los medios de comunicación en la configuración y promoción
de criterios, valores y actitudes sociales, consideramos interesante un análisis del
tema desde el punto de vista de la enseñanza-aprendizaje de idiomas pues, en
efecto, en esta labor docente se trabaja con textos de todas estas fuentes. Asimismo,
hemos de concienciar al alumno de las actitudes, valores y creencias que prevale-
cen en otras sociedades y culturas, ya que cuando quiera comunicarse en la lengua
que aprende, no solo intervendrán sus conocimientos y destrezas sino asimismo
factores individuales relacionados con su personalidad y caracterizados por las ac-
titudes, valores, creencias que contribuyen a su identidad personal.
El lenguaje se considera un fenómeno social que reúne la práctica lingüís-
tica con la cultural y por tanto el discurso está ligado con el contexto y la función
social, siguiendo pautas y reglas socialmente reconocidas. Por un lado, pues, es
necesario valorar la competencia sociolingüística y contribuir a su desarrollo con
el fin de capacitar a los alumnos de español como LE para desenvolverse en todos
los ámbitos de la vida. Por otro, es igualmente importante ayudarles a reflexionar
sobre lo diferente y aprender a entenderlo, especialmente si consideramos el he-
cho de que nos encaminamos hacia un mundo plurilingüe y pluricultural. Conse-
cuentemente es interesante ver la manera en que los manuales de E/LE tratan la
competencia sociolingüística como contenido para enseñar, cuales son sus pro-
puestas de uso y el modo en que la incorporan en sus unidades didácticas. Para
ello, en el presente trabajo nos proponemos analizar los contenidos sociolingüís-
ticos de dos métodos de Español Lengua Extranjera utilizados en el ámbito griego.
Utilizaremos parámetros objetivables y cuantificables con el fin de esclarecer qué
tratamiento se da a los aspectos que componen la competencia sociolingüística.
En primer lugar analizaremos el concepto de competencia sociolingüística. A con-
tinuación, enumeraremos brevemente qué contenidos sociolingüísticos aparecen
en los documentos curriculares. Posteriormente, pasaremos a adentrarnos ya en el
análisis del corpus y, al final, presentaremos nuestras conclusiones.
¿Qué es la competencia sociolingüística? .- En la década de los
años setenta, los primeros etnógrafos de la comunicación (Gumperz
LA COMPETENCIA SOCIOLINGÜÍSTICA DE LOS ALUMNOS DE ELE
332 A TRAVÉS DE LOS TEXTOS
y Hymes) proponen la noción de “competencia comunicativa”, la

cual definen como la capacidad de una persona de hacer bien el pro-
ceso de comunicación; es decir distinguir cuándo es adecuado hablar
o guardar silencio, qué decir, a quién dirigirse y cómo. La competen-
cia comunicativa, pues, es un conjunto de reglas que se adquieren
a través de la socialización. Estos teóricos opinan que un hablante
de una comunidad lingüística1 tiene la posibilidad de elegir entre
varios códigos lingüísticos (verbales y no verbales) para llevar a cabo
un acto comunicativo y, por lo tanto, hay que saber situarse ante un
contexto sociohistórico y cultural específico.
Desde su planteamiento hasta hoy, numerosos investigadores han reflexionado
sobre el concepto de competencia comunicativa y coinciden en que se constituye de
una serie de competencias, que el hablante de una lengua debe adquirir y desarrollar.
Punto de referencia teórico para el constructo de la competencia comuni-
cativa es el trabajo de Canale y Swain (1980), después ampliado por Canale (1983)
(Llobera, 1995:63-81), en el que la subdivide en cuatro componentes o subcate-
gorías: la competencia gramatical, la sociolingüística, la discursiva y la estratégi-
ca. Para Canale la competencia sociolingüística es la adecuación del mensaje al
contexto de uso, tanto en su significado como en su forma. Porque efectivamente,
un enunciado puede ser correcto gramaticalmente pero no adecuarse en su sig-
nificado al contexto en que se actualiza y además cada contexto exige formas de
expresión determinadas.
La competencia sociolingüística, por ende, está muy vinculada a la prag-
mática, o en concreto, a la pragmática sociocultural, que se dedica al estudio de la
conversación, de los géneros del discurso o el estilo. Esta afinidad ha hecho que
algunos autores como Bachman (1990: 105-127)2 o Victoria Escandell (2004:179-
180) asimilen o identifiquen la competencia sociolingüística con la competencia
pragmática, reorganizando así la conceptualización presentada por Canale-Swain
1 Según Gumperz y Hymes el concepto de “comunidad lingüística” remite al conjunto de

hablantes de una misma lengua (no de una variedad de ella) e introducen el concepto de
“comunidad de habla” para definir a un grupo social que comparte una misma variedad de
lengua y unos patrones de uso de esa variedad en sus interacciones. (Diccionario de términos
clave de ELE, Centro Virtual Cervantes).
2 El modelo de Bachman consta de tres componentes principales: la competencia en el
lenguaje, la competencia estratégica y los mecanismos psicofisiológicos. La competencia
en el lenguaje incluye la competencia organizativa (competencia gramatical y textual) y la
competencia pragmática, que a su vez se subdivide en competencia ilocutiva y competencia
sociolingüística (donde se consideran aspectos como la sensibilidad hacia registros y dialectos,
la naturalidad, la comprensión de referentes culturales y figuras idiomáticas).
NAFSIKÁ ALFA Y SUSANA LUGO 333
(pues vendría a solaparse a la competencia sociocultural). En el caso del más re-

ciente modelo de Celce- Murcia, Dörney y Thurrel (1995: 5-35) que parten de la
producción discursiva como base de toda producción lingüística, esta competencia
discursiva incluiría las competencias: lingüística, estratégica, accional (elocutiva en
Bachman) y, también, la sociolingüística.
Pese a todo, independientemente de las etiquetas, divisiones o subdivisiones,
lo relevante y que a nosotros nos interesa destacar es que la adecuación del uso de la
lengua no viene dada solo por el uso de las reglas lingüísticas sino por otras muchas
pautas, entre ellas, la variedad dialectal, de registro, la cortesía, etc. Pautas que requie-
ren de explicaciones explícitas y por supuesto de un input específico en los materiales
de aprendizaje de ELE, textos que serán los que analicemos en nuestro trabajo.
A lo largo de este apartado se ha hecho obvio, pues, que la “competencia
sociolingüística”es uno de los componentes de la competencia comunicativa y que
dicha competencia:
“Hace referencia a la capacidad de una persona para producir y

entender adecuadamente expresiones lingüísticas en diferentes
contextos de uso, en los que se dan factores variables tales como
la situación de los participantes y la relación que hay entre ellos,
sus intenciones comunicativas, el evento comunicativo en el que
están participando y las normas y convenciones de interacción que
lo regulan.”
Diccionario de términos clave de ELE, Centro Virtual Cervantes

Contenidos y objetivos de la competencia sociolingüística.- Tras intentar
delimitar conceptualmente el término competencia sociolingüística, nos resta aclarar
qué contenidos y objetivos se trabajan en el aula de ELE en relación a esta competen-
cia, con el fin de llevar a cabo el rastreo de textos en los manuales seleccionados. Con
la aparición del Marco Común Europeo de Referencia para las Lenguas3 y el Plan Cu-
rricular del Instituto Cervantes4 se han unificado sobremanera los criterios a la hora
de sistematizar los niveles de aprendizaje así como los contenidos y objetivos que se
supeditan a ellos. En el presente trabajo nos basaremos en estos dos documentos por
ser fundamentales en el campo de la enseñanza-aprendizaje de lenguas y dado que
los métodos que analizaremos se han concebido según sus directrices.
3 A partir de ahora MCER.

4 A partir de ahora PCIC.
El MCER, en su Apartado 5.2.2. (Consejo de Europa, 2002:116-119), esti-

pula como contenidos sociolingüísticos los marcadores lingüísticos de relaciones
sociales, las normas de cortesía, las expresiones de sabiduría popular, las diferen-
cias de registro así como los dialectos y acentos en sus manifestaciones del léxico,
gramática, fonología, paralingüística o lenguaje corporal. Además, propone escalas
ilustrativas para los diversos niveles en los que el hablante de una lengua extranjera
ha de mostrar dominio de la adecuación sociolingüística.
ADECUACIÓN SOCIOLINGÜÍSTICA
Tiene un buen dominio de expresiones idiomáticas y coloquiales y sabe

apreciar los niveles connotativos del significado.
Es plenamente consciente de las implicaciones de carácter sociolingüístico y
sociocultural en el uso de la lengua por parte de los hablantes nativos y sabe
C2
reaccionar en consecuencia.
Media con eficacia entre hablantes de la lengua meta y de la de su
comunidad de origen teniendo en cuenta las diferencias socioculturales y
sociolingüísticas.
Reconoce una gran diversidad de expresiones idiomáticas y coloquiales,

y aprecia cambios de registro; sin embargo, puede que necesite confirmar
detalles esporádicos, sobre todo si el acento es desconocido.
C1 Comprende las películas que emplean un grado considerable de argot y de
uso idiomático.
Utiliza la lengua con flexibilidad y eficacia para fines sociales, incluyendo los
usos emocional, alusivo y humorístico.
Se expresa con convicción, claridad y cortesía en un registro formal

o informal que sea adecuado a la situación y a la persona o personas
implicadas.
Sigue con cierto esfuerzo el ritmo de los debates e interviene en ellos aunque
B2 se hable con rapidez y de forma coloquial.
Se relaciona con hablantes nativos sin divertirles o molestarles
involuntariamente, y sin exigir de ellos un comportamiento distinto al que
tendrían con un hablante nativo.
Se expresa apropiadamente en situaciones diversas y evita errores
importantes de formulación.
Sabe llevar a cabo una gran diversidad de funciones lingüísticas utilizando

los exponentes más habituales de esas funciones en un registro neutro.
Es consciente de las normas de cortesía más importantes y actúa
B1 adecuadamente.
Es consciente de las diferencias más significativas que existen entre las
costumbres, los usos, las actitudes, los valores y las creencias que prevalecen en la
comunidad en cuestión y en la suya propia, y sabe identificar tales diferencias.
Sabe llevar a cabo funciones básicas de la lengua como, por ejemplo,

intercambiar y solicitar información; asimismo, expresa opiniones y actitudes
de forma sencilla.
Se desenvuelve en las relaciones sociales con sencillez pero con eficacia utilizando
A2 las expresiones más sencillas y habituales y siguiendo fórmulas básicas.
Se desenvuelve en intercambios sociales muy breves utilizando fórmulas

cotidianas de saludo y de tratamiento. Sabe cómo realizar y responder a
invitaciones y sugerencias, pedir y aceptar disculpas, etc.
Establece contactos sociales básicos utilizando las fórmulas de cortesía más

A1 sencillas y cotidianas relativas a saludos, despedidas y presentaciones y
utiliza expresiones del tipo: “por favor”,“gracias”,“lo siento”, etc.
(Consejo de Europa, 2002:119)
Por su parte, el Plan Curricular del Instituto Cervantes no cuenta con un único
epígrafe o apartado relacionado con la competencia sociolingüística, sino que los
saberes y habilidades que configuran esta competencia aparecen repartidos entre
sus diversos inventarios bajo distintas denominaciones: los marcadores lingüísti-
cos de relaciones sociales aparecen en el epígrafe “relacionarse socialmente” del
apartado de Funciones así como bajo el epígrafe “relaciones interpersonales”, del
apartado Saberes y comportamientos socioculturales. En el apartado Tácticas y estraté-
gias pragmáticas son tratadas las normas de cortesía, en el epígrafe “conducta inte-
raccional” y algunas variedades dialectales, en lo que se refiere a los rasgos fónicos,
aparecen reflejadas en la parte de Pronunciación y prosodia.
Nos gustaría mencionar que el MCER (2002: 153) nos invita a reflexionar
en cuanto a que el desarrollo de la competencia sociolingüística del alumno puede
transferirse desde su propia experiencia de la vida social o también, se le debe
facilitar: a) mediante la exposición a la lengua auténtica, b) a través de contrastes
sociolingüísticos entre la sociedad de origen y la sociedad meta, c) explicando y
discutiendo tales contrastes, d) analizando errores y dando el uso correcto.
Nosotros en este estudio nos centraremos en el apartado a), es decir, hare-
mos un escrutinio sobre las muestras de lengua que aparecen en los manuales y para
ello haremos un inventario de los textos que incluyen contenidos sociolingüísticos.
Análisis del corpus.- Dado que es imposible abarcar todo el componente
sociolingüístico en el análisis de estos manuales, por la simple razón que, en primer
lugar, dicho componente puede encontrarse en todos los textos y actividades que
propone un manual por formar parte integral de la lengua y, en segundo lugar,
porque en muchos casos el componente sociolingüístico se solapa con el compo-
nente pragmático y cultural, es importante definir el corpus de nuestro trabajo. En
el presente estudio hemos limitado nuestro análisis a los textos escritos y orales,
entendiendo como texto macroestructuras léxico-sintácticas que posean un senti-
do completo por encontrarse en un contexto, no solo listas de palabras o cuadros
con nombres, frases sueltas, etc5. y a dos de los contenidos que se trabajan en la
competencia sociolingüística: registro y variedades geolectales.
Para los fines de este trabajo hemos seleccionado dos manuales de ELE de
formato compacto (incluyen libro del alumno y cuaderno de ejercicios6), número
reducido pero representativo si tenemos en cuenta que Aula Internacional es am-
pliamente utilizado en Grecia y ¡Vamos! se encuentra dentro de la lista de libros
que propone el Ministerio de Educación griego para el Liceo (2010-11). Asimismo
hemos elegido estos manuales porque son de reciente elaboración, lo que supone
que están adecuados al MCER. 7
Título Aula Internacional
Editorial Difusión (Barcelona, España)
Jaime Corpas, Eva García, Agustín Garmendia, Carmen Soriano (A1)

Jaime Corpas, Agustín Garmendia, Carmen Soriano (A2, B1)
Autores Jaime Corpas, Agustín Garmendia, Nuria Sanchez, Carmen Soriano
(B2)
Neus Sans (coord.)
Niveles A1 (2005, pp. 165) A2 (2005, pp.192); B1 (2006, pp. 192); B2 (2007, 208).
Título Vamos, Vamos más alto7
Editorial Mundo Español ediciones (Atenas, Grecia)
Marianne Barceló, Juana Sánchez Benito, Verónica Beucker, Paloma

Martín Luengo, Burkhard Voigt, Bibiana Wiener, Margarita Görissen
(A1)
Autores Marianne Barceló, Juana Sánchez Benito, Margarita Görrisen (A2)
Marianne Barceló, Juana Sánchez Benito, Margarita Görrisen, Bibiana
Wiener (B1)
Peter Bade, Margarita Görrissen, Rafael Mellado (B2)
5 Para delimitar los textos hemos tenido en cuenta un criterio contextual, esto es,
cuando cambia el tema o el contexto de situación los consideramos textos diferentes
independientemente de que se encuentren en un mismo ejercicio.
6 Dadas las limitaciones de este trabajo, hemos analizado solamente las lecciones del Libro del
Alumno, no los cuadernos de ejercicios.
7 Edición realizada en Grecia del libro original Caminos (A1-B1) y Avenida (B2) de la editorial
alemana Klett.
A1(2006, pp. 227) A2 (2007, pp. 225); B1 (2007, pp. 232); B2 (2009, pp.
Niveles
303).
Para el análisis de los datos nos hemos basado en los contenidos sociolin-
güísticos tal y como se definen en MCER y hemos presentado de modo más extenso,
previamente, en el apartado 2. Además, hemos optado por presentar los datos en
una tabla con el fin de facilitar su exposición y, al mismo tiempo, su comprensión.
Para nuestra categorización hemos clasificado los textos según su soporte:
escritos/ orales8. En cuanto a la clasificación de las variedades del habla, contamos
con tres subdivisiones: el registro formal, aquellos textos en los que hay un uso de
recursos lingüísticos diversos y elaborados, con un léxico variado y preciso amén
de una estructura más cuidada (textos científicos, judiciales, conferencias, conver-
saciones entre hablantes cuya relación es asimétrica, etc.); el registro informal, que
se caracteriza por la falta de planificación y la preferencia por estructuras simples,
el uso de la expresividad, modismos, exclamaciones, abreviaciones, etc., es el que
suele darse en la comunicación interpersonal (chat, mail, conversaciones, etc.) y el
registro neutral, un nivel estandar de lengua donde se respeta las normas de co-
rrección pero sin extremar las exigencias cultas (programas de radio, transacciones,
anuncios de megafonía, folletos...).
En la clasificación realizada para las variedades dialectales y de acento he-
mos tenido en cuenta si la lengua utilizada es la hablada en las zonas de la España
peninsular e insular, o cualquier variedad del español de ultramar9, e incluso si los
textos escritos muestran en su gramática, léxico, estructura, esta diversidad.
1. Competencia sociolingüística: registro
Aula A1 Aula A2 Aula B1 Aula B2

REGISTRO
escrito oral escrito oral escrito oral escrito oral
Formal 3 6 2 3 9 7 1
Informal 8 6 13 12 15 17 8
8 Dentro de esta categoría colocamos todos los textos auditivos, independientemente de que
también aparezcan como texto escrito en el manual, lo que significa que no aparecerán dentro
del apartado de textos escritos.
9 En caso de encontrarnos con textos conversacionales en los que aparecen estas dos
variedades al tiempo, se anotan como español de Latinoamérica.
Neutro 24 24 47 36 62 47 63 26
TOTAL 35 36 62 51 86 70 64 34
¡Vamos! A1 ¡Vamos! A2 ¡Vamos! B1 ¡Vamos más

alto! B2
REGISTRO
Formal 3 55 4 11 5 1 25
Informal 5 45 6 33 8 23 20 22
Neutro 21 27 33 23 36 22 91 26
TOTAL 29 127 43 67 49 46 136 48
2. Competencia sociolingüística: dialectos y acentos
Aula A1 Aula A2 Aula B1 Aula B2

DIALECTOS
ACENTOS
Español de
España
20 1 40 50 14
Español de
Hispanoamérica
16 4 11 1 20 20
TOTAL 36 5 51 1 70 34
¡Vamos más
¡Vamos! A1 ¡Vamos! A2 ¡Vamos! B1
DIALECTOS alto! B2
ACENTOS
Español de
112 44 32 24
España
Español de
2 14 18 14 2 21
Hispanoamérica
Extranjeros 3 5 3
TOTAL 2 129 67 46 2 48
CONLUSIONES
 Hemos podido observar que ambos manuales dedican unidades y tareas
específicas al desarrollo de la competencia sociolingüística (cortesía, mo-
dismos, comunicación no verbal, etc.)
 En cuanto a las variedades geolectales, suele hacerse una presentación
implícita, más bien de modo informativo que instructivo o didáctico, y
siempre en relación a la fonología. Asimismo, como indica el MCER y
el PCIC, esta aproximación sistemática se aplica a los niveles más altos.
Es de destacar, asimismo, el gran número de textos orales que incluye el
manual ¡Vamos!
 Las variedades de habla si bien se trabajan desde los niveles iniciales,
no obstante el control sobre el registro aparece a partir del nivel B2. El
elevado número de textos formales orales en el nivel A1 se debe a que se
trabajan en dicho nivel la cortesía y los marcadores de relaciones sociales.
Pero, sin duda, es el nivel neutro o estándar el que predomina a lo largo
de todos los niveles.
En definitiva, si bien los manuales empiezan a hacer referencia explícita a la
competencia sociolingüística, promoviendo la reflexión sobre el aprendizaje de la
lengua extranjera, no obstante, el profesor sigue teniendo un papel fundamental
a la hora de desarrollar la competencia sociolingüística en el aula de E/LE, pues si
a la luz de los resultados de nuestro estudio, ciertamente el alumno está expuesto
a gran cantidad de input, no siempre son trabajados estos contenidos en las activi-
dades y tareas de los métodos. Así pues, la formación del profesor es determinante.
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341
34
LA NOVELA DE LA REVOLUCIÓN MEXICANA Y LA BÚSQUEDA DE UNA
NUEVA IDENTIDAD NACIONAL
EUGENIO MANCERA RODRÍGUEZ
La Revolución ambigua.- El acontecimiento más importante de la historia con-

temporánea de México es, sin duda, la Revolución de 1910. Como fenómeno de la
historia, la Revolución tiene dos acepciones: la Revolución armada, en la que se
enfrentan a sangre y fuego, en escenarios del norte y sur del país, diversos grupos
que representan a diferentes intereses económicos y políticos. En la búsqueda de
la no reelección y la caída de la oligarquía porfirista, esta revolución inicia con la
revuelta maderista del 20 de noviembre de 1910 y termina con la muerte violenta
de Venustiano Carranza, erigido él como Primer Jefe de la Revolución después de
la caída de Huerta, el 21 de mayo de 1920.
La otra acepción es la Revolución institucional, iniciada por el propio Ca-
rranza al crear la infraestructura política y administrativa que pretende concretar
los postulados sociales de la Constitución de 1917 y que en gran forma son enar-
bolados por los revolucionarios: la reforma agraria, que se traduce en el fracciona-
miento y reparto de los grandes latifundios que se crean, después de la desamor-
tización de los bienes de la iglesia, con las Leyes de Reforma ; en la creación del
régimen comunal y ejidal de la propiedad; la reforma laboral que limita el horario
de las jornadas de trabajo a 8 horas y establece diversas prestaciones como son
el derecho a la atención médica; la reforma educativa que convierte la educación,
laica y gratuita en sí misma, en un derecho para todos los mexicanos, sin distinción
de raza o grupo social.
Ambas revoluciones, la de la fase armada y la de la creación de las institu-
ciones, no son secuenciales, es decir, una no sigue a la otra; ambas se superponen,
pues a medida que se extiende la Revolución, se realizan las primeras acciones de
beneficio social: reparto de tierra, abaratamiento de productos básicos de consumo,
supresión de las llamadas tiendas de raya. Durante la campaña del Noroeste, el
general revolucionario Lucio Blanco, hace el primer reparto agrario en el Estado de
Tamaulipas. Concluida la lucha con la muerte violenta de Carranza, y en el periodo
de estabilización social, política y económica, en los años veinte, en el inicio de los
gobiernos democráticos, continúan los levantamientos armados como el de 1924,
dirigido por Adolfo de la Huerta contra el presidente Álvaro Obregón y las rebe-
liones de 1926 y 1928.
LA NOVELA DE LA REVOLUCIÓN MEXICANA
342 Y LA BÚSQUEDA DE UNA NUEVA IDENTIDAD NACIONAL
La revolución es ambigua en sí misma; inicia con el lema maderista

de “Sufragio efectivo, no reelección” con el propósito de impedir la reelección del
presidente Porfirio Díaz para un nuevo periodo de gobierno. La salida de Díaz del
país, después de la firma de los Tratados de Ciudad Juárez y de los brotes de rebe-
lión en el norte, en 1911, y la llegada de Madero a la presidencia en el mismo año,
no apaciguan los ánimos. Pascual Orozco y Emiliano Zapata siguen en lucha a lo
largo de 1912. Un golpe de Estado, en febrero de 1913, derriba al presidente Ma-
dero. El suceso lo conduce, junto con el vicepresidente Pino Suárez, a la muerte.
La llegada del traidor Victoriano Huerta a la presidencia, enfrenta, una vez más a
los revolucionarios. La caída del usurpador, en julio de 1914, después de la batalla
de Zacatecas, impide un acuerdo entre los bandos revolucionarios y se inicia, por
dos años más una nueva guerra civil, entre villistas y carrancistas como principales
protagonistas.
La derrota de Francisco Villa, opositor de Carranza, en los llanos de la re-
gión del Bajío, abre la ruta a Carranza para afianzarse en el poder En este contexto,
sin que la fase armada haya terminado, pues la lucha continúa en el norte y en el
Estado de Morelos donde Zapata exige la devolución de tierras a la comunidad
indígena de la que forma parte, se reúne el grupo de legisladores en la ciudad de
Querétaro y promulga una la nueva constitución de carácter eminentemente li-
beral. Al acercarse el periodo de elecciones de 1920, Carranza es asesinado en una
ranchería de Puebla cuando se dirige con sus colaboradores a la frontera con Es-
tados Unidos. Álvaro Obregón será presidente, después de las elecciones de sep-
tiembre, de 1920 1 924. Se inicia la etapa de las grandes transformaciones del país.
La Revolución contiene muchas revoluciones: la maderista que derroca a
Porfirio Díaz; la de los revolucionarios contra Huerta; etapa en la que luchan en el
mismo bando Obregón, Zapata Villa y Carranza; la de los convencionistas contra
Carranza y Obregón y la de Zapata contra Carranza. El triunfo de éste sobre el
villismo pareciera darle el poder absoluto sobre la nación, pero su muerte a manos
de los obregonistas. No obstante, después de 10 años de lucha armada, o a pesar
de ella, el país ha cambiado radicalmente. La visión decimonónica de los cuadros
pictóricos de Luis Velasco – un México de haciendas, de peones, de construcción
acelerada de la vía de ferrocarril y de producción local de henequén, de caña de
azúcar, de llanos de maíz es sustituida por la de un país en miseria con combatien-
tes revolucionarios colgados en los postes de ferrocarril; con solados asaltando en
los cruces de caminos; con los campos desolados y cubiertos de mala hierba y abro-
jos; con el sistema ferroviario seriamente dañado; con medio millón de muertos
enterrados en fosas comunes a lo largo del país. Del esplendor porfirista, de su más
EUGENIO MANCERA RODRÍGUEZ 343
acentuado afrancesamiento que dio culto a la música y al arte clásico europeos,

México ha pasado a la imagen más cruel de la barbarie.
La realidad revolucionaria, bárbara, la de un país asolado por luchas des-
iguales y violentas entre las facciones enemigas, la vida de campaña, los ejércitos,
el submundo de la revolución donde conviven las adelitas con los soldados; los
ladrones con los estraperlistas; los periodistas refugiados y los soldados llevados
a la fuerza al campo de batalla. El sentido de la lucha, las hazañas de los caudillos,
la muerte de los héroes; la traición y la venganza, serán tema, entre otros, del arte
nuevo surgido como programa ideológico, el arte literario. Esta nueva realidad es
la de una novelística que hace de las acciones militares, de los movimientos de las
tropas y de la población civil, las acciones políticas, sus temas principales.
La postrevolución: la definición de la identidad.- El gobierno del Gene-
ral Álvaro Obregón inicia a finales de 1920. Han muerto los principales caudillos
de la Revolución: Madero, Carranza, Emiliano zapata, Felipe Ángeles. Sobrevive
Francisco Villa en su hacienda de El Canutillo, en el Estado de Durango, después
de pactar su pacificación con el gobierno provisional de Adolfo de la Huerta, pero
morirá asesinado en 1923. La política del nuevo presidente de México deberá ini-
ciar la urgente reconstrucción del país material y la espiritual, así como la puesta en
práctica, los postulados sociales contenidos en la Constitución aprobada en 1917,
del un país asolado por 10 años de luchas y de inestabilidad social y económica.
El presidente Obregón comienza a implantar las reformas revolucionarias
como son la dotación ejidos a los campesinos y la regulación de los cultos religio-
sos; reorganiza las finanzas y crea comisiones para fijas los gastos de los daños
de guerra a extranjeros; se reanudan las relaciones diplomáticas que permanecían
rotas. Pero sobre todo, Obregón restaura la Secretaría de Educación Pública, supri-
mida cuatro años antes por Carranza y reglamenta leyes que lleven a la práctica
los principios agrarios, laborales, religiosos y educativos de la Constitución. Pero,
al margen del programa político del Gobierno, era necesaria una intensa labor de
reflexión sobre el rumbo que debe seguir el nuevo país surgido de las cenizas de
la revolución. En mi concepto, los gobiernos de la Postrevolución, los gobiernos de
Obregón y de Plutarco Elías calles consideran, como parte de una reflexión que
conducirá a los mexicanos a tener conciencia de una nueva identidad los siguientes
factores: 1) la Revolución la hacen los desposeídos para derrotar el poder de una
burguesía explotadora. 2) La Revolución tiene un sentido eminentemente social y
se fundamenta en los principios esenciales del liberalismo moderno. 3) La nueva
legislación recoge los principales principios ideológicos que animaron a la lucha
a los revolucionarios: reparto de tierra, justicia laboral, educación laica y gratita,
autosuficiencia económica, autonomía respecto a las potencias del exterior, Para

que la Revolución triunfe, los gobiernos posteriores a la revolución deberán reali-
zar las siguientes acciones previa consideración de que la Revolución, como hecho
sangriento, es un hecho necesario apara el cambio de identidad del país y que los
gobiernos de la Revolución la exaltan como el origen de un nuevo México que po-
see una nueva identidad, pues ya no es marginado, ni explotado por los gobiernos
que son creados para él: 1) Convertir al campesino en dueño de la tierra, después
de haber vivido como esclavo del hacendado, 2) Hacer de la producción agrícola,
junto con la explotación de los hidrocarburos, las principales fuentes de ingresos
del país, 3) Deslindar la política de la iglesia, 4) Considerar al mexicano de todas
las latitudes con iguales derechos sociales y garantías de su integridad individual
y, por tanto, hacer partícipe a todos los mexicanos por igual de los beneficios de la
Revolución. 5) Crear las instituciones administrativas necesarias para realizar la
gran reforma social del país. 5) Reivindicar las grandes causas populares. El nuevo
gobierno, surgido de la Revolución, se crea no para beneficiar a un sector de poder,
sino para beneficiar a las grandes mayorías. El triunfo de la Revolución termina<
en la gran reforma administrativa, jurídica y política del nuevo sistema político
mexicano. Los gobiernos de la Revolución actúan en dos sentidos: 1) Crean ins-
tituciones y 2) diseñan programas que difundan los compromisos, las tareas y los
logros de los nuevos gobiernos.
El compromiso del arte.- Toda expresión del arte, después de la toma de
conciencia del nuevo ser mexicano, de la nueva realidad del país, exalta el hecho ar-
mado de la Revolución y los logros que devienen después de su institucionalización.
Como exaltación del hecho armado, mitifica la figura del caudillo y exalta,
hasta la leyenda, el hecho armado, es decir, las grandes acciones violentas: la toma
de Torreón y de zacatecas por Villa; el triunfo de Obregón en el Bajío.Como exal-
tación de los logros de las nuevas instituciones, difunde la construcción e presas,
el reparto de la tierra, la vida en ranchos y zonas rurales, las tradiciones religiosas.
Las Misiones Culturales, la educación rural, La Escuela mexicana de Pintura, la
Novela del Indigenismo y la Novela de la Revolución son algunas de esas singu-
lares acciones.
La novela de la Revolución. La autobiografía.- En 1916, en El Paso,

Texas, Mariano Azuela, médico de profesión, pero miembro del ejército villista
durante la campaña contra Victoriano Huerta, publica por entregas en la edición
semanal del periódico de la ciudad, Los de abajo. La edición mexicana se producirá
8 años después, en 1924, año de revueltas y de elecciones presidenciales. La novela
es la epopeya de la vida del general Julián Medina en la campaña villista de Jalisco,

pero desde la mirada atenta del médico que capta con objetividad el encumbra-
miento y la caída del héroe.
José Vasconcelos, Secretario de Educación del gobierno de Álvaro Obregón,
ofrece en La Tormenta, desde su experiencia política, su visión de la Revolución.
Martín Luis Guzmán narra su experiencia, en El águila y la serpiente, publicada en
su exilio madrileño en 1928, con un lenguaje objetivo y detallista, su participación
en la contienda al lado de los grandes jefes como Carranza, -a quien abando-
na decepcionado de su prepotencia y soberbia-, Francisco Villa, Rodolfo fierro. La
objetividad con que narra los sucesos, lo aleja del autobiografismo. El detallismo
descriptivo y la introspección sicológica de la novela contribuyen al sentido litera-
rio de la obra. Otros autores como José Rubén Romero en Mi caballo, mi perro y mi
rifle Francisco L. Urquizo en Tropa vieja; Rafael F. Muñoz con Vámonos con Pancho
Villa y Cartucho de Nellie Campobello, son resultado, como cuadros sicológicos y
de costumbres, de la experiencia de los autores en diferentes escenarios de la lucha.
El héroe.- Es posible que la novela de la revolución incorpore a sus relatos,
los recursos y el sentido particular de los antiguos poemas épicos, pues las novelas
relatan el proceso de ascenso y caída de los dirigentes revolucionarios. Los de abajo
de azuela y Memorias de Pancho Villa, ésta última de Martín Luis Guzmán ofrecen
una visión exaltada del héroe que dirige a sus hombres a los frentes de batalla: “En
su caballo zaino, Demetrio se sentía rejuvenecido; sus ojos recuperaban su brillo
metálico peculiar, y en sus mejillas cobrizas de indígena de pura raza corría de
nuevo la sangre roja y caliente.”1
En Los de abajo, de Azuela Demetrio Macías, como jefe de un grupo de re-
volucionarios, conduce a sus hombres a la derrota del ejército federal y, después,
al triunfo del villismo en el contexto de la campaña de Zacatecas. No obstante, es
para ellos, una revolución fallida, sin esperanza, pues sin una perspectiva ideológi-
ca e histórica de la lucha, pronto serán derrotados y victimados, en el mismo lugar
de su triunfo inicial, el Cañón de Juchipila, por los soldados federales al servicio de
Victoriano Huerta.
En El águila y la serpiente, Martín Luis Guzmán ofrece cuadros descriptivos
de los héroes. En el episodio de “La fiesta de las balas” muestra el carácter sangui-
nario, inhumano, del general villista Rodolfo Fierro, pues asesina alevosamente a
300 prisioneros federales, aplicándoles la “ley fuga”: “Llevaba enhiesta la cabeza,
arrogante el busto, bien puestos los pies en los estribos y elegantemente dobladas
1 Mariano Azuela, Los de abajo, La novela de la Revolución Mexicana, T.I, México, Aguilar, 1978, p.
73.
entre los arreos de la campaña[…] Fierro se sentía feliz: lo embargaba el placer de

la victoria […].2 En “La película de la Revolución” describe la imagen narcisista de
Venustiano Carranza. Otras figuras revolucionarias como Villa, Eulalio Gutiérrez,
son mostradas, con minuciosa descripción desde las experiencias vivas del autor.
Los hechos.- Si la novela de la Revolución muestra la imagen de los hé-
roes, desde la perspectiva del escritor que da testimonio de sus vivencias, no es
menos importante la “mitificación” de los hechos trascendentes de la lucha revo-
lucionaria. Así, la toma de Zacatecas por los soldados villistas, la Convención So-
berana Revolucionaria de Aguascalientes, la entrada a la ciudad de México de los
bandos revolucionarios en diciembre de 1914, la derrota del villismo en el valle
agrícola del Bajío, la invasión de Veracruz por las fuerzas navales norteamerica-
nas, son algunos de los acontecimientos que la novela exalta y reivindica para la
historia. A la vez, la exaltación del suceso le permite al escritor mostrar en forma
detallada, pero exaltada también, la geografía, los habitantes, las costumbres, las
formas de gobierno, la economía, estado del de las vías de comunicación, el atra-
so o el progreso, donde se producen los enfrentamientos revolucionarios. En ese
sentido, la novela de la Revolución, al igual que su contemporánea novelística del
regionalismo hispanoamericano, convierte a la novela en documento antropológi-
co del México cosmopolita y provinciano de principios del siglo XX.
Un nuevo nacionalismo.- La novela de la revolución muestra, a los lec-
tores de su tiempo, de la misma forma que lo hace el arte pictórico, una realidad
nueva, y por tanto desconocida, para mayoría de los mexicanos. No es solamente
una realidad geográfica o costumbrista; es una realidad mucho más amplia y diver-
sificada; en ella, la novela expone, el carácter, los vicios, las virtudes y los defectos
de los mexicanos; sus modos de afectividad y de autoridad familiar; las relacione
del poder, la pobreza o la riqueza producto del saqueo, la rapiña, el estraperlo.
El nacionalismo que muestra la novela de la Revolución carece del sentido
romántico de las grandes novelas del siglo XIX como Clemencia de Ignacio Manuel
Altamirano o los bandidos de Río Frío de Manuel Payno. En la novela de la Revolu-
ción, el amor no se exhibe acrecentado por la gloria épica, por el triunfo sobre el
invasor; es producto de al azar, de la imposición del “macho” sobre la hembra, de
la conveniencia, del juego “acomodaticio” del que triunfa sobre la víctima, igual de
miserable que el triunfador.
En su afán por contribuir a la formación de un nuevo esquema de va-
lores políticos, del sentido de la nacionalidad surgida de la lucha armada; en su
2 La novela de la Revolución Mexicana, p. 301.

afán por exaltar la figura del nuevo poder surgido de la derrota del oligarca, la
novela acaba por acusarla; por mostrar, no una realidad ficticia, panfletaria; no
una imagen promotora de un sentido falso de la nacionalidad y de la identidad
social mexicanas: muestra el rostro verdadero del ser mexicano, el sentido ar-
bitrario de una guerra civil carente de ideología, animada siempre por la sola
necesidad de justicia; del afán reivindicador y de justicia de un sector, el de los
campesino o peones de la las haciendas; el de los indígenas, deseosos de una
libertad que no es la misma que la de los inversionistas del ferrocarril o la de
los dueños de las fábricas de hilados y tejidos que se introducen en México a lo
largo del siglo XIX.
La Revolución, promovida por una nueva burguesía deseosa del poder, la
burguesía agrícola e industrial del norte del país, muestra la dimensión ambiciosa
y arbitraria del nuevo grupo de poder. No obstante, es posible también leer en las
imágenes del arte, en los cuadros revolucionarios de la novela, la verdadera identi-
dad del mexicano, pobre, 2miserable, víctima siempre del abuso del poder. El título
de la novela más conocida de Azuela, Los de abajo, refleja el sentido mismo de ese
afán reivindicador y justiciero. Sin embargo, la novela no transige con el régimen
triunfante. Reconoce, primero, la falta de una ideología política que anime a los
revolucionarios y, después, el fracaso de la Revolución “institucionalizada”:
-¡Qué hermosa es la Revolución, aun en su misma barbarie!-pronunció
Solís conmovido. Luego, en voz baja y con vaga melancolía: -Lástima que lo que
falta no sea igual. Hay que esperar un poco. A que no haya combatientes, a que no
se oigan más disparos que los de las turbas entregadas a las delicias del saqueo, a
que resplandezca diáfana, como una gota de agua, la psicología de nuestra raza,
condensada en dos palabras: ¿robar, matar! …¡Qué chasco, amigo mío, si los que
venimos a ofrecer todo nuestro entusiasmo, nuestra misma vida, por derribar a
un miserable asesino, resultásemos los obreros de un enorme pedestal donde pu-
dieran levantarse cien o doscientos monstruos de la misma especie!...¡Pueblo sin
ideales, pueblo de tiranos!... ¡Lástima de sangre!3
Los de abajo de Azuela muestra, en la derrota de los hombres de Demetrio
Macías, en el Cañón de Juchipila, el desencanto de la Revolución: “Soldados man-
cos, cojos, reumáticos y tosigosos dicen mal de Demetrio. Advenedizos de banque-
ta causan alta con barras de latón en el sombrero, antes de saber siquiera cómo se
coge un fusil […].4
3 Ibid. , p. 83.
4 Ibid. p., 109.
Como proyecto político, la novela revolucionaria mantiene su carácter crí-

tico frente a un proyecto cultural que compromete a los artistas mexicanos den las
décadas de los años veinte y treinta. No obstante, muestra, en el fondo, la imagen
de un México desconocido hasta entonces y el sentido justiciero de los principales
protagonistas de un hecho decisivo para la historia mexicana con temporánea. Ahí
reside su contribución a formar, desde la contrariedad, desde una postura enemi-
ga, la conformación de una identidad hasta entonces, no lograda, no definida. Su
contribución a la conformación de una identidad surgida de la lucha revolucionaria
reside, como fenómeno literario, entonces, en su honestidad y en su desencanto.
La Revolución mitifica el fracaso, la impotencia, la traición de los que al triunfar si-
guieron sometiendo, como peones, o trabajadores mal pagados, a los que lucharon
por la liberación de la opresión de la clase porfirista. La paradoja de la novela de la
Revolución reside en que, en su marginalidad en la que ella misma se ha situado,
logra mostrar, como parte de un proceso de redefinición cultural, la nueva identi-
dad del el hombre mexicano.
349
35
ESTUDIO TEATRAL Y FÍLMICO DE LA CASA DE BERNARDA ALBA DE
FEDERICO GARCÍA LORCA Y MARIO CAMUS
ALEXANDRA MARTI
El objetivo del presente artículo consiste en realizar un estudio comparativo del

drama de Federico García Lorca La casa de Bernarda Alba con su correspondiente
adaptación cinematográfica dirigida por Mario Camus. Se trata de analizar ambas
obras para averiguar cuáles son los procedimientos del director de la película a la
hora de llevar el drama lorquiano a la pantalla. La adaptación cinematográfica de
La casa de Bernarda Alba puede ser considerada como una posible lectura de la
obra y del mensaje del autor. Concretamente, nuestro estudio se centrará en dos
ejes principales: por un lado, identificaremos algunos paralelismos resaltando so-
meramente cinco puntos comunes. De este modo, hemos optado por centrarnos
en los símbolos más representativos de La casa de Bernarda Alba; por otro lado,
presentaremos las diferencias que atañen a las transformaciones y alternancias de
escenas. Hemos destacado cinco puntos distintos, por ser a nuestro juicio los más
pertinentes, entre ellos, el simbolismo de la casa, el bastón de Bernarda, el tiempo,
el tema de la sexualidad, la música y los personajes en la película de Camus. La úl-
tima parte nos ayudará a comprender la verdadera intencionalidad del dramaturgo
granadino. Estudiaremos el tema de la Mujer lorquiana como hilo conductor de
dicho trabajo.
Obra teatral y obra cinematográfica.- No siempre hay fidelidad entre tea-
tro y cine. Los guionistas se permiten a veces toda clase de licencias en función de
la época y del público a quien va destinada la obra. Como elementos en común
ambos lenguajes tienen el arte de relatar historias, recrear ambientes, mostrar si-
tuaciones y épocas. Como elementos divergentes, el teatro está basado en una
comunicación directa entre actores y espectadores. Cada representación teatral es
única y se distingue por su carácter efímero. Como afirma Gimferrer, la realidad
escénica es “una acción que se desarrolla ante el espectador verdaderamente en el
mismo momento en que es percibida, y, en tal sentido, es aun más concreta y tan-
gible que la realidad filmada” (Gimferrer, 1999: 95). El tiempo de la representación,
en tanto que es un tiempo real, no puede ni pararse, ni volverse atrás, ni repetirse,
ni sustraerse a su propia linealidad: discurre, transcurre y pasa. A diferencia del
teatro, el cine cuenta las historias desde la perspectiva del pasado. El espacio y el
tiempo cinematográfico suelen ser más dinámicos y flexibles. El cine puede hacer
ESTUDIO TEATRAL Y FÍLMICO DE LA CASA DE BERNARDA ALBA
350 DE FEDERICO GARCÍA LORCA Y MARIO CAMUS
vueltas atrás o mostrar el futuro, acelerar o ralentizar la acción. A pesar de estas di-
vergencias entre ambas disciplinas y siguiendo a Diez Mediavilla no hay que con-
siderar el cine y el teatro como enemigos sino como “modelos complementarios
que pueden y deben ayudarse, apoyarse…” (Diez Mediavilla, 1996: 21). Nuestro
dramaturgo opinaba probablemente eso en su época ya que sintió, como afirma
Moncho Aguirre, “una fuerte atracción por el cine, compartida con muchos de sus
amigos de Generación y compañeros de la Residencia de Estudiantes, desde su
llegada a Madrid en 1919, una época en que empezaban a fructificar las aproxima-
ciones entre literatura y cine” (2001: 251).
La casa de Bernarda Alba es la cumbre del teatro lorquiano caracterizado por
su función social y su aspecto moralizador. En esta obra, Lorca aborda con maes-
tría temas como la frustración personal y vital, el amor imposible y condenado a
la soledad o a la muerte, el deseo insatisfecho y la falta de realización personal…
Cabe destacar que en todas las obras lorquianas la mujer es su protagonista rele-
vante. En La casa de Bernarda Alba, su protagonista, Bernarda, tras la muerte de su
segundo marido, impone a sus cinco hijas, como luto, una larga y rigurosa reclu-
sión. El catalizador de las fuerzas encerradas en la casa será la figura de Pepe el
Romano, pretendiente o novio de Angustias, hija mayor y heredera, pero atraído
por la juventud y belleza de Adela, la menor, y amado, a su vez, por Martirio. Tal es
la situación de la que arranca Lorca para dar cuerpo dramático a su temática más
personal y profunda.
La casa de Bernarda Alba de Mario Camus realizada en 1987 es la primera y
hasta el momento la única adaptación al cine de la obra teatral homónima. Cabe
señalar que Mario Camus es un director de cine con mucha experiencia en el cam-
po de la adaptación cinematográfica de la literatura. Su película La casa de Bernarda
Alba resulta fiel a la obra lorquiana y respeta el argumento y la estructura de su
acción. No obstante, como veremos en el análisis de nuestro estudio, aparecen
transformaciones y alternancias de escenas; mejor dicho, visualizaciones de lo que
sólo estaba sugerido en el texto dramático. Además, cabe destacar la presencia de
elementos añadidos y supresiones de algunos diálogos.
Estudio comparativo de la obra teatral y la obra fílmica.- Resaltare-
mos en primer lugar los puntos comunes entre ambas obras que son los símbolos.
En la obra teatral, el lenguaje poético, que va aumentando in crescendo, tendrá do-
bles valores, alusiones a otras cosas, dobles entendimientos y múltiples significa-
dos que convierten las palabras en símbolos. Estas imágenes en el lenguaje no son
símbolos de valor exterior o universal sino símbolos que existen más bien dentro
de la obra y sólo funcionan en virtud del lenguaje.
ALEXANDRA MARTI 351
Entre las diferentes alegorías presentes en la obra lorquiana destacamos

el agua como símbolo de libertad. La personificación del agua tiene varios sig-
nificados según el diccionario de los símbolos: la vida, la muerte, el bautismo, la
sexualidad, la fecundidad, el parto, la materia prima… En La casa de Bernarda Alba,
el agua es algo que se manifiesta de manera especial constituyendo una parte inte-
gral de la obra teatral y fílmica. La primera en hablar del agua será Bernarda:“Es así
como se tiene que hablar en este pueblo maldito, pueblo sin rio, pueblo de pozos,
donde siempre se bebe el agua con el miedo de qué esté envenenada” (García
Lorca, 1976: 128). En esta cita Bernarda une el agua a la muerte, ya que podría estar
envenenada. En cierto modo la muerte podría ser una solución para liberarse de la
vida que lleva. Además, ésta será la solución que Adela escogerá suicidándose. Por
ello, cabe destacar que cuando las protagonistas hablan del agua tanto en la obra
teatral como fílmica es como si hablaran de un elemento liberador. Es decir, que
cada evocación del agua se refiere a una libertad deseada por parte de las mujeres
encerradas en esta casa.
Los colores blanco y negro representan también otros símbolos en la obra
literaria y fílmica. Por un lado, el color negro transmite una sensación de tristeza y
dolor. Toda la familia se viste de negro para marcar el luto causado por la pérdida
del segundo esposo de Bernarda. Por otro lado, el color blanco sirve para describir
los lugares, en concreto el interior de la casa. El color blanco simboliza también
la esterilidad de las hijas de Bernarda. Es el color de la pureza, es la evocación del
color blanco del traje de novia de las vírgenes. Este tema es muy importante tanto
en la obra teatral como cinematográfica. En efecto, podemos ver como después
de la muerte de Adela, Bernarda no quiere que se sepa que su hija había tenido
relaciones sexuales con Pepe el Romano e insiste para que la entierren como a una
virgen. Esto subraya una vez más la importancia de la tradición en la mente de la
familia de Bernarda.
Otra alegoría que une la obra dramática y fílmica hace referencia a la ima-
gen del caballo, símbolo de la virilidad. El caballo evoca la fuerza, la viveza de un
hombre varonil. Está representado por Pepe el Romano, ya que este último, al igual
que su caballo, se encabrita, se encuentra entre dos soluciones; por un lado quiere
casarse con Angustias para heredar su fortuna, pero por otro es perseguido por su
verdadero deseo: estar con Adela a quien ama. Aquí tanto Lorca como Camus uti-
lizan el animal como representación viril. Cabe notar, además, que el caballo de co-
lor blanco de Pepe el Romano es el símbolo del deseo sexual que tiene hacia Adela.
La casa representa otro símbolo del lugar femenino presente en la obra
teatral y en su adaptación fílmica para expresar la sensación del enclaustramiento
y aislamiento. Se convierte, después de la muerte del marido de Bernarda, en un

espacio estrictamente cerrado. Por otra parte, si la casa representa un espacio fe-
menino, Bernarda tampoco quiere recibir a los hombres dentro. Pepe el Romano es
varias veces evocado, pero nunca aparece en escena. El simbolismo de los nombres
de los personajes es fundamental también ya que están en relación con el carác-
ter que Lorca quiso atribuir a cada uno de ellos. Esto es otra forma de utilización
de símbolos en la obra lorquiana. En cuanto a la adaptación cinematográfica de
Camus, podemos decir que todas las actrices reflejan bien la personalidad de las
mujeres encerradas en la casa.
Después de haber visto los puntos comunes, trataremos las diferencias, es
decir, las transformaciones y alternancias de escenas. Entre ellas, destacamos el
simbolismo de la casa y del bastón de Bernarda Alba. Ríos Carratalá subraya las
dificultades que plantea la obra lorquiana a la hora de ser llevada al cine. Una de
ellas es el lugar de la acción del drama, la casa de Bernarda que tiene un significado
más simbólico que real:
Respetarlo suponía una importante dificultad para la realización, ig-

norarlo era tanto como falsear el sentido de la obra original. Mario
Camus adoptó una alternativa equidistante de ambas posibilidades
el resultado fue correcto desde el punto de vista cinematográfico.
Tanto el equipo técnico como el artístico cumplieron con su trabajo.
Pero como espectadores sentimos que la película es fría (2000:172).
Por tanto, en la película de Camus la sencillez y la moderación del decora-

do de los interiores de la casa concuerdan con la descripción de García Lorca. No
obstante, el drama de Lorca no permite salir del espacio indicado por las acota-
ciones y a través de los diálogos, porque éste tiene un valor dramático de primer
orden, es decir, subraya el enclaustramiento de las mujeres. Por ello, la casa de la
película no hace pensar, como menciona Ríos Carratalá, en una prisión lorquiana
a la que están condenadas las hijas de Bernarda. Por otra parte, es notable destacar
el valor simbólico del bastón de Bernarda Alba que no está tan presente en la obra
cinematográfica. En la obra teatral, el bastón simboliza el poder. Es el atributo del
jefe. En la obra teatral, Bernarda pega a Angustias con su bastón mientras que en
la adaptación utiliza una correa que está colgada en el patio. Se trata del mismo
bastón que Adela rompe en el acto de rebeldía al final de la obra.
El tiempo representa también una de las diferencias fundamentales que
podemos encontrar en la obra dramática y en la película. En La casa de Bernarda
ALEXANDRA MARTI 353
Alba, el cambio de acto nos indica un cambio de tiempo definido de manera muy
precisa: el primero transcurre por la mañana, el segundo por la tarde y el tercero
por la noche. Mediante los diálogos, a lo largo de la obra sabemos que la acción
transcurre en verano. Según Martínez-Salanova Sánchez:
El tiempo en el arte es algo muy relativo que se utiliza en función

de la comunicación. El teatro utiliza el tiempo a su gusto. Un cam-
bio de escena, o de acto, supone un cambio de tiempo o de lugar,
que puede expresar el paso de muchos años, o de pocos días, o de
minutos (2002: 131).
El director de la película decidió dilatar el tiempo de la obra dramática al

trasladarla a la pantalla. Es un recurso que sirve para dar a la historia el carácter de
una narración, presentar a los personajes y la situación en la que se encuentran. En
La casa de Bernarda Alba la acción y el contenido del drama son muy condensados,
lo que da una impresión de tensión que subraya al mismo tiempo el conflicto entre
Bernarda y sus hijas. En el drama, como ya hemos mencionado, cada acto ocurre
durante diferente parte del día mientras que el director de la adaptación cinemato-
gráfica transforma el tiempo de la acción en momentos de varios días y noches. De
esta manera, el tiempo resulta más lento puesto que la sucesión de los días resulta
más evidente que en el drama. Esta dilatación del tiempo provoca la desaparición
de la tensión que en el drama está presente casi continuamente y que conduce al
final trágico.
A parte del tiempo, la sexualidad es otra distinción relevante entre ambas
obras. En la obra lorquiana únicamente se describen las escenas mientras que Ca-
mus realiza una representación visual de éstas. Como menciona Sánchez Noriega
(1999: 71):
Estas representaciones explicitan la acción dramática y, de ese

modo, reducen la ambigüedad del texto. Al mismo tiempo, cambian
relativamente el centro de atención, que pasa de las conversaciones
entre las mujeres donde se dan a entender esas acciones, a las pro-
pias representaciones.
En efecto, advertimos a lo largo de la obra fílmica que Camus explicita el

mundo íntimo de las mujeres. Las secuencias en las habitaciones descubren los
deseos, sueños y dolores de las protagonistas. Se pueden ver los momentos de su
debilidad: Angustias llora después de la disputa con su madre, también Bernarda

llora en su habitación. Las escenas de noche muestran la vida secreta de las prota-
gonistas. La sexualidad se hace notar en los abrazos de los amantes, en las escenas
en las que se expresa el amor de manera física entre Adela y Pepe el Romano. Se
puede percibir también una enorme frustración de Martirio cuando escucha los
gemidos de Adela y Pepe. El autoerotismo es la única manera de satisfacer sus
necesidades sexuales. Por tanto, advertimos que el erotismo es mucho más fuerte y
explicito en la adaptación que en la obra dramática.
Otra divergencia atañe a la música en la obra lorquiana. Como bien sabe-
mos, La casa de Bernarda Alba se compone de una estructura de ballet y música que
transforma el espacio escénico en un lugar de espectáculo donde todos las artes se
mezclan perfectamente. Recordemos que Lorca fue un buen aficionado a la música
y sabía que la música servía de modo de expresión para conciliar lo dicho y lo no
dicho. Para las frases utilizaba el ritmo enérgico del ballet mientras que para las
tragedias utilizaba la opera, a través de la cual, se transmite toda la tonalidad de la
desesperación y de la tristeza:
De hecho, la importancia de la música en la tragedia es superior a lo

que hasta ahora se había creído. Pero no se trata sólo de la presencia
musical, sino, y sobre todo, de la arquitectura musical implícita. En
La casa de Bernarda Alba, por ejemplo, el juego de pausas y silencios
forma parte de la propia sustancia de la pieza, que debe mucho de
su eficacia artística a ese contraste de palabras y silencios (García
Lorca, 1989: 26).
En la obra cinematográfica de Camus, podemos advertir que la película ca-

rece de música, a excepción del flamenco cantado al principio y al final de la obra.
Su papel al comienzo permite situar la acción en un ambiente andaluz, transmitir
un sentimiento trágico y reflejar la profunda relación de Lorca con el flamenco,
símbolo por antonomasia de lo español, en la conciencia de todos los extranjeros.
A este propósito, Berlanga menciona: “El flamenco, es el último de los símbolos
reductivo y tópico, pero símbolo al fin y al cabo de lo andaluz como referente de lo
español fuera de nuestras fronteras” (2009: 39).
En cuanto a los personajes en la película de Camus, cabe destacar que cada
una de las actrices refleja bien la personalidad de las mujeres encerradas en casa. No
obstante, se pueden observar pequeñas diferencias respecto al texto original que, de
hecho, deja cierta libertad de interpretación. El papel de Bernarda Alba parece muy
ALEXANDRA MARTI 355
fiel al original, ya que representa la autoridad y tiranía. Es fría y seca, pero podemos
advertir que el director de la película destaca también sus momentos de debilidad,
ocultos a los demás. Se trata sobre todo de una breve escena después de una de las
disputas con sus hijas. Bernarda se encierra en su habitación para llorar en soledad.
Otro personaje también interpretado con mucha fidelidad es Poncia, cuya actriz,
Florinda Chico, proporciona a este personaje mucha naturalidad y adecuación física,
con lo que consigue crear la figura de una criada muy convincente y conforme al
texto de García Lorca. La interpretación de las hijas parece incitar más polémica. Se
trata sobre todo de la elección de Ana Belén para el papel de Adela:
Según el autor (de la obra teatral) esta hija tiene veinte años, mien-
tras que la actriz en el momento de rodaje ya era una mujer de
treinta y siete. Demasiada diferencia como para que no incida en la
caracterización de una Adela cuya juventud es un elemento funda-
mental, como lo es la edad en el conjunto de los personajes según
dejo bien claro García Lorca. Supongo que la calidad de una actriz
tan reconocida como Ana Belén puede compensar otros aspectos y
mejorar la suerte de cara a la taquilla. (…) Pero los simbólicos veinte
años de Adela desaparecen al elegir una actriz cuya edad casi es la
de su rival, Angustias (Ríos Carratalá, 2000: 182).
A causa de la elección inadecuada de las actrices que interpretan a las hijas
de Bernarda la diferencia de edad entre ellas no es suficientemente visible. Aún
más, el personaje de Amelia, que tiene veintisiete años, parece ser más joven que
Adela. En cuanto a la figura de Pepe el Romano, su presencia es solamente sugeri-
da en la obra lorquiana, o sea, nunca aparece físicamente. Por el contrario, el error
de la película de Camus, según Ríos Carratalá, opinión que compartimos, es que
su presentación como “un señorito andaluz a caballo y con su sombrero cordobés”
particulariza una región de la Península Ibérica: “El error es que en el drama lor-
quiano hay una voluntad de no particularizar en un sitio determinado un conflicto
que, en lo fundamental, es universal, aunque por eso mismo también sea andaluz”
(2000: 178).
Hilo conductor de la obra teatral con su adaptación fílmica.- En el tea-
tro lorquiano, la escena representa un lugar de expresión para la mujer. En una
época en la cual la mujer no tenía todavía una gran libertad de expresión, Federico
García Lorca ofrece a la mujer del pueblo, y del pueblo andaluz en particular, con-
tar a través de su voz de poeta su vida con todo lo bueno y malo que ocurre en ella.
Lorca tiene como objetivo denunciar las condiciones de vida de las mujeres a través
del teatro. Se expresa mediante la mujer, a quien venera tanto. No hay que olvidar
que fue su madre quien lo crió y sabemos que estuvo muy ligado a ella. Pero si se
expresa a través de la voz femenina lo hace también con la intención de sensibilizar
a su público. Por tal razón, el espacio escénico lorquiano y su adaptación represen-
tan un lugar de expresión de la mujer.
En cuanto a la recepción de la película de Camus por los críticos, hay que
notar que no ha sido unánime ya que la mayoría de las reseñas cinematográficas
fue negativa. Según Sánchez Noriega, el referente lorquiano y el grado de fideli-
dad al texto teatral son los criterios con que la crítica ha juzgado la película de un
modo diverso y hasta contradictorio (1998: 178). Ríos Carratalá explica una notable
diferencia entre la recepción de la adaptación por parte de los críticos y del público
según la obra adaptada sea conocida o no. Si el original se ha quedado olvidado,
no se producen comparaciones entre los diferentes medios de expresión artística,
y la crítica se concentra más en el análisis del mismo film. En cambio, si la obra
adaptada es tan conocida como el drama lorquiano, no es posible evitar compa-
raciones de la adaptación con el original dramático. Esta circunstancia constituye
un inevitable desafío del cual el director cinematográfico debe ser consciente (Ríos
Carratalá, 2000: 172-183). Para la mayoría de la crítica la tragedia lorquiana apa-
rece descompuesta en la adaptación cinematográfica con “situaciones añadidas e
innecesarias”, como ejemplos, citaremos, como ya hemos dicho anteriormente, las
“secuencias eróticas”. Sin embargo, no todos creen que las escenas añadidas en la
vida cotidiana de las mujeres sean un fallo. En suma, las opiniones de los críticos
respecto al grado de fidelidad al texto de García Lorca son muy diferentes, pero
en general, cabe subrayar que los críticos valoran positivamente los elementos de
puesta en escena, el decorado, la interpretación y la dirección de las actrices.
Se puede concluir que este estudio demuestra que la adaptación de Camus
intenta ser fiel al original en cuanto a los diálogos que casi no están modificados,
a la representación de los personajes y de la acción. La adaptación es correcta, es
decir, no cambia de manera significante el drama ya que el director intenta, en ge-
neral, conservar en su película los símbolos lorquianos. Sin embargo, el bastón de
Bernarda con el que golpea a Angustias no está tan presente como en la obra. Este
cambio, aunque no afecte a la acción del drama lorquiano, empobrece su dimensión
simbólica y universal. Los colores de la película hacen también desaparecer el con-
traste entre blanco y negro, tan importante en la obra dramática. A pesar de estas
divergencias, queda claro que tanto en la obra como en la película la mujer aparece
como gran protagonista de la historia sometida a las normas y leyes patriarcales.
Setenta años después de la creación de La casa de Bernarda Alba podemos ver des-
ALEXANDRA MARTI 357
graciadamente que numerosas mujeres viven aún bajo el dominio del patriarcado.
Por tanto, esta obra lorquiana sigue siendo de actualidad. En efecto, se trata de una
problemática universal y aunque la situación haya evolucionado en nuestros países,
no hay que olvidar, por ejemplo, a las mujeres afganas, que aún viven bajo la repre-
sión de las tradiciones. Así pues deseamos que pronto estos escritos de Federico
García Lorca queden obsoletos. No por la calidad de su obra sino por la descripción
que se nos ofrece de las Mujeres en ella.
BIBLIOGRAFÍA
BERLANGA, Miguel Ángel (2009). Lo andaluz popular, símbolo de lo nacional.

Granada: Editorial Universidad de Granada.
CAMUS, Mario (2004). La casa de Bernarda Alba, [película, DVD]. Madrid: Diario
El País, Colección Un País de cine.
DÍEZ MEDIAVILLA, Antonio (1996).“Cine y Teatro: suma y sigue”, en Relaciones
entre el cine y la literatura: un lenguaje común, 1°Seminario, Juan A. Ríos Carratalá y
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GARCÍA LORCA, Federico (1976). La casa de Bernarda Alba. Madrid: Cátedra.
GARCÍA LORCA, Federico (1989). Teatro (Teatro imposible), Cine, Música. Madrid:
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GIMFERRER, Pere (1999). Cine y Literatura. Barcelona: Seix Barral.
MARTÍNEZ-SALANOVA SANCHEZ, Enrique (2002). Aprender con el cine,
aprender de película. Huelva: Grupo Comunicar.
MONCHO AGUIRRE, Juan de Mata (2001). Las adaptaciones de obras del teatro
español en el cine y el influjo de éste en los dramaturgos. Universidad de Alicante:
Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes,
RÍOS CARRATALÁ, Juan Antonio (2000). El teatro en el cine español. Alicante:
Instituto Gil-Albert.
SÁNCHEZ NORIEGA, José Luis (1998). Mario Camus. Madrid: Cátedra.
SÁNCHEZ NORIEGA, José Luis (1999).“Un modelo teórico-práctico de análisis
de adaptación cinematográfica de textos teatrales: La casa de Bernarda Alba”, en
Relaciones entre el cine y la literatura: el teatro en el cine, 3°Seminario, Juan A. Ríos
Carratalá y John D. Sanderson (eds.). Universidad de Alicante, pp. 59-74.
359
36
LA EDUCACIÓN FÍSICA A TRAVÉS DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN:
UNA PROPUESTA EN SECUNDARIA
IRENE MOYA MATA
Si partimos de la premisa que “educar no sólo es instruir y transmitir cono-

cimientos, sino también, enseñar una forma de entender la vida” (Durán,
1999:328) y que los docentes nos convertimos, en modelos para nuestro alum-
nado a través de nuestros comportamientos y actitudes, no podemos seguir
enseñando mecánicamente todo lo que recibimos, sin un esfuerzo personal de
reflexión y discriminación. Como señala Savater (1997:74): “la escuela nunca
puede ser neutral frente a los valores contrapuestos en la sociedad moderna”. Y
los valores (y contravalores) que transmiten los medios de comunicación hacia
el deporte, no pasan de manera desapercibida en nuestra área de Educación
Física.
Somos conscientes que los medios de comunicación de masas (Mass Me-
dia) ejercen una gran influencia en nuestros hábitos de vida; convirtiéndose en
auténticos agentes sociales que influyen en nuestras conductas, entre ellas la
práctica deportiva, que en muchos casos imponen modelos sociales que poten-
cian los estereotipos sexuales y en absoluto favorecen la coeducación. Por lo que
debemos utilizar la enseñanza de los medios para empezar a “desafiar la gran
desigualdad de conocimiento y poder que existe entre los que fabrican la infor-
mación en su propio interés y quienes la consumen inocentemente” (Masterman,
1985:26); ya que “aparecen como un actor político y económico con múltiples re-
laciones con el poder y su trasformación” (Bergés, 2010:244). Así pues, en primer
lugar realizaremos un breve repaso a los diferentes temas relevantes vinculados
al deporte espectáculo, y en segundo lugar explicaremos nuestra experiencia lle-
vada a cabo con un grupo de alumnos de 1º de la ESO y qué materiales hemos
confeccionado para ello.
La actividad física y el deporte en los medios de comunicación.- La-
torre y col. (2007) señalan que en un estudio sobre la información recogida en los
principales canales de televisión pública y privada de España durante la visuali-
zación de los telediarios del medio día y la noche y durante una semana, hemos
destacado, como reflejamos en la figura 1, como el deporte junto con la política y
la economía son las informaciones de mayor relevancia y curiosamente, conteni-
dos informativos generalmente masculinizados.
360 UNA PROPUESTA EN SECUNDARIA
Además, la información deportiva, como señalamos anteriormente, es de

carácter sexista y androcéntrica. Se potencia el modelo masculino, absolutamente
meritocrático, como ha primado en el resto de facetas de la sociedad y la vida
pública durante muchas décadas. La promoción del deporte espectáculo por los
mass media, más que impulsar la práctica deportiva y el número de participantes,
incrementa el número de espectadores. Pero además, como podemos observar en
la figura 1, la presencia de la información deportiva femenina brilla por su ausen-
cia, convirtiéndose la información futbolística en el centro de la atención de todas
las cadenas televisivas, información carente de espíritu coeducativo, pedagógico y
divulgativo. Por tanto, los logros del deporte femenino no interesan.
En consonancia con la ausencia de divulgación deportiva diversa, plural,
educativa y no sexista, podemos observar según los informes de García Ferrando y
cols. (2002), que la omnipresente preferencia del deporte espectáculo en los mass
media unido al gran consumismo deportivo está produciendo un rechazo de la
cultura deportiva a grupos muy amplios de la ciudadanía. En la última década, gran
porcentaje de la población esgrime la falta de tiempo para no hacer deporte, segui-
IRENE MOYA MATA 361
do de un porcentaje muy amplio de individuos que confiesan que no les gusta el

deporte. Las personas con menos estudios (Primarios) y sin estudios, estos últimos
se corresponden con estratos económicos modestos o bajos, apenas han mejorado
o incluso han reducido su práctica deportiva en esta última década.
Según Vizuete (1999), las posibilidades del deporte como convocador de
masas y como elemento de desarrollo económico, ha creado los llamados ‘barones
del deporte’; sujetos que ajenos a los fines altruistas, educativos y culturales que
dicen perseguir, hacen presencia en la vida pública controlando el deporte espec-
táculo lo que les va ha permitir manejar grandes cantidades de dinero en beneficio
propio. La motivación de estos varones supera la esfera económica y persigue el
prestigio y el ejercicio del poder, todo ello, a través de un complejo entramado de
relaciones de servilismo, relaciones políticas y de la vida de los negocios.
La publicidad y el deporte.- Por un lado es importante analizar y reflexio-
nar con nuestro alumnado la publicidad de las marcas deportivas y los deportis-
tas famosos que las anuncian; ya que atraen de forma especial a los más jóvenes,
llegando incluso al engaño, en las posibilidades reales de los producto, por lo que
nuestra tarea consistirá en hacerles ver las características esenciales que debe tener
un buen equipamiento deportivo, y que no siempre tiene que ver con el que con
tanta insistencia nos ofertan
Pero queremos resaltar que no es la venta de productos lo que más nos
preocupa; aunque sí pensamos que debe contribuir a una educación para el con-
sumo crítico y responsable. De los mensajes de los medios de comunicación y
la sociedad de consumo nos preocupan fundamentalmente los valores y las ac-
titudes que a través de los mismos se transmiten. Entre otros, los estereotipos
corporales. Por lo que analizaremos los cuerpos que indirectamente nos intentan
“vender”; tanto masculino como femenino, mostrando unos estereotipos que
nada tiene que ver con la población juvenil en general; llegando incluso a realizar
publicidad sexista, con el único objetivo de “vender más”. En palabras de Devís
(2000:65), el actual culto a la apariencia utiliza la grasa y la salud como excusas
para justificar prácticas destinadas únicamente a modelar nuestro aspecto ex-
terno, y que contribuyen a extender la idea de que ser atractivo es un requisito
indispensable para aceptarse a sí mismo y ser aceptado por los demás. Coinci-
diendo con Tirado (2006:68), es en la adolescencia, cuando la personalidad está
en fase de configuración y aceptación, y los medios de comunicación producen
un fuerte impacto en las actitudes, donde la obsesión por conseguir el cuerpo de
moda puede ser más peligroso para la salud, en cualquiera de sus dimensiones:
física, psicológica o social.
Los medios de comunicación y el deporte.- Uno de los problemas más

graves es, sin duda, la imagen del deporte transmitida desde los medios de co-
municación. Así pues, existe una enorme contradicción entre los valores que se
intentan transmitir desde la escuela y los que se transmiten sobre todo por la
televisión, a través del denominado ‘deporte espectáculo’. Los medios, al centrar
única y exclusivamente su atención en un modelo deportivo de alto rendimiento
básicamente masculino, y dentro de éste sólo en unas cuantas especialidades, y
por supuesto siempre en los triunfadores; por lo que distorsiona el hecho físico-
deportivo, al ocultar toda una realidad extraordinariamente más compleja donde
coexisten formas muy distintas de entender y practicar el deporte. Al presen-
tarnos lo excepcional, como cotidiano y habitual, se generan enormes y falsas
expectativas en muchos de los que se inician en estas prácticas, que muy pronto
troncan en frustración y abandono”. Y no menos interesante resulta comprobar
cómo en este “deporte espectáculo” que nos intentan “vender”, no hay sitio para
el deporte femenino en general. El cual pasa inadvertido durante toda la tempo-
rada, excepto en grandes acontecimientos o en deportes “mejor considerados”
como por ejemplo el tenis.
La economía y el deporte.- El deporte también se puede tratar desde una
nueva perspectiva para el alumnado y que tristemente cada vez se da más. Esta
nueva visión es la del deporte como un gran negocio. El deporte deja de conside-
rarse como tal y se convierte en una gran empresa que mueve cantidades arrolla-
doras de dinero, en ocasiones público, en ocasiones privado; pero siempre para el
beneficio de unos pocos. En este caso, debemos intentar infundir una visión crítica
al alumnado como espectadores, explicando la gestión y funcionamiento de los
deportes, ya que somos el público la principal una fuente de inversión de esta em-
presa; ya que no solo consumimos deporte sino también invertimos en él y somos
una presa fácil de modas, imagen, espectáculo, etc., que nos intentan inculcar para
conseguir más beneficios. Hemos de ser conscientes que los cuatro temas aborda-
dos están estrechamente ligados para con un único fin, “obtener, crear y amasar
grandes cantidades de dinero”.
La política y el deporte.- Y por último abordaremos el tema más complejo
de tratar desde nuestra área. La introducción de la política en el deporte, en los
eventos deportivos y la utilización del deporte como reclamo político. El alumnado
tiene que ser consciente que tras un gran evento deportivo, normalmente existe un
fin político. Desde siempre los Juegos Olímpicos y los mundiales han estado liga-
dos a la política (como por ejemplo las Olimpiadas de Berlín de 1936 o las de Méxi-
co en 1968). Pero no sólo trabajaremos la instrumentalización política del deporte,
IRENE MOYA MATA 363
sino también la política deportiva. Es decir, cómo las entidades políticas manejan el
deporte a su antojo para conseguir beneficios políticos (como por ejemplo a través
de extremados nacionalismos, etc.); convirtiendo de esta manera el deporte en un
mero fin político.
El currículo de Secundaria.- Estos cuatro temas de trabajo no tendrían
sentido en nuestra propuesta educativa, sino apareciese reflejada en el currículo
de Secundaria. Para ello nos hemos basado en el Real Decreto 1631/2006, de 29 de
diciembre, por el que se establecen las enseñanzas mínimas correspondientes a la
Educación Secundaria Obligatoria, en donde se refleja que:
“La Educación Secundaria obligatoria contribuirá a desarrollar en los alumnos y

las alumnas las capacidades que les permitan:
c) (…) Rechazar los estereotipos que supongan discriminación entre hombres y
mujeres.
d) (…) así como rechazar la violencia, los prejuicios de cualquier tipo, los compor-
tamientos sexistas y resolver pacíficamente los conflictos.
e) Desarrollar destrezas básicas en la utilización de las fuentes de información
para, con sentido crítico, adquirir nuevos conocimientos. Adquirir una prepara-
ción básica en el campo de las tecnologías, especialmente las de la información y
la comunicación.
k) Conocer y aceptar el funcionamiento del propio cuerpo y el de los otros, respetar
las diferencias, afianzar los hábitos de cuidado y salud corporales e incorporar
la educación física y la práctica del deporte para favorecer el desarrollo personal
y social. Conocer y valorar la dimensión humana de la sexualidad en toda su
diversidad. Valorar críticamente los hábitos sociales relacionados con la salud, el
consumo, el cuidado de los seres vivos y el medio ambiente, contribuyendo a su
conservación y mejora.
Y no sólo se incluye en el currículo, sino que desde las competencias bási-

cas, y concretamente desde el tratamiento de la información y competencia digital:
El tratamiento de la información y la competencia digital implican ser una per-

sona autónoma, eficaz, responsable, crítica y reflexiva al seleccionar, tratar y utilizar la
información y sus fuentes, así como las distintas herramientas tecnológicas; también tener
una actitud crítica y reflexiva en la valoración de la información disponible, contrastán-
dola cuando es necesario, y respetar las normas de conducta acordadas socialmente para
regular el uso de la información y sus fuentes en los distintos soportes.
Pero nuestra sorpresa surge cuando al buscar en el área de Educación Física,

en donde aparece el objetivo general de área número diez: “Adoptar una actitud
crítica ante el tratamiento del cuerpo, la actividad física y el deporte en el contexto social”,
no es hasta el último curso de Educación Secundaria, cuando se refleja, de manera
explícita este tema para ser desarrollado; es decir, que hasta que nuestro alumnado
no cumpla 16 años, no podremos trabajar la capacidad crítica y reflexiva de los
medios de comunicación:
4º Curso. Contenido: Condición física y salud: Valoración de los efectos negativos

de determinados hábitos (fumar, beber, sedentarismo,.) sobre la condición física y la sa-
lud. Actitud crítica ante dichos hábitos y frente al tratamiento de determinadas prácticas
corporales por los medios de comunicación.
4º curso. Criterios de evaluación: Manifestar una actitud crítica ante las prácticas
y valoraciones que se hacen del deporte y del cuerpo a través de los diferentes medios de
comunicación. Con este criterio se pretende que el alumnado, a partir del análisis de la
información que ofrecen los medios de comunicación: prensa, revistas para adolescentes,
Internet, radio, TV, aborde temáticas vinculadas al deporte y al cuerpo, vigentes en la so-
ciedad y analice de forma crítica temas como la imagen corporal, los estilos de vida en
la sociedad actual, los valores de las diferentes vertientes del deporte o la violencia
y la competitividad.
Propuesta educativa.- Es por ello, por lo que decidimos elaborar una
propuesta en la cual, los medios de comunicación y todo lo que envuelve al depor-
te, pudiera ser trabajado desde el inicio; es decir, desde el primer curso de Educa-
ción Secundaria.
Así, el material que elaborado con la intención de que el alumnado sea

capaz de criticar y dar una opinión fundamentada, sobre los diferentes temas rele-
vantes vinculados al deporte, a través de los medios de comunicación y durante los
cuatro cursos de la Educación Secundaria, es el siguiente: Durante el Primer Ciclo
de Secundaria abordaremos los temas más próximos al alumnado, relacionados
con la imagen del cuerpo y del deporte, que se transmiten a través de la publicidad
y de los medios de comunicación:
IRENE MOYA MATA 365
1º ESO: PUBLICIDAD Y DEPORTE
1. LAS MARCAS PUBLICITARIAS

Productos deportivos: ropa, material y aparatos.
Productos extra deportivos: bebidas y complementos.
2. LOS ESTEREOTIPOS CORPORALES

Modelo masculino.
Modelo femenino.
Consumo del cuerpo.
3. LAS PRINCIPALES ENFERMEDADES DEL CUER-

PO
Anorexia, bulimia y vigorexia.
2º ESO: MEDIOS DE COMUNICACIÓN Y DEPORTE
Deporte profesional - competición.
Ascensión social.
Tratamiento del deporte masculino.
Tratamiento del deporte femenino.
Conflicto y violencia.
Y a partir del Segundo Ciclo de Secundaria trabajaremos con los alumnos

dos temas que, aunque son más complejos de abordar y comprender; resultan muy
interesantes y están muy interrelacionados con el deporte que hoy en día conoce-
mos. Concretamente son:
3º ESO: ECONOMÍA Y DEPORTE
Grandes acontecimientos deportivos.
Práctica deportiva y las modas del deporte.
Clubes deportivos y empresas: el fútbol.
Publicidad deportiva.
4º ESO: POLÍTICA Y DEPORTE
1. INSTRUMENTALIZACIÓN POLÍTICA DEL DE-

PORTE
Los Juegos Olímpicos.
2. POLÍTICA DEPORTIVA
Nacionalismos.
Ámbito público y privado.
Aplicación de la propuesta educativa.- La experiencia se realizó con un

grupo de 1º de la ESO, en el área de Educación Física, durante un curso escolar;
como grupo-piloto, que en caso de que la valoración fuera positiva, continuarían
hasta finalizar el proyecto, que tiene una duración de 4 años o cursos académicos.
La propuesta consistió en trabajar, de manera paralela y complementaria a las se-
siones de Educación Física, el tema de la “Publicidad y Deporte”; ya que en estas
edades tiene una influencia enorme en su forma de entender y captar la realidad. Y
el material que confeccionamos para ello fue el siguiente:
A. DOSSIER DEL PROFESOR: En este Dossier se orienta al profesor de cómo

llevar a cabo las actividades a través de unas pautas teóricas para cada uno de los
4 cursos de Secundaria. Teniendo en cuenta que las actividades son totalmente
abiertas, es decir, variarán dependiendo de la forma de pensar alumno, el profesor
tendrá que orientar las actividades lo más objetivamente posible para que el alum-
no sea capaz de detectar los mensajes que se dan.
B. DOSSIER DEL ALUMNO:
IRENE MOYA MATA 367
Este Dossier contiene una propuesta de actividades, debidamente clasifi-

cadas, con el objetivo de desarrollar la visión crítica del alumnado en el tema de
la publicidad y los estereotipos corporales, sirviéndonos de imágenes, artículos de
prensa, vídeos, programas multimedia, etc.; donde se refleja el bombardeo de in-
formación dedicada al consumo, tanto del deporte como del cuerpo. Aunque al ini-
cio del curso, el grupo de alumnos se mostraron algo reticentes al material ‘teórico’
presentado, pensando que habíamos convertido el área de Educación Física en una
asignatura “de aula” y que no trabajarían en el patio o en el gimnasio, poco a poco,
y gracias a actividades motivadoras y atractivas como son, por ejemplo, el visionado
de spots publicitarios, pudimos ir ganándonos la confianza necesaria para realizar
un trabajo conjunto. Por lo tanto, la valoración de la experiencia resultó muy posi-
tiva y, a partir de las valoraciones realizadas al final del curso por éstos, esperamos
continuar en esta línea de trabajo tan interesante.
Siendo coherentes con la experiencia llevada a cabo y conscientes de su
valor educativo, sólo nos queda decir que esperamos, a través de este trabajo, ani-
mar y ayudar a otros profesionales de la educación a abordar el tema del deporte
en los medios de comunicación, para educar en valores y para formar individuos
más autónomos y críticos, con capacidad de seleccionar libre y responsablemente
la información que les llega a través de éstos.
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371
37
RICORDATI 150 ANNI: COMMUNICAZIONE E RICONSTRUZIONE DI
IDENTITÁ
ANNA NENCIONI
Il nostro contributo nasce dalla constatazione di una complessità: la diversifica-

ta costellazione comunicativa che compone il discorso celebrativo sui 150 anni
dell’unità d’Italia. Ci siamo prefissi di tracciare una descrizione delle linee portanti
di questo discorso, di ricordarne soprattutto la portata educativa in senso ampio,
come proposta e illustrazione di valori, e di segnalare momenti, concetti e parole
chiave di percorsi testuali che rispondono parimenti alla missione di riconoscere e
ricordare come di presentare, costruire e organizzare nuove conoscenze, colmare
lacune, stabilire nessi logici e temporali fra il presente e il passato.
Ricorderemo soprattutto il discorso celebrativo istituzionale e il ruolo dei
media nell’approfondimento e nella costruzione di approcci argomentati al feno-
meno storico, alle sue interpretazioni e alla sua fruibilità nella sfera degli eventi ce-
lebrativi, prestando una speciale attenzione alla ricerca del senso di appartenenza
e identità, che è oggetto di continua verifica in più ambiti: dall’accurata revisione
storica accademica al sondaggio di opinione, dal valore puramente simbolico, dei
quotidiani.
Anche se sulla base di una ricognizione necessariamente incompleta,
l’ingente materiale testuale con il quale abbiamo creato un corpus di riferimento
che dettaglieremo in seguito, ci indica comunque la significativa scelta di due paro-
le che diventano termini chiave di questo anniversario: ‘celebrazione ‘ ed ‘evento’.
Rispetto al dovere della memoria racchiuso nella parola ‘commemorazione’, in ‘ce-
lebrazione’ è raccolto l’aspetto positivo del ricordo di fatti che rappresentano tutto-
ra valori proponibili e riconoscibili, e quindi spendibili ancora in termini di identità,
mentre la parola evento, in un’ accezione recente e diffusa, conferisce ulteriore so-
lennità ed eccezionalità alle numerosissime manifestazioni culturali organizzate
all’insegna del centocinquantenario.
Attraverso l’osservazione dei siti web creati per l’occasione, ci si rende con-
to dell’importanza di nuove forme di trasmissione informativa, nelle quali l’ampio
apparato iconografico consente un approccio ravvicinato alla “festa”: il materiale
creato e messo a disposizione del visitatore del sitio va spesso più nella direzione
della visita virtuale ( e quindi con un sia pur illusorio senso di presenza e parteci-
pazione) che nella linea del mero resoconto.
372 RICORDATI 150 ANNI: COMMUNICAZIONE E RICONSTRUZIONE DI IDENTITÁ
Nelle pagine istituzionali l’allestimento dell’informazione presenta se-

quenze ricorrenti: la menzione del fatto di cui ricorre l’anniversario e il suo sig-
nificato in rapporto all’attualità e, in questa dimensione di continuità, la proposta
di percorsi che richiamano a possibili fattori di identità. I giornali, dal canto loro,
oltre a prestare attenzione allo svolgimento delle celebrazioni e a sottolineare ora
una positiva accoglienza dei discorsi delle massime autorità, ora le discrepanze o
la decisa opposizone di alcuni, elaborano materiali e dossier ad hoc che avvicinano
in modo accattivante il lettore alla ricorrenza, articolando in diversa misura mec-
canismi di interattività.
Nel sito istituzionale http://www.italiaunita150.it/ i primi rimandi sono
all’unità d’Italia come momento e come punto finale di un processo e, al di lá
delle succinte definizioni e avvenimenti rapidamente menzionat, si rimanda a un
bibliografia di documenti, libri e articoli che faciliti una visione più articolata e ap-
profondita. Se, di per sé, il ricordo della proclamazione dell’unità d’Italia è accom-
pagnata, anche nella memoria più scolastica, da un ricco apparato iconografico,
la celebrazione istituzionale si accompagna da subito con un logo che si riallaccia
ovviamente al tricolore, ma lo triplica, riagganciandosi idealmente anche agli altri
giubilei, e così ne vengono spiegati gli aspetti meno evidenti:
“Il logo è pensato per essere una immagine-segnale che ricordi il

coraggio, il sogno, la gioia profondamente umana che accompag-
nò i fatti che portarono all’Unità d’Italia: per tirarli fuori dai libri di
Storia e trasformarli in emozione ancora attuale. Un logo allegro,
positivo, vivo.Scendendo dai motivi ideali più nel dettaglio grafico,
la forma della bandiera è il risultato di uno studio che integra le
suggestioni di festa, di vele gonfie e di volo d’uccello. Con la reite-
razione della forma, si accentua il senso di coralità”
Nella sezione Celebrazioni passate si rimanda a una descrizione detta-

gliata dei giubilei del 1911 e del 1961, riproducendo le proposte iconografiche che
quel momento storico forniva e gli eventi che allestiva per sottolineare i valori
dell’unità. È un percorso di storia della memoria, promosso da istanze ufficiali,
sempre nell’ottica diun approccio al passato che spieghi e chiarisca la configura-
zione del presente.
Sullo stesso sito istituzionale viene proposto e chiarito il significato del
progetto I luoghi della memoria, che tratta dell’intenzione di ripristinare segni tan-
gibili della storia che rendono ragione di una continuità nel proceso dell’unità
ANNA NENCIONI 373
italiana e, nel loro formare un tassello nella composizione del paesaggio, assu-
mono ormai, anche per i contenmporanei, una quotidianeità identitaria:
“ Sarà opportuno procedere con una mappatura che incroci

l’importanza relativa di ciascun luogo nel processo di unificazio-
ne nazionale e i vari periodi in cui questo incrocio si è rivelato più
fecondo. Torino, Milano, Napoli, Genova, Venezia, Palermo, Firenze,
Bologna, Roma - ma naturalmente molti altri luoghi”.
L’essenziale, infatti, è continuare a fare memoria e a trasmettere
memoria, evitando la perdita irreparabile di informazioni. Per far
questo è di fondamentale importanza portare alla luce le informa-
zioni sulla storia dei luoghi.”
Sempre sul sito http://www.italiaunita150.it/, si offre il calendario delle

manifestazioni culturali e dei convegni scientifici che si svolgono all’insegna del
centocinquantenario e di ogni attività si offrono programmi e dettagli logistici. Si
rimanda a un sitio specifico, http://www.italia150.it/ , la presentazione delle mostre
‘ammiraglie’, che si svolgono a Torino, pensate per abbracciare una realtà composi-
ta, risultante da 150 anni di unità italiana, non scevra di aspetti contradditori. e che
avvicinano il fluire della storia passata e aprono suggestioni sul futuro, con persorsi
ricostruiti nei dettagli, che pongono l’accento sull’avvicinamento di una vita collet-
tiva alla sensibilità e percezione del singolo. Così viene presentata la mostra Fare gli
Italiani. 150 anni di storia nazionale:
“La mostra racconta la storia dell’Italia dall’Unità nazionale a oggi:

non una successione di avvenimenti, ma una storia di persone. I
protagonisti sono gli Italiani, considerati nella loro diversità e rac-
contati in tutte quelle fasi che li hanno visti unirsi in un sentimento
di comune appartenenza. Queste tappe fanno parte di un percorso
lungo 150 anni durante il quale“siamo diventati italiani. Per raccon-
tare questo secolo e mezzo di storia unitaria in modo critico, la mos-
tra mette in scena i principali elementi che hanno tenuto insieme
gli Italiani e i fattori che, viceversa, hanno mantenuto o alimentato
divisioni, rappresentandoli attraverso una pluralità di narrazioni e
di linguaggi. L’allestimento multimediale, creativo e tecnologico in-
vita il visitatore a scegliere i propri percorsi e ad esplorarli in modo
interattivo.”
E così si invita a ipotizare il mondo a venire in un’altra mostra, Stazione

