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Coleccin

Clsicos del Pensannento


Director
Antonio Truyol y Serra
Friedrich Wilhelm Joseph
von Schelling
Filosofa
del arte
Estudio prelimingr, traducciri y notas de
VIRGINIA LOPEZ-DOMINGUEZ
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FILOSOFIA
Ttulo original:
Philosophie der Kunst
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Diseno de cubierta:
Joaqun Gallego
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Y LETRAS
Reservados todos los derechos.El contenido de esta
obra est protegido por la Ley, que establece penas de
prisin y/ o multas, adems de las correspondientes
indemnizaciones por daos y perjuicios, para quienes
reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comunicaren
pblicamente, en todo o en parte, una obra literaria,
artstica o cientfica, o su transformacin, interpre-
tacin o ejecucin artstica fijada en cualquier tipo
de soporte o comunicada a travs de cualquier medio,
sin la preceptiva autorizacin.
Estudio preliminar, traduccin y notas,
V1 RG1 N1 A LOPEZ-DOM NGUEZ, 1 9 9 9
EDITORIAL TECNOS, S.A., 1 9 9 9
Juan Ignacio Luca de Tena, 1 5 - 280 27 Madrid
ISBN: 84 -30 9 -334 7-6
Depsito Legal: M.1 6.30 6-1 9 9 9
Printed in Spain.Impreso en Espaa por Fernndez Ciudad, S L
NDICE
EsTuDIo PRELIMINAR ................................................Pg. IX
I. La relacin filosofia-arte ........................................ XVI
II.Arte y religin: la mitologa como materia del arte XXV
III.Esquema, alegora y simbolo.Lo antiguo y lo mo-
derno en el arte ....................................................._ . XXXI
IV Las artes particulares ............................................_ . XXXV
V. Esta traduccin .......................................................XXXIX
BIBLIOGRAFIA ................................................................... XL
FILosoFIA DEL ARTE
INTRODUCCION ................................................................_ . 3
I.PARTE GENERAL DE LA I= ILosoI= A DEL ARTE ...............
Seccin primera: Construccin del arle en conjunto
y en general .......................................................... 25
Seccin segunda: Construccin de la materia del arte 4 5
Seccin tercera: Construccin de lo particular 0 de
laforma del arte ................................................._ 1 37
Nota general sobre las oposiciones consideradas
hasta ahora desde el 64 al 69 ...................._ 1 62
II. PARTE EsPEcIAL DE LA I= ILosoFiA DEL ARTE ...............
Seccin cuarta: Construccin de lasbrmas del arte
en la oposicin de la serie real e ideal ................ 1 79
Observaciones generales sobre las artes figurativas
en general ......................................................... 35 5
Fm.,.\]
fx .) OO
VIII FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VONSCH ELLING
Construccin de las especies poticas en particular
Breve consideracin sobre estas especies en par-
ticular ..........................: ....................................
Sobre la tragedia ................................................_ .
Sobre Esquilo, Sfocles y Eurpides ....................
Sobre la esencia de la comedia ............................
Sobre la poesia dramtica moderna ...................._
ANEXO: LECCIONES s0 IsRE EL METoDo DE Los ESTUDIOS
ACADMICOS ..............................................................._ .
Leccin catorce: Sobre la ciencia del arte en relacin
I con los estudios acadmicos .................................._ .
INDICE TEM TICO ..............................................................
INDICE oNoMAsTICo ........................................................_
INDICE DE oBRAs CITADAs ................................................_
VOCABULARIO ALEMAN-EsPA oL ......................................
ESTUDIO PRELIMINAR
por Virginia Lpez-Domnguez
A pesar de que la Filosofa del arte es la obra ms
voluminosa y completa que Schelling escribi en el
mbito de la esttica, lo que hoy conocemos con ese
ttulo fue en un comienzo tan slo un conjunto de con-
ferencias que pronunci en la Universidad de Jena
durante el semestre de invierno de _ L8.0 2.-1 80 3, carac-
terizadas por una factura sistemtica y muy didctica,
en las que ex temamente el contenido se divide en par-
grafos articulados en teoremas, desarrollos, suplementos
y conclusiones con el fin de organizar internamente
todo el mtmdo del arte de acuerdo con un esquema tri-
dico, en el cual el tercer elemento sintetiza a los dos
anteriores.Por entonces Schelling era el protagonista
indiscutible de ese centro del mundo filosfico alemn
representado por Jena.Disuelto ya el crculo romnti-
co, lejos Fichte, quien haba abandonado la Universi-
dad tras la acusacin de atesmo, reforzados los lazos
de amistad con Goethe, reanudada la colaboracin con
H egel, quien todava apareca ante el pblico filos-
fico como un seguidor del pensamiento de su antiguo
compaero de Seminario frente al que tmidamente
[IX]
X FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VON SCH ELLING
marcaba sus diferencias, Schelling se ergua como la
nica cumbre de un mundo de pensamiento que ya
haba comenzado a resquebrajarse y, tras haber elabo-
rado la filosofa de la naturaleza y sistematizado el idea-
lismo trascendental, emprenda la tarea de sintetizar
ambos en un pensamiento de lo absoluto, la filosoa
de la identidad '.No hay que dudar, pues, de que estas
conferencias debieron de ser un x ito.Sobre su gran
trascendencia en la poca nos queda una prueba feha-
ciente: cuando en su periplo por Alemania Mme.de
Stal llega a Weimar, insiste en conocer su contenido
hasta tal punto que llega a solicitar para ello la inter-
vencin del duque Carlos Augusto y as se pone en con-
tacto con un alumno ingls que haba asistido a ellas,
H enry Crabb Robinson, lee sus apuntes y mantiene
varias entrevistas con l para discutir la filosoa del
arte de Schelling.A pesar de sus diferencias en el pla-
no del pensamiento esttico, Mme.de Stal no puede
resistirse a las poderosas y sugestivas analogas de Sche-
lling y utiliza algunas de sus ex presiones, por ejemplo,
en Corinne Probablemente fue esta repercusin la que
' Los primeros escritos sobre filosoa de la naturaleza aparecen
en el ao 1 79 7 y se ex tienden hasta 1 80 6, distinguindose dos eta-
pas: 1 79 7-1 80 1 y 1 80 1 -1 80 6.En 1 80 0 se publica El sistema del ide-
alismo trascendental.El perodo conocido como filosofa de la
identidad comienza justamente a partir de ese momento y abar-
ca, adems de la Filosofia del arte, obras como Ex posicin de mi
sistema defilosoa (1 80 1 ) , Bruno (1 80 2) , Ulteriores ex posiciones
apartir del sistema (1 80 2) 0 Lecciones sobre el mtodo de los estu-
dios acadmicos (1 80 3) .