Futuro. Qui si rifà l’Italia:
La mostra è un viaggio che prende avvio nel presente e che condu-
ce a guardare l’Italia di domani, quella che saremo, e anche quella
che vorremmo, attraverso le idee che già oggi sono sul territorio e
che entreranno a far parte della nostra vita nei prossimi dieci anni.
Perché il futuro non è utopia, idealismo o fantascienza, ma è fatto
dalle tante piccole e grandi storie di chi lavora ogni giorno.Il cuore
della mostra è costituito dalle idee, dai prototipi, dai prodotti, dai
processi che rappresentano la migliore espressione della creatività e
dell’innovazione italiana.
E, in ogni caso, non si tratta solo di un discorso sul futuribile, ma della
consapevolezza di una qualità derivata da una sorta di ’intelligenza delle mani’,
“l’affermazione della necessità di un nuovo, e diverso, lavoro “fatto ad arte”, insie-
me hand made e mind made”, per dirla con le parole introduttive ufficiali di un’
altra mostra, Il futuro nelle mani. Artieri domani.
La RAI si unisce al collettivo riesame dei fattori storico-identitari e, dal
sito ufficiale http://www.italia150.rai.it/ ,propone uno spiegamento multimediale
basato su biografie, che contribuiscono ad avvicinare i miti della storia all’ utente
meno esperto, dossier, che fanno il punto su aspetti trasversali, e una generale ed
allettante ricognizione spazio-temporale dei 150 anni, con un’impostazione grata-
mente didattica che risponde a un preciso progetto:
“L’obiettivo della struttura “Rai per i 150 anni” è di raccontare

l’identità e le trasformazioni del nostro Paese a partire dalla grande
avventura del Risorgimento, un’avventura di uomini, donne e gio-
vani animati da ideali e progetti per il futuro. Un traguardo fonda-
mentale per rilanciare la Rai come patrimonio comune dell’Italia e
degli italiani e per ridefinirne il ruolo di servizio pubblico.”
Se consideriamo con un approccio contrastivo gli spazi concessi

all’anniversario da importanti quotidiani come la Repubblica La Stampa, e il Corriere
della Sera, possiamo trarre impressioni leggermente diverse, pur rintracciando fili
conduttori ed espedienti giornalistici analoghi.
Sul sito creato appositamente http://www.repubblica.it/static/spe-
ciale/2011/italia-150/index.html, la Repubblica promuove la collaborazione
dei giovani lettori alla ricerca di figure eroiche del Riorgimento, riconducibili
ANNA NENCIONI 375
a una storia del territorio, a nomi riconosciuti forse solo nella toponomasti-
ca e che si invitano a conoscere come persone con una non facile egenerosa
traiettoria di vita :
“E’importante capire cosa rappresentavano per le migliaia e mi-
gliaia di giovani che rinunciavano a una tranquilla sicurezza e sce-
glievano di agire, accettando il rischio della prigione e dell’esilio.
Più ancora: accettando il rischio di perder la vita e quello, ancor più
grave, di toglierla ad altri.
Non bisogna mai dimenticare che quelle idee erano innanzitutto
idee da scoprire:non imparate per obbligo, a scuola o in famiglia.
Nascevano da letture individuali e da discussioni, dagli stimoli che
venivano dalle associazioni segrete o dall’esperienza di altri paesi.
Ed erano alimentate da una forte insofferenza morale per “lo stato
di cose presente”, dal rifiuto del dispotismo e del conformismo.”
(Guido Crainz, Repubblica, 17 marzo 2011).
Dalle pagine dello stesso giornale si chiede la collaborazione dei lettori per
ripensare ai luoghi comuni che definiscono, anche in negativo, gli italiani ( e l’arte
di arrangiarsi continua a considerarsi caratteristica patria) e alle parole chiave della
storia che ne determinano una certa solidità ( e ‘Costituzione’ è di gran lunga la più
votata e rispettata) e si promuove un concorso “:A 150 anni dall’Unità d’Italia che
significa sentirsi italiani oggi?”.
Attraverso la rubrica Dal nostro inviato dal Risorgimento il finto inviato a ri-
troso rilegge i giornali dell’epoca e, tra piccola e grande storia, racconta i giorni
incredibili che porteranno all’Unità del Regno, con dovizia di apparato iconografico
nella versione cartacea del giornale.
Sullo speciale del Corriere della sera, http://www.corriere.it/unita-italia-150/
la sezione A passeggio lungo la storia consente un percorso verticale che si snoda
nell’arco dei 150 anni, con immagini corredate da una breve didascalia che ricorda
personaggi e fatti salienti.
Visoni d’Italia è l’etichetta che raccoglie contributi di diversi autori sui temi
che riguardano l’interpretazione dei fatti storici e la continua ricerca di una dimen-
sione identitaria: nella lingua, nella letteratura, nelle produzioni artistiche come
il cinema, la musica, con una rassegna di opere significative in cui ritrovarsi come
italiani. E che si riallaccia a quella pluralità di aspetti che orienta anche il solenne
discorso in parlamento di Giorgio Napolitano del 17 marzo:
“Fattori determinanti di questa nostra identità italiana sono la lin-

gua e la cultura, il patrimonio storico-artistico e storico-naturale :
bisognerebbe non dimenticarsene mai, è lì forse il principale segre-
to dell’attrazione e simpatia che l’Italia suscita nel mondo. E parlo di
espressioni della cultura e dell’arte italiana anche in tempi recenti:
basti citare il rilancio nei diversi continenti della nostra grande, pe-
culiare tradizione musicale, o il contributo del migliore cinema ita-
liano nel rappresentare la realtà e trasmettere l’immagine, ovunque,
del nostro paese.”1
Con l’iniziativa Cinquantamila giorni, accanto agli interventi d’autore, il

giornale apre uno spazio alla collaborazione dei lettori nella ideale ricostruzione
della storia. Quando la distanza temporale lo rende ancora posibile, anche grazie
a una dimensione di testimonianza personale2 minore e domestica, di cui si sente
la valenza collettiva:
“ In questo sito ci proponiamo di scrivere il diario, giorno per giorno,
dei nostri 150 anni di storia (54 mila giorni, da cui il nome del nos-
tro sito). Ma non possiamo riuscirci da soli: ti chiediamo di aiutarci,
mandandoci notizie con la data, oppure la ricostruzione, fatta da te,
di giorni, mesi o anni di questo secolo e mezzo. Non ti meravigliare se
molti giorni, mesi o anni risultano ancora vuoti: dobbiamo riempirli
insieme. E tuttavia ci sono già migliaia di paginein mezzo a cui navi-
gare, con foto, video e testi. Secondo noi, la storia è anche il prodotto
di parecchi miliardi di micromovimenti, alcuni dei quali originati pro-
prio da te.”
L’ammiccamento alle attuali modalità di comunicazione rapportate al tema
del passato storico si verifica nella rubrica Eroi Twittanti Le voci dei protagonisti del
Risorgimento in un tweet, ma lo stesso giornale si riallaccia alla propria storia e ri-
1 Per il testo completo del discorso e di tutti gli interventi appositamente riuniti, si rimanda al
sito
http://www.quirinale.it/qrnw/statico/eventi/150italia-unita/150anni.htm
2 È ormai una tendenza diffusa e frequenti sui giornali la richiesta di mettere in circolazioni i
propri documenti familiari per una ricostruzione della storia attraverso le immagini. I reperto-
ri che si vanno costruendo, e che si rivelano preziosi per una storia del costume, raccolgono
testimonianze di momenti soprattutto rituali, di ricorrenze festive quasi canoniche o di istanti
eccezionali di cui solo una documentazione grafica poteva attestarne l’importanza. E per una
storia della ricezione di grandi momenti celebrativi, è illustrativo il sito degli amici di Italia 61,
http://www.italia61.it/., fornitori di lucidi dettagli sul primo centenario, nella consapevolezza
che i festeggiamenti di allora, alla luce del tempo trascorso, diventano mito condiviso.
ANNA NENCIONI 377
propone nella sezione documenti la scrittura giornalistica dell’epoca, il contributo

originale del Corriere di quel tempo al racconto dell’unità d’Italia.
Sullo speciale della Stampa, http://www.lastampa.it/focus/unitaitalia viene
concesso un grande spazio alle immagini: le foto gallery sottolineano la visione
panoramica e il continuum della storia reso concreto dai dati statistici riprodotti in
chiari grafici. Di nuovo, nei vari contributi si sottolinea la dimensione identitaria
della lingua, certamente vera oggi e non al momento dell’unità, riconosciuta nella
sua ricchezza di sfumature, registri apporti locali, unica senza aver sopraffatto al-
tre lingue vernacole, rappresentate in un’ottica caricaturale nel criticatissimo spot
della stessa Rai sui dialetti, apparentemente una risorsa comunicativa atta solo a
generare incomprensione.
Nuovamente la musica compare come elemento unificante e ci si chiede
ancora una volta, con analoga vertigine dell’elencazione, quali opere letterarie,
quali canzoni, quali volti di personaggi costituiscono una valida e rappresentativa
lista di elementi ampiamenti riconosciuti come comuni, rapportabili senza incrina-
ture a un immaginario e a un‘enciclopedia collettiva.
C’è un momento in cui tutti i media si occupano delle celebrazioni, il 17
marzo, proclamata festa nazionale, giornata in cui viene pronunciato un solenne
discorso del presidente della Repubblica, di cui i giornali riprodurranno i frammenti
ritenuti più significativi senza mancare di sottolineare, già dai titoli, i gesti di dissen-
so sul valore delle celebrazioni o le non assopite polemiche sul presidente del con-
siglio .Così leggiamo su Repubblica “Napolitano: “L’Unità d’Italia va rafforzata” Ber-
lusconi contestato dai cittadini “o sul Corriere .“Cerimonia solenne a Montecitorio:
ma la Lega snobba la festa” o sulla Stampa: “ITALIA 150 ISTITUZIONI E PARTITI.
Napolitano esalta l’Unita’ La Lega boicotta ma alla fine a pplaude Berlusconi con-
testato, dopo la messa di Bagnasco evita la folla Assenze tra le file del Carroccio, ma
Bossi si alza per l’Inno” Il cumulo di sollecitazioni comunicative sulle celebrazioni,
per quanto martellante o allettante, non può cancellare il quadro di un’attualità
complicata e su questo si innesta:
“La metafora dell’Italia di oggi è costituita dalle macerie della Casa

dei gladiatori a Pompei, dall’immondizia che torna ad invadere le
strade, dall’allagamento del Veneto, dai terremotati che ancora as-
pettano la ricostruzione. Seduto su questo mucchio di macerie e
rifiuti, non solo reali, ma anche morali, il Paese si interroga, si chiede
se una scala di valori sia ancora possibile.”( Freccero, 2010)
La ricchezza del panorama visivo, al di là di quello verbale, prodotto dalle

celebrazioni renderebbe arduo il compito di scegliere un’immagine simbolo anche
se il segno distintivo è indubbiamento il predominio del tricolore, la presenza non
solo allusivamente cromatica di vari oggetti, o scenari, ma del simbolo in sé, la
bandiera.
La bandiera agitata da Roberto Benigni, ospite d’onore al festival di San
Remo il 17 febbraio, precedendo quindi il momento centrale dei festeggiamenti,
che entra a cavallo sul palcoscenico fra l’attesa del pubblico, ben disposto a perdo-
nare inevitabili e irriverenti battute, ma che poi si lascia convincere dal momento
serio del comico, dall’esegesi dell’inno di Mameli, rivisitato nella dimensione di
canto di un giovane rivoluzionario. Ma anche la bandiera che emerge da un cas-
sonetto a Napoli, vero e proprio rifiuto, vessillo irriso, segno che la festa è finita.
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381
38
SITUACIÓN DEL TEATRO EN ESPAÑA A TRAVÉS DEL TESTIMONIO DE LA
PRIMERA ETAPA DE LA ESTAFETA LITERARIA
Mª DOLORES NIETO GARCÍA
La Estafeta Literaria es una revista que aparece en España en el año 1944, dirigida
por Juan Aparicio, Delegado Nacional de Prensa entre 1941 y 1946, y que prolonga
su existencia hasta 2001, si bien es cierto que quedará interrumpida en dos largos
periodos: uno, de 1946 a 1956, y otro, de 1983 a 1997. En total saldrán a la luz 716
números, a lo largo de siete etapas. Durante todos esos años, la revista abre sus
páginas a las figuras más prestigiosas del panorama cultural del momento, que van
a ir testimoniando, gracias a sus colaboraciones, tendencias estéticas, novedades
literarias y otros aspectos artísticos.
La primera época de la Estafeta Literaria abarca los primeros 40 números,
publicados entre mazo de 1944 y enero de 1946. El mayor interés de esos años está
en servir de enlace entre el antes y el después de la guerra civil española, ya que, a
las jóvenes figuras del momento, se unen los autores que ya tenían un gran peso en
el panorama cultural antes del conflicto. Además, como antes señalaba, no se plan-
tean en la revista solo cuestiones literarias, aunque sean las más importantes, sino
que también entran en juego otras facetas del mundo de la cultura como la música,
la danza, el cine o el circo y, desde luego, se presta una gran atención al teatro.
La poesía ocupa, sin duda, en estos dos primeros años de La Estafeta Lite-
raria, un lugar destacado. Este hecho resulta extraño, a primera vista, pues, en unos
momentos tan difíciles como los que se vivían en la España de los años cuarenta,
cabría esperar una tendencia más orientada a lo pragmático que a los lirismos o a
las ensoñaciones. Sin embargo, viene a ser el género favorito de autores y lectores.
La razón es clara si pensamos que se daba entonces en la sociedad española una
necesidad de desahogo espiritual y de exorcizar los demonios del pasado reciente,
muy vivo aún en el recuerdo de los que presenciaron la guerra.
Colaboradores como Dámaso Alonso o Gerardo Diego, entre otros mu-
chos, que ya gozaban de reconocido prestigio antes del treinta y seis, recogerán
y continuarán el legado cultural y artístico de la preguerra, y servirán de vínculo
de unión con los nuevos tiempos. Se restablecen conexiones con los movimien-
tos vanguardistas europeos, cuyos lazos habían quedado cortados por la guerra,
sin perder nuestros legados tradicionales más genuinos gracias a esos autores
consagrados.
SITUACIÓN DEL TEATRO EN ESPAÑA A TRAVÉS DEL TESTIMONIO DE LA PRIMERA
382 ETAPA DE LA ESTAFETA LITERARIA
Dentro de ese género lírico, La Estafeta Literaria, en esta primera etapa, ten-
drá el honor de dar, en primicia, noticia de la aparición de poemarios tan significa-
tivos en nuestras letras como Oscura noticia e Hijos de la irá, de Dámaso Alonso, La
estancia vacía de Leopoldo Panero, Canciones del suburbio, de Pío Baroja o Sombra de
paraíso de Vicente Aleixandre. Todos ellos hitos en la poesía española de posguerra.
Tampoco podemos olvidar las voces de otros poetas en la revista, como Luis
Rosales, Gabriel Celaya, José García Nieto o Ángel González. Se quiere, además,
que figuras como Federico García Lorca o Miguel Hernández, víctimas de la guerra,
permanezcan vivas en el recuerdo.
Un importante aliciente de “La Estafeta” es la independencia que, en gene-
ral, manifiesta, ajena a ideologías políticas que pudieran distorsionar la realidad;
hecho que resulta imprescindible para formarnos un juicio objetivo del panorama
artístico y cultural del momento en España, y, además, algo asombroso dado que se
trata de una publicación vinculada al patrocinio del Estado. Incluso en sus páginas
se llega a denunciar, en ocasiones, el contraste y disparidad de datos que ofrecían
la España oficial y la real.
Tras esos preliminares, que obedecen al deseo de poner de relieve la impor-
tancia e interés de esta revista, la atención de mi comunicación va centrarse en la
situación concreta del teatro en esos años posteriores a la guerra civil.
En estos primeros cuarenta números, casi todo lo relacionado con el mundo
del teatro aparece en la sección TROTERAS Y DANZADERAS. Entre las cuestiones
relevantes que, con más frecuencia, plantea La Estafeta Literaria sobre las artes
escénicas a lo largo de estos dos primeros años, destacan: las deliberaciones sobre
el teatro como género y su futuro, su situación en España, la competencia entre el
teatro y el cine, el resurgimiento de la polémica Echegaray, etc.
“¿Cómo ve usted el teatro del porvenir?” es el título de un apartado que
empieza en el número 3 de la revista (p.10), donde hablan directores, críticos, auto-
res y actores que van a dictar sus respuestas. Víctor Ruiz Iriarte, a través de las pá-
ginas de esta sección de la revista, lanza esa pregunta a intelectuales competentes
en la materia que van a reflexionar en voz alta y opinar al respecto.
Cayetano Luca de Tena contesta, sentado en su despacho de director del
Teatro Español:
Yo aseguraría que ante todo subsistirá eternamente el módulo de la gran
tragedia. Sí, la tragedia en su sentido más amplio y clásico, con su protagonismo,
su coro, su enorme y maravillosa simplicidad expresiva, y su gran fuerza plástica.
[…] Y esta será la gran tragedia del porvenir: el hombre eterno con su perple-
jidad y su angustia a través de un sentido de la vida que ni siquiera presentimos […]
Mª DOLORES NIETO GARCÍA 383
Un distinto aspecto de la vida, como deliciosa contrapartida a lo anterior,

se verá reflejado en el teatro futuro. Habrá un teatro de humor y ternura. Un teatro
donde la realidad se vea amorosamente cubierta por un entendimiento jovial, di-
vertido, inteligente, culto y emocionado […]
Por su parte, Alfredo Marqueríe, uno de los críticos más populares del mo-
mento opina que, para dar una respuesta adecuada, hay que separar el fondo de
la forma:
Yo no creo que en cuanto al fondo, substancialmente, varíe en el futuro la

teoría de lo que hoy entendemos por buen teatro. Es muy sencillo. Mientras un
solo hombre camina por el mundo será sujeto portador de una idea. Para servir esta
idea, es decir, para darla a la luz del entendimiento de los demás, se precisan unas
palabras. Esto es el teatro: una idea servida por la palabra y por la acción en justa
amalgama, en perfecto equilibrio de uno y otro elemento dramático.
Según Marqueríe, si la palabra está por delante de la acción, resulta un tea-

tro de minorías, y si es al contrario, estamos ante un melodrama, que, a su juicio,
es lo menos teatral, y que acabará sucumbiendo ante el cine que tiene mayores
recursos.
En realidad, como vemos, Luca de Tena y Marqueríe coinciden en resaltar
la importancia del teatro como exponente íntimo del ser humano, con indepen-
dencia de escenificaciones formales más o menos complejas o pintorescas, ajenas
al fondo, que va intrínsecamente unido a la voz, a la palabra. Esto no cambiará, ni
tampoco morirá.
Otro entrevistado es el director de cine, guionista y articulista Manuel Au-
gusto García Viñolas, que, respondiendo a la misma pregunta ¿cómo ve usted el
teatro del porvenir?, contesta:“Subsistirá, porque el teatro es la viva voz, la realidad
del actor sobre el tablado, y esto es insustituible”. Para Viñolas, la eficacia del teatro
del porvenir residirá esencialmente en el actor, que es, según él, el auténtico divo
en el escenario: ”La misión del autor y del director de escena en el futuro se verá
reducida a emplear su talento a poner de realce las cualidades emotivas de esta
divinidad que es el comediante”.
Más adelante, en la misma sección, TROTERAS Y DANZADERAS, el nú-
mero 5 de La Estafeta vuelve a formular la consabida pregunta ¿Cómo ve usted
el teatro del porvenir? (p.10). Y lo curioso ahora está en el entrevistado, el futuro
Premio Nobel, Camilo José Cela, de actualidad entonces por su reciente novela Pa-
bellón de reposo. Opina Cela que el teatro nunca debió salir del seno de la literatura,
y, aunque reconoce no ser un experto en la materia, considera que la tragedia no

morirá, mientras que no da muy buenos augurios a la comedia, el drama y –dice-
otros géneros menores.
En su opinión, se da en ese momento un teatro pobre que camina tor-
pemente debido las circunstancias en las que se desenvuelve. Confía que en un
futuro”se produzca su florecimiento, su renovación, su renacimiento: esto es, la
vuelta a las formas clásicas, que son siempre las más nuevas, la vuelta al predo-
minio de la palabra y del diálogo”. Como excepcional colaboradora de lujo, S.A.
la infanta Mercedes de Baviera y Borbón, contesta a la pregunta, mostrando su
preferencia por el drama, en el número 4 (p.10) de La Estafeta Literaria:“Creo sobre
todo en la grandeza inmortal e impresionante del drama […] considero el drama
como el género más difícil del teatro: no puede ni debe ser mediocre como una co-
media de costumbre o un sainete […] esto creo yo que compondrá el teatro futuro:
el drama y la poesía […]” Por último el gran periodista y crítico, cuyo magisterio
sigue hoy muy vivo, Nicolás Gónzalez Ruiz, en el número 7 (p.10), afirma que el
teatro del porvenir será lo más parecido al teatro de ayer y de siempre: ”realista,
jugando sobre los eternos pilares de la muerte y del amor. Teatro. El hombre en su
época, con sus pasiones y sus inquietudes. Teatro. Acción y poesía. Interés humano.
¡Teatro, señor!”
TROTERAS Y DANZADERAS ofrece, en el numero 10 de la revista, un
apartado principal con el título “Hablan los críticos de teatro”. Manuel Sánchez
Camargo, poeta, periodista y crítico de renombre también considera que en el fu-
turo el diálogo tendrá en el teatro más peso que la acción: “[…] lo absolutamente
dinámico del trance dramático será absorbido por el cine […] De este modo el
teatro adquirirá de nuevo su rango de gran género literario. Porque el teatro es
literatura […] intérprete de una sensibilidad colectiva”. Camargo considera que
el teatro es un arte de masas, y pone como ejemplo a nuestro Calderón, que lle-
vaba a la escena el tema de la fe porque era el que más removía la sensibilidad
colectiva. Y le entendían hasta los más humildes villanos. Considera Camargo,
pues, que hay que trabajar para lograr una gran dramática nacional, que recoja
impulsos naturales y los haga universales. Juzga pobrísimo el teatro del momen-
to, y solo salva las buenas adaptaciones de obras clásicas por excelentes direc-
tores como Luis Escobar , Cayetano Luca de Tena o Pérez de la Ossa y, con clara
alusión irónica a Benavente, discrepa por completo del teatro comercial: “no ven
nada fuera del adulterio de cada día”.
A los actores, Sánchez Camargo los tacha de monótonos y repetitivos, sin
vocación artística integral. No obstante salvaría a Lola Membrives, en primer lugar,
y luego a Mercedes Prendes, por su finura e inteligencia. También muestra mucha

esperanza en los actores jóvenes por estar más preparados.
Bajo el mismo rótulo “Hablan los críticos de teatro”, esta vez en el número
11 (p.10), Manuel Díez Crespo, poeta y crítico del diario “Arriba”, que no suele
perderse ni una representación, comenta que, para él, artísticamente, el teatro tie-
ne la misma importancia, como género, que la música, la pintura o la poesía. Cree
que llegará una época de absoluta sencillez para la escena: “El teatro culminará
-dice- cuando sea prodigiosamente sencillo, limpio, fácil”. Considera necesario que el
teatro se separe de lo socialmente cotidiano, afirmación que parece que nos lleva
de nuevo la misma cuestión: ¿otra vez a vueltas con Benavente? Pero la sospecha
desaparece cuando a continuación afirma que en los últimos 50 años las mejores
obras de teatro que se han estrenado en España son: “Las Flores de los Quintero,
porque significan la aparición del teatro andaluz y La noche del sábado y La Mal-
querida de Benavente”.
Nadie da una opinión tan rotunda sobre la situación del teatro como Darío
Fernández-Flórez, que comparte con Díez Crespo la misma página de este núme-
ro de la revista: entre otras cosas, califica el teatro español vigente como aséptico,
“porque es así como muchos lo prefieren cómodamente”. Pero se muestra esperanzado
en un teatro español futuro donde entren en conjunción la vida y la literatura: “El
teatro español será, antes o después, vivificado por la literatura, por la más noble y
aleccionadora de las literaturas”.
Como vemos hay notables coincidencias entre los expertos. Desde su
aparición, el cine sonoro siempre supuso una dura competencia para el teatro:
a su mayor variedad y dinamismo se unían atractivos recursos técnicos y la no-
vedad. La Estafeta Literaria se hace eco de esta dura batalla que el teatro tuvo
que librar para su supervivencia, así como sus crisis y su deseo de resurgimiento.
Desde su primer número dedica una sección a este tema de debate bajo el título
“¿La vida es sueño? No: la vida es cine”. Y un subtítulo: “Una cuestión de límites
estéticos. El cine y el teatro”: se intenta armonizar ambos productos culturales
desterrando la lucha por la jerarquía. Ambos se complementan, no están enemis-
tados; lo que ocurre es que se ha prestado una atención tan exagerada al cine por
su gran éxito, que se ha llegado a temer incluso el arrinconamiento del teatro. La
postura de La Estafeta es la de una simbiosis beneficiosa para ambos: “El Teatro
ha prestado al Cine lo que poseía y le podía dar, la sustancia espiritual. En cambio
aquél ha recibido los medios mecánicos. Y si mantienen que el Cine ha revitali-
zado al teatro, con no menos razón se puede afirmar que el Teatro ha vivificado
y espiritualizado a aquél”.
La concesión en 1904 del Nobel a José Echegaray produjo en España una

verdadera explosión de comentarios a favor y en contra de tal distinción al drama-
turgo. Pasados los años, La Estafeta Literaria, en varios números, recuerda con todo
detalle este controvertido evento, demostrando así que la polémica seguía muy viva
a pesar del tiempo transcurrido. Al parecer, según explica el periodista Pedro García
Suárez, en un extenso artículo que aparece en el número 10 (p.16) de la revista,
tras la concesión del Nobel al dramaturgo español, un grupo de jóvenes literatos se
opusieron al homenaje que se le preparaba, e incluso mostraron su disconformidad
con la misma concesión del premio, llegando a elaborar un manifiesto en el que
exponían abiertamente que “sus gustos y admiraciones iban por otro lado”. El famoso
manifiesto de “la juventud literaria” apareció el 19 de febrero. Firmaban, entre otros
muchos más, Miguel de Unamuno, Rubén Darío, Manuel Bueno, Ramiro de Maez-
tu, Manuel y Antonio Machado, Jacinto Grau, Ramón del Valle-Inclán, Pío Baroja,
etc. La prensa española afeó la conducta de estos jóvenes, argumentando cierta des-
lealtad nacional, y periódicos y revistas como El Imparcial o La Ilustración española
y americana elogiaron los sobrados méritos de José Echegaray.
Observamos en el número 11 (p.16) de La Estafeta Literaria, cómo, trans-
curridos los años, y con la perspectiva de la lejanía, algunos de los firmantes del
famoso manifiesto reconsideran la postura de entonces: “Azorín” reconoce que fue
el promotor de “aquello” y que conservó en su casa el original con las firmas hasta
que –dice- “me lo saquearon los rojos”. No se retracta de lo hecho, pues matiza que
habría que recordar la crispación que generaba el desigual trato a los intelectuales
a causa de las circunstancias políticas de entonces, cuando, por ejemplo, se estaba
negando a Marcelino Menéndez y Pelayo la dirección de la Real Academia.
Manuel Machado, en cambio, se refiere al manifiesto como“cosas de juven-
tud”y cree que“hoy día no lo firmaría”. Comenta cómo Echegaray cerraba el acceso
al teatro de entonces:
[…] él y solo él circulaba por las escenas.

[…] una gran parte de aquella juventud literaria, de aquella notable juven-
tud literaria, veía claro lo que había de falso en el seudorromanticismo de Echega-
ray. Su teatro estaba en pugna abierta con el teatro realista y humano que hacía,
maravillosamente, Benavente. Un Benavente que entonces triunfaba y que hoy
continúa triunfando aún.
Almagro San Martín también confiesa que firmó el manifiesto y argumen-

ta que Echegaray representaba para los jóvenes un romanticismo trasnochado y
falso, cuyo auge cerraba el paso a los noveles, con Jacinto Benavente a la cabeza:
“Aquel manifiesto más que una protesta contra Echegaray, fue la consagración de
un nombre: el de Jacinto. Ese fue el significado de mi firma”..El conocido crítico
teatral Alfredo Marqueríe se muestra optimista con el futuro de nuestro teatro,
como lo manifiesta en el número 12 (p.10) de La Estafeta Literaria, pues tiene una
gran fe en su renacimiento. Cita a Benavente, Marquina, Jardiel Poncela, Luca de
Tena, Cossío, Pemán, Luis Escobar, Pérez de Ossa, Agustín de Foxá, Tono, Mihura;
todos ellos dentro de una larga lista de treinta primeras figuras.
Pero, en el número 28 de la revista, bajo el título “La realidad teatral espa-
ñola”, el crítico Ginés Calvo hace un análisis bien distinto, y muy crítico y esclare-
cedor, de la situación real del teatro en España. Define el teatro como el modo de
expresión y enseñanza más bello y sólido de todos los tiempos, y precisa que en
España se necesita hablar con claridad de la realidad teatral. Señala, por ejemplo,
que entre obras originales y versiones y adaptaciones comprometidas a estreno
se cuentan 742 en 1944; el número de obras teatrales que figuran en los archivos
oficiales como en explotación (cifra exacta al día 1 de mayo de 1945) es de 5.590;
hay 868 teatros y son 50 compañías como promedio anual, al menos en 1944. Pues
bien, teniendo en cuenta estos datos, se pregunta: ¿cómo hablar de crisis en el
teatro español? Sencillamente porque la realidad teatral está falseada conscien-
temente. Afirma que nuestro teatro no tiene autores ni en número ni en calidad
para afrontar un resurgimiento. Nuestros autores escriben por encargo y carecen
de independencia. De esas 742 obras escritas en 1944, solo se salvarán 30 de no
estar hechas a medida de un actor o de un teatro. Tampoco todos los directores
artísticos tienen suficiente preparación, cuando ellos deberían ser los encargados
de dar auge a la escena española. De los más de 800 edificios que se llaman teatro,
solo 300 se destinan a ello y el resto al cine u otos espectáculos. Lo mismo suce-
de con los actores, tampoco hay suficientes. Eso, por no hablar de problemas de
arrendamientos o subarriendos de los locales. Estas cuestiones se podrían empezar
a remediar, según Calvo, con la creación del Instituto Nacional de Teatro y mayores
dotaciones municipales.
Como vemos, el panorama cambia, según el cristal con que se quiere mirar.
Pero, ahí queda el testimonio. La Estafeta Literaria ofrece una verdadera cantera de
informaciones, testimonios y debates interesantes, y cada vez más cercanos según
avanzan sus números. He querido abarcar motivos muy concretos de estos dos pri-
meros números, pero hay muchos más que comentar, y más ampliamente. Espero
hacerlo más adelante.
BIBLIOGRAFÍA
Garbisu Buesa, M. e Iglesias Berzal, M. (2004). Índices de La Estafeta Literaria

(1944-2001). Madrid: Fragua.
Nieto García, Mª Dolores (2010),“Aportación de La Estafeta Literaria, en su
primera etapa (1944-1946), al estudio de la poesía y del teatro en la España de
posguerra”, en La Estafeta Literaria y su contribución a la difusión de la cultura del
siglo XX, Madrid: Silex Ediciones, páginas 103-139.
Sanz Villanueva, Santos (1991). Historia de la Literatura española, 6/2: “Literatura
actual”, Barcelona: Ariel.
389
39
“EL CONEJO” DE MIGUEL DELIBES EN GRIEGO. COMENTARIOS
TRADUCTOLÓGICOS Y PROPUESTAS
ANTHI PAPAGEORGIOU Y EIRINI PARASKEVA
Miguel Delibes, es bien sabido, es uno de los más importantes escritores españoles
de la posguerra con una abundante producción que comprende novelas, cuentos,
libros de viaje, libros de caza, ensayos y artículos traducidos a más de 30 países.
Dos de sus mejores novelas se encuentran traducidas también al griego, lengua
en la que durante las dos últimas décadas se nota un incremento notable de las
traducciones de obras hispánicas. Esas novelas son los Santos Inocentes y El hereje.
La primera fue escrita en 1982 y traducida por Déspina Markou para la editorial
Govostis, donde apareció en 2001. La segunda, escrita en 1998, es El hereje; fue
traducida por Kriton Iliópoulos y editada en la editorial Opera en 2003. Cabe
mencionar que con esa novela Delibes obtuvo el Premio Nacional de Narrativa en
1999. En este trabajo, hemos emprendido la traducción de su cuento “El conejo”,
escrito en 1963, y nos hemos ocupado de los puntos de mayor interés que han
surgido de esta traducción al griego.
Presentación del cuento (temática, argumento, lenguaje).- En primer
lugar, haremos una breve presentación de la temática de este cuento. Se podría
decir que aquí se reúnen los tres temas más recurrentes de la cuentística delibesiana:
la infancia, la muerte, que aparece en dos ocasiones, y la naturaleza. Además, el
mismo Delibes había afirmado que al hablar de las constantes de su obra solía
asociar a la infancia, la muerte y la naturaleza (Miguel Delibes, 1995: 11). Incluso
podríamos decir que la muerte, que en este cuento se extiende a un animal, lo que
no es raro en la obra de Delibes, se relaciona indirectamente con otro elemento
que encontramos con frecuencia en su obra y que se debe a experiencias vividas
durante su infancia: el agua (María Isabel Vázquez Fernández, 2007: 77).
En cuanto al argumento, dos hermanos de corta edad, Luis y Adolfo,
durante sus vacaciones en el campo adquieren un conejo que al final del verano se
pone malo y muere porque ha comido lecherines que, siendo mojados por la lluvia,
se transforman en comida veneno. Al final, se presenta la reacción diferente de
casi todos los miembros de la familia ante la muerte cuya función describe María
Isabel Vásquez Fernández: […] la muerte anticipa el proceso de maduración: suele
tratarse de niños para quienes el enfrentamiento con la muerte cercana les conduce
a reflexiones que marcan el paso al umbral de la edad adulta (2007: 82).
“EL CONEJO” DE MIGUEL DELIBES EN GRIEGO.
390 COMENTARIOS TRADUCTOLÓGICOS Y PROPUESTAS
En cuanto al leguaje que está en el centro de este estudio, “El conejo”

se coloca en el segundo período de su creación literaria, según la división
hecha por Gisela Sievering que afirma que durante ese período “los rasgos
lingüísticos se utilizan para caracterizar a los distintos personajes cultural, social y
psicológicamente”(Gisela Sievering, 2001: 315). En esta charla nos vamos a ocupar
de los diferentes aspectos que caracterizan el lenguaje de este cuento y hacen que
la traducción sea un acto creativo ante una mera traslación de palabras y un acto
transcultural ante un acto puramente lingüístico. Más precisamente, estudiaremos
los elementos que producen el efecto de oralidad, que caracteriza esta obra, y cómo
se pueden trasladar al griego. Esos elementos son el lenguaje infantil, el recurso de
la reduplicación, la antroponimia y las expresiones coloquiales e idiomáticas.
Comentarios traductológicos y propuestas -Lenguaje infantil.-
Este cuento se articula alrededor del diálogo de personajes en su mayoría
infantiles y de su forma de hablar que se extiende hasta la narración, como veremos
más adelante. Primero hay que ver cuáles son los rasgos que componen el lenguaje
infantil. Según Purificación Alcalá Arévalo “la caracterización del lenguaje infantil
está conseguida con el uso de anáforas, conversiones, reduplicaciones, polisíndeton,
onomatopeyas, así como con el predominio de oraciones interrogativas reflejando
las continuas preguntas de los niños “(1992; 198-199).
De hecho, en este cuento destaca el uso de oraciones interrogativas por
parte del niño menor y también encontramos varios casos de conversiones,
“figura consistente en emplear una misma palabra al fin de dos o más cláusulas o
miembros del período” (Diccionario de la Lengua Española, 2001). Otro rasgo del
leguaje infantil es el empleo frecuente de polisíndeton pero no tanto por parte de
los niños sino por parte del narrador. P. Alcalá Arévalo que ha estudiado la función
de la conjunción coordinante y en la obra de Miguel Delibes dice:
En el cuento “El conejo” la abundante presencia del elemento conjuntivo

y cumple una función de unir de forma sencilla las oraciones pero también y
sobre todo, la de caracterizar el lenguaje infantil. Además, no solo lo utilizan los
niños, sino también el narrador con objeto de adaptarse a la prosa de ellos y a su
perspectiva (1991: 90).
Por esa razón es imprescindible mantener esa figura en la traducción.

El uso de las comas delante de la conjunción y es otro de los temas que
nos ha preocupado porque en griego no se suele emplear tanto como en español.
Aunque en las gramáticas griegas se dan varios casos de uso de la coma, en la
ANTHI PAPAGEORGIOU Y EIRINI PARASKEVA 391
práctica los griegos se muestran desconfiados a la hora de utilizarlo. No obstante,

nosotros hemos decidido mantener las comas para respetar el ritmo de lectura
y porque muchas veces hay una discontinuidad en el fluir del discurso que hace
su uso necesario. Es de destacar también el uso frecuente de la conjunción y al
principio de frases. De hecho, el cuento, que empieza en media res (Tsokou, 2011:
761), comienza de esta forma. Aunque no existe una regla alrededor de eso en
griego, generalmente se desaconseja empezar una frase de tal manera. Sin embargo,
hemos decidido conservarla porque cumple un papel estilístico importante; por un
lado es uno de los recursos que usa el autor para crear el efecto de oralidad y, por
otro, es característico del lenguaje infantil.
Reduplicación.- Otro recurso que crea el efecto de oralidad es la
reduplicación de infinitivos por parte de Boni, el herrador, para mostrar su
indignación cuando se da cuenta de que el niño no había cuidado bien el conejo.
La reduplicación es una construcción enfática que aporta intensidad y efecto
sonoro, por tanto es importante mantenerla donde sea posible. En nuestro cuento
se registran cuatro casos, de los cuales los dos se pueden traducir guardando la
misma forma si añadimos unos elementos más para que el resultado sea más
natural. Cabe destacar que el griego moderno carece de infinitivo y su traducción
resulta siempre más larga. Así, la reduplicación de infinitivos traducidos al griego
puede resultar pesada, malsonante, con falta de naturalidad.
Empezaremos por los dos casos que no presentaron dificultad a la hora
de traducirse. En el primer caso hemos intercalado la interjección que expresa
indignación αμάν:
Vamos, vamos – protestó el herrador-. (144)

Πάμε, πάμε, αμάν – διαμαρτυρήθηκε o σιδεράς.
En el segundo, hay varias opciones de las cuales hemos elegido dos.

Traducir la reduplicación literalmente y añadir el adverbio όλο que aquí significa
“continuamente”.
Llovía, llovía – prosiguió el herrador. (145)

Όλο έβρεχε, έβρεχε -συνέχισε ο σιδεράς.
La segunda opción que tal vez confiera más naturalidad al discurso aunque
se pierda el efecto de la reduplicación es traducirla de manera más libre, repitiendo
llovía pero sin guardar el asíndeton. Έβρεχε; Τι θα πει έβρεχε; ‘¿Llovía? ¿Qué
quiere decir llovía?’. En las dos reduplicaciones más que se registran, el elemento
que se repite es un infinitivo. Aquí también caben dos posibilidades: traducirlas
literalmente o sustituirlas por una oración introducida por la conjunción si con
valor enfático.
Volar, volar….(145)
Αν θα πετάξει;
Curar, curar –dijo el herrador-. (145)
Αν θα γιατρευτεί; είπε ο σιδεράς.

Antroponimia.- A continuación nos ocuparemos de la función de los
nombres propios, los hipocorísticos y de su traducción. La elección de los nombres
propios es uno de los elementos que condicionan el estilo. Según J.M. Fernández
Romero, los nombres propios empleados para designar a sus personajes es uno
de los aspectos más significativos y curiosos de su antroponimia, pues con ellos
consigue impregnar su narrativa de un profundo realismo, con ellos permite
localizar la época en que se desarrolla la trama argumental (1992: 958).
Más concretamente, tanto los nombres completos como los hipocorísticos
que se usan para designar a los campesinos eran mucho más frecuentes en el
pasado que hoy en día y se encontraban más en el campo que en la ciudad p. ej.
Evelio, Eulalia, Secun, Boni, Melchorín. Al contrario, los nombres de la familia que
vive en la ciudad son los que se usan hoy día en todo el territorio español y no
tienen ninguna connotación: Juan, Adolfo, Luis. Por desgracia, esta contraposición
y el valor connotativo de los nombres no se puede transferir y no se pueden
compensar. Esta información se podría dar en una nota explicativa.
Otro aspecto formante del lenguaje coloquial, común en varias obras de
Delibes, y que hay que tener en cuenta en una traducción, es el abundante uso
de hipocorísticos formados por apócope o sufijación en los nombres propios. Los
hipocorísticos de esta obra podrían clasificarse en dos categorías. Por una parte
tenemos los diminutivos Puri, Secun, Ficu y Melchorín que se usan para designar
los personajes campesinos y su forma de hablar rústica. Por otro lado, tenemos los
hipocorísticos empleados por los niños, recurso muy frecuente en el habla infantil
cuando se trata de nombres largos. La traducción de los hipocorísticos es uno de
los asuntos que ha preocupado a varios investigadores. En las obras literarias, los
antropónimos, a menos que tengan una función semántica particular, se suelen
quedar en su forma original. Sin embargo, los hipocorísticos de los nombres propios,
dependiendo de sus matices expresivos, a veces obligan al traductor a recurrir a
varios procedimientos como la compensación y explicitación del significado, el uso

de un glosario con notas explicativas (Esteban Torre, 1994; 105) o la sustitución con
sufijos propios de la lengua meta. En nuestra traducción descartamos la opción de
la sustitución del sufijo, que se podría aplicar sólo en el caso de Melchorín, pues
es el único hipocorístico que se forma por sufijación, porque no resultaría natural.
Pensamos que para nuestra traducción, lo mejor sería dejarlos en su forma original
y como estos casos son pocos, recurrir, al igual que en el caso anterior, a una nota
explicativa al final del texto.
El último rasgo estilístico que se relaciona con los antropónimos deriva del
uso del artículo definido delante de los nombres de la gente del campo, recurso
muy frecuente en la escritura de Delibes p.ej. la Eulalia, el Melchorín, el Boni. Según
el Diccionario Panhispánico de Dudas de la RAE (2005) en el territorio español,
“en la lengua culta, los nombres propios de persona se emplean normalmente sin
artículo. La anteposición del artículo, en estos casos, suele ser propia del habla
popular”. Este rasgo, que en este cuento se extiende también en el lenguaje infantil
y en el del narrador no se puede transponer al griego porque los nombres propios
van siempre antepuestos del artículo definido.
Expresiones coloquiales.- Hemos dejado por último las expresiones
coloquiales e idiomáticas, elementos muy importantes en una traducción ya que
atestiguan la diferente visión o actitud de cada pueblo frente a la misma situación.
Además, es un recurso de gran fuerza expresiva. Este tipo de expresiones abundan
en este cuento y si quisiéramos investigarlas una por una deberíamos dedicarles
otro tanto de lo que hemos escrito hasta ahora. Algunas de estas expresiones
son: caerse la palabra de la boca, meter las narices por allí, diñarselas, darle perras a
alguien, oler algo que apesta etc. Para su traducción, el primer paso es buscar si hay
una expresión equivalente, primero en cuanto al sentido y después en cuanto
a la imagen. Así, para la expresión meter las narices en algún lugar tenemos una
equivalencia completa: xώνω τη μύτη μου κάπου. Un caso de equivalencia parcial
tenemos con la expresión de origen gitano diñarselas que significa “morir”. El
griego dispone de la expresión coloquial τα τινάζω ‘las sacudo’. En caso de que no
se pueda encontrar ninguna equivalencia, el traductor puede hacer hincapié de
una explicación. Este es el caso de la expresión idiomática no caérsele a alguien algo
de la boca que significa “repetir algo con demasiada frecuencia”. La única opción
que tiene aquí el traductor es explicar el sentido. De este modo se pierde la fuerza
expresiva del lenguaje coloquial.
Para concluir, podemos decir que esta traducción tuvo como eje central la
conservación del efecto de oralidad. Eso no ha sido siempre posible, sobre todo en
el caso de los nombres propios, sin embargo hemos preferido esta perdida parcial
que una compensación que actuaría en detrimento del estilo. En general, este texto
no presentó dificultades insuperables para su traducción y el resultado nos parece
bastante satisfactorio porque creemos que hemos podido transponer el estilo de
Delibes en mayor medida.
BIBLIOGRAFÍA
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Miguel Delibes. Cáceres: Universidad de Extremadura; página 90.
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Tsokou, María (2011).“La figura del niño en ‘La serpiente y su cola’ de Onelio
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Vázquez Fernández, María Isabel (2007). Miguel Delibes, el camino de sus héroes.
Madrid: Ed. Pliegos; páginas 77, 82.
To κουνέλι
Και κάθε φορά που έβλεπε τον σιδερά, ο Χουάν του έλεγε:
- Πότε θα μου δώσεις το κουνέλι, Μπόνι;
Κι ο Μπόνι, ο σιδεράς, απαντούσε ρωτώντας τον:
- Θα το φροντίζεις;
Κι ο Χουάν, το αγοράκι, απαντούσε:
- Αμέ.
Αλλά, ο Αδόλφο, ο πιο μικρός, μπήκε στη μέση, κοιτάζοντάς τον έντονα με τα αθώα
γαλανά του ματάκια:
- Τι κάνει ένα κουνέλι;
Κι ο Χουάν απαριθμούσε υπομονετικά:
- Λοιπόν…τρώει, κοιμάται, παίζει…
- Όπως κι εγώ; – ρωτούσε όλο απορία ο Αδόλφο.
Κι ο σιδεράς, χωρίς να σταματήσει να κτυπά το πέταλο, συμπλήρωνε:
- Και επίσης κάνει κι άλλα μικρά κουνελάκια.
Ο Χουάν έπιανε τον μικρό από το χέρι:
- Το κουνέλι που θα μας δώσει ο Μπόνι θα κάνει κι άλλα κουνελάκια κι όταν θα
έχουμε πολλά θα δώσουμε ένα και στον Φίκου.
- Ναι – έλεγε ο Αδόλφο.
Ο Μπόνι, ο σιδεράς, παρόλο που κοίταζε τα παιδιά, δεν αστοχούσε ούτε σ’ ένα καρφί
Κι όταν τα παιδιά κατηφόριζαν στον καρόδρομο, πιασμένα χέρι χέρι, τους φώναξε:
- Κι αν το φροντίσετε καλά, θα σας δώσω κι ένα πιτσούνι.
Κι ο Αδόλφο είπε στον Χουάν:
- Ένα πιτσούνι; Τι είναι το πιτσούνι;
- Ένα περιστέρι – απάντησε ο Χουάν.
- Και πετάει; - ρώτησε ο Αδόλφο.
- Όλα τα περιστέρια πετάνε – είπε ο Χουάν.
Φτάνοντας στην πλατεία του χωριού, είδαν τον κόσμο μαζεμένο και τον Σεμπαστιάν
και τον Ρουμπέν με κεριά στα χέρια και μια γυναίκα που έκλαιγε με λυγμούς.
Κι ο Εβέλιο, ο πανδοχέας, είπε:
- Το ΄χε από καιρό, αλλά δεν είπε τίποτα στον γιατρό για μην του δείξει τα στήθια της.
Ο Εστέμπαν, ο μυλωνάς, έξυσε το σβέρκο του:
- Σε μια γεροντοκόρη, το καταλαβαίνει κανείς.
Ο Χουάν κι ο Αδόλφο, πιασμένοι από το χέρι, τριγύριζαν ανάμεσα στο πλήθος, χωρίς
κανένας να τους δίνει σημασία, μέχρι που έφτασε ο παπάς και άρχισε να αραδιάζει
ένα ακατάληπτο κατεβατό, κι οι γυναίκες σταυροκοπήθηκαν, κι οι άντρες έβγαλαν
τις τραγιάσκες τους και τις κρατούσαν στα χέρια στριφογυρίζοντάς τες, συνέχεια,
ανάμεσα στα δάκτυλα. Κι ο Χουάν άφησε το χέρι του αδελφού του και έβγαλε κι
αυτός το καπέλο του και άρχισε να το στριφογυρίζει όπως έβλεπε να κάνουν κι οι
άντρες. Και μόλις είδε να βγάζουν εκείνο από το σπίτι, είπε στον Αδόλφο ψιθυριστά:
- Είναι ένας πεθαμένος.
- Πού είναι ο πεθαμένος; - φώναξε ο Αδόλφο.
Κι οι άντρες είπαν:
- Ησυχία, μικρέ!
Κι ο Αδόλφο άνοιξε ακόμα περισσότερο τα γαλανά του μάτια και χαμήλωσε τη φωνή
του κι είπε στον Χουάν:
- Που είναι ο πεθαμένος, Χουάν;
Κι ο Χουάν απάντησε:
- Μέσα σ’ εκείνη την κάσα.
Κι ο Αδόλφο κοίταξε πρώτα τη λευκή κάσα, κι έπειτα τον αδελφό του, κι έπειτα τη
λευκή κάσα και πάλι, και τέλος άπλωσε το χεράκι του κι έπιασε το χέρι του αδελφού
του, κι οι δύο άρχισαν να περπατούν πίσω από την πομπή, όσο ο παπάς συνέχιζε να
μουρμουρίζει ακατάληπτες φράσεις. Και μπροστά από’ κει που έδεναν τα άλογα,
έστεκε ο Μπόνι ακίνητος, με την τραγιάσκα ανάμεσα στα δάχτυλα, κοιτάζοντας την
πομπή που περνούσε. Και βλέποντας πίσω πίσω τον Χουάν, του έκλεισε το μάτι και
του είπε:
- Που πάτε εσείς;
- Στην κηδεία – είπε ο Χουάν - . Είναι ένας πεθαμένος.
- Και το κουνέλι;
- Αύριο – είπε το αγοράκι.
Ο σιδεράς ξανάβαλε την τραγιάσκα, έσφιξε με προσοχή το καπίστρι, έπιασε το σφυρί
και είπε στον Χουάν κοιτάζοντάς τον ανάμεσα από τα σκέλια του ζώου, δείχνοντας
του με το κεφάλι την πομπή που χανόταν στη γωνιά:
- Για να δούμε θα το φροντίζεις καλά ή θα πάθει ό, τι κι η Εουλάλια.
Ο Αδόλφο σήκωσε τα γαλανά του μάτια:
- Ήξερε κι η Εουλάλια να πετάει; - ρώτησε.
- Σουτ! – απάντησε ο Χουάν και χώθηκε στον κόσμο.
Η πομπή βρισκόταν στην πρώτη στάση κι ο παπάς μουρμούριζε κάτι παράξενες
φράσεις με ένα πολύ σοβαρό ύφος, κι οι άντρες πήγαιναν ο ένας μετά τον άλλο
και έριχναν χρήματα στο δίσκο που κρατούσε ο Μελτσορίν, όλο και περισσότερα
χρήματα, και τα νομίσματα κουδούνιζαν πάνω στο μέταλλο, κι ο Αδόλφο γούρλωνε
τα μάτια του κι έλεγε:
- Χουάν, γιατί δίνουν λεφτά στον Μελτσορίν;
Κι ο Χουάν του εξηγούσε:

- Για να μην πεθάνει σαν την κυρία Εουλάλια.
Κι αυτό γινόταν για τρεις στάσεις, μέχρι που έφτασαν στην κορυφή του λόφου, όπου
υψώνονταν τα κυπαρίσσια του μικρού νεκροταφείου. Ο Σέκουν ήταν εκεί, δίπλα στον
λάκκο, με το φτυάρι στο χέρι, κι ο Θόσιμο, ο χωροφύλακας, με την αξίνα στον ώμο.
Μέσα στα φρεσκοσκαμμένα χώματα γυάλιζαν τα ολόλευκα κόκαλα, κι ο Αδόλφο
έσφιξε το χέρι του Χουάν και ρώτησε:
- Τι είναι αυτό;
- Σουτ! – του απάντησε ο Χουάν - . Μια νεκροκεφαλή, αλλά μην τρομάζεις.
- Πετάει; - ρώτησε ο Αδόλφο.
Αλλά ο Χουάν δεν απάντησε. Κοίταζε με προσοχή πώς κατέβαζαν με τα σκοινιά την
κάσα στον λάκκο, και μετά πώς ο Σέκουν και ο Θόσιμο έριχναν πάνω της το μαύρο
χώμα και τα κατάλευκα κόκαλα, μετά πώς ο Μελτσορίν περνούσε τον δίσκο, και μετά
πια τίποτα.
Και την ώρα του φαγητού ο Χουάν είπε στον πατέρα του:
- Μπαμπά.
Αλλά ο πατέρας του δεν τον άκουσε. Παρακολουθούσε τις συζητήσεις των
μεγαλύτερων αδελφών του και κοιτούσε συμπονετικά τον Αδόλφο, που τον μάλωνε
η μητέρα του γιατί είχε λερωθεί. Έτσι λοιπόν ο Χουάν χρειάστηκε να επαναλάβει
το «μπαμπά» τέσσερις φορές, και την τέταρτη φορά ο πατέρας του γύρισε και τον
κοίταξε:
- Όλο μπαμπά, μπαμπά, αμάν πια! Πες και τίποτα άλλο! Τι θες επιτέλους;
Κι ο Χουάν είπε δειλά:
- Ο Μπόνι, ο σιδεράς θα μου χαρίσει ένα κουνέλι.
-Α, ναι; -είπε αφηρημένα ο πατέρας.
-Είναι για τον Αδόλφο και για μένα –συμπλήρωσε ο Χουάν.
-Και για τον Αδόλφο; -γέλασε ο πατέρας-. Και για ποιο λόγο θες εσύ ένα κουνέλι, αν
επιτρέπεται;
-Για να πετάει –είπε ο Αδόλφο.
Ο Χουάν μπήκε στη μέση:
-Για να κάνει κι άλλα κουνελάκια. Τα περιστέρια πετάνε. Ο Μπόνι λέει...
-Σώπα εσύ. Άσε το μικρό –πρόσθεσε ο πατέρας.
-Τα κουνέλια έχουν φτερά –είπε ο Αδόλφο.
Κι ο πατέρας του γέλασε. Κι η μάνα του. Κι ακόμα γέλασαν και τα μεγαλύτερα
αδέλφια.
Και το άλλο πρωί παρουσιάστηκε ο Χουάν με το κουνελάκι, καστανόλευκο, μέσα σ’
ένα καλαθάκι, κι είπε:
-Μαμά, έχεις ένα κουτί;

Αλλά η μητέρα λιαζόταν γλαρωμένη στην αιώρα και δεν απάντησε. Ο Χουάν
επέμεινε κουνώντας το καλαθάκι πέρα δώθε, μέχρι που στο τέλος η μητέρα μισάνοιξε
τα μάτια και μουρμούρισε:
-Αυτό το παιδί, πάντα ενοχλητικό. Στο κελάρι πρέπει να υπάρχει ένα κουτί, νομίζω.
Κι ο Χουάν κατέβηκε στο κελάρι κι ανέβασε ένα κουτί, κι ο Λουίς ξετρελάθηκε με
το κουνέλι κι έβγαλε με τη σειρά του το κουτί με τα εργαλεία και του ‘βαλε στη μια
πλευρά του κουτιού ένα μεταλλικό πλέγμα και του άνοιξε μια τρύπα για να βάζει και
να βγάζει κανείς το ζώο, κι ο Χουάν, βλέποντας τον αδελφό του να κοπιάζει με τόσο
ενθουσιασμό, του έλεγε:
-Εδώ θα μεγαλώσει ευχάριστα, έτσι δεν είναι, Λουίς;
Αλλά ο Λουίς, απορροφημένος από τη δουλειά του, ούτε καν τον άκουγε:
-Ωραίο είναι το κουνέλι που μου ‘δωσε ο Μπόνι, ε Λουίς;
Κι ο Λουίς έτσι για να πει κάτι, έλεγε :
-Ωραίο είναι.
Ο Αδόλφο πλησίασε τον Χουάν.
-Είναι το σπίτι του κουνελιού; -ρώτησε.
-Ναι, είναι το σπίτι του κουνελιού. Σου αρέσει; -είπε ο Χουάν.
-Ναι –είπε ο Αδόλφο.
Κι αμέσως μόλις ο Λουίς τέλειωσε το έργο του, ο Χουάν έπιασε προσεκτικά το
κουνελάκι, άνοιξε την πορτούλα και το έβαλε μέσα. Το παιδί κοίταζε το ζωάκι να
σουφρώνει τη μουσουδίτσα του, να αλλάζει θέση, να τεντώνει τ’ αυτιά του, κι έλεγε:
-Είναι χαρούμενο μέσα σ’ αυτό το σπίτι, ε Λουίς;
-Ναι, είναι χαρούμενο –έλεγε ο Λουίς.
-Και θα πετάξει; -ρωτούσε ο Αδόλφο.
Ο Χουάν έγειρε το κεφάλι του στο ύψος του κεφαλιού του αδελφού του και του είπε:
-Τα κουνέλια δεν πετάνε, Άδο. Τα περιστέρια πετάνε. Κι αν προσέξουμε καλά το
κουνέλι, ο Μπόνι θα μας δώσει κι ένα περιστέρι.
-Ναι –είπε ο Αδόλφο.
Ο Χουάν έτρεξε προς το μέρος του Λουίς, που πήγαινε προς το σπίτι με το κουτί των
εργαλείων (την εργαλειοθήκη) στο χέρι:
-Λουίς –του είπε-, θα μου φτιάξεις άλλο σπίτι αν ο Μπόνι μου δώσει ένα περιστέρι;
- Κι άλλο ζώο; -γκρίνιαξε ο Λουίς.
Ο Χουάν τον κοίταγε χαμογελαστός, λίγο στενοχωρημένος. Είπε:
-Ο Μπόνι θα μου δώσει ένα πιτσούνι αν μεγαλώσω καλά το κουνέλι.
- Καλά, θα δούμε –είπε ο Λουίς.
Κι ο Χουάν γύρισε στο κουνέλι για να δει πώς σούφρωνε τη ροζ μουσουδίτσα του και
πώς χτυπούσε η καρδιά στα πλευρά του. Μετά έπιασε από το χέρι τον Αδόλφο και
πήγε στον πατέρα του.
-Μπαμπά –είπε-, τι τρώνε τα κουνέλια;
Ο πατέρας γύρισε προς το μέρος του έκπληκτος:
-Ξέρω’ γω! -είπε-. Κάτι πράσινο, μάλλον.
-Ναι –είπε τρομοκρατημένος ο Χουάν, κι έτρεξε προς το μέρος της μητέρας του και
της είπε:
-Μαμά, τι είναι πράσινο;
-Χριστέ μου, τι κουραστικό παιδί –είπε η μητέρα-. Πράσινο, τι πράσινο;
- Ο μπαμπάς λέει ότι τα κουνέλια τρώνε πράσινο κι εγώ δεν ξέρω τι είναι το πράσινο.
- Α, πρασινάδα! –απάντησε η μητέρα-. Χορτάρι θα εννοεί .
Το απόγευμα το παιδί κατέβηκε στον σιδερά.
- Μπόνι - του είπε-, τι τρώνε τα κουνέλια σου;
Ο Μπόνι, ο σιδεράς, σηκώθηκε βαριεστημένα, κρατώντας την μέση του και χωρίς να
ισιώσει τελείως το κορμί του.
- Λοιπόν για να δούμε – είπε- τα κουνέλια τρώνε τα πάντα. Οτιδήποτε. Για αρχή,
μπορείς να του δώσεις καμιά λαχανίδα ή τίποτα τρυφερές γαλατσίδες1. Κι αν είναι
φρόνιμο, δώσ’ του ένα καρότο για επιδόρπιο. […]
1 Γαλατσίδα ή γαλαστοιβίδα. Κοινό όνομα του φυτού Ευφορβία η ακανθόθαμνος (Euphorbia

acanthothamnos). Πρόκειται για ετήσιο, ποώδες φυτό, που φτάνει τα 20-50 εκατ. ύψος. Η
ρίζα, οι βλαστοί και τα φύλλα του περιέχουν γαλακτώδη χυμό και χρησιμοποιείται εδώ και
αιώνες ως θεραπευτικό βότανο. (Σ.τ.Μ.)
401
40
LOS ESPEJISMOS DE LA MORALIDAD, EL ÚLTIMO BESO DE JERÓNIMO
CORNELLES
MARIETTA PAPAMICHAÍL

La sociedad, como si fuera el cuerpo de una persona mayor y, por lo tanto, difícil
de moverse, es más reacia a los cambios. «—¿Por qué mantener con vida a una
persona cuando en realidad está muerta?»1 se pregunta Erika. El espinoso asun-
to de la eutanasia: ¿delito o bendición? Un autor muy importante de la escena
valenciana —Jerónimo Cornelles— en su obra, El último beso, hace una llamada
a los espectadores: reflexionar ante este suceso tan importante para la víctima y
sus familiares. La obra nos presenta una mujer indecisa, en la sala de un hospital,
frente al documento que da la orden «fatídica»: desconectar las máquinas que dan
vida a su marido que está en coma irreversible. El hecho de autorizar la eutanasia
¿convierte a la persona que la firma en verdugo? y ¿cuál es lo correcto según la
ética? El tema se complica más cuando aparece la amante de su marido, Laura, que
estuvo con él durante los dos últimos años. Laura es un hombre que ha cambiado
de sexo. Pero entonces ¿quién tiene derecho de firmar la autorización legalmente y
quién moralmente? y ¿cuál es la reacción de Erika al ver que la amante de su ma-
rido es un transexual? Este espectáculo cuestiona los tabúes y el amor se valora en
su noción pura, liberado de cánones impuestos por la cultura. En pocas palabras, la
eutanasia, la homofobia, el amor, son los temas que plantea, entre otros, esta obra
maestra de Cornelles, en la que sus personajes parecen perdidos en los espejismos
de una moralidad vertiginosa.
Antes de seguir con el análisis de la obra, me gustaría presentar un poco al
autor, Jerónimo Cornelles que ha ganado varios premios por sus obras teatrales.2
1* Este trabajo se ha realizado dentro del Proyecto Parnaseo (FFI2008/00730/FILO) del

Ministerio de Ciencia e Innovación. Subprograma de Investigación Fundamental.
Cornelles, Jerónimo (2005): El último beso, Colección textos en escena 6, Generalitat Valencia-
na, Valencia, p. 29.
2 Aimeur, Carlos (8/4/2008): «Cornelles se consagra en los premios de Teatres», en elmundo.
es, (8/4/2008, consultado el 14/12/2010): «El teatro valenciano del futuro, el teatro a secas,
pasa por él. El joven dramaturgo Jerónimo Cornelles realizó ayer un doblete histórico en
los premios de las Artes Escénicas que concede Teatres de la Generalitat al lograr el premio
Max Aub al mejor texto original por su obra Reencuentros, y a la mejor versión, traducción o
adaptación por Perras, de Albena Teatre», http://www.elmundo.es/elmundo/2008/04/07/
valencia/1207599416.html Por mencionar unos premios: Premio Artes Escénicas de la
Generalitat Valenciana, Festival Vila de Mislata, Festival Escenia, Feria de teatro y danza de
Huesca o el Premio Abril.
402 LOS ESPEJISMOS DE LA MORALIDAD, EL ÚLTIMO BESO DE JERÓNIMO CORNELLES
Entre otros jóvenes escritores constituye la generación dramatúrgica de la última

década que se caracteriza por la perplejidad3, por el realismo y por abordar una te-
mática que abarca las preocupaciones actuales de la sociedad. El arte escénico vive
tiempos confusos —según Nel Diago— quizá hoy la postmodernidad haya sido
sustituida por el neorrealismo del siglo xx. En estas etapas el cambio es gradual, los
viejos modelos perduran y al mismo tiempo existe una ruptura con ellos, buscando
—a veces compulsivamente— nuevos caminos. De ahí esa sensación de confusión,
de perplejidad.
Jerónimo Cornelles, nacido en Argentina y criado en Valencia, tiene una
personalidad polifacética: escribe obras teatrales, actúa, dirige y tiene su propia
compañía teatral, Bramant Teatre, que se fundó en 1998.
Algunas nociones sobre su escritura.- Jerónimo escribe obras realistas,

sacadas de la vida cotidiana, que giran, en su mayoría, en torno al amor, la fuerza
que mueve muchos de nuestros actos. Pero no se trata de un amor en el que todo
es perfecto. Como él dice: «Eso sería aburrido, ya que el espectador no tendría el
mínimo interés por algo así».4 Es el amor en varias situaciones trágicas; es decir,
unos amores apasionados pero imposibles, amores que se interrumpen porque,
por ejemplo, uno de los dos muere, o porque los amados descubren que conviven
están casados con la persona equivocada, o incluso trata de personajes que se ator-
mentan por la presencia o ausencia de un amor en sus vidas.
Además, Jerónimo Cornelles, no está interesado solo en el lado positivo de
las personas, su apariencia o comportamiento normal, sino que busca sus lados
más oscuros; facetas que ocultan o que desconocemos, porque a él estos aspectos
le parecen interesantes. En Poniente presenta a una mujer violenta y pervertida
(viciosa) hacia dos hombres y vemos que no es una enferma de psiquiátrico, sino
una persona normal; la vemos que tiene familia, arregla las compras por teléfono,
etc. Con este modo Cornelles, como él mismo afirma, toca el lado morboso de los
espectadores.5
En referencia a su discurso crítico, Cornelles afirma que intenta no hacer
precisamente eso: un discurso crítico. Básicamente en sus textos muestra una
3 Diago, Nel (2000): «Lenguajes escénicos contemporáneos: tendencias de fin de milenio», en

El autor y su tiempo: lenguajes escénicos contemporáneos, Universidad de Valencia, Valencia, p.
242.
4 A partir de la entrevista realizada por la escritora del presente a Jerónimo Cornelles en julio
2009.
5 Ibídem.
MARIETTA PAPAMICHAÍL 403
visión personal de la realidad que le rodea y percibe del cine, la literatura, la pu-
blicidad y, sobre todo, de su propia vida.6
Igualmente, en cuanto a los personajes, le gustan mucho, como él dice: «las
mujeres que no tengan pudor a expresar sus sentimientos, que se ponen a llorar, o
que expresan su amor hacia otros».7 Por ejemplo, en la obra Decir adiós cinco veces
hay una mujer que ama a un hombre casado, sabe que no tiene ninguna posibili-
dad con él, no obstante le cita una última vez en la carretera, vestida de novia, para
expresarle su amor y despedirse antes de suicidarse.
El lenguaje que elige para los personajes de sus obras es un lenguaje sen-
cillo, que puede ser entendido por todos los públicos, independientemente de su
condición social: «Me apasionan los ritmos rápidos, diálogos accesibles y compre-
sibles para cualquier estrato social» afirma Cornelles.8 Por consiguiente, sus diálo-
gos son vivos, reales, extraídos de la vida diaria. Él opina que no es un intelectual;
quiere que sus obras lleguen a los espectadores y que se sientan identificados con
los personajes. Gabriele John escribe sobre él:
Los argumentos de sus obras principalmente hablan, como ya he-
mos apuntado, del amor y todo lo que él conlleva. Otros temas que
aborda dentro de este, los más comunes, son la soledad, la alie-
nación entre las personas y también consigo mismo, los callejones
sin salida que se presentan en la vida, la eutanasia, la violencia, las
relaciones humanas en general... Y muchas veces el tema está tra-
tado en su versión trágica. Él mismo confiesa que intenta retratar
emociones con las que todos podamos sentirnos identificados, en
mayor o menor grado.9
Y añade Cornelles: «creo también que escribo más con el cuerpo que con la
cabeza y sobre todo más con mis experiencias personales y sentimentales acumu-
ladas que con la razón».10
En sus obras unos rasgos comunes —como motivos repetitivos— son los
viajes (que algunas veces no llegan a realizarse) o fetiches del amor: vestidos, ani-
llos, flores, vestidos de novia, etc.
6 Según la entrevista que Gabriele John realizó a Jerónimo Cornelles el 9 de mayo del 2009.
Parte de ella se publicó en (2010) Anales de la literatura española contemporánea, vol. 35, nº 2,
pp. 235-261, con el título: «Catorce voces emergentes del teatro español actual».
7 A partir de la entrevista realizada por la escritora del presente a Jerónimo Cornelles en julio
2009.
8 Según la entrevista realizada por Gabriele John el 9 de mayo de 2009.
9 Ibídem.
10 Gabriele, John (2010): Ob. Cit., p. 247.
En referencia a la estructura de sus obras, Jerónimo Cornelles se auto-

describe como un clásico. Es decir, en sus obras siempre aparecerá un plantea-
miento, un nudo y un desenlace. El final tiene que ser sorprendente o chocante.
En el cuerpo (o clímax) de la obra siempre introduce un punto de giro inespe-
rado que hace la historia más interesante. Por otra parte, no faltan obras como
Construyendo a Verónica donde no hay ninguna estructura convencional. Distin-
tos personajes se acercan a las mesas, donde están sentados los espectadores, y
cuentan lo que saben sobre Verónica, su personalidad, su vida, su familia..., por
lo que la protagonista se reconstruye fragmentariamente. Obra, desde luego,
muy original.
El último beso.- La obra El último beso, tuvo mucho éxito; fue estrenada
el 7 de abril del 2005 en la Sala Matilde Salvador de Valencia. Se exhibió en esta sala
hasta el 24 de abril. Después se ha llevado de gira en varios escenarios de España,
como también ha participado en varios Festivales. Texto nominado al Premio Max
Aub de las artes escénicas 2006 (Generalitat Valenciana) al mejor texto.
Para poder situarnos en la obra es mejor proseguir a la sinopsis:
Erika está en una sala de espera en la uci11. Va a encontrarse con un psi-
cólogo para que le ayude a decidir sobre la vida de su marido, Xandro, que está
en coma irreversible, sosteniéndose a la vida mediante máquinas. Ahí también
acude Laura, un hombre que había cambiado de sexo. Laura fue la amante de
Xandro los dos últimos años. Erika al averiguar que Laura es la amante de su
marido se enfada y durante toda la obra la relación entre las dos mujeres es un
tira y floja. Pronto aparece Dimas, el psicólogo voluntario, y pide a Erika que firme
el documento para la desconexión de las máquinas. Es en este momento cuando
estalla una discusión entre las dos mujeres reivindcando el derecho a firmar el
papel. Sin embargo, más adelante, ninguna quiere firmar el documento porque
les parece que así se convierten en verdugas. Al final, deciden echarlo a suertes.
Erika rechaza la condición de Laura, no la puede comprender, le parece inconce-
bible que alguien se haya cambiado de sexo. El psicólogo les anuncia que ya es la
hora de desconectar las máquinas. En la obra hay más complicaciones que evito
mencionar por no alargarme.
Temas.- El tema se podía resumir en: los amores interrumpidos por la
muerte del ser querido. O, mejor dicho, por Carlos Córdoba: «los seres humanos
sumidos al amor absolutista. El enamoramiento se basa en una rara Fe Pagana que
exige la pérdida de la razón. Una locura rayana en lo enfermizo a la que se entregan
11 uci: la Unidad de Cuidados Intensivos del hospital.

los tres personajes de Cornelles sin que por eso se pierda la dignidad. La cabeza, sí,
desde luego, pero no la dignidad».12
Igualmente, la problemática de los homosexuales o los travestís que nacen
en un cuerpo equivocado, es vigente en los diálogos de los protagonistas. Los ho-
mosexuales o travestidos nacen con una identidad que no está de acuerdo con su
género, aunque eso no es siempre genético, sino que también existe la opción de
elegir las preferencias sexuales. De todas maneras, se enfrentan con un problema
de identidad, aunque más adecuado sería llamarlo un choque, un conflicto con la
sociedad: ellos tienen una identidad distinta que no acepta la sociedad. Crecen
como si fueran unos bichos raros, por así decirlo, y se enfrentan con una sociedad
cerrada y cruel en la que ellos no tienen lugar. Entonces, hay un contraste entre la
naturaleza y la moralidad, si podemos llamar moralidad el hecho que uno tiene que
aceptar como es y no cambiar lo que heredó de la naturaleza en casos de problema
genético. ¿Pero qué sucede si la naturaleza se equivoca? como por ejemplo, en ano-
malías patológicas y otras enfermedades. Y en los casos de elegir conscientemente
la identidad y las preferencias sexuales, entonces el tema alude a la libertad de
elegir cada uno su propia vida y por eso no ser juzgado negativamente por la so-
ciedad. Está claro que la moralidad está hecha según la mentalidad de cada época
y por eso no tiene un valor transcedental, como es el hecho de no matar o no robar,
etc. La obra solo incita a unas reflexiones, las que están descritas aquí son las que
surgieron a mí personalmente.
En relación con lo anterior, vemos a Erika que cuando descubre que el
psicólogo es también homosexual, exclama pidiendo «[...] ¡un ‘Tranquimacín’13
algo! Estoy rodeada de maricones»14 los espectadores nos reímos escuchándola;
sin embargo, nos reímos ante un hecho que nos debería alarmar y que refleja el
rechazo por la sociedad, la homofobia, otro tema que aborda esta obra. Escucha-
mos a Erika diciendo a Laura: «—qué asco15» o cuando se dirige a ella: «Ustedes,
es decir, los de su especie, gremio, colectivo o como prefieran que se les llame...».
Por último, los insultos que recibe el pobre Dimas donde más le duele: «A mí
nadie me llama ignorante, maricón»� le espeta Erika. Sin embargo, la homofobia
no es un elemento constructivo para los miembros de la sociedad, no ayuda nada
en las relaciones entre sus sujetos y lo único que produce es dar infelicidad a las
12 Op. cit., p. 15.

13 Tranquimacín: es un medicamento tranquilizante, como lo revela la palabra.
14 Op., cit., p. 39.
15 Cornelles, Jerónimo (2005): El último beso, Colección textos en escena 6, Generalitat Valen-
ciana, Valencia, p. 52.
personas. La homofobia es un caso más de racismo que no deja el conjunto de

la sociedad crecer en armonía. En la obra vemos a Erika con su homofobia, sin
embargo, ella misma se da cuenta, a lo largo del tiempo que pasa con Laura, que
ella tampoco es algo del otro mundo, por así decirlo de una manera coloquial. En
un principio, llama a Laura, «a los de su clase», «monstruos». Cuando la conoce
mejor, comprende que es una persona tan normal como los demás. Eso debería
hacer la sociedad, permitir a todas sus células vivir en libertad y no culpabilizar a
las personas por sus diferencias.
Además, está pendiente de respuestas el caso: un hombre está en coma en
el hospital y dos mujeres reivindican el derecho de decidir la desconexión o no de
las máquinas que lo sustentan a la vida. ¿Quién tiene el derecho? la mujer legal o
¿la amante? ¿las dos?
Laura. No es por afán de protagonismo Dimas, pero, ¿quién debería

moralmente firmar ese papel?
Dimas. Bueno, legalmente...
Laura ¡Moralmente!
Dimas. Bueno, es sólo un papel y una firma, aunque legalmente...
Erika. ¡Legalmente!
Laura. ¡Moralmente!

Esta obra nos invita a reflexionar sobre asuntos que nunca nos habíamos
planteado o que considerábamos como claros y concisos. Erika es la mujer legal,
pero Laura es la mujer que amaba, es ella con la que tuvo su pasión.
Laura. Xandro ha tenido y ha vivido junto a mí la vida que él soñó...
¿No le parece maravilloso poder hacer realidad su sueño? Eso
es mucho más difícil que escuchar...Y él, a su manera lo inten-
tó. Xandro soñó una vida y la vivió conmigo. Y yo, pude vivir
con él mi sueño, podría morir hoy mismo... Tanta felicidad ¿es
realmente posible? ¿es realmente buena?

Del mismo modo nos preguntamos en sociedades y países donde el ma-
trimonio no está permitido entre homosexuales: ¿qué ocurre cuándo una persona
está en la uci y no se le permite ser visitada por su pareja homosexual? O ¿si hace
falta ir al colegio para hablar de la hija de su pareja? O si muere uno de los dos ¿qué
ocurre con la herencia? Son preguntas muy serias que tendrían que ocupar la le-
gislación del estado para que todos los miembros de la sociedad pudieran disfrutar
de la igualdad ante la ley.
Y para seguir: Erika se pregunta: «¿Por qué mantener con vida a una per-
sona cuando en realidad está muerta?».16 Esta pregunta revela la incomprensión
de Erika y resume el sufrimiento de los familiares de la víctima en casos parecidos.
¿Es un crimen desconectar las máquinas y dejar morir a una persona que ya está
clínicamente muerta? Cuando no hay ninguna esperanza que se despierte de este
coma ¿podríamos pensar en el sufrimiento de los familiares y poner fin a esta tor-
tura, de hacer visitas todos los días con la esperanza que algún día se despierte?
Todas estas preguntas es el espectador el que tiene que contestarlas, reflexionar y
tomar una postura o no.
Valoración de la obra.- El argumento de la obra es muy original e in-
teresante con sus giros en los puntos necesarios para no ser una obra aburrida.
Un argumento que está sacado de la vida diaria, y se presenta con realismo. Es lo
que dice Cornelles: «No es la ficción que supera a la realidad, sino la realidad que
supera a la ficción». En la trama, encontramos asuntos sociales sobre los cuales el
espectador tiene que reflexionar y opinar y eso promueve los cambios en la men-
talidad de una sociedad.
Luis Miguel González Cruz añade en su comentario sobre cómo escribir
teatro que hay que crear un teatro de símbolo para poder hablar directamente al
subconsciente del espectador, ya que él, viviendo en una sociedad tan consumista
y frívola no podría captar la esencia del teatro de otra forma:
El público es el que come palomitas, el que pertenece a una engreí-
da casta social y pasa por intelectual, el que se queja por todo, el
inteligente que solo busca el error, el que llora o se ríe con todo... El
teatro simbólico no puede dirigirse a este público comunicante: se-
miótico. Espectadores-semáforo. El teatro simbólico debe dirigirse
a otro público que no consuma el cáliz comunicante de palomitas
y coca-cola. Un público adecuado para la ficción, para aceptar el
símbolo. Pero como este público no existe, o está escondido detrás
del público que ocupa las butacas, hay que saltárselo para llegar al
sujeto que descifre el símbolo. Para crear un teatro simbólico hay
que dirigirse al inconsciente del público.17
16 Cornelles, Jerónimo (2005): El último beso, Colección textos en escena 6, Generalitat Valen-
ciana, Valencia, p. 29.
17 González Cruz, Luis Miguel: «El teatro: manual de instrucciones», en Escribir para el teatro
(2007): vv.aa., de la Colección Laboratorio Teatral 02, Muestra de teatro español de autores
Y es verdad que esta obra con los símbolos que contiene (cuyo análisis no
cabe en este trabajo) como también la amena presentación de los hechos (la músi-
ca, las divertidas discusiones entre las mujeres, etc) hace que estos asuntos graves
y el mensaje para el cambio en la sociedad hable directamente al subconciente del
espectador. Cada sociedad tiene sus leyes, y estas cambian según las épocas y los
años, por eso, es hora que nos demos cuenta que hay que avanzar a un futruro
mejor y más prometedor para los miembros de la sociedad.
contemporáneos, Alicante, pp. 73-81.

409
41
LOS PERSONAJES FEMENINOS EN CARMEN MARTÍN GAITE Y ONELIO
JORGE CARDOSO
EFTHIMÍA PANDÍS PAVLAKIS
Carmen Martín Gaite, de España, y Onelio Jorge Cardoso, de Cuba, escritores en-
marcados dentro del movimiento neorrealista, han compuesto su obra cuentística
en situaciones históricas y sociales similares, más o menos en la misma época, esto
es, en los años que van de 1950 a 1960. Ambos presentan en su creación cuentística
figuras femeninas, ya como protagonistas ya como personajes secundarios, prove-
nientes en su mayoría de las capas más bajas y menos privilegiadas de la sociedad:
“La chica de abajo” (1953),“Los informes” (1954) y “La conciencia tranquila” (1956)
de Martín Gaite y “Después de los días” (1955), “Leonela” (1956) y “En la ciéna-
ga” (1961) de Onelio Jorge Cardoso son algunos ejemplos representativos. Martín
Gaite retrata personajes femeninos de la ciudad (“La chica de abajo” y “La con-
ciencia tranquila”), pero también mujeres del campo que migran a la ciudad para
encontrar un mejor futuro trabajando como sirvientas (“Los informes”), mujeres
que sufren por la falta de comunicación, el desamparo, la soledad y frecuentemente
por la escasez económica. Por su parte, Jorge Cardoso retrata personajes femeninos
exclusivamente de la zona rural, víctimas de la pobreza extrema, que condiciona su
vida y su posición en la sociedad en la que viven (“Después de los días”,“Leonela”
y “En la ciénaga”).
Carmen Martín Gaite proviene de una familia de la alta sociedad española
que simpatizaba con las ideas liberales, hecho que le acarreó penosas consecuen-
cias durante la Guerra Civil (Lluch Villalba, 2000:28). Fue en la escuela donde por
primera vez tuvo contacto con chicas de capas sociales menos privilegiadas (Lluch
Villalba, 2000:28). Su padre era un gran aficionado a la literatura que incluso es-
cribía versos, fomentando en ella desde temprano su gusto por las letras (Lluch
Villalba, 2000:28). CMG realizó sus primeros estudios en la Universidad de Bar-
celona y sus estudios de doctorado en Madrid. En 1953 se casó y se fue a Roma,
donde vivió algunos años. En Italia, además de conocer la literatura italiana y obras
de relevantes autores de la época como Ítalo Calvino y otros, tuvo contacto directo
con las tendencias literarias y artísticas del momento, como p. ej. el neorrealismo
(Lluch Villalba, 2000:31). En la década de los 50, cuando escribió la mayoría de sus
cuentos, todavía España trataba de cicatrizar las heridas de la Guerra Civil así como
de la Segunda Guerra Mundial. En esta época, la política económica de Franco
LOS PERSONAJES FEMENINOS EN CARMEN MARTÍN GAITE
410 Y ONELIO JORGE CARDOSO
puso todo su esfuerzo en el desarrollo industrial de las grandes ciudades. En Espa-

ña, pese a ser un país fundamentalmente agrario donde más de los dos tercios de
la población activa se dedicaba a la agricultura, sin embargo:
el sector agrario perdía peso de forma rápida e irreversible respec-

to a la participación de la industria y los servicios. Las estructuras
agrarias siguieron regidas por una ineficaz iniciativa empresarial y
las insuficiencias de capital. Las desigualdades en la distribución de
la propiedad se mantuvieron intactas así como la despreocupación
gubernamental por los problemas del campo. El gobierno había op-
tado por un modelo de desarrollo que, lejos de fijar a la población
en el campo, intensificaba el éxodo rural a las ciudades. (José Nieto,
2010:405)
La esperanza del trabajo asegurado en la ciudad y la extrema pobreza que

aquejaba a los sectores rurales debida a la política franquista, produjo la fuga ma-
siva de campesinos hacia las zonas urbanas en busca de un mejor futuro, creando
así una nueva capa social, los “inmigrantes rurales en las grandes ciudades” como
refiere Lluch Villalba (2000:20).
En este ámbito histórico-social se experimenta un desarrollo intelectual
condicionado por la falta de expresión libre y por la censura política y religiosa;
hecho que obligó a muchos intelectuales y escritores al exilio, al autoexilio o, a
aquellos que se quedaron en España, a la autocensura (Lluch Villalba, 2000:22).
Dada esta censura y represión cultural, en la Península Ibérica no circulaban obras
relevantes extranjeras de contenido“sospechoso”. En relación a esto la propia Mar-
tín Gaite refiere que:
no tenía ni idea de lo que pasaba con la novela contemporánea,

y los futuros prosistas […], andaban como a tientas, partiendo de
cero, hechos un puro tanteo, sin atreverse todavía a pasar del cuento
[…] descubriendo por libre, por separado y las más de las veces, por
casualidad, a narradores acreditados en otros países. (Martín Gaite,
1982:45)
Con estas palabras la autora señala la falta de contacto de los jóvenes escri-
tores españoles con la tradición literaria internacional, quienes se vieron así priva-
dos de los nuevos movimientos literarios.
EFTHIMÍA PANDÍS PAVLAKIS 411
Pese a todo, a partir de la segunda mitad de la década de los 50: la apertura

de las fronteras, el desarrollo del turismo, el reconocimiento político y el contacto
con Europa, introdujeron cierta tolerancia en cuanto a la censura que permitie-
ron la entrada de corrientes artísticas, como la del neorrealismo que jugó un pa-
pel importante en la narrativa española del “medio siglo” (Lluch Villalba, 2000:25).
Carmen Martín Gaite, al igual que otros autores coetáneos, descontentos con la
situación política y social del país, buscaron refugio en la corriente del neorrealismo
para presentar la realidad, en el deseo de “trascender la trivialidad del momento
presente para acceder a una dimensión más universal” (Lluch Villalba, 2000:26).
Onelio Jorge Cardoso (1914-1986), hijo de una familia humilde, nació y cre-
ció en el campo cubano entre gente pobre y sencilla, la cual recreará posteriormen-
te en sus cuentos. Se graduó de bachiller pero no pudo continuar estudiando ya
que las dificultades económicas familiares lo obligaron a ponerse a trabajar. Jorge
Cardoso se formó como autor en un difícil clima histórico-social,“Machado [(1925-
1933)] había hundido económicamente y ensangrentado el país” (García Alzola,
1983:47). Este ambiente de la provincia cubana marcó la obra del autor. Onelio Jor-
ge Cardoso empezó a escribir cuentos desde muy joven aunque se consolidó como
escritor durante los años 50, una época crítica fuera y dentro de Cuba: por un lado,
la Segunda Guerra Mundial y sus consecuencias han dejado huellas nefastas en la
vida del Planeta y, por otro, en Cuba la situación también es deplorable a causa de
las consecuencias de la política de Machado y de los gobiernos posteriores, que no
procuraron hacer nada para curar los males anteriores.
Las décadas del 40 y 50 fueron trágicas para el pueblo cubano. Batista
(1934-59) siguió la política de Machado (Jorge Cardoso, 1970:72). En la econo-
mía cuidaba los intereses extranjeros creando una minoría de privilegiados, otra
minoría que con pocos medios se ganaba la vida y una gran mayoría de pobres
y analfabetos (Pandís Pavlakis, 1996:17). En este ambiente de pobreza extrema se
observa un gran auge intelectual a pesar de las restricciones políticas y la censura,
la cual impedía la circulación de obras de contenido social, por lo que“los escritores
escribían clandestinamente y sus obras se publicaban fuera del país […]” (Pandís
Pavlakis, 1996:32).
En estas décadas del 40 y 50 predominan en la narrativa cubana las tenden-
cias del neorrealismo –Félix Pita Rodríguez- , de lo real maravilloso –Carpentier- y
lo fantástico –Enrique Labrador Ruiz- (Pandís Pavlakis, 1996:30). Además se entre-
ven las huellas de Quiroga, Bosch, Faulkner, Hemingway, Chekov y Gorki. Onelio
Jorge Cardoso empezó a escribir sus cuentos dentro de este marco literario. Todos
sus cuentos, pese a que tratan el tema del campo cubano, se alejan del criollismo.
Su propósito no es mostrar la lucha del hombre contra el medio natural, sino pre-
sentar su vida cotidiana en una dimensión universal (Pandís Pavlakis, 1996:34).
Tanto Carmen Martín Gaite como Onelio Jorge Cardoso escogen los he-
chos presentados en sus cuentos directamente de su entorno inmediato y registran
lo que ven a su alrededor. Moviéndose en el marco del neorrealismo, ambos escri-
tores creen que el cuento,“un género caracterizado esencialmente por su brevedad
[…] [se] considera como el más idóneo para hacer un retrato fiel y objetivo de la
realidad circundante.” (Lluch Villalba, 2000:59).
Carmen Martín Gaite en su cuentística intenta recrear aspectos de la rea-
lidad española de su época. Registra un mundo gris, triste e incomprensible. Cri-
tica la vida de su época y los valores sociales y morales establecidos que la rigen
(Carballo-Abengózar, 2004: 21). Sus personajes son seres cínicos, fracasados, es-
piritualmente frustrados, que sufren angustia, desamparo, hastío, soledad y falta
de comunicación. Los personajes femeninos tienen una presencia constante en
los cuentos de la escritora. Estos personajes, principales o secundarios, habitantes
de la ciudad, del suburbio o del campo, se convierten en figuras arquetípicas que
representan ciertos valores y conductas característicos de la época de la autora. Son
figuras femeninas de diversas capas sociales y de distintas edades; marginadas, hu-
milladas y discriminadas; víctimas de la situación histórico-social del medio siglo
en España. A pesar de que Martín Gaite se mantuvo alejada de una lucha abierta
contra el sistema franquista, los hechos y personajes creados en sus cuentos son
vistos con ojo crítico. Ejemplos característicos tenemos en los personajes femeni-
nos de los cuentos “La chica de abajo”, “Los informes” y “La conciencia tranquila”
(Martín Gaite, 2002:280-331).
En “La chica de abajo”, el lector logra comprender la personalidad y com-
portamiento de Paca, la joven protagonista, a través de sus acciones y sus pensa-
mientos, principalmente por medio de los diálogos que mantiene con los otros
personajes de la obra. Paca, la hija de la portera, es una niña de 14 años que vive
en un ambiente urbano limitado, esto es, en la portería de un edificio ubicado en
un barrio de gente pudiente, en “una habitación alargada que tenía el fogón en
una esquina y las alcobas pequeñas mal tapadas con cortinillas de cretona. […] El
suelo era de baldosiles colorados y casi todos estaban rotos y se movían.” (Martín
Gaite, 2002:295). Huérfana de padre (“Había en la habitación un armario, con la
foto de un militar metida en un ángulo”), no tuvo la oportunidad de ir a la escuela;
al contrario, tuvo una educación familiar sencilla y humilde, adquirida a través de la
vida de su madre, quien le enseñó la necesidad del trabajo sin descanso y de la dis-
ciplina: “-Aguarda un poco, hija. Termina de fregar. Que esperen” le dice la mamá
cuando la llama su amiga Cecilia para que la acompañara a hacer los deberes de la
escuela. (Martín Gaite, 2002:284).
Paca es el arquetipo de la chica pobre que crece en un ambiente cerrado, en
contacto exclusivamente con el mundo insensible y frío de su barrio. Su conducta
refleja la de cada joven de su misma clase social, mientras que Cecilia es el típico
personaje de la alta sociedad “Con la piel tan blanca y rosada, con las uñas comba-
das como husos y los dedos tan finos, tan graciosos […]” (Martín Gaite, 2002:282).
Desde muy pronto Paca experimentó en carne propia los diferentes aspectos de la
vida en la España de mitad del siglo XX. Primero conoció la vida dura pero honesta
de su madre, de la que aprendió a trabajar, a ser paciente y fuerte a la vez. Luego,
sintió de cerca la vida de la gente acomodada a través de la familia de Cecilia, su
mejor amiga, representante de la discriminación social existente, lo cual está per-
fectamente expresado en el personaje de la madre de esta, quien no pierde oportu-
nidad en destacar su superioridad en relación con el mundo de la hija de la portera:
La niña me preocupa, Eduardo. Ya va a hacer once años y está en

estado salvaje. […] ya ves, no la divierte otra cosa que estar todo el
día ahí metida con la chica de la portera. Es algo atroz. Bien está que
suba alguna vez, pero fíjate qué amistad para Cecilia, las cosas que
aprenderá. (Martín Gaite, 2002:285)
Con estas palabras la madre de Cecilia expresa el miedo y a la vez el des-

precio por lo que para ella significa el mundo de las capas bajas de la sociedad
española. Esta mentalidad superficial e hipócrita de los adultos que cuidan las apa-
riencias y no entienden la esencia del cariño y de las relaciones humanas, arruinará
la amistad entre las dos chicas y más tarde producirá los primeros choques de la
protagonista, Paca,“con una realidad injusta, en desacuerdo con su visión ingenua
y pura del mundo” (Lluch Villalba, 2000:186).
Los valores y las reglas del ambiente social registrado en el cuento, penetran
en el pensamiento de las dos chicas que lo protagonizan y condicionan sus sueños
y su felicidad. Cecilia, la hija de la familia adinerada, con los buenos colegios, los
cuidados de sus padres, los juguetes y todas las comodidades, podía soñar o contar
cosas maravillosas de “hadas que nunca envejecen”, mientras que Paca, la chica
pobre que había aprendido a fregar y coser desde niña, al tener que ayudar a su
mamá en sus tareas “solía soñar con círculos grises, con ovejitas muertas […] con
trenes que pasaban sin llevarla […] y sus relatos monótonos y desmañados, se le
embotaban las palabras como dentro de un túnel oscuro.” (Martín Gaite, 2002:282
y 283). Estas convenciones fomentan la diferencia social y sus consecuencias en la

vida de cada día, son la causa del conflicto que surge entre las dos amigas.
Carmen Martín Gaite con “La chica de abajo” critica, a través de la amistad
y el conflicto de las dos chicas, la conducta de los adultos; en este caso la de los pa-
dres de Cecilia, quienes con gran falta de respeto hacia los niños, interfieren con su
hipocresía y falsos valores en la relación de amistad de ambas niñas, destruyendo
su mundo. Así, en el caso de Cecilia y Paca, la traición tiene fundamento social: la
madre de Cecilia teme que su hija se contagie del entorno de su amiga pobre. Ya en
el título del cuento se puede ver esa doble interpretación: Paca es la chica de abajo,
tanto en relación al lugar donde vive, como al de su situación social.
En “Los informes” la autora retrata a tres mujeres, a tres tipos diferentes:
Concha es la joven tímida e ingenua. Es el arquetipo de la joven pobre y desam-
parada que deja su pueblo para trabajar como sirvienta en la ciudad. Pertenece a
esas filas de mujeres que como señala Lluch Villalba son “empleadas del hogar,
de origen rural, que buscan trabajo o ya están colocadas en una casa de la capital,
en la que todavía se sienten algo perdidas” (Lluch Villalba, 2000:184). Concha,
tras la muerte de su madre, pierde todo vínculo con su pueblo. Desorientada por
la soledad y el desamparo, vende su casa y marcha a la ciudad a buscar trabajo
como sirvienta con el fin de huir de ese ambiente que le recordaba a su madre:
“Me he quedado sola en el mundo, sola, sola […]. Dígame lo que hace una mujer
sola, sin el calor de nadie” agrega Concha subrayando el dolor por la pérdida de
la madre (Martín Gaite, 2002:303). Pascua, la otra sirvienta de la casa, habituada
a la vida de la ciudad, muestra poca sensibilidad hacia los problemas de la joven
que busca trabajo. Y el tercer tipo, la Señorita, es la joven rica e insensible que es
incapaz de entender los problemas ajenos:“Esta casa tiene que ser muy rica. Todas
las sillas están tapizadas de terciopelo.” (Martín Gaite, 2002:305). Los tres perso-
najes femeninos del cuento son estáticos, pues no experimentan cambio alguno
durante todo el desarrollo de la historia. El narrador omnisciente penetra en el
mundo de los personajes y, enfocando en la conducta y pensamientos de Concha,
presenta su personalidad al lector a través de la descripción de sus pensamientos
y acciones.
Martín Gaite por medio de la relación entre ama y sirvienta, acentúa la di-
ferencia de comportamiento de las dos mujeres, la diferencia entre esos dos mun-
dos. Concha, recién llegada del pueblo, no tiene la facilidad de defenderse ante
las injustas acusaciones de ladrona y mentirosa, mientras que la Señorita del pelo
rubio muestra gran facilidad a la hora de echarla de la casa (Biruté Ciplijauskaité,
2000:36). Al mismo tiempo, critica la falta de comunicación y sensibilidad de su
entorno, como consecuencia de los falsos valores sociales de su ambiente, que per-
miten las injusticias contra las mujeres pobres y débiles.
En “La conciencia tranquila”, también Milagros trabaja como sirvienta o
fregona en una casa acomodada de la ciudad. Ella es, igualmente, una figura mar-
ginada y solitaria, “sumida en la soledad (no tiene parientes y el padre de la niña
no vive con ellas) y de condición humilde (…), que lucha por salvar su hija”(Jurado
Morales, 2004:94). Ella ha visto solo el lado duro de la vida. Vive en un suburbio
pobre bajo condiciones inhumanas:
No se veían casas. Dejaron el auto en el camino. Había un perro en

un montón de basura. Bajaron por un desnivel de la tierra. Caía la
lluvia por unos peldaños excavados del uso y formaba un líquido
marrón. Abajo los niños pequeños recogían el barrillo en latas de
conservas vacías. […]
Al final de las escalerillas apareció una hondonada rodeada de
puertas excavadas en la tierra, diseminadas desigualmente, reparti-
das a lo largo de pequeños callejones. Ya estaba oscuro. Blanqueaba
lo caleado.[…]
A la luz de carburo se vio un pequeño fogón, y a la derecha la cama
donde estaba acostada la niña.
(Martín Gaite, 2002: 324)
Este ambiente naturalista de extrema pobreza, sin las más mínimas como-
didades –falta de electricidad, calles de tierra, casita de una habitación, etc. – acen-
túa la desgracia de Milagros y probablemente es la causa de la enfermedad de la
niña. Por eso, tras la muerte de su hija, la joven madre se encuentra en estado de
terror y desesperación. Con el cuerpo inánime de la niña en el auto del doctor, se
niega a regresar a su casa y le ruega que la lleve a cualquier parte. La situación
dramática va in crescendo a causa de la falta de comunicación entre ella y el doctor,
quien no tiene la capacidad de entender la gravedad de su situación. Solo la ame-
naza de ella de recurrir a la prostitución si vuelve a su casa, lo hace vacilar por un
momento, pero pronto lo sobrepasa y continúa su vida.
En los tres cuentos de Carmen Martín Gaite: “La chica de abajo”, “Los in-
formes” y “La conciencia tranquila”, Milagros, Concha y Paca respectivamente, son
tres figuras femeninas que reflejan un ambiente social regido por la discriminación
social, la pobreza, el desamparo y el trabajo duro. Si bien se enfrentan a situaciones
diferentes y reaccionan de manera diferente, son tipos representativos del ambiente
en el que viven. Su personalidad y conducta se rigen por una base económica. Paca
logra sobrepasarlo todo, afrontar las dificultades; acepta ser lo que es y alcanza la
felicidad; el cariño del joven Alfredo le da ánimo para dejar atrás todo lo negativo
y lograr la dicha; lucha consigo misma, desoyendo el destino que otros le quieren
imponer: ve los deberes de la portería como una parte de su vida y se alivia con la
otra parte de su vida, la vida de la chica buena, orgullosa, bondadosa y trabajadora;
intenta no dejar que los representantes de la clase social alta le hagan daño, a pesar
de que la hace sufrir y le cuesta gran esfuerzo superarlo; al final sale vencedora y
consigue ser feliz. Concha, víctima de los valores establecidos en su entorno y de la
falta de educación, no logra escapar de la soledad y la desesperación; sin protestas,
acepta con paciencia su destino porque no tiene el apoyo de nadie. Milagros tam-
bién está totalmente sola y desamparada, por eso el huracán de la vida cotidiana
la devora; la situación social con los falsos valores y las instituciones hipócritas no
le inspiran confianza, por eso se niega recurrir al apoyo de la Iglesia. Mili tampoco
logra resistir ante los contratiempos que le depara la vida. Todo la empuja a la pros-
titución: su hija, la única fuerza para luchar en esta vida, muere; no tiene razón, ni
ánimo para luchar contra las contrariedades y vicisitudes de su tiempo; huye hacia
la prostitución. En estos tres cuentos, Martín Gaite acusa directamente a la sociedad
que aniquila a las pobres y nos descubre aspectos de la vida íntima de la mujer, opri-
mida por los valores predominantes de la época y sus representantes.
Onelio Jorge Cardoso en su producción cuentística narra episodios relaciona-
dos con la realidad cotidiana de su época. Retrata la vida de “las capas explotadas por
los regímenes dictatoriales de su país.”(Pandís Pavlakis, 1996:241). Sus personajes son
configurados dentro de una atmósfera que refleja la realidad cotidiana. Son hombres,
mujeres y niños, habitantes de la provincia cubana, que luchan contra su ámbito físico
y social para sobrevivir. Los personajes femeninos, principales o secundarios, de carac-
terísticas diversas, tienen una presencia constante en su obra y se convierten en tipos
representativos de la sociedad cubana contemporánea de él (García Ronda, 1975:32).
Son seres humanos pobres y olvidados en un mundo injusto y hostil, que“luchan por
necesidad económica que forma la causa esencial de su infelicidad” (Pandís Pavlakis,
2007:241).“Después de los días”,“Leonela”,“En la ciénaga”son algunos de los cuentos
más emblemáticos, cuyas figuras femeninas se convierten en víctimas a causa de la
extrema pobreza y la injusta estructura social del momento.
Susana y Manuela son las dos figuras femeninas del cuento“Después de los
días”. El narrador/personaje, Daniel, como una cámara cinematográfica presenta
al lector su personalidad y su conducta. Ellas trabajaban como sirvientas para una
familia acomodada (la de Daniel). La primera se dedicaba a las labores del hogar y
la segunda a las del campo. Son seres solitarios que sufren por razones diferentes
cada una. Susana sola y desamparada, con tres hijos, se ve obligada a robar comida
de la casa donde trabaja para poder mantenerlos. Ella es el símbolo de la pobreza
que el autor mismo había experimentado en carne propia, como aclara en su ensa-
yo “Algunos días recorridos”:
Adolescencia de traje de saco de harina, de maquinita de made-
ra de confección casera para elaborar cigarros con hojas de tabaco.
Advenimiento del vaso de guarapo y del pan de Caracas, el origi-
nario, el lleno de cavernas donde se refugiaba el guarapo para dar
al estómago una provisional sensación de almuerzo. Zapatos con
cartones entre el hueco de la suela y el pie sin medias. (Jorge Car-
doso, 1970:72)
Esta descripción retrata también el ambiente social campesino en el cual

actúan los personajes del cuento. Manuela, amante de su amo Don Braulio, con
quien se casó después de la muerte de su esposa, es incapaz de superar su pasa-
do miserable. El penoso recuerdo de la condición de sirvienta y de la joven que
sufrió abuso sexual por el que ostenta el poder económico, le priva de la felicidad
en su nueva vida. Esta desdicha es acentuada sobre todo por su incapacidad de
tener hijos. Ella misma confiesa: “siempre, siempre he sido como las vainas de los
frijoles inútiles…. Verde y vana sin semilla…”explicando su frustración y justifican-
do la humillación a la que sometió a Susana cuando la vio robar (Jorge Cardoso,
1975:137). Víctima de sus complejos de inferioridad, los cuales condicionan su acti-
tud hacia la gente de su ambiente, muere injustamente acusada por su hijastro Da-
niel de mala conducta hacia Susana quien, expulsada de la casa donde trabajaba,
vive sola en una casita de pueblo, olvidada por todos, y muere de aquello de lo que
había sufrido durante toda su vida, de hambre. Tanto Susana como Manuela pro-
vienen de los más bajos niveles sociales. Las dos mueren castigadas por su pasado.
Susana de pobreza material y Manuela de pobreza espiritual y emocional. Jorge
Cardoso a través de la vida de estos dos personajes realiza una crítica indirecta a la
injusta estructura social de su época, causante de la desgracia, del sufrimiento, la
discriminación y la humillación de la mujer.
Todos los personajes de Onelio Jorge Cardos se encuentran estrechamen-
te ligados a su mundo contemporáneo. Leonela, en el homónimo cuento, es una
representante de las muchachas pobres campesinas que se casan con un hombre
de la edad de su padre por necesidades económicas. La protagonista de “Leonela”,
por decisión de su padre y de sus hermanos, se casa con el viejo de los Perales por-
que le puede asegurar la vida, aunque está enamorada de un joven de su edad. El
poder de la relación padre – hija y la dependencia moral y económica que ejercen

sobre ella los hombres de la familia, la obligan a aceptar al viejo pretendiente, sa-
crificando de este modo sus sueños y sentimientos:
[…] sin aquella cosa dulce que había en los ojos de Julián, el viejo de
los Perales se le atravesó una tarde en la puerta:
-¡Cómo me gustas muchacha! ¡Te vas a casar conmigo!
Fue una cosa de espanto lo que sintió la pobre. El hombre estaba
ubicado en los acontecimientos de ella como lo fuerte y lo respe-
table. Le vio la cara que no le miraba la suya, sino los ojos que la
recorrían sin pudor y del zafón que dio fue a parar a la sala, y de la
sala al llanto, porque de pronto entendió todo lo que le faltaba por
entender. (Jorge Cardoso, 1975: 153-54)
Con estas palabras, el narrador subraya tanto la repulsión como el“espanto”

que siente la pobre joven por ese hombre viejo que, teniendo asegurada su posi-
ción económica y social, creía que podía apoderarse también de todo lo valioso que
lo rodeaba. Por eso decidió casarse con Leonela, atraído por su juventud y porque
era fuerte y respetable, sin preocuparse en absoluto por los sentimientos de ella.
Por su parte, Baltasar de los Pinos, un viejito honesto y respetable a quien Leonela
confesaba sus secretos y expresaba sus más íntimos sentimientos, pues veía en él
a la figura del padre compresivo, cuando se entera de su desgracia gritó: “¡Paloma
que quiso a todo el mundo y entre todos al que menos se lo merecía: al padre que
se tiró a morir para ablandarla con su llanto y los hermanos como perros que la
ladraron y la rindieron!”, acusando así de culpables a todos cuantos la empujaron a
aceptar ese matrimonio a pesar de sus reservas (Jorge Cardoso, 1975:154). No obs-
tante, Leonela, una chica de veinte años llena de vida, no es una víctima pasiva de
la violencia masculina, de modo que a la primera oportunidad escapa a los brazos
de Julián, su enamorado. Por supuesto, ella paga con su vida esta resistencia moral-
mente ambigua– el esposo la mata. Leonela, víctima de la decisión de su familia y
de los códigos sociales que determinan la vida de los seres humanos de esa época,
acaba siendo asesinada por el hombre que le iba a ofrecer un futuro seguro y feliz.
Sin embargo, el narrador no censura a Leonela, ni expresa repulsión ni desprecio
hacia ella por serle infiel a su esposo, sino que siente piedad por la trágica posición
de la mujer en esa sociedad donde otros deciden por ella; una mujer que tiene que
hacer callar al corazón y vivir para obedecer y tolerar. Por eso, Baltasar de los Pinos
que simboliza la voz de la justicia y de la verdad objetiva, dice:
-Bonito que cada una desembuche su opinión, pero ¿y antes?

¿Cómo no lo dijeron cuando Leonela se quedó sola con su sangre
nuevesita y su hombre viejo? Aquel que pudo regatearla por las ca-
ñas que tenía y las reses. Ese marido viejo que ha tenido siempre
los ojos tan apagados como los míos. ¿Acaso él mismo no pensó
alguna vez que a una mujer nueva no se le puede rodear la casa
de azucenas sin que se le guarde dentro un corazón y una cara de
veinte años? (Jorge Cardoso, 1975:151)
Con estas preguntas retóricas del narrador, el autor protesta ante el abuso
físico –del marido- y sicológico –del padre- al que es sometida la mujer y critica la
realidad socioeconómica de la república, que rebaja la posición de la mujer campe-
sina en la sociedad, impide la realización de sus sueños y permite su explotación
por el hombre. La metáfora central del cuento es la nueva esclavitud de la mujer,
aceptada por la propia familia para evitar la prostitución.
En“En la Ciénaga”, el autor retrata episodios de la vida trágica de otra joven
mujer campesina. El personaje femenino de este cuento es una mujer joven, sola y
desesperada porque su esposo está lejos y no tiene a nadie que la lleve a Jaguay don-
de tienen los medios para curar a su niño gravemente enfermo. En el sitio donde vive
está aislada. No hay médico ni siquiera camino o medio de transporte que la lleve a
su destino. Así, forzada por el desamparo, el amor de madre y la desesperación por
salvar a su niño y consciente de la solidaridad que caracteriza a la gente de la Ciéna-
ga, acude al primer hombre que encuentra en su camino –Gallego- y le pide ayuda.
Su enorme necesidad le hace tolerar la dureza con la que la trata Gallego:
-¡Carijo!, ¿yo voy a ser aquí el padre de todo el mundo?
[…]
-Aquí se muere uno, el que nace y el que está nacido. ¿Entonces
para qué sacarle el cuerpo a las cosas?
[…]
-La gente que tiene hijos debe tener una pata en la lancha y otra
pata en la casa.
(Jorge Cardoso, 1975: 203)
Estas palabras de Gallego son duras para una madre, pero siendo ella una
mujer de la ciénaga conoce bien la dureza de esa vida y la lucha inhumana de los
hombres, lo que los vuelve crueles fácilmente. Ella entiende que no es simple lo
que le pide a Gallegos, pues él tendría que abandonar su horno de carbón y luchar
420 XII CONGRESO INTERNACIONAL DE LITERATURA ESPAÑOLA CONTEMPORÁNEA
contra la naturaleza durante un largo recorrido para auxiliar a una mujer descono-
cida. Por eso se calla y lo aguanta todo con paciencia: “La mujer tampoco contestó.
Comprendía todo lo que dicen los hombres de la Ciénaga, porque ella misma era
de allí […]”. (Jorge Cardoso, 1975: 204). No obstante, la mujer anónima de la cié-
naga se convierte en figura trágica cuando llegan a Jaguey y el niño ya ha muerto.
A pesar del esfuerzo de la madre y la generosidad latente de Gallegos por salvar al
niño, la dura realidad con los obstáculos antes mencionados condicionan su vida.
En estos cuentos situados en la época de la República, los personajes feme-
ninos son seres trágicos que sufren, no logran dirigir su vida y realizar sus sueños
pero asumen distintas actitudes (Pandís Pavlakis, 2007:241). La mujer anónima de
la Ciénaga, Manuela y Susana aceptan sin protestas su destino y no reaccionan
ante las condiciones de la vida agraria. No hay ninguna rebeldía o inconformidad
en ellas. Son víctimas pasivas. Leonela también acepta un matrimonio no deseado
y no se rebela contra la voluntad de los hombres de su familia, pero rechaza implí-
citamente el matrimonio cuando recibe a Julián.
No obstante, en estos cuentos como en la gran parte de la cuentística de
Onelio Jorge Cardoso encontramos personajes representativos de la mujer explo-
tada y discriminada en esa sociedad injusta, los cuales se caracterizan por ser una
viva estampa de amargura, dolor y sufrimiento. La alegría y la felicidad son cuali-
dades ajenas a ellos. Son pobres, pero no miserables. Vienen determinados desde
el principio del cuento. Jorge Cardoso estudia la posición de la mujer en la sociedad
republicana, sus conflictos y traumas sicológicos debidos a la explotación y los pre-
juicios de esa sociedad. Sus personajes están bien definidos y logrados, tienen un
sentido simbólico y cada uno interpreta el papel que le corresponde en la situación
en que está inserto, aunque con diferentes límites de profundización.
Carmen Martín Gaite, si bien en los cuentos analizados presenta perso-
najes femeninos representativos de la época franquista -ciertos estereotipos de la
mujer pobre, víctima pasiva de los valores establecidos en esa época- no toma po-
sición política, simplemente registra su mundo y sus problemas e indirectamente
logra una crítica sutil de la situación histórico-social del momento. Onelio Jorge
Cardoso habiendo vivido en carne propia la pobreza en el campo cubano y con
la experiencia propia de los males sociales que azotaban a las capas sociales más
bajas, especialmente en el campo, estudia y critica el orden establecido. Tanto los
personajes de Carmen Martín Gaite como los de Onelio Jorge Cardos tienen valor
diacrónico. No son simplemente tipos representativos del entorno de su país. Son
seres humanos desdichados o trágicos, que se pueden encontrar en cualquier lugar
del mundo y en cualquier época.
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423
42
LA PUBLICIDAD TURÍSTICA COMO GENERADORA DE TÓPICOS:
LA DESILUSIÓN DEL VIAJERO EN LA ISLA INAUDITA DE EDUARDO
MENDOZA
ROCÍO PEÑALTA CATALÁN
Cada año son cientos de millones de personas las que viajan al extranjero. En 2010,
según los últimos datos de la Organización Mundial del Turismo, se han producido
935 millones de desplazamientos internacionales (OMT, 2011: 1), de los cuales
más del 50% son viajes de ocio, recreo y vacaciones (OMT, 2010: 3). Italia es uno
de los destinos más visitados del mundo, concretamente ocupa el quinto puesto
como país receptor por número de turistas internacionales –por detrás de Francia,
Estados Unidos, España y China– y el cuarto puesto en cuanto a ingresos por tu-
rismo internacional. En 2009, Italia recibió 43,2 millones de turistas (OMT, 2010:
6). Venecia –el caso que nos interesa en este estudio– recibe cada año unos 20
millones de visitas.
El éxito de Venecia como destino turístico se debe a diversas causas, entre
otras, su peculiaridad geográfica, su patrimonio artístico y museístico, su riqueza
arquitectónica, su belleza urbanística, e incluso el haber sido un destino preferido
por los viajeros desde hace siglos, lo que ha generado gran cantidad de informa-
ción sobre la ciudad publicada en guías turísticas, libros de viaje, diarios, etc., que,
a su vez, despierta el interés de nuevos viajeros. La publicidad, como veremos más
adelante, también tiene un papel importante en el desarrollo del turismo, aunque
con algunas peculiaridades en el caso de Venecia.
Esta continua afluencia de turistas tiene unos efectos negativos que reper-
cuten a distintos niveles en el medio ambiente urbano de Venecia y, directa o indi-
rectamente, en sus habitantes. En más de una ocasión se ha planteado incluso la
posibilidad de limitar el número de visitas diarias a la ciudad para paliar el impacto
negativo del desbordamiento turístico (Troitiño Vinuesa, 2002: 45). Durante más
de la mitad del año, la capacidad de acogida de Venecia se ve superada, de lo que
se derivan una serie de consecuencias que afectan tanto a la congestión de las
vías urbanas, como a la conservación del patrimonio o a la percepción del turismo
como algo negativo por parte de los habitantes de la ciudad (García Hernández,
2000). También los propios turistas sufren estas aglomeraciones, la insuficiencia
de servicios que cubran sus necesidades o satisfagan sus expectativas, etc., lo que
disminuye la calidad de su experiencia.
424 LA DESILUSIÓN DEL VIAJERO EN LA ISLA INAUDITA DE EDUARDO MENDOZA
En el caso de las ciudades históricas, que en los últimos años se han con-
vertido en objetivo privilegiado del turismo cultural –tras haber permanecido “lar-
go tiempo eclipsadas por los destinos de sol y playa” (López López, 2005: 338)–,
estos problemas afectan fundamentalmente al casco antiguo, donde se concentra
el patrimonio histórico y cultural. En Venecia estos problemas son más graves y de
mayor alcance, teniendo en cuenta que toda la “ciudad insular” puede ser conside-
rada centro histórico (Mancuso, 2010: 137).
En los estudios sobre sostenibilidad turística y capacidad de acogida de las
ciudades, se contempla, entre otras técnicas para gestionar el flujo de visitantes, la
aplicación de medidas disuasorias que actúen sobre la demanda potencial en su lu-
gar de origen. En este sentido, la publicidad y la información podrían desempeñar
un papel importante para concienciar a los viajeros de la necesidad de restringir la
entrada a determinados“hitos monumentales”(García Hernández, 2000: 143-144).
Sin embargo, el marketing turístico no siempre cumple estos objetivos, sino que
persigue un crecimiento constante, sin tener en cuenta las limitaciones del destino
ofertado, dando lugar a un turismo insostenible (Esteban Curiel y López López,
2009: 39).
La imagen previa que los viajeros tengan de una ciudad influye en la plani-
ficación del propio viaje (García Hernández, 2000: 144) y esta imagen se transmite,
fundamentalmente, a través de la publicidad. Las campañas promocionales de las
agencias de viajes venden, en muchas ocasiones, imágenes tópicas o desvirtuadas
de los destinos turísticos. En muchos casos, como el de Venecia, que ahora nos ocu-
pa, la imagen turística está asociada a leyendas y estereotipos transmitidos, perpe-
tuados y potenciados a lo largo del tiempo, tanto por los propios viajeros como por
la publicidad turística (Muñoz Carrobles, 2008: 44).
En este artículo trataremos de poner en relación esa imagen de Venecia di-
fundida por la publicidad y la percepción que de la realidad de esta ciudad tiene el
viajero; en este caso, nos basaremos en las opiniones del protagonista de la novela
de Eduardo Mendoza La isla inaudita (1989). A pesar de que se trata de una obra
paródica y humorística, las situaciones que vive este personaje, el señor Fábregas,
bien pueden aplicarse a cualquier turista que visite la ciudad de los canales hoy en
día, siempre teniendo en cuenta que las descripciones de Mendoza están adereza-
das con la hipérbole y la ironía que caracterizan su estilo.
En primer lugar, hay que tener en cuenta que la promoción oficial –es decir,
la generada por los órganos encargados de la promoción turística de la ciudad o la
región– es escasa en el caso de Venecia. Venecia es un destino consolidado, que no
necesita publicitarse para suscitar el interés de los turistas (Muñoz Carrobles, 2008:
ROCÍO PEÑALTA CATALÁN 425
44). De esta manera, la mayor parte de los ejemplos propuestos proceden de las
campañas publicitarias de agencias de viajes y, sobre todo, de compañías aéreas.
En estas campañas Venecia se anuncia frecuentemente como la ciudad del amor,
la ciudad del arte, la ciudad de los canales o la ciudad del Carnaval. Así, la máscara
o la góndola se convierten en símbolos de Venecia y su nombre, prácticamente en
una marca (cfr. Muñoz Carrobles, 2008: 44).
El poder de atracción turística de Venecia es enorme, tanto que supera su
capacidad de acogida, lo que –como ya hemos señalado– influye en la opinión del
visitante acerca de la ciudad y en la calidad de su estancia. Esto es lo que reitera-
damente pone de manifiesto el protagonista de La isla inaudita, ofreciendo una
visión más bien negativa de la ciudad –y del turismo, en especial– y encargándose
de deshacer los mitos que en torno a la Serenissima han generado y difundido la
publicidad y la literatura. Así pues, vamos a analizar y comentar algunos de estos
tópicos, ejemplificándolos en distintos anuncios y campañas publicitarias, y com-
parándolos con las experiencias del protagonista de la novela de Mendoza.
La ciudad del amor.- Venecia es considerada una de las ciudades más
románticas del mundo y –al igual que París, Praga y Verona– reivindica el título de
“ciudad del amor”. No está muy claro el origen de este tópico. Tal vez se deba a la
gran cantidad de cortesanas que residían en la ciudad de los canales, cuya belleza
y celebridad eran motivo de orgullo para los venecianos (Diehl, 1961: 230), o a las
conquistas que Giacomo Casanova realizó en esta ciudad en el siglo XVIII. El caso
es que esta imagen ha sido explotada por las agencias de viajes para vender estan-
cias románticas a las parejas de recién casados, e incluso el Comune di Venezia, en
su página web, consagra un apartado especial a los matrimonios, dirigido a todas
aquellas parejas que quieran celebrar su enlace en “la città più romantica del mon-
do” (Comune di Venezia, 2010).
Tiziano Scarpa trata de explicar este fenómeno en su guía Venecia es un pez
(2000). Según Scarpa, el entorno es un elemento fundamental para la seducción, y
en Venecia, el decorado es inmejorable.
Ci si inamora più facilmente, a Venezia? Il cuore batte più forte?

Conviene venirci con la fidanzatta? Si ottengono resultati concreti
alleandosi a Venezia per fare fessa una ragazza? Indubbiamente sì.
[...] questi vecchi trucchetti –circondarsi di un paesaggio splendido,
ammantarsi di una scenografia suggestiva per sedurre– [...]. Voglio
far colpo, mi presento davanti a uno sfondo bellissimo, come se fos-
se il mio corpo a springionare intorno a sé un alone di immagini
meravigliose: il paesaggio diventa la mia aureola. [...] è come se il

paesaggio si concentrasse in certi punti nodali; lo sfondo si addensa,
si cristallizza in una figura che sono io. (Scarpa, 2008: 30)
Sea como fuere, numerosas empresas especializadas en la organización de

bodas ofrecen esta misma posibilidad a los enamorados, pues “Venecia es el lugar
ideal para celebrar una boda romántica” (Regency), e incluso para hacer una de-
claración de amor:
¿Dónde si no Venecia, el sitio más romántico, para hacer una pro-
puesta de matrimonio? El amor de tu vida se está imaginando unas
simples vacaciones en Venecia mientras nosotros organizaremos
una propuesta de matrimonio por sorpresa para ti. Imagínate pe-
dirle la mano a tu amor mientras estás en el Puente de los Suspiros.
Te aseguramos que se acordará de tu declaración para toda la vida.
(Serenissima Weddings)
Así, las agencias de viajes aprovechan este tópico para ofrecer “escapadas
románticas” a la Serenissima, y las compañías aéreas diseñan su publicidad y sus
promociones en torno a esta manida idea. Por ejemplo, Air France ofrece la posibi-
lidad de participar en el concurso“Palabras de amor que te harán volar”escribiendo
un poema de amor original e inédito; los concursantes premiados ganarán viajes
para dos personas a París y Venecia, destinos románticos por excelencia. EasyJet,
en una de sus últimas campañas, anunciaba sus ofertas en vuelos a Venecia con el
siguiente eslogan: “¿Por qué San Valentín tiene que ser el 14 de febrero?”, estable-
ciendo una evidente relación entre el día de los enamorados y la ciudad del amor.
La visión que presenta Eduardo Mendoza es bien distinta, pues durante la
temporada alta, con la mayor afluencia de turistas a la ciudad y como consecuencia
de los crímenes que cometen los maleantes, los enamorados que celebran su boda
o su luna de miel en Venecia sufren alguna experiencia desagradable.
Cadáveres desnudos, con el cuerpo lacerado, el cráneo roto o la ca-

beza separada del tronco, aparecían luego, flotando en los canales,
de los que emergían en el momento más inopinado, sembrando el
pánico entre los recién casados o los matrimonios de más edad que
habían acudido allí a pasar su luna de miel o a celebrar sus bodas
de plata y que veían de pronto cómo una mano exangüe se aferraba
rígidamente a la borda de la góndola que los paseaba o cómo unos
ojos vidriosos les observaban fijamente desde el fondo del canal a

cuyas aguas se habían asomado buscando el reflejo de aquellos pa-
lacios serenos y armoniosos. (Mendoza, 2008: 98-99)
Es cierto que este es uno de los pasajes más esperpénticos de la novela,

pero resulta representativo desde el punto de vista de la desmitificación de la ciu-
dad del amor, para desarmar uno de los tópicos más promocionados por la publi-
cidad turística.
La ciudad del arte.- Venecia es la ciudad del arte y los pintores desde hace
siglos. Ya los viajeros del Grand Tour coleccionaban las vedute de Canaletto, Bellotto,
Guardi o Carlevarijs como recuerdo de su paso por Venecia, y el patrimonio artísti-
co que conserva la Serenissima en sus museos, pinacotecas e iglesias es cuantioso y
de gran valor. Pero además de las obras de arte clásicas, Venecia ha sabido integrar
otras manifestaciones artísticas contemporáneas, como lo demuestran la Biennale
de arte contemporáneo que cada dos años se celebra en la ciudad de los cana-
les o la reciente inauguración del Museo Peggy Guggenheim, que alberga obras
maestras del siglo XX. También tienen un importante valor artístico e histórico los
monumentos, palacios e iglesias de Venecia, e incluso su trazado urbano, que no
ha sufrido grandes cambios desde los orígenes de la ciudad (Mancuso, 2010: 8).
La publicidad de las agencias de viajes no obvia el atractivo histórico-artís-
tico de la ciudad al ofrecer a sus clientes estancias en“una ciudad única, que respira
arte e historia en cada uno de sus canales, calles, puentes, plazas y patios”(Spanair)
o“fantásticas experiencias de arte en Venecia”(Westin Hotels & Resorts). La revista
Travesías recomienda visitar la ciudad durante la Bienal, pues “no hay evento más
importante en el mundo del arte que la Bienal de Venecia: artistas, galeristas, co-
leccionistas, curadores y críticos se reúnen cada dos años en la mítica ciudad de
los canales” (Torroella, 2009). Incluso, según publica la agencia de noticias AFP, el
Papa Benedicto XVI“llegará en góndola a Venecia, emblema de arte y cultura”(AFP,
2011).
Como indicábamos antes, el turismo cultural está ganando posiciones
frente al turismo de sol y playa, y son muchos los viajeros interesados en visitar
los museos y monumentos de Venecia. De la misma manera, el señor Fábregas,
protagonista de La isla inaudita, acude a los museos y edificios más emblemáti-
cos de Venecia, aunque su experiencia no resulta demasiado positiva: “De todas las
visitas que hizo aquella jornada sólo recordaba luego las colas y las aglomeracio-
nes” (Mendoza, 2008: 16). Efectivamente, la afluencia de turistas a la ciudad de los
canales es tal que “era difícil caminar por la calles céntricas y en los lugares más
afamados se producían diariamente avalanchas [...]. El griterío era ensordecedor

en todas partes, incluso en aquellas que por su naturaleza parecían destinadas a la
contemplación callada” (Mendoza, 2008: 97).
Fábregas emplea el término “turista” con un evidente matiz peyorativo para
referirse a sus ‘semejantes’, pues es perfectamente consciente de que él es un tu-
rista más entre la multitud de forasteros que invaden la ciudad (Peñalta Catalán,
2008: 157): “Era absurdo quejarse, puesto que en definitiva él era un turista más, se
decía, pero esta reflexión no impedía que su irritación fuera en aumento a medida
que transcurrían los días sin cambio” (Mendoza, 2008: 16).
Algunas de las consecuencias de la masificación turística son el ruido pro-
ducido por grupos muy numerosos de transeúntes –como puede comprobarse en
el fragmento citado– o las dificultades en la movilidad interna de la ciudad histórica
por la congestión de las infraestructuras viarias. Esta situación “genera sentimien-
tos de aglomeración y de opresión física y dificulta la capacidad visual del obser-
vador, residente o visitante, en su intento de captar imágenes y perspectivas del
paisaje urbano” (Brandis y del Río, 1995: 160-161).
Para evitar estas aglomeraciones, es fundamental gestionar adecuadamen-
te los flujos de visitantes en los espacios más saturados, pues los turistas suelen
moverse en determinadas direcciones y concentrarse en lugares concretos (Gar-
cía Hernández, 2000: 134). Como señala Jean-Didier Urbain en su libro L’idiot du
voyage, el turista es “adepto” a los circuitos pues, a diferencia del viajero, el turista
no viaja sino que “circula” por itinerarios preestablecidos (Urbain, 2002: 16). Así,
asumiendo su rol de turista, Fábregas adquiere “una guía de forasteros” en la que
figuran los recorridos imprescindibles para visitar la ciudad, “con ella se proponía
recorrer todos los palacios enumerados allí sistemáticamente e ir tachando cada
palacio recorrido” (Mendoza, 2008: 223). La guía le lleva a la Plaza de San Marcos,
por donde constantemente pasan grupos de turistas “dando empellones”; final-
mente Fábregas logra“entrar en el Palacio Ducal mezclado con la masa de turistas”,
pero hace tanto calor en el interior que termina por desvanecerse (Mendoza, 2008:
224-225).
La ciudad de los canales.- Uno de los mayores atractivos de Venecia es su
singularidad topográfica y paisajística, al ser una ciudad construida sobre el agua.
Venecia se erige en medio de una laguna en la costa noroeste del mar Adriático,
asentada sobre un archipiélago de ciento sesenta islotes, atravesada por trescien-
tos canales sobre los que cruzan más de cuatrocientos puentes, su principal vía
de circulación es el Gran Canal, con 3,8 kilómetros de longitud, en cuyas orillas
se alinean aproximadamente doscientos palacios (Gómez de las Cortinas, coord.,
2011: 23-24; Morris, 2008: 146-147; Mancuso, 2009: 16). Estos datos podemos en-
contrarlos repetidos una y otra vez en las guías de viaje y es una de las primeras
frases que pronuncian los gondoleros cuando una pareja o un grupo de turistas
suben a su embarcación.
La publicidad, por supuesto, también ha explotado esta imagen de la ciu-
dad de los canales, e invita a todos los viajeros a realizar un paseo en barco por
el Gran Canal, pues es “la mejor manera de captar la magia veneciana” (Viator).
La compañía Logitravel explica a sus clientes que “navegar el Gran Canal e ir
descubriendo los palacios que bordean la laguna será el viaje en ‘autobús’ más
hermoso de su vida”. Y una guía de Venecia recientemente publicada por la edi-
torial El País-Aguilar asegura que “muchos de los edificios y palacios familiares
más importantes de Venecia sólo se pueden ver desde el agua” (Gómez de las
Cortinas, coord., 2011: 22). Por supuesto, no hay embarcación más adecuada para
realizar este recorrido que la típica góndola veneciana, que se ha convertido en
un emblema de la ciudad.
La simple imagen de una góndola remite enseguida a Venecia. Así, en la ca-
becera de la página web de la Azienda di Promozione Turistica di Venezia no podía
aparecer otra imagen que la de una góndola navegando por la laguna. También las
compañías aéreas utilizan esta imagen en sus anuncios: Spanair nos recuerda lo
romántico que resulta un paseo en góndola al mostrarnos a una pareja de enamo-
rados navegando por los canales de Venecia. Easyjet, en sus carteles publicitarios,
anuncia que el vuelo a Venecia “te saldrá más barato que un paseo en góndola” y
Vueling disfraza a su mascota de gondolero para vendernos vuelos a Venecia por
diez euros el trayecto. La agencia de viajes Viator ofrece paseos en góndola priva-
dos o en grupo, incluso con serenata incluida si es necesario. Ni siquiera el Papa,
como veíamos antes, se priva de dar un placentero paseo en góndola por la ciudad
de los canales.
Por el contrario, la experiencia del señor Fábregas con góndolas y canales
parece no tener nada que ver con la idílica visión ofrecida por la publicidad turís-
tica. Para empezar, cuando se acerca el verano y suben las temperaturas,“las aguas
quietas de los canales emp[iezan] a desprender efluvios mefíticos”(Mendoza, 2008:
97) lo cual no resulta muy agradable; y“aquellos edificios majestuosos”construidos
a orillas del Gran Canal –ese panorama tan elogiado por las guías de viaje– que
Fábregas contempla desde el vaporetto “le parecían erigidos con el propósito exclu-
sivo de burlarse de él. Un decorado tan falaz como [sus] propias ilusiones” (Men-
doza, 2008: 90). La subida de la marea le obliga a mojarse los pies, y el paseo en
góndola no resulta ser una buena experiencia:
Una tarde, por distraerse, se le ocurrió dar un paseo en góndola y,

sin fijarse en lo que hacía, abstraído como solía ir, saltó dentro de
una de las góndolas atracadas en el embarcadero del hotel. Cuando
estuvo dentro advirtió que estaba rodeado de flores y que las flores
estaban dispuestas de un modo anómalo. [...] El gondolero le dijo
que alguien le había encargado llevar aquellas flores a un velorio,
pero que no lo había hecho antes porque esperaba que subiese a
la góndola algún pasajero; de este modo, confesó, aprovechaba el
viaje doblemente.
–Al fin y al cabo –agregó–, a los clientes lo mismo les da ir en una dirección
que en otra. Lo que quieren es pasear en góndola por los canales, y eso es precisa-
mente lo que vamos a hacer. [...]
–A mí todo esto me trae sin cuidado –exclamó finalmente Fábregas–. Yo no
quiero ir de paseo rodeado de coronas de muerto. Haga usted el favor de devol-
verme ahora mismo al embarcadero. Pero el gondolero, sin dejar de lamentar su
suerte, seguía remando con creciente celeridad [...]. En su indignación, Fábregas
estuvo tentado de saltar al agua, pero vio que ésta era de color marrón y optó por
resignarse a esta nueva humillación. Me está bien empleado por caer en esta estú-
pida tentación turística, se dijo. (Mendoza, 2008: 104-105)
Podemos concluir entonces que la publicidad turística de Venecia explo-
ta continuamente los mismos tópicos e imágenes de la ciudad basados, en mu-
chos casos, en estereotipos preconcebidos que no siempre se ajustan a la realidad.
Eduardo Mendoza en La isla inaudita desmitifica la ciudad de los canales, presen-
tándola como un espacio masificado por la alta afluencia de turistas, y deshace
muchos de estos estereotipos vendidos por la publicidad de las agencias de viaje y
las compañías aéreas.
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433
43
PAULA REGO: A PROMOÇÃO DE VALORES NA PINTURA E NA
LITERATURA
MARIA DO CARMO PINHEIRO SILVA CARDOSO MENDES
Paula Rego tem tido como permanente filão da sua

pintura a reflexão sobre a mãe pátria, mais madrasta
que mãe, imperial, patriarcal, católica, clerical e de-
cadente, que a política salazarista prolongou anacro-
nicamente.
Isabel Pires de Lima
Embora viva e trabalhe em Inglaterra desde 1976, a pintora portuguesa Paula Rego
mostra-se persistentemente interessada pelo seu país natal. Como afirma Ruth
Rosengarten (2009: 11-12), “Paula Rego continua a elaborar as questões da for-
mação da identidade em torno do país onde nasceu”. Problemáticas como a po-
lítica, a sexualidade e as diferenças de género marcam a sua carreira pictórica. Na
reflexão da artista sobre Portugal, o longo período de vigência da ditadura ocupa
também um lugar privilegiado.
A minha análise centra-se num conjunto de quadros de 1997-1998 inspirados
no romance O Crime do Padre Amaro (versão definitiva: 1880), do escritor realista por-
tuguês Eça de Queirós. Algumas das 16 pinturas de Paula Rego relacionam-se directa-
mente com o romance oitocentista, estabelecendo um vínculo entre a sociedade provin-
ciana apresentada por Eça e a sociedade do Estado Novo. Outros quadros parodiam a
imagem do ditador António de Oliveira Salazar e a política colonial portuguesa.
Se Eça de Queirós ridiculariza a decadência ética da Igreja num momento
específico da sua história, Paula Rego opta pela paródia de alguns vectores da obra
realista que, apesar do distanciamento temporal, não se afasta substancialmente
dos valores que orientaram Portugal durante quase todo o século XX1.
Tal questionamento de episódios da História portuguesa revela o compro-
misso político dos quadros da pintora. Seleccionei apenas três quadros inspirados
no romance de Eça de Queirós – “Entre as Mulheres”, Mãe” e “O Anjo” – e outros
tantos criados a partir do conto de Charles Perrault –“A Mãe a usar a pele do lobo”,
“Capuchinho Vermelho no canto” e “O lobo engata o Capuchinho Vermelho”.
1 Cf. Isabel Pires de Lima, 2001: 13.

434 PAULA REGO: A PROMOÇÃO DE VALORES NA PINTURA E NA LITERATURA
Comentarei o modo como em ambos os casos a pintura é um veículo de

transmissão de atitudes pessoais de Paula Rego – sobre a ditadura, o colonialismo
português e a sociedade patriarcal oitocentista e também promovida pelo Estado
Novo, nas telas inspiradas pelo romance português; sobre aspectos tradicional-
mente associados às personagens do Capuchinho, da mãe e do lobo, no conto
francês –, assim como uma proposta de valores porventura mais consonantes com
a sociedade contemporânea da artista.
A literatura e a pintura como paródias: Paula Rego e Eça de Queirós.-
A feminilização de Amaro chama a atenção do espectador na observação dos qua-
dros inspirados no romance queirosiano. É o que se verifica em“Entre as mulheres”
e “Mãe”.
Fig. 1
Paula Rego,“Entre as mulheres”
A feminilização do padre Amaro, o protagonista do romance queirosiano,

possibilita várias leituras da tela: o uso da saia certa ambiguidade sexual da perso-
nagem, que o romance já representa de modo emblemático num momento em que
Amaro reflecte sobre o seu passado de submissão e considera a hipótese de Amélia
deixar de lhe dedicar uma “adoração muda e absoluta” quando o ajuizar como “um
homem que não lhe satisfazia as vaidades e os gostos de mulher, sempre metido na
sua batina negra, com a cara rapada e a coroa aberta” (Queirós, s/d: 336-7).
Outros elementos do romance oitocentista provam a feminilidade de
Amaro: o seu contacto assíduo com o universo feminino, concretizado em casa da
marquesa de Alegros, é expresso na afirmação de que as criadas o “feminilizavam
MARIA DO CARMO PINHEIRO SILVA CARDOSO MENDES 435
(…): achavam-no bonito, aninhavam-no no meio delas, beijocavam-no, faziam-

lhe cócegas; e ele rolava entre as saias, com contacto com os corpos, com gritinhos
de contentamento. (…) Vestiam-no de mulher, entre grandes risadas; ele abando-
nava-se, meio nu, com os seus modos lânguidos, os olhos quebrados, uma roseta
escarlate nas faces”” (idem, 35-6).
A representação de Amaro no quadro de Paula Rego retoma este contacto
íntimo com o universo feminino: a posição do corpo do padre revela abandono e
subjugação – uma das mulheres calca a saia de Amaro, enquanto o rosto deste se
deixa cair sobre o pedaço de tecido que cobre o regaço da outra. Prostrado num
cenário doméstico dominado por mulheres, Amaro é, portanto, “um homem de
saia (…), um objecto de troca e de propiciação entre as mulheres” (Rosengarten,
2009: 101).
No mesmo quadro, observa-se ainda a crítica de Paula Rego a um modelo
de sociedade patriarcal promovido por António de Oliveira Salazar. Atentando no
rosto de Amaro, descobrem-se semelhanças com o do Ministro das Finanças e
depois Presidente do Conselho.
A política colonial portuguesa, inabalavelmente defendida por Salazar em
contexto interno e internacional, é também parodiada em Paula Rego. Observe-se,
a este respeito, o quadro “Mãe”:
Fig. 2
Paula Rego,“Mãe”
Nesta pintura, Paula Rego volta a substituir a batina do padre por uma saia,
que feminiliza a personagem e a recoloca numa posição de vulnerabilidade e de
dependência de três mulheres. O olhar e a posição da cabeça do sacerdote refor-
çam essa subjugação ao poder feminino.
Importa ainda considerar nesta pintura a apreciação ao regime do Estado
Novo e, em particular, à sua política colonial: a miniatura de uma caravela que
repousa num divã e o horizonte azul entrevisto longinquamente sugerem o termo
do império colonial português, distante e reduzido a um significado mínimo que
contrasta com a época áurea das Descobertas.
E olhando para os rostos das três mulheres – uma europeia (a que segura
a saia de Amaro), uma africana (aquela que parece reter a mão do padre junto do
seu seio) e uma oriental (quase oculta) –, conclui-se que a europeia é a única mul-
her que mantém contacto visual com o padre. A africana nem o encara nem reage
emotivamente ao gesto de toque no seio, e a oriental está ausente do primeiro
plano, semi-adormecida e semi-escondida por uma cortina transparente. Rodeado
por três mulheres, ou seja, mais uma vez ocupando um espaço por elas dominado,
este Amaro poderá ser, como defende Isabel Pires de Lima (2001: 14), “o Portugal
pós-imperial, mãe e madrasta, perdido entre a memória da aventura marítima im-
perial que hoje se reduz parodicamente a esse ridículo barquinho, à rejeição agreste
dos povos que colonizou”.
No romance de 1880, Amélia, uma jovem educada numa cidade provin-
ciana portuguesa, partilha o protagonismo com o padre Amaro. Dos vários qua-
dros dedicados à figura feminina, comento apenas “O Anjo”, sobre o qual afirma
Agustina Bessa Luís (2001: 72):“Amélia, empunhando um gládio, verdadeiramente
a figura castradora e redentora ao mesmo tempo, pronta a hostilizar e a perdoar,
como explica a esponja na mão esquerda”.
Fig. 3
Paula Rego,“O Anjo”
A espada e a esponja, que Amélia segura com determinação, simbolizam

valores antinómicos: o perdão e a vingança. Por isso, esta mulher
Não é certamente a Amélia de primeiro grau que o narrador caracteriza

conforme o estereótipo da menina de província educada em meio beato. Não é a
Amélia naturalista de Eça de Queirós. É a Amélia que Paula Rego construiu a partir
da Amélia que Eça de Queirós lhe deu a conhecer; é uma Amélia possível, subver-
sora em muito relativamente à Amélia original, uma Amélia que não foi assim no
universo ficcional queirosiano (Lima, 2001: 11).
De facto, no romance realista, Amélia não assume funções angelicais, sejam

elas de vingança ou de redenção. A sua morte, depois de um parto que ocorre num
espaço privado de afectos, não reconfigura o comportamento de Amaro, como se
comprova num encontro do padre com o seu antigo mestre, dois anos após a tra-
gédia da personagem feminina. Os crimes de Amaro – o envolvimento com uma
mulher, vedado a um sacerdote católico, e o infanticídio, entregando a criança que
ela gera a uma “tecedeira de anjos” – não são punidos. No romance de Eça, a única
personagem punida é Amélia.
Porque coloca nas mãos femininas símbolos crísticos de paixão e de re-
denção, Paula Rego representa nela valores ausentes na caracterização queirosiana
da personagem: a capacidade de salvação de um pecador e a execução de uma
vingança pelo abandono a que foi sujeita e pela subtracção do filho. O rosto, ao
mesmo tempo sereno e decidido, e as cores do vestuário completam a imagem
punitiva e redentora da Amélia de Paula Rego.
A representação pictórica contrasta de modo claro com as descrições quei-
rosianas: em O Crime do Padre Amaro, Amélia é uma mulher submissa, educada
para a obediência e o respeito inabalável pela figura do sacerdote. O relacionamen-
to com Amaro cumpre uma expectativa masculina e converte a mulher em objecto
manipulado pela vontade do sacerdote:
Ela abandonara-se-lhe absolutamente, toda inteira, corpo, alma, vontade

e sentimento: não havia na sua pele um cabelinho, não corria no seu cérebro uma
ideia, a mais pequenina, que não pertencesse ao Sr. Pároco. (…) E não lho oculta-
va; gozava em se humilhar, oferecer-se sempre, sentir-se toda dele, toda escrava;
queria que ele pensasse por ela e vivesse por ela. (…) Vivia só com os olhos nele,
numa obediência de animal: tinha só a curvar-se quando ele falava, e quando vinha
o momento a desapertar o vestido (Queirós, s/d: 335).
Porque sobrevaloriza as capacidades femininas de punição e de salvação,

Paula Rego desmerece não só a personagem masculina como ainda a cultura pa-
triarcal que ela simboliza. O imperativo de punir Amaro e vingar Amélia não pre-
tende, todavia,“restaurar a virtude (cristã) de Amélia, mas, pelo contrário, (…) eno-
brecer e assim legitimar o seu desejo (de mulher)” (Rosengarten, 1999: 25).
Uma menina-mulher e um lobo em pele de cordeiro.- O interesse de
Paula Rego pelo universo dos contos infantis revela-se em muitos quadros que re-
visitam narrativas do maravilhoso feérico, por exemplo Branca de Neve, Peter Pan,
Pinóquio ou Capuchinho Vermelho. O famoso conto do francês Perrault apresenta,
como toda a ficção pertencente ao maravilhoso feérico, uma dimensão didáctica
que se mantém até à actualidade. As personagens actuam num sentido moral tra-
duzido no happy end, cujo propósito é a satisfação de um ideal de justiça. Assim,
o pai que mata o lobo e retira dele a avó é movido por um ideal ético. O mundo
fáctico do maravilhoso feérico propõe ao leitor adulto uma gratificação imaginária.
À criança apresenta um conjunto de valores que têm como propósito final suscitar
nela um desejo de mimetização. Propõe-lhe ainda, no maniqueísmo que o define,
a adesão a uma multiplicidade de valores – bondade, solidariedade, respeito pelos
mais velhos, sensatez e prudência – e a rejeição de atitudes humana, social e eti-
camente reprováveis – o egoísmo, a desobediência, a crueldade, a arrogância e a
irreflexão. A questão que se coloca é a de saber que valores propõem os desenhos
de Paula Rego inspirados no conto francês de 1697.
Os desenhos parodiam os motivos do intertexto literário. O Capuchinho de
Paula Rego não é uma inocente menina que se deixa seduzir por um lobo matreiro;
este, por sua vez, é sujeito a uma antropomorfização, que o converte numa grotesca
figura feminina, perdendo ainda a capacidade de convencer uma criança e de de-
vorar uma avó incauta. Observem-se os desenhos“A mãe a usar a pele do lobo”,“O
lobo engata o Capuchinho Vermelho” e “Capuchinho Vermelho no canto”:
Fig. 4
Paula Rego,“A mãe a usar a pele do
lobo”
Fig. 5
Paula Rego, “O lobo engata o
Capuchinho Vermelho”
Fig. 6
Paula Rego,“Capuchinho Vermelho
no canto”
O primeiro quadro pode ler-se como uma nova interpretação da morte do

lobo: a sua pele é usada por uma mulher sofisticada, distante do modelo da mulher
humilde, casada com um lenhador, no conto de Perrault.
A ausência da figura paterna representa um questionamento do modelo
tradicional de família: o pai, a quem no conto infantil compete assassinar o lobo,
salvar a filha e recuperar a avó – restaurando a harmonia familiar e social –, é subs-
tituído por um universo exclusivamente feminino, porque mesmo o lobo, repre-
sentado no quadro seguinte,“O lobo engata o capuchinho vermelho”, exibe traços
ambíguos: o lenço colocado na cabeça, as luvas e a saia apontam para uma femi-
nilização (idêntica àquela que ocorre com Amaro em“Entre as Mulheres”e“Mãe”).
A atitude da menina, no mesmo desenho, oscila entre o desafio e a descon-
fiança (reforçados pelos braços cruzados), afastando-se do modelo literário, onde
ela é uma criança ingénua, alegre, facilmente manipulável e desprevenida perante
o discurso sedutor de um lobo.
Assim, a recriação pictórica do conto infantil, para além de contar novas
histórias que não se confundem com o intertexto, difunde valores pessoais e, por-
ventura, mais adequados ao tempo presente: o lobo, metáfora do animal selvagem
que aterroriza os sonhos infantis, deixa de ser assustador; a menina, símbolo das
crianças de hoje, mostra-se muito mais cautelosa e muito menos inocente, como
pode ainda comprovar-se no quadro“Capuchinho Vermelho ao canto”, onde o úni-
co elemento de contacto directo com o texto literário é a indumentária. Quanto
ao resto, Capuchinho é em Paula Rego uma menina-mulher, de unhas pintadas e
semblante desconfiado.
Conclusão.- As pinturas de Paula Rego que tomam como ponto de parti-
da narrativas pré-existentes não são, como assinalou Ruth Rosengarten (1999: 10)
meras “ilustrações”, mas “pretextos” para “imagens que se constroem também na
relação com as narrativas pessoais da artista”. As mulheres ocupam o centro de
atenção da pintora: preenchem espaços de intimidade (sobretudo a esfera privada
do lar), de diálogo e de convivência; substituem-se ao tradicional protagonismo
masculino. Nas pinturas a pastel inspiradas pelo romance oitocentista de Eça de
Queirós, Paula Rego representa de modo contrastante os protagonistas. Tal con-
fronto constitui também uma nova leitura do texto queirosiano. A representação de
Amaro evidencia diversas preocupações da artista, que agora se resumem:
Em primeiro lugar, a perturbação com o interdito social da batina: nas pin-
turas, é intensificada a ambiguidade sexual do protagonista do romance; em se-
gundo lugar, a feminilização do padre e, através dela, a sua subserviência a um
universo dominado por mulheres (por exemplo, nas telas“Mãe”e“Entre as Mulhe-
res”); em terceiro lugar, a destruição de um símbolo da cultura patriarcal. Amaro,

sacerdote venerado pela comunidade de beatas da provinciana cidade de Leiria,
não é o protagonista dos quadros de Paula Rego. Sob o ponto de vista ideológico,
tal ausência de protagonismo do padre revela a denúncia de valores patriarcais,
mas também a adesão da artista a outros valores.
Nos desenhos que recriam a famosa narrativa infantil “O Capuchinho Ver-
melho”, observa-se a mesma visão paródica da cultura patriarcal. Um lobo femi-
nilizado que cobre a cabeça com um lenço feminino, uma mãe que coloca sobre
os ombros a pele do animal e uma menina que interpela o espectador de modo
resoluto e descrente são elementos que, embora desconcertantes num primeiro
olhar, alcançam um propósito de desconstrução dos motivos principais do texto
francês: a docilidade da criança, a simplicidade rural da mãe e a violência do lobo.
Significativamente, nenhum dos desenhos de Paula Rego representa a figura pa-
terna que, no conto infantil, aniquila o animal selvagem.
A relação que Paula Rego estabelece com dois intertextos literários de-
monstra ainda a predilecção da artista pela “subversão da ordem, dos poderes”
(Lima, 2001: 11). Como a própria pintora afirma, “Os meus temas favoritos são os
‘jogos’ provocados pelo poder, o domínio e as hierarquias. Dá-me sempre vontade
de pôr tudo de pernas para o ar, desalojar a ordem estabelecida” (Apud Lima, 2001:
11). Os quadros que revisitam o romance oitocentisa e os desenhos que parodiam a
célebre narrativa infantil evidenciam o desafio de Paula Rego a estruturas conven-
cionais e à arbitrariedade de podres estabelecidos.
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443
44
EL EJERCICIO DE LA CENSURA POR EL PODER POLÍTICO COMO MEDIO
DE CONTROL Y REPRESIÓN DE LA LIBERTAD DE EXPRESIÓN EN LA
ANTIGUA ROMA. BREVE RECORRIDO HISTÓRICO
RAMÓN P. RODRÍGUEZ MONTERO
La práctica de la censura en Roma, como se puede comprobar a través de los tex-

tos literarios y jurídicos, se llevó a cabo con cierta regularidad desde tiempos muy
antiguos. Al respecto, y con carácter general, resulta posible apreciar una evolu-
ción paulatina que condujo de una amplia libertad de palabra y pluma, con ciertas
matizaciones en una primera época, hasta la más rigurosa represión a finales del
Imperio.
Época antigua y período republicano.- Las condiciones religiosas, so-
ciales y políticas que se dieron en los primeros tiempos, hicieron necesaria una
censura en el campo de la religión y sobre los escritos difamatorios, con objeto de
mantener la cohesión espiritual de la colectividad y la paz entre los ciudadanos. No
obstante, dicha censura no tuvo un carácter sistemático.
Cuando no intervenía el Senado, las medidas censorias emanaban direc-
tamente de los poderes de coercitio de los magistrados, y presentaban un carác-
ter eminentemente policial. Según algunos autores, sobre esta base y la jurídica
–proporcionada por las normas represivas de los delitos de magia y alta traición,
interpretadas según las conveniencias del momento- se pudo llegar con el paso del
tiempo, sin salirse del cauce consuetudinario y normativo, a un régimen coercitivo
que pugnaba tanto con la libertad de expresión, como con la propia libertad de
conciencia.
En Roma, las primeras destrucciones y expurgos de libros se efectuaron en
nombre de la religión tradicional. Los libros destruidos tenían carácter ritual, versa-
ban sobre nuevas técnicas de adivinación o tenían un contenido mágico.
Paradójicamente, en el derecho penal romano de época republicana no se
acuñó un concepto de crimen religioso, equiparable a la asébeia griega1. Es más, ni
1 El concepto de asébeia se presenta como muy amplio, aproximándose en un intento de

traducción al castellano al término “impiedad”. Dentro del mismo entrarían el robo sacrílego,
la violación del derecho de asilo de los templos, la destrucción de imágenes de los dioses, la
transgresión del rito prescrito en los sacrificios, el trato con asesinos y la introducción de nuevas
divinidades. Tenían competencia para juzgar el delito de asébeia el Tribunal del Aerópago, y el
de los Eumólpidas en lo relativo a los misterios de Eleusis, pasando su jurisdicción en épocas
posteriores a los tribunales populares, salvo en los asuntos relacionados con los olivos sagrados
y directamente con la religión; las penas establecidas para el delito eran muy severas, y, según
EL EJERCICIO DE LA CENSURA POR EL PODER POLÍTICO COMO MEDIO DE
CONTROL Y REPRESIÓN DE LA LIBERTAD DE EXPRESIÓN EN LA ANTIGUA ROMA.
444 BREVE RECORRIDO HISTÓRICO
siquiera existió una denominación técnica para el mismo. Tampoco se castigaban

las manifestaciones de palabra o por escrito insultantes a la divinidad, sencilla-
mente por estimarse que no incumbía a los hombres penalizarlas al ser asunto
exclusivo de los propios dioses2.
Lo que, por el contrario, sí interesaba en gran medida a las autoridades
romanas era reprimir toda manifestación de culto y todo ceremonial que pugnase
con los ritos patrios tradicionales, a consecuencia de la naturaleza puramente for-
malista de la religión romana3, que se presentaba como una religión vinculativa de
una comunidad de hombres con un círculo de dioses4.
Dentro de las ceremonias de carácter religioso tenían gran importancia las
relativas a la adivinación. Estas exigían un conjunto de conocimientos muy com-
plejos, cuya transmisión resultaba imposible si no se reunían en un corpus escrito.
Por ello, se redactaron, junto con las artes sacrificandi, artes adivinatorias, y se reco-
pilaron colecciones de oráculos desde fecha muy remota. Del contenido y título de
algunos de los mismos nos dan noticia, por ejemplo, Cicerón, Arnobio o Amiano
Marcelino5.
De los indicados libros, quizá los más importantes fueron los denomi-
nados libri Sibyllini, libros fatales por antonomasia, en los que se encontraban
la gravedad del caso, podían ser multas, destierro o muerte. Aún a pesar de su amplitud,
el concepto de asébeia volvió a experimentar una notable ampliación de su esfera con la
aprobación de un decreto, probablemente en el año 430 a.C., mediante el que se estableció
que “debían ser denunciados quienes no creyeran en las cosas divinas o dieran explicaciones
sobre los fenómenos celestes”. Vid. Gil Fernández, Censura en el mundo antiguo, 3ªed., Madrid,
2007, p. 69 ss. Este magnífico y muy sugerente libro del autor ahora indicado es el que hemos
tomado como referencia fundamental para la elaboración del presente trabajo.
2 Lo que se resume en la frase atribuida por Tácito (Annales, I. 73) a Tiberio: deorum iniuriae diis
curae (“las injurias hechas a los dioses son de la incumbencia de éstos”).
3 Sobre la íntima conexión existente en la antigua sociedad romana entre política, religión
y derecho, especialmente en las fases iniciales de su desarrollo histórico y con particular
referencia a la vinculación de la legislación pública con el mundo religioso, vid. Andrés Santos,
“El elemento religioso en la legislación romana republicana”, en Actas del XXVII Congreso
Internacional Girea-Arys: “Jerarquías religiosas y control social en el mundo antiguo. (Valladolid
7-9 nov., 2002), (eds. Hernández Guerra y Alvar Ezquerra), Valladolid, 2004, p. 395 ss.
4 Dentro de ésta, la piedad, las creencias personales y las relaciones del individuo con la
divinidad no están en primer plano, y sí, en cambio, el culto, cuya principal manifestación
es el sacrificio, la ofrenda que el hombre hace a los dioses para recibir a cambio de ella lo
que necesita. La religión romana es, pues, en última instancia, un do ut des, un intercambio
sometido a rigurosas reglas que prescriben minuciosamente los más mínimos detalles del
sacrificio y de la plegaria, según el tipo de favor que se pretende obtener de los dioses.
5 Cicerón en De divinatione I. 72, por ejemplo, habla de unos haruspicini et fulgurales et rituales
libri de los etruscos; por su parte, Arnobio en Adv. Nat. II. 62, cita los libri Acherontici, también
de origen etrusco; y Amiano Marcelino XXIII. 5.10, alude a unos libri exercituales.
RAMÓN P. RODRÍGUEZ MONTERO 445
registrados los hados o destinos del Pueblo romano. Estos escritos, como es de
suponer, constituían un patrimonio sagrado que se custodiaba con gran celo. Su
contenido constituía un secreto, cuya divulgación se penaba con extremo rigor, y
su consulta era de la exclusiva competencia del Colegio quindecemviral, en neta
oposición al carácter público de los oráculos griegos. Tampoco tenían libre acceso
a los mismos los encargados de su custodia y exégesis; tan sólo, en casos de suma
gravedad, se les permitía su consulta, previa aprobación por un senadoconsulto.
Con todas estas prohibiciones se intentaba no sólo conservar íntegro el
texto, sino también salvaguardar la seguridad interior y exterior del Populus, impi-
diendo que un conocimiento de su destino pudiese ponerse al servicio del enemigo
o de ambiciones particulares. No obstante, al tenerse que sustituir los ejemplares
antiguos por otros nuevos, ello no evitaba que en las sucesivas copias los citados
libros sufrieran corrupciones, ni tampoco que algún miembro poco escrupuloso
del Colegio, realizase en los textos interpolaciones, lo que provocó la necesidad de
revisarlos periódicamente.
A pesar del gran interés por mantener en su pureza e integridad los textos,
el número de escritos “santos” del Pueblo romano, aumentó con el transcurso del
tiempo, dada la natural tendencia de la literatura de semejante índole a proliferar.
Con la finalidad de controlar la admisión de nuevos escritos dentro del canon ofi-
cial, se estableció un procedimiento riguroso, que se iniciaba con un senadocon-
sulto mediante el que se ordenaba a los decemviros la consulta de los libri Sibyllini;
seguidamente aquellos emitirían una respuesta favorable o no a su admisión; y, fi-
nalmente, en caso de que su respuesta fuese favorable, se emitiría otro senadocon-
sulto con la finalidad de sancionar su reconocimiento oficial. Los libros de dudosa
autenticidad eran destruidos, prohibiéndose su tenencia a los particulares.
Es importante resaltar que la señalada censura tenía un carácter excepcio-
nal y sólo se llevaba a cabo cuando se planteaba una innovación importante en el
culto del Populus romano, o cuando estaba en juego la transmisión del legado reli-
gioso de los antepasados. Si no mediaban estos altos intereses, la censura religiosa,
como ya se ha avanzado, se realizaba por los magistrados civiles en el ejercicio de
sus funciones.
Conforme Roma fue incrementando su Imperio y entrando en contacto con
nuevos pueblos, se produjo una difusión de nuevos cultos exóticos –externa supers-
titio- en los que sus habitantes pretendían encontrar la nota emotiva, intimista y
personal que la antigua religión romana no podía ofrecerles.
Precisamente en los momentos difíciles –tiempos de sequía, de guerra o
epidemia, por ejemplo- la externa superstitio trascendía al exterior, provocando
perturbaciones en la vida cotidiana y efectos desmoralizadores en la colectivi-

dad. Esas perturbaciones públicas se superaban tomando medidas de excep-
ción que tendían a desarticular el aparato de los cultos exóticos: desalojo de
sus fieles y dirigentes de lugares públicos, requisa de sus instrumentos rituales
–entre ellos sus libros- para su solemne cremación en el Comicio, etc. Para ello
actuaban los magistrados con poder de imperium y los ediles, dependiendo de
la gravedad del caso (los pontífices sólo intervenían con un carácter meramen-
te consultivo), con gran independencia, pero siempre dentro del más riguroso
respeto a la legalidad establecida, y al derecho a la provocatio6 reconocido a los
ciudadanos. Así se instauró la costumbre de la intervención por parte del poder
público en los conflictos religiosos, que más adelante también llevarían a cabo
los emperadores.
Si bien durante la República no existió una figura de delito religioso, sin
embargo, desde la Ley de las XII Tablas, se puede encontrar una normativa penal
sobre la magia7. La magia, aún ejercida con fines loables, siempre resultó sospe-
chosa, y a lo largo de toda la historia romana fue perseguida progresivamente con
encarnizamiento. Así, a las disposiciones que sobre la misma contenía la Ley de las
XII Tablas, siguió la lex Cornelia de sicariis et veneficis8, dictada en el año 81 a.C. en
la época de Sila, destinada a castigar el asesinato por envenenamiento, pero que
6 En relación a la provocatio ad populum, considerada como un remedio ofrecido por el

ordenamiento al ciudadano romano para consentirle reaccionar frente al magistrado que,
violando la prohibición de animadvertere in caput civis Romani iniussu populi, le amenazase
directamente a muerte, cfr., entre otros, Rodríguez Ennes “La provocatio ad populum como
garantía fundamental del ciudadano romano frente al poder coercitivo del magistrado en la
época republicana”, en Studi in onore di Arnaldo Biscardi, IV, Milano, 1983, p. 81 ss.; Garofalo,
Appunti sul diritto criminale nella Roma monarchica e repubblicana (3ª ed.), Padova, 1997; Id.,
Piccoli scritti di Dirtto penale romano, Padova, 2008; Santalucia, Derecho penal romano (trad.
Española de Paricio y Velasco), Madrid, 1990, p. 47 nt. 1 y 2, para referencias bibliográficas; Id.,
Diritto e processo penale nell’antica Roma (2ª ed.), Milano, 1998, p. 25 ss, 31 ss., 36 ss., 52 ss.,
70 ss., con amplias referencias textuales y bibliográficas.
7 Tab. VIII 8a: “qui fruges excantasit”. Rascón García y García González, La Ley de las XII Tablas,
Madrid, 1993, en las observaciones al pasaje indicado, así como al 8b, señalan en la p.87, que
“los más antiguos romanos pensaban que, mediante encantamientos, se podía hacer pasar
la cosecha a otras tierras, lo mismo que atraer o repeler las lluvias”. Cfr., Santalucia, Derecho
penal romano cit., p. 61 nt. 1, para referencias bibliográficas respecto al uso de la magia en
daño de las plantaciones.; Id. Diritto e processo cit., p. 58, nt. 44, con referencias textuales y
bibliográficas.
8 Cfr. D. 48.8. y C.I. 9.16.18. Sobre la lex Cornelia, cfr. Cloud, “How did Sulla Style his Law
de Sicariis?”, en Classical Review, Oxford, 1968, p. 140 ss.; Id. “The primary purpose of the
lex Cornelia de Sicariis”, en ZSS, 86, 1969, p. 258 ss.; Lintott, “The Quaestiones de Sicariis et
Veneficiis and the Latin lex Bantina”, en Hermes (Zeitschrift für klassische Philologie), 106, 1978,
p.125 ss.; Santalucia, Derecho penal romano cit., p. 84 (con referencias bibliográficas sobre la
ley en la p. 94, nt. 4); Id., Diritto e processo cit., p. 145 ss.
presentaba suficiente elasticidad en sus disposiciones como para poder extenderse

también al asesinato por brujería o artes mágicas9.
Por otra parte, la adivinación, carente en su origen de carácter delictivo, y
distinta de la magia –por ser una ciencia especulativa, dirigida a indagar el destino y
a conocer la voluntad de los dioses-, tendía a confundirse cada vez más con ésta por
el desarrollo y utilización de algunas actividades similares a aquélla, como por ejem-
plo, la necromancia10. En los textos jurídicos del Imperio, los astrólogos, matemáti-
cos, arúspices, etc., aparecen citados sin realizar discriminación alguna con magos y
venefici, o agrupados con ellos bajo la denominación general e imprecisa de malefici.
Tampoco en época republicana se hacían las necesarias distinciones entre
estos personajes con todo lo que difería de la religión oficial. Prueba de ello es la
vaga y despectiva denominación ya citada de externa superstitio, que se daba tanto
a las supersticiones extranjeras propiamente dichas, como a las genuinas creencias
religiosas.
Por lo que se refiere a las cremaciones públicas de escritos realizadas en el
período republicano, en las fuentes se hace referencia a tres: una correspondiente
al año 213 a.C.; otra en el año 186 a.C.; y una tercera en el año 181 a.C.
La primera se realizaría durante la segunda guerra púnica. Encargado el
pretor urbano de tomar medidas ante la situación de desconcierto provocada con
motivo de tal acontecimiento, éste convocó al pueblo, leyendo en su presencia un
senadoconsulto mediante el que se le conferían los poderes correspondientes, y
promulgó un edicto en el que, juntamente con la prohibición de sacrificar en lugar
público o sagrado con ritos nuevos o extranjeros, ordenaba la entrega inmediata
de todos los libros de profecías, de las precationes, y de las artes sacrificandi. En
esta norma se encontraría el germen de toda la legislación penal contra la magia,
adivinación y religiones extrañas a la romana, que nutriría posteriormente las com-
pilaciones jurídicas del Bajo Imperio.
La segunda ocasión en que presumiblemente se realizaría una cremación
pública de escritos coincidiría con el episodio de las Bacanales11.
9 Respecto a la extensión de las penas previstas por la lex Cornelia de sicariis al ejercicio de las
artes mágicas, vid. la referencia al senadoconsulto extensivo de la misma, contenida en Coll.
15.2.1. Cfr. Santalucia., Diritto e processo cit., p. 209, nt. 78.
10 Sobre la necromancia, entendida como la acción de predecir el futuro por medio de la
comunicación con los muertos, vid. en relación a algunos casos de textos antiguos del mundo
romano en los que se narra la devolución de un cadáver a la existencia para consultarle, Pérez
Fernández y Seguido Aliaga, “Suscitación de cadáveres con fines adivinatorios en el mundo
romano”, en Sexo, muerte y religión en el mundo clásico (Alvar, Blánquez y Wagner eds.),
Ediciones Clásicas S.A., Madrid, 1994, p. 171 ss.
11 Respecto a este proceso, desarrollado ante tribunales extraordinarios, cfr., además de
Uruela, “La represión de las Bacanales en Roma en 186 a.C.”, en Hispania Antiqua. Revista de
Historia antigua, nº 4, Valladolid, 1974, p. 49 ss., el elenco bibliográfico citado por Santalucia,
en Derecho penal romano cit., p. 73, nt. 4.. Particularmente interesantes resultan también
las apreciaciones que en relación al culto dionisíaco en el ámbito griego y romano realiza
Murga en Rebeldes a la República, 2ª ed., Universidad de Sevilla, Sevilla, 1994. Según éste
autor, la agitación urbana de las bacanales del año 186 a.C., fue en realidad un movimiento de
naturaleza muy peculiar. La protesta no procedía ya tan sólo de la sufriente clase servil, sino
de un extraño movimiento juvenil, ungido todo él con un no menos extraño tinte religioso,
una exaltación nueva entre frenética y espiritual, en parte pacífica y en parte violenta. Los
jóvenes romanos y más aún los más cultivados debieron llegar bien pronto a una toma de
conciencia, tal vez no del todo reflexiva, de la necesidad de una generosa apertura de Roma
frente al exagerado nacionalismo quiritario, en aquellos tiempos de grandeza y corrupción, de
levantamientos serviles, de represalias y castigos ejemplares. En opinión de Murga, aunque
pueda haber algo de real en todas las acusaciones contenidas en el relato que Tito Livio hace
del escándalo (desórdenes sexuales, placeres libidinosos en medio de la embriaguez más
escandalosa, desvaríos lujuriosos, testigos falsos, falsificación de testamentos, envenenamientos
y asesinatos secretos, unido todo ello a una mística frenética y alocada que ahogaba los gritos
de los que eran muertos o estuprados en las reuniones nocturnas, junto con la presencia de
la homosexualidad en las ceremonias dionisíacas), ni posiblemente hubo esos crímenes, ni
fueron ciertas esas falsificaciones de testamentos, ni tampoco tuvo seguramente la revuelta
ningún carácter especial de coniuriatio, como parece querer decirnos el historiador Livio. Más
bien estaríamos, en opinión de Murga, en presencia de un fenómeno social complejo y poco
comprendido, y en donde el terror de los senadores –como componente adulto de la sociedad-
extremará las medidas rigurosas y durísimas del senadoconsulto castigador. Según Murga, el
culto de Dionisios (Baco), al que los jóvenes se sintieron naturalmente atraídos porque en él
se encontraría la vida pletórica en toda su bella barbarie y porque en el mismo se entreveía
una especie de futuro de la humanidad, más optimista y más alegre, atravesó primeramente
una fase mágico-animística, para evolucionar posteriormente, como todas las religiones de la
antigüedad, hacia una antropomorfización, y desembocar en su última fase de madurez mística
en un frenesí orgiástico. Frente a las viejas religiones raquíticas y nacionalistas, el movimiento
báquico ofrecía a sus adeptos una cosmovisión que los vinculaba con todos los hombres
del mundo. Así, frente a las injustas concepciones de la sociedad conservadora, las nuevas
generaciones vieron tal vez en Baco un Salvador y detrás de él un mundo sin clases sociales
y sin guerras, un dios cercano que sufre y goza con los iniciados en su culto. Para Murga, una
sociedad cansada del escepticismo y madurada en la fragua del dolor es la madera seca en la
que prende con voracidad el fuego de esos cultos y religiones monolátricas. La idea de una
divinidad hecha a imagen y semejanza del hombre no es en realidad más que la plasmación de
un vivo deseo de paz, de unidad y de individuación salvadora. Cada persona, libre o esclavo,
maduro o joven, patricio o plebeyo, es absolutamente igual ante un dios joven que no entiende
ya de privilegios de clase ni de religiones nacionalistas. Tal vez habría que pensar, según Murga,
que, al menos en un principio, las reuniones de los iniciados en el culto de Baco no tuvieron
las características de lascivia e inmoralidad con las que se nos presentan en el discurso político
del foro, pareciendo presidir esas primeras reuniones una tranquila paz campesina, con ritos
esencialmente religiosos, madres acompañadas de sus hijos y gentes “como movidas por un
dios”. Posiblemente los excesos y la corrupción aparecieron, en opinión de Murga, en mayor
o menor medida, mucho más tarde, quizá originados por aquella canalización de la inquietud
juvenil, en donde la rebeldía iría dando un tono cada vez más acre y amargo a las reuniones; las
reuniones báquicas debieron sufrir una progresiva evolución, acelerada tal vez por los mismos
fenómenos políticos y sociológicos de la historia de Roma. Tras los primeros momentos de
castigos ejemplares a consecuencia del senadoconsulto de Bachanalibus, cuya repercusión
fue gravísima, rápida y eficaz, la doctrina del culto báquico, con su claro sentido mesiánico,
Cinco años más tarde se realizaría la tercera de las cremaciones solemnes

ante el pueblo. Se trataba en este caso de dos fasces con siete rollos de papiro cada
una, muy bien conservados, que se contenían en un arca de piedra cerrada con
plomo, con una inscripción indicando que eran los libros de Numa Pompilio, y que
fue encontrada en la finca de un tal Lucio Petilio –escriba de profesión- al exca-
varse una fosa. Siete de estos rollos eran latinos y trataban de derecho pontifical,
y los otros siete eran griegos, y hacían referencia a temas filosóficos. La noticia del
hallazgo llegó a oídos del pretor urbano Q. Petilio, que le pidió los rollos descu-
biertos al escriba para leerlos, percibiendo entonces que contenían muchas cosas
subversivas contra la religión, por lo que le comunicó su decisión de quemarlos,
advirtiéndole que, si estimaba tener sobre ellos algún derecho, o consideraba la
posibilidad de ser asistido para reclamar su devolución, hiciera uso de la provocatio,
sin temor por ello a perder su amistad. El escriba, en consecuencia, reunió a los
tribunos de la plebe y éstos remitieron el asunto al Senado. Llamado a declarar, el
pretor sostuvo estar dispuesto a afirmar bajo juramento que no convenía conservar
aquellos libros. El Senado estimó suficiente la promesa del pretor y decretó que los
libros fuesen quemados lo antes posible en el Comicio, proponiendo el pago de
una indemnización a Lucio Petilio, que éste no aceptó, y, en cumplimiento de lo
ordenado, los libros fueron quemados solemnemente
A partir de la segunda mitad del siglo II a.C., a consecuencia de las influen-
cias griegas, con las que aparecen en Roma nuevas ideas sobre el mundo, el hom-
bre y los dioses, y con ellas el racionalismo, el escepticismo y un nuevo concepto
de humanitas, se fue extendiendo un progresivo menosprecio por la religión de los
antepasados, perdiendo fuerza la censura religiosa.
Se dictaron, no obstante, algunas providencias en su nombre, o, en su
caso, en el de la moral y las buenas costumbres. Así, en el año 139 a.C., el pretor
contagiaría, años más tarde, a los filósofos e ideólogos de Roma en momentos de expansión
pre-imperial. En el año 181 a.C., el Senado ordenó una pública quema de libros –denominados
por los historiadores con el insólito nombre de “libros de Numa”- por entenderlos como
claramente peligrosos. Según Murga, esos libros no eran sino tratados doctrinales de carácter
neo-pitagórico, una especie de filosofía mística eterealizada. Años más tarde, entre el 173 y
el 161 a.C., siendo cónsules Fabio Estrabón y Valerio Mesala, los pensadores considerados
peligrosos fueron expulsados de la ciudad por disposición del Senado. Finalmente, para Murga,
en esta evolución que traza, la nueva burguesía romana, nacida al calor de un mayor nivel
económico post-bélico, probablemente contaminaría con un virus de perversión a un sector
joven que intentaba luchar buscando a ciegas visiones ecuménicas. Ello, si fue realmente lo que
ocurrió, explicaría, según Murga, el rápido malogro y la íntima degradación sufrida en la etapa
final del culto dionisíaco, vieja religión de la esperanza, convertida con el paso de los siglos -tal
y como sus contemporáneos la ven y nos la transmiten- en un vulgar reducto de nigromantes,
espiritistas, falsos taumaturgos y damas histéricas, es decir, como una sombra de lo que, en
opinión de Murga, efectivamente fue.
peregrino Cn. Cornelio Híspalo expulsó de Italia a los caldeos por el daño que
causaban en el vulgo con la engañifa de sus horóscopos, y, con ellos, también a los
judíos, por tratar de introducir el culto de Júpiter Sabazio. Otros dos casos impor-
tantes de delitos contra la religión, con sus matices políticos, y relacionados más o
menos con la literatura, de que se dan cuenta en las fuentes, son, respectivamente,
los de Q. Valerio Sorano, tribuno de la plebe, que en el 82 a.C. fue asesinado en Si-
cilia, probablemente por orden del Senado, por haber revelado el nombre secreto
de Roma en su obra Epoptides, y el de Nigidio Fígulo, senador y pretor el año 58
a.C., desterrado por César y que murió en el año 45 a.C., al que se consideró como
sacrilegus por la maledicencia de la gente y sus enemigos políticos, a consecuencia
de sus conocimientos de adivinación, astrología e interpretación de los sueños.
En el ámbito de la libertad de expresión, durante la República, como se
puede comprobar a través de las noticias que nos transmiten Cicerón y los literatos
de finales de aquella época12, existió una amplia libertad de palabra y pluma para
expresar el pensamiento propio. El Italum acetum se vertía tanto en reuniones de
tipo privado, como público. Además, circulaba una enorme cantidad de panfle-
tos políticos en forma de discursos, epístolas, opúsculos y versos con las injurias
y calumnias más atroces, dirigidas a los jefes de los diferentes partidos13, siendo
válido utilizar cualquier medio para desacreditar al enemigo, por entrar en las re-
glas admitidas dentro del juego político14. En cualquier caso, según un sector de
12 Vid. Cic. pro Cael. 38 y Juv. Sat. 102-120.