2 Mme.de Stal lleg a Weimar el 1 3 de diciembre de 1 80 3,
momento en que Schelling ya no resida en Jena, pues se haba tras-
ladado a Wurzburgo en octubre.A propsito de la catedral de San
Pedro en Roma, dice en Corinne IV, 3: La vista de semejante monu-
mento es como una msica continua y fija. Sobre la relacin entre
FaosoF1 1 / 1 DEL ARTE XI
incit a Schelling a repetir las conferencias en Wurz-
burgo dos aos ms tarde, si bien no llegaron a publi-
carse hasta despus de su muerte, sobre la base de un
manuscrito de su autor.
No hay que buscar en ellas, sin embargo, una est-
tica romntica, que estara representada ms bien por
autores como Fr.Schlegel, Novalis, o incluso hasta por
H lderlin.Es cierto que Schelling frecuent el crcu-
lo de la Friihromantik de Jena e incluso vivi y se cas
con su musa, Caroline, pero por su carcter y sus ideas
no fue un espiritu romntico y quizs a eso se debi
que sus relaciones con los dems miembros no resul-
taran ni uidas ni fcilesi.A pesar de que en su obra
Schelling maneja muchas ideas romnticas, stas se
engarzan en un marco general de cuo idealista que las
modifica sustancialmente sometindolas al rigor de
la sistematicidad.Podra decirse de l que es un orde-
nador del caos que en verdad detesta el estilo frag-
mentario, la imprecisin, las brumas, lo informe y lo
ruinoso'.Ciertamente reivindica lo cmico, pero slo
en la medida en que por oposicin y por reejo apun-
ta a lo ideal ( 1 0 3) .Desde luego esa comicidad tiene
la esttica de Schelling y la de Mme.de Stal, vase la obra de Gibe-
lin, L'esthtique de Schelling et l 'Allemagne de Mme.de Stal.En
concreto, para este punto v.pp.XI s.y XIII.
` Sobre esta cuestin vase R.H aym, Die romantische Schule,
pp.84 2-84 4 , donde se muestra claramente que Schelling nunca fue
un miembro plenamente integrado al grupo romntico, pues qui-
tando su relacin con Carolina y con el emtico A.W.Schlegel,
nunca tuvo amistad ntima con los otros, quienes en general lo con-
sideraban fro, taeiturno y orgulloso.
4 Si ex ceptuamos los Aforismos sobre lajlosoa de la natura-
leza (1 80 3) y atendemos a los ttulos de las obras que Schelling
publica desde 1 79 9 hasta 1 80 4 , hay que admitir que en esta poca
se presenta como un gran constructor de sistemas.
Xll FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VONSCH ELLING
poco que ver con la irona romntica, que se instala
definitivamente en la paradoja y en la contradiccin
sin admitir nunca una sntesis perfectamente integra-
da.Para Schelling, en cambio, ex iste la certeza de una
sntesis plena gracias ala cual el pensar se cierra sobre
s en un sistema de reflex in absoluta, y sta se da
mediante la intuicin intelectual y no dentro de los con-
tornos indefinidos que crea el sentimiento.Esta cer-
teza, que, en definitiva, no deja de ser meramente ide-
al, simple apuesta y fe en el mundo de las ideas, es la
que lo lleva a despreciar, por ejemplo, la pintura de pai-
sajes por ser imitativa y, en consecuencia, puramente
emprica, a pesar de haber sido ste el gnero en el que
ms han destacado los artistas romnticos, hasta el pun-
to de crear un nuevo estilo.Si se tiene en cuenta que la
pintura paisajstica romntica ofrece una visin de la
naturaleza subj etivada, inestable, plena de vida y movi-
miento, que no slo encaja perfectamente con la pro-
pia Naturphilosophie de Schelling sino que hasta podra
considerarse como su realizacin esttica, su reticen-
cia y su falta de sensibilidad resultan an ms llama-
tivas e incomprensibless.
Tampoco podra decirse que lo que se ofrece aqu es
una esttica en el sentido tradicional, tal y como la en-
tendi Baumgarteri, ya que el procedimiento que se uti-
liza es el inverso al que ha de seguir una teora de las
bellas artes, cuyo objetivo es reflex ionar sobre el mun-
do esttico partiendo de las obras de arte concretas.
Mientras que en este ltimo caso la reex in perma-
nece siempre en un plano emprico y, por muy general
5 Sobre este punto, as como sobre las relaciones de Schelling con
los pintores romnticos, v.Tilliette, Schelling.Une philosophie en
devenir, I, pp.4 5 3 s., y M.Brion, Peinture romantique, Paris, l9 67.
FILOSOFIA DELARTE XIII
y abarcadora que pueda parecer, no consigue evitar
la dispersin de la pluralidad del punto de partida, de
modo que en rigor no llega a constituir ms que un con-
junto de afirmaciones carentes de unidad profunda
-lo que Kant llam una rapsodia en clara oposicin
al sistema (KrV, A 832 / B 860 ) -, en el caso de Sche-
llingfla reflex in se desarrolla a partir de la intuicin
intelectual, una intuicin totalmente a priori y, por tan-
to, completamente activa, que construye el mundo a
partir de una unidad originaria Por esta razn la ex pli-
cacin no resulta rapsdica sino sistemtica, elabora-
da siempre en ftmcin de la totalidad y avanzando segim
sus necesidades internas, creciendo como un orga-
nismo, de forma articulada, per intus suspectionem
(segn la ex presin kantiana) .El resultado de esto
es la ciencia del arte totalmente especulativa, la
ciencia del todo en la forma o la potencia del arte,
que construye el universo entero, igual que lo hace
la filosoa, slo que desde una perspectiva diferente.
En definitiva, se trata del sistema mismo de la iden-
tidad en la figura del arte.H e ah la originalidad de
Schelling, as como la grandeza y la autntica apor-
tacin de este tex to.
Tanto en las Lecciones sobre el mtodo de los estudios acad-
micos como en el prlogo de la Filosofia del arte, Schelling advier-
te ex presamente que sta es su intencin fundamental y, teniendo
en cuenta su correspondencia, la que lo gui desde un comienzo.
En efecto, cuando ex pone su plan de conferencias aA.W.Schlegel,
le aclara que no elaborar una teora del arte, porque no est dis-
puesto a descender al arte emprico y concreto en su fisonoma sin-
gular, sino que piensa deducir el uno y todo en la forma y la figu-
ra del arte siguiendo -segn dice- el esquema que en la filosoa
especulativa general me ha conducido a travs de los meandros ms
dificiles de la reex in, que me parece el ms apropiado para des-
cribir el todo en todo (Plitt, l, 39 8) .
XIV FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VON SCH ELLING
Ahora bien, si se acepta que sta es la intencin gene-
ral de la obra, parece contradictorio, 0 al menos llama
la atencin, que estas conferencias contengan una par-
te especial en la que se dedica un nmero ingente de
pginas a la construccin de un sistema de las bellas
artes, lo cual obliga a su autor a descender hasta el pla-
no emprico.Sin embargo, este descenso a lo particu-
lar no supone una traicin a su concepto de filosofa
porque se efecta desde el presupuesto de que la autn-
tica obra de arte contiene y representa en s lo absolu-
to en su totalidad.
La opinin prcticamente unnime sobre esta ltima
parte es que el empeo de Schelling por mantener la
coherencia y simetra del sistema lo hacen desembocar
en una construccin mecnica, artificial y capricho-
sa, donde se pone en evidencia su falta de prepara-
cin artstica, notablemente inferior a sus conocimientos
cientficos.*Es evidente que Schelling no tiene la mis-
ma sensibilidad ni competencia para todas las artes y
que en la mayoria de los casos sus gustos no son per-
sonales sino que obedecen a una recopilacin sincr-
tica que l mismo no se ha preocupado ni siquiera de
disimular.No le falta razn a Tilliette cuando dice que
su ex posicinx <es un breviario, una antologa de los
gustos de la poca confundidos con los suyos 7, pero
habra que agregar que no por ello ex enta de una hon-
radez que le lleva a confesar su desconocimiento, como
ocurre con Caldern, de quien dice haber ledo slo
una obra, a pesar de hacer una reex in general sobre
su teatro, o a indicar abiertamente las fuentes que ha
7 Op.ct., I, p.4 5 5 .V.asimismo Pareyson, L'estetica di Schelling,
p.1 4 1 .
8 En 1 80 3 apareci el primero y nico tomo de Teatro Espaol
(traducido por A.W.Schlegel) , que contiene la Devocin de Ia cruz
FILOSOFIA DEL ARTE XV
manejado.En efecto, el estudio de cada una de las artes
que aqu se realiza se apoya en una autoridad cuyas opi-
niones no se discuten.Para elaborar-sus reex iones sobre
la msica y la distincin entre la msica antigua y Inoder-
na Schelling acude al Diccionario de Rousseau.^'Qui-
tando la referencia a La creacin de H aydn, que des-
preeia por su carcter mimtico, no aparecen otros
ejemplos musicales '.Sus preferencias pictricas (Miguel
Angel, Rafael, Correggio, Tiziano, H olbein) parecen estar
muy condicionadas por la visita que realiz a la Galera
de Dresde en 1 79 8 en compaa de los jvenes romn-
ticos, adems de tener muy en cuenta a Diderot, a quien
cita indirectamente a travs del comentario de Goethe.