13 Sobre la literatura de panfletos cfr. Bardon, La littèrature latine inconnue, Tome I, L’èpoque
republicaine, Paris, 1952, p. 275 ss.
14 Según Marrone, “Considerazioni in tema di iniuria”, en Synteleia Arangio-Ruiz, Napoli, 1964,
p. 475 ss., los romanos, tanto el pueblo llano como las clases elevadas de los últimos tiempos
de la República y de los primeros siglos del Imperio, fueron irónicos y calumniadores, dispuestos
siempre y sin recato ni respeto por nadie a la mofa y a la sátira, ridiculizando en cualquier
forma (verbal y escrita, en prosa y en verso, recitando y escribiendo sobre muros) con escarnio
defectos físicos y morales del adversario, del conocido y del amigo. Y si el ofendido no pensaba
en acudir a la vía judicial, debe pensarse que el ordenamiento romano no reprimía, en principio,
las ofensas a la reputación, al decoro, al honor. Según Marrone, alguna de las manifestaciones
a estas ofensas, podrían justificarse objetivamente por la idea de la némesis, de modo que
los antiguos podrían, en períodos buenos, provocar una desgracia o un hecho negativo para
restablecer el equilibrio turbado y actuar la ley de la Némesis. De ahí la costumbre singular de
los romanos de los versos fesceninos (que se componían con ocasión de eventos felices –buenas
cosechas o fiestas nupciales- para alejar adversidades y desgracias, y que se caracterizaban
por una particular despreocupación y licencia del lenguaje, pudiendo insolentar libremente
a los festejados, poniendo de manifiesto sus defectos ocultos y sus graves debilidades) y los
carmina triumphalia (recitados por los soldados en el día del triunfo solemne, que contenían
graves insinuaciones lesivas de la reputación y el honor de la persona a quien se dirigían).
Cicerón, Quaest. Tusc. 4.2., recoge la afirmación de Catón sobre la costumbre existente en
los convites, fiestas familiares y semipúblicas, de celebrar al son de la flauta las alabanzas y
virtudes de los varones esclarecidos en forma de versos acomodados al canto y a la música;
la doctrina, el sistema republicano contó desde muy antiguo con las bases legales
suficientes para poder llevar a cabo una enérgica represión de esos excesos; bases
legales que el Principado no tuvo más que volver a retomar, para cortar dichos
excesos de raíz.
Entre esas bases legales se cita un precepto de la ley de las XII Tablas, en
concreto, el VIII.1.b.15, en el que aparentemente se distinguirían dos delitos: la oc-
centatio (interpretado como “cantar contra alguien”), y el carmen condere quod infa-
mian facet flagitiumve alteri (“componer una canción”)16. Para ambos se establecía la
costumbre que, con el paso del tiempo, se transformó en una mutación decadente, pues los
versos que antes alababan al amigo se pusieron después al servicio de las infamias, injuriando
al prójimo inocente. Marrone cree que este comportamiento de los romanos se fundaba no
tanto en la intención de dañar la fama de la persona a la que se dirigían como en la exigencia
de restablecer el equilibrio turbado, por lo que podría pensarse que la falta de represión era
consecuencia de la ausencia del elemento subjetivo (intención de ocasionar la ofensa) en el
ofensor. Pero, como indica Marrone, las fuentes literarias recogen alusiones y frases lesivas de la
personalidad moral de la víctima, no pronunciadas con ocasión de motivos felices; así, aparecen
frases lesivas del decoro de las personas pronunciadas durante banquetes (Hor., Sat. 1.4.86-
89), en los baños públicos o en el foro (Hor., Sat. 1.4.75), en salas de tribunales en el curso de
procesos privados (Hor. Sat. 1.7.20 ss.) y públicos (Suet., Caes. 22.49), etc., supuestos en los que
la presencia de la gente era causa de incomodación para la persona que era objeto de escarnio.
Estos comportamientos lesivos de la reputación y el honor de otras personas comienzan a ser
reprimidos gradualmente por la intervención del pretor desde finales del siglo II a.C.
15 Tab. VIII 1.b: nostrae XII tabulae cum perpaucas res capite sanxissent, in his hanc quoque
sanciendam putaverunt: si quis occentavisset sive carmen condidisset, quod infamiam faceret
flagitiumve alteri (Cic., de rep. 4.10.12 (ap Aug. de civit. Dei 2.9). Vid. Rascón García y García
González, op. cit., p. 21. En sus observaciones al precepto indicado, así como al párrafo anterior
(Tab. VIII 1.a: qui malum carmen incantassit), p. 83, señalan que “algunos autores interpretan
el primer fragmento como represión de los actos de encantamiento tendentes a atraer el mal
sobre una persona, y otros como la de los libelos infamantes o deshonrosos. El segundo párrafo
(1.b) parece más claro al tratar de proteger la estima pública de las personas de los versos o
composiciones ignominiosas”. En relación a estos textos, cfr. bibliografía citada, entre otros,
por Santalucia, Derecho penal romano cit., p. 61 nt. 3; Id., Diritto e processo penale cit., p. 59
y nt. 45; Fernández Prieto, La difamación en el Derecho romano, Valencia, 2002, p. 156 n. 390
y s. Para la noción de iniuria en las XII Tablas, y su evolución histórica, con particular atención
al cometido del pretor –mediante la creación de una serie de acciones similares con fórmula
aestimatoria (en sustitución de la pena pecuniaria fija de los preceptos decenvirales, que
habría devenido irrisoria como consecuencia de la devaluación monetaria ocurrida en época
republicana), tipificadas cada una de ellas por un factum ilícito y lesivo distinto, no referido
sólo a lesiones físicas, sino principalmente a lesiones morales- y de la Jurisprudencia –que, a
través de su interpretatio y generalización agrupó los diversos comportamientos lesivos del
honor, la fama y la dignidad de las personas, junto con las lesiones físicas, bajo la rúbrica general
de iniuriae, y extendió el primer edicto (edictum generale de iniuriis aestimandis), en origen
referido sólo a las lesiones físicas, a todos los casos de iniuriae- para adaptar la letra de la ley
a la concreta realidad social a la que aquella debía de ser aplicada, cfr., por todos, Fernández
Prieto, op. cit., p. 43 ss., con amplias referencias bibliográficas.
16 Así lo entiende, por ejemplo, Fraenkel (en la reseña a la obra de Beckmann del año 1923,
Zauberei und Recht in Roms Frühzeit), publicada en Gnomon 1, 1925, p. 185 ss.), apoyándose
en un texto del Digesto de época posterior, D. 47.10.15.27, en cuyo último inciso se hacía
pena de muerte, entendiendo algunos autores que la gravedad de la pena encon-

traría su justificación en la circunstancia de que dichos delitos representarían algo
así como“el asesinato de la reputación de una persona”; algo que sería mucho más
grave que la iniuria, que implicaba un daño corporal.
Según estos autores, y por lo que al tema que nos ocupa se refiere, la ley de
las XII Tablas, a tenor de lo señalado, contaba con un precepto relativo a la difama-
ción de palabra, susceptible de hacerse extensivo a la difamación por escrito en el
momento en que el hábito de la lectura se extendiese en la sociedad, y, por ende,
con la potencialidad de emplearse con fines censorios en la literatura17.
Partiendo del desconocimiento de si el señalado precepto de las XII Tablas
fue aplicado alguna vez al pie de la letra, se suele citar como primer caso conocido
de castigo a un escritor por difamación el del comediógrafo Nevio, que incluyó en
algunas de sus piezas frases injuriosas contra los principes civitatis, y que, a conse-
cuencia de ello, fue recluido en prisión por Metelo, cónsul en el año 206 a.C., por lo
que parece improbable que se le aplicase dicho precepto de la ley de las XII Tablas18.
Con posterioridad a este caso, las fuentes nos transmiten otros dos de difa-
mación producidos en una representación teatral, querellándose contra los mimos,
respectivamente, los ciudadanos Acio y Lucilio, y condenándose como resultado
referencia a componer por escrito (conscribere) breves composiciones poéticas (carmen),

divulgar o publicar con carteles en lugares públicos o sobre monumentos (proponere) o
entonar o recitar con voz modulada (cantare) escritos como sátiras o epigramas o dibujos
esgrafiados (aliquod) lesivos para el honor de alguien (laedere pudorem), es decir, al carmen
famosum o algo similar. Para Santalucia, Derecho penal romano cit., p. 56 s.; Id. Diritto e
proceso cit., p. 59 y nt. 45, Cicerón y Horacio –al igual que algunos autores modernos- habrían
entendido erróneamente la expresión malum carmen incantare –en el sentido de composición
o divulgación de un carmen difamatorio-, que en el origen se refería al pronunciamiento
de fórmulas mágicas dirigidas a provocar la muerte de un hombre. Sobre las discusiones
doctrinales en torno a ambos términos (occentatio y carmen condere), cfr. Gil, op. cit., p. 144
ss.; Fernández Prieto, La difamación cit., p. 165 ss.
17 Respecto a esta tendencia interpretativa (difamatoria), que fue enunciada por Mommsen
(vid. Römisches Strafrecht, Leipzig, 1889, p.794 ss.; Id. Derecho penal romano (trad. Esp.),
Bogotá, 1991, p. 489 s.), y desarrollada por las aportaciones de Usener (“Italische Volkjustiz”,
en Rheinisches Museum für Philologie, 56, 1901, p. 2 ss.) y Fraenkel (reseña a la obra de
Beckmann del año 1923, Zauberei und Recht in Roms Frühzeit cit.), y seguida por un gran
número de romanistas, vid. Fernández Prieto, La difamación cit., p. 157 ss. Frente a la misma,
un importante sector de la doctrina, ya desde inicios de siglo, y basándose en la crítica filológica
e histórica, por el contrario, cree que las XII Tablas no preveían la difamación verbal ni escrita,
y que el ilícito de la tab. 8.1 se concretaba únicamente en la pronunciación de fórmulas
mágicas de encantamiento en perjuicio de otras personas. En relación a esta otra tendencia
interpretativa (mágica) y sus defensores, vid. Fernández Prieto, op. cit., p. 161 ss., que se
adhiere a esta hipótesis, por entenderla como más fiable y acreditada en la doctrina.
18 En cuanto a los sucesos de que fue objeto el poeta Nevio, así como su posible interpretación
por parte de la doctrina, cfr. Manfredini, La diffamazione verbale nel diritto romano, 1, Milano,
1979, p. 130 ss.
de sendos procesos al mimo que había injuriado verbalmente, pero no al que lo

hizo por escrito. En ambos casos, el procedimiento seguido fue el establecido para
la actio iniuriarum19.
Al faltar un procedimiento penal contra los escritos difamatorios, se castigaban
solamente las injurias verbales –así como también las calumnias, reguladas por la lex
Remmia de calumniatoribus20-, explicable por la escasa difusión del hábito de lectura.
19 Sobre la cláusula edictal referente a la difamación, comentada por Ulpiano en D. 47.10.15.25,

vid. Fernández Prieto, La difamación cit., p. 197 ss. Respecto a la actio generale de iniuriis
aestimandis, vid., Fernández Prieto, op. cit., p. 77 ss.
20 Según García Camiñas, , La lex Remmia de calumniatoribus, Monografías de la Universidad de
Santiago de Compostela, nº 95, Santiago de Compostela, 1984; Id., “Le crimen calumniae dans
la lex Remmia de calumniatoribus”, en RIDA, 37, 1990, p. 117 ss.; Id., “Presupuestos textuales
para una aproximación al concepto de ‘calumnia’ en el derecho romano privado”, en Seminarios
Complutenses de Derecho romano, 3, 1991, p. 127 ss; Id., “Naturaleza del proceso criminal de
calumnia”, en Libro Homenaje a Ildefonso Sánchez Mera, Madrid, 2002, p. 45 ss., mediante la
lex Remmia –cuyo texto no se ha transmitido ni siquiera fragmentariamente, por lo que resulta
muy difícil su reconstrucción-, fechable en el año 91 a.C., se produciría la delimitación conceptual
de la calumnia criminal, considerando como calumnia el hecho de realizar una accusatio ante
una quaestio contra un reo que el acusador sabía que era inocente. Dicho concepto de calumnia
aparecería configurado por dos elementos: uno objetivo, materializado en la absolución del
reo (es decir, que al reo no se le impusiese la pena solicitada por el acusador, puesto que la
accusatio sería jurídicamente falsa), y otro subjetivo, dolus, consistente en la intención por parte
del acusador de causar un daño especial al acusado (el dolo podía ser excluido de la conducta
del acusador cuando en el proceso por calumnia se apreciase que había obrado con iustus
error o por temeritas). En cuanto a la justificación del juicio criminal de calumnia, antes de la lex
Remmia no era posible acudir al procedimiento acusatorio ordinario para sancionar la calumnia,
por lo que tampoco era posible sancionar al acusador doloso con una pena criminal. Solamente
se arriesgaba el calumniator a sufrir una pena pecuniaria, que se lograría mediante el ejercicio
de las acciones edictales (actio in factum con sanción al cuádruplo durante el año, y después al
simplum, ejercitable en los supuestos en que se hubiese acusado por dinero calumniosamente).
La insuficiencia de la simple sanción económica para reprimir conductas tan graves como las de
los calumniadores haría sentir la necesidad de completar ese vacío del ordenamiento jurídico
romano con la introducción de un procedimiento criminal, que aparecería regulado por la lex
Remmia, y en el que se pudiera aplicar al acusador calumnioso una sanción adecuada. Por otra
parte, la calumnia criminal y su sanción por la lex Remmia guardan una íntima relación con el
procedimiento acusatorio, sus posibles imperfecciones y los abusos que en él se originaron
en época republicana. Así, al encontrarse basado el sistema procesal en la libre acusación,
ello permitió que apareciese un gran número de acusadores; el pretor de la quaestio no podía
rechazar sin fundamento jurídico las acciones criminales entabladas ante él, obligándole el sistema
establecido a admitir tales acciones una vez cumplidos los requisitos legales, con independencia
de que tuvieran o no un fundamento real; se permitía al acusador abandonar la causa una vez
iniciada, y también resultaba posible que un nuevo acusador la plantease de nuevo; existía
asimismo la posibilidad de que un reo absuelto pudiese ser nuevamente acusado por el mismo
o distinto acusador. Precisamente como consecuencia de estas peculiaridades del sistema
acusatorio romano surgirían una multiplicidad de acusadores calumniosos, ante los cuales los
acusados no contaban con un medio eficaz para defenderse. Las nuevas circunstancias de la
sociedad romana harían que, con demasiada frecuencia, la acusación y el proceso mismo se
convirtieran en un medio válido para intimidar y dañar a los adversarios. Por lo que se refiere a los
verdaderos móviles que impulsaban al ciudadano romano a ejercer su derecho a acusar, cabe
señalar que los acusadores no desempeñaban su función pensando solamente en la utilidad que
reportaban a la res publica, sino que, tanto la defensa como la acusación, en las causas
importantes, era solicitada por los motivos más diversos: acusadores que trataban de inferir daños
a sus adversarios utilizando el proceso; acusadores excesivamente jóvenes, con lo que ello
implicaba de imprudencia al acusar; ciudadanos que deseaban medrar solamente mediante las
acusaciones; acusadores deseosos de obtener una participación en los bienes de sus reos. Ante
éste panorama, a través de la lex Remmia se creó, mediante su regulación, el proceso criminal por
calumnia, en el que era posible respetar el derecho a la libre acusación y sancionar a posteriori los
abusos de los acusadores. El citado procedimiento por calumnia, regulado por la lex Remmia, que
fue introducido por la vía de la práctica procesal en el derecho local y provincial, hipotéticamente
se iniciaría o bien a instancia del reo calumniado, o bien por el propio magistrado o por un tercero
ajeno al proceso principal, si bien estos dos últimos casos no pueden estimarse más que como
meras conjeturas. La solicitud por parte del reo calumniado para que se juzgase la calumnia de su
acusador debía realizarse antes de que finalizase el proceso principal, y posiblemente en el inicio
mismo del procedimiento principal. Dicho proceso por calumnia tenía lugar praesente accusatore,
pues también en él regía el principio ne absens damnetur. También en relación con el reus, pese a
la inicial solicitud (de realización de dicho proceso por calumnia), el proceso criminal contra el
acusador sólo tenía lugar cuando el reo resultaba efectivamente absuelto; si era condenado decaía
su solicitud de una poena calumniae para el acusador. La absolución del reo, que no implicaba la
condena automática del acusador, al menos mientras que la calumnia se mantuvo en su originario
sentido subjetivo doloso, se configuraría por la lex como una condicio iuris a la que se subordinaba
la instauración de un proceso por calumnia contra el acusador. En cuanto a la competencia para
entender de estos asuntos, la lex Remmia no creó una quaestio específica para juzgar los
supuestos de calumnia, siendo el mismo tribunal ante el cual se había producido la acusación
pretendidamente calumniosa el llamado a resolver la calumnia accusatoris. En provincias la
competencia para sancionar la calumnia se atribuía al praeses provinciae. Mediante la sentencia
del proceso de calumnia únicamente se resolvía la quaestio facti, es decir, el tribunal únicamente
se limitaba a efectuar un pronunciamiento sobre la existencia o no existencia de la calumnia en
aquella acusación que el acusador –convertido en reus del proceso por calumnia- no había logrado
demostrar; la pena era cuestión legal y venía fijada por la lex Remmia. Respecto a la naturaleza
jurídica del proceso criminal de calumnia, sobre su posible calificación como juicio público o
extraordinario, cabe indicar que la calumnia cometida en un proceso público se juzgaba en un
proceso también público; mientras que la cometida en un proceso extraordinario se juzgaba –y
sancionaba- también de forma extraordinaria. Sólo en el primer supuesto sería de aplicación la lex
Remmia, sin que deba excluirse la posible influencia de esta ley sobre los procesos extraordinarios
de calumnia. Por lo que se refiere a la sanción establecida por la lex Remmia, es de indicar que la
poena calumniae consistiría en la “retorsión de la pena”, es decir, que el condenado por calumnia
lo era a sufrir aquella misma pena que tendría que padecer el reus calumniado, en el supuesto de
que hubiera resultado condenado por el crimen que le imputó el calumniador. A los
calumniadores se les privaba por la lex Remmia del derecho a acusar, salvo en aquellos supuestos
en los que con la nueva acusación tratasen de perseguir una ofensa personal o la muerte de un
pariente próximo. Para asegurar la eficacia de esta prohibición, y al mismo tiempo denunciar
públicamente la calidad moral y social del calumniador, la lex Remmia habría previsto que el
condenado por calumnia fuese marcado con una “K” en la frente, quedando la imposición de esta
pena accesoria a la discrecionalidad del magistrado. Como consecuencia de la condena por
calumnia, a los calumniadores se les irrogaba la infamia. Probablemente el régimen de la lex
Remmia se mantuvo vigente durante la época imperial. La regulación establecida por dicha ley fue
desarrollada y completada por el senadoconsulto Turpilano, del año 61 a.C., incluyendo también
como sancionables con la misma pena prevista para el acusador calumnioso una serie de
supuestos nuevos, que no aparecían contemplados en la ley, pero que eran aproximables al
concepto de calumnia, en concreto, los del fautor y el instigador de la acusación calumniosa. La
A partir de finales del siglo II a.C. se produjo un cambio importante. Al

hacerse más frecuentes los libros, comenzaron a difundirse los panfletos políticos
y cuando éstos supusieron una incomodidad o un peligro en regímenes políticos
de fuerza y totalitarios, como por ejemplo ocurrió en la época del dictador Sila, los
emperadores tomaron las medidas necesarias para reprimirlos.
interpretación posterior del senadoconsulto, por presumible obra de los juristas, habría extendido
la sanción de éste a los supuestos en que el instigador o el fautor se servían de una persona
interpuesta para solicitar al accusator. En todos los supuestos estas conductas eran sancionadas
cuando el acusador-mandatario no lograba probar la acusación intentada, y ésta, posteriormente
era declarada calumniosa en el correspondiente proceso. Respecto a las personas que podían
figurar como acusadoras sin incurrir en el riesgo de calumnia –las denominadas personae
exceptae- se pueden apreciar dos categorías: la primera, basada en la relación personal y directa
del acusador con la víctima del crimen acusado, en la cual se encontrarían los supuestos del padre
o de la madre que acusan la muerte de su hijo, o del hijo que persigue la muerte de sus padres, así
como el supuesto del heres extraneus que persigue la muerte del causante sobre la base de la
sospecha que él mismo le comunicó acerca de su propia muerte; la segunda, la de aquellos
supuestos en los que el crimen acusado afectaba personalmente al acusador, como ocurría en el
caso del padre y el marido de la mujer presuntamente adúltera, que podían acusar el adulterio de
ésta –intra dies sexaginta divortii- sin incurrir en riesgo de calumnia. Estas excepciones
probablemente aparecerían recogidas en el senadoconsulto Turpiliano, tratándose con ellas de
atemperar los riesgos de la calumnia en aquellos casos en que se reconocía justamente que el
acusador no había podido valorar fría y reflexivamente su acusación. En relación a la calumnia y la
lex Remmia, cfr., además el elenco bibliográfico citado por Santalucia en Derecho penal romano
cit., p. 95 nt. 6, 129 nt. 10 y 144 nt. 2, los trabajos de Centola titulados Il “crimen calumniae”.
Contributo allo studio del proceso criminale romano, Napoli, 1999 (recensión de Garofalo en Labeo
48, 2002, p. 121 ss.), y “Alcune osservazioni in tema di “calumnia” nel proceso privato romano
dalla repubblica al principato”, en SDHI, 66, 2000, p. 165 ss. Sobre la posible relación entre el título
edictal de calumniatoribus con la lex Remmia de calumniatoribus, consideradas como dos medidas
complementarias que se enmarcan en una misma política de represión de la calumnia –puesto
que con la última se sanciona el crimen calumniae, y con la acción edictal el lucrum que podía
mediar en la acusación calumniosa-, que probablemente fueran introducidas en torno al año 91
a.C., cfr. García Camiñas, Ensayo de reconstrucción del título IX del Edicto perpétuo: De
calumniatoribus, Monografías de la Universidade de Compostela, nº 182, Santiago de Compostela,
1994, p. 71 ss. En relación con esta obra, cfr., entre otras, la recensión de Hans-Dieter Spengler,
publicada en ZSS, 1997, p. 593 ss. Según Fernández Barreiro, en su prólogo al mencionado Ensayo
cit., de García Camiñas, p. 12 s., “el concepto de calumnia con que opera la lex Remmia se refiere
al hecho de que un acusador plantee ante una quaestio dolosamente una acusación infundada
contra el reo de que conoce su inocencia; la absolución del reus proporciona, así, el elemento
objetivo de la calumnia, al quedar patente la falta de fundamento de la acusación, pero la
condena del falso acusador como calumniador sólo se produce si en el iudicium calumniae
correspondiente se aprecia que hubo dolo en su comportamiento procesal al plantear la
acusación, con el propósito de causar un perjuicio al acusado. Los componentes éticos en que se
sustenta la normatividad sustantiva y procesal en la política del derecho que impulsa la
jurisdicción pretoria, apreciados en materia de dolo procesal, condujeron a trasladar al ámbito del
proceso privado el concepto de calumnia, siendo a tal efecto introducidas en el Edicto diversas
medidas para su represión. El edicto de calumniatoribus (EP. Tit. IX) debía contener el anuncio de
la actio que Gayo presenta como iudicium calumniae, el iusiurandum calumniae y la actio in
factum contra quien actuó calumniae causa por percibir alguna ventaja económica, única acción
que se conserva en el Digesto (3.6)”.
De la época de Sila datan dos leyes importantes en las que, según un sector
de la doctrina, se trataba la cuestión de la persecución de los libelos desde los pla-
nos privado y público: la lex Cornelia de iniuriis, y la lex Cornelia maiestatis.
Por lo que se refiere a la primera21, se suele citar en relación a la misma, un
comentario de Ulpiano, que aparece recogido en D. 47.10.5.9-1122, en los que, en opi-
nión de algunos autores23, claramente se hace referencia a los libelos difamatorios,
aunque en un lenguaje jurídico propio del Imperio, indicándose que los términos
de la ley son precisos y rigurosos respecto a la pena establecida de“intestabilidad”24,
que entrañaba no sólo la incapacidad para deponer como testigo, sino también la de
hacer testamento, tanto para el escriba, como para su autor, y para quien lo entrega-
se al escriba para ser copiado (“scripserit”,“composuerit”, “ediderit”).
Tanto esta ley, como la actio iniuriarum –para manifestaciones verbales; sus-
ceptible también para las befas de la comedia25- servirían para proteger en aquél
21 Respecto a esta ley, vid Santalucía, Derecho penal romano cit., p. 84, y referencias
bibliográficas en p. 94 nt. 4; Id., Diritto e proceso cit., p. 151 ss, y 212.; Fernández Prieto,
La difamación cit., 116 ss. Precisamente con la lex Cornelia se produjo el problema de la
concurrencia de los dos medios de sanción: la actio iniuriarum pretoria –acción privada del
edicto- y la quaestio de iniuriis –juicio público de la ley Cornelia-, planteándose la cuestión de
determinar si los supuestos de hecho previstos por la ley Cornelia podían igualmente hacer
nacer la acción pretoria de injurias y, en caso afirmativo, si se podría sucesivamente obtener el
pronunciamiento de una pena por la jurisdicción criminal y la condena del demandado a una
indemnización por los tribunales civiles. Para esta cuestión, vid. Fernández Prieto, La difamación
cit., p. 132 ss. y 380 ss., con referencias doctrinales.
22 Para las distintas interpretaciones doctrinales ofrecidas en relación a estos textos, remitimos
a Fernández Prieto, La difamación cit., p. 221 ss.
23 Como por ejemplo es el caso de Manfredini, “L’iniuria nelle XII Tavole. Intestabilis ex lege
(Cornelia de iniuriis?)”, en Derecho de obligaciones. Homenaje al profesor Murga Gener, Madrid,
1984, p. 809 ss.; Id. Contributi allo studio dell’iniuria in etá republicana, Milano, 1977, p. 230
ss.; Id., La diffamazione verbale cit., p. 205 ss.; y Muciaccia, “In tema di repressione delle opere
infamanti (Dio 55,27)”, en Studi in onore di Arnaldo Biscardi, 5, Milano, 1984, p. 71 ss., que,
basándose en D. 47.10.5.9., entienden, con distintas matizaciones, que la lex Cornelia, además
de los tres casos que se nos señalan en las fuentes (pulsare, verberare y domum vi introire),
habría contemplado también el supuesto de la difamación escrita, disponiendo, en caso de
condena, la pena accesoria de intestabilidad. Sin embargo, la doctrina mayoritaria entiende,
también con distintas matizaciones, que no fue la ley Cornelia, sino un senadoconsulto posterior
el que estableció o extendió la pena de intestabilitas. Cfr. al respecto Lapuerta Montoya, Estudio
sobre el edictum de ademptata pudicitia, Valencia, 1999, p. 63, nt. 126.
24 Respecto a la polémica doctrinal sobre la cuestión relativa a la pena prevista por la ley
Cornelia, vid. Fernández Prieto, La difamación cit., p. 128 nt. 302.
25 En relación con la difamación escrita –ilícito éste que fue en origen subsumible en el
edicto ne quid infamandi causa fiat, y, por tanto, objeto de represión ordinaria privada-, es
frecuente encontrar en los testimonios literarios de la última época republicana argumentos
apologéticos y legitimantes de la difamación –no dar publicidad a los escritos difamatorios,
emplear la difamación como legítima defensa, derecho a decir verdades sobre el indignus, etc.-;
argumentos que, teniendo en cuenta que la actio iniurarum ex edicto ne quid infamandi causa
período histórico tanto el honor de los particulares, como de los magistrados que
hubieran sufrido críticas insultantes tras salir del cargo desempeñado.
Mediante la lex Cornelia maiestatis26 se penalizaría el delito de lesa majes-
tad . Aún a pesar de la falta de testimonios suficientes, algunos autores suponen
27
que probablemente serviría para castigar de algún modo en época republicana las
injurias verbales o escritas vertidas contra las autoridades públicas.
Siguiendo el concepto que de lesa majestad proporciona Cicerón, al se-
ñalar que “disminuir la majestad es suprimir algo de la dignidad o del prestigio
o de la potestad del pueblo o de aquellos a quienes el pueblo dio la potestad”28,
fiat era concedida por el pretor tras una animadversio o causae cognitio y el carácter in bonum
et aequum concepta de aquélla, probablemente fueran apreciados por el pretor para conceder
o denegar la acción y por el juez privado para absolver al difamador cuando se verificase que el
difamado era un culpable. Vid. Fernández Prieto, La difamación cit., p. 220 s. Sobre algunos de
los argumentos apologéticos y legitimantes de la difamación, cfr. Manfredini, La diffamazione
cit., p. 178. Según éste autor, op. cit., p. 203 s., es posible que en la aplicación de estas reglas
se favoreciesen los personalismos y se protegiesen intereses particulares y de clase, y que se
otorgase la máxima tolerancia a la difamación, no recogiéndose en las fuentes ningún caso de
aplicación de la actio iniuriarum ex edicto ne quid infamandi causa fiat por difamación escrita.
Para Manfredini, la actio dirigida contra el difamador podría prosperar cuando el escrito
difamatorio presentase las siguientes características: “no circulaba en ámbitos restringidos,
sino que era vendido en librerías; no era recitado en privado, sino en público; se trataba de un
escrito a cuya licentia el autor no pudiese contraponer su virtus, ni ésta a la improbidad del
difamado; que se tratase de un escrito que no fuese respuesta a una precedente difamación; o
un escrito cuyo autor no pudiese alegar la protección de los prudentes. Otros casos sancionables
se encontrarían recogidos en Gai. 3.220, que concedería acción cuando un libellus o carmen
era compuesto ad infamiam alicuius; D. 47.10.5.9-11 (ya citados), y D. 47.10.6, que se refieren
al supuesto de escritura, composición o publicación de un liber ad infamiam alicuius pertinens
o de epigrammata aliudve quid in notam aliquorum; y D. 47.10.15.44, que para el caso de
un esclavo infamatus sit vel facto aliquo vel carmine scripto, dispone que el pretor tendrá
en cuenta, para conceder o denegar la acción, tanto la injuria que se dice cometida como la
persona del esclavo contra quien se dice cometida.
26 A través de esta lex Cornelia de maiestate se amplió y precisó el alcance de la quaestio de
maiestate, instituida por la lex Appuleia, que prohibía bajo amenaza de pena capital diversas
especies de atentado cometido por cualquiera contra la independencia, la seguridad, el
prestigio del populus Romanus y de sus órganos fundamentales, incluyendo algunas violaciones
contenidas en los términos de la antigua perduellio y de la misma proditio. Vid. Santalucia,
Derecho penal romano cit., p. 83, y referencias bibliográficas en p. 93 nt. 4; Id., Diritto e proceso
cit., p. 143 s.
27 Sobre el crimen de lesa majestad en época republicana, que solía acompañar como
acusación accesoria a otras, cuando no era ella misma la principal, cfr. Gundel, “Der Begriff
maiestas im politischen Denken der römischen Republik”, en Historia. Revue d’histoire ancienne,
12, 1963, p. 263 ss.; Bauman, The crimen maiestatis in the Roman Republic and Augustean
Principate, Johannesburgo, 1967; Guizzi, “Sul crimen maiestatis”, en Labeo 19, 1973, p. 219
s.; Gaudamet, “Maiestas populi Romani”, en Synteleia V. Arangio-Ruiz, 2, Napoli, 1964, p. 699
ss.; De Castro-Camero, El crimen maiestatis a la luz del Senatus consultum de C. Pisone Patre,
Sevilla, 2000.
28 De invent. II 17.53.
considerando la maiestas como el “menoscabo de la debida consideración al

pueblo romano y sus representantes” –frente a la perduellio, que implicaría “ha-
cer peligrar de hecho la seguridad del Populus”29-, se llega a la conclusión que la
injuria realizada contra el pueblo romano, o aquellos de sus representantes a los
que aquel había cedido parte de su potestad, se revistió de especial gravedad,
castigándose tales conductas como delitos de lesa majestad por las leyes corres-
pondientes, y, entre ellas, la aquí indicada.
La situación durante el siglo I d.C.- Avanzando en el tiempo, se produ-
jo un cambio importante en el siglo I d.C. en relación a la antigua “libertas”republi-
cana. El término “libertad” ahora se presenta inseparablemente unido a la “securi-
tas”de los ciudadanos, es decir, a la posibilidad de desarrollar en paz y sin peligro el
curso de su vida privada. Por“securitas”se entiende la facultad de expresar el propio
pensamiento sin riesgo30.
No obstante, lo que en época republicana se daba por descontado, a partir
del siglo I sólo será posible en contadas ocasiones, pudiéndose apreciar durante
esta época toda una serie de efectos coactivos e inhibitorios en el medio ambiente
político-social sobre los hombres de letras, que dieron lugar a una decadencia de la
literatura y artes en general en el Imperio.
Preguntándose por las supuestas razones de la decadencia de la retórica en
la primera mitad del siglo I d.C., un anónimo autor de un tratado titulado “Sobre
lo sublime”, fechado hacia el año 40, aparte de la falta de libertad –en relación a la
que señala:”por vivir en servidumbre, aunque ésta sea justa”-, indica como tales
también el relajamiento moral, el afán de lucro, la búsqueda ansiosa de placeres, y
la pax Romana, es decir, el imperturbable orden público.
29 Así lo entiende Gil, op. cit., p. 153 ss. Según éste autor, op. cit., p. 154 s., “la maiestas no
es en su origen un concepto de derecho público, sino un sentimiento, y como tal impreciso
y flotante, del honor y dignidad del pueblo romano. Como tal es muy probable que tenga un
origen aristocrático y no popular en contra de lo que creía Mommsen, para quien este sentido
de la ‘mayor consideración’ o ‘elevada posición’ lo habría recabado el pueblo para sí y sus
representantes, los tribunos de la plebe, frente a la potestas de los magistrados, habiéndose
extendido a éstos a partir de la lex Hortensia (286 a.C.). Lo más verosímil, empero, es el proceso
inverso: la maiestas correspondería en un principio a los magistrados, y así en un pasaje de Tito
Livio (459 a.C.) –III 24.9- los cónsules aluden a su maiestas frente a los tribunos de la plebe, y de
ellos se extendería al pueblo y al estado romano, conforme se fueron agrandando sus fronteras
y adquiriendo sus gentes conciencia de superioridad frente a las demás naciones”.
30 Sobre la evolución de la libertad y de su concepto en Roma, cfr. von Luebtow, Blüte und
Verfall der römischen Freiheit, Berlin, 1953; Wirszubski, Libertas as a Political Idea at Rome
during the Late Republic and Early Principate, Cambridge, 1950; Beringer, s.v. “Princeps”, en PW,
p. 2080 ss.
Según el anónimo autor, la pax Romana, que aparece como resultado del
régimen imperial, al hacer desentenderse a los ciudadanos de los negocios públi-
cos, los vuelve egoístas, los induce a concentrarse en sus vidas privadas, y favorece
el afán de placeres y riquezas, el cual, por someter a los hombres del momento
al yugo de sus pasiones y corromper sus naturalezas, completa el círculo vicioso,
haciendo de ellos seres más dignos de ser mandados, que de mandar. De ahí que
su servidumbre pueda llamarse “justa”.
Las palabras transcritas se escribieron quizá poco después de la muerte de
Calígula, momento de gran exaltación ante las nuevas perspectivas de libertad, en el
que se pensó incluso en restaurar el antiguo régimen republicano.Ya a finales del si-
glo I, tras el largo período de opresión y tiranía de Domiciano, todos los ciudadanos
eran plenamente conscientes de las renuncias que implicaba el sistema imperial.
También en sentido crítico, Tácito, en el prólogo de sus Historias, se queja
de que, después de la batalla de Acio, el desconocimiento de la política, unida al
odio y a las simpatías partidistas, indujese a los nuevos historiadores a atentar
contra la verdad31.
El antiguo historiador encuentra asimismo en la pax Romana el origen de
la decadencia de la retórica32, señalando de forma expresiva y clara: “De la misma
manera que nuestros cuerpos crecen lentamente y se extinguen con rapidez, se
puede oprimir a los talentos y a los estudiosos con mayor facilidad que darles vida.
Pues el placer de la inercia acaba por apoderarse de uno, y se termina amando la
desidia que en un principio resultaba odiosa”33. En definitiva, la “inertiae dulcedo”
sería la verdadera causa de la decadencia de las letras en el Imperio.
Otro autor, Plinio, contemporáneo y amigo de Tácito, se pronunció en sen-
tido parecido en algunas de sus cartas34. Según Plinio, durante aquellos tristes años
de tiranía, los hombres no podían vivir con autenticidad su propia naturaleza, ni
desarrollar sus facultades, ni saber siquiera cuáles eran sus aspiraciones.
31 Tácito, Hist. I 1.
32 Tácito, Dial. de or. 36-37.
33 Tácito, Agrícola, cap. III.
34 Plinio, Ep. VIII 8-10: “Nosotros también hemos visto la curia, pero una curia temblorosa y
sin lengua, puesto que el decir lo que se quería era peligroso, y triste decir lo que no se quería.
¿Qué es lo que entonces se pudo aprender, si al Senado se le pedía o una pasividad extrema
o una extrema injusticia; si, manteniendo como juguete o como víctima, jamás deba decretos
serios, con frecuencia los daba tristes?. Los mismos males los hemos visto como senadores,
y llevando ya nuestra parte de desgracias durante muchos años, en los que nuestros ingenios
quedaron para el futuro embotados, rotos, deformados. Breve es el tiempo –pues tanto más
breve resulta, cuanto más feliz es- en el que deseamos saber qué somos y practicar lo que
sabemos”.
A la referida acción indirecta sobre los hombres de letras hay que sumar
la acción censoria desarrollada por los emperadores, que, mutatis mutandis, pro-
sigue por los cauces trazados en época republicana en materia religiosa y social,
con la importante salvedad de la aparición –y esta es la novedad del siglo en el
tema que nos ocupa- de una censura política, implicada en ciertos aspectos con
las anteriores, hasta el punto de no poderse separar bien. La lex maiestatis35,
tanto más temible ahora al haber acaparado el princeps en su persona toda la
maiestas36, se empleará implacablemente para ahogar en germen cualquier opo-
sición al régimen. Toda crítica oral o escrita a los agentes de la autoridad imperial
o a los personajes de la Corte imperial podrá ser cortada de raíz mediante la
lex Cornelia de iniuriis, aplicada con gran rigor, por cuanto interesa al princeps
justificar su severidad contra las lesiones a su persona. La censura religiosa, al
revestir el emperador carácter divino37, se irá haciendo cada vez más estricta, a
la par que la represión de la adivinación y las artes ocultas, cuyos peligros polí-
ticos se ponen de relieve más que nunca. Por ello, la consulta de principis salute
a los adivinos, será penada con la muerte, y los astrólogos serán una y otra vez
objeto de destierros y persecuciones. El emperador recabará para sí, amparado
en su título de pontifex maximus, el alto control –ejercido anteriormente por el
35 Cfr. Bauman, “Impietas in Principem. A Study of Treason against the Roman Emperor with
special Reference to the First Century A.D.”, en Münchener Beiträge zur Papyrusforschung und
antiken Rechtsgeschichte, 57, 1974. Para la lex de maiestate en esta época concreta, cfr. las
referencias bibliográficas cit. por Santalucia en Derecho penal cit., p. 124, nt. 2.
36 El crimen maiestatis, que surgió como un delito “contra el pueblo romano y su seguridad”,
fue asumiendo con el cambio operado en la realidad política el carácter de delito contra
el príncipe, supremo depositario del imperium y personificación del estado mismo.
Naturalmente, la aplicación del concepto de maiestas, vago e indeterminado, sufrió toda
una serie de variaciones en el curso de la edad imperial, según la actitud asumida por los
particulares príncipes y las tendencias dominantes en las diversas épocas. Así, se incluyeron
progresivamente dentro de esta figura, además de los atentados a la vida del emperador y las
conjuras o sediciones dirigidas a derrocarle (cfr. Paul. Sent. 5.29.1), las ofensas a su dignidad
con palabras o con escritos ultrajantes o difamatorios (cfr. Paul. Sent. 5.29.1), la violación de
las estatuas y de las imágenes que le representaban (cfr. D. 48.4.6; D. 48.4.7.4; D. 48.4.4.1; D.
48.4.5); el uso de prácticas mágicas para conocer su futuro o el de su familia (cfr. Coll. 15.2.3;
Paul. Sent. 5.21.3), el rechazo a realizar sacrificios a su efigie y de prestar juramento per genium
principis (hipótesis ésta que constituía el normal fundamento de persecución de los cristianos).
Vid. Santalucia, Derecho penal romano cit., p. 118 s., con referencias bibliográficas en p. 128
nt. 10; Id., Diritto e proceso cit., p. 256 s.; Duplá Ansuategui, Videant consules. Las medidas de
excepción en la crisis de la República romana, Zaragoza, 1990, p. 195 ss.
37 Desde Augusto, maestro de la propaganda y del uso de los recursos que ofrecía la religión en
su favor, se construyó un modelo de divinización progresiva del emperador y sus antepasados,
que se institucionalizó en el culto imperial. Cfr. al respecto, Zanker, Augusto y el poder de las
imágenes, Madrid, 1992; Id., “Il mondo delle immagini e la comunicazione”, en Storia di Roma
dall’antichitá a oggi. Roma antica, (a cura di Giardina), Roma-Bari, 2000, p. 211 ss.
Senado- sobre los libros adivinatorios del estado romano. De ahí, la realización
de nuevos expurgos, negativas a ampliar el canon oficial y una rigurosa custodia
de los oráculos sibilinos.
La magia, al ir en aumento la superstición, se castigará con creciente dureza,
siendo curioso observar cómo los procesos de lesa majestad se implican con frecuen-
cia con acusaciones de ejercicio de malas artes.Y como el concepto de magia, al igual
que el de lesa majestad, es muy elástico, se puede comprobar que puede ampliarse
hasta constituir un delito de tipo religioso, que a su vez se deja sin definir con preci-
sión, para poder, llegado el caso, recurrir a él cuando interese atajar la propagación
de religiones nuevas, peligrosas para la seguridad del estado. Así, en época de los
Severos, la lex Cornelia de sicariis et veneficiis se aplicará a los fundadores y propagan-
distas de religiones nuevas.
Todo este mecanismo represivo quedará al arbitrio del emperador.
No obstante lo indicado, las formas se guardarán ocasionalmente, y
corresponderá al Senado ordenar –por sugerencia directa o indirecta del em-
perador- la pública cremación de escritos, así como dictar la sentencia corres-
pondiente contra sus autores, siguiendo el procedimiento tradicional, aunque
estas atribuciones censorias eran más aparentes que efectivas, versando la
auténtica censura senatorial, por una ironía de los tiempos, sobre la perso-
na misma del emperador ante el inapelable tribunal de la Historia, realizada
a través de la damnatio memoriae, decretada respecto de los emperadores de
execrable recuerdo38.
Si nos preguntamos por la política censoria concreta seguida a grandes
rasgos por los emperadores más significativos del siglo I, cabe señalar que Au-
gusto, por una parte, alentó la literatura oficial con la finalidad de alabar las exce-
lencias del nuevo régimen por él instaurado, que se concretaban en la paz imper-
turbable, la prosperidad general, la consolidación del Imperio, y la restauración
de la “ancestral y antigua forma de República” por la que quería hacer pasar su
nuevo sistema de gobierno39; por otro, intentó impedir que se alabase la antigua
libertad perdida, o que se llamase la atención sobre las particularidades del nuevo
38 Mediante la misma se producía, como es sabido, la identificación del defunctus con la

memoria defuncti, e implicaba que los descendientes directos del condenado no pudiesen
llevar su nombre, que borraba la piqueta de cuantas inscripciones lo contenían, destruyéndose
además todas sus imágenes y estatuas. Con la mencionada pena se encontraba relacionada la
recissio actorum, consistente en la destrucción de las acta imperiales, es decir, de los decreta,
edicta y rescripta dictados por un emperador a quien se declaraba enemigo público, bien en
vida o después de muerto.
39 Los encargados de ensalzar los nuevos ideales fueron los poetas del círculo de Mecenas,
Virgilio, Propercio, Honorio, Ovidio y el historiador Tito Livio.
régimen que pareciesen encontrarse en pugna con lo que hasta aquel entonces
fue tenido como esencia misma de lo romano40.
Durante la primera etapa del principado de Augusto se puede apreciar la
existencia de ciertas libertades, aunque suavemente controladas, permitidas a de-
terminados círculos literarios41, en los que la añoranza de las viejas tradiciones se
dejaba sentir con fuerza. También circulaba, aún sin restricciones, toda la literatura
panfletaria anterior al año 33 a.C. No obstante, la actuación de Augusto encubrió
una firme política de represión literaria, que marcaría la pauta a seguir por los em-
peradores siguientes.
Augusto, al igual que sus sucesores, se encontró con un importante proble-
ma a resolver, que se concretó en intentar dotar al Imperio de una cierta unidad
religiosa, dada la complejidad de pueblos, razas y religiones que abarcaba, con la
finalidad de garantizar la cohesión del sistema. Para ello procedió a llevar a cabo el
remozamiento de las viejas tradiciones religiosas romanas.
Consciente de los riesgos políticos derivados de la adivinación y la magia,
Augusto asumió el pontificado, y, en virtud de las atribuciones que le confería el
cargo, realizó una requisa de libri fatidici, cuyos autores entendió que no ofrecían
suficientes garantías, ordenando su entrega a los pretores para que se procediese a
su quema. En los últimos años de su gobierno se prohibió a los adivinos que res-
pondiesen en privado o en público sobre la muerte de alguna persona.
Quizá el problema principal de Augusto se concretó en intentar imponer
silencio suavemente a las voces discrepantes de la oposición política. Para enfren-
tarse a los excesos de sus enemigos puso en vigor algunas leyes cuyo cumplimiento
parecía haberse olvidado: reforzó mediante un senadoconsulto42 la lex Cornelia de
iniuriis; estableció que la persecución de los libelos anónimos o escritos bajo nom-
bre supuesto se realizase de oficio por parte del Senado, y no a instancia de parte43;
40 Sobre las características del nuevo régimen cfr., entre otros, Kunkel, “Ueber das Wesen des
augusteischen Prinzipats”, en Gymnasium. Zeitschrift für Kultur der Antike und humanistiche
Bildung, 68, 1961, p. 353 ss; Fadinger, Die Begründung des Prinzipats. Quellenkritische und
staatsrechtliche Unterschungen zu Cassius Dio und der Parallelüberlieferung, Bonn, 1969; Jones,
Augustus, London, 1970; Sirago, Principato di Augusto. Concentrazione di propietà e di poteri
nelle mani dell’imperatore, Bari, 1978; Guizzi, Il principato tra “res publica” e potere assoluto,
1974, reimp. Napoli, 1989; Id., Augusto. La política della memoria, Roma, 1999; Levi, Augusto e
il suo tempo, Milano, 1986; Tondo, Crisi della Repubblica e formazione del Principato in Roma,
Milano, 1988; Id., Aspetti del Principato e dell’ordinamento in Roma, Milano, 1991.
41 Como los de Asinio Polón –que en sus libros enaltecía la memoria de héroes republicanos
como Cneo Pompeyo, Escipión, Afranio, Casio y Bruto- y Mesala Corvino –que llamaba en
público a Casio “su general”-.
42 Tal vez citado en D. 47.10.5.
43 Como parece desprenderse de D. 47.10.6, en el que se señala: “quod senatus consultum
y se volvió a utilizar la lex maiestatis para castigar las ofensas contra el emperador,
puesto que al aplicarse la lex Cornelia para la difamación privada, la iniuria contra
un magistrado con imperium o potestad tribunicia pasaba automáticamente a con-
vertirse en un caso de maiestas44. Además fue el primero en perseguir, en virtud de
dicha lex maiestatis, los libelos difamatorios45.
Tiberio, que estableció un sistema de gobierno ya declaradamente tiránico,
comprendió inteligentemente la necesidad de seguir la misma política represiva
de su predecesor Augusto con la finalidad de dar cohesión y unidad al Imperio.
necessarium est…rem vindicari”. Quedaban también comprendidos en esta investigación oficial

los libelos difamatorios en los que no figuraba el nombre de la víctima –caso éste que afectaba
más que a nadie al emperador- pero que se deducía fácilmente del contexto. La mencionada
medida relativa a la persecución de oficio por parte del Senado evitaba que el emperador
interviniese personalmente en la represión de los libelos anónimos o escritos bajo nombre
supuesto, manteniéndose discretamente al margen y protegiendo al propio tiempo su persona
de los ataques escritos de la oposición. Cfr. Bauman, The Crimen maiestatis cit., p. 256 ss.;
Id. Impietas in principem, p. 25 ss., donde este autor habla de dos senadoconsultos distintos
emanados en época de Augusto, y no de uno sólo, modificando parcialmente de esta forma la
tesis sostenida en su trabajo anterior.
44 En opinión de Bauman, Impietas cit., p. 25 ss. y 191 ss., las ofensas al emperador no habrían
sido perseguibles únicamente en base a la lex maiestatis, sino también en base a la lex Cornelia
de iniuriis, lo cual habría consentido procesar a los enemigos del emperador también en
ciertos períodos en los que la aplicación de la lex maiestatis quedaría suspendida. Contra esta
conjetura, cfr. las observaciones de Brunt, “Did Emperors Ever suspend the Law of Maiestas?”,
en Sodalitas. Scritti in onore di A. Guarino, vol. I, Napoli, 1984, p. 469 ss.
45 Víctimas de la lex maiestatis resultaron los oradores Tito Labieno, cuyas obras fueron
condenadas al fuego por un senadoconsulto, y Casio Severo, decidido adversario del régimen
imperial, que, aparte de la cremación de sus obras, sufrió una relegatio a Creta el 8 d.C. El
mismo año también sufrió una relegación a Tomos, por causas inciertas, el poeta Ovidio,
ordenándose por Augusto la desaparición de sus obras de las bibliotecas públicas de Roma.
Mommsen, Römisches Strafrecht cit., p. 800 s.; De Marini Avonzo, “Coesistenza e connesione
tra iudicium publicum e iudicium privatum”, en BIDR, 59-60, 1954, p.175; Bauman, The crimen
maiestatis cit., p. 261 ss., consideran que la conversión de la difamación en crimen habría tenido
lugar efectivamente a través de la lex Cornelia de iniuriis y de un senadoconsulto augusteo
(deliberación del senado con la que los escritos difamatorios habrían sido considerados
un crimen maiestatis y de la que habría surgido la condena contra Casio Severo) y que el
instrumento procesal habría sido la quaestio de maiestatis. Según Manfredini, Contributi allo
studio cit., p. 234 s., aunque muy probablemente la represión pública de los escritos infamantes
se inició mediante un alargamiento de la noción de maiestas –la misma lex Iulia de maiestate
del año 8 a.C. habría considerado como crimen maiestatis el escrito difamatorio dirigido contra
el príncipe o sus parientes-, fue en el año 8 d.C. cuando el príncipe se vio obligado a intervenir,
pero no para defender su propia honorabilidad (respecto de la que era muy tolerante, según
Tácito y Suetonio) sino la de las mujeres y hombres ilustres a los que Casio Severo difamaba
procacibus verbis, confiando la represión a la cognitio sanatus, quedando reservada la quaestio
de maiestate para el caso de escritos difamatorios dirigidos contra la persona del príncipe o
de su madre. Y junto a la represión pública (reservada a un círculo restringido de personas),
conservaba plena y general aplicación la acción privada de injurias, que conducía a la pena
pecuniaria y, según establecía la ley Cornelia, a la pena de intestabilidad en el caso de libros
publicados ad infamiam alicuius.
Los problemas con que se encontró durante su gestión fueron sensiblemente los
mismos: el religioso y el político.
Los más decididos enemigos del régimen imperial eran por aquel entonces
los profesores de retórica, que aludían insistentemente al tema del tirano y del tira-
nicidio como acto de heroísmo. Quizá mayor aún era la gravedad que presentaban
los carmina probosa y libelos difamatorios que circulaban por toda Roma, así como
las poco recatadas alusiones al princeps en el teatro, ovacionadas fervorosamente
por el pueblo.
Donde se puede apreciar con más nitidez la actuación censoria de Ti-
berio es en la línea seguida en su política religiosa, tendente a recuperar los
cultos tradicionales, y a reprimir los nuevos que pudiesen ocasionar daños al
Imperio romano. Así, entre las diversas medidas tomadas al respecto, en el
año 19, Tiberio ordenó una persecución contra los cultos egipcios y judíos en
Roma46; en los años 16 o 17 se dictó un senadoconsulto contra los mathematici
y magi47; aplicó la lex Cornelia de sicariis et veneficis con rigor; mediante otro
senadoconsulto se expulsó de Italia a magos y adivinos, con la importante
innovación de prohibir al vulgo cualquier trato con los últimos; y se estableció
la pena de muerte también para el hariolus, haruxpes o vacinator que diera res-
puesta sobre la futura suerte del emperador.
Esta política de persecución a los adivinos, al tiempo que paradójicamente
se hacía uso de sus servicios, fue continuada por los emperadores que sucedieron
a Tiberio. Como es de suponer, la represión de la adivinación llevaba implícita en
sí una censura accesoria de los libros adivinatorios, cuyo objetivo habría de ser –
como ocurrió en el Bajo Imperio- su destrucción total. No obstante, es importante
resaltar que en época de Tiberio, frente a lo que ocurriría en períodos posteriores,
se distinguió entre una magia y un arte adivinatoria de efectos beneficiosos, casti-
gándose sólo el ejercicio de la misma con fines perniciosos, y no el conocimiento
teórico –scientia- de estas cuestiones.
Si bien la política religiosa de Tiberio se caracterizó por la prudencia, no
cabe decir lo mismo en el caso de la represión de los escritos políticos, en la que el
46 Se crucificó en Roma a los sacerdotes del templo de Isis, se arrojó la imagen de la diosa al
Tiber, y los cónsules reclutaron cuatro mil jóvenes judíos en edad militar para luchar contra
los bandidos en Cerdeña, sufriendo un buen número de ellos la última pena por no querer
transgredir la ley mosáica, y el resto de los miembros de la comunidad judía fue expulsado de
Italia. La orden de destierro fue acompañada de una cremación de las “vestiduras religiosas con
todos los instrumentos”, en la que hay que sobreentender la destrucción de los libros Santos del
judaísmo.
47 Recogido en Coll. XV, II 1-3.
emperador se dejó llevar demasiado lejos por los defectos de su temperamento48,

siendo muy crecido el número de literatos que murieron por haber compuesto
libelos o carmina probosa contra aquel, o pronunciado palabras imprudentes hacia
su persona. Con carácter general, se puede decir que la represión también actuó
con gran dureza en el ámbito literario49.
Por lo que se refiere a su sucesor, el emperador Calígula, cabe señalar que
el mismo, durante su corto mandato de apenas cuatro años, no llevó a cabo una
política de represión literaria. Este emperador levantó la prohibición que pesaba
sobre los histriones.
Tras el mandato de Claudio50, con el advenimiento de Nerón, cuya afición
por las letras era desinteresada, y no política como en el caso de Augusto, se produ-
jo un renacimiento literario que se dejó sentir en todos los géneros. En la primera
época de su gobierno se respiró un clima de libertad, los delatores desaparecieron51,
48 Respecto a la personalidad de Tiberio, cfr. Marañón, Tiberio. Historia de un resentimiento,

Buenos Aires, 1939; Thiel, Kaiser Tiberius. Ein Beitrag zum Verständnis seiner Persönlichkeit,
Darmstadt, 1970.
49 Sobre los diferentes casos que constituyeron delitos políticos y que se plantearon durante el
mandato de Tiberio, vid. Gil, op. cit., p. 187 ss. En cuanto a su represión en el terreno literario,
ibid. p. 189 ss.
50 En el periodo de gobierno de este emperador cabe destacar, además de un senadoconsulto
decretando la expulsión de los astrólogos, que quedó sin efecto, la celebración de diversos
procesos sobre magia y consulta a los adivinos sobre la persona del princeps, de que nos da
noticia Tácito en sus Annales: el de Lolia en el año 48 d.C.; el de Furio Escriboniano en el 51; el
de Estatilio Tauro en el 52; y el de Domicia Lépida.
51 A través de Suetonio (Nero. 10) conocemos que Nerón, al inicio de su mandato, entre las
primeras y prudentes medidas de gobierno que adoptó, destaca el haber reducido a una cuarta
parte el premio previsto por la ley Papia para los delatores que actuaban en la vindicatio
caducorum, considerada, como es sabido, como una acción dirigida a tutelar los derechos
atribuidos por la lex Iulia et Papia sobre los bienes que no podían adquirir, por defecto de
capacitas, determinadas categorías de herederos testamentarios. Se trataría de una acción
introducida por Augusto, desarrollable mediante un proceso de estructura análoga, pero no
idéntica, al de las quaestiones, con las que coincidía en la finalidad de tutelar el interés público,
si bien éste tenía en la vindicatio un contenido estrictamente patrimonial. No obstante, la
afirmación de Suetonio referida a Nerón no nos permite conocer, sin embargo, cuál fue la
cuantía exacta del premio fijado por la lex Papia. Algunos autores suponen que dicho premio
consistiría en la mitad del caducum delatado, proporción ésta que habría sido reducida por
Nerón, con la finalidad de evitar el excesivo número de delaciones que una participación tan
grande en la condena generaría. La lex Papia habría ofrecido, de este modo, un motivo para
que el emperador demostrase su liberalidad y moderación frente a los delatores, considerados
como un peligro social, y , por ello, motivo de especial preocupación imperial. En cualquier
caso, Trajano conservó en beneficio de los autoacusadores la proporción originaria. Vid. García
Camiñas, Delator. Una aproximación al estudio del delator en las fuentes romanas, Santiago de
Compostela, 1983, p. 20 s.; cfr. también, O’Neal “Delation in the Early Empire”, en C.B. 55, 1978,
p. 24 ss. Específicamente, sobre la vindicatio caducorum, cfr. Provera, La vindicatio caducorum.
Contributo allo studio del proceso fiscale romano, Torino, 1964; Sturm, “La vindicatio
y la lex maiestatis no se aplicó.

Sin embargo, a partir del año 62, se terminó el liberalismo político y co-
menzó un período de crímenes y locuras. Fue a partir de entonces cuando se
produjo una oposición al princeps y se manifestó una importante hostilidad hacia
el tirano, empezando a circular panfletos y carmina probosa. Asimismo apareció
dentro del estoicismo una corriente de oposición al régimen muy profunda, que
se prolongaría durante todo el siglo I hasta la época de Nerva y Trajano. En cual-
quier caso, la reacción de Nerón contra estos excesos fue distinta de la de Trajano,
presentándose como más ecuánime52.
El sucesor de Nerón, Vespasiano, desarrolló una hábil política literaria, re-
mozando las consignas de la propaganda imperial y tendiendo al mismo tiempo
las redes sutiles de una inteligente represión.
En el año 69, en el que Vespasiano53 accede al poder, en el ardor de la guerra
civil, los libelos y los dichos ingeniosos habían encontrado el clima más propicio
para multiplicarse. También la astrología –favorecida por Nerón- había llegado a
adquirir su máxima influencia.
Frente a los panfletos políticos54, el emperador adoptó como actitud más
adecuada una total indiferencia, no conociéndose ningún proceso de lesa majestad
por este cargo durante su gestión. Con la misma ecuanimidad, Vespasiano soportó
las licencias de palabra.
En materia de política literaria este emperador actuó de forma similar. Así,
en lugar de destruir los escritos de sus adversarios, trató de crear una literatura
“oficial” para contrarrestar la propaganda de la oposición, e intentó conseguir el
favor de ciertos rétores mediante asignaciones oficiales.
Esta política de halagos no la pudo, sin embargo, sostener respecto a los fi-
lósofos, que conspiraban a las claras contra el régimen imperial. Por ello, Vespasiano
caducorum”, en Labeo, 15, 1969, p. 221 ss. Respecto a los incapaces ex lege Iulia et Papia, cfr.
Voci, Diritto ereditario romano I, Milano, 1960, p. 420 ss. En cuanto al beneficium Traiani, cfr.
Provera, La vindicatio cit., p. 85 ss. Sobre las medidas tomadas por los diversos emperadores en
relación con los delatores –manifestando al respecto un comportamiento indulgente o severo-,
que aparecen indicadas en los Scriptores Historiae Augustae, vid. García Camiñas, Delator cit.,
p. 25 ss.
52 En relación a la controvertida figura de Nerón, cfr. Warmington, Nero. Reality and Legend,
London, 1969; Cizek, L’èpoque de Neron et ses controverses idèologiques, Leiden, 1972.
53 Sobre diversos aspectos biográficos del emperador Vespasiano, cfr. Pérez López, El poder del
Príncipe en Roma. La lex de imperio Vespasiani, Valencia, 2006, p. 26 ss.
54 Además de las fabulae togatae, las tragedias, como vehículo de oposición al régimen, y las
conferencias en el Foro o extemporáneas manifestaciones en el teatro de las nuevas doctrinas
democráticas defendidas por filósofos cínicos como Demetrio, Hostiliano, Diógenes o Heras.
promulgó un edicto de expulsión de Roma e Italia, extensivo a todos los filósofos

salvo Musonio, dictándose contra los más recalcitrantes una relegatio ad insulam. Lo
mismo ocurrió en el caso de los astrólogos.
Con el segundo de los hijos de Vespasiano, el emperador Domiciano, con-
tinuaron las inmunidades fiscales para los profesores de retórica y gramática, se
restauraron y renovaron los fondos de las bibliotecas destruidas por el fuego, se
establecieron competiciones de retórica, y prosiguió el liberalismo anterior. La se-
curitas ciudadana se garantizó por las severas penas impuestas a las denuncias
hechas en provecho del fisco.
Existió gran libertad de palabra, pero Domiciano, frente a lo que ocurrió con
su padre, fue muy susceptible al insulto y la difamación.
En los primeros años de su gobierno –probablemente en el 83- Domiciano
prohibió las representaciones públicas, dejando sin embargo libertad para actuar
en las casas de los particulares. Durante su censura se ocupó seriamente de los
libelos difamatorios que afectaban a ciertos varones y damas de la aristocracia,
destruyendo los escritos non sine ignominia auctorum, debiéndose entender que la
misma conllevaba la aplicación de la pena de intestabilidad prevista por la lex Cor-
nelia de iniuriis.
En los años 89-90, se produjo una expulsión general de astrólogos, cuyas
predicciones, circulando en forma de panfletos, eran una forma más de subversión
política. Domiciano fue con ellos implacable, ateniéndose estrictamente a la ya
indicada legislación de Tiberio sobre el adivino que respondiese de principis salute.
También posteriormente hubo en el año 93 otra segunda expulsión de astrólogos.
Aún a pesar de sus asignaciones oficiales a los profesores de retórica, Do-
miciano no logró ganarse las simpatías de éstos, cuyas declamaciones continuaban
versando sobre la tiranía. Ante tal situación, el emperador optó por llevar a cabo
una política de fuerza, como la de Tiberio. De esta forma, comenzaron de nuevo los
procesos de lesa majestad, y se fomentaron las acusaciones.
Por lo que se refiere a los filósofos, fue hacia los estoicos contra los que fun-
damentalmente dirigió su política represiva Diocleciano. Además, en el año 89-90,
coincidiendo con la señalada expulsión general de astrólogos, el emperador ordenó
la de los filósofos. Dicha expulsión no debió surtir los efectos deseados, o no ser
general, por lo que en el año 93 se produjo otra55.
55 A la misma precedieron los procesos de Helvidio Prisco (hijo), acusado de lesa majestad
en el Senado por Publicio Cesto, y que fue condenado a muerte por escribir un exordium
dramático; Herennio Seneción, acusado de impietas -por primera vez para calificar el delito
de lesa majestad, demostrando hasta qué punto se avanzó en el gobierno de Domiciano en
el camino del despotismo teocrático- y también condenado a muerte y su obra a las llamas;
La política imperial seguida en el siglo II.- Con la muerte de Dio-

cleciano, presentada como un éxito de la aristocracia imbuida de las ideas revolu-
cionarias estoicas, la oposición tuvo su mayor y único éxito. El liberalismo político
de la época, que se prolongó durante la mayor parte del siglo II bajo emperadores
excelentes, y que supuso un cambio radical respecto a las circunstancias anteriores,
consiguió en gran medida anular los argumentos más eficaces que los nostálgicos
teorizantes republicanos esgrimían contra el sistema imperial.
Los emperadores gobernantes en este período estaban interesados en fo-
mentar un tipo de literatura adversa a sus predecesores, porque al reprobarse los
crímenes del pasado, se hacía indirectamente elogio de los tiempos presentes, de-
jándose además a los enemigos del poder personal un vasto e inocuo campo donde
desahogar sus sentimientos y ejercitar las dotes retóricas. No obstante, pese al si-
lencio de los escritores de la época, la oposición al régimen imperial es de suponer
que debió de continuar, al menos en ciertas esferas.
La convivencia forzosa de gentes de muy diversa raza y religión en los di-
versos puntos del Imperio se prestaba a los naturales odios, recelos e incompren-
siones, que periódicamente se expresaban en forma violenta. También el peligro de
la usurpación del poder mediante un levantamiento armado amenazaba constan-
temente a los emperadores56.
Por lo que al tema que nos ocupa se refiere, la característica general del
período, que se dio en algunos emperadores como Antonino Pío, Marco Aurelio
y Lucio Vero, fue la tolerancia y la libertad de palabra, consintiéndose muchas li-
cencias sin aplicarse la lex maiestatis. A consecuencia de ello, la producción masiva
de libelos y de carmina probosa desapareció y no se planteó la necesidad de que el
emperador ejerciese una acción censoria en el terreno de la literatura.
y Junio Aruleno Rústico, asimismo condenado a muerte, y cuyos escritos fueron quemados
públicamente por los triumviros capitales. A dichos procesos siguieron otros por motivos afines
contra diversos filósofos, cuyos nombres ignoramos, hasta que se dictó el señalado decreto de
expulsión de finales del año 93.
56 Con la finalidad de evitar estos acontecimientos, Adriano estableció un sistema de policía
secreta –los denominados frumentarii- mediante el que tenía un perfecto conocimiento de la
vida privada de los que le rodeaban. Sobre los frumentarii, cfr. Sinnigen, “The Roman Secret
Service”, en The Classical Journal, 57, 1961, p. 65 ss.; Id., “The Origins of the Frumentarii”,en
Memoirs of the American Academy in Rome, 27, 1962, p. 211 ss.; Baldacci, “Negotiatiores e
mercatores frumentarii nel periodo imperiale”, en Rendiconti dell’Istituto Lombardo, Classe
di Lettere, Scienze morali e Storiche, 101, 1967, p. 273 ss.; Clauss, “Frumentarius Augusti”, en
Epigraphica. Rivista italiana di Epigrafia, 42, 1980, p. 131 ss; Martini, “I milites frumentarii”, en
Atti dell’Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti, Classe di Scienze morali e Lettere, 139, 1980-
81, p. 143 ss.
No obstante, ello no quiere decir que no se ejerciese un control sobre las es-
peculaciones y trabajos de los intelectuales, que se practicó en ese período de una
forma más rigurosa que nunca, mediante procedimientos que se habían ensayado
de forma embrionaria durante el siglo I: el mecenazgo imperial y la estatalización
de la enseñanza.
Así, todos los emperadores del siglo II, con excepción de Cómodo y Trajano
–quizá por estar más preocupados por otros problemas de tipo militar y administra-
tivo- acogieron bajo su alto patrocinio a intelectuales y artistas57. La posición de estos
literatos y profesores oficiales, que presentaba cierta similitud con la de sus colegas de
las monarquías helenísticas ilustradas, lógicamente era inestable y dependía del agrado
o desagrado que su actuación producía en quienes les daban sustento.
Otra cuestión importante a tener en cuenta en este siglo II -calificado como
una de las épocas más felices de la Historia de Occidente, no sólo por la prospe-
ridad económica, sino por el liberalismo político que, dentro de un orden público
estable, supieron conservar sus gobernantes- es la de que durante el mismo apa-
recieron los primeros síntomas inquietantes de una escisión espiritual entre los
súbditos del Imperio.
El problema religioso amenazaba muy seriamente algo tan importante para
el Imperio como el culto oficial58. Una nueva oleada de religiones orientales invadió
el Imperio. Algunas de ellas entraban en colisión con otras más antiguas, planteán-
dose algunos problemas de orden público que a los emperadores interesaba resol-
ver. Entre las diversas religiones hubo una difusión arrolladora del judaísmo y el
57 Así, Adriano, de refinados gustos literarios, se complació en reunir junto a sí a filósofos,

gramáticos, rétores, músicos, artistas y astrólogos, en cuya ciencia era muy versado. Antonino
Pío, aun careciendo de interés personal por la literatura, mantuvo los honores, privilegios y
exenciones de filósofos y profesores de retórica, arte éste hacia el que tuvo gran inclinación
Lucio Vero; y Marco Aurelio, como filósofo, puso todo su empeño en que en Atenas estuvieran
representadas dignamente todas las Escuelas de la filosofía, y, entre ellas, el epicureísmo.
58 Respecto al culto imperial, cfr. Fears, Princeps a diis electus. The Divine Election of the
Princeps as a Political Concept in Rome, Roma, 1977; Fischwick, The Imperial Cult in the Latin
West, Leiden, 1987; Price, Rituals and Power, Cambridge, 1984; Taylor, The Divinity of the
Roman Emperor. Middleton, 1981; Ferguson, “Il culto imperial”, en Il mondo di Roma Imperiale
(III. Economía, Societá e Religione) (a cura di Wacher), Roma-Bari, 1989, p. 263 ss, y bibliografía
cit., en p. 348 ss; Clauss, Kaiser und Gott, Sttutgart-Leipzig, 1999; Brent, The Imperial Cult and
the Development of Church Order. Concepts and Images of Authority in Paganism and Early
Christianity Before the Age of Cyprian, Leiden, 1999. Más específicamente, respecto al culto
imperial y los cristianos, cfr. Blázquez, en AA.VV. (Alvar, Blázquez, Fernández Aradanaz, López
Monteagudo, Lozano, Martínez Maza y Piñeiro), Cristianismo primitivo y religiones mistéricas,
Madrid, 1995, p. 307 ss.
cristianismo59, juntamente con las mistéricas60. También un desarrollo inaudito de

la superstición61. Dos grandes fuerzas inconscientes, el miedo y la esperanza, pare-
cían haberse desbocado: miedo a la muerte, a las enfermedades, al futuro incierto;
esperanza de adquirir la felicidad, riquezas, favores amorosos, triunfos, etc. Las
promesas cuyo cumplimiento posponía para un futuro remoto la religión podían
verse realizadas por el vulgo en un presente inmediato, o en un futuro próximo,
gracias a las artes de adivinos, astrólogos, magos, curanderos, intérpretes de sue-
ños, alquimistas y embaucadores de toda índole. A consecuencia de ello, durante
el último tercio del siglo II, la superstición, extendida a todas las clases sociales del
Imperio, había adquirido proporciones enormes.
Paralelamente a la exaltación religiosa se creó un clima de intransigencia
que pugnaba con las directrices de la política oficial, y ello porque cada cual se
sentía en posesión absoluta de la verdad, adoptando posturas fanáticas. Un fa-
natismo religioso que no admitía transacciones con otras creencias. Los ateos y
los epicúreos, mal vistos por el vulgo en esta época de exaltación religiosa, fueron
objeto de vejaciones y malos tratos.
Al perder fuerza el epicureismo, la astrología y la magia continuaron su
marcha ascendente. La creencia en la tiranía de las estrellas comenzó a sustituir a
la religión en amplios sectores del paganismo.
En la época de los Antoninos hubo una legislación sobre las artes mágicas
y adivinatorias de la cual no estamos suficientemente informados62. Lo que sí se
sabe es que durante el gobierno del emperador Marco Aurelio, a consecuencia de
59 Para una exposición sobre las instituciones y formas sociales de vida de la Iglesia cristiana de
la época imperial y de la Antigüedad tardía, con bibliografía relativa, sobre todo, a las fuentes,
y abundantes citas de textos antiguos, cfr. Markschies, Estructuras del cristianismo antiguo. Un
viaje entre mundos, Madrid, 2001. Respecto a las actitudes adoptadas durante los tres primeros
siglos del Imperio frente al poder público por los distintos grupos cristianos que centraban su fe
en Jesucristo, sin excluir los que más tarde (y algunos ya entonces) fueron considerados como
heterodoxos, vid. Churruca, “Actitud del cristianismo ante el Imperio romano”, en Poder político
y derecho en la Roma clásica (dirigido por Paricio), Editorial Complutense, Madrid, 1996, p. 139
ss.
60 En relación a las raíces del cristianismo, y la emergencia e influencia de las religiones
mistéricas, vid., recientemente, Morán García, Comunidad política y religiosa. Claves de la
cultura jurídica europea. Vol. I. El legado cultural que recibe Europa: De la Antigüedad al
paradigma imperial cristiano, La Coruña, 2008, p. 299 ss.
61 Sobre el concepto de “superstición” y otras cuestiones relativas a la misma a lo largo del
tiempo, cfr. Alonso Del Real, Superstición y supersticiones, Madrid, 1971.
62 Antonino Pío dio un rescripto a Pacato, legado de la provincia Lugdunense, muy extenso, y
relativo a los adivinos y a los magos, del que tenemos conocimiento a través de Coll. 15.2.1.4,
pero cuyo contenido ignoramos. También durante su mandato tuvo lugar el famoso proceso de
Apuleyo por artes mágicas.
las catástrofes que se abatieron sobre el Imperio, al producirse un recrudecimiento