Para la arquitectura utiliza el Manual de Vitruvio y para
la escultura la H istoria del arte de la antigedad de Win-
ckelmann.Finalmente, para la literatura se sin/ e de las
Conferencias sobre arte y literatura de A.W.Schlegel
y la H istoria de la poesa de los griegos y los romanos
de su hermano Friedrich '.En este ltimo campo, sus
gustos coinciden con los romnticos: H omero, Ariosto,
Dante, Shakespeare, Cervantes, Caldern, Goethe.
de Caldern.Probablemente Schelling haya ledo previamente los
manuscritos.
" En carta a Goethe del 6 de enero de 1 80 0 reconoce su igno-
rancia musical.Goethe und die Romantik (ed.Schddekopfy
O.Walzel) , I, p.20 6.
'" Una visin ms detallada de las fuentes utilizadas por Sche-
lling, no slo para la construccin de las artes particulares sino para
todo el armazn terico de la obra, aparece en Tilliette, op.cit., I,
p.4 39 , nota 1 .Tilliette remite a R.H aym (Die romantisclze Schu-
le, pp.764 -835 y 836-84 4 ) haciendo notar que Schelling depende
de las ideas estticas de A.W.Schlegel menos de lo que se ha dicho
y que las conferencias de este ltimo sobre la teora filosfica del
arte pronunciadas en el invierno de 1 80 1 -1 80 2 recogen y dan for-
ma a las ideas de su hermano.
XVI FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VONSCH ELLING
I. LA RELACION FILosoI= A-ARTE
-'El hecho de que la Filosofia del arte se defina como
el sistema entero de la filosoa visto desde la pers-
pectiva esttica obliga a plantearse como cuestin pre-
via la relacin entre filosoa y arte,-lo cual permite
determinar con mayor ex actitud qu papel desempe-
a el arte dentro de la visin del mundo de Schelling.
El sistema al que se hace referencia aqu es un pan-
tesmo que toma como ptmto de partida lo absoluto y
presenta el mundo como su ex plicitacin y concrecin.
Desde 1 80 1 Schelling denomina a ese absoluto iden-
tidad y en estas conferencias, en concreto, recibe tam-
bin el nombre de <<indiferencia, con lo que se pone
mejor de Inanfiesto el sentido de los problemas que
intentan resolverse con su postulacin, pues hablar de
indiferencia es aludir a una relacin y esto implica refe-
rirse indirectamente a trminos que entran en juego en
ella, si no contradictorios, al menos s distintos y, por
tanto, a una multiplicidad cuyo fundamento se encuen-
tra en una unidad originaria que se ha dividido o des-
plegado a travs de lo diverso.En consecuencia, el pro-
blema al que Schelling intenta dar solucin mediante
su sistema es el de la escisin (Entzweiung) y su pro-
Atendiendo a la etimologa de la palabra alemana, que con-
tiene la raz zwei (= dos) , y al hecho de que Schelling considera que
la escisin se produce siempre bajo la forma de una duplicidad de
opuestos, cl trmino Entzweiung se traduce en estas conferencias
por desdoblamiento cuando se presenta en un contex to estricta-
mente filosfico.Sin embargo, en esta presentacin, as como en
algunos otros pasajes de esta obra, se utiliza la palabra <<escisin,
que es traduccin habitual del trmino Entzweiung en el joven H egel.
De los dos filsofos, el primero que sostiene la tesis de que el ori-
gen de la necesidad de la filosoa radica en la escisin es Schelling
en Ideas para una filosoa de la naturaleza (1 79 7) .
FILOSOFIA DEL/ IRTE XVII
puesta frente a la irremediable separacin originaria
cuyo resultado es el mundo dividido en seres y cosas
en el que vivimos es la de evitar la dispersin y recu-
perar la unidad perdida atravs de un arduo camino de
sntesis cuyo recorrido es la historia entera del uni-
verso y que, comenzando con la labor productora de la
naturaleza, pasa por la cultura entera para cuhninar con
el arte, de modo que no sera desacertado interpretar
su filosoa en conjunto como una teora de la recon-
ciliacin.Una teora de la reconciliacin, en efecto,
que busca la nueva unidad segn el modelo de lo ori-
ginario y, en este sentido, imprime a la dialctica sche-
llingiana un matiz reaccionario que se ex presa en la
nostalgia de un pasado mejor, aunque arquetpico, en
el que an ex ista la armona ya quebrada.
Podra decirse sin lugar a equivoco que el tema de la
escisin est en el centro de la reex in sobre la moder-
nidad que se inicia a partir de la ilustracin y que se
manifiesta bajo mltiples figuras, por ejemplo, como
oposicin entre lo sensible y lo inteligible, lo terico
y lo prctico, la fe y la razn, la intuicin y el concep-
to, la necesidad y la libertad, lo ideal y lo real, el pro-
yecto y su realizacin, recibiendo diferentes respues-
tas en cada uno de los autores de la poca, sea Kant,
Schiller, Fichte, los romnticos o H egel.En el caso de
Schelling, si atendemos a la ltima de las lecciones
sobre el mtodo de los estudios acadmicos, la escisin
afecta al juicio artstico y consiste en Im problema colec-
tivo, el de una poca que, sumida en la confusin, ha
perdido su capacidad creadora y, sin embargo, quiere
recuperar las fuentes agotadas del arte mediante la ree-
x in, con lo cual de paso queda justificada la necesi-
'2 Vase P.Brger, Crtica de la esttica idealista, p.31 .
XVIII FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VONSCH ELLING
dad histrica de la propia reex in esttica de Sche-
lling.Pero, si atendemos al final de la Filosofa del arte,
queda an ms claro que el alcance de la escisin des-
borda el mbito esttico y requiere un diagnstico socio-
poltico, pues el problema de la revitalizacin del arte
se debe a la ausencia de una comunidad social, polti-
ca y religiosamente bien integrada en la que el ciu-
dadano pueda desarrollarse de forma armoniosa, sin
que entren en conicto los intereses pblicos con los
privados .Apesar de su fuerte componente individual,
el arte se nutre de la vida pblica y su destino final es
la comunidad, de modo que si la vida pblica desapa-
rece ahogada por los intereses puramente particulares,
el arte se ex tingue o se recluye, como dice Schelling,
en un drama interior: el servicio religioso, nica forma
de accin verdaderamente pblica de la modernidad.
Aunque el diagnstico de la escisin pase inevita-
blemente por la esfera sociopoltica y su cura definiti-
va dependa de la constitucin de una comunidad que
por su naturaleza mtica y salvadora est ms cerca del
reino de Dios que de la gran transformacin jurdico-
poltica de la Europa de entonces, la Revolucin fran-
cesa , Schelling slo presenta la escisin desde la pers-
pectiva filosfica segn el desarrollo que ha alcanzado
en su poca, como oposicin entre naturaleza y esp-
'~ ` Esta idea aparece claramente enunciada en el Programa de sis-
tema (l79 6-1 79 7?) , pequeo escrito de autora muy discutida encon-
trado entre los papeles de H egel, que puede considerarse como un
manifiesto programtico generacional, pero coincide de una mane-
ra sorprendente con la evolucin de Schelling.Sobre este punto v.
el artculo de Tilliette, Schelling als Verfasser des Systemspro-
gra1 rur1 ?.
Segn el Sistema del idealismo trascendental, el ltimo pero-
do de la historia corresponde a la revelacin de la Providencia, <<cuan-
do este perodo sea, tambin ser Dios (SW, III, p.60 4 ) .
FILOSOFIA DEL ARTE XIX
ritu, y lo hace por primera vez en el Sistema del idea-
lismo trascendental, siguiendo muy de cerca la Crti-
ca deljuicio de Kant, tanto en lo que se refiere ala for-
mulacin como a las soluciones aportadas _ Si bien
ambos autores coinciden al abordar el problema de la
escisin como separacin entre el mundo terico y el
prctico, entre el conocimiento, que muestra el mbi-
to de los fenmenos sometido a la necesidad de las leyes
naturales, y el actuar humano, fundado en la libertad,
si bien la respuesta parece ser la misma: el recurso a
la idea de finalidad, aplicable tanto a la naturaleza como
alos objetos artsticos, Schelling se aparta definitiva-
mente de Kant al convertir la solucin crtica y pro-
blemtica en un principio metafsico que permite acce-
der alo absoluto a travs del arte.La actividad esttica
se vuelve mediadora entre las actividades terica y prc-
tica, porque se inicia con un proyecto libre y cons-
ciente del sujeto, del artista que va a realizar una obra,
y ese programa ideal se va transformando segim las ex i-
gcncias de la propia obra, muchas veces de un modo
inesperado, hasta plasmarse definitivamente en la rea-
lidad, en un objeto que, en cuanto tal, queda sometido
a las leyes fenomnicas y que, aunque sea artificial,
posee la misma organicidad de la naturaleza.As se con-
cilian los dos mbitos, espritu y naturaleza, libertad y
necesidad, consciente e inconsciente: los objetos son
conformados por nuestras representaciones y a su vez
stas lo son por cllos.El producto artstico es la prue-
ba objetiva, el documento, de que ex iste la intuicin
intelectual, ese absoluto, esa totalidad donde las dife-
rencias se anulan, y que la filosofia slo alcanza inte-
'5 Sobre esta cuestin vase cap.VI del Sistema del idealismo
trascendental.