de la superstición, quedaron sin efecto las posibles medidas represivas contra ma-
gos y adivinos.
El propio Marco Aurelio dio un paso adelante en el camino de la definición
de un delito religioso, sentando un precedente para la legislación de Caracalla.
Dada la agitación religiosa de su época y el desarrollo inaudito de la superstición,
con los correspondientes problemas de orden público, el emperador Marco Aurelio,
según sabemos por Modestino (cfr. D. 48.19.30), ordenó en un rescripto la relegatio
in insulam de aquellos que amedrentasen al vulgo con supersticiones terroríficas.
Por lo que se refiere a la posición legal que tuvieron los cristianos en el
Imperio durante el siglo II, resulta preciso señalar que la misma fue notoriamente
injusta. Las autoridades no debían tomar la iniciativa en su persecución, ni hacer
indagaciones para descubrirlos, pero si les llegaban denuncias de cristianos, se les
debía obligar a los acusados a sacrificar a los dioses y ante la imagen del empera-
dor, so pena de muerte si no lo hacían, al quedar por ello convictos de un crimen
de lesa majestad.
Esta ambigüedad de la medida establecida por parte de las autoridades se
prestaba a notorios abusos por parte de los denunciantes, que los emperadores del
siglo II se vieron obligados a impedir. Así, tanto Adriano como Antonio Pío dicta-
ron sendos rescriptos en los que el primero ordenaba que ningún cristiano fuera
castigado y condenado sin seguirse el debido procedimiento legal, y el segundo
aconsejaba moderación y no dejarse arrastrar por el odio a los cristianos, estiman-
do que las injurias a los dioses eran de la única incumbencia de éstos (deorum
iniuriae diis curae).
No obstante lo señalado, durante el mandato de Marco Aurelio, se llevaron
a cabo por iniciativa popular las más graves persecuciones de todo el siglo II contra
el cristianismo.
El Bajo Imperio.- Tras la muerte de Marco Aurelio se puede apreciar, con
carácter general, una preponderancia del elemento militar en el ámbito político y
una crisis de la unidad espiritual romana. Con la finalidad de mantener una relativa
unidad política y espiritual entre sus súbditos, los nuevos emperadores organiza-
ron el Imperio con arreglo a una estructura casi militar.
Entre otras muchas de las diversas características socio-económicas y po-
líticas que condicionaron la época bajo-imperial romana se han destacado espe-
cialmente: la puesta en marcha de tendencias igualitarias que suprimieron los
privilegios de Roma e Italia, equiparando ante la ley a todos los habitantes libres
del orbe romano; la proclividad al intervencionismo económico y la centralización
administrativa, que acabó con la vida autónoma y la prosperidad material de las

ciudades; y el progresivo robustecimiento de la autocracia, conducente desde la
dictadura militar de Septimio Severo al despotismo oriental y teocrático de la te-
trarquía de Diocleciano.
Como es sabido, al final de la evolución que se puede apreciar en el señala-
do proceso de robustecimiento de la autocracia, el emperador dejará de ser princeps
para convertirse en dominus et deus, gobernando a su arbitrio y constituyéndose
en la única fuente del ordenamiento jurídico. Ello dio lugar a que se estableciese
una profunda separación entre el emperador y el pueblo por una parte, y entre el
emperador y el Senado por otra. Los últimos vestigios de la libertas se desvanece-
rán para siempre, y, como novedad del siglo, la propia libertad de conciencia de los
ciudadanos quedó seriamente comprometida63.
En cualquier caso, el establecimiento de las nuevas formas autocráticas
adoptadas por los emperadores tropezó con una cierta resistencia, y no se logró sin
pugna, puesto que tanto el pueblo como el propio Senado romano no perdieron el
recuerdo de los mejores tiempos ya pasados. Como oposición al sistema volvieron
a circular los chistes de mimos y scurrae, agudos dichos cortesanos, los tradicio-
nales carmina probosa, y las poco edificantes anécdotas de la crónica escandalosa.
Ante esta situación la respuesta de algunos emperadores no se hizo esperar, y así,
Cómodo, por ejemplo, deportó a todos los mimos de Roma a consecuencia de las
alusiones de algunos de ellos a la corrupción de sus costumbres, y Pértinax pros-
cribió y vendió como esclavos a los scurrae, pero no por ello consiguió poner fin a
sus insolencias.
Durante la época también existen algunas muestras de literatura adversa
a los emperadores, que se cuidaron de que nada perjudicial a sus intereses saliese
la luz pública. En aquellos momentos, la censura política se encontraba perfec-
tamente organizada, tanto para intentar impedir la difusión de teorías o simples
63 Flavio Vopisco, desde la perspectiva histórica temporal que le proporcionaban los tres
siglos de Principado transcurridos, escribía en Aurel. 43 estas significativas frases respecto a
los emperadores: “Y se pregunta qué cosa hace malos a los príncipes: en primer lugar, amigo
mío, el abuso de poder, después la abundancia de recursos, luego los amigos deshonestos,
los satélites detestables, la grandísima codicia de los eunucos, los cortesanos necios y
despreciables; y lo que no se puede negar, el desconocimiento de los asuntos públicos. Le oí
yo contar a mi padre que el príncipe Diocleciano, una vez retirado a la vida privada, dijo que no
había cosa más difícil que el ser emperador. Se reúnen cuatro o cinco individuos, se ponen de
acuerdo para engañar al príncipe y le dicen lo que ha de aprobar. Éste, encerrado en palacio,
desconoce la verdad. Por fuerza no sabe más que lo que ellos dicen: hace jueces a quienes no
convenía hacerlos, separa de la administración pública a quienes debiera retener en ella. Para
qué seguir: según decía el propio Diocleciano, incluso un emperador bueno, cauto y excelente
es vendido”.
noticias inconvenientes a los emperadores, como para crear un estado de opinión

favorable a los mismos mediante el falseamiento de los hechos, o, en su caso, la
difamación sobre sus enemigos. También los emperadores de la época recurrieron a
la utilización de la policía secreta –integrada por los speculatores y frumentarii- para
conocer el estado de ánimo de los provinciales e intervenir la correspondencia y
comunicaciones de los particulares.
Para conseguir un estado de opinión propicio, además de ocultar lo que re-
sultaba inconveniente a sus intereses, los emperadores pusieron en marcha todos
los recursos de una propaganda oficial, mejor organizada que nunca, tanto con
mentiras descaradas, como con falsedades especiosas, tergiversando la Historia,
con la finalidad de difundir la ideología oficial a todo trance.
Precisamente, para tergiversar la Historia y difundir la ideología oficial, los
emperadores contaron, aparte de con historiadores y panegiristas de la corte –que
les hacían encomios públicos con fines propagandísticos, presentándoles ante los
súbditos a la luz más favorable, trazando el cuadro más negro de sus adversarios,
sin guardar el más mínimo respeto a la verdad-, con los cenáculos literarios y el
instrumento formidable de la enseñanza, estatalizada ya por completo en época
de Diocleciano.
Así, por ejemplo, Cómodo ordenó registrar en los acta urbis64 –que eran
como una especie de periódico de la ciudad- todas sus acciones, incluyendo
las más abyectas y crueles; Septimio Severo –y, hasta cierto punto también,
su hijo Caracalla- se presentó como un maestro consumado en servirse de
la que hoy conocemos como “prensa dirigida”65; Caracalla mostró al menos
mayor cautela con la opinión pública, editando, tras haber asesinado a Geta,
un memorial de agravios contra su hermano, requiriendo una justificación de
su crimen por parte del jurista Papiniano, a quien dio muerte por no avenirse
64 Respecto a los Acta urbis cfr. Mastino, Il giornalismo nell’antica Roma. Gli Acta Urbis, Urbino,
1978.
65 Entre otras actuaciones tiránicas, fue tal el cúmulo de calumnias que Septimio Severo
puso en circulación sobre sus nuevos rivales, que a los historiadores inmediatos les resultó
sumamente dificultoso desentrañar la verdad de los hechos de su mandato. En sentido
parecido, el historiador Elio Esparciano, biógrafo de Pescenio Nigro, expuso en un prólogo breve
y significativo de su obra (Pescen. Nig. 1-2) las dificultades con que se encontró en su trabajo,
en los siguientes términos: “Es algo poco frecuente y difícil que sean tratados favorablemente
en los escritos aquellos a quienes convirtió en tiranos la victoria de otros, hasta tal punto que
a duras penas están completas las noticias sobre ellos en los documentos y en los anales. En
primer lugar, los escritores minimizan las cosas que pueden redundar grandemente en honor
suyo; en segundo lugar suprimen otras, y por último, no investigan con escrupulosidad su linaje
y su vida, contentándose con exponer su audacia, la guerra en que fueron vencidos, y el castigo
que recibieron”.
a excusar su fratricidio; y Alejandro Severo también recurrió a procedimientos

de autopropaganda66.
Los omnímodos poderes de los emperadores se dejaron, por tanto, sentir
de un modo agobiante en las creaciones de los literatos, incluso en aspectos de de-
talle. Además, la proximidad de los escritores e intelectuales al emperador les expo-
nía a serios peligros. Esta opresión fue, sin duda, una de las causas que cooperaron
a hacer del siglo III un período de radical decadencia en las letras latinas y griegas,
que no lograron remediar los pocos emperadores con aficiones literarias puras.
El problema más grave que apareció en el siglo III fue el de la crisis de
conciencia, que amenazó con destruir toda la maquinaria de gobierno del Imperio,
al poner en serio peligro los principios básicos de la vida romana. La supersti-
ción en que había abocado la religiosidad pagana con el incremento de la astro-
logía y de la magia no sólo no fue incapaz de conferir a los súbditos del Imperio
romano la necesaria unidad espiritual, sino que además se reveló como un ele-
mento disgregador, tan nocivo para los ciudadanos, como para las autoridades.
Por otra parte, las nuevas religiones inasimilables habían adquirido, y se-
guían adquiriendo progresivamente, un grado de difusión sin precedentes. Aún así,
dentro del cristianismo, pese a la acción unificadora de la jerarquía eclesiástica, se
multiplicaban los heterodoxos67.
Ortodoxos y herejes tenían como característica común, al igual que los ju-
díos, la de adorar a una Divinidad celosa que impedía toda participación en las
ceremonias del culto oficial. Por sus creencias los cristianos quedaban excluidos
a priori de todos los actos solemnes comunitarios en los que se exteriorizaban los
vínculos de unión de los ciudadanos, tanto en la vida civil como militar.
La costumbre de componer escritos apologéticos perduró en ésta época,
aunque los tiempos fuesen otros, pero con la salvedad de que, conscientes de su
derecho y de su fuerza, los cristianos ya no suplicaban, sino que exigían algo que
66 Según su biógrafo, Elio Lampridio (Alex. Sev. 3,4), Alejandro Severo, temeroso de las posibles
recriminaciones de los escritores, reunía, en algo parecido a una “rueda de prensa”, a aquellos
que estimaba “dignos” de conocer sus acciones, y les notificaba, uno por uno, los distintos
aspectos de su vida pública y privada, con objeto de que la escribieran, si no habían sido
testigos presenciales de los hechos, en caso de comprobar la veracidad de sus asertos.
67 Durante el siglo II apareció un gnostcismo cristiano, pretendiendo combinar las enseñanzas
de Cristo con la astrología y las creencias órficas; se propagó arrolladoramente el movimiento
profético del montanismo, expectante ante la llegada inminente del reino de Dios sobre la
tierra; y también surgieron otras herejías menores como la de los ebonitas y marcionitas. En
la segunda mitad del siglo III, además de la continuación de las herejías debeladas por san
Epifanio, se produjo el nacimiento y rapidísimo desarrollo de las doctrinas dualistas de Maní.
les era debido, denunciando con gallardía la opresión y las persecuciones de que
eran objeto68.
Desde el punto de vista oficial el cristianismo era una amenaza interior que
requería una solución perentoria. Aparte de la religión del Imperio quedaban con dicha
religión seriamente comprometidas la disciplina en el ejército69 y la buena marcha de la
administración civil en lo referente al posible desempeño de las magistraturas.
Lo cierto es que, durante el siglo III, el intento de represión imperial fracasó
frente a la fuerza arrolladora de la nueva religión.
La política imperial respecto al cristianismo70 osciló a lo largo de todo ese
siglo. La actitud personal de los emperadores moderados se vio, no obstante, des-
bordada por un estado de opinión en el seno del ejército y del Senado cada vez más
hostil a los cristianos, que provocó reacciones violentas en la política oficial seguida
por aquellos, como, por ejemplo, ocurrió en el caso de Decio (año 249), que, de
acuerdo con los sentimientos generales de las fuerzas vivas del paganismo, ordenó
que todos los habitantes del Imperio realizasen un sacrificio público a los dioses
en presencia de las autoridades, bajo el apercibimiento de la aplicación de severísi-
mas penas en caso de no hacerlo. Esta decisión del emperador supuso un cambio
brusco en la actitud del poder público frente a la nueva religión, puesto que hasta
entonces los cristianos no habían sido públicamente declarados como criminales, y
su persecución siempre partió de los poderes de coercitio de las autoridades provin-
ciales, y no de los emperadores, ni tampoco se llevó a cabo de manera general en el
Imperio71. De esta forma, a lo que inicialmente había sido un problema de policía,
se dieron entonces las dimensiones de un problema nacional72.
68 Llegando a formular teorías peligrosas para el funcionamiento del Imperio. Así, Orígenes,
en su conocida obra Contra Celsum, reclamó, por ejemplo, la exención del servicio militar para
los cristianos, por ser sus oraciones más eficaces que las armas, y exigió de los fieles, puesto
que su patria no era la terrenal, que no aceptasen desempeñar cargo civil alguno. Por su parte,
Tertuliano, especialmente en el capítulo 11 de su De Corona llevó aún más lejos el sentirse
extranjero frente a los restantes súbditos de Roma, amenazando con una secesión de los
cristianos en caso de persistir la actitud hostil contra ellos por parte de las autoridades paganas.
69 Surgieron así, por primera vez en la historia, los “objetores de conciencia”, entre los que
figuran, por ejemplo, los mártires Maximiliano y Marcelo. En relación a esta cuestión, cfr.
Crescenti, Obiettori di coscienza e martiri mliitari nei primi cinque secoli del cristianésimo,
Palermo, 1966. Sobre el cristianismo y el servicio militar, vid. Blázquez, en AA.VV., Cristianismo
primitivo y religiones mistéricas cit., p. 313 ss.
70 Sobre las relaciones de los diversos emperadores con respecto a los cristianos, vid. Blázquez,
en AA.VV., Cristianismo primitivo y religiones mistéricas cit., p. 251 ss.
71 Respecto a las persecuciones sufridas por los cristianos, vid. Blázquez, en AA.VV.,
Cristianismo primitivo y religiones mistéricas cit., p. 251 ss.
72 Sobre la política seguida por los emperadores sucesivos en relación al cristianismo y la actitud
mantenida respecto al mismo por el movimiento pagano durante el siglo III, cfr. Gil, op. cit., p. 269 ss.
Lograr la unidad religiosa de los súbditos del Imperio implicaba atajar por
parte de los emperadores la difusión de las ideologías disolventes, cuyo vehículo de
expresión eran los libros y la enseñanza oral. Los libros –en los que se contenía la
palabra escrita, cuya importancia era conocida universalmente a comienzos del siglo
III- eran vistos con reverencia, y, al propio tiempo, con un temor casi supersticioso
por su carácter, en algunos casos,“santo”, al ser depositarios de revelaciones divinas
y preceptos de culto de las diversas religiones, además de un cúmulo ingente de
saberes ocultos y misteriosos.
Puestos en manos ambiciosas, los libros eran unos formidables instru-
mentos de poder. También el más firme sustentáculo de ciertas religiones, como
es el caso del judaísmo, basadas en el estricto cumplimiento de lo escrito. El
mismo cristianismo, a comienzos del siglo III, contaba no sólo con sus Sagradas
Escrituras, sino también con una considerable tradición literaria que las nece-
sidades de culto, apologéticas y exegéticas, habían hecho imprescindible. Este
detalle, de no poca importancia, no fue desconocido por los emperadores roma-
nos, que tomaron drásticas providencias para impedir la circulación de las obras
“prohibidas”. Así, en el siglo III y comienzos del IV tuvieron lugar importantes
destrucciones de libros de ésta índole, destacando los mandatos de Septimio Se-
vero y Caracalla con los de Diocleciano y los tetrarcas por su actividad censoria;
los primeros a través de la legislación, y el último por la vía de los hechos.
También en este período se produjo una notable difusión de las ciencias
ocultas en todos los estamentos sociales.
La magia suponía un peligro para el emperador no menos grave que las
maquinaciones e intrigas políticas. Con ella se confundían todas las doctrinas se-
cretas y ritos misteriosos, cuya significación no era clara para los profanos.
Desde estas premisas, Septimio Severo, en el año 200, realizó en Egipto, en
los distintos santuarios, una requisa general de libros “sagrados” que contenían al-
guna doctrina secreta, y, entre ellos, probablemente también las Sagradas Escritu-
ras de los cristianos y judíos. Preocupado seriamente por la labor evangelizadora de
las jerarquías eclesiásticas y las actividades proselitistas de los judíos y cristianos, el
mencionado emperador prohibió en el año siguiente, mediante el correspondiente
edicto, las conversiones a una y otra religión bajo severísimas penas, y simultá-
neamente persiguió de modo especial a los miembros de la escuela catequética de
Alejandría, con rango ya de universidad cristiana.
La política religiosa de Septimio Severo fue continuada por su hijo Caraca-
lla, en cuya época se perfila en la legislación un delito religioso, no conocido hasta
entonces. A principios de su mandato, el jurista Ulpiano probablemente elaboró
una compilación de los edictos dictados por los emperadores anteriores referentes
a los cristianos73 –de la que no se ha conservado documentación alguna en las
recopilaciones posteriores-, que habría servido de base para futuras actuaciones
de las autoridades. Durante el mandato de Caracalla aparecieron nuevas normas
jurídicas dirigidas a reprimir las artes adivinatorias y mágicas. De las mismas tene-
mos conocimiento a través del libro V de las Sentencias de Paulo. Tanto el capítulo
XXI – titulado “De vaticinatoribus et mathematicis”-, como el XXIII – bajo la rúbrica
de “Ad legem Corneliam de sicariis et veneficis”- del mencionado libro, presentan un
interés extraordinario por la luz que arrojan sobre el confusionismo de la época en
torno a los problemas religiosos y el endurecimiento de la actitud oficial respecto
a los mismos.
En el primero de los capítulos indicados74 se señala que los profetas serán
expulsados de las ciudades, y los fundadores de nuevas religiones castigados con
la deportación en caso de ser honestiores, y con la pena capital si son humiliores.
Asimismo se establece la pena de muerte para quien pregunte o responda sobre la
salud del emperador, y para el esclavo que consulte a un adivino sobre la vida de su
amo. También se establece la prohibición implícita de leer tratados de adivinación.
El capítulo XXIII75 se ocupa de las prácticas, los libros y los remedios má-
gicos, estableciendo la pena de crucifixión, o la de ser arrojados a las fieras, para
cuantos se entreguen a prácticas mágicas, así como la muerte en la hoguera para
los magos. También se señala que los libros de magia serán quemados pública-
mente y los bienes de sus poseedores confiscados, siendo condenados a muerte
los humiliores en cuyo poder se encontrasen, y relegados a una isla en caso de ser
honestiores. El parágrafo referente a los libros, resulta interesante por contener un
comentario del jurista Ulpiano que refleja la nueva concepción jurídica del delito de
magia76. Los antiguos tan sólo reprimieron la exposición de esta doctrina en públi-
co, es decir, la enseñanza de sus prácticas, el despacho de sus recetas y la atención a
las consultas de los particulares, pero ahora no es sólo el ejercicio de esta profesión
lo que está prohibido, sino su mismo conocimiento: Non tantum huius artis profes-
sio, sed etiam scientia prohibita est.
Diocleciano, al asumir la púrpura imperial, se encontró con una situación
muy similar a la que tuvo que hacer frente Septimio Severo, con la diferencia de
73 Según nos informa Lactancio en Div. Inst. V 11,19.

74 Para los textos del citado capítulo, vid., Fossati Vanzetti, Pauli Sententiae. Testo e
interpretatio, Padova, 1995, p. 132 s.
75 Vid. Fossati Vanzetti, op. cit., p. 134 ss.
76 Vid. Coll. 15.2.2.
la ruina económica causada a consecuencia del medio siglo de anarquía militar

y el recrudecimiento de la crisis ideológica. Por otra parte, la unidad religiosa del
Imperio había sufrido un nuevo quebranto al haberse difundido por las provincias
de Oriente y en África una religión nueva, odiada tanto por los cristianos como por
los paganos: el maniqueísmo77.
Como es sabido, Diocleciano acometió una reforma colosal de las estructu-
ras del Imperio, restaurando la disciplina en el ejército, dándole una nueva organi-
zación, estableciendo la tetrarquía y afrontando el problema económico.
En el ámbito religioso pretendió restaurar la solidaridad espiritual de los
súbditos de Roma a partir de una serie de ideas conservadoras y arcaizantes, dentro
de las más puras esencias de la religión de los antepasados78. Las mismas creencias
tradicionales que sustentaban al Imperio sirvieron de fundamento al poder de los
tetrarcas. Con ello se inclinaba la balanza al lado de los componentes paganos
del Imperio y se ponía a los cristianos en el dilema de traicionar a su Dios o a su
emperador.
Diocleciano y sus colegas fueron depurando gradualmente el Imperio de
elementos considerados como perniciosos para el mismo, como por ejemplo ocu-
rría con los mathematici o astrólogos. Así, mediante una constitución del año 294,
prohibió en términos tajantes el arte astrológica: “El arte de la geometría intere-
sa que se aprenda y se ejerza públicamente. En cambio el arte reprobable de la
“matemática” queda prohibido”79. En esta prescripción de Diocleciano, en la que
77 Su fundador, Maní, que comenzó a predicar sus doctrinas en Seleucia-Ctesifonte en el año

242, con éxito notable y el apoyo del rey persa Sapor I, terminó su carrera ejecutado por orden
del monarca siguiente. El maniqueísmo, en medio de un mundo esclavo de la superstición,
temeroso de la tiranía de las estrellas y de los poderes maléficos de la magia, vino a infundir
como nueva religión salvadora serenidad y esperanza en los espíritus, con las mismas
pretensiones de la gnosis de satisfacer por igual al sentimiento y a la razón. La nueva secta fue
odiada tanto por los cristianos, por contribuir en su calidad de apostasía a mermar el número
de sus fieles, como por los paganos, que no la veían bien por tener su origen en Partia, enemiga
secular de Roma.
78 El año 295, en su edicto sobre los matrimonios hizo constar que la observancia de las
antiguas normas, el cumplimiento de los deberes morales y religiosos era el requisito previo
para obtener la protección de los dioses tutelares y garantizar su protección al estado romano.
Vid. Coll. 6.4,6.
79 Vid. C.I. 9.18.2. La explicación de esta prohibición se encuentra en la circunstancia de que,
frente a los mathematici o astrólogos, que con sus cálculos astronómicos trazaban el horóscopo
de las personas según la posición de las estrellas en el momento del nacimiento, Diocleciano se
encontraba más apegado a las prácticas adivinatorias tradicionales -más sencillas y piadosas-, la
interpretación de los signos y la inspección de las entrañas. Sobre la represión de la astrología
y su incidencia en la política y la sociedad cfr., Cramer, Astrology in Roman Law and Politics,
Philadelphia, 1954; Mac Mullen, “Social History in Astrology”, en Ancient Society, 2, 1971, p.
105 ss.
se contiene una aparente paradoja, se encuentra prefigurada la separación –que

es ya explícita en las constituciones imperiales del siglo IV- entre la aruspicina o
adivinación oficial, permitida y hasta incluso fomentada por los emperadores, y la
astrología, con los restantes métodos de indagar el futuro, considerados ilícitos y
castigados con el máximo rigor.
En cuanto a las medidas tomadas por Diocleciano para reprimir a los ele-
mentos considerados perniciosos cabe señalar que, en el año 296, ordenó en Egipto
la recogida y cremación de todos los libros de alquimia, con objeto, según se decía,
de privar a los egipcios de un formidable instrumento para proveerse de oro y plata
con los que sufragar revoluciones. Al año siguiente, dictó el edicto de maleficiis et
Manichaeis80 con la finalidad de acabar con la peligrosa secta de los maniqueos,
estableciendo la apostasía de las creencias tradicionales como maximum crimen81.
En este último edicto, que contiene analogías evidentes de expresión con
otros emanados por emperadores cristianos en los siglos IV y V, se dan las normas
legales precisas para el exterminio de la secta: los instigadores y las jerarquías del
maniqueísmo habrán de morir en la hoguera, sus “abominados” libros serán des-
truidos por el fuego, los adeptos que no abjuren de sus creencias incurrirán en
pena de muerte con confiscación de sus bienes en caso de ser humiliores, o en la
de trabajos forzados en las minas, también con confiscación de bienes, en el caso
de ser honestiores.
Este edicto es un documento de primer orden sobre el concepto de “cri-
men religioso” del Bajo Imperio. La represión de los maniqueos que en él se con-
tiene se corresponde con la normativa penal de las Sentencias de Paulo, puesto
que se les acusa de introducir una religión nueva con daño al orden público (po-
pulos quietos turbare), y, al propio tiempo, de magia, según deja entrever el térmi-
no “maleficia”, premeditadamente ambiguo y de aplicación especial a las malas
80 De este edicto tenemos conocimiento a través de otras compilaciones posteriores. Cfr. al

respecto Cod. Greg. 14.4, Coll. 15.3, citado al principio de la Nov. 17 de Valentiniano III.
81 Precisamente, en el preámbulo que fundamenta el precepto, se define con términos precisos
y tajantes la actitud religiosa del estado, que ayuda a comprender las directrices de la política
religiosa de Diocleciano: “los dioses inmortales en su providencia se han dignado ordenar
y disponer que lo bueno y verdadero quedara aprobado en su totalidad por el consejo y la
meditación de muchos hombres buenos, egregios y sapientísimos. A esas verdades es ilícito
oponerse a resistirse, y tampoco debe ser entorpecida por una nueva religión la antigua. Por
consiguiente, constituye un crimen de la mayor gravedad el retractarse de las creencias que,
habiendo sido establecidas y definidas de una vez para siempre por los antiguos, tienen y
poseen un estado inamovible y general validez. De ahí que sea grande nuestro deseo de castigar
la obstinación de la mente depravada de ciertos hombres infames, a saber, los que oponen
frente a las antiguas religiones sectas despreciables, nuevas e inauditas, con objeto de suprimir
con intención perversa lo que por voluntad divina nos ha sido concedido”.
artes (genera maleficiorum evidentissimorum exquisita et adinventa commenta). La

consigna que guió la política religiosa de los tetrarcas se concretó, con carácter
general, en que la antigua religión no debía ser obstaculizada por una nueva:
neque reprehendi a nova vetus religio debet.
En el año 303 se llevó a cabo la gran persecución contra el cristianismo.
Mediante el edicto de Nicomedia (dictado el 3 de febrero) se estatuyó la destruc-
ción de las iglesias cristianas, la entrega y cremación de las Sagradas Escrituras, la
pérdida de los derechos de ciudadanía para todos los cristianos, la de los cargos y
prerrogativas para los miembros de las clases superiores, y la reducción a esclavi-
tud de cuantos cristianos prestaban servicio en la casa imperial. Con todo ello se
pretendía desarticular la organización de la Iglesia y, sobre todo, suprimir de una
vez para siempre la transmisión a la posteridad de la doctrina cristiana contenida
en sus libros Santos.
Tal persecución, que se había concebido como incruenta, acabó de forma san-
grienta a consecuencia del heroísmo con que los cristianos defendieron sus Escrituras.
Dado el fracaso del primer edicto, a lo largo del 303, se sucedieron otros
dos ordenando la prisión de los clérigos y la libertad para todos aquellos que sa-
crificasen a los dioses. Mediante un cuarto edicto, establecido a principios del año
304, se prescribió a los cristianos, como ya había hecho el emperador Decio en su
momento, la realización de un sacrificio general so pena de trabajos forzados.
Persuadida de que era preciso por su importancia destruir a toda costa los
libros de los cristianos, la intelectualidad pagana cooperó positivamente a la crea-
ción de un clima hostil82. Simultáneamente con la persecución aparecieron obras
propagandísticas anticristianas en el campo pagano, multiplicándose por todo el
Imperio, y se utilizaron todo tipo de medios y turbios procedimientos para desacre-
ditar al cristianismo y exacerbar en contra suya las iras del populacho83.
La actitud de los fieles cristianos ya no fue entonces la de la pasiva man-
sedumbre del mártir, sino más bien la del activismo militante de los confesores y
apologistas que, proclamando la Verdad, reclamaban sus justos derechos. Opusie-
ron por primera vez resistencia efectiva, condenaron los desafueros, se negaron a
entregar sus libros y a sacrificar a los dioses, y confesaron su fe a grandes voces.
82 Respecto a la reacción pagana ante el cristianismo, por parte del vulgo, de los intelectuales y
personas cultas durante el Imperio, vid. Blázquez, en AA.VV., Cristianismo primitivo y religiones
mistéricas cit., p. 157 ss.
83 Sobre las obras propagandísticas que desde el campo pagano aparecieron simultáneamente
con la persecución, cfr. Gil, op. cit., p. 299 ss. En relación a los turbios procedimientos seguidos
por la propaganda oficial para desacreditar al cristianismo y exacerbar en contra suya al
populacho, ibid., p. 302 s.
Entre los intelectuales cristianos que denunciaron la arbitrariedad de sus

perseguidores, Arnobio fue el que se enfrentó de modo más directo con el proble-
ma de la censura literaria de los tetrarcas, dándoles el siguiente aviso: “Interceptar
los escritos y querer suprimir el contenido de lo publicado en ellos no es defender
a los dioses, sino temer el testimonio de la Verdad”84.
En las Actas de los mártires encontramos referencias a muchos cristianos
que, por negarse a entregar a los enemigos de Cristo los Evangelios para su cre-
mación85 -llegando a confundir peligrosamente el concepto de texto con el de su
continente material o ejemplar-, fueron torturados y asesinados. Ello es una prueba
de cómo se abrieron las conciencias de todos los cristianos a la plena valoración de
la obra escrita, frente a la tendencia paulina que la posponía al logos vivo, a la en-
señanza y tradición oral. Este fue uno de los resultados benéficos de la persecución
de Diocleciano, que habría de tener secuelas incalculables en la vida cultural del
Occidente, por cuanto que los hombres del siglo IV, una vez pasados los tiempos
de tribulación, se consagraron a reorganizar sus bibliotecas, a reeditar críticamente
los textos, y a transliterarlos de los rollos de papiro a los códices de pergamino,
nuevo material librario que estaba empezando a extenderse.
Si bien la llamada por san Agustín “persecutio codicum tradendorum” (per-
secución de la entrega de los códices)86 ordenada por Diocleciano dejó como he-
rencia un mal como el cisma donatista, difícil de extirpar en la Iglesia, en el ámbito
de la literatura cristiana no produjo mayor daño. La razón fundamental de que
la literatura cristiana no desapareciera se encuentra precisamente en el aparente
contrasentido de que los cristianos, en el fondo, podían pasarse sin los ejemplares
materiales de sus Escrituras por tenerlas, como quería San Pablo, escritas en sus
corazones.
El Imperio cristiano.- Entre la persecución de Diocleciano y las constitu-
ciones de Teodosio y sus hijos, que acabaron con el paganismo, medió escasamente
un siglo.
Los emperadores cristianos recibieron la herencia de sus antecesores in-
mediatos ilirio-panonios del siglo III que, con una política de robustecimiento
progresivo de la autocracia, lograron apuntalar un Imperio en ruinas, al que las
presiones fronterizas de los bárbaros, los conflictos religiosos, las incipientes dife-
84 Adv. Nat. III 7.

85 Respecto a la valoración del libro por los cristianos, cfr. Gil, “El logos vivo y la letra muerta.
En torno a la valoración de la obra escrita en la antigüedad”, en Emerita. Revista de Lingüística y
Filología clasica, 27, 1957, p. 254 ss.
86 Contra Cresconium II 26,29.
renciaciones nacionales y la enorme crisis económica, estaban a punto de derruir.

Muchos aspectos de dicha herencia condicionaron la actuación de los gobernantes
y sirven para explicar la implacable política represiva que se llevó a cabo bajo los
emperadores cristianos.
La economía del Imperio se encontraba arruinada87. Se hizo obligatorio el
trabajo en el campo, vinculando hereditariamente los colonos al mismo. Ciertos
oficios de importancia también se hicieron obligatorios. Se transmitió de padres
a hijos la pesada carga del decurionato. La autonomía de la vida municipal, que
había sido una de las bases de la prosperidad económica del Imperio se vino abajo.
El Imperio quedaba socialmente dividido en compartimentos estancos, y los indi-
viduos incluidos para siempre en alguno de ellos sin posibilidad de mejora.
Todo este sistema, del que señalamos algunas características, fue posible
gracias a la instauración, desde hacía largo tiempo, del más absoluto despotismo:
el emperador no era ya un magistrado republicano, sino un déspota equiparable a
cualquier otro monarca oriental. Por otra parte, los emperadores habían conferido a
su titulatura un sentido religioso con objeto de robustecer y justificar su autoridad.
De esta forma, todo lo que, más o menos, directamente tenía que ver con el empe-
rador, tenía un carácter sagrado88.
87 Sobre la situación social en general, cfr. Dill, Roman Society in the last Century of the Western
Empire, III, Nueva York, 1958, p. 242 ss.; Jones, The Later Roman Empire. A Social, Economic and
Administrative Survey, Oxford, 1964; Vogt, La decadencia de Roma. Metamorfosis de la cultura
Antigua. 200-500, Madrid, 1968; Alföldy, Historia social de Roma, (2ªreimp.), Madrid, 1992, p.
212 ss. y 246 ss. Respecto a la economía, cfr. Rostovtzeff, Historia social y económica de Roma,
(2ªed.), 2 vols., Madrid, 1962; Beck, “Problémes économiques de l’empire Romain au 3º siècle,
de l’époque des Sevères à Diocletien. Rèpercussions des mesures prises par les empereurs sur
les dones de la vie èconomique”, en Bulletin des antiquitès luxembourgeoises, 8, 1977, p. 159
ss.; Bravo Castañeda, Coyuntura sociopolítica y estructura social de la producción en la época
de Diocleciano. Salamanca, 1980; Petino, “Crepusculo e crollo dell’economia antica”, en Bulletin
de l’Institut historique belge de Rome, 33, 1961, p. 115 ss.; Bernardi, “The Economic Problem
of the Roman Empire at the Time of its Decline”, en Studia et Documenta Historiae et Iuris,
31, 1965, p. 110 ss.; De Martino, Historia económica de la Roma antigua, vol.II, Madrid, 1985,
p. 279 ss. Más específicamente sobre determinados aspectos relativos a las devaluaciones,
inflación y circulación monetaria, cfr. Corbier, “Svalutazioni, inflazione e circolazione monetaria
nel III secolo”, en Societá romana e Impero Tardoantico, vol I, Istituzioni, ceti, economie, (a cura
di Giardina), Roma-Bari, 1986, p. 486 ss., con notas a partir de la p. 772 ss.; Torrent, “Moneda
crédito y Derecho penal monetario en Roma (s. IV a.C-IV d. C.)”, en SDHI, 73, 2007, p. 111 ss.;
Id., “Actividad bancaria e inflación en época dioclecianea-constantiniana”, en IVRA, 57, 2008-
2009, publ. 2009, p. 49 ss.
88 Como es sabido, el consejo que asiste al emperador es denominado sacrum consistorium,
sus acuñaciones sacra moneta, el gran chamberlán de palacio praepositus sacri cubiculi.
Los súbditos le deben el homenaje de la proskýnesis o adoratio. La etiqueta y el ceremonial
cortesano se hacen cada vez más complicados y estrictos; las apariciones en público del
emperador son cada vez más escasas y están rodeadas siempre de gran pompa y solemnidad.
En el Imperio cristiano, como es lógico, resultaba imposible sostener que

el emperador era un dios sobre la tierra. Pero, no obstante, siguió admitiéndose el
carácter“sagrado”de todo cuanto le rodeaba. Constantino, el primero de los empe-
radores cristianos, conservó su carácter de cabeza suprema de la religión pagana, y
con él sus inmediatos sucesores –hasta Graciano, en al año 382- no se despojaron
de su título de pontifex maximus.
Dado que la providentia de los emperadores les hacía estar con respecto a
sus súbditos en una relación similar a la de aquellos con los dioses, es comprensible
que los propios emperadores, por conveniencia particular, aceptaran homenajes
de sus súbditos paganos sin escandalizarse lo más mínimo, ni sentir heridas sus
convicciones cristianas. Así, los propios hijos de Teodosio, como es sabido, se refie-
ren a su padre en sus constituciones como “nuestro divino padre”, según se puede
comprobar en el Codex Theodosianus.
En lo externo, al menos, en el Imperio cristiano seguían en vigencia las con-
cepciones teocráticas del poder propias de la tetrarquía de Diocleciano. También los
panegiristas oficiales, que continuaban haciendo propaganda de los emperadores
en el poder, supieron encontrar razones poderosas para conferir a la figura del
emperador un carácter carismático. La base de este nuevo concepto de la posi-
ción sui generis del emperador la proporcionaron las circunstancias concurrentes
en Constantino: en todo el esplendor de su poderío viene a ser como una imagen
o un correlato de Dios en la tierra. Constantino, dice Eusebio89, ha sido nombrado
por el Dios de todas las cosas y Rector del Universo de un modo directo príncipe
y emperador. Su poder reposa en un acto de la voluntad divina y su posición en el
mundo viene a ser la de un ejecutor de los designios de la Providencia de Dios, la
de un ministro de Dios. El propio Constantino se arroga unas funciones –las del
ministerio apostólico- que no son propiamente las suyas, además de proclamar
abiertamente su posición mesiánica90. También la propaganda política y la adu-
lación cortesana tendió a engrandecer desde la religión la figura de Constantino,
estableciendo en algunos casos un paralelo entre el emperador y Dios en cuanto a
sus funciones en la tierra y en el cielo.
89 Vit. Const. I 24
90 El mismo Constantino, en una epístola remitida a los provinciales de Asia (recogida por
Eusebio en Vit. Const. II 28), señala: “Dominando tal y tan grave impiedad al género humano,
y estando el estado a punto de perecer por completo por una especie de peste mortal, y
requiriendo un gran remedio salvador, ¿qué alivio ideó Dios, qué liberación de males?. (…)
Buscó mi servicio estimándolo adecuado a sus designios (…), tanto para inducir al género
humano a la observación de la más Santa Ley, educado por mi ministerio, como para que
tomara incremento la beatísima fe conducida por la mano de Cristo”.
Un paso adelante en el camino de una justificación teológica de la autocra-

cia imperial lo dio el mencionado Eusebio al felicitarse por el régimen monárquico
instaurado por Constantino tras el derrocamiento de la tetrarquía, considerando
que el nuevo emperador había establecido su forma de gobierno “a semejanza del
Reino celestial”, y “en conformidad con la idea arquetípica”, pues “la monarquía
está por encima de toda constitución y sistema de gobierno, ya que es más bien
anarquía y origen de disturbios la poliarquía que aduce paralelamente idénticos
derechos”91. El emperador, si había dejado de ser un “rey dios”, pasaba a ser ahora
un“rey por la gracia de Dios”, dotado de unas cualidades“sagradas”que le diferen-
ciaban claramente de sus súbditos.
Otras concepciones asimismo tradicionales de las relaciones mutuas del
Imperio con la religión vinieron a sumarse para abocar en el conocido fenómeno
del “cesaropapismo” o injerencia indebida de la autoridad imperial en los asuntos
eclesiásticos92. De acuerdo con la antigua idea del do ut des se siguió estimando a
lo largo de todo el Imperio cristiano que la religión era un asunto que incumbía al
poder civil. Los propios emperadores, con independencia de las autoridades ecle-
siásticas, consideraban como deber ineludible tomar la iniciativa de la persecución
de cuantos no comulgaban con su credo religioso. El punto final lógico de este
planteamiento fue declarar, como hicieron Honorio y Arcadio en el año 407, cri-
men publicum o delito de estado la herejía93, o el paganismo, como hicieron León y
Antemio en el 47294, y el obligar a instruirse a los gentiles en la doctrina cristiana,
como hizo Justiniano, olvidando que la verdadera naturaleza de la religión de Cris-
to excluía toda coacción y exigía un acto libérrimo de asentimiento íntimo para la
validez del acto religioso.
A esta concepción formalista de la religión se unió la práctica ancestral de
las autoridades civiles de intervenir en los asuntos religiosos cuando estos provo-
caban disturbios ciudadanos y alteraciones del orden público. Así, la declaración
de Honorio y Arcadio de la herejía como delito de estado, se presenta como la
culminación previsible de una línea ininterrumpida de conducta que se inicia en
91 Vid. De laud. Const. 3 y 4. Por polyarchia habría que entender en éste caso no “igualdad
democrática de poder”, sino “pluralidad de mandos”, puesto que Eusebio al escribir estas
palabras tenía en la mente la tetrarquía de Diocleciano, con la persecución y guerras civiles a
que dio lugar.
92 Sobre el cesaropapismo, cfr., Genakoplos, “Church Building and Cesaropapism, A.D. 312-
565”, en Greek, Roman and Byzantine Studies, 7, 1966, p. 167 ss.; Coleman-Norton, Roman
State and Christian Church. A Collection of Legal Documents to A.D. 535, London, 1966.
93 C. Th. 16.5.40.
94 C. I. 1.11.8
las primitivas medidas censorias de los pretores republicanos, pasa por la política
religiosa de Augusto y Tiberio, se concreta en Marco Aurelio y en la legislación de
los Severos, y tiene una plena expresión en Diocleciano. De esta forma, el Imperio
cristiano, velis nolis daba su tácita aprobación a la política religiosa de los tetrarcas.
Además de que las circunstancias favorecían la política intervencionista de
los emperadores en los asuntos religiosos, existía un especial interés por parte del
poder público en mantener la unidad religiosa y la paz interior. Todo ello dio lugar a
que se produjese una cierta confusión entre las respectivas esferas de competencia
del poder civil y el poder religioso, especialmente en la parte oriental del Imperio,
puesto que en la occidental dicha confusión jamás fue completa95.
Así las cosas, la legislación penal se hizo severa hasta extremos inhuma-
nos96. La lex maiestatis volvió a emplearse en ese período con redoblada energía97.
El poder público se volvió proclive a prestar crédito a las denuncias y a la
difamación, dando lugar a los que han sido calificados como los dos males endé-
micos del siglo IV: el régimen policíaco y la abundancia de delatores en todos los
estamentos sociales98.
95 Para una aproximación a las doctrinas cristianas sobre las relaciones Iglesia-orden político,
y la política imperial seguida por los diversos emperadores respecto a la Iglesia, vid. nuestro
artículo “Poder político y religión en Roma: notas para la descripción histórica de una
interrelación”, en Anuario da Facultade de Dereito da Universidade da Coruña, 5, 2001, p. 1113
ss.
96 Sobre las influencias de la política y de las ideologías sociales en el ordenamiento jurídico
del Bajo Imperio, con especial referencia al Derecho penal, vid. Murga, “Ideologías y políticas
del Bajo Imperio y su influencia en los delitos”, en Poder político y derecho en la Roma clásica,
(dirigido por Paricio), Madrid, 1996, p. 191 ss.
97 Como indica Santalucia, Derecho penal romano cit., p. 137; Id., Diritto e proceso cit., p. 287
s., en el período del Bajo Imperio, en relación al crimen maiestatis, las constituciones imperiales
muestran la tendencia a extender la tutela antes reservada a la persona del príncipe a otros
distintos aspectos del aparato estatal. Así, quedan ahora atraídos al ámbito y a las sanciones
de la lesa majestad la celebración de sacrificios y ceremonias paganas (cfr. C. Th. 16.10.12), el
uso de cárceles privadas (cfr. C. Th. 9.11.1), la fabricación de moneda falsa (cfr. C. Th. 9.21.9),
turbar el orden público tras disputas teológicas (cfr. C. Th. 16.1.4), o la conspiración en daño de
altos oficiales del estado (cfr. C. Th. 9.14.3). Los acusados de maiestas pueden ser sometidos
a tortura sin distinción de clases cfr. C. Th. 9.35.1=C. I. 9.8.4; C. Th. 9.35.2=C. I. 9.41.16), y los
esclavos están autorizados para acusar a sus amos (cfr. C. Th. 9.6.2). Las penas son las mismas
que en la época precedente: pero en casos de especial gravedad (conspiración contra illustres)
la condena se hace recaer también sobre los hijos y sobre los descendientes del reo, los cuales
son declarados incapaces de suceder no sólo respecto al padre o al ascendiente, sino respecto
a la madre y a cualquier otra persona, y quedan excluidos a perpetuidad de los honores y de la
milicia (cfr. C. Th. 9.14.3.pr=C. I. 9.8.5.1).
98 Sobre los distintos estamentos sociales de la época, cfr. Dupont, “Sujets et citoyens sous
le Bas-Empire romain de 312 à 565 après Jèsus-Christ”, en RIDA, 20, 1973, p. 325 ss.; Teja,
“Honestiores y humiliores en el Bajo Imperio. Hacia la configuración en clases sociales de una
división jurídica”, en Memorias de Historia antigua, 1, 1977, p. 115 ss.; Garnsey, Social Status
Para mantener el orden público los emperadores del siglo I y sucesivos se

preocuparon por incrementar considerablemente sus fuerzas especiales de policía:
vigiles, stationarii, irenarchae, speculatores, frumentarii –disueltos por Diocleciano a
consecuencia de sus abusos-, agentes in rebus, y, dentro de éstos, curiosi99.
Junto a la opresión de unas fuerzas de policía todopoderosa, en el Imperio
cristiano se recrudeció la plaga de los delatores, al multiplicarse los pretextos para
su actuación. No es difícil imaginar los abusos que se cometieron mediante la dela-
ción y el amplio margen que a través de la misma quedaba abierto para eliminar a
and Legal Privilege in the Roman Empire, Oxford, 1972; Arsac, “La dignitè sènatoriale au Bas-
Empire”, en RHDF, 47, 1969, p. 198 ss; Alföldy, Historia social de Roma, cit., p. 212 ss. y 246 ss.
99 Los vigiles, de carácter apolítico, tendrían el cometido subsidiario de actuar como brigada
de incendios. Los stationarii se encontrarían situados en puestos o stationes a lo largo de Italia,
teniendo por cometido mantener la popularium quietem e informar al emperador de cuanto
sucediera en su demarcación. Los irenarchae eran funcionarios municipales, establecidos
en Egipto y Oriente desde Trajano y que Antonino Pío reguló y delimitó en cuanto a sus
atribuciones (cfr. D. 48.3.6), cuya misión era la de buscar y arrestar a los criminales fugitivos,
teniendo a su disposición unos agentes de policía a pie y a caballo denominados diogmitae
(“perseguidores”). Además de todos los indicados, que formaban parte de las fuerzas de
orden público, en el Imperio existió una policía secreta militar en estrecho contacto con el
emperador, integrada por los speculatores (“espías”), que en el siglo I formaron una especie
de cuerpo de élite dentro de la guardia pretoriana, y que eran empleados como mensajeros, o,
en su caso, en servicios de información. A los mismos sucedieron en el siglo II los frumentarii,
que, si bien en un principio, debieron ser los encargados del abastecimiento de las legiones,
desempeñaron cometidos similares a los anteriores, transmitiendo mensajes y actuando como
policía secreta, aparte de ocuparse del transporte y vigilancia de presos y del mando de las
cárceles, minas o canteras donde se realizaban trabajos forzados, sirviéndose ampliamente
de ellos, como hombres de confianza, los emperadores de los siglos II y III, encomendándoles
misiones delicadas. Diocleciano disolvió este cuerpo de frumentarii a consecuencia de los
abusos cometidos por el mismo, creando probablemente en su lugar el de los agentes in rebus,
bajo el mando directo del magister officiorum, cuya misión principal habría seguido siendo
la de llevar cartas y órdenes del emperador, juntamente con la de vigilar la posta imperial,
cumpliendo aparte el mismo servicio informativo que sus predecesores, y, especialmente, los
curiosi, que eran enviados anualmente a las provincias en el número de dos por cada una (uno
desde el año 395) y se elegían entre los más destacados miembros del cuerpo. Las importantes
inmunidades y exenciones –entre ellas la del decurionato- de que gozaban, les convertían en
personas especialmente temibles, que pronto adolecieron de los mismos defectos que los
frumentarii. El chantaje y el soborno, las venganzas personales y las delaciones, estaban entre
ellos a la orden del día. Hasta tal punto eran odiosos que Roma obtuvo el privilegio especial
de que ningún agens in rebus entrara en ella sin un cometido específico. Sobre la policía en
la antigua Roma, cfr. Arias Bonet, “Los agentes in rebus. Contribución al estudio de la policía
en el Bajo Imperio”, en AHDE, 27-28, 1957-58, p. 197 ss.; W.G., “The Roman Secret Service”,
en The Classical Journal, 57, 1961, p. 65 ss.; Davies, “Police Work in Roman Times”, en History
Today. A monthly magazine, 18, 1968, p. 700 ss.; Blum, Curiosi und Regendarii. Untersuchungen
zur geheimen Staatspolizei der Spätantike, Bonn, 1969; Morosi, “Il princeps oficii e la schola
agentum in rebus”, en Humanitas. Revista do Instituto de Estudos Clássicos, 31-32, 1979-80,
p. 23 ss.; Giardina, Aspetti Della burocrazia nel basso impero con una prosopographia degli
agentes in rebus, Roma, 1977.
los enemigos personales100. Además, la legislación la fomentaba hasta cierto punto:

la lex Papia Poppaea, por ejemplo, ofrecía a los delatores parte de los bienes que
en caso de confiscación debían revertir al fisco101. Por otra parte, a finales del siglo
IV se generalizó una nueva forma de delación encubierta en el anonimato de los
famosi libelli, viéndose obligados los emperadores a legislar sobre el caso con un
rigor inusitado102.
100 Para una aproximación al concepto de delator a través de la precisión de su significado

en las fuentes romanas, estableciendo las similitudes y diferencias con el accusator (acusador
que interviene en los procesos criminales desarrollados antes las quaestiones), cfr. García
Camiñas, Delator. Una aproximación al estudio del delator en las fuentes romanas, Santiago de
Compostela, 1983. Según éste autor, el significado de delator es variado y se corresponde con
el órgano ante el que el mismo realizaba su función: deferre ad magistratum (ciudadano que
realiza una acusación pública ante una quaestio; en este caso aparecería asociado delator con
delatio nominis, entendido éste como el “acto por el cual el acusador ponía en conocimiento
del presidente de la quaestio correspondiente el nombre del reo y el crimen que le imputaba”);
deferre ad aerarium (significaba a quienes ponían en conocimiento de los agentes del fisco
los bona vacantia, cuya función sería mucho más amplia que la del mero denunciante, y que
constituían un peligro social); y deferre ad senatum (delatores que actuaban en el marco de
los procedimientos que se sustanciaban ante el tribunal de los cónsules y el Senado, cuya
competencia objetiva se extendió desde Augusto -con el que el Senado habría conocido
solamente en procesos por crimen maiestatis y crimen repetundis- progresivamente a todos
los asuntos penales sin distinción: procesos por adulterio, lenocinio, calumnia, falsedad y
homicidio). Vid., del mismo autor, “Deferre ad aerarium”, en Anuario da Facultade de Dereito
da Universidade da Coruña, nº 10, 2006, p. 431 ss., y “Deferre ad aerarium”, en Anuario da
Facultade de Dereito da Universidade da Coruña, nº 11, 2007, p. 241 ss.; Cfr., además, sobre la
delatio y los delatores: Santalucia, Diritto e proceso cit., p. 242 ss., 265 y 293; Spagnuolo Vigorita,
Secta temporum meorum. Rinovamento político e delazione fiscale agli inizi del principato di
Gordiano III, Palermo, 1978; Id., Exsecranda pernices. Delatori e fisco nell’età di Costantino,
Napoli, 1984; Fanizza, Delatori e accusatori. L’iniziativa nei processi di età imperiale, Roma,
1988. En relación a los quadruplatores, considerados como una especie del género de los
acusadores o delatores, que parecen haber tenido una intervención muy viva en la vida social
romana, tanto de la República, como del Imperio, y a los que en las fuentes se atribuyen dos
posibles significados –(1) acusadores o delatores de crímenes en los que si el reo era condenado
recaía sobre él una pena al quadruplum; y (2) acusadores o delatores que de los bienes de los
condenados, a los que ellos habían acusado, obtenían una cuarta parte-, aplicándoseles a los que
incurriesen en calumnia el régimen jurídico previsto en la lex Remmia de calumniatoribus, vid.
García Camiñas, “Sobre los quadruplatores”, en SDHI, 50, 1984, p. 461 ss.
101 Rotondi, Leges Publicae Populi Romani (estratto dalla Enciclopedia Giuridica Italiana),
Milano, 1912, p. 457 ss., fecha esta lex Papia Poppaea Nuptialis en el año 9 a.C., y señala
que “integró la disposición de la precedente lex Iulia de maritandis ordinibus, junto a la
cual es constantemente citada (lex Iulia et Papia Poppaea) formando un grandioso cuerpo
de legislación matrimonial: el campo de aplicaciones se limita a los ciudadanos romanos”.
Como objeto de esta legislación propone: “I. Estimular los matrimonios y la procreación…II.
Mantener pura la raza, especialmente la clase senatorial”. Resalta así, según García Camiñas,
Delator cit., p. 20, nt. 21, la importancia de los objetivos cuya realización efectiva se confiaba
en gran medida a los delatores. Para el texto de la lex Papia Poppaea, vid. Biondi, “Leges Populi
Romani”, en Scritti iuridici II, Milano, 1965, p. 250 ss.
102 Así, Constantino, que se enfrentó en repetidas ocasiones con este problema, en el 313 (cfr.
C. Th. 9. 4.2) escribió al procónsul de África insistiéndole en que, aunque obrasen en su poder
En la última de las muchas constituciones dictadas por los emperadores

(firmada por Arcadio, Honorio y Teodosio II en el año 406) se demuestra la contra-
dicción inherente a todas estas medidas: contrarrestar la delación por la delación.
Y ello porque, paralelamente a las leges tendentes a suprimirla, se daban otras que
la fomentaban. Así, el mismo año (320) en que Constantino amenazó con arrancar
la lengua y con la pena capital a los falsos acusadores, ofrecía recompensas a quien
delatara el ejercicio de la aruspicina en una casa particular103, y en el 325 hizo lo
propio con respecto a los denunciantes de las malversaciones cometidas por los
funcionarios de la administración civil104. En suma, las constituciones imperiales
eran una engañosa solución de compromiso a la necesidad, por un lado, de satisfa-
cer a la opinión pública, para la cual no había nada tan detestable como un delator,
y por otro, de mantener a toda costa su seguridad personal y la paz del Imperio.
Dentro del período que nos ocupa, también se pueden apreciar determina-
das reformas en relación a la lex maiestatis.
La protección dispensada a la maiestas del emperador se fue incrementan-
do con el paso del tiempo, conforme se iba divinizando su persona, hasta el punto
de asimilarse casi al sacrilegio todo atentado contra la misma105. Asimismo, todo
libelos difamatorios, no recibieran castigo alguno las personas mencionadas en ellos. En el 319
también promulgó un edicto sobre los acusadores en el que estatuía la obligación de forzar a
los autores de los famosi libelli a demostrar la veracidad de lo escrito en ellos bajo severísimas
penas en caso de no poderlo hacer (cfr. C.I.L. III 12043). En otras constituciones de los años 320
(cfr. C. Th. 9.34.3), 328 (cfr. C. Th. 9.34.4), 335 (cfr. C. Th. 9.34.6) y 338 (cfr. C. Th. 9.34.5) insistió
en que si estos escritos no llevaban la firma de su autor no debían de leerse, teniendo que
ser destruidos. Valentiniano y Valente (cfr. C. Th. 9.34.7) establecieron la pena de muerte para
quien recogiera o leyera escritos difamatorios, en lugar de quemarlos inmediatamente, y en el
368 (cfr. C. Th. 9.34.8) recordaban, una vez más, que no había por qué temer las acusaciones
de ésta índole. Valentiniano II, Teodosio y Arcadio en el 386 (cfr. C. Th. 9.34.9), aparte de la
obligación de destruir tales escritos, prohibieron a quien hubiera leído un libelo difamatorio
comunicar su contenido a otros. Finalmente, en una constitución del 406, firmada por Arcadio,
Honorio y Teodosio II (cfr. C. Th. 9.34.10), se avisa no sólo a los autores de los libelos, o a
quienes sin destruirlos los hacen circular, sino incluso a los que no denuncian a quienes los
han leído que deben temer “la espada vengadora”. Para un examen más detallado del Título
9.34 del Código Teodosiano, cfr. Manfredini, “Osservazioni sulla compilazione teodosiana (C.
Th. 1.1.5.6 e Nov. Theod. 1) in margine a C. Th. 9.34 (de famosis libellis)”, en Atti dell’Accademia
romanística Constantiniana, 4, Perugia, 1981, p. 412 ss. Sobre el problema de las delaciones,
cfr. Condurachi, “Un problème d’Etat au IVº siècle, les dèlations”, en Nouvelles études d’histoire
publièes à l’occasion du XIº Congrès des Sciencies historiques, Stokholm-Bucarest, 1960, p. 83
ss.; Gaudemet, “La rèpresion de la dèlation au bas-empire”, en Philias charin. Miscellanea di
Studio classici in onore di Eugenio Manni (a cura di Fontana et alii), Roma, 1980, tomo III, p.
1065 ss.
103 C. Th. 9.16.1=C. I. 9.18.3.1.
104 C. Th. 9.1.4.
105 Vid. D. 48.4.1. Por ello se perseguía por el concepto de asébeia en época de los Severos –en
época de Domiciano se utilizó por primera vez el término impietas- a quienes destruyesen o
atentado contra los dioses constituía un crimen de lesa majestad, puesto que el em-
perador, de un modo u otro, entraba en el número de los mismos. Paralelamente,
el procedimiento procesal y las penas impuestas a los reos fueron aumentando en
rigor. La pena de muerte, aplicada ya en la época de Tiberio, se hizo preceptiva, en
lugar de la antigua interdictio aqua et Igni de la época de los Severos106.
La evolución lógica de la lex, dado el carácter “sagrado” de la persona del
emperador y de cuanto le rodeaba fue la de hacer extensiva su maiestas a sus
colaboradores inmediatos, y la de castigar no ya los hechos o los dichos lesivos,
sino los meros pensamientos hostiles. Así, en la famosa lex Quisquis, promulgada
por Arcadio en el año 397, se estatuyó la pena de muerte no sólo para cuantos
hubiesen eliminado mediante conjura a un miembro del sacrum consistorium, un
senador, o cualquier agente imperial, sino incluso para quienes hubieran “pen-
sado” hacerlo –es importante resaltar que el texto no se refiere al intento fallido,
a la complicidad o a los preparativos del asesinato, sino al puro acto mental de
concebir una idea semejante-. Subsidiariamente se establecía la confiscación de
los bienes del difunto y de sus hijos, que quedaban asimismo incapacitados para
heredar a su madre, a sus parientes, y a los extraños107.
En una sociedad como la del siglo IV, frívola y sin lecturas, cuya única
preocupación era el placer, la superstición alcanzó su apogeo.
Durante el período se puede constatar el afán de ennoblecer y sublimar por
parte de los cultivadores de la astrología una actividad sospechosa desde antaño,
intentando en algunos casos trazar el cuadro del astrólogo ideal108.
deteriorasen las imágenes consagradas al emperador: D. 48.4.6.

106 Cfr. C. Th. 16.7.1.2 y 3; C. Th. 16.7.4 y 5; C. Th. 16.7.6. Sobre el libro 16 del Código
Teodosiano, cfr. De Giovanni, Il libro XVI del Codice Teodosiano. Alle origini della codificazione in
tema de rapporti Chiesa-Stato, Napoli, 1985.
107 Vid. C. Th. 9.14.3.pr.=C. I. 9.8.5.1: “que sean pobres perpetuamente, que la infamia de
su padre siempre les acompañe, que jamás ocupen un cargo en la administración civil, ni
un mando en el ejército; en una palabra, que se encuentren en tal situación que, agobiados
por su continua penuria, les sirva la muerte de consuelo y la vida de suplicio”. Sobre algunas
particularidades de la ley, cfr. Bauman, “Some Problems of the lex Quisquis”, en Antichthon.
Journal of the Australian Society for Classical Studies, I, 1967, p. 49 ss. Respecto a la indicada
confiscación de bienes a los herederos, cfr. Volterra, “Processi penali contro i defunti in diritto
romano” en RIDA, 3, 1949, p. 496 ss.; Brasiello, “Sulla persecuzione degli heredi del colpevole
nel campo criminale”, en Studi in onore di E. Volterra, vol. IV, Milano, 1971, p. 333 ss.; Fanizza,
“Il crimine e la norte del reo”, en Mèlanges d’archèologie et d’histoire de l’Ècole Française de
Rome, 96, 1984, p. 678 ss.
108 Así, Fírmico Materno, en una introducción al arte matemática, que dedicó al procónsul
Mavorcio Loliano, presentó al astrólogo ideal como un hombre de gran utilidad pública,
adornado de todas las virtudes del sabio estóico o del santo cristiano, haciendo de él algo así
como un vir bonus vaticinandi peritus. El astrólogo, según Fírmico, ha de modelarse a sí mismo,
En todo caso, el cristianismo fue adverso a la magia y a la mántica por

considerarlas como un atentado contra la esencia misma de la religión. Los San-
tos Padres de la Iglesia condenaron unánimemente la magia y la adivinación, ba-
sándose en diversos textos del Antiguo Testamento que reprobaban expresamente
esas prácticas109. Para el cristianismo no cabía establecer una distinción entre la
denominada magia blanca y las artes nefariae de la magia negra, ni tampoco entre
una escrutación del futuro con fines loables y otra con fines punibles. Incluso en
casos de grave enfermedad se señalaba que no se debía recurrir a encantamientos
para sanarse.
La propaganda cristiana no encontraba peor deshonra para sus enemigos
que el acusarles de prácticas mágicas. Algo similar ocurría con los que se dedi-
caban a la adivinación. En los diferentes Concilios se produjo la condena oficial
de la mántica y la magia, tomándose enérgicas medidas para extirparlas entre los
seglares y el clero. La represión oficial de la adivinación y la magia siguió por los
enérgicos derroteros señalados por Diocleciano, confundiendo deliberada o in-
conscientemente muchos ritos religiosos paganos, como por ejemplo los sacrificios
nocturnos, con prácticas mágicas y adivinatorias, aumentando el rigor con que se
castigaron, hasta atenuarse en cierta medida con los emperadores Arcadio y Ho-
norio. Las persecuciones más violentas tuvieron lugar en la época de Constancio y
Valentiniano y Valente, dejando graves secuelas en la conservación del patrimonio
cultural.
“a imagen y semejanza de la Divinidad”, aprendiendo y practicando todas las virtudes: habrá

de ser de fácil acceso a quien le quiera consultar, púdico, íntegro, sobrio y menospreciador de
la riqueza, superando en excelencia moral a los sacerdotes, hasta el punto de ser un ejemplo y
una guía para los demás. También habrá de cuidarse no sólo de practicar la virtud, sino de alejar
toda mala sospecha, toda apariencia comprometedora que pueda suponer un perjuicio para su
reputación. Conviene además que sea intachable en su vida privada, cumplidor de su palabra, y
que se abstenga de asistir a espectáculos públicos, para que la gente no crea que su presencia
favorece el triunfo de uno de los bandos en liza. Asimismo debe obediencia absoluta a las
constituciones de los emperadores, y debe negarse a responder a nada que tenga que ver con
la persona del soberano. Finalmente, el astrólogo ha de ser muy cauto en sus conversaciones,
rehuir de las seditiones y los turbulenta certamina, abstenerse de intervenir en sacrificios
nocturnos, y no predecir la muerte de nadie. Sobre la astrología en la legislación, cfr. Cramer,
Astrology in Roman Law and Politics, Philadelphia, 1954.
109 Por ejemplo, en Levit. 20,27 se prescribe la muerte por lapidación para el hombre o mujer
“en quienes hubiere espíritu pitónico o de adivinación”. En Deut. 18.10-14 (citado en Coll. 15.1-
3), se señala: “No sea hallado en ti quien purifique con sacrificios a tu hijo o a tu hija, ni adivino
de quien saques vaticinios. Ni des tu asentimiento a impostores fabricantes de venenos que
dicen qué tiene concebido la mujer, porque son fábulas seductoras. Ni prestes atención a los
prodigios, ni interrogues a los muertos. No sea hallado en ti decidor de augurios, ni examinador
de aves, ni autor de maleficios, ni quien tiene a pitón en el vientre, ni arúspice, ni interrogador
de muertos, ni examinador de portentos. Pues todas esas cosas han sido condenadas por Dios
tu Señor, y también quien las hace”.
La legislación de Constantino respecto a la magia y la adivinación fue, sin

embargo, vacilante e inconsecuente, revelando hasta qué punto este emperador
era un hombre de otras épocas y se imponía en él el talento político a las conviccio-
nes religiosas. Así, por un lado, distinguió la magia lícita de la ilícita o con finalidad
perversa; y, por otro, admitió el público ejercicio de la adivinación, que consideró
como de interés para el Imperio, frente al ejercicio privado, que prohibió de manera
rigurosa110.
Por lo que se refiere a algunas de las medidas concretas tomadas por los
emperadores contra magos y adivinos, el emperador Constancio, con el que cam-
bia radicalmente la política anterior, el 25 de enero del 357, dictó un edicto pro-
hibiendo terminantemente todo ejercicio de la magia y la adivinación111. A dicho
edicto siguió otro, dictado el 4 de diciembre del mismo año. También el 5 de julio
del 358 se suprimieron las exenciones de tortura a los miembros de la corte impe-
rial sospechosos de haber tenido tratos con los adivinos112.
Valentiniano y Valente, que fueron tolerantes con el paganismo, sin embar-
go renovaron mediante un decreto la pena de muerte establecida para los magos113.
La persecución de la magia y la adivinación prosiguió con los emperadores su-
cesivos, aunque atemperada en su violencia gracias al influjo humanitario de la Iglesia.
Con Valentiniano II, Teodosio y Arcadio, con los que arrecia la persecución de la orto-
110 En tres primeras constituciones (cfr. C. Th. 9.16.1 –la primera recogida en C. I. 9.18.3.1-) que
regulaban la adivinación, se prohibía a los arúspices entrar en las casas privadas, y se condenaba
al exilio a quienes les llamasen a ellas, pero, sin embargo, se permitían los ritos públicos de la
aruspicina. En el año 320 se prescribió (cfr. C. Th. 16.10.1) que siempre que un rayo cayese en
palacio u otros edificios públicos, los arúspices deberían de hacer una investigación sobre el
significado del hecho y remitir sus conclusiones a la Cancillería imperial, recordándose una vez
más la prohibición de realizar sacrificios privados. Por otra parte, aún dentro de la prohibición
general de la magia, mediante otra constitución se permitieron los “remedios ideados para el
cuerpo humano” (cfr. C. Th. 9.16.3, recogida en C. I. 9.18.4).
111 Vid. C. Th. 9.16.4 y 5. En el mismo se señalaba: “que nadie consulte a astrólogo ni adivino,
que nadie consulte a “ariolo”. Que enmudezca la perversa confesión de los augures y vates.
Que los caldeos, los magos y los demás a quienes llama el vulgo maléficos por la magnitud
de sus crímenes, no maquinen nada en este sentido. Que se les calle para siempre a todos
la curiosidad de adivinar. Pues ciertamente sufrirá la pena capital, abatido por la espada
vengadora, quien deniegue el cumplimiento a lo mandado”.
112 Vid. C. Th. 9.16.6.
113 Vid. C. Th. 9.16.7. Mediante una constitución del año 370 (cfr. C. Th. 9.16.8) se prohibió
la enseñanza de la astrología, estableciendo para su incumplimiento la pena capital. Dicha
prohibición fue atemperada por otra del 371, firmada por Valentiniano, Valente y Graciano (cfr.
C. Th. 9.16.9), permitiendo la aruspicina y declarando la libertad de cultos. Asimismo, mediante
una disposición de 10 de diciembre del mismo año 371 (cfr. C. Th. 9.16.11), se prescribió que
los procesos de magia fuesen juzgados por el praefectus urbi, salvo en caso de duda, en el que
cabría entonces recurrir ante el emperador, implicándose nuevamente con la causas de esta
índole las de lesa majestad.
doxia y la herejía, las normas imperiales se hicieron más moderadas en lo referente a

prácticas adivinatorias y mágicas114. Así, en una constitución dictada el 1 de febrero del
409 por Honorio y Teodosio II, se estableció un generoso perdón para los adivinos que
hiciesen profesión de la fe católica y quemasen los“códices de su error”ante la mirada
de los Obispos115.
Finalmente, resulta preciso destacar que en el reinado de Honorio se pro-
dujo un hecho muy importante, y de suma gravedad para los paganos: la crema-
ción de los libros sibilinos, a los que tanta importancia se había concedido en otras
épocas. Dicha cremación se llevó a cabo por Estilicón, valido del emperador, hacia
el 407.
Al terminar el siglo IV, el paganismo había perdido su fuerza de atracción
entre las masas, pero todavía conservaba vigor en el campo y entre las élites inte-
lectuales y aristocráticas del Imperio. Frente a los cristianos, que en último térmi-
no se sentían como “peregrinos” en este mundo, y que encontraban su verdadera
patria en la “ciudad de Dios”, las minorías aristocráticas romanas se aferraban a la
idea de la eternidad de Roma y cultivaban con amor las tradiciones de su historia
milenaria. Los últimos paganos fueron grandes lectores, gentes románticas y ar-
caizantes, cuya mirada, cegada por el esplendor de los viejos tiempos, carecía de
agudeza para penetrar en la realidad de aquellos momentos.
La polémica anticristiana seguía, más o menos soterrada, por los cauces en
que quedó orientada en el siglo precedente: crítica racionalista de los dogmas del
cristianismo, llevada a cabo por las escuelas filosóficas; acusaciones de incultura
y rudeza, predilectas de los profesores de retórica; y lamentos doloridos de los
patriotas, que en el abandono del mos maiorum veían la causa de todas las calami-
dades que azotaban al Imperio.
Cambiadas las circunstancias fue entonces a los paganos a quienes corres-
pondió convertirse en los adalides de la tolerancia, defendiendo que se debía per-
mitir a cada cual buscar a la divinidad y honrarla según su conciencia. No obstante,
la actitud habitual de los paganos –al igual que la de los cristianos contemporá-
neos- era la de una cerrada intransigencia116. Paganos y cristianos recurrían a todos
114 En una constitución del 16 de agosto del 389 (cfr. C. Th. 9.16.11) se calificaba a los adivinos
como “enemigos de la salvación común”, pero no se volvían a mencionar como posibles penas
la muerte, la tortura, ni el fuego.
115 Vid. C. Th. 9.16.12. Castigándoles, en caso de que así no lo hiciesen, con la expulsión
de Roma y de todas las ciudades, o con la deportación, en caso de haberse introducido
subrepticiamente en éstas con la finalidad de ejercer su oficio.
116 En relación al celo desplegado por la intelectualidad pagana con la finalidad de debelar el
cristianismo, cfr. Gil, op. cit., p. 363 ss.
los medios posibles para desacreditarse mutuamente, así como a todas las argucias
posibles de la propaganda para dar ánimo a sus correligionarios abatidos.
En el siglo IV, salvo en Atenas, donde la escuela neoplatónica era una
fundación privada, la docencia había pasado al control de los gobernantes, lo
que permitía mediatizar por la presión económica la libertad de magisterio de
los docentes, bien fuesen rétores o filósofos. Ello tuvo unas repercusiones for-
midables con Juliano el Apóstata (361-363), que se empeñó en llevar a cabo una
restauración pagana a fondo, sin seguir una política sangrienta de persecución
al cristianismo.
El 17 de junio del 362, Juliano promulgó un edicto, con un texto supues-
tamente inocuo117, agregando con el mismo una circular a las autoridades loca-
les que contenía normas suplementarias para su ejecución, en las que declaraba
abiertamente su pensamiento educativo, que suscitaba problemas sobre la li-
bertad de enseñanza e idoneidad de los maestros para desempeñar la función
docente, al hacer referencia al absurdo que suponía para un pagano convencido,
como era su caso, el que explicasen a los clásicos gentes como los cristianos, que
no creían en los dioses de un Homero o un Hesíodo, que eran los guías de la
educación118. La negativa de Juliano a que los cristianos explicasen los “santos
textos del paganismo” radicaba en una firme convicción religiosa. La religión, las
tradiciones culturales y las especulaciones de los filósofos se habían tejido inex-
tricablemente en las creencias del paganismo tardío. De esta forma, el emperador
puso a los maestros cristianos en la disyuntiva de renunciar a sus puestos, o de
predicar con el ejemplo, practicando la verdadera piedad hacia las divinidades
de la tradición. El Apóstata, en cambio, no les vetó la entrada a las escuelas a
117 Vid. C. Th. 13.3.5; C. I. 10.53.7. “Conviene que los maestros de escuela y los profesores
se distingan, primero, por su honestidad, luego por su elocuencia. Pero como no puedo estar
presente en todas y cada una de las ciudades, ordeno que no se precipite a esta carrera
repentina y temerariamente todo el que quiera enseña. Antes bien, obtenida la aprobación de
los curiales, ha de merecer en un decreto, dado con el consentimiento unánime de los mejores.
Luego, éste decreto me será entregado para su examen, con objeto de que los elegidos se
incorporen a las escuelas de las ciudades con el mayor honor que supone nuestra aprobación”.
118 “La buena educación, según pensamos, no reside en la preciosa armonía de la palabra y
de la lengua, sino en la sana disposición de un modo de pensar sensato, y en tener opiniones
verdaderas sobre lo bueno y lo malo, lo bello y lo feo. Así, pues, quien piensa una cosa y
enseña otra a sus discípulos da la impresión de estar tan lejos de educar, como de ser hombre
honrado… Sería, por tanto, menester que cuantos prometen enseñar cualquier materia fueran
honestos de carácter y no tuvieran en el fondo de sus almas opiniones en pugna con lo que
enseñan públicamente. Pero más que nadie, creo yo, estar en la obligación de ser así cuantos
dan lecciones de literatura a los jóvenes, comentando las obras antiguas, tanto los rétores,
como los gramáticos, y sobre todo los sofistas. Pues, aparte de sus otras enseñanzas, pretenden
ser maestros de modos de conducta”. Vid. Ep. 61 c Bidez (cit. Por Gil, op. cit., p. 368).
los jóvenes cristianos, pareciendo más bien inclinarse a hacer su asistencia a las
mismas obligatoria119.
Al edicto de Juliano siguió una depuración en todos los grados de la ense-
ñanza, quedando despojados de sus rangos cuantos docentes cristianos antepusie-
ron su fe al ejercicio profesional.
La actitud del cristianismo vencedor respecto al paganismo fue la de com-
batirlo con redoblado ardor. Mientras que los emperadores tolerantes le prestaron
un trato de favor, y tomaron determinadas medidas perjudiciales para la que había
sido religión tradicional, los restantes emperadores del siglo IV abrazaron la causa
de la intolerancia y fueron dando con rigor creciente normas represivas del paga-
nismo, que se concretaron en la proscripción de sacrificios nocturnos, prohibición
de prácticas de magia y adivinatorias, eliminación de subvenciones oficiales a los
cultos paganos, clausura y destrucción, o, en su caso, confiscación de templos pa-
ganos, prohibición de celebración de ceremonias paganas, etc.120
La opinión general de los Padres de la Iglesia, salvados los escrúpulos de
conciencia impuestos por el espíritu ascético de los tiempos, era que el legado de
la tradición debía conservarse y utilizarse, si bien con tiento, y realizando en él una
selección previa. De ahí que las constituciones de los emperadores no prescribie-
sen la destrucción de obra literaria clásica alguna, y el que, salvo una prohibición
aislada de los Obispos de leer obras de los gentiles, no existiesen normas negativas
al respecto.
No obstante, había un cierto tipo de obras paganas que por el mal que ha-
cían en algunos cristianos, induciéndoles a apostatar, como en los mismos gentiles,
por impedir su definitiva conversión al cristianismo, constituían mayor peligro que
los textos “sagrados” de la gentilidad. Estas eran las obras polémicas de los neopla-
tónicos. Precisamente por el peligro indicado, los emperadores tomaron medidas
censorias contra estos libros anticristianos, ordenando quemarlos. Justiniano acabó
de una vez con todas las supervivencias paganas en el Imperio, atacando el mal en
su raíz121.
119 “Para los profesores y maestros quede así establecida esta norma general. En cambio,
no queda excluido el joven que quiera frecuentar la escuela. Pues ni es natural ni razonable
cerrarles el mejor camino a los niños que aún no saben hacia dónde inclinarse, precisamente
por temor a llevarles a la fuerza hacia las tradiciones patrias. Es más, lo justo sería curarles
contra su voluntad como a las frenéticos, con la salvedad de que se les perdone a todos por tal
enfermedad, porque a mi entender, se debe enseñar y no castigar a los insensatos”. Vid. Ep. 61 c
Bidez (cit. Por Gil, op. cit., p. 369).
120 Cfr. al respecto, por ejemplo, las siguientes disposiciones contenidas en el Código
Teodosiano: C. Th. 16.10.4; 16.10.10; 16.10.11; 16.10.12; 16.10.16; 16.10.25.
121 Poco después de acceder al trono, además de revalidar las prohibiciones establecidas por
Las bases ideológicas del Imperio cristiano, el apasionamiento de los hombres

de los siglos IV y V, y su hondo interés por las cuestiones dogmáticas explican suficiente-
mente no sólo el nacimiento de cismas y herejías, sino también la increíble saña con que
se persiguieron los adeptos de las distintas sectas de la cristiandad entre sí.
Desde el punto de vista de la ortodoxia, no cabía transacción alguna con la
herejía –el hereje era considerado mucho más temible que el pagano- y se justi-
ficaban las penas espirituales que, tras la debida amonestación, vino aplicando la
Iglesia a sus adeptos más contumaces. Paralelamente a la acción desarrollada por
las autoridades eclesiásticas, desde que el Imperio se hizo cristiano, se planteó el
problema de la intervención del brazo secular en las disputas religiosas. Dadas
las premisas sobre las que se asentaba el Imperio cristiano, quedaba excluida la
pasividad o neutralidad secular, y, como ya se ha dicho, peligrosamente inclinada
la balanza en el platillo de la intolerancia. Lógica secuela de todo ello fue el edic-
to dictado por el emperador Teodosio en el año 381, en el que declaraba la regia
voluntad de que todos sus súbditos fueran ortodoxos, así como su firme decisión
de quitar a los herejes la facultad de vivir según el Derecho romano. Los hijos de
Teodosio dieron un paso adelante, al convertir al hereje –en el año 407- en enemi-
go del Imperio122. La herejía se convertía así en delito público, y el poder público
adquiría entonces la capacidad para juzgarla y castigarla como cualquier otro delito
contra la seguridad.
En cuanto al castigo de la herejía, hubo una falta de coordinación entre la
instancia secular y la eclesiástica, una ausencia de de delimitación clara de ambas
jurisdicciones. El poder secular, que actuaba con plena independencia aunque ate-
niéndose a los cánones de los Concilios que fijaban la doctrina ortodoxa, estableció
toda una legislación represiva de la herejía, junto a una serie de medidas preven-
tivas para evitar su propagación. Se ejerció sobre los herejes un sistema coactivo
que contrastó vivamente con la relativa benignidad de trato otorgada a paganos,
apóstatas y judíos, aplicándose con redoblado vigor a aquellos los mismos proce-
dimientos empleados por los perseguidores del cristianismo.
sus antecesores para los cultos gentiles, denegó las donaciones y legados que sirvieran “para
sustentar la impiedad de los paganos” (cfr. C. I. 1.11.9), castigó con la pena de muerte a los
apóstatas, obligó a todos los paganos a hacerse instruir con sus mujeres e hijos en la doctrina
cristiana, so pena de confiscación de sus bienes, e incapacitó a los paganos para desempeñar
toda clase de magisterio, con la finalidad de que no corrompiesen las almas con el pretexto de
enseñar (cfr. C. I. 1.11.10). A consecuencia de esta legislación, se cerró la Escuela neoplatónica
de Atenas (529) y todas las Escuelas de derecho, salvo las de Berito y Constantinopla.
122 Vid. C. Th. 16.1.7: “Que tal género de hombres nada tenga en común con los demás, ni en
las costumbres, ni en las leyes. Queremos ciertamente que sea (la herejía) un delito público,
porque el atentado cometido sobre la Divina Religión redunda en daño de todos”.
No obstante, los Padres de la Iglesia supieron encontrar en el siglo IV un

fundamento teológico a la necesidad de la tolerancia: el sentimiento de veneración
hacia el poder persuasivo del Espíritu Santo, que opera con la palabra, y no con la
fuerza; el convencimiento de que con el empleo de la fuerza las palabras pierden
toda su eficacia, partiendo del postulado de que el cristianismo, a diferencia de la
religión pagana, no sólo exige el acto externo del culto, sino la íntima creencia que
excluye toda coacción externa.
Lo cierto es que, de haberse reconocido por todos la necesidad de la tole-
rancia y practicado la virtud de la caritas, el Imperio, aún siendo confesionalmente
cristiano, no habría practicado la sistemática política de persecución, característica
del siglo IV y siguientes. No fue sin embargo así, puesto que, además de una esca-
lofriante legislación, recogida en el Código Teodosiano –afortunadamente no siem-
pre aplicable a rajatabla-, se establecieron toda una serie de medidas preventivas,
de eficacia mucho mayor que las normas penales. Entre ellas, y por lo que se refiere
a las medidas censorias se pueden citar la condena al fuego de determinados libros
heréticos123.
Por su parte, Teodosio II y Valentiniano III establecieron la pena de muerte
no sólo para quien conservase en su poder escritos heréticos, sino también para
quien los leyese, quedando además terminantemente prohibido hablar o enseñar
nada en contra de la doctrina establecida en Nicea y Éfeso124.
123 Así, los primeros libros condenados al fuego por la autoridad civil fueron los de Arrio en el
año 332. Constantino, en una carta dirigida a los obispos y al pueblo, determinó la infamia del
heresiarca y de sus secuaces, además de la cremación de todos sus escritos “con objeto de que
desapareciesen no sólo los errores de su doctrina, sino incluso su recuerdo”, prohibiéndose
su tenencia hasta el extremo de condenarse a muerte a quien ocultase un ejemplar. Teodosio
ordenó por un edicto la cremación de los escritos de Eunomio, jefe de la iglesia de los
eunomianos. Los hijos de Teodosio volvieron a condenar a las llamas, en el 398, las obras del
indicado Eunomio, junto con las de los montanistas, y repitieron el castigo de Constantino
para sus ocultadores (cfr. C. Th. 16.5.34). El 3 de agosto del 435, a raíz del Concilio de Éfeso,
Teodosio II ordenó la cremación de las obras de Nestorio (cfr. C. I. 1.1.3). Igualmente, el propio
Teodosio II y Valentiniano III, mediante un edicto dictado en el 448, al que pretendieron dar una
validez general en lo relativo a los libros heréticos, ordenaron nuevas cremaciones de las obras
de Nestorio y Porfirio (cfr. C. I. 1.1.3). Por último, el año 529, Justino y Justiniano ordenaron la
cremación de los escritos de los maniqueos, advirtiendo que sus poseedores ilícitos quedaban
sometidos a la pena correspondiente (la muerte), que ni siquiera se citaba, por ser de sobra
conocida (cfr. C. I. 1.5.16).
124 No obstante, ésta legislación se matizó algo con una constitución de los emperadores
Valentiniano III y Marciano, mediante la que se prohibió dictar, editar, escribir, o sacar al
conocimiento público escritos en pugna con el concilio de Calcedonia, y se castigó con la
deportación perpetua a quien cometiese alguno de estos delitos, o tuviese en su poder libros
heterodoxos. Quienes por amor al estudio escuchasen enseñanzas heréticas eran multados con
diez libras de oro, y los que las impartieran eran condenados a la pena capital. Finalmente, se
ordenaba la cremación de las obras de Éutiques y Apolinar “para que los propios vestigios de su
Paralelamente a los edictos dictados por los emperadores, válidos para todo
el Imperio, las autoridades eclesiásticas, dentro de sus respectivas demarcaciones,
prohibieron la lectura de ciertos libros a sus feligreses, y realizaron también sus
cremaciones particulares.
Finalmente, a través del Decretum Gelasianum, asignado por la tradición al
Papa Gelasio (años 492-496), se estableció una lista de los libros apócrifos y otras
obras condenadas de los herejes, desde Simón Mago hasta Acacio de Constantino-
pla, con el fin de precaver de su lectura a los incautos.
criminal perversidad perezcan abrasados por las llamas” (cfr. C. I. 1.5.8-9).