XX FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VONSCH ELLING
rior y subjetivamente.De este modo, el arte se con-
vierte en la tarea ms elevada de la filosoa, el momen-
to supremo en que la intuicin intelectual se contrasta
a s misma en su ex istencia en el mundo y por eso Sche-
lling recomienda una vuelta de la filosoa a la poe-
sa, de la que surgi originariamente, recurriendo a la
mediacin de la mitologa.En ltima instancia, esta
subsuncin de la filosoa por el arte puede pensarse
como el resultado final de la crtica a la razn que se
emprende en la poca, la protesta contra una raciona-
lidad mostrenca, mecnica, puro intelecto, que, en su
afn de comprender el mundo, lo ha instrumentaliza-
do y lo ha despojado de su vida interior, deshumani-
zndolo y escindindolo.Desde el horizonte actual,
que se perfila sobre una naturaleza devastada por los
efectos de la ciencia y la tcnica que resultaron de ese
intelecto, la visin de Schelling, a pesar de lo utpico
de su propuesta, resulta una advertencia y un presagio
La relacin entre arte y filosoa vuelve a plantear-
se en el dilogo Bruno bajo la cuestin de qu es lo
esencial y supremo en la obra de arte, la verdad o la
belleza.La respuesta es que ambas son igualmente
incondicionadas, autnomas e independientes entre s,
pero estn estrechamente relacionadas, puesto que nin-
guna merece su propio nombre si no se identifica con
la otra, si bien es cierto que eso slo sucede cuando se
dan en el grado supremo.Pero en el mbito de la ver-
dad, adems de este nivel supremo y absoluto, ex iste
una verdad relativa, en cierto sentido ilusoria, ya que
slo aporta una certeza inestable y efmera, la que se
' En esta misma poca tambin aparece en H egel una crtica del
intelecto entendido como razn instrumental, v.Fey saber (1 80 2) ,
GW, 4 , p.31 9 .
FILOSOFIA DEL ARTE XXI
refiere a las cosas temporales, sujetas a las leyes de la
causalidad y del mecanismo.Frente a ellas ex isten las
ideas eternas e imnutables, los arquetipos (Urbilder) ,
que, pese a trascender el intelecto finito, han de inten-
tar alcanzarse si se quiere obtener una verdad absolu-
ta.Las cosas finitas slo resultan imperfectas desde la
perspectiva del tiempo, ya que es en el tiempo donde
todo se desvanece y desintegra, pero desde el punto
de vista de la eternidad su defecto desaparece al ser
integradas en la armona del todo, que es estable.Pues-
to que la belleza es la mayor perfeccin que puede tener
una cosa, en cuanto que es ex presin de la perfeccin
orgnica misma, de la adecuacin de las cosas a su pro-
pio fin interno, de su conformidad consigo mismas y,
por tanto, de su independencia y autonoma, no puede
surgir de manera temporal y emprica.Una cosa es bella
en la medida en que se sustrae del tiempo y se relacio-
na con su idea, con su arquetipo, con la sustancia mis-
ma de la cosa, con su ser primero, positivo y profundo,
que no cambia y que, por tanto, es absolutamente ver-
dadero.La verdad sin belleza se reduce a una verdad
relativa y la belleza sin verdad se rebaja a la habilidad
en la ejecucin y se limita al aspecto sensible opacan-
do el resplandor de la naturaleza eterna.De este modo,
queda demostrada la unidad suprema de filosoa y poe-
sa sin que por ello pierdan su autonoma.El filsofo
conoce las ideas en si mismas mientras que el poeta
capta su reflejo en las cosas.Pero, puesto que los ar-
quetipos son modelos, su ejemplaridad puede consi-
derarse desde una doble perspectiva: ideal y real, y as
el conocimiento que realiza el artista no es inferior al
del filsofo, y a la inversa, slo son vas distintas y
complementarias que convergen en una misma meta.
La poesa es ex otrica porque revela un misterio cap-
tado inconscientemente y hecho ex terior, mientras que
XXII FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VONSCH ELLING
la filosoa es esotrica y permanece interiorizada como
conocimiento plenamente consciente .
Slo bajo el supuesto de la connaturalidad de la filo-
soa y del arte, demostrada en el Sistema, y de la reva-
lorizacin hecha en el Bruno del papel de la filosoa,
que ya no aparece subordinada pues no necesita del
arte para su confirmacin, queda definitivamente jus-
tificada la necesidad de una filosofa del arte y la posi-
bilidad de que acontezca una revitalizacin artstica a
partir de la reex in esttica.La Filosoa del arte une
a estos supuestos la construccin sistemtica del mun-
do esttico, incluidas las distintas artes particulares y
sus formas especficas, manteniendo siempre la visin
unitaria que otorga la referencia a lo absoluto plantea-
do como la autntica realidad.
Efectivamente, al comienzo mismo de la obra, Sche-
lling critica la separacin de la filosofia en disciplinas
particulares y, por tanto, la constitucin de una esttica
como reflex in sobre unos objetos finitos y concretos
que se han dado histricamente, como son las obras
de arte.La imposibilidad de divisin de la filosoa es
de naturaleza metasica y obedece al hecho de que en
su radicalidad ella se ve enfrentada al ser, que es uno,
por tanto, ella slo puede tener un nico objeto, la tota-
lidad de lo real en su unidad, esto es, lo absoluto, aun-
que la perspectiva humana, ligada por una parte a lo
absoluto, pero inevitablemente instalada en el mundo
emprico y, por tanto, finita y refractiva, sea capaz de
acceder a ese ncleo unitario desde distintos mbitos,
que como es obvio corresponden alos diferentes aspec-
tos de manifestacin del ser uno.A esos mbitos Sche-
lling los denomina potencias y los califica de determi-
'7 Bruno, SW, IV, pp.1 1 3-1 32.
FILOSOFIA DEL ARTE XXIII
naciones ideales, ya que no alteran la indivisibilidad de
la sustancia absoluta, porque lo uno est verdaderamente
en todo, pero son necesarias para comprender la multi-
plicidad de las cosas.De acuerdo con el esquema de la
triplicidad, habla de tres potencias de la naturaleza y del
espritu li.Las primeras son: 1 ) la materia, que repre-
senta el aspecto ms real de la naturaleza, ya que lo espi-
ritual aparece subordinado completamente, disuelto en
la pura fisicidad del ser; 2) la luz, primer barrunto de la
espiritualidad, de la idealidad, en la naturaleza, donde
predomina la actividad y el movimiento sobre el ser, y
3) el organismo, en el que se produce el perfecto equi-
librio de los dos aspectos, la indiferencia de lo real y lo
ideal, la inseparabilidad del ser y el movimiento, la
coincidencia de la ex istencia y la actividad.Las poten-
cias del espritu sonzl) el saber, donde predomina lo
ideal, lo subjetivo, el pensamiento en su aspecto inte-
rior; 2) el actuar, que representa el lado objetivo, real
y ex terno del espritu, pues la accin trasciende al suje-
to y se plasma en el inund, y 3) el arte, que, en cuan-
to sntesis de los dos anteriores, es un actuar comple-
tamente penetrado de saber y un saber que repercute en
el mundo como actuar, una mezcla de necesidad y liber-
tad.De esta manera, el arte se presenta una vez ms
como el momento culminante tanto de la naturaleza,
cuyo fin ltimo es elevarse a la espiritualidad hasta
alcanzar la estructura orgnica, como de la cultura, que
no hace sino reproducir a un nivel mucho ms alto lo
que ya se haba dado de forma precaria e inconsciente
en la naturaleza, quedando as justificadas las constan-
tes analogas que Schelling realiza entre las formas
'S Este tema se desarrolla en Ex posicin de mi sistema filosfi-
co (1 80 1 ) y Sistema de toda lafilosoa (1 80 4 ) .
XXIV FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VONSCH ELLING
del arte y las del mtmdo natural.El arte consigue la indi-
ferencia de lo real y lo ideal, pero no la identidad supre-
ma, puede armonizar los aspectos encontrados confi-
gurando la materia con la forma, lo inconsciente con lo
consciente (Einbildung) , pero en una unidad que irre-
misiblemente ha pasado por la escisin y que slo pue-
de crearse a partir de la imaginacin (Einbildungskraft) .
La razn, en cambio, s es capaz de alcanzar la unidad
primordial (Ineinsbildung) , porque ella misma est por
encima del tiempo y de toda divisin, ya que no es pura
y ex clusivamente subjetividad, pues realiza la unidad
de sujeto y objeto y, en consecuencia, la coincidencia
de lo real y lo ideal con todas sus posibles connotacio-
nes.Este proceso que transfigura la realidad disolvien-
do las formas separadas y particulares que pueblan el
mundo emprico es inmediato, o lo que es lo mismo, es
intuicin intelectual (intelektuelleAnschaaunglg) .As,
en su nivel ms alto, la razn se presenta como una
facultad mstica que revela lo absoluto, convirtindo-
se en perfecta imagen de Dios, en espejo de lo divino.
A la razn corresponden las ideas que, por tanto, no per-
tenecen ni al mundo real ni al ideal pero hacen posible
la configuracin de ambos.De hecho, las tres ideas de la
razn: verdad, bien y belleza, pueden referirse a las po-
tencias de la naturaleza y del espritu.Y, de este modo,
'9 Schelling hace constante juegos de palabras con la raz Bild
(imagen) , que aparece en compuestos como Abbild, Bildung, Eben-
bild, Gegenbild, Urbild, l/ brbild, Einbildung, Ineinsbildung, Einbil-
dungskraft, etc.Para mayores aclaraciones, vanse las notas en el tex -
to y la tabla de equivalencias de trminos del final.En cuanto a la
intuicin intelectual, es importante sealar que Schelling se separa
de Fichte, ya que para l tiene ima ftmcin sinttica, funcin que ya
le es atribuida en la Cartasfilosficas sobre dogmatismo y criticis-
mo (1 79 5 , Carta VIII) .
FILOSOFIA DEL ARTE XXV
con la presente obra Schelling inclina definitivamen-
te la balanza del lado de la filosoa, otorgndole una
clara superioridad frente al arte, ya que es la nica cien-
cia de lo absoluto, el conocimiento de la razn plena-
mente identificada con su objeto (es la razn tomando
conciencia de s misma) , que disuelve las potencias en
su aislamiento y estudia la totalidad de ellas.Slo que
considerada de esta manera, la filosofa tambin se
disuelve en su especificidad para convertirse en teolo-
ga, en estudio de Dios.