499
45
EL PAPEL DE LA LITERATURA EN LAS ACTITUDES SOCIALES
LOURDES ROYANO GUTIÉRREZ
“Cuando estoy angustiada, me recluyo en el refugio.

No hace falta viajar; me basta ir a las esferas de mi
memoria literaria. Pues ¿qué distracción hay más
noble, qué compañía más distraída, que contemplación
más deliciosa que la de la literatura? (Barbery, 2007: 134)
En el curso del siglo XX, la novela sufrió importantes transformaciones estructu-

rales, temáticas y estilísticas que avanzaron acorde a los cambios sociales. Las no-
velas que desentrañaban temas psicológicos y filosóficos de finales del siglo XIX
alcanzaron la cima de su desarrollo en autores como Marcel Proust, Thomas Mann
y James Joyce. La narrativa tuvo un fuerte eco en la sociedad, pero el cataclismo en
las actitudes sociales ya pudimos observarlo en obras como Madame Bovary (1856)
de Gustave Flaubert, cuya descripción de algunas acciones de la protagonista le
costaron un juicio a su autor.
A lo largo del tiempo, la literatura ha sido vehículo de denuncias sociales
que perseguían, por un lado, la reflexión y por otro, un cambio de actitud general.
Muchos autores tenían en común una postura crítica e interrogativa frente a la
sociedad.
En este trabajo expondremos una rápida visión de los hitos literarios que
reflejaron la sociedad para llegar a nuestro tiempo, donde analizaremos dos nove-
las de gran éxito que, precisamente, descubren nuevas actitudes sociales: La elegan-
cia del erizo de la escritora francesa Muriel Barbery y El tiempo entre costuras de la
escritora española María Dueñas.
La narrativa española contemporánea.- La literatura es fundamental-
mente social porque es un acto de comunicación. Su naturaleza y su estructura se
basan en el medio que emplea: la lengua. Toda obra literaria es un acto de comuni-
cación porque transmite unos contenidos a través de un código lingüístico, la len-
gua y, al mismo tiempo, implica una relación entre dos personas: emisor y receptor,
o escritor y lector. La literatura y la vida se relacionen íntimamente; la literatura
refleja un paisaje espiritual, un conjunto de creencias y una personalidad creadora.
Cada obra da testimonio de su autor y de su época. A la vez, la literatura debería
500 EL PAPEL DE LA LITERATURA EN LAS ACTITUDES SOCIALES
influir sobre la sociedad, contribuyendo a modificarla. Diría más, a mejorarla.1 In-

cluso si la obra literaria se constituye como un mundo autónomo, integra siempre
valores que radican en los hombres y en la sociedad. Por ejemplo, el grupo de es-
critores conocido como “la generación del 98” representó un fenómeno importante
por cuestionarse la tarea intelectual frente a España y su política, además de plan-
tearse el dilema de una literatura acorde con esas inquietudes. Podemos decir que
poseían una conciencia de la necesidad de liberalizar y modernizar España y una
noción sentida y profunda de la idiosincrasia española. Y todo ello revirtió directa-
mente en la narrativa, acompañado de temas como el absurdo, el dolor y la soledad
de la existencia. Unamuno, Azorín, Maeztu, Baroja… todos ellos se preocupan por
el mundo social español y reflejan la crisis de la conciencia burguesa en sus obras.
Posteriormente, las novelas La colmena (1951) de Camilo José Cela, Tiempo de silen-
cio (1962) de Luis Martín Santos, Entre visillos (1957) de Carmen Martín Gaite y
Nada (1944) de Carmen Laforet, figuran entre las más destacadas de un nuevo tipo
de realismo conocido como “tremendismo”, que se caracteriza por la presencia del
antihéroe y la crudeza en la descripción de los aspectos más sórdidos de la vida. El
escritor observa actitudes sociales y las plasma en sus obras. Miguel Delibes des-
taca también por sus obras realistas, entre las que sobresalen La sombra del ciprés
es alargada (1947) y Cinco horas con Mario (1966). Ana María Matute en Primera
memoria (1959), emplea un gran realismo, pese a su lenguaje lírico. El Jarama (1956)
de Rafael Sánchez Ferlosio, es la novela objetiva por excelencia, una grabación de
la realidad de estilo innovador.
Al otro lado del Atlántico, se produce una auténtica explosión literaria
dentro del ámbito hispánico, popularmente conocida como “boom hispanoameri-
cano”. Entre los principales representantes de esta corriente destacan el argentino
Julio Cortázar Rayuela (1963), el colombiano Gabriel García Márquez Cien años de
soledad (1968), el guatemalteco Miguel Ángel Asturias El señor presidente (1946),
el mexicano Carlos Fuentes La región más transparente (1958), y el peruano Mario
Vargas Llosa La ciudad y los perros (1962), todos ellos, pese a sus características
distintivas, describen problemas sociales. Entre los restantes novelistas hispano-
americanos que han escrito en español y que han conseguido reconocimiento
1 Sin embargo, el crítico de Yale Harold Bloom afirma: “Sin duda, los placeres de la lectura son
más egoístas que sociales. Uno no puede mejorar de manera directa la vida de nadie leyendo
mejor o más profundamente. No puedo menos que sentirme escéptico ante la tradicional
esperanza social que da por sentado que el crecimiento de la imaginación individual ha de
conllevar inevitablemente una mayor preocupación por los demás, y pongo en cuarentena toda
argumentación que relacione los placeres de la lectura personal con el bien común.” (Bloom
2000: 18-19)
LOURDES ROYANO GUTIÉRREZ 501
internacional, el antiguo regionalismo ha sido superado por nuevas técnicas,

estilos y perspectivas extremadamente variadas. La etiqueta estilística “realismo
mágico” se puede aplicar a muchos de los más destacados narradores; aquellos
capaces de descubrir el misterio que se esconde tras los acontecimientos de la
vida cotidiana. A partir de esa fecha, y cada vez en mayor medida, los autores
latinoamericanos comenzaron a tratar temas universales y, a lo largo de los años,
han llegado a producir un impresionante cuerpo literario que ha despertado la ad-
miración internacional, con la concesión de muchos premios y distinciones, como
hemos podido ver recientemente con la concesión del Premio Nobel2 a Mario
Vargas Llosa en 2010.
Muriel Barbery y el reflejo de la realidad: La elegancia del erizo.- En la
narrativa más actual, Muriel Barbery nos sorprende con la novela La elegancia del
erizo (2007) por la profundidad y madurez con que retrata el mundo social francés.
Hace una crítica a la separación que existe entre las clases sociales y, dentro de cada
una de ellas, a las diferentes posturas que adoptan sus estereotipos. Este libro ha
sido uno de los best sellers en Francia, donde ha recibido el Premio de los Libreros
en 2007 y fue uno de los más vendidos.
En las páginas de esta magnífica obra, conocemos a dos protagonistas an-
tagónicas en edad, clase social y formación, que esconden lo que son, para no ser
dañadas. Una es Renée, la portera, lleva mucho tiempo fingiendo ser una mujer
normal y corriente, pero sus lecturas y aspiraciones van mucho más allá de lo que
se espera de ella. La otra, Paloma, tiene doce años, va al colegio y tanto allí como
en su casa oculta su gran inteligencia. Ambas llevan una vida solitaria que detallan
al lector, participándole sus sueños y proyectos. A través de sus ojos y pensamien-
tos conoceremos a los vecinos de un inmueble de Paris y sus formas de vida. Son
las voces de Renée y Paloma las que nos muestran, con un lenguaje preciso, a los
personajes. Algunos son positivos, como Manuela, la señora de la limpieza que
posee un alma aristocrática, Kakuro Ozu, un jubilado japonés que sabe ver más
allá de las apariencias, la joven Olimpia que quiere ser veterinaria y ayuda a todos
los animales del vecindario o Jean Arthens, que consigue salir del mundo de las
drogas. Todos ellos demuestran en algún momento integridad, educación, buenas
maneras, o generosidad. Y es que el libro en general, revaloriza la amistad, el amor
y el arte, pese a que todos los personajes destacan por su profunda soledad. Frente
a éstos, con esperanzas y sueños, el resto de personajes es una colección de este-
reotipos negativos de la sociedad francesa actual.
2 Concedido anteriormente a Miguel Ángel Asturias en 1967 y a Gabriel García Márquez en

1982.
La acción se desarrolla en un palacete burgués, rico y elegante de París, en el

cual, nada es lo que parece. Cada planta del edificio representa la decadencia social
francesa, a través de un conjunto de personas que van a lo suyo y que pese a vivir
toda la vida en el mismo inmueble (algunos heredaron de sus padres la propiedad)
no se relacionan. En el 6º viven los Pallières, el padre, un hombre con mucho poder
y dinero, es precisamente rico porque se dedica al tráfico de armas. En el 5º viven
los Josse y dentro de esa familia una de nuestras protagonistas, Paloma. Su padre
es Diputado del Gobierno y un hombre de costumbres fijas, que sufre por dejar a
su madre en una Residencia de ancianos, aunque sea de lujo. Su mujer, Solange,
utiliza la cultura (es Doctora en Letras) para introducir frases literarias en sus con-
versaciones,“Colombe, no te pongas en plan Guermantes” (Barbery 2007: 18) pero
en realidad es una fanática del cuidado de sus plantas, obsesiva con el psicoanálisis
-lleva diez años asistiendo a sesiones- y toma continuamente antidepresivos. La
crítica feroz de Paloma a su madre nos hace reflexionar en un grupo social concreto
muy actual: aquellas personas cultas, acomodadas, sin problemas en la vida pero
que ponen su fe en técnicas psiquiátricas además de necesitar, día a día, un montón
de pastillas para sobrevivir. Otro personaje negativo es Colombe, la hermana, una
persona egoísta y mezquina, aspirante al Doctorado que tampoco sale bien parada
a los ojos del lector. En el 4º piso, el crítico gastronómico Pierre Arthens trata a todo
el mundo con desprecio. Tras su muerte, llega al edificio Kakuro Ozu un hombre
rico e inteligente que rápidamente cala a todos los vecinos. El resto de personajes
sirven a la autora para crear situaciones sociales conflictivas -el Consejero de Es-
tado del 1º no saluda a los divorciados - y cómicas -el enredo de los perros en la
puerta del ascensor- donde se demuestra cómo es en realidad cada uno de ellos.
Los personajes sirven también a la autora para poner de manifiesto algunas
injusticias sociales. Podemos poner como ejemplo, la crítica a los privilegios eco-
nómicos de los estudiantes de Doctorado en Filosofía que queda patente en este
párrafo:
“Pero que las clases medias se partan el espinazo para financiar con el sudor
de su frente y de sus impuestos tan vana y pretenciosa investigación me deja sin
habla. Secretarios, artesanos, empleados, funcionarios de baja categoría, taxistas y
porteros se tragan una vida cotidiana hecha de mañanas grises para que la flor y
nata de la juventud francesa, alojada y remunerada como es debido, despilfarre todo
el fruto de estas vidas grises en el altar de ridículas tesinas.” (Barbery, 2007: 278)
Y su aspecto y forma de vestir tampoco sale bien parados porque, según
la autora, intentan imitar otras clases sociales para ajustar su imagen a las ideas
bohemias. Como afirma la portera, Renèe Michel:
“Colombe Josse es también una especie de engendro rubio que se viste

como una gitana pobre. Si hay algo que aborrezco es esta perversión de los ricos
que consiste en vestirse como pobres, con trapos dados de si, gorros de lana gris,
zapatos de clochard y camisas de flores que asoman bajo jerséis raídos.” (Barbery,
2007: 278).
Barbery ha creado un personaje, Reneé, que representa el prototipo de por-
tera: un físico muy poco agraciado, un aspecto descuidado, la televisión siempre
encendida, el olor a comida que sale de su casa y un lenguaje de monosílabos en
sus respuestas. En realidad, el lector descubrirá que es una experta en gramática,
sensible a la pintura holandesa, lectora fiel de Tolstoi, apasionada de Mozart y de
Eminem, y a la que le encanta el cine japonés o las películas de Ridley Scott. Como
se afirma en la novela: “Renée es para el arquetipo de portera una traición perma-
nente” (Barbery 2007: 28) pues no se espera su forma de ser y su inteligencia en
ese tipo de profesión, en esa clase social. Precisamente, su inteligencia es la mayor
riqueza de la protagonista, que quiere y debe esconder. La escritora afirma: “Deseé
crear un personaje en el que cupiese el desarraigo y la soledad más absoluta y que
al mismo tiempo tuviese la capacidad de tener un amplio conocimiento de la vida y
fuese una sabia”. Por eso, a Renée se le escapa alguno de sus conocimientos en las
conversaciones con los vecinos y responde con una obra filosófica a un comentario
de un joven vecino del inmueble, Antoine Pallières: “Deberías leer La ideología ale-
mana- le digo a ese papanatas con trenca color verde pino” (Barbery, 2007: 19). La
autora ha llegado a la conclusión de que “la inteligencia es algo transversal a todos
los estratos sociales” y, por ello, encontramos inteligencia en Renée y también en
Paloma, con quien comparte algunas inquietudes intelectuales.
Paloma es el reflejo de una niña de la burguesía acomodada que ve con ojos
críticos el mundo que la rodea. Ella es perfectamente consciente de cómo son su fa-
milia y vecinos y los describe sin piedad en el diario. Por ello, la crítica ha resaltado
en La elegancia del erizo, que la escritora pone de manifiesto las diferencias sociales.
Como ella misma ha declarado:“…en mi país hay una gran fractura entre las clases
sociales y un elitismo cultural muy fuerte”. ( Barbery: El País Cultural, 5.10.2007)
Lo importante de las protagonistas es que son el arquetipo social de un grupo de
personas que todos conocemos: niños inteligentes que están solos, cuyos padres
trabajan demasiado y apenas les hacen caso; personas mayores con un mundo
que ofrecer, pero que pasan inadvertidas en la sociedad actual, más ocupada con
famosos efímeros (cantantes y actores de moda, culebrones…)
Hay que destacar también que el personaje de Paloma es una “voz en off”
hasta la cuarta parte del libro (pág. 271) en el que se nos desvela su nombre.
Posiblemente es porque como confiesa la autora, la aparición de Paloma, que

escribe un diario doble, se produjo cuando llevaba escritas las tres cuartas partes
del libro y tuvo que volver a empezar para darle un mayor protagonismo, enla-
zando los capítulos de Renée con los suyos. Una decisión muy acertada, ya que la
inclusión de este personaje es el que da fuerza a la historia y complementa la ima-
gen del fresco social que nos ofrece la autora del relato. Paloma se extasía con la
música, Renée con la pintura holandesa del siglo XVII. Renée afirma: “Puesto que
mi hambre no podía saciarse con el juego de interacciones sociales inconcebibles
para mi condición (…) se saciaría con los libros” (Barbery 2007: 43).
Este libro se ha llevado al cine en el año 2009 y gracias a ello tenemos otra
lectura de esta novela, que es la que hace la directora del filme Mona Achache en
su película El erizo, con frases textuales del libro pero, a la vez, con la supresión de
algunos personajes de la novela. Hay valores innegables en el film como la recrea-
ción de ambientes, las referencias a la novela del XIX, principalmente a Tolstoi o
las imágenes sugeridas en descripciones que nos hacen ver, al igual que Proust, un
momento cinematográfico.
“A veces, sin embargo, la vida se nos antoja una comedia fantasma. Como
sacados de un sueño, nos observamos actuar y, helados al constatar el gasto vital de
energía que requiere el mantenimiento de nuestros requisitos primitivos, inquiri-
mos estupefactos dónde ha quedado el Arte. Nuestro frenesí de muecas y miradas
nos parece de pronto el colmo de la insignificancia, nuestro cálido nidito, fruto del
endeudamiento de veinte años, una vana costumbre bárbara, y nuestra posición en
la escala social, tan duramente alcanzada y tan eternamente precaria, de una zafia
vanidad.” (Barbery, 2007: 105)
Muriel Barbery nos ofrece su opinión sobre otros temas de interés actual.
Por ejemplo, la portera posee una gran biblioteca y, pese a no tener recursos eco-
nómicos, domina perfectamente la lengua francesa, frente a las personas de clase
social alta que hacen un mal uso de la lengua por desconocimiento o por dirigirse
a una persona inferior. Renèe afirma en la obra:
“Los favores del destino tienen un precio. Para quien se beneficia de las
indulgencias de la vida, la obligación de rigor en la consideración de la belleza no
es negociable. La lengua, esta riqueza del hombre, y su uso, esta elaboración de la
comunidad social, son obras sagradas. Que evolucionen con el tiempo, se transfor-
men, se olviden y renazcan mientras, a veces, su trasgresión se convierte en fuente
de mayor fecundidad, no altera en nada el hecho de que, para tomarse con ellas el
derecho al juego y al cambio, antes hay que haberles declarado pleno sometimien-
to.” (Barbery, 2007: 119-120)
Esta novela en fin está llena de detalles emblemáticos, como los nombres
de los animales domésticos del edificio: los perros tienen nombres mitológicos
“Athena” y “Neptune” y los gatos de la política “Constitución” y “Parlamento”.
Frente a estos, los nombres de los gatos de Renée y Kakuro son un homenaje a los
protagonistas y el autor de Anna Karenina: León, Kitty y Levin.
María Dueñas y el espejo literario: El tiempo entre costuras.- La otra
novela que hoy nos ocupa, El tiempo entre costuras apareció el 9 de junio de 2009. Es
una obra que nos muestra un recorrido por la España del siglo XX, una novela his-
tórica podríamos decir, por las referencias a hechos y personajes reales que forman
parte de nuestro pasado, pero que además incluye una trama verosímil sobre una
mujer que acaba siendo espía. La obra se desarrolla al mismo tiempo que la vida
de su protagonista, Sira Quiroga. Asistimos al relato de su infancia en Madrid, al
proyecto de boda con Ignacio, a su enamoramiento de otro hombre, Ramiro Arri-
bas, y al viaje que hace por este amor a un Marruecos colonial, donde transcurrirá
la mayor parte de la novela para concluir con el Madrid pro-alemán de la primera
posguerra. La obra describe tipos sociales de ese tiempo como los oportunistas,
los espías o los refugiados sin rumbo. Como afirma la editorial, “Una apasionante
mezcla de ficción y realidad en la que las conspiraciones clandestinas se funden
con el glamour de los talleres de costura, los casinos y los grandes hoteles, y con
la lealtad hacia aquellos a quienes queremos”. Independientemente de su género
literario3 es un fresco social de la España del siglo XX.
Veamos con más detalle este mundo social. La protagonista, Sira Quiroga,
es una joven modista con pocos medios económicos, hija de una madre soltera,
Dolores, quien le enseña el oficio de costurera y de un padre de alta posición so-
cial, Gonzalo Alvarado, al que no conoce hasta que cumple 24 años. Por amor a
un hombre se va de Madrid, -justo en el momento que estalla la guerra civil- y se
instala en Tánger, una ciudad exótica y vibrante donde mantiene un alto nivel de
vida. Pero, como un espejismo, este mundo desaparece y se ve sola, traicionada
y cargada de deudas. Sira se traslada accidentalmente a Tetuán, capital del Pro-
tectorado Español en Marruecos. En este momento, la protagonista tendrá que
madurar, tomar sus propias decisiones y hacerse cargo de su vida. Espoleada por la
necesidad de salir a flote, con argucias inconfesables y gracias a la ayuda de nuevas
amistades –Candelaria, una mujer generosa que trapichea con diversos artículos
3 A pesar de que su autora no la adscribe a ningún género: “Cuando comencé a escribir esta
novela, tenía perfilados los ingredientes que iba a contener, los personajes que la iban a
transitar y las sensaciones que quería transmitir, pero me sentía incapaz de asociarla con un
género concreto. Veintisiete meses y más de seiscientas páginas después, aún no sé cómo
clasificarla.”
para ganarse la vida, y que le ayudará a despegar de ese mundo de penurias- se

convertirá en una nueva mujer. Para ello creará una falsa identidad, porque es lo
único que puede hacer. La realidad se impone y se dedica al único oficio que cono-
ce: coser. Logrará poner en marcha un selecto taller de costura en el que atenderá
a clientas de gran poder económico. Así vemos desfilar por la obra a mujeres de la
alta clase social española en Marruecos y a exiliadas de otros países: Alemania e
Inglaterra principalmente. Bajo esta trama, la autora nos muestra un conjunto de
estratos sociales que se relacionan transversalmente y que no tienen más remedio
que coexistir. El destino de Sira queda ligado al de un puñado de carismáticos per-
sonajes—Rosalinda Fox, Juan Luis Beigbeder, Alan Hillgarth, Marcus Logan—que
la empujarán hacia un inesperado compromiso en el que las artes de su oficio
ocultarán algo mucho más arriesgado: el espionaje.
En esta novela, el hilo conductor de la trama es pura ficción, pero el trasfon-
do de la misma es fielmente histórico y algunos de los personajes que circulan por
ella existieron en su día con las mismas glorias y miserias con las que se mueven
entre las páginas. Como afirma Dueñas:
“Para la construcción del entramado histórico y la recreación de aquellos
personajes reales que ya dejaron de existir, me he servido de múltiples fuentes
documentales: memorias, biografías, trabajos históricos, artículos académicos... He
consultado además la prensa de la época en la Biblioteca Nacional, me he sumer-
gido en los fondos del Archivo General de la Administración, he obtenido docu-
mentos de los National Archives de Kew (Reino Unido), he viajado a Marruecos
varias veces y he dado la lata impudorosamente a todo aquel que yo intuía capaz
de aportarme algún retazo de información”. (Dueñas, 2009)
Destaca en la novela la creación de ambientes muy realistas, el lector se
traslada a una época de Tetuán donde conocemos las calles, los hoteles, los edificios
administrativos, las pensiones, los olores y colores de este mundo, más tarde del
Madrid de la posguerra y de Lisboa y Estoril, donde nuestra protagonista será ya
verdaderamente una espía. Como afirma la autora:
“Para recomponer con fidelidad los escenarios de Tánger y Tetuán en esos
días, he recurrido sobre todo a los testimonios de aquellos que vivieron ese entorno y
ese tiempo en primera persona: algunos de los miembros de la Asociación La Medi-
na y, sobre todo, mi propia familia materna, residente durante décadas en el Protec-
torado. Gracias a los recuerdos cargados de nostalgia de todos ellos, los personajes
de la novela han podido recorrer las calles, los rincones y el pálpito de nuestro pasado
colonial en el norte de África, un contexto casi desvanecido de la memoria colectiva y
apenas evocado en la narrativa española contemporánea”. (Dueñas, 2009)
El tiempo entre costuras es una novela que se relaciona con la narrativa es-
pañola contemporánea que hemos presentado, brevemente, en el primer punto de
este trabajo. Una literatura que recoge una época y da testimonio de la sociedad
que vivió en ella. La novela de Dueñas es un tipo de realismo recreado por la na-
rradora.
Respecto a la novela de Muriel Barbery, La elegancia del erizo, -al igual que
la narrativa hispanoamericana-, ha creado un gran impacto literario con la descrip-
ción de actitudes sociales no siempre ejemplares. Unas protagonistas fuera de lo
normal que sorprenden al lector con sus pensamientos e ideas.
Alborg, Juan Luis (1991). Sobre crítica y críticos. Historia de la literatura española.
Madrid: Gredos.
Barbery, Muriel (2007). L’Élégance du hérisson. La elegancia del erizo. Traducción:
Isabel González-Gallarza, Seix Barral, 2009.
Bloom, Harold (2000). Cómo leer y por qué. Barcelona: Anagrama; páginas 18-19.
Brown, Gerald (1983). Historia de la literatura española 6/1. El siglo XX. Barcelona:
Ariel
Dueñas, María (2009). El tiempo entre costuras. Madrid: Planeta, Temas de Hoy.
Rico, Francisco (2000). Historia y crítica de la literatura española. Barcelona: Ariel
Royano Gutiérrez, Lourdes (1992).“La función del lector”. Investigaciones
Semióticas IV. Madrid, Visor, Vol. 1 ; páginas 229-235.
Royano Gutiérrez, Lourdes (1995).“La educación en el próximo milenio: la
investigación sobre la lectura”. Simposio Internacional La educación: el reto del
tercer milenio. Barcelona, Institución familiar de Educación; páginas 388-398.
Royano Gutiérrez, Lourdes (1995).“La duplicidad como creación. Revalorización
de una hipótesis de lectura” Género y sexo en el Discurso artístico. Caramés /
González (Eds.). Universidad de Oviedo: Servicio de Publicaciones; páginas 467-
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Royano Gutiérrez, Lourdes (2000). (ed.) Fuera del olvido. Los escritores
hispanoamericanos frente a 1898. Santander, Servicio de Publicaciones de la
Universidad de Cantabria.
––––––––––––––––– (2010). “Identidad y cambio social en la poesía femenina
del siglo XX” La imagen de la mujer y su proyección en la literatura, la sociedad y la
historia. Mercedes González de Sande (ed.) Sevilla: Arcibel; páginas 259-280.
–––––––––––––––––s (2010).“La mujer como protagonista de la novela

occidental” Actas del XI Congreso Internacional de literatura española Contemporánea.
López Martínez, Diana (Ed.) Santiago de Compostela: Andavira; páginas 565-577.
Sanz Villanueva, Santos (1984). Historia de la literatura española 6/2Literatura
actual. Barcelona: Ariel.
509
46
ANÁLISIS DE LOS VALORES Y ACTITUDES DE LA PROTAGONISTA
FEMENINA ADOLESCENTE, EN LA OBRA DE ISABEL-CLARA SIMÓ Y
GLÒRIALLOBET
PAULA SANCHIS
Nuestra propuesta para este Congreso versa sobre el papel de la literatura y los
valores de trasmisión respecto al campo de la literatura juvenil catalana, a partir
del análisis y comparación de dos autoras y dos de sus obras: Raquel de Isabel-
Clara Simó y El diari de la Neus de GlòriaLlobet. En estas dos obras, es funda-
mental el papel de la protagonista adolescente, quien domina completamente
el relato de la historia en primera persona. En ambos relatos podemos observar
los valores y las actitudes de estas dos jóvenes respecto al mundo adolescente
en el que viven y además cómo lo viven. Un punto de vista que a la vez está
íntimamente relacionado con lo que hoy en día les preocupa y viven nuestras
adolescentes femeninas. Estas dos obras ponen de manifiesto el comportamien-
to, los valores, los temas y los tópicos de una etapa tan complicada como es la
adolescencia. Hay quienes califican este tipo de literatura como bildungsroman;
en cambio, otros prefieren calificarla de “novela de aprendizaje”, porque, en ella,
son los mismos personajes quienes construyen su propio yo a medida que dejan
atrás la infancia para entrar en el mundo de los adultos. Hemos creído oportuno
dejar en la lengua original (catalán) las notas que explican nuestro análisis de
las obras escogidas, traduciéndolas al español, lengua de esta comunicación, tal
como aparecen en las notas a pie de página.
En primer lugar, se abordará qué es y cómo Delagrave autor de Adolescen-
tes. Manual de instrucciones, 1999, entiende la etapa de la adolescencia. Además
esta obra nos permitirá relacionar el análisis de la adolescencia, con las obras que
hemos seleccionado, y ver si, en realidad, nuestras protagonistas adolescentes fe-
meninas pasan por todo aquello que aquí se analiza y se describe como grandes
rasgos del período adolescente.
En cuanto a la definición de la adolescencia, el autor nos habla de este pe-
ríodo de la siguiente manera:
Es una etapa de desarrollo durante la cual se produce una profunda

transformación de la identidad adquirida hasta el momento. Se trata
de una transformación que conduce a la adquisición de la identidad
ANÁLISIS DE LOS VALORES Y ACTITUDES DE LA PROTAGONISTA FEMENINA
510 ADOLESCENTE, EN LA OBRA DE ISABEL-CLARA SIMÓ Y GLÒRIALLOBET
más personal y diferenciada. Es la etapa del ¿qué voy a ser? Y del ya

no soy un niño pero ,¿en qué tipo de adulto me quiero convertir?
Es un proceso con principio y final. Normalmente, este periodo de
cambios acelerados abarca desde los once hasta los dieciocho años.
Sin embargo, es difícil establecer límites precisos, debido al contexto
social en el que nos encontramos. De hecho, se habla de la adoles-
cencia como un periodo difícil asociado a la palabra crisis, dejando
atrás la cara emocionante, extraordinariamente intensa y llena de
entusiasmo que forma parte de esta etapa y que la hace tan par-
ticular. La adolescencia es un período de la vida durante el cual la
opinión de los demás es sumamente importante. El ambiente está
cargado de inseguridad, el adolescente se preocupa especialmente
por su imagen y se pregunta con frecuencia si alguien le quiere.
Es una etapa de gran afirmación personal, que se manifiesta sobre
todo estando en contra de los adultos en lugar de a su favor. Así
es como los adolescentes encuentran su lugar, se forjan opiniones
y ponen a prueba las de los adultos que les rodean. (Delagrave,
1999:21-24).
Este mismo autor establece cinco ciclos o planos distintos de la adolescen-

cia; señala el físico, el intelectual, el psicológico, el plano emotivo y por último el
social. Respecto a los cambios físicos, ya sea chico o chica, el adolescente muestra
la siguiente caracterización:
Debe realizar una gran integración en todo lo que concierne a la

imagen que tiene de sí mismo. Debe llevar a cabo un duelo por la
imagen infantil antes de poder integrar el nuevo cuerpo que, du-
rante varios meses, se transforma sin cesar. Asimilar el desequili-
brio entre el cuerpo infantil y el cuerpo adulto. Se trata de aprender
aceptar el propio cuerpo tal y como es.1 (Delagrave, 1999: 25).
1 Es interesante ver el artículo: de Mercè Otero Vidal I.E.S Santa Eulàlial’hospitalet de Llobregat;
Ni Alícia, ni Lolita. www.ub.edu/cdona/Bellesa/OTERO.pdf.Sobre las escritoras femeninas de
literatura infantil y juvenil que han incluido en sus obras a protagonistas femeninas adolescentes
que viven la belleza y los problemas que esto les conlleva. Las escritoras que han seleccionado
son mujeres que pertenecen, en general, a generaciones marcadas por el feminismo de los años
sesenta y setenta y que centran sus obras niñas protagonistas con problemas y preocupaciones
respecto a su cuerpo y la belleza.
PAULA SANCHIS 511
La búsqueda de la identidad es posiblemente el proceso dinámico que más

caracteriza el período de la adolescencia, según Delagrave. Nos advierte que “es
un replanteamiento de la identidad personal. Pues la adolescente, se tiene que
conocer a si misma cómo un ser singular, diferente, sexual con emociones y razo-
namientos diferentes de los demás”. (Delagrave, 1999:38)
En nuestras obras, esto no es una excepción; las protagonistas adolescentes
femeninas se replantean, se autocuestionan sobre su propia identidad, sobre aque-
llo que son y que les gustaría llegar a ser, sobre el sexo, sobre la vida y la muerte…
En definitiva, ellas mismas se ven envueltas por todo este proceso del que nos
habla Delagrave, un proceso donde las emociones y los diferentes razonamientos
no quedan al margen en estas dos obras.
Delagrave nos insiste en la importancia de la familia para el adolescente, ya
que este es el momento de abrir lazos, y las relaciones van más allá de este núcleo
familiar. Ahonda en la idea de que durante la adolescencia “los jóvenes reevalúan
la importancia que conceden a sus padres y a sus amigos y pasan a desarrollar sus
relaciones en la periferia de la familia. El núcleo familiar sigue siendo importante,
pero los jóvenes lo dan por sentado y, por lo tanto, dedican poca energía a mante-
nerlo”. (Delagrave, 1999:39)
En el diari de la Neus, las amigas ocupan un papel importante en la vida de
la joven, así como su madre. Su padre la abandonó cuando ella era pequeña. En Ra-
quel, la joven está convencida de que el sistema familiar no funciona y su relación
con los padres es odiosa. Por tanto, el proceso de socialización y la importancia de
los amigos en la adolescencia del que nos habla Delagrave a lo largo de su obra es
un eje clave dentro de nuestras obras.
En Raquel, la relación con Montse, su mejor amiga, se ve súbitamente truncada
por la dura enfermedad que atraviesa Montse a raíz de un cáncer; el duro golpe que su-
pone perder a una mejor amiga se ve reflejado en la obra por parte de Isabel-Clara Simó.
1. Raquel de Isabel-Clara Simó.- Raquel es un relato a modo de diario. Se
nos presenta una joven de diecisiete años que no se quiere a ella misma, ni tampo-
co a su familia. El diario fragmenta los capítulos; empieza un dieciocho de octubre
y termina un veintinueve de junio. Raquel cursa COU y este es su último curso en
el instituto. Con la selectividad cercana, todo es más complicado porque es el curso
en el que la joven tendrá que decidir su futuro. De repente su vida se ve alterada
por una terrible noticia; su mejor amiga Montse tiene cáncer en la médula espinal
y esto le llevará a estar ingresada en un centro hospitalario lejos de Raquel.
La joven se enamorará de Oriol, un chico materialista, guapo y diferente
a ella, pero pese a todo, la relación seguirá adelante. Montse morirá a causa de la
enfermedad y Raquel tendrá que aprender a vivir con el vacío que supone perder
a una mejor amiga en la época de la adolescencia. Se dará cuenta de que su vida
familiar no es la vida que ella creía, pues está llena de engaños y falsas apariencias.
Sus padres acabarán separándose y Raquel decidirá quedarse al lado de su madre,
ya que la considera la víctima de todo este asunto: su padre es quien se ha marcha-
do de casa con una mujer mucho más joven que él.
Esta obra nos permite hablar de un personaje redondo; es a través de la
protagonista femenina donde se observa toda la psicología del mundo interior de
Raquel, además de toda una serie de valores que podemos analizar a partir de su
comportamiento, la forma de entender la vida y de vivirla.
En primer lugar la joven se preocupa por su aspecto físico, se compara con
otra chica a quien ella misma dice envidiar por su cuerpo, decide hacer dieta, gim-
nasia y no morderse las uñas. Raquel decide mejorar en muchos aspectos físicos
de su vida:
No m’agrado a mi mateixa. Per começar, estic massa grassa (com

sempre!). I mai no he conseguit fer règim. És clar en casa no
m’ajuden, però la conversa que vaig tenir l’atre dia amb l’Oriol m’ha
demostrat que mi repenjo massa. Si vull fer règim i no el faig, la
culpa és meva. Perquè no tinc voluntat. Per exemple, la gimnàstica.
M’havia proposat de fer-ne cada dia i només ho he acomplert a
mitges.
Sóc un desastre. Tinc massa cul, i faig panxa, i tinc el cos massa curt.
Quan veig aquell cos tan llarg, tan estirilitzat de l’Oriana...! Quina
sort que té![...]
No m’agrado gens. Mirar-me al mirall és un suplici. I ara aquests
granets! Ni que tingués tretze anys! [...] A partir de demà faré règim
( un de dissimulat, perquè no es fiquin en mi i comencin a burlar-
se abans de saber si ho aguantaré o no), faré gimnàstica i no em
tocaré els granets ni em mossegaré les ungles.( Isabel- Clara Simó,
2006:16-17)2.
2 No me gusto a mi misma. Para empezar, estoy demasiado gorda (¡como siempre!). Y nunca he
conseguido hacer régimen. Está claro, en mi casa no me ayudan, pero la conversación que tuve
el otro día con Oriol me ha demostrado que me obstino demasiado. Si quiero hacer régimen es
cosa mía. Porque no tengo volundad. Por ejemplo, la gimnasia. Me había propuesto hacer cada
día solo media hora y lo he cumplido a medias. [...]
Soy un desastre. Tengo demasiado culo, y barriga, y el cuerpo demasiado corto. Cuando veo
aquel cuerpo ¡tan largo, tan estilizado de Oriana!... ¡Qué suerte que tiene! [...]
PAULA SANCHIS 513
Con el tiempo el esfuerzo de la joven tiene su recompensa, y los cambios

se van haciendo notorios a medida que pasa el tiempo. Raquel se ve más guapa,
no se muerde las uñas, decide cambiar de peinado, de forma de vestir… todo esto
con la ayuda y los consejos de Oriana, a quien la joven admira por su aspecto físico.
Recordamos aquello que nos decía Delagrave respecto a la influencia de los amigos
en el período de la adolescencia. Y cómo a medida que se van encontrando a sí
mismos adoptan valores verdaderamente personales que ya no son meros calcos
de sus amigas o amigos:
Peso cinquanta-set i mig. Passat Nadal he d’anar a la perruque-

ria, a canviar de look. Les lentilles les deixo per després, perquè he
d’empollar mates”. ( pàg 38)
“El meu primer pentinat…m’he fet el moletejat, més o menys com
el d’ella- i com el de molta gent. […] Se’m veu molt diferent i jo em
pensava que em prendrien el número. [..] A mi m’agrada moltíssim,
encara que em fa la cara massa ampla.
[…] M’ha maquillat a la secció de perfumeria mateixa, amb l’ajut de
l’Oriana i la dependenta. M’està fantàstic […]
M’he concentrat, doncs, i m’he posat a pensar què volia realment.
[..] I de seguida ho he vist clar: un estil així de camises amples, pan-
talons amb pinces, faldilles arrissades amb mitges de colors... No sé
com explicar-ho, però tot molt informal, molt d’esport. [..] Però és
que només en maquillatge m’he gastat dues mil cinc-centes peles!”
[..]
Per això dic que la roba me l’he triada jo, però amb la supervisió de
l’Oriana. (Isabel- Clara Simó, 2006 40-41)3.
No me gusto a mi misma. Me miro al espejoy es un suplicio. ¡Y ahora estos granos! Ni que

tuviese trece años. [...] A partir de mañana haré régimen (uno disimulado, para que no se
metan conmigo y empiecen a burlarse antes de saber si aguantaré o no) haré gimnasia y no me
tocaré los granos ni me morderé las uñas.
3 Peso cincuenta y siete y medio. Cuando pase Navidad tengo que ir a la peluquería, a cambiar
de look. Las lentillas las dejo para después, porque tengo que empollar mates. Mi primer
peinado...me he hecho el moldeado, más o menos como el de ella- y como el de más gente.
[…] Se me ve muy diferente y yo que me pensaba que se reirían de mí. […] A mí me gusta
muchísimo, aunque me hace la cara demasiado ancha.
[…] Me he maquillado en la sección de perfumería mismamente, con la ayuda de Oriana y la
dependienta. Me sienta fantástico.
Me he concentrado, pues, y me he puesto a pensar qué quería realmente [..] Y enseguida lo he
visto claro: un estilo así de camisas anchas, pantalones de pinzas, faldillas risadas con medias
de colores.... No sé cómo explicarlo, pero todo muy informal, muy de deporte. [..] ¡Pero es que
A lo largo del libro, nos damos cuenta de los profundos cambios que va su-
friendo la joven a lo largo de los días, que escribe su diario. Altos y bajos propios de
una adolescente. Hay ocasiones en las que la vida le parece fantástica; otras veces
se le hace insoportable. En general, esta obra trata los problemas de una adolescen-
te desde su perspectiva, ya que, al tratarse de un diario personal, el punto de vista
está focalizado sobre su propia vida.
Como hemos visto Raquel, se enfrenta a la enfermedad de su mejor amiga
Montse, a superar la ausencia de la muerte, lo cual la lleva a reflexionar sobre el
sentido de la vida. En resumen, leyendo Raquel, la adolescente ve reflejado su mun-
do, y percibe una joven fuerte, decidida, con ideas claras y muy inteligente. El tema
del dinero también aparece en la obra. Para la joven, los medios materiales son una
vía de escape a la libertad para poder hacer aquello que a ella le gusta: dejar de
estar bajo el control de sus padres.
1. El diari de la Neus de Glòria Llobet.-Neus es una joven de catorce
años y, como su título indica, la obra nos narra sus vivencias personales des-
de su perspectiva. En este diario, igual que en el de Raquel, encontramos una
protagonista femenina que decide escribir su vida en un momento lleno de
dificultades, amores, desamores, amistades, en general todo lo que comporta
ser adolescente.
Los capítulos, al igual que en la obra de Isabel-Clara Simó, están fragmen-
tados por días. El diario comienza el veintiocho de enero y acaba un siete de febre-
ro, una fecha clave, igual que en la obra de Raquel, porque en ambas obras, significa
el final de una etapa por parte de sus protagonistas.
Para Raquel, empieza la vida adulta y la matricula en la Facultad de biolo-
gía, y para Neus el cierre del diario es justo un año desde que Lluís tuvo el acci-
dente de moto. Pero para ambas, es mucho más que todo eso; es darse cuenta de
que han crecido, que han madurado y que han dejado atrás una fase importante
de sus vidas.
En general, en la obra del Diari de la Neus, su protagonista nos relata sus
vivencias, los exámenes, la menstruación, las fechorías y travesuras de su hermano
pequeño, las amistades, el amor y el accidente de moto de Lluís, hecho que pertur-
bará la vida de la joven apenas ha cumplido los quince años. Neus nos cuenta que
sus padres están separados, que el padre las abandonó cuando ella era pequeña,
y que apenas sabe de él. La relación con su madre es buena y Neus confía plena-
mente en ella.
solamente en maquillaje me he gastado dos mil quinientas pesetas! [..]

Por eso digo que la ropa la he escogido yo, pero bajo la supervisión de Oriana.
PAULA SANCHIS 515
Como en Raquel, Neus también se preocupa por su físico, por la manera de

vestir y se propone comer menos y hacer ejercicio para mejorar su cuerpo.
La mare m’ha comprat un jersei de color taronja, ample i llarg, tal
i com jo el volia. Ja sé que el que es porta és anar amb bruses arra-
pades i curtes, ensenyant la panxa i el melic. Però jo em sento molt
millor amb roba ampla que dissimuli les meves imperfeccions. He
quedat amb Mariona per anar a córrer. Haig de perdre quilos com
sigui!.(Glòria Llobet, 2008: 23-36)4
Un tema que aparece en esta obra y que cabe señalar, quizás por la edad de
la protagonista, es la menstruación. La joven está preocupada porque muchas de
sus amigas ya la tienen, y en cambio ella no. Así nos lo cuenta Neus:
Aviat faré catorze anys i encara no m’ha vingut la regla. Ahir vaig
dir a la mare que la majoria de les meves amigues ja la tenen i em
va voler tranquil·litzar explicant-me que encara que no m’ha passat
l’edat i millor per a mi si tarda.[..] Sí, ja sé que és una llauna, però
em fa sentir molt incòmoda quan les altres parlen d’aquest tema i jo
no puc ficar-hi cullerada. (Glòria Llobet, 2008: 9)5
Pero la vida de Neus cambia cuando conoce a Lluís y se enamora perdida-

mente de él. Neus lo describe como un chico guapo, atractivo, sensible, afectuoso,
dulce… y un año mayor que ella. Recordemos como Delagrave nos mencionaba en
su libro como de intenso es todo en la vida del adolescente. Neus nos describe así
lo que siente por Lluís:
“M’encanta estar enamorada! He passat el dia com en un somni,

recordant els seus moviments, els seus ulls, les seves paraules... Em
sento.... No sé com dir-ho..., com somnàmbula, fora d’òrbita, com si
res no m’importés tret d’en Lluís”.(Glòria Llobet, 2008: 43)6.
4 Mi madre me ha comprado un jersey de color naranja, ancho y largo, tal y como yo quería. Ya
sé que lo que se lleva es ir con blusas ceñidas y cortas, enseñando la barriga y el ombligo. Pero
yo me siento mejor con ropa ancha que disimule mis imperfecciones. He quedado con Mariona
para ir a correr. ¡Tengo que perder quilos como sea!
5 Pronto cumpliré los catorce años y todavía no me ha venido la regla. Ayer le dije a mi madre
que la mayoría de mis amigas ya la tienen y me quiso tranquilizar explicándome que todavía no
me ha pasado la edad y mejor para mí si tarda.[…] Sí ya sé que es una lata, pero me hace sentir
muy incómoda cuando las demás hablan de este tema y yo no puedo meter baza.
6 ¡Me encanta estar enamorada! He pasado el día como en un sueño, recordando sus
movimientos, sus ojos, sus palabras... Me siento... No sé cómo decirlo..., como sonámbula,
De repente la vida de Neus da un giro radical; Lluís sufre un accidente de

moto y se lesiona la médula espinal, por lo que queda parapléjico. Un duro golpe
que hace madurar a la joven de repente. Las conversaciones con su madre, sus
amistades, y con el mismo Lluís llevarán a la joven a replantearse todo su mundo.
Tinc molt clar que l’estimo i em causa una tristesa immensa el que li
ha passat, però, ho sé, no estic preparada per a superar aquest pes.
Em sento fatal. Després de la conversa (amb sa mare) he arribat a la
conclusió que haig de seguir al costat d’en Lluís, que l’haig d’ajudar
a superar aquesta situació horrible, que no puc deixar-lo plantat en
aquests moments que li seran tan durs. I, més endavant, quan hagi
acceptat la seva invalidesa, ja veurem com me’n sortiré”. (Glòria
Llobet, 2008: 36)7.
Pero poco a poco, las cosas vuelven a su cauce. Y Neus, después de mucho
pensar, meditar, y reflexionar sobre su situación, llega a una conclusión: no se
puede amar por obligación y que no está preparada para enfrontarse a una si-
tuación así de dura. Al principio, el hecho de querer dejar a Lluís la hace sentirse
como un monstruo, cruel, despiadada, la martiriza, la oprime, pero un día con-
versando con él, la joven le confiesa todo lo que realmente siente. Luís aceptará
su decisión sin más.
Así son sus palabras de todo lo que se construye finalmente entre
ellos dos:
“I d’un l’amor immadur de l’adolescència naixerà tota una amistat
sòlida i indestructible, irrenunciable que ni en Lluís ni ella canvia-
ríem per res... perquè podem mirar-nos de dret al fons dels ulls per
descobrir-hi uns sentiments que mai no es veuran enterbolits per
l’engany.” (Glòria Llobet, 2008: 126)8
fuera de órbita, como si nada me importara salvo Luís.

7 Tengo muy claro que le quiero y me provoca una tristeza inmensa lo que le ha pasado, pero,
lo sé, no estoy preparada para superar este peso. Me siento fatal. Después de la conversación
(con su madre) he llegado a la conclusión de que tengo que seguir al lado de Luís, que tengo
que ayudarle a superar esta situación tan horrible, que no puedo dejarlo plantado en estos
momentos que le serán tan duros. Y, más adelante, cuando haya aceptado su invalidez, ya
veremos cómo saldré de esta.
8 Y de un amor inmaduro de la adolescencia nacerá toda una amistad solida e indestructible,
irrenunciable que ni Luís ni ella cambiarán por nada... porque podemos mirarnos al fondo de los
ojos para descubrir unos sentimientos que nunca se verán nublados por el engaño.
PAULA SANCHIS 517
Como conclusiones, entre otras, podemos apuntar directamente que estas

dos obras, tanto Raquel de Isabel-Clara Simó como el Diari de la Neus de Glòria
Llobet:
1ª. Son narraciones que trasmiten toda una serie de valores relacionados con
el período de la adolescencia. A través de sus protagonistas femeninas, y en
forma de diario personal, sus autoras logran divulgar la forma de entender,
ver y compartir el mundo de la adolescencia desde la perspectiva femenina.
2ª. Son muchas las adolescentes femeninas que han leído y se han sentido
identificadas con estas dos jóvenes que han creado tanto Isabel- Clara Simó
como Glòria Llobet. Porque, aunque sean personajes literarios femeninos
inventados, no dejan de representar y plasmar un mundo real íntimamente
relacionado con lo que hoy en día preocupa y viven nuestras adolescentes
femeninas.9
3ª. En estas dos obras, podemos observar claramente los valores, los te-
mas (muchas veces reconvertidos en tópicos), las actitudes sociales y los
comportamientos de esta etapa tan complicada que es la adolescencia.
Valores como la amistad, el amor, la autoexigencia personal, el optimismo
ante la vida y las dificultades, el respeto, el sentido de la vida, así como la
autoestima muy marcada en rol femenino, la generosidad, el valor de los
recuerdos, entre otros, son visibles a lo largo de ambos relatos.10
4ª. Tal y como indica Delagrave en su obra, la palabra adolescencia no siem-
pre debe ir asociada a la palabra crisis, porque la adolescencia es mucho
más que eso; es la etapa de la vida en la que uno y una se redescubren
a ellos mismos y, por tanto, la adolescencia también tiene su faceta de
vértigo emocional y de entusiasmo. Así lo hemos podido comprobar en
las obras de Isabel-Clara Simó y Glòria Llobet.
5ª. Finalmente, buena parte de la lectura de Delagrave la podemos ver rela-
cionada en el análisis de nuestras dos obras. Tanto Raquel como Neus se
enfrentan a la vez de manera diferente y común al período de la adoles-
cencia. Ambas protagonistas viven momentos difíciles y duros dentro de
esta fase de sus vidas, pero ambas coinciden en que viven un momento
muy especial en su interior. Las dos ven cómo, poco a poco, dejan atrás
9 Pensemos en la obra de Isabel-Clara Simó que editada por primera vez en 1991, y ya en el
año 2006 se llega a la 22ª edición. Y en el caso de Glòria Llobet, se trata de una obra leída y
recomendada en el ámbito de la Educación Secundaria Obligatoria.
10 Sobre la base de ORBIOLS SUARI, Núria (1998): Cómo desarrollar valores a partir de la
literatura. Propuestas prácticas para los tres ciclos de Educación Primaria. Barcelona, Ceac, Col.
Aula práctica.
sus vidas de adolescentes para entrar en el mundo de los adultos y, en el

final de sus diarios, la palabra madurez es visible y palpable. Ambos rela-
tos ponen de manifiesto el valor de la comprensión de la adolescencia y
la etapa adulta como parte de la vida de toda una persona.
BIBLIOGRAFÍA
Clara Simó, Isabel (2006). Raquel. Alzira: Bromera.

Delagrave, Michel (1999). Adolescentes. Manual de instrucciones. Barcelona:
Ediciones Medici.
Orbiols Suari, Núria (1998): Cómo desarrollar valores a partir de la literatura.
Propuestas prácticas para los tres ciclos de Educación Primaria. Barcelona, Ceac, Col.
Aula práctica.
Llobet, Glòria (2008). El diari de la Neus. Alzira: Bromera.
519
47
LA MANIPULACIÓN DE LO SOCIAL Y DE LO ARTÍSTICO EN LA ERA
GLOBAL
STELLA SELVAGGI
“Cuántas obras de arte...

Ya no caben en el mundo”.
P. Neruda, Confieso que he vivido
Deberíamos adueñarnos de esta frase de Neruda para comprender con más sen-
tido de responsabilidad la mutación que los nuevos medios de comunicación
están llevando adelante en nuestra sociedad contemporánea. Esta misma cita
que en tiempos no demasiado remotos hubiera dado la vuelta al mundo, hoy se
convierte en un aforismo desconocido para la mayoría de las nuevas generacio-
nes, cada vez más atraidas por lo que trasmiten los media que por lo que custodia
la cultura.
El papel que desempeñan los media es tan abyecto como los programas
carentes de contenidos culturales que suelen proporcionar. De esta forma los me-
dia son los poseedores de la anticultura.1 Esta tangible consideración que parece
marcar aún más la divergencia entre aristocracia y muchedumbre2 nos impone una
reflexión sobre las raices de estos vertiginosos cambios que, según algunos estu-
diosos, tienen que buscarse en la Revolución Industrial3, período en el cual riqueza,
notoriedad y bienestar permitieron el ingreso de estos vehículos de información
que pasaron a sostener, al cabo de poco tiempo, toda la vida socio-cultural. Dicho
de otra forma, el holocausto informativo corrió parejo a las necesidades del perío-
do industrial que para desarrollar un sistema de producción y consumo de masa,
necesitaba de instrumentos para enviar mensajes masivos.4
La trayectoría de esta monopolización tecnológico-social fue lenta como
una enfermedad y a la par de una enfermedad trató de llevar a la sociedad hacia
la hecatombe cultural. El resultado fue la pérdida de autenticidad del concepto de
1 Umberto Eco, Apocalípticos e integrados, Lumen, Barcelona, 1977, p.12.

2 Ibidem.
3 Alvin Toffler, La tercera Ola, Plaza y Janés Editores, Barcelona, 1993. Origen del hombre masa,
cap.II, p.56.
4 Juan González Anleo, Para comprender la sociologia, Editorial Verbo divino, Navarra, 1996, p.
204.
520 LA MANIPULACIÓN DE LO SOCIAL Y DE LO ARTÍSTICO EN LA ERA GLOBAL
arte y de sujetividad humana que, a lo largo de los siglos se transformó en extravío

de valores y actitudes que en un tiempo parecían bien consolidadas.
Algunos estudios han puesto en evidencia cómo a partir de entonces radio,
televisión, prensa, cine y mucho más tarde intenet- cuya actividad regular consiste
en recoger y difundir informaciones y opiniones5-, se interpusieron en lo colectivo
hasta crear una sociedad de consumo en la que cada tipo de hombre devoraba las
noticias y absorbía como una esponja lo dicho.
Seguramente esta adulteración de la conciencia colectiva cuyo objetivo era
privar al hombre de su individualidad y de su libertad se hizo más fuerte en los
años Treinta del siglo pasado, período en el que la llegada de los totalitarismos
contribuyó a espolear esta especie de alienación.
Los regímenes dictatoriales aprovecharon de este tsunami mediático hasta
hipnotizar a los más débiles: el resultado fue la parálisis del pensamiento humano
en favor de una creciente homologación de masa.
Los efectos causados por las propagandas en aquellos hombres incapa-
ces de discernir las informaciones recibidas repercutieron en sus percepción de
la realidad y les proporcionaron un universo simbólico. El resultado de este em-
baucamiento de las mentes más frágiles -que, como el perro del gramófono, se
convirtieron en eco de estas nuevas formas de comunicación- fue un acercamiento
a las nuevas tendencias políticas y un distanciamiento siempre mayor de la fórmula
cartesiana del cogito ergo sum.
Los mensajes alarmantes y amenazadores influyeron en el crecimiento y
desarrollo de las conciencias de masa creando una sociedad mediatizada6 incapaz
de reaccionar.
No obstante, la total dependencia de los medios de comunicación fue vi-
vida como la posibilidad de mejorar la existencia; de aquí la creencia de estar a la
altura de los tiempos aún viviendo a merced de la irracionalidad.
Esta vieja forma de apostasía pública que todavía sigue existiendo bajo for-
mas diferentes, se traduce en nuestra sociedad contemporánea en pura aceptación
empírica de los hechos circunstanciales.
5 José Luis Martínez Albertos, La información en una sociedad industrial. Función social de los
mass media en en universo democrático, Tecnos, Madrid, 1981, p.15.
6 Agata Piromallo Gambardella, Ricostruzione della sfera pubblica e utopia del linguaggio, in
Quaderno di comunicazione-rivista di dialogo tra culture, La variazioni grandi, 8/2008, Meltemi,
p.54.
STELLA SELVAGGI 521
Los mass media continúan, hoy más que ayer, a desbancar el pensamiento7 y a
volcar mensajes idénticos sobre millones de individuos adueñándose de sus vidas
y más aún de sus intelectos. Este manejo mediático, consecuencia de un influjo
voluntario, somete nuestro ser a la irresponsabilidad vital: seguimos escuchando
sin entender, adoptamos comportamientos estandarizados e, incluso, hablamos
sin discernir.
Eso demuesta que los media no solo han continuado a tejer la red de la vida
colectiva sino a adueñarse de las sinapsis del cerebro porque el hombre se les ha
otorgado este privilegio.
Seguramente la responsabilidad humana consistió en considerar a los me-
dia como la creación de nuevas posibilidades que no se encontraban en la natu-
raleza humana8 y verse a sí mismo como un ser para quien lo superfluo resultaba
necesario9.
Aunque no lo parezca, en un momento dado, el hombre decidió abandonar
el concepto de áskesis en favor de una vida como factum.10 Ese mismo participio
que en los años Treinta hizo que el hombre tendiera el oído hacia las dictaturas, es-
cuchara la“voz de su amo”y siguiera sus directivas hoy, en la sociedad capitalista, le
permite ser captado por la voz de aquellos ciudadanos que quieren compartir con
él lo que sienten, ven y adoran.11
Eso demuestra cómo todas las generaciones, con motivos diferentes, qui-
sieron tender el oído e imitar al famoso perro del gramófono.
Esta igualdad generacional da prueba que tanto hoy como ayer, los new
media desarrollan una refinada función de control de la sociedad imponiendo un
sentido común.
Por unanimidad y de manera indistinta, convierten al individuo en un robot
totalmente dependiente de ellos, monopolizándole, deslumbrándole, engañándo-
le, y evitándole cualquier tipo de reflexión sensible.
Estos efectos devastadores que llevan a una fusión con la circunstancia12
muestran la fuerza con la que la tecnología continúa abriéndose camino entre la
7 Herbert Marcuse, L’uomo a una dimensione. L’ideologia della società industriale avanzata,
Torino, Einaudi, 1967, p. 191.
8 José Ortega y Gasset, Meditación de la técnica, Collección Austral, Espasa- Calpe, Madrid, 1965,
p. 27.
9 Ivi, p. 39.
10 Lorenzo Infantino, Ortega y Gasset. Una introduzione, Armando editore, Roma, 1990, p. 72.
11 Herbert Marcuse, ob.cit., p.253.
12 José Ortega y Gasset, Meditación del Quijote, in Obras Completas, vol. I, Alianza Editorial,
Revista de Occidente, Madrid, 1983, p. 322.
gente tanto que hoy es impresionante constatar cómo su contacto disminuye las
relaciones y anula el enfrentamiento o feedback13.
Siendo los artífices de la desinformación y de la deshumanización, siendo
los promotores de valores incontrolados, los media asedian a la sociedad ejercien-
do su poder sobre los individuos14 y obnubilando a la mayoría.
Su difusión ya generalizada en los siglos pasados se extiende ahora como
una mancha de aceite hasta hechizar a la gente embrujada por tener satélites, in-
ternet y digitales terrestres.
Queramos o no, estamos en el centro de este torbellino que se jacta de su
carácter anti-pedagógico, una vorágine que, como una aspiradora, traga nuestras
existencias.
Sin embargo, con esta tecnología al alcance de la mano resulta difícil abste-
nerse de los programas impactantes y no cazar al vuelo los mensajes de las publi-
cidades persuasivas o branding15; más fácil, en cambio, abstenerse de la lectura de
un buen libro o de la reflexión educativa.
El mirar no cansa como el leer, el escuchar no requiere esfuerzos particu-
lares; ésa es la diferencia: los media son sin compromisos, no requieren ninguna
participación humana16.
Naturalmente, la inmensa penetración ideológica, la impresionante rapidez
con la que continúan avanzando en la sociedad y, más en general la cohesión social
no nos afectan a la unanimidad.
En los años se ha comprobado que las fauces de estos instrumentos de
divulgación de la industria cultural no pueden devorar a las mentes más brillantes
porque no todos se supeditan a la manipulación.
Es la minoría selecta formada por psicólogos, profesores, educadores e inte-
lectuales la que rechaza convertirse en productos de la sociedad de consumo y que
resiste a las tentativas de persuasión17.
Paradójicamente, esta forma de rebeldía hace que se advierta un sentido
de impotencia y que se perciba el total Apocalipsis18; la toma de conciencia de que
13 Hans Magnus Enzensberger, Elementos para una teoría de los medios de comunicación,
Barcelona, Anagrama, 1974, p. 11.
14 Herbert Marcuse, ob.cit., p. 203.
15 Naomi Klein, No Logo, Flamingo, Great Britain, 2000, pp. 11-121.
16 Franco Ferrarotti, Ego e Alter in Quaderno di comunicazione-rivista di dialogo tra culture, La
variazioni grandi, ob.cit., p.21.
17 Denis McQuail, Sociologia dei media, Società editrice il Mulino, Bologna, 2001, p.80.
18 Umberto Eco, ob.cit., p. 11.
STELLA SELVAGGI 523
la mayoría nunca renuncie a ser dependiente del contexto vuelve difícil cualquier
forma de intervención pedagógica.
En efecto, la impresión que se tiene al confrontarse con las nuevas gene-
raciones es la de una vehemente resistencia frente a los mensajes que exaltan la
pureza artística; en cambio hay una aceptación total de los códigos estereotipados
que los media proponen.
En tales circunstancias resulta demasiado difícil transmitir la idea de que
los mass media no deben estimarse por su espontaneidad sino condenados por su
planificación y aún más complicado inculcar este mensaje a oyentes ineptos que en
lugar de programas culturales se complacen del Gran Hermano, que en vez de leer
Cervantes se hunden en las novelas de Moccia y que remplazan a Lady Oscar con
Los Simpson o Los Griffin cuyo valor económico choca contra el vacío intelectual
que les crean.
De aquí se nota cómo el lenguaje, la presión y la propiedad concentrada de
los media tienen el mérito y el enorme acierto de influenciar la autonomía del arte
que hoy, más que ayer, quiere realizarse bajo su completa tutoría.
Nos duele admitir que para sobrevivir, lo artístico ha elegido fundirse con la
modernidad ocasionando una cultura de consumo que es una drogadicción19 para
sus consumidores. Justo por esto, creemos que la literatura que se ha abandonado
a la agencia mediática ha perdido su autonomía hasta tener implicaciones socioló-
gicas y psicológicas20 devastadoras.
A pesar de todo, esa opinión nuestra choca contra el parecer de aquellos
que creen en la era de los moist media21 (nuevas mentes).
El mismo autor del libro Tres metros sobre el cielo, declaró que el hecho de
que su obra se ha encomendado a los media ha significado saber construir actitu-
des de apertura a la diversidad social y ha demostrado que los valores no pueden
ser canonizados ni la escritura estereotipada.
Según el mismo Moccia, Tres metros sobre el cielo, ha dado paso a un aire
de frescura en el panorama literario engendrando un recorrido en espiral para la
literatura sucesiva. ¡Y éste es el problema!
La única cosa que no necesitamos es una literatura que marque en nega-
tivo la conciencia social. Se trata, según nuestro modo de ver, de un puro ultraje
19 Gustavo Bueno, El mito de la cultura. Ensayo de una filosofía meterialistica de la cultura,

Barcelona, Ed.Prensa ibérica, 2000, p. 219.
20 Herbert Marshall Mc Luhan, Gli strumenti del comunicare, Il Saggiatore, Milano, 1967, p.10.
21 Francesco Monico, La variazione technoetica, in Quaderno di comunicazione-rivista di
dialogo tra culture, La variazioni grandi, ob.cit., p. 28.
a aquella literatura que sí es capaz de promover valores sociales y favorecer la

reflexión (pensamos en el San Juan de Aub, por ejemplo).
Contrariamente a muchos, creemos que el arte divulgado a través de los
media más que representar un encaminamiento hacia la modernidad estética re-
trate otra forma- nueva- de manipulación social.
Queramos o no, arte y realidad caminan paralelamente sobre distintos bi-
narios lo cual demuestra que existe la separación del arte de la praxis vital. Por otro
lado, estamos plenamente convencidos de que el arte deba satisfacer las necesi-
dades de la sociedad, pero el encomendarse totalmente a los mass media no es la
manera más adecuada para volverse moderna.
Como persona y como educadora creo que la actualización de lo artístico
en la época moderna crea más daños que beneficios. Al igual que Dios, estos de-
monios sociales moldean a las mentes humanas y ofuscan la realidad impidiéndo
el reconocimiento de valores y virtudes auténticos.
Baste pensar que en nuestra sociedad moderna, el ámbito de las experien-
cias vividas directamente por el individuo es limitado con respecto a la parte de
realidad social que cada uno de nosotros conoce a través de la mediación de la
comunicación de masa.22
Con lo dicho no quiero negar que los mass medias no sean uno de los
pilares de nuestra sociedad ni disminuir a los diferentes medios de comunicación;
lo que estoy tratando de decir es que es necesario hacer más fecunda su utilización
para que los receptores puedan recibir de ellos beneficios.
Lo que espero es que la sociedad de hoy ya consciente del enorme poten-
cial del medio informativo, se entere de que sin una meticulosa filtración de las
informaciones proporcionadas se puede moldear la opinión pública.
Todavía no sé si lo que digo es utopía o realidad, en este momento histó-
rico-cultural sólo puedo encomendarme a las nuevas generaciones para que no
se dejen totalmente aniquilar de una sociedad mediatizada que transforma el ser
humano en autómata tragando, entre otras, cada capacidad intelectual.
Sin duda la teoría proporcionada podría llevar beneficios; el problema resi-
diría en averiguar la eficacia de esta metodología que va en contra tendencia con lo
que hasta entonces se ha proporcionado.
En este sentido, la única manera para destruir esta torre de Babel tec-
nológica, sería demostrar un profundo conocimiento de los engranajes sociales
y tratar de cambiar la actitud de las nuevas generaciones, desgajarles de estos
22 Mauro Wolf., Gli effetti sociali dei media, Bompiani, Milano, 1992, p. 87.
STELLA SELVAGGI 525
homogeneizados nada nutritivos y hacer palanca en la conciencia común de una

mejoría social.
La misión de esta nueva forma de pensamiento es convertir a los media en
instrumentos de reflexión más bien que de información23 porque la unión de un
concienzudo trabajo informativo y de una adecuada línea de reflexión permitirán
una sana utilización del medio de comunicación.
Plenamente convencida de que esta propuesta garantizaría una metamor-
fosis social necesito dirigirme a los jóvenes narcotizados, a aquellas generaciones
que se ven-y no se enteran- atrapadas en la mediática tela de Penélope para de-
cirles que la función de la razón debe ser la de promover el arte de vivir dirigiendo
inexorablemente un ataque al ambiente.24
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527
48
L’IMPAZZIMENTO D’ORLANDO: LA LITERATURA COMO POTENCIA
DESTRUCTORA DE LA IDENTIDAD SOCIAL
ALBA TEIXIDÓ VILAR
–¿Ya no te he dicho –respondió don Quijote–

que quiero imitar a Amadís, haciendo aquí
del desesperado, del sandio y del furioso,
por imitar juntamente al valiente don Roldán,
cuando halló en una fuente las señales de que
Angélica la Bella había cometido vileza con Medoro,
de cuya pesadumbre se volvió loco, y arrancó árboles,
enturbió las aguas de las fuentes, mató a pastores,
arrastró yeguas y hizo otras cien mil insolencias
dignas de eterno nombre y escritura?
El Quijote, I, 25 [Énfasis mío]
En efecto, en el siglo XVII, Miguel de Cervantes dejó perfecta constancia de cuán

perniciosa puede llegar a ser la literatura, y de cómo ésta puede ejercer un rol deter-
minante en la construcción-destrucción de la identidad del individuo. Sin embar-
go, aunque su entrañable criatura se haya erigido merecidamente como paradigma
de la locura literaria, el Manco de Lepanto no fue el primero en advertir los peligros
de la lectura, puesto que tal y como recoge esta cita de El Quijote, ya un siglo antes,
en el Renacimiento italiano, vio la luz un libro cuyo protagonista se volvió loco por
amor, y que se convirtió en uno de los claros referentes del Caballero de la Triste
Figura. Nos referimos al Orlando furioso (1532) de Ludovico Ariosto, cuyo episodio
central (cantos XIX – XXIV) analizaremos aquí, por ofrecernos un ilustrativo ejem-
plo del potencial de la literatura como fuerza aniquiladora de la identidad social,
presentando la palabra como catalizador de una locura fulminante.
Tal y como apunta Cervantes, Orlando se volvió loco “cuando halló en una
fuente las señales de que Angélica la Bella había cometido vileza con Medoro”,
acabando convertido en un híbrido a medio camino entre lo humano y lo animal,
como un uomo selvaggio, lejos de lo caballeresco, y por tanto, ajeno a las normas
sociales y los códigos éticos, en una involución hacia lo salvaje. El desencadenante
de esta fatídica metamorfosis debe buscarse precisamente en las nombradas seña-
les; unos textos y signos de carácter erótico-amoroso cuyo lector accidental será
L’IMPAZZIMENTO D’ORLANDO:
528 LA LITERATURA COMO POTENCIA DESTRUCTORA DE LA IDENTIDAD SOCIAl
Orlando. De este modo, da comienzo el magnífico artificio literario que desembo-

cará en el furor “d’uom che sì saggio era stimato prima” (Orlando furioso, I, 2).
Literatura y locura: los tres estadios.- Como analizaremos a continua-
ción, estamos frente a un proceso de impazzimento cuyo desarrollo presenta una
estructura tripartita que podemos asimilar al hecho narrativo: uno, la generación
de los textos; dos, la lectura y su interpretación, y tres, el borrado de los mismos.
Tres fases que se corresponden con los cambios de estado sufridos por Orlando
en relación a la adquisición del conocimiento: la ignorancia previa, el autoengaño
y la negación, y por último, la verificación del contenido y la consecuente pérdida
del juicio1. Es por lo tanto, mediante el poder performativo del lenguaje, las conse-
cuencias del acto de lectura y el fenómeno de la intratextualidad, que la palabra, en
tanto que metaficción, se convierte en potencia destructiva.
Primer estadio: La génesis literaria y la ignorancia.- En el canto XIX
Angélica y Medoro dejan constancia de su intercambio carnal, estampando su fe-
licidad en los árboles, en la gruta y en el albergue cómplices de su pasión, impri-
miendo por doquier mil notas, lazos y nudos con sus nombres2:
Fra piacer tanti, ovunque un arbor dritto

vedesse ombrare o fonte o rivo puro,
v’avea spillo o coltel subito fitto;
così, se v’era alcun sasso men duro:
et era fuori in mille luoghi scritto,
e così in casa in altritanti il muro,
Angelica e Medoro, in varii modi
legati insieme di diversi modi. (XIX, 36)
La primera fase de este ardid literario, se inicia por lo tanto, con la elabora-
ción de unos hipertextos (notas, símbolos y un poema) en el interior del hipotexto
al que pertenecen y refieren (el Furioso)3. De este modo, al producir literatura en
el interior de su mundo ficcional, ambos se convierten en una instancia narrativa
cuyos destinatarios directos no son los lectores de Ariosto. Son particulares coau-
tores de unos escritos que recogen lo sucedido en el decurso de su propia trama,
con el objetivo de que el mensaje pueda ser leído por el resto de personajes de su
1 Cfr. Moog-Grünewald (1999: 113).

2 Para un análisis más detallado de este episodio (fuentes, modelos e intertextualidad) cfr.
Millicent (1993) y Weaver (1977).
3 Cfr. Genette (1989: 14).
ALBA TEIXIDÓ VILAR 529
universo ficcional. Un acto de escritura especular que otorga además una identidad
a ‘esos árboles’, a ‘esa cueva’ y a ‘ese albergue’, que de ahora en adelante, se distin-
guirán de los demás del poema por ser aquellos en los que se han amado Angélica
y Medoro. Una distinción que Ariosto reconoce y de la cual advierte al lector del
Furioso, cuando el ‘inocente’ Orlando llega al lugar convirtiéndose en el lector acci-
dental (pero también receptor ideal) de los amorosos mensajes:
[Orlando] Volgendosi ivi intorno, vide scritti

molti arboscelli in su l’ombrosa riva.
Tosto che fermi v’ebbe gli occhi e fitti,
fu certo esser di man de la sua diva.
Questo era un di quei lochi già descritti,
ove sovente con Medor veniva
da casa del pastore indi vicina
la bella dona del Catai regina.
(XXIII, 100-102) [Énfasis mío]
Una puntualización en los cuatro últimos versos que permite al lector del
Furioso obtener una posición privilegiada: la del conocimiento. Con este guiño de
Ariosto, mediante la intratextualidad, identificamos de inmediato el lugar, los es-
critos y lo que es más importante, los hechos a los que estos remiten, que son sin
embargo absolutamente ignotos para el recién llegado Orlando.
Por este giro inesperado de la historia el conde desempeñará un rol doble:
será actor y receptor simultáneo de la trama en la que participa, siendo él el único
que desconoce lo sucedido, así como también lo que va a suceder. Salvo él, tanto el
narrador-poeta (Ariosto), como los coautores del texto (Angélica y Medoro), como
el pastor del albergue y los lectores del Furioso están al corriente de lo sucedido.
Segundo estadio: La hermenéutica y la negación.- Así es como Orlando,
que ha recorrido todo el poema buscando a su desdeñosa amada, la encuentra
finalmente en el C.XXIII transformada en literatura. Por doquier está inscrito su
nombre. Orlando, golpeado por el desconcierto, se adentra en el maculado bosque
plagado con decenas de signos lingüísticos que contienen el nombre de Angélica,
y que lo asaltan y lo fuerzan a la lectura.
En esta segunda fase del impazzimento tiene lugar, en consecuencia, una
nueva transformación de los roles de los personajes en relación con el proceso
de escritura y recepción. Si en el primer estadio hemos visto cómo Angélica y
Medoro se convertían en coautores voluntarios de un hipotexto, ahora Orlando
se convertirá en su lector fortuito. De este modo, tras la escritura, comienzan

ahora la lectura y la ardua interpretación:
Angelica e Medor con cento nodi

legati insieme, e in cento lochi vede.
Quante lettere son, tanti son chiodi
coi quali Amore il cor gli punge e fiede.
Va col pensier cercando in mille modi
non creder quel ch’al suo dispetto crede:
…………………………………
(XXIII, 103)
Como se desprende de la cita, en una primera aproximación, Orlando se

instalará en la negación de la evidencia, tratando así de evitar el dolor que le ge-
neraría el conocimiento. Y lo hace del único modo posible, aferrándose al carácter
convencional del lenguaje; poniendo de manifiesto la polémica relación entre éste
y la realidad. Un acto reflejo que llevará a cabo mediante tres hipótesis.
En primer lugar, “ch’altra Angelica sia, creder si sforza, ch’abbia scritto
il suo nome in quella scorza” (XXIII, 103); es decir, se inventa una falsa coinci-
dencia entre el nombre de su amada y el de la ‘supuesta’ autora. Un argumento
de corta vida que él mismo rebate instantes más tarde: “Poi dice – Conosco io
pur queste note” (XXIII, 104). Al identificar la caligrafía de ‘su’ Angélica, ya no
puede seguir negando su condición de autora ‘empírica’ de los caligramas, y se
ve obligado a forzar un poco más la interpretación, imaginando como segunda
hipótesis que quizá ‘Medoro’ sea la señal que ella ha escogido para mantener
oculto su amor por él: “Finger questo Medoro ella si puote: / forse ch’a me
questo cognome mette–”(XXIII, 104). Pero Ariosto, que nos ha hecho cómpli-
ces de la artimaña, puntualiza: “[…] Con tali opinïon dal ver remote / usando
fraude a sé medesimo, stette / ne la speranza il malcontento Orlando, / che si
seppe a se stesso ir procacciando” (XXIII, 104). Fulminante la ironía de Ariosto
que nos avisa de que Orlando se contenta con un autoengaño provisional, apa-
rentemente eficaz, basado en la no-correspondencia entre los nombres y sus
referentes.
Con esta convicción, abandona el bosque y llega a ‘la gruta’. Es en la en-
trada misma de la cueva donde lo espera la palabra para golpearle y desmontar
sus hipótesis interpretativas. En esta ocasión, no se trata de sintéticas notas, lazos
y pictogramas4, que pueden resultar ambiguos, sino que se trata de un poema de

amor escrito por Medoro, que no sólo nombra, sino que sobre todo explicita su
romance5.
Así, incrédulo, lee el poema “tre volte e quattro e sei” (XXIII, 111) y en su
perjudicada mente de lector de Medoro se transforman las palabras en imágenes,
reconstruyendo visualmente el acto amoroso. Con esta declaración se derrumban
por consiguiente los fundamentos de su segunda hipótesis, obligándole a formu-
lar un tercer supuesto. Reconocida finalmente la identidad de la pareja, de ‘esta
Angélica’ y de ‘aquel Medoro’, persistiendo no obstante en la fase de negación,
acepta como única explicación plausible la falsificación de los signos; es decir, se
fuerza a creer, en un último intento, que “[…]possa esser che non sia la cosa vera:
/ che voglia alcun cosí infamare il nome / de la sua donna e crede e brama e spera,
/ o gravar lui d’insoportabil some / tanto di gelosia, che se ne pèra; / et abbia quel,
sia chi si voglia stato, / molto la man di lei bene imitato” (XXIII, 114). Por lo tanto,
en este tercer momento interpretativo (tras haber puesto en duda la identidad de
la autora en un primer instante y a continuación, haber creído que ‘Medoro’ era la
señal literaria para referirse en realidad a ‘Orlando’), la veracidad de los hechos
sigue siendo cuestionada, bajo una presunta falsificación de la caligrafía. En con-
secuencia, Orlando se demuestra como un lector incompetente incapaz de asumir
el contenido de los textos, precisamente por la desgarradora verdad que contienen.
Tal es su obcecación, que necesitará de la intervención del lenguaje oral y la anag-
nórisis de un objeto familiar para poder confirmar la veracidad de lo escrito.
En consecuencia, la culminación del trastornador acto de recepción tendrá
lugar en ‘el albergue’. El pastor, nueva instancia narrativa, con el único propósi-
to de aliviar la visible pena de su nuevo huésped, Orlando, le relata el romance
del que fue testigo. El conde identifica rápidamente dicha historia con lo que él
mismo había leído en los árboles y en la gruta. En definitiva, oralidad6 y escritura
4 A partir del análisis del término ‘nodi’, atendiendo a un sentido literal y a su carácter
explícito y figurativo, Millicent propone la siguiente lectura: “We might therefore call her
inscriptions ‘coitograms’ in their calligraphic mimesis of the love act they represent.” (1993:
39), entendiendo las inscripciones más que como grafías, como trazos. Cfr. Donato (1986: 53) y
Moog-Grünewald (1999: 114).
5 Cfr. (XXIII, 108-109). Cabe puntualizar que el poema está escrito en árabe. Así, mientras para
cualquier otro caballero cristiano el mensaje hubiera permanecido oculto, manteniéndose
por tanto el autoengaño; no es así para Orlando, conocedor de la lengua sarracena. Un
conocimiento que anteriormente había sido su aliado entre las tropas enemigas (IX, 5) y que
ahora traicionero es cómplice de la verdad que él niega (XXIII,110).
6 En los tres casos de locura amorosa que los expertos identifican en el Furioso, aparece como
detonante el relato oral. Cfr. Weaver (1977: 399) y Giannetti Ruggiero (2001: 156).
convergen en un único significado, abocándolo hacia la interpretación definitiva.

Pero el punto y final de esta hermenéutica lo pondrá el reconocimiento de un ob-
jeto familiar: el brazalete que Orlando dio en prueba de su fidelidad a Angélica, y
con el que ella agradeció al pastor su acogida (XXIII, 120). Así es como referente,
significado y significante se unen en último término para disgregar la mente de
Orlando: “Questa conclusión fu la secure / che’l capo a un colpo gli levò dal collo”
(XXIII, 121). Orlando es expulsado al fin del estadio de inocencia para adentrarse
en el del conocimiento:
Orlando è un lettore preparato, sa leggere bene, perfino l’arabo, e per aver
saputo troppo, anche se involontariamente, è distrutto. Questo pericolo del sapere
è figurato nella similitudine che paragona Orlando tormentato sul letto del tradi-
mento al villano che vuol riposarsi nell’erba ma vede il serpe appresso7. Il simbo-
lo biblico del pericolo del sapere allude alla successiva conferma del tradimento.
Orlando come il villano cerca di scampare, ma per Orlando è troppo tardi. Le sue
«letture» hanno esercitato un potere su di lui8, sono state il mezzo per conferirgli
una conoscenza distruttiva: il bracciale da solo non gli dava quella informazione,
serviva solo a confermare le scritte e il racconto. In un altro senso la letteratura ha
ingannato Orlando promettendogli piacere e pagandolo con una verità dannosa:
come l’erba copre il serpe, le apparenze dilettevoli del bel luogo pastorale (dove
trova le scritte) e della casetta accogliente (dove sente il racconto) nascondevano
un pericolo. (Weaver, 1977: 395-396)
7 OF (XXIII, 123).
8 El papel de la palabra como desencadenante directo de la locura de Orlando no podemos
desvincularlo del contexto filosófico-cultural en el que la obra se insiere y la concepción que
éste tenía de la magia y el poder performativo del lenguaje: “La magia […] allude sempre
al potere creativo dell’uomo rinascimentale, alla sua posibilità di intervento sul mondo.
L’uomo è criatura di Dio ma è anch’egli creatore, in quanto repropone nella sua realtà l’atto
divino della creazione del mondo, che avvenne per mezzo di parole. L’aspetto forse più
precipuamente umano della creatività si esplica infatti nel linguaggio, nell’uso della parola, nella
communicazione; molti umanisti elaborarono una nuova concezione della lingua, mutevole e
versatile, vedendola come il luogo per eccellenza in cui si estrinsecava la creatività umana. […]
Secondo Picatrix, le parole in sé hanno potere magico, sono in grado di trasformare il mondo.
[…] [y de hecho, ya ] un’infinità di miti dell’antichità trasmettono proprio l’efficacia della stretta
connessione tra la parola e la magia nonché la sua origine semi-divina. […] Al centro esatto
del poema, nell’episodio del furioso Orlando, il narratore spinge infine la rappresentazione del
potere magico delle parole, scritte ed orali, fino alla loro associazione con la pazzia” (Giannetti
Ruggiero, 2001:150-151). Hemos de tener presente, por lo tanto, esta vinculación existente
entre magia y lenguaje cuando examinamos las consecuencias que supone para Orlando la
lectura de los escritos y la escucha del relato oral, entrañando en cierto modo el sentido de
hechizo o encantamiento, no pudiendo pasar por alto que “al tempo dell’Ariosto la distinzione,
che si opera modernamente, tra la magia e la scienza o la magia e la conoscenza razionale non
era così ovvia. Le due si intersecavano e si confondevano […]” (159); equiparando, por ejemplo,
al mago con el hombre sabio.
Tercer estadio: la destrucción y la locura.- Si repasamos brevemente el

recorrido epistemológico realizado por el héroe, recordaremos cómo en el primer
estadio, Orlando permanecía en la inocencia mientras tenía lugar la génesis de
los textos. En el segundo estadio, en cambio, al producirse la lectura, Orlando se
instalaba de modo persistente en la negación y el autoengaño. Y una vez llega
finalmente al conocimiento, ya en el tercer estadio, es incapaz de soportar el peso
de la verdad que contiene. Por ello, y en relación con las fases del hecho narrativo,
la primera reacción de ‘Orlando-conocedor’, será la de arremeter con furia contra
los signos que lo hicieron ‘tan sabio’ que lo volvieron loco, tratando en vano de
modificar lo ocurrido mediante la supresión de lo escrito:
Veder l’ingiuria sua scritta nel monte
l’accese sì, ch’in lui non restò dramma
che non fosse odio, rabbia, ira e furore;
né più indugiò, che trasse il brando fuore.
Tagliò lo scritto e’l sasso, e sin al cielo
e volo alzar fe’ le minute schegge.
Infelice quell’antro, et ogni stelo
in cui Medoro e Angelica si legge!
(XXIII, 129-130)
Pero por más que suprima los signos y las palabras, queda intacta la entidad
de lo sucedido, puesto que el lenguaje no sólo describe el mundo, sino que también
lo modifica irreversiblemente gracias a su poder performativo. Orlando, es abatido
por el conocimiento. Su raciocinio, incapaz de procesar la información percibida a
través del relato, entra en suspensión. Pierde el juicio, y se arroja finalmente a la
locura9.
Ante este fracaso cognitivo, se produce entonces la fatal metamorfosis: el
héroe, víctima de un furor descontrolado, queda reducido a irreconocible ‘bestia
furibunda’, privado de juicio, de identidad y de humanitas10. En efecto, Orlando
deja de ser un caballero para convertirse en un uomo selvaggio11. Es en oposición al
9 Cfr. Moog-Grünewald (1999: 117).

10 Desde Aristóteles, en la cultura occidental, se ha tomado como paradigmática la definición
del hombre como animal rationale (zoon logon ekhon).
11 Se trata de un personaje mitológico muy presente en la literatura medieval occidental
que llega a ella a través de dos tradiciones, la hebrea y la grecolatina, convirtiéndose en un
tópico menor que aparece con frecuencia en los romances y las novelas caballerescas. El
hombre salvaje “es el espejo que refleja los deseos ocultos de la sociedad. […] Su rasgo más
característico es la vida en la naturaleza. Son seres que abandonan las costumbres propias del
mundo cortesano del honor, la palabra y lo social, donde se encuentra lo salvaje

con connotación despectiva, lo bestial, en definitiva, lo ‘in-humano’. Por lo tanto, el
caballero y el hombre salvaje se definen mutuamente por un proceso de negación
y contraposición, cuyos atributos se agrupan en pares de opuestos: vestido / des-
nudo, armado / desarmado, discurso / grito… Una oposición que recoge asimismo
la polaridad entre mesura / descontrol, virtud / vicio y, cómo no, sabiduría / locura.
Todos estos términos, según Cesare Segre (1990: 91-92), pueden agruparse y resu-
mirse de modo más global en la antítesis entre cultura / natura.
Una literatura fulminante.- Éste es el modelo de locura que recogen los
libros de caballerías, el del caballero que abandona el ámbito de la comunidad y lo
social para situarse en la escala inferior de lo salvaje. Un patrón que llega a Ariosto
a través de la épica y los romans encarnado en la figura del fou littéraire12. Esta meta-
morfosis interior y exterior requiere de un ritual de paso que se inicia tras la muerte
como paladín y la resurrección como criatura desquiciada. Compuesto de tres fases
consecutivas, el desprenderse de las armas, el rasgarse las vestiduras13 y el cometer
atrocidades a diestro y siniestro, es el rito ineludible para ingresar en la locura litera-
ria14. Un ingreso que Orlando realiza, como hemos visto, a partir de la palabra como
relato, capaz de modificar el rol social y la identidad del individuo hasta disolverlos:
“[…] el sordo peligro de una animalidad que acecha y que de un golpe convierte la
razón en violencia y la verdad en el furor del insensato”(Foucault, 1985: 239).
En efecto, tal y como hemos tratado de ilustrar a partir del episodio del im-
pazzimento de Orlando, la palabra es, en tanto que núcleo del lenguaje, vehículo del
pensamiento y transmisora del conocimiento en el más amplio de los sentidos. En
consecuencia, es un arma de doble filo, que tanto puede enriquecernos con lo in-
esperado, como arrebatarnos lo que creíamos nuestro por derecho, como le sucede
a Orlando. En este sentido, la literatura, como el arte de la palabra por excelencia,
puede ser también un peligroso continente de la verdad que hay que manejar con
todas las precauciones, porque…
hombre civilizado y se retiran a vivir a los bosques donde pierden la mayoría de los atributos
que se consideran humanos.” (Martín del Pino, 2006: 237-244).
12 Para un análisis detallado de todos los casos de folie littéraire medieval cfr. Borràs Castanyer
(2007).
13 Estos dos primeros gestos simbolizan y exteriorizan de modo especial la dispersión y la
disgregación de la identidad del individuo; dado que en la literatura medieval tanto las armas
como la armadura (del mismo modo que el caballo), no sólo gozaban de nombre e identidad
propios, sino que además eran atributos indispensables para la construcción de la identidad
social del caballero, permitiendo el reconocimiento de su persona y su valía. Cfr. Cirlot (1995).
14 Cfr. Segre (1985: 91-93).
[…] no toda verdad ha de decirse; no todas las preguntas han de

responderse; al menos, no todo puede decirse a cualquiera; hay ver-
dades que deben manejarse con infinitas precauciones, valiéndose
de toda suerte de eufemismos e ingeniosas perífrasis; la mente sólo
se posa en ellas después de haber descrito círculos muy amplios,
como los que describe un pájaro. Más aún: hay un momento para
cada verdad, una ley de la oportunidad que forma parte del funda-
mento mismo de la iniciación; antes es demasiado pronto; después,
demasiado tarde. (Jankélévitx, 1983: 47).
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EL ATENTADO DE GOLPE DE ESTADO EN ESPAÑA EN LA PRENSA GRIEGA
MARÍA TSOKOU
El atentado de golpe de estado en España del 23-F1 de 1981 es un hecho que marcó
la historia de la transición española y la consolidación de la democracia en la con-
ciencia del pueblo español. En la presente comunicación se estudia la actitud de la
prensa griega hacia ese hecho a través de cuatro periódicos de diferentes posturas
políticas: Rizospastis (El Radical),2 Macedonia3, Apogevmatiní4 y Vradiní5.
• Rizospastis es órgano oficial del partido comunista griego.
• Macedonia expresa, en ese período, una ideología de centro-izquierda.
• Apogevmatiní se caracteriza como periódico de centro-derecha.
• Vradiní adopta una ideología aún más conservadora que la de la derecha popular.
1 Para más informaciones históricas sobre el período y las circunstancias bajo las cuales se
realizó el atentado de golpe de estado en España consúltense también:
• Cantarino, Vicente, Civilización y Cultura de España, Cuarta Edición,(Upper Saddle River,
New Jersey, Estados Unidos, Ed. Prentice Hall: 1999), pp. 435-436.
• Kattán Ibarra, Juan, Perspectivas Culturales de España, Segunda Edición, (Illinois,
Estados Unidos, National Textbook Company: 1989), pp. 234-235.
• Pérez Picazo, Mª Teresa, Historia de España del siglo XX, (Crítica, Grijalbo Mondadori,
Nuevos Instrumentos Universitarios, Barcelona: 1996), pp. 265-273.
• Paredes, Javier (Dir.), Historia de España Contemporánea, Nueva Edición Actualizada,
(Ariel, Barcelona: 2010), pp. 913-922.
y como bibliografía en griego se recomienda:
• Τσώκου Μαρία, «Ισπανία: Τα πρώτα χρόνια της Μεταπολίτευσης. Η απόπειρα
πραξικοπήματος την 23η Φεβρουαρίου 1981», Αθήνα, 2011,(υπό δημοσίευση). Tsokou
María, “España: Los primeros años de la Transición. El intento de golpe de estado del
23 de febrero de 1981.” (en prensa).
2 ΡΙΖΟΣΠΑΣΤΗΣ, Όργανο της Κεντρικής Επιτροπής του Κομμουνιστικού Κόμματος Ελλάδας,
Τρίτη 24 Φλεβάρη 1981, Νέα Περίοδος-Αριθμός Φύλλου 1937, Διευθ. Γρηγόρης Φαράκος, σελ.
1 και 11. (Rizospastis – El Radical-, Órgano oficial del partido comunista griego, Martes 24 de
febrero del 1981, Dir. Grigoris Farakos, Nueva Época, Nº 1937, pp. 1 y 11.)
3 ΜΑΚΕΔΟΝΙΑ, Η Πρώτη Πρωινή Εφημερίς εν Θεσσαλονίκη, Τρίτη 24 Φεβρουαρίου 1981, Έτος
70º, Αριθμός Φύλλου 20518, σελ. 1 και 7. (Macedonia, El primer diario matinal en Salónica,
Martes 24 de febrero del 1981, Año 70º, Nº 20518, pp. 1 y 7.)
4 ΑΠΟΓΕΥΜΑΤΙΝΗ, Ανεξάρτητη Εφημερίδα των Ειδήσεων, Τρίτη 24 Φεβρουαρίου 1981, Διευθ.
Χρήστος Πασαλάρης, Αριθμός φύλλου 8488, σελ. 1 και 14. (APOGEVMATINÍ- Diario de la tarde,
Diario Independiente de Noticias, Martes 24 de febrero del 1981, Dir. Christos Pasalaris, Nº
8488, pp. 1 y 14)
5 Η ΒΡΑΔΥΝΗ, ΘΑΡΣΕΙ Τ’ ΑΛΗΘΕΣ ΛΕΓΩΝ ΟΥ ΣΦΑΛΛΗ ΠΟΤΕ, Τρίτη 24 Φεβρουαρίου 1981,
Διευθ. Γ. Αθανασιάδης, Αριθμός Φύλλου 19504, σελ. 1 και 7. (LA VRADINÍ- Diario de la
noche- Quien con valentía dice la verdad, nunca falla, Martes 24 de febrero del 1981, Dir. G.
Athanasiadis, Nº 19504, pp. 1 y 7.)
538 EL ATENTADO DE GOLPE DE ESTADO EN ESPAÑA EN LA PRENSA GRIEGA
La selección de estos periódicos ha sido para señalar las posibles diferen-

cias de la prensa escrita griega sobre los acontecimientos del 23-F según las diver-
sas ideologías políticas que cada una refleja; y para dar un punto de vista represen-
tativo de la sociedad griega.
Además es importante mencionar que Grecia y España son dos países eu-
ropeos que a lo largo del siglo XX vivieron hechos históricos similares que marca-
ron su destino político y social. Los dos pasaron por una guerra civil sangrienta y
sus dictaduras terminaron con un año de diferencia.6
Grecia vivió su propia guerra civil (1946-1949) como consecuencia de la
Segunda Guerra Mundial, que tuvo lugar unos diez años después de la guerra civil
española.7 Debemos señalar que las dictaduras en ambos países terminaron casi en
el mismo período y sus protagonistas fueron militares. (en Grecia en el 1974 y en
España en el 1975).8 Con la restauración de la democracia en Grecia se constituyó
una República y se dio fin definitivamente al sistema monárquico existente, mien-
tras que en España se mantiene el sistema político anterior a la Segunda Repúbli-
ca, la monarquía constitucional.9 Además, en ambos países, durante las primeras
elecciones de la década de los 80 se realizó un cambio político extraordinario con
la llegada al gobierno de los partidos socialistas, PSOE y PASOK respectivamente,
con un porcentaje alto.10
6 Para más informaciones sobre el período sobre la 2ª República Española, la Guerra Civil y el
Régimen de Franco consúltense también los libros de la historia y civilización española antes
mencionados (cita nº1) y para la historia griega:
Ιστορία του Ελληνικού Έθνους, Σύγχρονος Ελληνισμός από το 1941 έως το τέλος του αιώνα,
Τόμος ΙΣΤ΄(Εκδοτική Αθηνών ΑΕ, Εταιρεία Ιστορικών Εκδόσεων Αθήνα: 2000)
Historia de la Nación griega, Helenismo Contemporáneo desde 1941 hasta el fin del siglo, Tomo
XVI, (Ed. Ekdotiki Athinon SA, Ediciones Históricas, Atenas: 2000).
7 España y Grecia se vieron divididas en dos frentes; por un lado los que en España se llamaron
Frentepopulistas o Republicanos y en Grecia izquierdistas o comunistas que estaban a favor del
llamado Gobierno de la Montaña. Por otro lado los nacionalistas en España coinciden con los
de derechas o los que están a favor del gobierno legal de Grecia. La gran diferencia entre las
dos guerras civiles es que en España hay un gobierno electo de izquierda y contra él se rebelan
oficiales y pueblo de derechas, mientras que en Grecia hay un gobierno electo legal de derecha
y los sublevados eran sobre todo de izquierdas. Véanse capítulos correspondientes de las
fuentes mencionadas.
8 Pero hay que tener en cuenta que la dictadura de Franco duró más de 35 años mientras que la
dictadura de los coroneles en Grecia duró solamente 7 años. Véanse capítulos correspondientes
de las fuentes mencionadas.
9 El último rey de Grecia fue Konstantino, hermano de la Reina Sofia de España.
10 En Grecia en las elecciones de octubre del 1981 el partido socialista griego (ΠΑΣΟΚ- PASOK)
recibió el 48,1% y 172 de los 300 escaños mientras que el Partido Socialista Obrero Español
consiguió el 48,43% y 202 de los 350 escaños. Historia de la Nación Griega, p. 354 y Historia de
España del siglo XX, p. 277.
MARÍA TSOKOU 539
El 24 de febrero de 1981 la noticia de golpe de estado en España es el ti-

tular central de los periódicos mencionados, hecho que indica la importancia que
atribuyen los periodistas griegos a ese hecho político. En el Rizospastis se escribe
“Ayer tuvo lugar un golpe de estado fascista en España” y en Macedonia “Reaccio-
nan enérgicamente contra el golpe de estado Juan y los Generales del ejército”.
En Apogevmatiní destaca la orden del Rey “Atacar a los golpistas ordenó al ejército
Juan Carlos. A punto de estallar una guerra civil en España”. El otro periódico de
la derecha Vradiní subraya que “Juan Carlos y el ejército condenaron el golpe. Sin
éxito el golpe de estado en Madrid”. Además vale la pena señalar que en los perió-
dicos de la izquierda y del centro izquierda no se da material fotográfico, mientras
que en los dos de la derecha y centro derecha se publican fotos tanto del rey como
de los responsables del golpe. En particular los artículos de Apogevmatiní y Vradiní
van acompañados de las fotos del Rey Juan Carlos I, del teniente Coronel Tejero,
del general Jaime Milans del Bosch, como jefe del atentado, y de Adolfo Suárez en
el momento en que los guardias civiles expulsan del Parlamento al vicepresidente
del gobierno.
A través de sus titulares es fácil observar la distinta ideología que expresa
cada uno de estos periódicos. El Rizospastis da énfasis a los responsables de este
atentado utilizando la palabra fascistas mientras que el Macedonia hace hincapié
en la reacción del Rey y el ejército hacia el golpe de estado. Más concretamente el
artículo de la portada de Macedonia, que continúa en la última página, elogia la
actitud del Rey Juan Carlos I quien se ha movido rápidamente en su esfuerzo por
“salvar” el sistema democrático del país. Según el artículo se formó un gobierno
provisional bajo las órdenes del Rey con el objetivo de proteger el orden constitu-
cional ante los fascistas. Los hechos que tienen lugar tanto dentro del Parlamento
español como en las ciudades de Madrid y Valencia son descritos detalladamente
según las informaciones que los periodistas griegos tenían hasta ese momento. En
el mismo periódico se refieren las palabras pronunciadas por Tejero quien “instó a
los diputados a echarse al suelo y mantener la calma hasta que llegara la noticia
de que el gobierno militar había sido aprobado.” Además se ofrece un retrato del
General Milans del Bosch, quien según el artículo se considera la cabeza de este
atentado; se hace referencia a la llamada de Tejero a Milans, en la que Tejero le
dice: Aquí (en el Parlamento) todo va bien, mi general. No tengo nada que men-
cionar”. Por último se publican las reacciones del gobierno de Gran Bretaña y en
una columna distinta, el comunicado del partido comunista griego. La sensibi-
lidad de la sociedad griega hacia atentados que ponen en peligro la democracia
se ve claramente si tenemos en cuenta que en el mismo día “más de seiscientas
personas, principalmente trabajadores y estudiantes, se manifestaron desde la ca-

lle Patision hasta la Embajada de España (más de tres kilómetros). Durante la ma-
nifestación se oían gritos contra los fascistas españoles y a favor de la democracia
en Grecia y España. Los manifestantes llegaron a la Embajada de España, dieron
su comunicado y se fueron sin provocar incidentes. La policía seguía desde cerca
a los manifestantes pero no intervino.”11 En el mismo artículo se explica que la
guardia civil fue objetivo de los vascos nacionalistas quienes durante el año 1980
mataron a 95 guardias. Relacionan el atentado con el hecho de que vascos nacio-
nalistas secuestraron a los cónsules de Austria, Uruguay y Salvador y que exigen
al gobierno la denuncia de los malostratos de la guardia civil y de la policía hacia
sus miembros encarcelados. La verdad es que no se puede entender a lo largo
del artículo cómo el periodista relaciona los dos hechos; el atentado de golpe de
estado y el secuestro de los cónsules por los etarras.
En el Rizospastis se ve una postura totalmente distinta. Según el artículo
principal de la portada, los fascistas intentan abolir la democracia en España; en un
pequeño párrafo se presenta el papel del Rey: “Según las mismas informaciones,
la totalidad del ejército está al lado del Rey Juan Carlos quien ordenó anoche a los
ministros y los altos funcionarios del estado estar en alarma. Juan Carlos se diri-
girá dentro de unos instantes al pueblo español para explicar la situación.” En este
artículo se da mucha importancia tanto al comunicado del representante parla-
mentario del partido comunista como al comunicado de la juventud comunista de
Grecia. Sobre la manifestación antes mencionada, las seiscientas personas según el
artículo de Macedonia se convierten en más de 2.000 en el artículo de Rizospastis.
Además según el dicho artículo los gritos antifascistas se dirigen no solamente
contra los fascistas españoles sino también contra la dictadura de Turquía.12
En Apogevmatiní la noticia de golpe de estado ocupa casi toda la portada ya
que no hay más artículos, a excepción de una columna dedicada a asuntos interio-
res13. Según el artículo de dicho periódico: “Presos los presidentes de los partidos
11 Macedonia, 24 de febrero del 1981.

12 Se refiere a la dictadura militar del general Kenán Evrén quien organizó el golpe de estado
del 12 de septiembre del 1980. Fue la tercera intervención del ejército en los últimos veinte
años. La dictadura proclamó la Constitución del 1982 y organizó las elecciones del 1983. Según
el Diccionario Enciclopédico “Papiros Larousse Britannica” fue un golpe de estado que tenía
el apoyo del pueblo en líneas generales. Se impuso Ley Marcial en todo el país y el ejército se
mostró decidido de establecer el orden y renovar el sistema político. Según dicho diccionario
la intervención del ejército se provocó por la gran decepción y la incapacidad de los políticos
de formar un país moderno. Papiros Larousse Britannica, Enciclopedia, Tomo 50, (Ed. Papiros,
Atenas, 2007), p. 280.
13 Sobre las elecciones de la asociación de médicos griegos y la declaración de hacienda.
MARÍA TSOKOU 541
políticos. Ultraderechistas los responsables del atentado. Se sofocó el golpe en Va-

lencia. Ocho comandantes de provincias (se refiere a las autonomías) fieles al rey.
No hay ninguna información de muertos.” Apogevmatiní en su artículo principal
presenta la sucesión de los hechos y la reacción del rey Juan Carlos I. Según el
periódico, el General Milans del Bosch es considerado el único de los generales de
España que apoya el atentado. En una pequeña columna informa también de que
se puso guardia delante de la Embajada de España en Grecia a causa de la manifes-
tación que se realizó hacia allá. Más informaciones se exponen en la página 14 del
mismo día. Este artículo, además de la repetición de los hechos más importantes,
ya mencionados en la portada, explica que la guardia civil “es un cuerpo de 65.000
hombres bajo el mando de José Araburon. Su trabajo se parece al del policía pero
el cuerpo se considera parte de las fuerzas armadas. La guardia civil es el objetivo
máximo de los vascos autonomistas.”Lo que impresiona en la edición de ese día de
Apogevmatiní es un artículo dedicado a los 63 meses de democracia en España des-
de el fallecimiento de Franco hasta el momento comentado. En unas líneas explica
lo que pasó desde el 20 de noviembre de 1975 hasta el 23-F. El artículo termina “El
hasta entonces vicepresidente del gobierno, Calvo Sotelo, no ha podido recibir el
voto de confianza porque el Parlamento fue tomado por los golpistas durante la
hora de la votación, a las 7:20 de la tarde exactamente (hora de Grecia)…”
En el artículo principal de la portada del periódico Vradiní del día 24 de
febrero, se explica....el papel del Rey a lo largo de la crisis política provocada por el
atentado. Se atribuye la responsabilidad del golpe a “unos frenéticos oficiales del
ejército”, pero concluye con que “la democracia española se muestra muy fuerte
para ser aniquilada por doscientos guardias civiles”. Hace referencia al franquismo
de los oficiales que participaron en el golpe de estado pero el comentario enfoca en
la reacción “democrática” tanto del Rey como del resto de los oficiales. Los acon-
tecimientos se exponen detalladamente en las páginas interiores (se dedica una
página entera al golpe de estado). En este artículo se presenta la crónica del golpe
a través de los telegramas de las agencias internacionales de noticias. En particular
a las 19:23 hora de Grecia llega el primer telegrama que anuncia el golpe. Teniendo
en cuenta que Grecia y España tenían una hora de diferencia, las 19:23 horas de
Grecia coinciden con las 18:23 horas en la península, algo que indica que el primer
telegrama que informó sobre el golpe de estado español llegó solamente tres mi-
nutos después del atentado.
En la edición del día siguiente, 25 de febrero de 1981, el terremoto que
tuvo lugar en Atenas y costó la vida de más de 5 personas –según las primeras
informaciones-14 ocupa el primer lugar en los artículos de la portada de dichos

periódicos dejando de lado los demás temas internacionales. No obstante, se in-
cluyen artículos relacionados con los acontecimientos en la Península Ibérica en
sus páginas interiores.
El 25 de febrero en Macedonia15, aunque el artículo principal de la primera
página se refiere al terremoto, hay una foto del Parlamento de Madrid lleno de
policías y coches del ejército durante su ocupación por los golpistas. En otra foto
se ve a los diputados saliendo del Parlamento después de su liberación y en una
tercera, un guardia civil saliendo por la ventana de dicho edificio. El artículo se
titula “Victoria de la democracia en España. Se entregaron los golpistas. Detenidos
18 oficiales. Responsable el General Bosch16, seguidor de Franco. Está en Madrid
para su interrogatorio.”En el mismo artículo, en las páginas interiores, se presentan
con detalles los hechos del atentado y se da el comunicado del representante parla-
mentario de los socialistas Gregorio Peque:“Esto ha sido un triunfo de la democra-
cia.”Además se mencionan los gritos de más de 4.000 personas cuando empezaron
a salir del parlamento los diputados secuestrados: “Pueblo unido, jamás será ven-
cido”. En el mismo artículo se refieren las palabras del socialista vicepresidente del
Comité de Asuntos Extranjeros del Parlamento, Miguel Ángel Martínez quien dijo
a la agencia Roiter:“La gran esperanza que nos unió a todos fue el modo con el cual
el Rey manejó la situación. Siendo yo socialista y miembro de un partido que desde
siempre ha relacionado la monarquía con la falta de libertad, ha sido para mí algo
grande ver al Rey garantizando la libertad. Creo que esta será la gran contribución
a la estabilización de la democracia en España.”Adicionalmente en el mismo artí-
culo se exponen las reacciones de la Comunidad Económica Europea (ahora Unión
Europea), de Inglaterra, de los Estados Unidos y concluye con una declaración del
presidente del partido socialista griego Andreas Papandreou: ”…..”. En otro artícu-
lo -de tres columnas- bajo el título“Fuera del orden del día el Parlamento griego se
14 El 25 de febrero de 1981 un terremoto de 6,6 grados Richter golpeó Atenas provocando la

muerte de muchas personas. Según las informaciones que tiene a su disposición Macedonia
hay más de cinco muertos pero en la última página de Apogevmatini titulada “Noticias de la
última hora” el número de los muertos sube a los doce. Fue un terremoto que tuvo impacto en
la mayor parte del país; se destrozaron muchos edificios y el número de los muertos aumentó
casi a los 100. En la presente comunicación apuntamos solamente las informaciones que tenían
los periodistas hasta el momento de la edición.
15 ΜΑΚΕΔΟΝΙΑ, Η Πρώτη Πρωινή Εφημερίς εν Θεσσαλονίκη, Τετάρτη 25 Φεβρουαρίου 1981,
Έτος 70º, Αριθμός Φύλλου 20519. (Macedonia, El primer diario matinal en Salónica, Miércoles
25 de febrero del 1981, Año 70º, Nº 20519.)
16 En el artículo el nombre de Milans del Bosch se presenta como Bosch. A veces, por la
diferencia que hay entre nombres españoles y griegos la transcripción se hace con errores.
MARÍA TSOKOU 543
ocupará del golpe de Estado español según propuesta del partido socialista. Todos
los partidos menos el partido nacional desaprueban el atentado”, se presentan las
reacciones de los partidos políticos griegos; expone las declaraciones de los parti-
dos popular, socialista, comunista, comunista europeo y de la juventud del partido
comunista. Además habla de la negación del embajador de España en Atenas a
recibir la delegación de la Juventud Comunista.
El 25 de febrero, Rizospastis17 incluye un artículo con el título “La reacción
del pueblo español condujo al aislamiento y reducción de los golpistas”, en el cual
presenta la evolución de los hechos en el Parlamento español. En otra columna
comenta la reacción de los partidos comunistas europeos en un artículo titulado“El
partido comunista de la Unión Soviética solidario con los comunistas y el pueblo
republicano de España. La lucha contra el fascismo es un acto sagrado para los co-
munistas soviéticos.” En este se presentan manifestaciones del partido comunista
italiano y del Secretario General del partido comunista portugués. Además en un
párrafo corto agrega que “representante del comité de la Comunidad Económica
Europea afirma que el Comité expresa su convicción de que los hechos de ayer no
son más que un incidente que no va a suponer obstáculos en la aceptación de Es-
paña en la Comunidad Económica Europea. Manifestaciones similares fueron he-
chas por parte de los gobiernos de Portugal, de Inglaterra, de Holanda, Dinamarca,
Alemania del Oeste, de Austria y de otros países.”
Los dos periódicos de ideología conservadora, en sus ediciones del 25 de
febrero, incluyen caricaturas que ridiculizan el atentado en España. En Apogevmati-
ní18 un toro -que representa el sistema democrático- tiene en sus cuernos al coronel
Tejero. El título humorístico de la caricatura es“el coronel quería formar dictadura”.
Por otro lado en el Vradiní19 el torero representa las instituciones democráticas y
durante la corrida mata al toro que insinúa el golpe de estado. Ambas caricaturas
son de los más famosos caricaturistas griegos de la época.20
17ΡΙΖΟΣΠΑΣΤΗΣ, Όργανο της Κεντρικής Επιτροπής του Κομμουνιστικού Κόμματος Ελλάδας,

Τετάρτη 25 Φλεβάρη 1981, Νέα Περίοδος-Αριθμός Φύλλου 1938, Διευθ. Γρηγόρης Φαράκος.
(Rizospastis – El Radical-, Órgano oficial del partido comunista griego, Miércoles 25 de febrero
del 1981, Dir. Grigoris Farakos, Nueva Época, Nº 1938.)
18 ΑΠΟΓΕΥΜΑΤΙΝΗ, Ανεξάρτητη Εφημερίδα των Ειδήσεων, Τετάρτη 25 Φεβρουαρίου 1981,
Διευθ. Χρήστος Πασαλάρης, Αριθμός φύλλου 8489. (APOGEVMATINÍ- Diario de la tarde, Diario
Independiente de Noticias, Miércoles 25 de febrero del 1981, Dir. Christos Pasalaris, Nº 8489.)
19 Η ΒΡΑΔΥΝΗ, ΘΑΡΣΕΙ Τ’ ΑΛΗΘΕΣ ΛΕΓΩΝ ΟΥ ΣΦΑΛΛΗ ΠΟΤΕ, Τετάρτη 25 Φεβρουαρίου 1981,
Διευθ. Γ. Αθανασιάδης, Αριθμός Φύλλου 19505.(LA VRADINÍ- Diario de la noche- Quien con
valentía dice la verdad, nunca falla, Miércoles 25 de febrero del 1981, Dir. G. Athanasiadis, Nº
19505)
20 Son caricaturas de Skulas y de Basilis Chistodulu respectivamente.
En Apogevmatiní hay un artículo corto en el que se explica la evolución de

los hechos del 23-F en España, señalando, que después del fracaso del golpe de
estado, Tejero puso unas condiciones para su entrega. Entre ellas destacan:
• su petición de traslado a otra ciudad, el Pardo, donde había vivido y
muerto su héroe Francisco Franco,
• su petición de reclamarse inocentes a sus guardias civiles y por último
• su petición de entregarse tanto él como todos los oficiales que lo siguieron
a oficiales superiores”.
El artículo termina con unas informaciones sobre la entrega del general
Jaime Milans del Bosch y el juicio que seguiría a continuación.
En otra página, Apogevmatiní critica el papel de las cadenas televisivas esta-
tales griegas en cuanto al atentado del golpe de estado español. Según el periodis-
ta, el canal dos no dio la importancia necesaria al hecho. Critica a los responsables
de la cadena porque no presentaron el golpe de estado como primera noticia sino
después de la noticia de la inauguración de los nuevos edificios del Tribunal Su-
premo en Grecia.
El mismo día, el 25 de febrero de 1981, el periódico Vradiní dedica tres pá-
ginas al golpe de Estado. En el artículo titulado “El pleno del Parlamento condena
a los golpistas de España” expone las reacciones del Parlamento griego hacia el
atentado en la Península. En otro artículo bajo el título “¿Quién es Antonio Tejero
Molina?” además de presentar los datos biográficos y políticos de Tejero se explica
la Operación Galaxia y el arresto del coronel en 1977 en Málaga. Dicho artículo
concluye con las siguientes palabras: “como último gesto de su actuación Tejero
pidió que se entregara a los oficiales del ejército español en el viejo despacho del
General Franco.” Por último en un artículo intitulado “Análisis” se dan las razones
de la dimisión de Suárez en un intento de explicar las causas del golpe de estado
de Tejero.
En general se puede afirmar que los periódicos cubren la noticia del aten-
tado de golpe de estado con relevante exactitud según las informaciones llegadas
de España. Un elemento que vale la pena comentar es el vocabulario utilizado
en los periódicos elegidos. El modo de escribir de cada uno de los periodistas se
condiciona por su postura política. Hay que añadir que en aquella época estaba
abierta todavía la lucha del llamado asunto lingüístico. Los más liberales estaban a
favor de una lengua griega oficial mucho más cerca a la lengua hablada, mientras
que los conservadores preferían una lengua oficial más erudita. De esa manera
se puede explicar la diferencia del estilo en cada diario. Lo de izquierda utiliza
palabras populares cercanas a la lengua hablada; por otro lado el de la derecha
MARÍA TSOKOU 545
emplea un discurso más complicado y fiel a las normas del idioma culto. Los
dos periódicos del centro –centro izquierda y centro derecha- se expresan de una
manera moderada. No llegan a los dos extremos opuestos.
Al leer los artículos de Rizospastis y Macedonia, los periódicos de izquierda y
de centro izquierda respectivamente, lo que atrae la atención es que ambos carac-
terizan la guardia civil como un cuerpo paramilitar. Si bien no tenemos datos que
nos permitan interpretar dicha calificación, según nuestra opinión la justificación
más probable del uso de ese término se remonta al hecho de que en Grecia no ha
existido el cuerpo de la guardia civil (como un cuerpo policial o de las fuerzas ar-
madas). La policía se dividía en dos cuerpos: la policía urbana y la guardia regional;
la primera tenía jurisdicción en solamente tres ciudades, en Atenas, Corfú y Patras,
y la segunda en todas las demás regiones de Grecia. El termino guardia civil se uti-
lizó durante periodos de emergencia o de tensión de la vida política para designar
a civiles que actuaban como policías, bajo las órdenes de oficiales, para proteger al
pueblo. Durante la guerra civil griega se utilizó con frecuencia el término por eso
en la conciencia de la gente de la izquierda está más ligado con una organización
paramilitar que con un cuerpo policial o de las fuerzas armadas.21
21 Según el Diccionario Enciclopédico Gran Enciclopedia Griega guardia civil significa un cuerpo
de civiles sin educación militar quienes se ocupan de la seguridad interna en situaciones
cruciales. En Grecia se utiliza más el término guardia nacional que guardia civil. Según el
Reglamento del 1876 parte de la guardia nacional pueden ser todos los hombres que pueden
llevar armas menos de dieciocho o más de cincuenta años. Μεγάλη Ελληνική Εγκυκλοπαίδεια,
Τόμος Κ, Έκδοση Β’, Εκδοτικός Οργανισμός ο Φοίνιξ, Αθήνα, σελ. 460. (Gran Enciclopedia
Griega, Tomo XX, Segunda Edición, Ed. Finix, Atenas, p. 460.)
Según el Diccionario Enciclopédico “Del Sol” el término guardia civil no se explica y se da como
sinónimo de la guardia nacional. El artículo termina: “Durante los tres años del levantamiento
comunista desde el marzo de 1946 hasta su derrota final el 1949 civiles armados – guardias
nacionales bajo el nombre “cuerpo de defensa del campo” se utilizaron junto al ejército
y la policía regional como defensa de regiones pobladas del campo contra las agresiones
comunistas”. ΝΕΩΤΕΡΟΝ ΕΓΚΥΚΛΟΠΑΙΔΙΚΟΝ ΛΕΞΙΚΟΝ, Τόμος ΣΤ’, (‘Έκδοση της Εγκυκλοπαιδικής
Επιθεωρήσεως Ήλιος, Αθήνα, σελ. 395. (Nuevo Diccionario Enciclopédico, Tomo VI, Ed. Editorial
Enciclopédica “El Sol”, Atenas, p. 395)
A lo mejor basada en esta definición se debe el uso del término paramilitar para la designación
del término.
En la enciclopedia de Papiros Larousse Britannica tampoco se explica el término guardia civil
que lo presenta como sinónimo también de la guardia nacional. En este artículo se da una
más detallada historia del término tanto en Europa como en Grecia. Se presenta su evolución
y el intento de establecer un cuerpo militar o policial bajo el nombre guardia nacional. Ese
diccionario presenta dos términos que se pueden traducir como guardia nacional; el término
εθνοφρουρά con su traducción en francés garde nationale y el término εθνοφυλακή sin otra
traducción. Parecen ser términos sinónimos porque el artículo de εθνοφρουρά empieza con
la frase “εθνοφρουρά con el sentido de εθνοφυλακή se formó en Francia por el voluntario
llamado a las armas de los civiles en 1789. ΕΓΚΥΚΛΟΠΑΙΔΕΙΑ ΠΑΠΥΡΟΣ LAROUSSE BRITANNICA,
Τόμος 18, (Εκδοτικός Οργανισμός Πάπυρος, Αθήνα, 2007, σελ. 499-502. Papiros Larousse
Britannica, Enciclopedía, Tomo 18, (Ed. Papiros, Atenas, 2007), pp. 499-502.
Para concluir se ve claramente que la noticia del 23-F en España provocó

el interés de los periodistas griegos, quienes la incluyeron en sus artículos no sola-
mente del día 24 de febrero sino durante todo el mes de febrero y los primeros días
de marzo. Diariamente se publicaban artículos relacionados con la evolución de
los acontecimientos en España. Se prestó atención especial a las manifestaciones
realizadas tanto en Madrid como en otras grandes ciudades del país, hechos en los
que nos detendremos aquí dada la extensión del presente trabajo. Ese interés de la
prensa griega hacia los acontecimientos transcurridos en España en mayor parte se
debe a la sensibilización del pueblo griego hacia las instituciones democráticas. La
sociedad griega tenía todavía clavada en su memoria la dictadura de los Corone-
les y la reciente restauración de la democracia, hecho que justifica la condena del
golpe por parte del pleno del Parlamento griego y las manifestaciones realizadas
en Atenas.
BIBLIOGRAFÍA
Cantarino, Vicente, Civilización y Cultura de España, Cuarta Edición,(Upper Saddle

River, New Jersey, Estados Unidos, Ed. Prentice Hall: 1999).
Kattán Ibarra, Juan, Perspectivas Culturales de España, Segunda Edición, (Illinois,
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ΡΙΖΟΣΠΑΣΤΗΣ, Όργανο της Κεντρικής Επιτροπής του Κομμουνιστικού Κόμματος
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MARÍA TSOKOU 547
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549
50
MEMORIA DE LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA EN LAS AUTOBIOGRAFÍAS
DE COMBATIENTES EXTRANJEROS
JUAN VARELA TEMBRA
LUIS VELASCO MARTÍNEZ
La Guerra Civil Española (1936-1939), no fue sólo un campo de batalla en el que

se encontraron diferentes facciones políticas españolas, por el contrario fue uno de
los muchos campos de batalla de una guerra ideológica que por aquel entonces
libraban principalmente tres corrientes políticas antagónicas entre sí y destinadas a
chocar de forma violenta: democracia liberal, fascismo y comunismo.
Esta información previa nos será de gran ayuda a la hora de entender el
contenido del presente artículo, en el que mostraremos la magnitud internacional
del conflicto y donde plantearemos algunas perspectivas metodológicas que pre-
tenden utilizar para la construcción del discurso historiográfico diferentes fuentes
literarias, especialmente aquellas compuestas por autobiografías de soldados de
procedencia extranjera integradas en el ejército republicano a través de las deno-
minadas Brigadas Internacionales.
Los extranjeros en el conflicto: rojos y nacionales.- Como decíamos, en
la Guerra Civil lucharon un amplio número de ciudadanos extranjeros, alineados,
de forma mayoritaria en el denominado bando nacional (Requena, 1998: 71) que
contó hasta con cinco fuerzas organizadas compuestas enteramente por miembros
extranjeros: el Corpo di Tropi Voluntari ó CTV y la Aviación Legionaria italianos, la Le-
gión Condor alemana, los Viriatos portugueses, la irlandesa Legión de San Patricio y las
fuerzas moras formada básicamente por tropas marroquíes comandadas por oficiali-
dad española y con dependencia orgánica de las autoridades marroquíes de Tetuán;
más conocidos en el imaginario español colectivo de la postguerra como los moros
(Madariaga, 2002). Además de ello, aunque integrados en la estructura ordinaria del
ejército regular español, las tropas Regulares Indígenas, así como los tiradores de Ifni
eran norteafricanos, mientras que la Legión contaba con soldadesca de diferentes
nacionalidades, aunque la mayoría de sus miembros fueran de origen español.
Mientras tanto, del lado republicano, desde el comienzo de la guerra se co-
menzaron a integrar en las diferentes unidades que compusieron la intrincada es-
tructura orgánica del ejército popular de la república. La mayoría de ellos se agrupó
en un pequeñas unidades de vida efímera, de tal forma que con la creación, meses
después, de las Brigadas Internacionales, estas fueron las únicas que combatieron
MEMORIA DE LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA
550 EN LAS AUTOBIOGRAFÍAS DE COMBATIENTES EXTRANJEROS
a favor de la República, mientras que los asesores, pilotos y técnicos llegados de la

URSS para auxiliar el esfuerzo de guerra republicano, nunca llegaron a formar uni-
dades de combate propias, por el contrario se encuadraron dentro de la estructura
del ejército republicano, aunque de manera habitual de una forma paralela.
Dada la escasa heterogeneidad y estructuración del ejército republicano
durante los primeros meses de la contienda, los extranjeros llegados para combatir
a favor de la república acabaron diseminados por un amplio mosaico de siglas y
unidades militares de escasa efectividad práctica. Agrupándose en pequeñas uni-
dades como las centurias Thaelmann o Gastote-Sozzi.
Fue en octubre de 1936 cuando se comenzó a gestar la organización de una
fuerza con contingente de tropas extranjeras al servicio de la causa republicana, la
formaban Luigi Longo, Wisniweski y Rébière. Pese a todo, su trabajo no contaba con
el apoyo del ejecutivo republicano, Largo Caballero los recibió con frialdad y les
obligó a despachar con un inferior, Martínez Barrio entonces delegado del gobier-
no en Levante, la base teórica de estas brigadas. La desconfianza republicana venía
dada por el marcado carácter político de las brigadas internacionales, que parecían
comandadas antes por el Komitern y por Moscú que por el gobierno constituido de
la república, el propio Largo Caballero prefería que los efectivos internacionales
se diluyeran en las diferentes unidades del ejército popular ya constituidas en vez
de crear sus propias fuerzas con sus propias estructuras de mando, tal y como se
autorizaron el veintidós de octubre de 1936 (Requena, 1998: 73).
Resulta especialmente interesante la experiencia de guerra de los brigadis-
tas internacionales en el marco de la nueva escuela de la historia militar alemana
nacida a finales del S.XX, las brigadas internacionales en España eran formadas por
voluntarios que llegaban al frente impulsados por campañas de captación en sus
lugares de origen, organizadas por elementos generalmente comunistas, así como
por sus propios ideales antifascistas, pero a su llegada permanecían aislados de la
población civil dado lo dilatado de sus estancias en la primera línea de combate
como por la barrera idiomática que imposibilitaba casi cualquier contacto con ele-
mentos civiles (Requena, 1998: 75).
En un principio, y por razones prácticas, en un primer momento se intentó
agrupar a los voluntarios brigadistas en función a sus idiomas de origen, aunque
más tarde intentaron usarse a forma de lengua franca el francés y el alemán; hasta
bien entrado 1937 no se comenzó a enseñar el español a los voluntarios, cuya
inmensa mayoría, una vez que tocaba a su fin su presencia en España apenas ha-
blaban o eran capaces de comprender con dificultades el idioma del país en el que
habían luchado (Requena, 1998:75).
JUAN VARELA TEMBRA / LUIS VELASCO MARTÍNEZ 551
La Guerra Civil Española fue, quizá, el único momento en la historia del

S.XX en la que nuestro país fue foco del interés internacional, de hecho existe una
inmensa producción bibliográfica al respecto que a finales de la última década del
S.XX se cifraba en aproximadamente unos 40.000 volúmenes, a muy escasa dis-
tancia de toda la producción bibliográfica relacionada con la II Guerra Mundial
(Requena, 1998: 133)
Dentro del género estrictamente literario, tenemos obras de escritores ex-
tranjeros como Pablo Neruda, Hemingway, Malraux, Bernanos, Arthur Koestler,
y españoles como Ramón J. Sender, Max Aub o Arturo Barea. Llama la atención
como entre los frecuentes repositorios literarios sobre esta temática elaborados
hasta el momento (Esteban, 1998: 138-141) no se toma en especial consideración
los relatos autobiográficos escritos por brigadistas internacionales, como los escri-
tos por el mexicano Juan Miguel de Mora o el británico Thomas Wintringham, por
poner dos ejemplos dentro de un abanico muy extenso y difícil de resumir en el
presente trabajo.
La nueva historia militar y la literatura autobiográfica.- Desde me-
diados de los años noventa del S.XX, surgió en Alemania una nueva corriente his-
toriográfica centrada en la historia militar, aunque fuertemente influenciada por la
escuela de la nueva historia social alemana, que llevó a la comunidad académica
a referenciarla como una historia de las guerras frente al concepto de la historia
militar. Esta diferenciación se debería a que la nueva apuesta historiográfica ger-
mana supera los límites tradicionales de la historia militar para centrarse en nuevos
sujetos y aspectos cuyo interés ya había centrado el análisis de la nueva escuela en
otros aspectos, como por ejemplo la historia de género. En este sentido la nueva
corriente deja de centrar su interés en el juego estratégico y de capacidades milita-
res y armamentísticas para centrarse en la guerra como experiencia multitudinaria,
desarrollada de forma masiva por las últimas generaciones de alemanes que ha-
bían batallado en la primera y en la segunda Guerra Mundial.
En el desarrollo de esta corriente historiográfica cobró vital importancia la
alta tasa de alfabetización alemana durante los dos conflictos mundiales. Para este
análisis social de la experiencia de guerra de millones de alemanes, los historiado-
res contaron con un importante elenco de recursos, entre los que destacaron las
cartas de guerra y los diarios de guerra, publicados o de carácter privado, que los
ciudadanos movilizados en los dos esfuerzos bélicos habían redactado o enviado a
sus casas a lo largo de su periodo de instrucción y combate.
En este sentido, la autobiografía se convirtió en un elemento esencial
para el estudio de la sociedad alemana de las dos guerras mundiales. Un tipo de
MEMORIA DE LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA
552 EN LAS AUTOBIOGRAFÍAS DE COMBATIENTES EXTRANJEROS
análisis extremadamente difícil de emular en España. El mayor acontecimiento

bélico español del S.XX fue una guerra civil en la que la inmensa mayoría de los
movilizados por ambos bandos eran analfabetos que sólo dejaban un tipo de do-
cumentación escrita después de su paso por los frentes: las cartillas y expedientes
militares; en la inmensa mayoría de los casos no hubo cartas, diarios, etc. Éste
tipo de documentación sólo podía ser generada por una minoría letrada, no en
vano la gran mayoría de las publicaciones autobiográficas sobre la movilización
bélica durante la guerra civil española que se publicaron en la postguerra eran
obra de los llamados Alféreces provisionales una figura de oficial provisional crea-
do en el bando sublevado que sólo era aplicable a individuos que tuvieran, como
mínimo, el título de bachiller; de ahí que en un conjunto de individuos con una
porcentaje de alfabetización y de formación universitaria o preuniversitaria del
100% pudiera florecer la gran mayoría de la prosa autobiográfica nacida de la
Guerra Civil.
Conclusiones: Interés historiográfico específico de la literatura auto-
biográfica de los brigadistas internacionales.- El caso de la autobiografía de
brigadistas internacionales es especialmente interesante. En los dos ejemplos pro-
puestos al principio, el mexicano Juan Miguel de Mora y el británico Thomas Win-
tringham, también nos encontramos con dos personas perfectamente alfabetiza-
das y con amplia formación académica, el primero bachiller en Francia, a punto de
entrar en la universidad española, y el segundo licenciado en Oxford.
Este perfil, el del brigadista, con estudios y altas tasas de preparación aca-
démica que era bastante habitual entre los combatientes extranjeros, puede per-
mitir el desarrollo de investigaciones historiográficas del tipo desarrollado desde
hace más de una década por la historia militar renovada por la nueva escuela de
la historia social alemana. Así, basándonos en los relatos de guerra publicados, ya
sean autobiográficos o incluso rememoraciones literarias plasmadas por autores
que vivieran la guerra civil española desde los frentes de batalla, podríamos replan-
tear todo el desarrollo de la historia social de la guerra civil española a través de
este tipo de literatura.
En otro orden, nos encontramos el caso de aquellos soldados extranjeros
movilizados al lado del denominado bando nacional. De estos apenas nos constan
relatos literarios o autobiográficos realizados por sus integrantes, por lo que sería
de gran interés profundizar en los archivos públicos y particulares en busca de
este tipo de documentación, ya que podría resultar bastante probable que entre
las columnas extranjeras provenientes de países fuertemente alfabetizados como
Alemania se pudieran localizar este tipo de recursos.
JUAN VARELA TEMBRA / LUIS VELASCO MARTÍNEZ 553
Antes de concluir cabe destacar que el tipo de análisis y las conclusiones

que se podrían llegar a alcanzar a través de este tipo de investigación historiográfi-
ca, en gran parte, podría ser equiparable, en cuanto al alcance de sus conclusiones
y la metodología utilizada, con el realizado hace poco entorno a los combatientes
españoles que participaron en la denominada División Azul en el frente ruso, al
lado de la Wehrmacht, durante la Segunda Guerra Mundial (Núñez, 2008).
BIBLIOGRAFÍA
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Madariaga, María Rosa de (2002). Los Moros que trajo Franco: la intervención de
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555
51
LA CULTURA DEL NARCOTRÁFICO EN MÉXICO: NARRATIVA, CINE Y
CORRIDOS
LOURDES CELINA VÁZQUEZ PARADA
1 de junio 2011
Matan a niña en Chihuahua; iban por su mamá.
Hallan narcofosa en Michoacán con cuatro cadáveres.
Ejecuciones:
En el sexenio: 37817. Ayer 27.
Periódico El Occidental de Guadalajara. Primera plana.
Hemos perdido poco a poco la capacidad de sorprendernos ante la violencia del

narcotráfico. Nos acostumbramos a leer estos titulares todos los días, al grado que
las imágenes de la violencia se van haciendo parte de nuestra vida cotidiana y de-
jan de impresionarnos.
El problema de fondo es que, al convertirse la cultura del narcotráfico en
parte de nuestra vida cotidiana, se va integrando también como conocimiento de
“sentido común”, afectando nuestra percepción de la realidad y nuestra visión del
mundo; impregna todos los niveles de la realidad trastocando los valores, la me-
moria, las expectativas y las aspiraciones de las nuevas generaciones. El mundo de
la vida es una realidad que modificamos con nuestros actos y modifica nuestras
acciones; de manera que nuestra actitud natural de la vida cotidiana está deter-
minada totalmente por un motivo pragmático (Schutz y Luckmann (1973, p. 28),
En esta misma línea, estudios recientes de las representaciones y los imaginarios
abundan en cómo este conocimiento espontáneo o ingenuo; de sentido común, o
pensamiento natural, por oposición al pensamiento científico, se constituye a partir
de nuestras experiencias (Chartier, 2005; Jodelet, 1986, p. 473).
El problema del narcotráfico no es asunto exclusivo de México ni de re-
ciente creación. Es un problema global, infiltrado en muchos países en todos los
niveles de gobierno, que los ha vuelto inmunes a las leyes y a la justicia. El 84%
de las drogas que se producen en América Latina se consumen en los Estados
Unidos, el país de la justicia y la democracia, donde no hay cárteles visibles ni
capos que perseguir. Se mantienen ocultos expandiendo el mejor negocio del
mundo en la actualidad.
556 LA CULTURA DEL NARCOTRÁFICO EN MÉXICO: NARRATIVA, CINE Y CORRIDOS
Siendo como es, el negocio más redituable en el mundo, el narcotráfico se

arriesga cada vez más por expandir sus mercados, enfrentándose a todo y a todos
con el fin único de incrementar sus ganancias, de manera que sus estrategias resul-
tan cada vez más arriesgadas pero también más sanguinarias. En la medida que ha
desplazado y destruido un amplio sector de la producción agrícola, depauperado
de por sí por las estrategias de la política económica mundial, ofreciendo mejores
ganancias con el cultivo de enervantes a los campesinos mexicanos, el narcotráfico
ha encontrado en este sector un aliado importante para la producción y la protec-
ción de sus cargas y traficantes.
La venta de drogas en el mundo creció de manera exponencial durante los
últimos veinte años. Burló las fronteras entre los países del“primer mundo”, ávidos
del consumo, y los países subdesarrollados que se consolidaron como productores
de enervantes, sumidos en la desigualdad, la corrupción y la pobreza extrema.
El tráfico utilizó todos los medios habidos hasta el momento, e ideó mu-
chos más para traspasar las fronteras, cada vez menos previsibles pero más vio-
lentos, comprando policías, pagando cantidades impresionantes a funcionarios y
políticos de todos los niveles, con la simple condición de no ver lo que ante sus ojos
se transportaba. Los grandes capos corrompieron todavía más a los políticos que
aspiraban a tener el poder; establecieron alianzas, “inyectaron” fuertes cantidades
de dinero a sus campañas, crearon compromisos al grado que, hoy denuncia públi-
camente Alvaro Colon, presidente de Guatemala, “el narcotráfico se ha adueñado
del país”. No otra cosa encontramos en varios países de América latina, pero difí-
cilmente admitido de manera tan abierta por sus gobernantes.
Cuando hablamos de la cultura del narcotráfico nos referimos a cómo los
hechos, el discurso, el lenguaje, la vestimenta, los estilos de vida, los valores y as-
piraciones de este sector que gana cada vez más peso en la política y la economía
mundial, se van impregnando y conformando como aspiraciones y estilos de vida
cada vez más estandarizados en la sociedad en general, de manera que se con-
solidan como visiones del mundo y expectativas de vida para sectores amplios de
población que no tiene otras opciones, o para quienes las alternativas que ofrece la
sociedad resultan mucho menos atrayentes.
La moda del narco tiene sus marcas preferidas, y para quienes los recur-
sos no alcanzan, sus réplicas pirata idénticas, que se consiguen en los mercados
sobre ruedas. Cuando las autoridades mexicanas detienen en la guerra contra el
narco a La Barbie, uno de los narcotraficantes más importantes del país, publican
las imágenes del personaje esposado, con la cara en alto, y resguardado por dos
militares de menor estatura frente a quienes destaca por su corpulencia. La Barbie
LOURDES CELINA VÁZQUEZ PARADA 557
viste pantalón de mezclilla y camisa tipo polo de color verde. Inmediatamente des-
pués, todas las camisetas similares fueron compradas en las tiendas y mercados,
por personas a quienes el personaje debe parecerles un héroe. La moda del narco
se basa en el estilo de vestimenta norteño que ha sido exportado a todo el mundo:
bota picuda, pantalón de mezclilla, camisa de marca, cinto piteado y gorra brillosa.
Esta vestimenta ya la observamos a través del cine, en otros países donde las redes
de narcotráfico se han expandido, como Rusia o la India.
El estilo de vida narco, o “buchón”, asimila la estética de las grandes pasa-
relas internacionales y la moda norteamericana. La figura femenina de la muñeca
Barbie se convierte en el prototipo de mujer, que siendo novia o amante de un
narco norteño o “buchón”, tiene todo el dinero a su disposición para “arreglar su
cuerpo”y ajustarlo a los patrones y las proporciones de esta muñeca. La cultura bu-
chona genera así un amplio mercado para la cirugía estética que se practica princi-
palmente en ciudades de los Estados Unidos y muy recientemente en Guadalajara.
Está cimentado en valores que las nuevas generaciones han aprendido de
manera inconsciente a través de la televisión estadounidense; los jóvenes de hoy
pertenecen a una generación que creció dedicando varias horas del día a matar
personajes en los videojuegos, y que ha interiorizado una visión de la muerte como
algo simple e insignificante. Una generación que ha crecido con la idea del máximo
beneficio con el menor esfuerzo; donde el éxito en la vida se mide por el dinero que
se tiene, pero más por el que se gasta; un estilo de vida altamente competitivo que
genera prepotencia y desprecio a la alteridad. Donde el fin (la ganancia) justifica
todos los medios, incluyendo la muerte violenta.
Este “negocio” global, que genera su propia cultura globalizada, está apo-
yado en los otros dos grandes “negocios” del mundo actual: el tráfico de armas y la
esclavitud de mujeres y niños en el comercio de la prostitución. Se trata de las acti-
vidades que generan un mayor rendimiento, que logran mover sus“mercancías” por
todo el mundo, burlando las políticas y las leyes nacionales e internacionales, utili-
zando todos los recursos previsibles e imprevisibles. Ningún país les es ajeno; nin-
guna sociedad inmune. Obviamente las experiencias de vida de los narcotraficantes
o de los sicarios no se conocen abiertamente por todo el mundo, pero se transmiten
por diversos medios: entrevistas a periodistas, quienes lo difunden a través de los
medios o logran novelarlo en interesantes obras; de voz en voz difundiendo me-
diante rumores lo que se convierte después en conocimiento de sentido común, y
finalmente, los recursos cada vez más difundidos de la narrativa, el cine y la música.
Como producto de las estructuras económica y política, el narcotráfico ha
generado su propia cultura, que es reflejo de lo que sucede en estos campos. La
cultura del narco genera y produce sus propios valores, sus propios prejuicios; sus
estilos de vida y sus recursos culturales, sus héroes y sus leyendas, las cuales se di-
funden a través de los medios masivos de comunicación. Ha generado sus propios
códigos, moda, gustos y lenguaje; los que encontramos en las siguientes expresio-
nes lingüísticas extraídas de entrevistas a narcotraficantes o a buchonas (Alejandro
Almazán 2008), y que se van popularizando entre los jóvenes:
• Malandrín sin arma es como una puta sin cliente
• Todo eso te da poder y la gente te mira con miedo, con respeto
• Matar para no morir.
• Vivir poco y vivir deprisa
• Todo buchón que se precie de serlo, cuando tiene dinero debe acabárselo.
Eso vale madre con una buena camioneta
• Mujer que ha subido a la Hummer, mujer con la que termino en la cama.
• Un malandrín nunca, nunca, debe sentirse apretado a la hora de los bala-
zos.
• Con toda esta ropa de marca, atraes a cualquier mujer
• Gastó decenas de dólares por segundo porque supo que iba a morir pronto.
Y así fue
• Los cuatro puntos cardinales de Sinaloa son el narco, la impunidad, el so-
borno y las mujeres
• Todo —“el asesinato de un cura marica o la muerte accidental de un
niño”—, se puede pagar con arrepentimiento
• Ahora por un cigarro de mota o una dosis de cristal contratas a un sicario
• Uno de plebe quiere que le hagan un corrido, pero cuando te exhibes más
de la cuenta, eres hombre muerto
• Las armas no son para guardarse, sino para matar.
• A las mujeres hay que vestirlas bien y enjoyarlas para cogértelas. Ya cuando
las dejas, si tienes hijos con ellas, sólo ves por los plebes. No vas a vestir a
la polla y tenerla al pedo para que otro cabrón se la tire.
• A las mujeres les gusta lo prohibido, son interesadas, quieren estar al puro
pedo, bonitas. Y a nosotros nos gustan así, buenotas, nalgonas, piernudas,
guapas y valemadristas para estar a tono con los otros compas.
• Un bandido de verdad no se retira, sólo hace una pausa.
• “¡Un chingo de billete, bato, un chingo!”,
• Buscan respeto y eso, en este país, sólo se gana siendo un malandrín pe-
sado.
• No da miedo morir sino vivir demasiado.
• Tener muchas esposas porque les gusta rodearse de mujeres, cada una más
guapa que la otra.
• Mejor cinco años como rey que toda una vida como buey.
La buchona:
• Si andas con un buchón también caes con él
• Sólo debe andar con uno.
• La buchona es de quien la trabaja.
• Las buchonas no trafican, sólo se benefician de las ganancias.
• Entre buchones no se arrebatan las mujeres.
• Debe estar dispuesta a todo.
• Gastar en una buchona es inversión
• Somos como los perros: nos acostumbramos muy rápido a los nuevos amos
• Las buchonas siempre deben brillar.
• Espera en Dios que siempre siga “bien buenota”.
La narrativa.- Las novelas que abordan la vida y cultura de los narcotrafi-

cantes son más o menos recientes; datan del año 2000. Son hijas del nuevo mile-
nio. Resultan representativas, tanto las novelas como los testimonios periodísticos.
Tomamos como ejemplos: El amante de Janis Joplin y Un asesino solitario, de Elmer
Mendoza; La reina del sur, del español Arturo Pérez Reverte; Gomorra del italiano
Roberto Saviano y Los morros del narco. Historias reales de niños jóvenes en el narco-
tráfico mexicano, de Javier Valdez Cárdenas.
Elmer Mendoza es un escritor sinaloense nacido en 1949. Su narrativa lla-
mó la atención por abordar un tema difícil de la vida cotidiana, considerado como
tabú: la vida del narcotráfico. Fue él quien motivó a Pérez Reverte a escribir la
famosa novela La reina del sur, contactándolo y mostrándole el mundo del tráfico
de drogas, en una región del país considerada cuna de las grandes mafias. En El
amante de Janis Joplin, publicada por Tusquets en 2001, narra las experiencias de
David Valenzuela, quien por haber matado en defensa propia a un conocido nar-
cotraficante de Sinaloa, debe huir y esconderse entre México y los Estados Unidos.
En este peregrinar se vincula con los grupos guerrilleros de Cuiliacán a través de
un primo cercano; conoce la corrupción de los judiciales y es invitado a participar
en un equipo de beisbol. Viaja a California para fichar en el equipo de Los Dodgers
y se cruza en su camino Janis Joplin, de quien se enamora perdidamente; afianza
su amistad con un ambicioso narco que lo involucra en el negocio. Su vida toma un
giro insospechado que lo va involucrando cada vez más en los terrenos peligrosos
del narco.
La novela El asesino solitario, publicada por Tusquets en 1999, narra un epi-

sodio de la historia política reciente de México: el asesinato del candidato presi-
dencial del partido hasta entonces hegemónico, por miembros del mismo grupo
en el poder. Un hecho hasta la fecha no aclarado por las instancias judiciales, a
pesar de contar con todos los recursos necesarios, pero que desde la perspectiva del
ciudadano común quedó claro desde el primer momento. Y la versión de Mendoza
manifestar este sentido común que está en la conciencia colectiva. Utilizando el
monólogo interior, la voz del protagonista va narrando la manera en que los líderes
políticos se valen de sicarios como él para dirimir sus diferencias y desaparecer de
la escena política a los contrincantes. Cumplido el objetivo encomendado, toca
a sus empleadores desaparecerlo de este mundo para borrar toda huella; pero él
logra escapar y se mantiene vivo en una cloaca, desde donde va narrando su aven-
tura. El título del libro corresponde, irónicamente, al resultado final que arrojaron
las investigaciones gubernamentales y que a nadie convencieron: se trató de un
asesino solitario, demente o con motivos oscuros que nunca serán conocidos por
los ciudadanos, pero que Mendoza presenta de manera convincente.
Entre Élmer Mendoza y Perez-Reverte se ha consolidado una amistad cóm-
plice basada en su interés por el tema del narcotráfico. En La reina del sur, de Pérez-
Reverte, publicada por Alfaguara en 2002, y que dos años más tarde alcanzaba la
décima reimpresión, el autor narra cómo Mendoza lo convence de escribir este
libro platicándole la vida de Teresa, conectándolo con el ambiente sinaloense y
poniendo a su alcance los recursos y contactos que tiene a su disposición por ser
un culichi o nacido en Culiacán, Sinaloa. Esta relación con escritores sinaloenses le
permite al autor asimilar la mentalidad y la cultura del norte de México, captar el
ambiente, reproducir el lenguaje típico norteño, valiéndose también de otros recur-
sos, como las notas periodísticas, entrevistas a jueces y narcocorridos.
De cómo se ha expandido la red internacional del tráfico de narcóticos,
logrando ampliar y conectar a traficantes de los cinco continentes, nos da cuenta
la novela La reina del sur, donde el autor, basado en fuentes documentales y pe-
riodísticas, reconstruye la vida de la sinaloense Teresa Mendoza, quien logra es-
tablecer y consolidar una red internacional de tráfico desde América hasta Rusia
abasteciendo el importante mercado europeo. Sólo una quinta parte de la acción
de la novela se desarrolla en México; el resto transcurre en el sur de España, a don-
de llega Teresa a refugiarse después de la muerte de El Güero, su hombre. Teresa
es el prototipo de la mujer joven del norte del país que vive en un ambiente de
pobreza y se dedica al blanqueo de dólares procedente del narcotráfico. Tiene una
gran facilidad para los números y talento para la organización, cualidades que le
sirven, junto a su experiencia en las redes mexicanas de narcotráfico, para hacerse

una nueva vida en España y dirigir una gran empresa de transportes que sirve para
expandir el mercado a África y Asia. Como personaje de novela, Perez Reverte con-
vierte a la mujer en heroína valiente y culta. Hace de ella un retrato difícil de ajus-
tarse a la realidad, pero que logra cautivar a los lectores. Una mujer que aprovecha
las oportunidades de su vida en la cárcel para convertirse en empresaria decidida,
educada, y elegante. Gracias a un curso de matemáticas elementales adquiere los
conocimientos básicos para impulsar un gran negocio; lee a Dumas, Tolstoi, Jorge
Amado, y autores mexicanos como Taibo II, Ricardo Garibay, Octavio Paz y Juan
Rulfo. Vogt (2000) señala que es poco creíble que “Pedro Páramo la haya subyugado
porque reconoció el alma de los personajes que transitaban por sus páginas”; ya
que los campesinos del sur de Jalisco de los años cuarenta no son como los narcos
sinaloenses del año 2000.
La Reina del Sur es una heroína del siglo XX que logra el sueño de todo
narco: salir de la pobreza y vivir el resto de la vida con una nueva identidad y
muchísimo dinero. Es la novela del narcotráfico que más se ha difundido y que
recientemente se ha llevado a la pantalla televisiva en una serie con horario estelar
y gran audiencia, cuyo guion se ajusta totalmente a la versión de Pérez-Reverte.
Javier Valdez en Los morros del narco (2011) presenta historias reales de ni-
ños y jóvenes en el narcotráfico mexicano. Casos muy similares a los que descri-
be Roberto Saviano en Gomorra (2007). Son testimonios que muestran la realidad
del mundo globalizado con escenas y personajes similares, independientemente
de las distancias geográficas. Las acciones de la mafia internacional son cada vez
más sanguinarias e involucran a sectores más desprotegidos, como los niños. Esto
demuestra que la cultura del narco se ha expandido a todos los rincones del planeta
porque las condiciones de pobreza y marginación son similares. El narco incorpora a
esas Vidas desperdiciadas que Baumann (2004) anunciaba como desechos humanos
del sistema capitalista en crisis; que no le importan ni tiene capacidad de integrar.
La violencia no tiene límites en esta visión de la realidad, pero tampoco tiene solu-
ción la gran problemática económica y social que sirve de caldo de cultivo para la
expansión del tráfico de drogas, personas y armas, los grandes negocios del mundo
globalizado. El narcotráfico y su cultura son problemas de una sociedad global de la
que ningún país está exento, y que requiere soluciones y estrategias globales.
El cine.- Tomamos dos películas mexicanas con este tema: El Infierno
(2009) y Rescatando al soldado Pérez (2011). Ambas lograron una fuerte audiencia
a pesar de la competencia de Hollywood, y mantenerse en cartelera durante un
periodo prolongado. Muestran la realidad de la cultura del narco en México a partir
del estereotipo del capo tomado de la realidad: la vestimenta, las actitudes, los
desplantes, su religiosidad católica, la defensa a toda costa de sus valores como la
lealtad (entre ellos) la protección y respeto a la familia (la suya); el apoyo econó-
mico a quienes invitan a sus núcleos, etc. Pero muestran también la realidad de la
sociedad mexicana y sus políticos: gobiernos corruptos aliados en las esferas más
altas; líderes religiosos que los perdonan y les son incondicionales a cambio de
fuertes cantidades de dinero (narcolimosnas); capos machos, muy violentos que
degüellan a sus enemigos sin ningún temor, y mujeres que los someten y los do-
minan frente a todo mundo. El infierno presenta al prototipo de migrante mexicano
a USA que es expulsado por las autoridades migratorias. Al cruzar la frontera los
militares mexicanos le roban sus ahorros y cuando llega finalmente a su pueblo lo
encuentra abandonado y desolado. Su hermano menor ingresó al narco y murió
acribillado por su jefe; para él no hay más alternativa que integrarse a la mafia y
se vuelve leal y violento. Al perder todo, decide vengarse matando al capo mayor
y sus cómplices en un acto público, y lo logra. Luego lo matan a él. Pero la mafia
resurge con su sobrino, quien siempre admiró la valentía de su padre y su tío, y los
hijos de los sicarios, en una nueva generación que nació en la violencia y no tiene
el mínimo resquemor para utilizar medios mucho más violentos. Este final es el
que muestra la realidad del narcotráfico y la inutilidad de una guerra que desde el
gobierno pretende enfrentar a un sector de narcotraficantes sin atender la proble-
mática económica, política, social y cultural que está en el fondo.
Rescatando al soldado Pérez, parodia al nuevo tipo de maleante mexicano
logrando una muestra irreverente de la realidad del narco, que finalmente resulta
muy divertida. Muestra los valores entre sicarios, como la lealtad, la unidad de la
familia, el amor filial, el respeto entre la madre y sus hijos y entre el capo y sus hijos.
Valores tradicionales en México muy difundidos por la iglesia católica.
Los narcocorridos.- Son el recurso utilizado por los narcotraficantes para
difundir sus hazañas; el propio narco paga para que le escriban su historia y lo con-
viertan en héroe popular, haciendo una apología de la criminalidad y la violencia
que está detrás de este estilo de vida. Es el género más gustado entre los jóvenes,
que buscan definir su propia identidad y encuentran en las hazañas de los narcos
una forma arriesgada y retributiva de vida. Convierten las hazañas de los narco-
traficantes -un sector que trabaja en la ilegalidad y se vale de la ilegalidad para
hacerse difusión- en leyendas. Comprenden el 70% de los discos pirata vendidos
en el mercado.
El gobernador de Chihuahua emitió un decreto que prohíbe transmitir
narcocorridos en las emisoras de radio y lugares públicos. El objetivo es, dice, mer-
mar la fuerte influencia que tienen en la transmisión de antivalores. Entre las reac-
ciones, se critica limitar con esto la libertad de expresión. La pregunta que debemos
hacernos es si a través de este tipo de medidas se puede lograr disminuir la influen-
cia del narcotráfico en la cultura.
El fondo del asunto está en cómo percibir la cultura en relación con las
otras esferas de la vida económica y política. Mi punto de vista es que la cultura
es un reflejo de lo que sucede en la estructura económica y la problemática social
derivada de ella. En este sentido no es posible pretender regular la cultura como
si con ello resolviéramos la terrible situación de marginación, desigualdad, corrup-
ción y pobreza en que se ha sumido nuestro país durante las últimas décadas. Las
manifestaciones culturales son expresión de esta situación; los narcocorridos cuen-
tan la visión de la problemática social desde el punto de vista de sus actores. Y en
estas historias cantadas se señalan políticos, hechos, modas, etc., donde también
se involucra a personajes de la más alta esfera de poder. El narcocorrido “El circo”
plasma de una manera plástica y elocuente cómo el ex presidente Carlos Salinas
y su hermano Raúl, se comprometieron y favorecieron con estos negocios. El co-
rrido obviamente fue prohibido, pero sigue circulando ampliamente por internet.
Esta situación también es referida en la novela de Pérez Reverte, La reina del sur,
y en otros testimonios de narcotraficantes, que son ampliamente aceptados por el
común de la gente. A diferencia del caso italiano que describe Saviano, en México
la relación de los gobernantes con los cárteles es muy difundida y asimilada como
conocimiento de sentido común en nuestra cultura; y no sólo en los casos de los
gobiernos anteriores, sino también en la actual lucha abierta del presente régimen.
¿Por qué no al Chapo?, dice la vox populi, restando credibilidad al discurso presi-
dencial.
BIBLIOGRAFÍA
Almazán, Alejandro (2008) Reportaje Buchones Sinaloa Narco Premio Nacional

Periodismo Cambio21 Debate Culiacan.
Baumann, Zygmunt, (2005) Vidas desperdiciadas. La modernidad y sus parias.
Lecturalia
Chartier Roger, (2005) El mundo como representación, estudio sobre historia cultural,
Barcelona, Gedisa, 2005, P. 57
Mendoza, Elmer, (2001) Un asesino solitario. Fábula, Tusquets. México.
Mendoza, Elmer (2007) El amante de Janis Joplin. Tusquets Editores, México.
Pérez-Reverte, Arturo (2004) La Reina del Sur. Alfaguara, México. Décima

reimpresión.
Saviano, Roberto (2007), Gomorra. Un viaje al imperio económico y al sueño de poder
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Schutz, Alfred y Thomas Luckmann, (1973) Las estructuras del mundo de la vida,
Amorrortu,
Valdez Cárdenas, Javier (2011), Los morros del narco. Historias reales de niños y
jóvenes en el narcotráfico mexicano. Editorial Aguilar, México.
Vogt, Wolfgang, (2008) “Pérez Reverte y México”. Periódico El Occidental. Sección
A fondo, 5 de dic. 2008 pp 19-20
565
52
MASS MEDIA Y MÚSICA: TRANSMISIÓN EFECTIVA DE VALORES Y
ACTITUDES SOCIALES: EL CASO DE LIVE EARTH
LORETO VÁZQUEZ CHAS
Los medios de comunicación de masas siempre han tenido el poder de influir en

la sociedad, tanto en lo referente a la transmisión de valores, como transformando,
generando o propiciando actitudes. Lo mismo ocurre con la música, que es una
fuente eficaz especialmente para la formación de valores sociales. Partiendo de esta
afirmación, por todos conocida, a través de este trabajo se pretende ver qué ocurre
cuando se unen medios de comunicación y música con un fin concreto, como por
ejemplo, el de la sensibilización medioambiental. Para ello, se realiza primero una
revisión bibliográfica acerca de la situación actual de los mass media y la música,
así como de la relación que comparten y sus funciones en relación con valores y
actitudes sociales.
La pregunta principal que se intentará contestar es ¿se ve afectada la capa-

cidad de influencia en cuanto a valores y actitudes sociales de los medios de comu-
nicación y de la música, cuando van de la mano? La pregunta secundaria sería ¿de
qué manera parece llevarse a cabo dicha influencia hoy en día? De dichas pregun-
tas se derivan dos hipótesis. La primera de ellas es que la capacidad de influencia
de ambos será mucho mayor cuando trabajan juntos. La segunda hipótesis es que
la imagen tendrá mucho que ver en lo que a influencia se refiere.
Mass media.- El momento histórico en el que vivimos, puede calificarse
como el de mayor aumento de la capacidad expresiva de la humanidad. Shirky
argumenta esta afirmación basándose en los cuatro únicos periodos de los últimos
quinientos años en que los medios cambiaron lo suficiente como para ser clasifi-
cados como Revolución.
El primer periodo es el que llega de mano de la imprenta, el segundo apa-
rece con el telégrafo y continúa con el teléfono. El tercero nace con la fotografía y el
sonido grabado, que dieron lugar a las primeras películas; y el cuarto es el caracte-
rizado por la radio y la televisión.
Hasta aquí tenemos la situación del siglo XX. El teléfono nos dio el modelo de
conversación uno a uno, la televisión, radio, etc., el de uno a muchos, pero en el siglo
XXI, con la generalización del uso de Internet se abre otra etapa que ofrece el modelo
de muchos a muchos, los miembros de la antigua audiencia pueden ahora ser tam-
MASS MEDIA Y MÚSICA: TRANSMISIÓN EFECTIVA DE VALORES Y ACTITUDES
566 SOCIALES: EL CASO DE LIVE EARTH
bién productores y otro gran cambio es que mientras los demás medios se digitali-
zan, Internet se convierte en el medio de transmisión para todos los demás medios,
lo que significa que cada medio está al lado de cada uno de los otros medios. Ya no
son sólo fuente de información, si no también lugar de coordinación (Shirky, 2011).
Música.- Las estructuras y procesos sociales encuentran su expresión en las
estructuras y procesos musicales. Tal y como Adorno argumenta, los compositores
deben inevitablemente orientarse hacia un sistema preexistente de expresión mu-
sical, representativo del proceso histórico y las fuerzas sociales a través de las que
ha sido desarrollado y reformulado, además de las características universales de la
mente humana. Por lo tanto, en un buen trabajo artístico veremos representada,
en su propia moda, a la totalidad social, con todos sus conflictos y contradicciones
(Martin, 1995: 90). Además, la música tiene la capacidad de fomentar conciencia
crítica porque sus materiales están organizados de modo que pueden hacer frente
a convención y hábitos. Es una fuerza en la vida social, un material de construcción
de conciencia y estructura social. Como dice Frith, la música se utiliza para reflejar
a la sociedad o al grupo social que la crea.
Siguiendo a Cohen, vemos que concentrarse en la gente y en sus prácticas
y procesos musicales permite ver las maneras en las que la música es utilizada y
el importante papel que juega en la vida diaria y social en general (DeNora, 2000:
1-20). A través de los párrafos anteriores queda claro que la música es, y ha sido
siempre, una fuente capaz de aportar y modificar valores y actitudes sociales. No
obstante, la actual sociedad, en la que se habla de música creada especialmente
para amplios públicos y de medios de comunicación de masas hizo necesario un
cambio en el mundo musical y una redefinición de su relación con los medios de
comunicación. En este sentido, hay que destacar en primer lugar dos ámbitos en
los que aparecen las nuevas tecnologías: las innovaciones con nuevos instrumen-
tos para la producción de nuevos sonidos y que la música deja de ser inseparable
del lugar y momento en que es producida (Adell, 1997: 53-54). En segundo lugar, y
más relevante para este trabajo, encontramos la relación entre música e imagen, en
donde los medios de comunicación de masas tienen un peso específico, especial-
mente en términos de difusión.
Mass media y música.- La relación entre música e imagen no es nueva,
pero la forma en que interactúa con los mass media sí que es más novedosa. Ob-
viamente hablamos de música pop y pop/rock destinada a amplios públicos, que
es la que se relaciona en mayor medida con los medios ya sea por medio de la
televisión, de la prensa escrita, de la radio o de Intenet, de una combinación de
varios o de todos.
LORETO VÁZQUEZ CHAS 567
Y es que no podemos hablar actualmente de este tipo de música sin que

nos venga una imagen en mente, la imagen del cantante. Una imagen que encierra
los valores transmitidos tanto a través de su música como a través de sí mismo.
Podríamos decir que se convierten en la imagen de la música en lo que a valores
se refiere y es su fama la que permite la transmisión de estos valores. Pero hay un
elemento que no debería faltar para que los valores o las actitudes que se quieren
transmitir lleguen eficazmente al público: la coherencia. Coherencia entre el men-
saje, el contexto y la imagen.
Sobre la fama, en la literatura existente, podemos encontrar esta afirmación:
“La fama tiene mucho de saber emocional y de construcción racional (…), simbo-
liza estilos, valores, ideas. Un material de alto riesgo porque recrea la realidad, co-
menzando por sus protagonistas” (Rivière, 2009: 90). Esta fama es otorgada en gran
medida por los medios de comunicación de masas, que al convertirse también en
difusores de la música y de todo lo que la rodea son un vehículo de valores constante.
Live Earth.- Se trata de una compañía creada sobre “la creencia de que
el entretenimiento tiene el poder de trascender las barreras sociales y culturales
y llevar a la comunidad mundial a la acción (…) para encender un movimiento
global con el propósito de resolver los temas ambientales más críticos de nuestro
tiempo” (Página Web Oficial Live Earth). Desde Live Earth se realizan numerosos
eventos con el fin anteriormente mencionado, destacando uno de ellos por el éxito
y repercusión obtenidos, se trata de Live Earth: the Concerts for a Climate in Crisis.
Se trató de un concierto llevado a cabo en diferentes ciudades (Londres,
Nueva York, Sydney, Shanghai, Tokio, Rio de Janeiro, Hamburgo y Johannesburgo)
de todos los continentes el 7 de Julio de 2007, con una duración de 24 horas, en
el que participaron más de 150 artistas conocidos mundialmente, tanto veteranos
como noveles, y que fue retransmitido online en tiempo real a través de MSN,
logrando ser el evento de entretenimiento más seguido en el mundo vía online
(Página Web Oficial Live Earth). El caso es que desde que Live Earth comenzó su
andadura no ha parado, ha realizado películas, contado con caras conocidas del
mundo de la televisión o el cine para realizar campañas de sensibilización, además
de numerosos eventos y acciones en las que cualquiera podía participar, así como
algún que otro concierto a menor escala que el de 2007.
Para hacernos una idea de la fuerza que adquieren la música unida a los
medios de comunicación, podemos ver qué noticias fueron las más destacadas en
cuanto a volumen de búsquedas en Internet, en relación a todo lo que concierne
a Live Earth. Para ello utilizaremos la herramienta Google Trends, introduciendo
como criterio de búsqueda: Live + Earth.
Gráfico1.- Como se puede ver en el gráfico 1, generado por la aplicación

anteriormente citada, el pico más alto, con muchísima diferencia, aparece a media-
dos de 2007, coincidiendo con el concierto 07-07-07. Las búsquedas más elevadas
pero situadas antes de esta, tienen relación directamente con dicho concierto.
A finales de 2008, se pueden observar otros dos picos que la herramienta
destaca y que, de nuevo, están relacionados con eventos musicales, así como el
último que se puede observar muy levemente casi a mediados de 2010, que pro-
bablemente hace referencia, por coincidencia de fechas, al proyecto Dow Live Earth
Run for Water, dentro del que también existió presencia musical.
Este ejemplo nos muestra de una forma sencilla el escenario privilegia-
do que crea la unión de música y medios de comunicación para hacer llegar un
mensaje a la población, en este caso con la pretensión de concienciar acerca de la
situación medioambiental actual para actuar al respecto, por tanto, provocar una
actitud favorable al cuidado medioambiental.
Otro pequeño ejemplo, otra visión.- Podemos encontrar otro ejemplo
más reciente en el que el binomio música y medios de comunicación tiene otra
vez cierto protagonismo con el fin promover valores y actitudes relacionadas, de
nuevo, con el medio ambiente, pero esta vez dirigido a un público mucho más
concreto: los niños, que reciben esta influencia de forma más directa e intensa
pudiendo afectar a sus actitudes futuras de manera más fácil que en el caso de un
adulto. Se trata de la iniciativa de Disney: Disney Friends For Change. En ella, los
jóvenes actores y cantantes de la factoría, conocidos por todos, invitan a participar
en proyectos para cuidar el medio ambiente, mediante mensajes y canciones, con
un tema principal adaptado después para varios países, además de otras canciones
nacidas para el proyecto y ya conocidas mundialmente.
Si en el caso de Live Earth veíamos más la implicación mediática, aquí hay

algo que hace que predomine explícitamente el hecho de ir dirigido a promover
valores y una actitud determinada. Se insta a que sean los niños, cada uno de ellos,
los que hagan acciones para cuidar del medio ambiente. Las “estrellas” Disney más
conocidas son las que dicen que cada persona puede cambiarlo y tiene que cuidar-
lo, que ellos, sus ídolos, ya lo hacen, que ahora les toca a ellos unirse a la causa. El
resultado ha sido inmejorable: una iniciativa conocida mundialmente, con miles y
miles de niños adheridos.
Debate y conclusiones.- De todo lo expuesto hasta el momento, podemos
extraer que los valores y actitudes sociales pueden situarse en un punto central de
unión entre música y medios de comunicación, ya que los afectan y son afectados
por ellos. Propongo el siguiente esquema:
Gráfico 21.- Lo primero que hemos dejado claro es que sociedad y músi-
ca se retroalimentan: la música impulsa, cambia e incluso crea valores y actitudes
sociales, pero a su vez los valores y actitudes influyen en la creación musical, en el
sentido de que la música se crea en un contexto determinado. Por otro lado en el
mismo nivel aparecen los mass media que tienen poder sobre los valores y actitudes
sociales y éstos sobre ellos.
Aquí nace uno de los trabajos comunes entre música y medios de co-
municación de masas, y es que teniendo en cuenta unos determinados valores y
actitudes deben ya sea crear, ya sea promover una imagen concreta para que un
determinado single, álbum etc, funcione, potenciar la imagen del artista para que
1 Gráfico de elaboración propia.

alcanzando la fama pueda llegar a convertirse en alguien que despierte el interés

de la mayor cantidad de gente posible, un “modelo” al que “seguir”, algo para lo
que el papel desarrollado por la prensa (televisión, radio, Internet, prensa escrita)
es fundamental.
Llegados a este punto es cuando se ve que, probablemente, el poder de in-
fluencia de la música y de los medios de comunicación de masas aumenta cuando
trabajan juntos y es que la persuasión, “el esfuerzo para cambiar las actitudes de
los otros a través del uso de diferentes tipos de mensajes” (Baron y Byrne, 2005:
141), que forma parte de esta ecuación, sería el paso necesario para que valores y
actitudes lleguen a la sociedad.
Uno de los factores que hacen posible que la persuasión sea eficaz es que
los comunicadores sean atractivos de alguna forma, algo que se cumple sobrema-
nera en estos casos en que los “comunicadores” son ídolos de masas; y debemos
tener en cuenta también que cuando se distrae a la audiencia con acontecimientos
externos, como puede ser un evento de alcance mundial y toda su repercusión
anunciada de antemano, la persuasión llega a su fin más fácilmente. Por otro lado,
si una de las características inherentes a la música es la transmisión de emociones,
también en lo que a persuasión se refiere jugará un papel, ya que su efecto se puede
ampliar con mensajes (por ejemplo, textos de canciones o imágenes a las que se les
inserten pistas de audio musicales) que provoquen emociones fuertes.
El resumen del esquema propuesto sería que dentro de la contextualiza-
ción de valores y actitudes que cada sociedad posee, se desarrollan tanto la música
como los medios de comunicación, necesitándose mutuamente para su éxito hoy
en día, generando personajes capaces de influir en las actitudes y valores sociales
por medio de la persuasión, tanto a través de la música como de los medios de
comunicación, siendo la imagen proyectada en prensa el punto más delicado e
importante, ya que de no resultar atractivo, llamativo, sugerente, sugestivo o ins-
pirador, no se podría hacer nada más. Sin embargo, cuando esa imagen resulta
exitosa y muy especialmente cuando música y mass media van en la misma direc-
ción, persiguiendo un fin común, los resultados en cuanto a transmisión de valores
y actitudes sociales pueden ser, como hemos visto en el caso de Live Earth y de
Disney Friends For a Change, espectaculares.
BIBLIOGRAFÍA
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573
53
EL PERIODISMO COMO ACTIVIDAD POLÍTICA. LA MANIPULACIÓN DE
LOS MENSAJES Y DE SUS AUTORES
JOSÉ JUAN VIDELA RODRÍGUEZ

Este trabajo se ocupa del papel del periodismo como actividad fundamental en el
funcionamiento de las sociedades, en la medida en que son instrumento para la
formación de la opinión de los miembros de la comunidad, de los periodistas como
sujetos profesionales, de los medios de comunicación en los que se encuadran los
profesionales, de los políticos como protagonistas del proceso comunicativo, y los
ciudadanos, receptores últimos de la actividad de los tres grupos anteriores. La
evolución de la actividad informativa en la última década ha seguido unas pautas
de progresiva polarización que ha acabado por afectar a la credibilidad de los me-
dios ante la ciudadanía. Tal deriva ha sido ejecutada de forma consciente por las
empresas, en ella ha participado voluntariamente la élite periodística y, de forma
obligada, el resto de profesionales. En este proceso tienen un papel fundamental
los grupos e individuos políticos en la medida en que tratan de aprovechar la co-
municación para distribuir sus consignas y, al mismo tiempo, pretenden establecer
barreras e implementar mecanismos destinados a mitigar los efectos perturbadores
para sus objetivos que pueden provocar los informadores y las empresas de comu-
nicación.
La relación entre el periodismo y los políticos no es nuevo; al contrario,
desde la aparición de los medios de comunicación de masas ha existido la llamada
“prensa de partido”. Hoy en día, el desarrollo tecnológico y el valor económico
de la comunicación confieren especial relevancia a tal relación; para unos, los pe-
riodistas, debe estar presidida por la transmisión de la información aplicando los
criterios deontológicos propios, y para otros, los políticos, por la utilización de los
medios de comunicación como plataforma de difusión de sus propuestas y obje-
tivos en orden a alcanzar o mantener el poder. Periodistas, políticos y ciudadanos
son actores de un sistema de medios que tiene carácter institucional (Álvarez Tei-
jeiro, 2004:100-101) en las sociedades democráticas.
El periodismo y los periodistas.- El periodismo es una actividad fun-
damental en las sociedades contemporáneas desde una doble vertiente: social y
económica. El trabajo de los periodistas constituye una intermediación entre los
individuos, que tienen derecho a estar informados para participar plenamente
de su condición de ciudadanos, y los diferentes actores sociales y políticos que
EL PERIODISMO COMO ACTIVIDAD POLÍTICA.
574 LA MANIPULACIÓN DE LOS MENSAJES Y DE SUS AUTORES
desempeñan tareas de representación y dirección en la sociedad. Aunque la pren-

sa opera en todo tipo de sistemas políticos, sólo en las democracias adquiere todo
su valor y ejerce plenamente sus potencialidades. Éstas se orientan en dos direc-
ciones fundamentales: difusión de lo que acontece para que los ciudadanos lo co-
nozcan y formen opinión, y fiscalización de las tareas directivas de la colectividad
a todos los niveles. Tiene capacidad, como señala José Antonio Zamora (2004:28)
para determinar la opinión pública, influyendo en la esfera política mediante una
organización empresarial que convierte la información en un producto.
La vertiente económica de los medios de comunicación es el valor material
de su acción como empresas. En nuestras sociedades la importancia de la comuni-
cación también se mide por el tamaño de los conglomerados empresariales que la
materializan. Los grupos multimedia son corporaciones con facturaciones de cien-
tos de millones de euros que dan trabajo a miles de personas. Tienen intereses en
todas las ramas de la comunicación de masas, de tal manera que controlan medios
de prensa, radio, televisión, producción cinematográfica o editorial en diferentes
países. El proceso de constitución de ese tipo de grupos empresariales comenzó
en España en los primeros años ochenta (Bustamante, 2004:55) con la liquidación
de los periódicos que controlaba el Estado y la reordenación del mapa radiofónico.
Estamos ante una actividad que incide en el funcionamiento de la polis en
la medida en que los medios proporcionan elementos de conocimiento y análisis
a los ciudadanos para que desempeñen en su acción política, porque como señala
María Cristina Menéndez (2009:136) “no sólo la comunicación política sino el ac-
ceso al poder han pasado a regirse por la lógica de los medios constituyéndolos
metafóricamente en una moderna ágora donde se traduce y manifiesta la vida pú-
blica de la ciudad”. Esta tarea recae sobre unos profesionales que, por causa de la
relevancia del trabajo encomendado, tienen una singular responsabilidad que, a su
vez, debería traducirse en una escrupulosa selección por parte de los empleado-
res. Sin embargo, para trabajar en un medio de comunicación sirve cualquiera, al
menos tal como sucede en España. El empresario goza de absoluta potestad para
contratar a quien él considere adecuado, sin exigir ningún tipo de cualificación,
aunque el sentido común les dicte la necesidad de exigir una cualificación mínima.
La condición profesional es imprescindible para un correcto ejercicio del pe-
riodismo. Es decir, nadie puede trabajar en un medio informativo como actividad
secundaria de otra fuente de ingresos principal. Y, lo que está sujeto a controversia
en todo el mundo, nadie debería acceder a las redacciones sin una formación espe-
cífica en comunicación, bien sea con estudios de grado o posgrado. La trascendencia
de la labor informativa exige el conocimiento de unas técnicas y la asunción de unos
JOSÉ JUAN VIDELA RODRÍGUEZ 575
códigos profesionales que necesariamente deben formar parte del bagaje del pro-
fesional antes del ingreso en las redacciones. Tal pretensión es rechazada de plano
por las empresas y por una parte de la elite periodística, que sigue entendiendo su
trabajo como una la aplicación del derecho universal a la información y a la difusión
libre de hechos y opiniones, ciertamente fundamental en los sistemas democráticos,
que no puede ser tutelado por el Estado (Buxarrais, Prats, Tey; 2004:72); sin embar-
go, desde nuestra óptica, esto no debe ser confundido con el ejercicio profesional de
un trabajo que incide sobre la acción política y social de los ciudadanos.
La empresa periodística elabora un producto con una doble vertiente: co-
mercial y social (Galán Gamero, 2002:310). Tiene efectos sobre la sociedad y es
garantía para los ciudadanos. No estamos ante la fabricación de un bien o servi-
cio cualquiera; se trata del conocimiento y la difusión de noticias y opiniones que
sirven a las personas para conformar sus puntos de vista sobre lo que acontece
a su alrededor, transmiten pautas de comportamiento y valores no cuantificados
económicamente, pero que influyen en las formas de convivencia y ordenamiento
de la sociedad.
Esto es especialmente significativo en el caso de las televisiones, el medio
de comunicación de masas más poderoso por lo que su capacidad de difusión y pe-
netración de los mensajes de los que es portadora. Comprenderemos así la preocu-
pación con la que se observan la emisión de contenidos de baja calidad que agre-
den las bases de un ejercicio correcto del periodismo y la comunicación en general.
La política y los políticos.- En el epígrafe anterior nos hemos referido a la
importancia del periodismo y de la comunicación en general en el funcionamiento
de las sociedades, singularmente en las que se rigen por sistemas de representa-
ción democrática, en las cuales los dirigentes políticos y de las instituciones de
gestión social son elegidos por los representados. Todos ellos son conscientes del
papel de los periodistas, ya sea para que les ayuden a difundir sus mensajes, ya sea
para controlarlos, tanto a nivel individual como empresarial.
Los intereses de los políticos y de los periodistas son diferentes, salvo que
éstos últimos trabajen al servicios de los primeros. En este punto debemos advertir
que la colaboración entre políticos e informadores no es intrínsecamente mala.
Sólo lo es en la medida en que el objetivo sea espurio. Los comunicadores pueden
desarrollar tareas de asesoramiento que no devienen en prácticas manipuladoras.
Esos profesionales se mueven en un territorio singularmente delicado: tienen que
dirigir el mensaje hacia los receptores, pero no pueden emplear medios o difundir
contenidos que alteren la realidad de las cosas; en definitiva, hay libertad para es-
coger lo que transmiten, pero lo que se difunde tiene que ser cierto.
Los políticos siempre han tratado de controlar o mediatizar a los informa-

dores. Para conseguir que los medios de comunicación y las empresas se acepten
plegarse a su estrategia se sirven de instrumentos que el poder que administran
pone a su servicio. Los gobernantes tienen en su mano el desarrollo de legislación
que afecta directamente a las empresas de comunicación, la elaboración de leyes
que permiten crear o fusionar medios, la concesión directa de frecuencias audio-
visuales o la inversión publicitaria de la administración. Todas ellas son palancas
con las que el poder político premia o castiga a los medios de información, lo que
Canel (2006:140) denomina elementos externos al medio que intervienen en el pro-
cesamiento del mensaje político en las redacciones. En democracia esto ha sido así
con gobiernos de izquierda, derecha o centro. Ejemplos como la autorización de un
canal de televisión privada de pago en España contraviniendo el espíritu de la ley
o, a nivel europeo, la aplicación de políticas que favorecieron en la década de los
noventa los intereses de los grupos audiovisuales privados frente a los públicos nos
ilustran en este sentido.
A la luz de lo que hemos reflejado cabe preguntarse si existe periodismo
independiente, entendido como una actividad que no se doblega a las presiones
de su entorno político y económico. Esencialmente sí, pero también hay un perio-
dismo manipulador que actúa a diario, incluso de forma inconsciente. Sin duda, los
riesgos derivados del valor político del periodismo están en el origen de muchos de
los vicios aceptados por los informadores, bien sea por presión directa del gober-
nante, bien por la de la empresa y sus intereses. Pero lo que se debe reclamar como
mínimo es que se actúe con honestidad profesional y aplicando la ética deonto-
lógica en distintos grados. Hay una praxis profesional correcta perfectamente de-
finida conocida ya por los futuros profesionales cuando estudian en los centros
de formación superior, ello a pesar de que la ética y la deontología profesional
han perdido peso en los planes de estudios. El modelo que se preconiza desde las
facultades de comunicación entra inevitablemente en colisión con los poderosos
intereses que se mueven en el negocio y, como no, con las particulares ambiciones
de cada sujeto.
La orientación ideológica no tiene nada que ver con la manipulación de los
medios. La manipulación entendida como instrumento de control es, como apunta
Vicente Romano (2004:75), un proceso que pretende subordinar los intereses de
la mayoría a los de una minoría. En un concepto más próximo a la acción política,
busca moldear la opinión para facilitar la aceptación de las decisiones. La orienta-
ción ideológica de los medios de comunicación es una carta de identidad para los
receptores, que se suele plasmar en una declaración de principios que explica su
línea editorial y su posición ante las cuestiones de las que tiene que informar. Es un
signo distintivo y un instrumento para hacer saber a los lectores cuál es el modelo
político, social y económico que preconiza. A partir de esa“constitución”informati-
va se puede desarrollar un periodismo de excelencia profesional, independiente de
las presiones del entorno y libre de manipulaciones.
Para concluir este apartado podemos afirmar que en el negocio de la infor-
mación no se ha parado de evolucionar hacia una interrelación entre los intereses
de los políticos y de los medios de comunicación. El límite fijado por la empresa
informativas, la preservación de su libertad de actuación y su resistencia a las pre-
siones por parte de todo tipo de poder es diferente en cada caso, y depende de la
fortaleza del medio, de su capacidad para proteger su identidad ajena a la influen-
cia de los coyunturales propietarios y del nivel de exigencia deontológica que se
marque. Pero, como veremos más adelante, un medio de comunicación es un ne-
gocio que tiene que ofrecer un balance de resultados positivo al final del ejercicio.
Es una realidad de la que son conscientes los profesionales, pero que no es la única
forma de enfocar la información, ya que también es un derecho del ciudadano
recogido constitucionalmente (Caballero Fernández, 2009:357).
A lo largo de los últimos veinte años hemos asistido en España al naci-
miento de numerosos medios de comunicación de todo tipo, a su ascenso y a las
dificultades por las que han atravesado por mor de su gestión o de las sucesivas
crisis económicas. La calidad, entendida como la oferta de información elaborada
desde la honestidad profesional y opinión escrupulosamente diferenciada del rela-
to de los hechos, es una de las causas de su supervivencia.
Un análisis económico.- Nadie invierte su dinero en un negocio si no
espera obtener una rentabilidad, sea del tamaño que sea una empresa. Pero en el
caso de la comunicación, la actividad del negocio lo dota de unas peculiaridades
que inciden directamente en la estrategia que se sigue para obtener beneficios. Es
posible que cualquier actividad de producción de bienes o servicios esté sujeta a li-
mitaciones particulares, pero en lo que a la acción informativa respecta intervienen
variables sociales y políticas de especial relevancia.
La premisa fundamental es que no se puede ganar dinero a cualquier pre-
cio. Un somero análisis de las cuentas de resultados de los grupos multimedia o de
las emisoras de televisión ofrecen unos números que indican la compleja actividad
que se requiere para obtener beneficios al final de año. Durante el año 2010, los
ingresos netos de Antena3 fueron de 805 millones de euros; Telecinco facturó 855
millones de euros; el grupo Prisa tuvo un ingreso bruto de explotación de 596
millones de euros. La consecución de esos ingresos tiene que ser compatible con
el respeto a los valores y contenidos que hacen de los medios de comunicación

elementos básicos en el desarrollo armonioso de cualquier sociedad.
Las empresas de comunicación han evolucionado desde medios que se
dedicaban a un sector concreto a conglomerados que abarcan todas las formas
de producción y difusión de información. En España, primero fueron empresas
editoras de periódicos y revistas; luego entraron en el sector audiovisual mediante
la obtención de licencias de radio; posteriormente se introdujeron en el negocio
televisivo obteniendo concesiones de emisoras de televisión o participando en su
accionariado. Hoy en día, los medios de comunicación forman parte de grupos
multimedia, con sus propias productoras de contenidos audiovisuales o sus centra-
les de adquisición de publicidad, que es la fuente principal de financiación de este
entramado económico. Su existencia viene derivada de la necesidad de competir
en mercados globalizados en los que, como señala Pena de Oliveira (2006:108), se
dan altas exigencias financieras y tecnológicas.
En la década de los años noventa se produce la entrada en los grupos de
comunicación de actores económicos ajenos a esta actividad, un proceso que ya
se había experimentado en los Estados Unidos hace cincuenta años. Bancos, fon-
dos de capital o compañías de telecomunicaciones entraron en los accionariados y
siguen presentes en la actualidad. Esta circunstancia provoca también una nueva
forma de entender la gestión de las empresas informativas.
Por lo que respecta al campo audiovisual, los sucesivos gobiernos espa-
ñoles y la propia Unión Europea han aprobado una legislación que ha favorecido
la concentración de la propiedad en torno a un limitado número de grupos, con
intereses trasnacionales. El periodismo y la comunicación en general deja de ser
un negocio que se mueve en marcados nacionales para convertirse en un producto
elaborado por empresas participadas por inversores internacionales que mueven
su influencia para obtener de las autoridades locales legislaciones que favorezcan
sus intereses. Ahí es donde los dirigentes políticos tienen un campo amplio de
acción, porque las reformas de los mercados les permite hacer valer su posición de
control del sistema.
Además de las herramientas legislativas, que construyen o modifican el
funcionamiento del mercado, los políticos actúan en el escenario económico me-
diante la distribución de las partidas de publicidad. Es otra forma de primar a los
medios que estén próximos a los puntos de vista o respalden las políticas del go-
bierno que dirija el Estado, aunque la legislación y los tribunales velen para que
ninguna empresa de comunicación pueda ser discriminada en la inversión publi-
citaria del Estado.
Otra de las formas de dependencia de las empresas de comunicación con

respecto a las administraciones y a quienes las controlan son las subvenciones en-
cubiertas. Bajo la apariencia de especiales informativos, ayudas a la modernización
empresarial o, en el caso de la prensa, apoyo a las campañas de difusión entre co-
lectivos sociales o la compra de ejemplares en bloque, se consigue orientar la línea
editorial del medio hacia o las informaciones hacia los intereses o los mensajes que
se pretende transmitir desde el poder.
Cuanto más débil es una empresa de comunicación, cuantos más proble-
mas tenga para cubrir las previsiones económicas, más permeable será a las pre-
siones del poder político. Además de ello, las crisis en este tipo de empresas facilita
la entrada en su propiedad de grupos e inversores ajenos al sector, únicamente
interesados en obtener una rentabilidad a su inversión. Es el momento en que la
calidad deja paso a la eficacia como criterio fundamental de gestión, con los efectos
que todos conocemos.
Un ejemplo de las consecuencias que acarrea la elección de un modelo
erróneo de desarrollo lo ofrece el mercado de la TDT en España. Se optó por una
multiplicidad de la oferta en abierto basada en la publicidad. Si ya en una situación
económica estable la capacidad de la inversión publicitaria para mantener el nego-
cio era muy limitada, la crisis que atravesamos ha hecho imposible la supervivencia
del modelo. La consecuencia es que han ido cerrando emisoras y otras muchas ven
amenazado su futuro. Su espacio ha sido ocupado por canales de televenta o tarot.
Resultado final, pérdida de calidad de la oferta y despidos de trabajadores. Sólo
tienen viabilidad los canales emitidos por operadoras que ya hacían televisión en
analógico y forman parte de grupos multimedia.
El caso español.- España ha sido un caso especial en el contexto europeo
en lo que se refiere a la ordenación del sistema de comunicación y la relación entre
el poder políticos y los medios. Su singularidad radica en la larga persistencia de
un régimen autoritario, mientras que en el resto de países de su entorno inme-
diato, salvo Portugal, se instauraron sistemas democráticos una vez que finalizó la
Segunda Guerra Mundial.
El franquismo estableció una gestión directa de los medios públicos de
radio, televisión y prensa, y sometió a un férreo control a los privados. Aunque
en otros estados de la Europa democrática la administración gestionó los medios
audiovisuales públicos, el carácter dictatorial del régimen español los convirtió
en instrumentos de propaganda al servicio de la elite gobernante y de las pre-
misas ideológicas del régimen. Esto fue especialmente relevante en el caso de la
televisión desde su aparición en España. Su potente capacidad de captación de
audiencia y de penetración de sus mensajes fue utilizada al servicio de la ideología

totalitaria imperante.
Por lo que respecta a los medios privados, las radios pudieron operar bajo
la premisa de respetar los pilares económicos, religiosos y morales del régimen. La
autonomía tutelada de las radios se suprimía de raíz en el plano informativo pues-
to que las emisoras tenían que conectar con Radio Nacional de España, emisora
oficial del Estado, para difundir los llamados “partes de noticias”. Esta pauta de
actuación se mantuvo hasta los albores de la Transición. Los periódicos estuvieron
controlados por un sistema de censura previo que sólo se amortiguó en la década
de los sesenta con la llamada Ley Fraga. El periodista era, para las autoridades fran-
quistas, un mero instrumento al servicio de los intereses del Estado.
Con la llegada de la democracia desaparece la tutela de los medios privados
y se mantiene la de los medios públicos, televisiones y radios estatal y autonómi-
cas. El Estado liquida la cadena de periódicos que controlaba y se aprueba el Esta-
tuto de Radio y Televisión para regir el funcionamiento de RTVE sobre la base de
un servicio público propio de un sistema democrático. Nunca llegó a ser efectivo ya
que permaneció el control político del medio, revestido con los ropajes democráti-
cos, y desde el punto de vista gerencial se incurrió en sucesivos déficits económicos
que acabaron por provocar una reforma estructural de RTVE, ya en el siglo XXI.
El sector radiofónico sufre una radical transformación, aunque el modelo es
formalmente el mismo: convivencia de la radio pública con la privada. Lo que su-
cede es que esta última se libera del control estatal y actúa de forma independiente
a todos los niveles. El desarrollo del canal de FM va a permitir el nacimiento de
nuevas cadenas de ámbito estatal y autonómico que modifican el mercado radio-
fónico. Por lo que respecta a la prensa, se produce un reordenamiento de cabeceras:
con la llegada de la democracia nacen rotativos que tendrán un gran protagonismo
en el nuevo escenario político y desaparecen otros históricos, como los ligados a
la Editorial Católica de la Iglesia española. El modelo de control de la radio y la
televisión estatal se reproduce en las comunidades autónomas, que poco a poco
van creando sus propias medios audiovisuales. Los gobiernos utilizan estos medios
como altavoces de su acción política, nombrando directivos afines y controlando en
mayor o menor medida los contenidos informativos.
Los periodistas son protagonistas y su papel es valorado en esos momentos
de Transición desde la dictadura a la democracia. Juan Luis Cebrián, consejero-
delegado del Grupo Prisa, afirma que los periodistas asumieron un liderazgo social
que abrió una etapa dorada del periodismo español (2009:77). Las relaciones entre
los empresarios, los informadores y los políticos de nueva hornada son totalmente
atípicas, conscientes de que les une el interés por alcanzar para España un régimen
democrático. Esta peculiar relación se mantendrá durante los primeros años de
gobierno socialista presidido por Felipe González y es una de las explicaciones
del clima que se creó en torno a la clase dirigente y los medios en la década de los
años ochenta. En los noventa asistimos a una normalización de la relación entre
los informadores, los dueños de los medios y los gobernantes o aspirantes a serlo.
Se adoptan modelos propios de las democracias consolidadas, con unos medios de
comunicación posicionados ideológicamente que fiscalizan la acción de gobierno
desde su concepción de la sociedad. Por otra parte, el desarrollo empresarial de
los grupos de comunicación hace que sus dirigentes aprovechen sus relaciones de
amistad con los políticos de la Transición para obtener ventajas en la reforma de los
mercados audiovisuales a través de la legislación y de las decisiones sobre reparto
de frecuencias en radio y televisión.
El sistema de medios actual.- Han pasado más de treinta años desde
que se empezaron a dar los primeros pasos para reformar el modelo de medios de
comunicación en España. Las transformaciones del corpus legal y empresarial han
sido profundas. Desde la década de los años ochenta se ha liberalizado el sector
televisivo, las televisiones públicas se han implantado de forma generalizada en
las comunidades autónomas, la transmisión de los contenidos televisivos se hace
por diferentes soportes, los grupos de comunicación tienen carácter multimedia y
están participados por inversores extranjeros o la radio sigue gozando de una alto
porcentaje de penetración.
En toda esta panoplia de cambios ha jugado un papel fundamental el de-
sarrollo tecnológico basado en la digitalización de la producción y la distribución
de los contenidos. Su influencia se deja sentir en la estructuración del mercado,
con la constitución de ámbitos globales de negocio, en la distribución de la oferta,
que afecta a la radio, la televisión y a la prensa, y a la elaboración del producto, que
ahora tiene que ser pensado para múltiples soportes.
A pesar de todos esos cambios, la relación entre el periodismo y los políti-
cos adolece de viejos vicios, sobe todo en lo que respecta a los medios de titularidad
pública. Las corporaciones de radiotelevisión gestionadas por la administración
están todavía buscando su ubicación después de tres décadas de democracia repre-
sentativa. Constatado el fracaso del Estatuto de Radio y Televisión que rigió RTVE
hasta hace seis años, el gobierno Zapatero aplicó una reforma para convertir a la
televisión pública estatal en un medio ajeno al control de los gobiernos de turno;
retiró la publicidad y estableció un sistema de financiación cuyo objetivo principal
era evitar los permanentes déficits en los que venía incurriendo el fenecido ente.
Cuatro años después tenemos una corporación con problemas presu-

puestarios, una presidencia sometida a turbulencias a causa de la falta de expe-
riencia de la persona pactada por los dos principales partidos y una indefinición
sobre el futuro de RTVE, en gran parte provocada por los recortes presupues-
tarios causados por la crisis económica que abre la posibilidad al retorno de la
publicidad a este medio. Con todo, la calidad de la televisión pública estatal ha
mantenido un notable nivel, lo que se plasma en un liderazgo de audiencia sos-
tenido. El modelo de dependencia política y déficits económicos sucesivos se ha
reproducido en las televisiones públicas autonómicas. En estos casos no se han
aplicado aún reformas del calado de la implementada en RTVE, aunque en el
caso gallego se ha aprobado una nueva ley que rige la CRTVG que pretende ir en
la línea marcada por la norma estatal.
Finalmente, el gobierno Zapatero consiguió aprobar la Ley General Au-
diovisual. Esta ley transpone la Directiva de la Televisión sin Fronteras a la legis-
lación nacional. Hay dos artículos que pretenden evitar la concentración en el
mercado televisivo y radiofónico. Son el 361 y el 372 , ya recogidos con anteriori-
dad en el Decreto-Ley de Febrero de 2009 de Medidas Urgentes en materia de
telecomunicaciones, en el caso de la televisión; y en la Ley 10/2005, de Medidas
Urgentes para el Impulso de la Televisión Digital Terrestre, de Liberalización de
la Televisión por Cable y de Fomento del Pluralismo de 2005, en el caso de la ra-
dio.Las grandes corporaciones privadas de comunicación están pasando por una
etapa de dificultades. El mercado de la televisión en abierto vive un proceso de
reordenación con el fin de constituir emisoras que agrupen grandes masas de au-
diencia. Internet está provocando, al mismo tiempo, una aceleración de las trans-
formaciones en la forma de consumo, con públicos segmentados y oferta a través
de diferentes soportes. La convergencia de la televisión e Internet es, sin duda,
la forma para enganchar a los nuevos televidentes, los nativos digitales que no
1 El artículo 36.1 establece que “ninguna persona física o jurídica podrá adquirir una
participación significativa en más de un prestador del servicio de comunicación audiovisual
televisiva de ámbito estatal, cuando la audiencia media del conjunto de los canales de los
prestadores de ámbito estatal considerados supere el 27 por 100 de la audiencia total durante
los doce meses consecutivos anteriores a la adquisición”.
2 Para la radio, el artículo 37 señala en sus puntos 1 y 2 que “una misma persona física o jurídica
no podrá, en ningún caso, controlar directa o indirectamente más del cincuenta por ciento
de las licencias administrativas del servicio de radiodifusión sonora terrestre que coincidan
sustancialmente en su ámbito de cobertura. En todo caso, una misma persona física o jurídica,
no podrá controlar más de cinco licencias en un mismo ámbito de cobertura. En una misma
Comunidad Autónoma ninguna persona física o jurídica podrá controlar más del cuarenta por
ciento de las licencias existentes en ámbitos en los que sólo tenga cobertura una única licencia”.
conciben el consumo de información y contenidos de entretenimiento si no es de

forma personalizada, en cualquier momento y a través de múltiples dispositivos.
Desde el punto de vista de la ordenación del mercado, el modelo audiovi-
sual por el que se optó pretendía garantizar la pluralidad de la oferta, pero su pues-
ta en marcha ha confirmado las deficiencias que presentaba: exceso de canales, que
no pueden financiarse porque el mercado publicitario carece capacidad para ello.
En la última década se ha creado lo que Díaz Nosty (2011:21-22) define como una
burbuja mediática alentada por las administraciones, sin criterios periodísticos ni
éticos y con precarización laboral.
La prensa tiene que definir exactamente qué tipo de producto ofrecer para
detener la constante pérdida de cuota de mercado que viene padeciendo desde
hace años. De nuevo Internet y los nuevos dispositivos de acceso a los contenidos
imponen una agenda de cambios en la que se encuentran todos los grandes me-
dios impresos. La combinación de fórmulas de pago con los contenidos gratuitos
es lo que prima en este momento. Todos los diarios han lanzado sus ediciones para
tabletas, un dispositivo a medio camino entre el ordenador portátil y el móvil que
permite un consumo inmediato en movilidad y la difusión de contenidos enrique-
cidos.
El periodismo de trinchera.- El trabajo de los periodistas se ha visto afec-
tado por todos estos cambios en los medios de comunicación. Los profesionales
han tenido que someterse a un proceso de adaptación al nuevo entorno tecnológi-
co y, en el peor de los casos, han perdido sus puestos de trabajo como consecuencia
de la crisis económica. Como hemos analizado anteriormente, los grandes grupos
han hecho valer su peso en las modificaciones legislativas del mercado audiovisual
y se han aplicado a procesos de simplificación de procesos de producción para
optimizar los contenidos en diferentes plataformas.
De nuevo volvemos a encontrarnos con Internet como el detonante últi-
mo de los cambios que vivimos. La red, aunque no sólo gracias a ella, potencia la
capacidad del receptor para convertirse a su vez en emisor de contenidos, tanto
dirigidos hacia los propios medios de comunicación como hacia las redes sociales
que hacen del ciudadano en una especia de periodista-comunicador alternativo.
Los políticos se encuentran de esta manera con que ya no es posible controlar la
difusión del mensaje manteniendo una relación fluida con los periodistas y las
empresas. Las redes sociales pueden desencadenar un proceso alternativo de co-
municación que no se puede controlar. En España recordamos la campaña que
consiguió paralizar temporalmente la aplicación de la llamada “Ley Sinde” sobre
las descargas de Internet.
El 11-M sirvió también para que el gobierno se diera cuenta de que no basta
con llamar a los directores de los grandes medios nacionales con el fin de “colocar”
el mensaje que se pretende. Internet permite a cualquier persona conocer lo que se
está publicando en cualquier parte del mundo sobre un tema de relevancia mun-
dial. Los atentados del 11-M fueron un hito en relación entre los periodistas y los
políticos y un ejemplo de la forma en que el poder pretende manejar a los medios
con el fin de que trabajen a favor de sus objetivos. Además, agudizó tendencias
profesionales que se aplicaban en mayor o menor medida por diversos medios.
Desde el punto de vista del poder, los atentados que costaron la vida a 191
personas el 11 de marzo de 2004 supuso un intento de control de la información
concebido aún con premisas “analógicas”, si así podemos denominar lo que existía
antes de la convergencia de la informática, las telecomunicaciones y la información.
Por una parte, el mensaje dirigido desde el poder político pretendía usar los medios
convencionales como único canal de propaganda. Por ello se quiso convencer a
los responsables de los medios privados de que la versión de los acontecimientos
propalada desde el gobierno era la verdadera; al mismo tiempo, los medios de
titularidad pública se afanaron a distribuir la versión oficial o, a medida que ésta
iba siendo desmentida, a retardar el pleno conocimiento de las investigaciones que
apuntaban en otra dirección. Asistimos, de esta manera, a un intento de control de
la información y de los informadores.
Apuntábamos con anterioridad que los sucesos del 11-M incidieron tam-
bién la praxis profesional, fundamentalmente en una doble dirección: por una par-
te se ejecutaron prácticas deontológicamente deficientes y, por otra, estableció para
el futuro un periodismo de trinchera con altas dosis de partidismo, con la consi-
guiente pérdida de calidad. En el periodo que transcurre entre el jueves 11 de mar-
zo y el día 14 del mismo mes, fecha en la que se celebran las elecciones generales,
diversos medios de comunicación, singularmente las dos principales emisoras de
radio, se lanzaron a una campaña de información en la que lo menos relevante era
la veracidad de los datos o la fundamentación de las opiniones, sino la proximidad
o lejanía con las versiones que se pretendiera apuntalar. Se vulneraron las fronte-
ras entre la información y la opinión y, lo que es más grave, se transmitieron datos
erróneos amparados en la credibilidad del medio que los difundía.
El 11-M puede ser considerada como la fecha fundacional del periodismo
de trinchera al que nos hemos referido con anterioridad. Un periodismo en el
cual el informador actúa fuertemente polarizado en torno a una ideología con-
creta, cuando no es mera correa de transmisión de las consignas de los partidos.
Esa forma de analizar la realidad impregna cualquier análisis, de tal manera que
no cabe esperar una disección neutral de lo que acontece. Los estándares deon-
tológicos se relajan o son directamente ignorados porque los que prima es el
posicionamiento partidista.
Esto es especialmente significativo en las tertulias políticas de radio y te-
levisión que tanto han proliferado en los últimos años. En el caso de las televisio-
nes, su puesta en escena ha adquirido características propias de un programa es-
pectáculo de entretenimiento. En muchos casos, junto a los periodistas se sientan
políticos en ejercicio que aprovechan la plataforma que se les presta para lanzar
sus consignas o criticar al rival. Con todo, lo grave es que en ese escenario no se
cuente con el oponente político porque las tertulias estén fuertemente escoradas
en una dirección concreta. Esta es la prueba de que no se pretende analizar lo que
acontece, sino adoctrinar, o en palabras de Díaz Nosty (2011:22), la muestra de que
la polarización política “ha trasladado al seno de los medios tensiones y prácticas
partidistas que alteran su función social, es restan credibilidad y desatienden el
derecho a una información verificada”.
Una máxima del periodismo afirma que los hechos son sagrados y las opi-
niones libres; sin embargo, la mezcla de información y opinión dentro de una mis-
ma noticia se ha convertido en una práctica habitual, tanto en la prensa como en
los medios audiovisuales. Además, se connota una información con un sentido
peyorativo utilizando un nivel de lenguaje determinado, sobre todo en las noticias
radiofónicas. Es decir, se emite opinión mediante la utilización de un determinado
tipo de lenguaje, cuando no se apostilla directamente unas declaraciones después
de emitirlas
En los últimos años predomina el llamado periodismo de declaraciones, que
evita el análisis y concede relevancia a todo tipo de declaraciones realizadas por los
políticos sobre los más diversos temas. Como señala Lorenzo Vilches (1989:329-
330) en su análisis de la información audiovisual, pero que se puede extrapolar a
otro tipo de medios de comunicación, las declaraciones de los políticos se emiten o
publican sólo por el hecho de quién las pronuncia, sin tener en cuenta su relevan-
cia informativa. Se olvida la exigencia profesional de valorar el interés y buscar la
información detrás de lo que se nos ofrece de forma oficial.
Otro de las imposiciones de los políticos que afecta a la práctica profesional
de los periodistas son las declaraciones sin derecho a preguntas. Esto significa que
el personaje en cuestión, desde un líder político de primer orden hasta el alcalde de
un pequeño pueblo, se sitúa delante de los informadores, lee lo que quiere decir y
se marcha. Los informadores se convierten en meros transcriptores de las palabras,
sin derecho a obtener los datos que ellos consideren necesarios para elaborar la
información. Es una costumbre admitida por los responsables de los medios que
sólo en el último año ha comenzado a ser contestada con una campaña de protesta
iniciada por las organizaciones profesionales de periodistas. Los responsables de
los medios audiovisuales también han admitido que se les prohíba la captación de
las imágenes de los actos organizados por partidos. Tienen que conformarse con la
señal realizada que le sirve el partido en cuestión, con lo que eso supone de control
del mensaje.
Conclusiones:
• Las relaciones entre los gobernantes y los informadores son anteriores al
desarrollo de la prensa de masas.
• Los dirigentes de todas las épocas han intentado influir en el trabajo de los
informadores, controlando sus contenidos o mediatizándolos.
• La actividad de los periodistas es fundamental para el correcto desarrollo
de las sociedades democráticas, ya que intermedian entre las elites gober-
nantes y los ciudadanos para que éstos se forme opinión sobre los sucesos
y cuestiones que interesan a la sociedad.
• El periodismo independiente no quiere decir que carezca de ideología. To-
dos los medios tienen una orientación determinada, lo que no impide que
se puedan acercar a los hechos con honestidad profesional, sin manipular-
los, pero analizándolos a la luz de una determinada concepción política y
social.
• La presión de los políticos sobre los medios de comunicación se ejecuta
mediante la potestad que tienen de elaborar leyes que ordenan el funcio-
namiento del mercado.
• Los grandes grupos multimedia están interesados en mantener una buena
relación con el poder político con el fin de que sus intereses sean tenidos en
cuenta a la hora de legislar sobre el negocio de la comunicación.
• Cuanto más solvente es un medio de información, en mejor disposición
está para resistir las presiones de los políticos.
• Los medios de comunicación públicos en España son formalmente inde-
pendientes del poder político, pero en realidad están controlados y media-
tizados.
• El periodista ha tenido en España una peculiar relación con los políticos
como consecuencia de la Transición de la dictadura a la democracia. Hoy en
día ha desparecido lo que en otros tiempos puede ser caracterizado como
una conjunción de interés con el fin de fortalecer el sistema democrático.
• El desarrollo de las nuevas tecnologías de la comunicación ha modificado la

actividad y el papel de los periodistas y de las empresas. Ya no monopolizan
la difusión de la información ya que ahora los ciudadanos son capaces de
intervenir como suministradores de noticias.
• Los gobernantes aún no han comprendido que ya no se puede mediatizar
la difusión de los mensajes controlando a los medios de comunicación. In-
ternet y las redes sociales son un vehículo de información alternativo.
• En la última década se ha potenciado un periodismo de declaraciones, que
considera relevante todo lo que dicen los políticos por el simple hecho de
serlo. Se posterga la función investigadora y verificadora, que se limita a
determinados géneros como el reportaje o el informe periodístico.
• Los políticos han conseguido que los informadores acepten sus reglas de
acceso a la información, como pueden ser las declaraciones sin derecho a
preguntas o las imágenes de video realizadas por los partidos en sus actos
que son asumidas por las televisiones.
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589
54
LA VIDA RELIGIOSA Y LA SEXUALIDAD EN LA LITERATURA
WOLFGANG VOGT
La vida religiosa siempre ha sido un tema importante de la literatura occidental,

porque durante la Edad Media, el Renacimiento y el Barroco había estrechos lazos
entre la religión y el arte. Esta situación cambia en el siglo XVIII con la Ilustración,
cuando algunos escritores, entre ellos el enciclopedista Voltaire empiezan a criticar
duramente a la iglesia.
A partir del siglo XIX varios narradores escogen como tema de sus libros
las relaciones sexuales de sacerdotes para exigir la abolición del celibato que es
obligatorio para el clero desde el concilio de Letrán de 1139. Como el celibato está
en conflicto con la naturaleza humana, el clero siempre ha tenido dificultades para
respetarlo. En algunos lais, es decir narraciones versificadas de finales de la Edad
Media, se critica a los sacerdotes que tienen amantes. En la Roma renacentista del
siglo XVI los papas y otros altos cargos de la iglesia romana ni siquiera ocultan
sus relaciones con las mujeres, lo cual explica en parte la reforma protestante al
norte de los Alpes. Pero antes del siglo XIX la inmoralidad de algunos sectores de
la iglesia que critica Fray Servando en sus Memorias no era tema de grandes obras
literarias.
Esta situación cambia cuando en 1830 Stendhal publica su novela famosa
El rojo y el negro, en la cual describe la mediocridad e hipocresía de la sociedad, y
sobre todo del clero de su tiempo. Julien Sorel, hijo de un carpintero y protagonista
de la obra, quiere subir en el escalafón social a cualquier precio. Sólo como clérigo
puede llegar a las altas esferas sociales, donde normalmente no son admitidas las
personas de origen humilde. Como Julián es un alumno de gran talento consigue
el puesto de maestro particular en la casa de un alcalde de provincia. La señora
de la casa se enamora de él y Julián la seduce para tener más poder. Para evitar
un escándalo regresa Julián al seminario; más tarde consigue la plaza de secreta-
rio de un marqués en París. Ahora es un hombre que se mueve con soltura en la
alta sociedad. Tiene relaciones amorosas con la hija del marqués y cuando ésta se
embaraza su padre le consigue a Julien un título nobiliario y un nombramiento de
lugarteniente. Pero las revelaciones de una carta de su primera amante terminan la
carrera social de Julien quien es condenado a muerte.
La novela de Stendhal es una dura crítica a la hipocresía de la sociedad de
su tiempo. Aún no aparece en la literatura el sacerdote quien sufre por el celibato
590 LA VIDA RELIGIOSA Y LA SEXUALIDAD EN LA LITERATURA
y por esta razón tiene relaciones sexuales prohibidas. Julien es sólo un advenedizo
sin escrúpulos quien usa a la iglesia para hacer carrera social. Lo que lo lleva a la
perdición son precisamente las relaciones sexuales prohibidas con señoras de la
alta sociedad.
También Honoré de Balzac, quien admira y ama a la iglesia católica, descri-
be y condena las intrigas y ambiciones de algunos clérigos.
En 1832 publica la pequeña novela El cura de Tours que en la primera edi-
ción lleva el título Los celibatarios. Balzac no habla en su novela de problemas
sexuales, pero expresa la convicción de que el celibato tiene el defecto de acentuar
el egoísmo. Víctima del egoísmo de uno de sus colegas, quien gracias a sus intrigas
logra ser nombrado obispo, es el abate Birotteau, un hombre ingenuo y bonachón
quien ama la vida tranquila y cómoda en compañía de sus amigos. Por motivos
egoístas, su rival logra exiliarlo en un lugar alejado del centro de Tours, donde ya
no goza de las comodidades de antes y está separado de sus amistades.
Balzac es un precursor de los novelistas católicos del siglo XX quie-
nes, según Vicente Leñero: “retoman al sacerdote como persona-
je dramático situado entre la carne y el espíritu, entre el pecado
y la gracia. Los curas de Graham Greene, de Francois Maurial, de
Georges Bernanos ilustran como querían los escritores liberales del
diecinueve, una conflictiva vida religiosa, pero ésta ya no se limita
ahora a la percepción naturalista de una conducta de crisis, sino que
ahonda en las preguntas metafísicas sobre la fe y la moral.” (Leñero
Vicente, 2003: 10.)
En el movimiento naturalista que se desarrolla durante la segunda mitad
del siglo XIX surgen muchas novelas que tratan el tema de relaciones sexuales pro-
hibidas de sacerdotes. La mayoría de sus autores se pronuncia en contra del celiba-
to. Las novelas más importantes que dan forma literaria a esta problemática son El
pecado del abate Mouret (1875) de Emilio Zola y El crimen del padre Amaro (1875) de
José María Eca de Queiroz. También queremos mencionar La Regenta (1884/85) de
Leopoldo Alas Clarín donde las relaciones sexuales de una mujer con un sacerdote
no son el tema central de la novela, pero sí ocupan un lugar importante.
El número de novelas naturalistas y de otras corrientes literarias sobre rela-
ciones sexuales de sacerdotes es muy grande y varias de ellas leyó y comentó Zola
antes de escribir El pecado del abate Mouret. Acerca de la novela “Un cura casado”
del narrador católico Jubes Barbey d´ Aurévilly dice Zola en un artículo de prensa
con el título El católico histérico que para el autor, las bodas del sacerdote son un
gran sacrilegio, pero comenta que se trata de un “hecho natural, muy humano en
WOLFGANG VOGT 591
sí mismo y que se da en las religiones, sin que los intereses del cielo sean afecta-
dos.” (Zola Emil, 1998: 472) Zola y Barbey d´ Aurévilly son enemigos; sobre todo
el último tiene un odio terrible al primero quien no comparte su posición católica
conservadora. Cuando aparece El pecado del abate Mouret descalifica Barbey este
libro como un producto de un “naturalismo de la bestia, pero sin vergüenza y por
debajo de la noble espiritualidad cristiana.” (Zola Emil, 1998: 482)
Con simpatía comenta Zola en 1864 la novela Aurélien de Gaston Lavalley,
autor hoy día olvidado. Le gusta que éste se pronuncie en contra del celibato y Zola
exige una reconstrucción de la iglesia sobre nuevas bases “de acuerdo a las ideas
de nuestro tiempo.”
El misionario de Ernest Daudet es una novela sobre un cura cuya madre
había sido una actriz de cascos ligeros que no sabía frenar sus pasiones. Cuando el
padre quiere llevar a una mujer al buen camino, siente hervir en sus venas la sangre
pecaminosa de su madre, pero jamás se deja vencer por la tentación. Zola critica
este final como poco natural y dice que el autor “a fuerza quiere un desenlace con
el triunfo de la fe.” Desde la perspectiva actual podríamos decir que se trata de un
final al estilo de Carlos Cuahutémoc Sánchez.
De más calidad literaria es“La confesión del abate Passereau.”Este sacerdo-
te es víctima de una pasión amorosa y embaraza a una joven. Como ella muere no
le causa mayores problemas. Arrepentido, el abate se va de misiones y después se
convierte en candidato a obispo. Zola elogia la ironía mordaz del libro.
Un cura de provincia de Héctor Malot es, según Zola, un estudio del “hom-
bre en el sacerdote, pero del hombre deformado por la sotana.” (Zola Emil, 1998:
477) Hay otras novelas de la época que Zola no comenta como El maldito del abate
J.-H Michon, las tentaciones de un cura de campo de Joseph Doucet El castillo de Issy
o las memorias de un sacerdote de Alphonse Esquiros. Todos estos autores con excep-
ción de Barbey d´ Aurévilly hoy día están olvidados, pero sus novelas nos permiten
entender mejor el contexto en el cual Zola escribió El pecado del abate Mouret que
forma parte del ciclo “Los Rougon Macquart.”
Zola es un autor repudiado por los sectores conservadores de la iglesia y la
alta sociedad francesa de su tiempo. Pero él no se ve como un enemigo de la fe que
respeta y de los mecanismos de poder de la iglesia. El pecado del abate Mouret de
ninguna manera es un ataque a la iglesia como lo es por ejemplo la novela Doña
Perfecta del joven Galdós, sino un libro que recomienda la abolición del celibato
que le proporcionaría una vida más natural y humana a los sacerdotes.
El tema central de la novela es la oposición entre la naturaleza y la vida
ascética de los religiosos, un conflicto que entra a la literatura occidental con el
destino de Abelardo y Eloisa, quienes sólo tienen la posibilidad de amarse después

de la muerte, en la otra vida. El joven sacerdote Sergio conoce en un magnífico
parque silvestre a Albina, una joven encantadora que le roba el sueño. Se siente tan
confundido que le da fiebre y su tía, quien es médico, lo lleva con Albina para que
le cure. Los dos jóvenes se sienten como en el paraíso y su vida se convierte en un
sueño. Sergio se siente más fuerte que antes y con una gran paz interior, de la cual
lo saca otro sacerdote mayor que él quien le recuerda su voto de castidad. Sergio
se acuerda de sus obligaciones y abandona a Albina. Esta no aguanta la separación
y se muere de tristeza. A Sergio le desespera su muerte pero no se arrepiente de
haberse separado de ella.
En La Regenta Clarín no critica el celibato en especial, sino describe y fusti-
ga la estrecha moral de provincia de su época. Ana la protagonista casada con un
hombre mucho mayor que ella, se siente sola y vacía y busca bajo la dirección de su
confesor, el influyente y poderoso canónico Fermín Pas, la experiencia mística. Se
asusta y desilusiona mucho cuando se da cuenta que su confesor la quiere conver-
tir en su amante. Ana lo huye y se olvida del misticismo. Finalmente se busca un
amante y más tarde la sociedad de su ciudad de provincia que antes la admiraba
como santa, la rechaza y aísla ahora tratándola como adúltera.
Mucho más escándalo que La Regente causó El crimen del Padre Amaro del
novelista portugués José María Eca de Queiroz. En esta novela se acusa a los clé-
rigos sin escrúpulos que sacrifican todo a sus ambiciones. Igual que Balzac, piensa
Eca de Queiroz que el celibato fomenta el egoísmo. El padre Amaro tiene una re-
lación amorosa con una joven en una ciudad de provincia, donde trabaja. La mujer
se embaraza y muere durante el parto. Todo eso no le impresiona mucho al padre
Amaro quién después de la muerte de su amante se va a Lisboa, donde se olvida
del problema. Queiroz culpa de la falta de escrúpulos de su protagonista a la edu-
cación de los sacerdotes en el seminario, donde los estudiantes no tienen contacto
con la vida real y aprenden a actuar con hipocresía. Pero el autor no condena al
clero de su tiempo en general. Opone al Padre Amaro el padre Ferrao, un sacerdote
ejemplar quien ayuda a la joven amante a regresar al buen camino. El crimen del
padre Amaro es una novela psicológica, en la cual se analiza y critica con fina ironía
la buena sociedad portuguesa de su época.
Sacerdotes como el padre Amaro existen también en la actualidad
como nos muestra la versión mexicana de la novela El padre Amaro
(2003) que se basa en el guión que escribió Vicente Leñero para la
película del mismo nombre. El autor trasladó la acción del Portu-
gal del siglo XIX al México de nuestro tiempo. Lo que nos presenta
WOLFGANG VOGT 593
es otra historia, “pero se mantiene vivo el propósito que animaba

a José María Eca de Queiroz cuando hace ciento veinticinco años
escribía y corregía las incidencias de El crimen del padre Amaro” (Le-
ñero Vicente, 2003: 12.)
Leñero describe al clero mexicano actual y toca temas como las relaciones
de algunos sacerdotes con el narcotráfico y la teología de la liberación. La amante
del Padre Amaro no se muere durante el parto, lo cual gracias a los progresos de la
medicina hoy día es poco frecuente, sino a consecuencia de un aborto clandestino.
La película y la novela provocaron virulentas reacciones de la jerarquía ca-
tólica y de sus incondicionales. Pero Leñero declara que él se siente miembro de la
iglesia católica y que el hecho de“presentar la irreverencia, el pecado o el sacrilegio
en una novela o una película no significa cometer irreverencia, pecado o sacrile-
gio.” Leñero no ataca a la iglesia como institución, sino cuestiona simplemente el
celibato que conduce al egoísmo y causa tantos actos reprobables de algunos clé-
rigos. Hasta hace poco el celibato era un tema tabú para la jerarquía católica, pero
recientemente el obispo de Bamberg, en Alemania, propuso hablar de la abolición
del celibato para el clero menor.
En la novela católica del siglo XX de autores como Graham Greene, Mau-
riac, Bernanos o Böll surge a veces también el tema de las relaciones sexuales del
clero, pero en estas obras predominan las cuestiones metafísicas sobre la fe y la
moral en general. En la novela El poder y la gloria de Greene el sacerdote alcohó-
lico tiene en un momento de depresión relaciones sexuales con una mujer. Pero
allí sólo se trata de uno de sus pecados, del cual se arrepiente. El escritor inglés no
quiere cuestionar el celibato, como lo hace más tarde Leñero.
Hasta el momento, la homosexualidad y pederastia no aparecen en novelas
de amplia difusión. Esto es curioso, porque algunos narradores como por ejemplo
el austriaco Josef Hasler fueron educados en internados católicos y dijeron en
entrevistas de prensa que habían sido víctimas de abusos. Tal vez en un cercano
futuro esta problemática tendrá importancia en la narrativa. La pederastia no es
un tema común de la literatura a diferencia de la homosexualidad. Probablemente
existan novelas sobre sacerdotes homosexuales, pero no conocemos ninguna. Sin
embargo pudimos leer una novela sobre una monja lesbiana.
En el año 2007 la editorial Robert Laffont de París publicó la novela “Les
mystéres de Sainte Freya” del narrador belga Armel Job, quien durante los últi-
mos años había recibido varios premios literarios de Francia y Bélgica. En la con-
traportada del libro se anuncia que “esta novela policíaca es un retrato iconoclas-
ta de la Iglesia actual.” No hay duda de que el autor sabe mantener en suspenso
a sus lectores con una trama policíaca muy bien armada, pero lo que más atrae
en esta novela es la visión de la iglesia católica de nuestros días que en el campo
moral aspira a la perfección, pero descuida los aspectos meramente humanos de
nuestra sociedad. El libro empieza con un epígrafe del narrador católico Graham
Greene quien en su novela El tercer hombre afirma: “Los principios están hechos
para ser violados. Ser humano es también un deber.”
El papa Juan Pablo II es famoso por haber canonizado muchos santos y
una de ellos es la monja belga que durante toda su vida se había dedicado a los
marginados de la sociedad y que como santa se convirtió en una gloria nacional.
Por eso Monseñor Van Camp, obispo de una diócesis del sur de Bélgica (todo indica
que se trata de Namur) se desconcierta al recibir un correo electrónico, en el cual se
acusa a la santa de haber mantenido relaciones sexuales. La burocracia eclesiástica
se pone en movimiento para averiguar quien es esta persona poseedora de docu-
mentos que mancillan el honor de la monja. Sólo ofreciéndole una fuerte cantidad
de dinero para que entregue los papeles comprometedores, sería posible evitar
el escándalo. La iglesia, o mejor dicho el papa, es infalible y por eso es imposible
anular la canonización de la monja.
Sor Freya, la madre superiora de un convento, ya durante su vida tenía
fama de santa. Atendió sobre todos madres solteras y prostitutas. Una mañana la
encuentran apuñalada en su cuarto. La asesina fue una mujer pobre que se sintió
traicionada por ella. A Monseñor Van Camp le llegan copias de cartas, de las cuales
se desprende que la monja había tenido relaciones sexuales con esta mujer. Ade-
más de eso se entera de que había sido violada en el antiguo Congo belga. No le
fue posible continuar su vida de monja teniendo un niño y por lo tanto abortó. El
autor se pregunta, si desde su punto de vista moral un aborto es realmente tan
grave y comenta: “¿San Agustín y luego Santo Tomás mismo, el doctor angélico, el
príncipe de los teólogos no afirmaron que no hay alma durante los primeros tiem-
pos de la concepción y que por lo tanto no hay ser humano? ¿Se bautiza un feto?”.
Un periodista liberal le pregunta a un representante del obispo si una mujer
que abortó realmente se ensució. La respuesta tajante es que una santa jamás aborta.
“¿Pero por qué las santas no serían en primer lugar mujeres?,” replica el
periodista.“No estoy seguro que lo que le ocurrió a Freya escandalizaría tanto a las
mujeres. Más bien son ustedes, los hombres de la Iglesia, la jerarquía masculina
que se sienten ofendidos.”
El periodista cita el caso de una santa norteamericana, Dorothy Gray, que
también abortó. Pero como Dorothy había abortado antes de su conversión, la iglesia
la canonizó. Utilizando la voz de uno de sus personajes el autor acusa a la iglesia que
WOLFGANG VOGT 595
para ella lo más importante no es el amor al prójimo, como el magisterio nos enseña.
“La ley suprema es la castidad…, la virginidad, la represión del sexo.”
El caso de Sor Freya, según plantea esta novela, era todavía peor, porque
ella tenía relaciones con lesbianas, lo cual“no era solamente una relación antinatu-
ral, sino la subversión de la familia que causa pesadillas a la Iglesia.”La obsesión de
la iglesia es el “mito de la pureza absoluta, la virginidad, la concepción sin pecado.”
Las preocupaciones principales de la iglesia no dejan de ser“el sida, los per-
sevativos, los homosexuales, la fecundación artificial y el aborto. Siempre la misma
canción. Parece que Cristo era sexólogo.”Pero no es así. José Saramago en su nove-
la El evangelio según Jesús Cristo nos dibuja un Cristo libre de todas estas obsesiones.
El padre Turquin, representante del obispo en las negociaciones en asuntos
relacionados con Santa Freya que obviamente es una figura inventada por el nove-
lista, empieza a dudar de la santidad de la monja, cuya canonización él promovió.
Pero para salvar el honor de la iglesia ya no se puede dar marcha atrás. Como no
sabe qué hacer pide la ayuda de un santo realmente autentico, San Josémaria Es-
cribá de Balaguer. Tal vez ignora que para Hans Küng, uno de los teólogos católicos
más destacados de nuestros días, el fundador del Opus Dei no tiene las caracterís-
ticas de un santo. Pero Turquin como miembro del Opus Dei le tiene plena confian-
za igual que los miembros de los Legionarios de Cristo hasta hace poco estaban
convencidos de la vida ejemplar de Marcial Maciel, su fundador.
En realidad no es tan fácil saber quien era realmente santo. En una plática
le recuerda el obispo a Turquin que los milagros no siempre hacen a un santo. Cita
el caso del santo cura de Ars quien creía haber sido curado por Santa Filomena
antes de descubrir que ésta nunca había existido.
Armel Job en su novela no quiere criticar la veneración a los santos, sino
solamente cuestiona los conceptos estrechos de la jerarquía católica con respecto a
la santidad que está reservada a los castos. Santa Freya, igual que Santa Dorothy de
Estados Unidos, fue una santa ejemplar que dedicaba su vida a las mujeres pobres
y marginadas. Pero cualquier desliz en el campo sexual no se perdona a una santa.
El autor critica que para el clero la castidad es más importante que la caridad. Ar-
mel Job se identifica con Graham Greene para quien “Ser humano es también un
deber.” No nos aferremos tanto a los principios y demos más importancia al amor.
Este es el camino que nos indican muchos santos.
Las citas son tomadas de:
Leñero, Vicente, (2003).El Padre Amaro, México, D.F.
Zola, Emil, (1998).La Faute de l´abbé Mouret, París (contiene anexos).
597
55
EL CINE Y LOS CRÍMENES INTERNACIONALES
MÓNICA ZAPICO BARBEITO
Cine, derecho y educación.- En más de un siglo de historia del cine, la presencia

del Derecho en las narraciones cinematográficas ha sido constante, de tal forma
que su relación y vinculación ha sido, y sigue siendo, prácticamente indisoluble.
Esto no podía ser de otro modo dado la importancia de las dos disciplinas. Por una
parte, el Derecho, que es parte de la realidad social de todas comunidades huma-
nas, afectando a la regulación de las relaciones sociales y, de manera directa, a los
derechos y libertades de las personas. Por otra parte, el cine, que ha alcanzado en
nuestra sociedad vital importancia en todos los campos, empezando por la econo-
mía y el ocio, hasta el campo artístico e incluso ideológico.
De esta suerte, se vuelve evidente la potencialidad de trabajar con material
cinematográfico a la hora de enseñar el Derecho. Fruto de ello ha surgido un nuevo
movimiento de estudio: el estudio del Cine y Derecho, movimiento que pretende
valerse del cine como un recurso pedagógico1.
El análisis de las películas con fines pedagógicos, que empezó a gestarse
en los EEUU2, se ha extendido hoy a todos los rincones del planeta. El cine se ha
convertido así en un instrumento para la docencia del Derecho3 no sólo válido, sino
sumamente eficaz y útil para la enseñanza de esta disciplina, dado su indudable
poder evocador y formativo4.
1 Este trabajo surge a raíz de la iniciativa llevada a cabo en la Facultad de Derecho de la

Universidad de A Coruña que en 2008 pusieron en marcha la asignatura “Aproximación
Cinematográfica al Derecho”. Su finalidad era introducir a los alumnos de estudios no-jurídicos
en los principios y conceptos básicos de las diferentes ramas jurídicas a través del cine. Sobre
como se desarrolló esta interesante iniciativa vid. AA.VV. (2009). “Aproximación cinematográfica
ao dereito: descripción e resultados dunha experiencia docente cooperativa”, AA. VV. (Pernas
García, J. (coord.) O ensino do Dereito a través do cinema: unha perspectiva interdisciplinar
I. Materiais didácticos para un sistema ECTS, Universidade da Coruña. A Coruña: Servicio de
Publicacións da Universidade da Coruña; páginas 11 a 16.
2 Vid. Rivaya, B. / De Cima, P. (2004), Derecho y cine en 100 películas. Una guía básica. Valencia:
Tirant lo Blanch; páginas 100 y ss.
3 Vid., sobre la importancia del cine como recurso pedagógico, Ambròs, A. / Breu, R. (2007).
Cine y educación; el cine en el aula de primaria y secundaria. Barcelona: Editorial Graó; Prats, Ll.
(2005). Cine para educar. Barcelona: Belaqua.
4 Vid., sobre las virtudes que presenta la enseñanza del Derecho a través del Cine, Rivaya, B.
(2006), “Derecho y cine. Sobre las posibilidades del cine como instrumento para la didáctica
jurídica”, en Presno Linera, M. A. / Rivaya, B. (coords.) Una introducción cinematográfica al
Derecho. Valencia: Tirant lo Blanch. Colección Cine y Derecho, páginas 22 y 23, quien señala,
598 EL CINE Y LOS CRÍMENES INTERNACIONALES
La enseñanza se ha abordado desde diversas perspectivas: tomando como

ejemplo alguna película para analizar concretas instituciones5; analizando directa-
mente un género cinematográfico que refleja una cierta ideología jurídica o, sen-
cillamente, a través del análisis del género de cine jurídico6. En general, el estudio
y la enseñanza del cine se ha venido sistematizado atendiendo a las distintas dis-
ciplinas del Derecho (constitucional, internacional, penal, mercantil, etc.) y, como
no podía ser de otra forma, mención aparte merece el estudio de los derechos
humanos a través del cine.
El cine y los derechos humanos.- Como decíamos, desde los orígenes del
cine, guionistas y directores han tratado de ponen en contacto a la sociedad con la
realidad que nos rodea y, como no podía ser de otro modo, con las realidades que
afectan a los derechos humanos. Esto ha otorgado al cine un papel fundamental en
la promoción de los derechos humanos en todas las sociedades y, en especial, en
una herramienta docente muy útil para las organizaciones no gubernamentales en
la búsqueda de la difusión de los valores y derechos humanos7.
No menos cierto es que, en no pocas ocasiones, el cine se ha convertido en
una herramienta e instrumento propagandístico para trasmitir un ideario político
dictatorial pero, sobre todo, puede servir como elemento transmisor de conceptos,
valores y pautas de conducta, un altavoz de contravalores y creencias, capaz de
instruir a personas críticas e inconformistas con su entorno y con las injusticias que
en él se producen; un instrumento útil para educar en la cultura de los derechos
humanos y la paz8.
La película es pues mucho más que un producto de ocio y consumo. A
través de su estudio se puede profundizar en el estudio de los derechos, valores y
creencias que subyacen en la historia. El estudio de películas en las que la defensa
entre otros beneficios de la educación jurídica: conseguir que el Derecho se convierta en

una materia atractiva para el alumnado; mejorar el aprendizaje del alumnado que a través
de medios audiovisuales accede con mayor facilidad a la comprensión y retención de los
conocimientos; mejora la calidad de la enseñanza a través de la introducción de nuevos recursos
pedagógicos y potencia la interdisciplinariedad y ayuda a la formación permanente.
5 Como puede ser la pena de muerte. Entre otros muchos ejemplos, podrían citarse: Pena de
muerte (Tim Robbins, 1995); Salvador (Manuel Huerga, 2006); El verdugo (Luis García Berlanga,
1963); La viuda de Saint-Pierre (Patrice Leconte, 2006); No matarás (Krzysztof Kieslowski, 1988);
La vida de David Gale (Alan Parker, 2003).
6 Vid., sobre este género, Rivaya, B. (2006), “Derecho y cine...cit., página 16.
7 Vid. http://www.cineddhh.org, http://www.amnistiacatalunya.org/edu/pelis/index.html,
http://www.undiadecineiespiramidehuesca.com/Web/index2.html
8 Vid. Jarne Esparcia, N. (2006). “Making Of”, Cuadernos de cine y educación. Nº 45, Especial
Derechos Humanos.
MÓNICA ZAPICO BARBEITO 599
de los derechos humanos está presente nos permite profundizar en la sociedad que
nos muestra, en las relaciones de poder que existen en ella, en el contexto social
y político, en las mentalidades y valores de la concreta sociedad y del momento
histórico en el que se desarrolla la película, de tal suerte que lo importante no es
la historia que se cuenta, sino todo el contexto que la rodea. Ya sea ensalzando
o encumbrando determinadas actitudes y comportamientos, la película transmite
una serie de valores y contravalores que nos ofrecen una determinada visión del
mundo.
La ficción narrada se convierte así en un poderoso e interesante medio para
permitir ver lo que no se ve a simple vista, transmitiendo valores y creencias que
a veces no resultan tan convincentes y poderosos si los ponemos en boca de un
educador, un psicólogo o un pensador humanista9. El cine nos permite asomarnos
a una realidad, muchas veces lejana en el espacio o en el tiempo, con el propósito
de comprenderla, estudiarla y actuar sobre ella para alcanzar una transformación
personal y social.
Son muchos los ejemplos del cine que refleja los derechos humanos Así, las
películas han tratado profusamente el tema del derecho a la vida, a la integridad
física y moral, a la libertad, a la igualdad, etc., de manera que, por cada artículo de
la Declaración Universal de los Derechos Humanos, se pueden encontrar cientos
de películas que traten del derecho que sea10. Así a modo de ejemplo, la igualdad
de todos los seres humanos (art. 1) en Europa, Europa (Agnieszka Holland, 1998);
contra la discriminación (art. 2) en American History X (Tony Kaye, 1990); el derecho
a la vida la libertad y la seguridad personal (art. 3) en Pena de muerte (Tim Robbins,
1995); contra la esclavitud (art. 4) en Amistad (Spielberg, 1997); contra la tortura y
los malos tratos (art. 5) en El crimen de Cuenca (Pilar Miró, 1979); igualdad ante la
ley (art. 7) en Grita libertad (Richard Attenborough, 1987); contra las detenciones
arbitrarias (art. 9) en Desaparecido (Costa Gavras, 1982); derecho a un tribunal im-
parcial (art. 10) en Las trece Rosas (Verónica Vigil y José María Almela, 2004); dere-
cho a la presunción de inocencia (art. 11) en En el nombre del padre (Jim Sheridan,
1993); derecho a la libre circulación y a la emigración (art. 13) en En este mundo
(Regne Unit, 2003); derecho a la libertad de pensamiento, conciencia y religión (art.
18) en La vida es bella (Roberto Begnini, 1997); derecho a la libertad de expresión
9 Cfr. Jarne Esparcia, N. (2006). “Making Of”...cit.

10 Especialmente interesante es el trabajo realizado por Amnistía internacional de Cataluña que
realiza una guía didáctica de películas relacionadas con los treinta artículos de la Declaración
Universal de los Derechos Humanos (1948) y los derechos humanos universales que en ella se
recogen. Vid. http://www.amnistiacatalunya.org/edu/pelis/dudh/es/index.html
(art. 19) en Ágora (Alejandro Amenazar, 2009) o el derecho a la educación (art. 26)
en La lengua de las mariposas (Jose Luis Cuerda, 1999).
El cine y los crímenes internacionales.- Como decimos, el reflejo de los
derechos humanos a través del cine se ha llevado a cabo de muy diversas formas
y, aunque en alguna ocasión se ha mostrado como actúan en la conciencia de mu-
chos seres humanos como criterio de enjuiciamiento de la realidad, la mayor parte
de las veces son mostrados a través de las violaciones de las que estos son objeto
en todas partes del mundo. De todas los tipos de violaciones hacia los derechos
humanos, son especialmente deleznables aquellos que se producen en el contexto
de los crímenes internacionales y, como no podía ser de otra forma, el cine se ha
encargado de reflejar su comisión a lo largo de la historia. Es por ello que el cine
se muestra como una herramienta indispensable para el conocimiento y la ense-
ñanza, no sólo del derecho y los derechos humanos, sino particularmente de los
crímenes internacionales.
Los crímenes internacionales (genocidio, crímenes contra la humanidad,
crimen de guerra y crimen de agresión) se han producido a lo largo de toda nues-
tra historia y mucho antes de que los crímenes internacionales fuesen tipificados
como tal, su comisión se producía a lo largo del planeta. El cine nos ha mostrado
los conflictos y crímenes contra la humanidad cometidos en el pasado más o me-
nos lejano. La Misión (Roland Joffé, 1986) o 1492: La conquista del paraíso (Ridley
Scout, 1992) nos acercaron a la barbarie de los crímenes cometidos por los con-
quistadores sobre los pueblos indígenas de Latinoamérica, un autentico genocidio
en el que decenas de tribus fueron masacradas hasta la extinción o esclavizadas,
películas que ayudaron a desmitificar el proceso de conquista del Nuevo Mundo y
que mostraron la realidad de cómo ésta se llevó a cabo.
Especialmente importante es toda la filmografía que relata los crímenes
cometidos por los nazis durante la Segunda Guerra Mundial. El holocausto judío
supuso un antes y un después en la justicia penal internacional, no sólo por las di-
mensiones del genocidio judío (se calcula que más de 6.000.000 de personas fueron
asesinadas), sino por la reacción internacional consciente de la necesidad de tratar
de evitar que estos crímenes se reprodujesen en el futuro.
Películas como El pianista (Roman Polanski, 2002) La vida es bella (Roberto
Begnini, 1997), El niño con el pijama de rayas (Mark Herman, 2008) y un largo etc.,
nos mostraron desde distintas ópticas las atrocidades cometidas durante la Segun-
da Guerra Mundial.
Pero el cine también nos ha aproximado a los conflictos que se han ido pro-
duciendo a lo largo de la historia más reciente. Las dictaduras argentina y chilena
y los crímenes contra la humanidad que en ellas se cometieron fueron fielmente

retratadas en varias películas. La torturas sistemáticas utilizadas en la dictadura
argentina del General Videla y del General Pinochet en Chile quedan reflejadas
en películas como Garaje Olimpo (Merco Becáis, 1999), La muerte y la doncella (Bille
August, 1993) o La casa de los espíritus (Bille August, 1993), mientras que las des-
apariciones forzadas y la angustia que produce a los familiares de los desaparecidos
se relata en películas como Imagining Argentina (Christopher Hampton, 2003)11,
Desaparecido (Costa Gavras, 1982) y La noche de los lápices (Héctor Olivera, 1986).
Las particularidades del genocidio rwandés se mostraron en películas como
Hotel Rwanda (Terry George, 2004) y Disparando a perros (Michael Caton-Jones,
2005), mientras que especialmente interesante se presenta la película Grbavica
(Jasmila Zbanic, 2003) que nos muestra las consecuencias de los violencia sexual
contra las mujeres que se produjo durante el conflicto en la ExYugoslavia.
No obstante, el cine no sólo nos ha acercado a los conflictos y las violacio-
nes de crímenes internacionales cometidas en el pasado, sino que guionistas y di-
rectores se han esforzado por mostrar conflictos a veces olvidados e ignorados en el
mundo occidental (como el conflicto en la República Democrática del Congo y las
dramáticas dimensiones de éste con respecto a la violencia sexual) e incluso ocultas
o manipuladas por los medios de comunicación, tantas veces politizados (como los
conflictos en Irak, Palestina o Tíbet). Ejemplo de ello es la película, basada en he-
chos reales, Camino a Guantánamo (Michael Winterbottom, Mat Whitecross, 2006),
que mostró al mundo las humillaciones y torturas a las que son sometidos los pre-
sos en la base norteamericana de Guantánamo que, por encontrarse en un limbo
legal, las acciones allí cometidas se desarrollan en una total impunidad.
Así mismo, el cine español nos ha acercado a los horrores de nuestra pro-
pia historia, mostrando lo que aún hoy no ha sido esclarecido ni mucho menos
juzgado: los crímenes cometidos durante la Guerra Civil española y la posterior
dictadura franquista. Las trece Rosas (Verónica Vigil y José María Almela, 2004), Sol-
dados de Salmina (David Trueba, 2003) o El lápiz del carpintero (Antón Reixa, 2002),
son fruto del nuevo cine español que, lejos de la censura del pasado, nos muestran
la realidad de nuestra historia más reciente.
No obstante, el cine no sólo se ha limitado a reflejar los horrores producidos
y los crímenes internacionales cometidos. El cine ha servido para acercar a la socie-
dad la problemática del derecho frente a la comisión de crímenes internacionales y
11 Vid. Zapico Barbeito, M. (2010). “Imagining Argentina. Desaparición forzada e dereito a

verdade”. Revista Proyecto DeCine, Publicacion on-line de la Red de Profesores para Elaboración
de Materiales Didácticos para la Enseñanza del Derecho a través del Cine, julio de 2010.
la forma de enfocar la justicia. Dos son las películas que quisiéramos destacar por-
que en ambas se refleja las problemáticas más interesantes que se han presentado
con respecto a la persecución de crímenes internacionales: El juicio de Nuremberg:
Vencedores o vencidos (Stanley Kramer, 1961)12 y The reader (El lector) (Stephen Dal-
dry, 2008)13.
El juicio de Nuremberg: Vencedores o vencidos (Stanley Kramer, 1961), drama-
tiza un suceso real como fueron los Juicios de Nuremberg en los que los aliados,
vencedores tras la Segunda Guerra Mundial, juzgan a los principales responsables
de las atrocidades cometidas por los nazis. La película se centra en el juicio contra
los juristas nazis, que efectivamente tuvo lugar en Nurenberg durante el año 1947,
lo que permite al director explorar la responsabilidad de los jueces alemanes en los
sucesos ocurridos y, al mismo tiempo, la de toda la ciudadanía alemana. Se plan-
tean pues varias cuestiones: la responsabilidad del juez que simplemente aplica la
ley que existe o, dicho de otro modo, en que medida el juez está limitado por la
letra de la ley o debe negarse a aplicarla cuando esta es manifiestamente injusta,
con la tensión que subyace entre la seguridad jurídica y la justicia; la legitimidad
de los Tribunales militares de Nuremberg, tribunales de excepción creados por los
“vencedores” tras la guerra para juzgar a los “vencidos”, al mismo tiempo que los
crímenes cometidos por los aliados permanecían, y aun permanecen, impunes; el
principio de legalidad e irretroactividad de las leyes penales desfavorables al reo
que es obviado durante los juicios de Nuremberg, ya que conceptos como “críme-
nes contra la humanidad” o “genocidio” no existían aun en la legislación penal na-
cional ni internacional; la justicia transicional y la “lucha” entre la paz y justicia tras
un conflicto o, como adelantábamos, la culpabilidad del pueblo alemán, que sa-
biendo lo que estaba ocurriendo en los campos de concentración, nunca hizo nada.
The reader (El lector) (Stephen Daldry, 2008), también aborda de manera
muy interesante muchas de estas cuestiones jurídicas que rodean la comisión de
12 Vid., sobre esta comentada película, Muñoz Conde, F. / Muñoz Aunión, M. (2003)
¿Vendedores o vencidos? Valencia: Tirant lo Blanch. Colección Cine y Derecho; San Miguel
Pérez, M. (2003) Historia, Derecho y Cine. Madrid: Editorial Centro de Estudios Ramón Areces
S.A; páginas 143 a 145; Zapico Barbeito, M. / Ferreiro Baamonde, X. (2010). “As orixes da
Xustiza internacional: Os xuízos de Nuremberg. Vencedores ou vencidos?”, en AA.VV. (Ferreiro
Baamonde, X., (coord.) (2010), O ensino do Dereito a través do cinema: unha perspectiva
interdisciplinar II. Materiais didácticos para un sistema ECTS, Universidade da Coruña, A Coruña:
Servicio de Publicacións da Universidade da Coruña (en formato CD); páginas 166 a 182.
13 Vid. Zapico Barbeito, M. / Ramos Vázquez, J. A. (2010). “Atreverse a xulgar o pasado: The
reader (o lector)”, en Revista Proyecto DeCine, Publicacion on-line de la Red de Profesores para
Elaboración de Materiales Didácticos para la Enseñanza del Derecho a través del Cine, mayo
2010.
crímenes contra la humanidad. La película narra la historia de Hanna (antigua

oficial de las SS) y Michael, un joven alemán, quien tras una apasionada historia de
amor se reencuentran ocho años después cuando Hanna está siendo juzgada por
crímenes cometidos durante su paso por las SS. Al hilo de esta historia de amor y,
particularmente, a lo largo del juicio a Hanna, se plantean cuestiones fundamen-
tales para la persecución o no de los crímenes internacionales. Al igual que en El
juicio de Nuremberg: Vencedores o vencidos, se plantan cuestiones como la violación
de principio de legalidad e irretroactividad de las leyes penales o la culpabilidad
del pueblo alemán. No obstante, en El lector se reflejan otra cuestiones como la
responsabilidad de los soldados que sólo cumplen las ordenes de sus superiores y
la posibilidad, o no, que estos tienen de negarse cuando éstas son manifiestamente
injustas o, de manera de manera sumamente interesante, la relación existente entre
el perdón, la venganza y el olvido como elementos que envuelven los procesos de
paz, reconciliación y justicia tras la comisión de crímenes internacionales.
Estas y otras películas han servido para acercar al los espectadores no sólo
al conocimiento de los horrores de la guerra y a la comisión de crímenes interna-
cionales, sino que nos han acercado al conocimiento de cuestiones jurídicas de vital
importancia.
No obstante, no sería justo obviar que no sólo ha habido buenas críticas
a la labor del cine en la representación de los crímenes internacionales. Por una
parte, porque inevitablemente lo que el cine muestra no es más que una represen-
tación de la realidad absolutamente subjetiva y condicionada por quien la muestra
es decir, guionistas y directores nos muestran “su” realidad, que no siempre tiene
porque coincidir con la realidad que, más o menos, se comparte de la historia y
el derecho. Por otra parte, porque la necesidad de introducir recursos narrativos
artísticos propios del cine (no olvidemos que estamos frente a un arte productor de
ocio y no ante documentales), hace que al espectador llegue una imagen muchas
veces sesgada de la realidad. Si bien la oscarizada La lista de Schindler (Steven Spie-
lberg, 1993) tuvo una especial repercusión dando a conocer el holocausto judío y
atrajo a millones de personas a los cines de todo el mundo, también esta película
ha recibido fuertes críticas, incluso de las víctimas superviviente de los campos de
concentración que denuncian que las experiencias en los campos son relatadas en
la película de manera falsificada y simplificada14.
14 Vid. sobre las críticas de Imre Kertész, premio Nobel de literatura y sobreviviente de los
campos de concentración nazis, García Amado, J. A. (2003). La lista de Schindler. Abismos que el
derecho difícilmente alcanza. Valencia: Tirant lo Blanch, Colección Cine y Derecho; páginas 17 y
ss. También, sobre esta interesante película, Lozano Aguilar, A. (2001). Steven Spielberg. La lista
de Schindler. Barcelona: Paidós.
Como hemos visto, el cine no es sólo una herramienta para el ocio sino que
puede y de hecho es, una potente herramienta para la educación, la educación en
derecho y, particularmente, un instrumento sumamente útil para la enseñanza de
los crímenes internacionales y todas aquellas cuestiones jurídicas que los envuel-
ven. Y ello es así porque las películas no se han limitado a mostrar, sino que bajo la
narración cinematográfica se traslucen aquellas cuestiones que afectan a la defensa
de los derechos fundamentales, la lucha contra la impunidad de los crímenes inter-
nacionales y, en definitiva, la búsqueda de la justicia penal internacional.
BIBLIOGRAFÍA
AA.VV. (2009).“Aproximación cinematográfica ao dereito: descripción e

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alcanza. Valencia: Tirant lo Blanch, Colección Cine y Derecho.
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a verdade”. Revista Proyecto DeCine, Publicacion on-line de la Red de Profesores
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http://www.amnistiacatalunya.org/edu/pelis/index.html
http://www.undiadecineiespiramidehuesca.com/Web/index2.html
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El periodismo como actividad política. La manipulación de los mensajes y de

Conference Paper · May 2011

contenidos on line televisión latinoamérica View project

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Universidade da Coruña: 30-31 de mayo de 2011 y 8 de septiembre de 2011

Edición a cargo de:

Relación de miembros del Comité de Organización del XII CILEC

Relación de miembros del Comité Científico del XII CILEC

Nuestra comunicación versa sobre dos aspectos básicos en la transmisión de valo-

que se siente identificada con todo este simbolismo de la subcultura de lo gótico

2 Nicola Bardola, El fenómeno Crepúsculo, Rocaeditorial, Madrid, 2010, pág. 85.

una visión tradicional de la familia como clan y como sacrificio de convivencia. La

Para comprender mejor los sentimientos de Bella, resulta de ayuda obser-

sexuales y ser transformada en vampira. El matrimonio siempre será la finalidad se

la joven pobre y solitaria que tendrá su recompensa por su laboriosidad: su príncipe/

Como afirma Buttsworth:

La búsqueda de la eterna juventud que es el valor más apreciado en nuestra

Bardola, N. (2010): El fenómeno Crepúsculo, Madrid, Roca editorial.

Esta concepción de la cultura, que incluye un amplio sistema de conocimien-

Cultura con c mayúscula, cultura con c minúscula y kultura con k.

etiquetada socialmente como producto ‘cultural’: arte y literatura” (op.

Es evidente que la cultura que está directamente relacionada con la lengua

casi imposible la comunicación eficaz y pone al hablante no nativo (HNN) en una

2 Ver Miquel, 2004.

expectativas, abriendo, así, el paso a los malentendidos y a los estereotipos. Para el

Los estereotipos, los tópicos y los prejuicios a menudo obstaculizan el pro-

puede llegar a un auténtico diálogo intercultural. Para poder comprender, respetar

“La perspectiva intercultural presenta muchos desafíos a la prácti-

Según Byram y Fleming (2001: 16), pioneros en los estudios interculturales,

- Poder, con la ayuda de estos materiales y estos contactos, apreciar las

Por último, nos parece importante subrayar que la dimensión intercultural

Baralo, M (2003).“Mestizaje e interculturalidad en la variación diatópica y su

Poyatos, F. (1994). La comunicación no verbal. Madrid: Istmo

En 1920, Rafael Alberti vivía entregado a la pintura. La plena entre-

La primera exposición de pintura de Alberti tuvo lugar en el Salón de Oto-

En éstas, la forma en que se escribe el poema mismo se incorpora en la totalidad

Pero la influencia de una estética visual en la literatura de Alberti no se

en su drama ya están presentes en cierto sentido en sus pinturas tempranas. Pero

En la pieza, escrita en forma de un auto sacramental, el protagonista

El hombre... comparte algunos aspectos del auto sacramental típico de Cal-

te de carácter violento. Un espectador acostumbrado a los autos sacramentales

También se nota la presencia de lo juvenil, a veces de carácter impulsivo

Lo primero que salta a la vista es el uso de colores primarios y fuertemen-

(Sobre un montón de ladrillos, y en medio del triángulo que forman estos

La mente de los niños, estando en un estado rudimentario (“puro”), nece-

(La escena, partida en tres partes desiguales. La de la derecha, mayor

En el Acto, Alberti no sólo evoca ciertas características (figuras geométricas,

En El hombre…, Alberti presenta el asombro de un hombre-niño frente a

cuestionamiento del funcionamiento“real”de la mente humana y de qué es el arte.

Lo infernal del mundo subterráneo en El hombre...es tan inexplicable que

Alberti, Rafael. “A la pintura. Poema del color y la línea (1945-1967)” 3ª edición

Guerra Civil”. AIH, Actas XII, 1995.

Una respuesta, muy posiblemente apócrifa, a la pregunta de qué opinaba él de los

“El principio del mínimo esfuerzo y de ahorro de energía cerebral

colectiva que ha rodeado históricamente la persecución de los Judíos en Europa,

“Existen diversos estadios y grados progesivos dentro del

Llegado a este punto de mi somero y rápido análisis, consciente de la pesada

2 Es difícil delimitar con claridad fenómenos como el etnocentrismo, la xenofobia o el racismo,

formado un estereotipo de nosotros mismos que consistiese en que no somos

3 Como fue efectivamente mi caso en una ocasión.

y sobre los ciudadanos de EEUU. Conclusión: los estereotipos nacionales no

El español, en Gran Bretaña, era estudiado en mi época por un número

Mi experiencia me indica, por tanto, que la percepción que se tiene de