II. ARTE Y RELIGI N; LA MIToLoGiA
CoMo MATERIA DEL ARTE
Como resulta evidente de todo lo anterior, Schelling
maneja Im concepto enftico de arte.La obra esttica
tiene su finalidad en s misma, pero en su gratuidad
no constituye un fenmeno superficial que sirva al mero
entretenimiento, como tampoco depende de las cir-
cunstancias o de las intenciones que su autor persiga
ms all de ella, ya sean didcticas, morales, etc.Si la
obra de arte se cierra sobre s para formar un Lmiverso
de sentido es porque constituye el lugar de la verdad y de
la reconciliacin entre libertad y necesidad, porque esen-
cialmente es de naturaleza metasica, ya que en ella
resplandece el ser de los objetos en su unidad, porque
es revelacin de lo absoluto y, en este ltimo sentido,
queda sacralizada.As, en Schelling la idea de recon-
ciliacin inevitablemente asume caracteres religiosos
y, por esta razn, el artista al que invoca como modelo
una y otra vez es el propio del mundo antiguo, inspira-
do por las Musas y vehculo de ex presin de la divini-
dad, en concreto, el poeta que todava canaliza una fun-
cin sagrada y que no narra acontecimientos actuales
XXVI FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VONSCH ELLING
sino el origen mismo de los acontecimientos en una
temporalidad mtica al margen del devenir histrico.Ya
en el Sistema del idealismo trascendental Schelling
defenda esta concepcin y presentaba al artista como
aquel que abre al filsofo el santuario de la autntica
realidad 2.En el dilogo Bruno se insiste y se profun-
diza an ms en este significado religioso, porque las
ideas se presentan como emanaciones de Dios: al ele-
varse a lo absoluto, a la eternidad, tanto el filsofo como
el artista se aprox iman a lo divino realizando un culto
o un servicio divino que el primero profesa cons-
cientemente en su interior, o sea, como conocimiento,
mientras que el segundo lo hace ex teriormente y sin
saberlo, o sea, como revelacin.De esta forma, la filo-
soa y la poesa cumplen en el mundo moderno igual
misin que los misterios y la mitologa en la antige-
dad y reproducen su mutua relacin: la filosoa cons-
truye un conocimiento esotrico y secreto que se obje-
tiva, se hace accesible al gran pblico, en definitiva,
se vuelve ex otrico, a travs del arte.
Como bien observa P.Brger, de la idea del arte como
revelacin de lo absoluto se desprenden al menos dos
importantsimas consecuencias para una teora estti-
ca: por una parte, se crea una abrupta separacin entre
la verdadera obra de arte y el producto que slo simula
serlo, entre un arte elevado y un arte bajo y vulgar que
ni siquiera merece el calificativo de artstico; por otra
parte, el artista se convierte en genio, en hombre de
ex cepcin ante quien se desvela lo absoluto, en una
especie de superhombre.Respecto de la primera con-
SW, lll, pp.61 7 y 628.
il Bruno, SW, IV, pp.231 SS.
22 Op.cit., pp.29 s.
FILOSOFIA DEL ARTE XXVII
secuencia se ha de admitir con Brger que desde estos
presupuestos la esttica idealista impone una dicotoma
forzada a la produccin esttica, que, efectivamente,
queda dividida en dos regiones, la ms amplia de las
cuales resulta Inarginada del arte 23.Este elitismo reper-
cute en el artista cuyo trabajo se labra en oposicin ex tre-
ma a la prax is vital diaria, pero tambin incide en la
obra, pues la transforma en objeto de culto, veneracin
e imnersin meramente contemplativa, inaccesible ala
mayora debido a su alejamiento de la inmediatez de las
cosas, a esa lejana y distancia esttica que Walter Ben-
jamin atribuy al modo aurtico de recepcin carac-
terstico de la relacin que la sociedad burguesa esta-
blece con las obras de arte hasta mediados del siglo XX
con el inicio de la reproduccin mecnica 24 .Respecto
de la segunda consecuencia, en cambio, habra que mati-
zar, porque si bien es cierto que el genio hace un uso
verdaderamente ex traordinario de la imaginacin resol-
viendo, como afirmaba Kant en la CrI'tica del Juicio,
una contradiccin irresoluble para el entendimiento,
tambin lo es que todos poseemos esta facultad, aun-
que no desarrollada en el mismo grado.Por lo pronto,
no hay que olvidar que Schelling rechaza la figura del
genio del Sturm und Drang basada en una inspiracin
puramente inconsciente e irracional, figura que perma-
2* Segn P.Brger, la polmica entre Schiller y Gottfred August
Brger puede considerarse como un testimonio de las consecuen-
cias de esta dicotoma enla poca.Se utiliza entonces la triviali-
zacin como una estrategia de delimitacin, con cuya ayuda la Ins-
titucin traza las fronteras de su validez.La Institucin establece lo
que vale como arte y ex cluye como no artstico lo que contradice
su funcin [Ch.Brger, Introduccin..., en Ch.B., P.B.y Schul-
te-Sasse (ed.) , Zur lit.Wiss., 3, Suhrkamp, Frankfurt, 1 9 82, p.23] .
2* Gesammelte Schriften (ed.R.Tiedemann y H .Schwep-
penh user) , Suhrkamp, Frankfurt, 1 9 72-1 9 77, I, p.4 79 .
XXVIII FRIEDRICH WILH ELMJosEI> H VONSCH ELLING
nece en Schopenhauer y ha servido de sugerencia para
la esttica fascista.Schelling se opone ms bien a esta
idea porque el genio sintetiza siempre dos aspectos, lo
consciente y lo inconsciente, dando forma a lo que de
otra manera slo sera un caos imposible de compren-
der.La pura inspiracin ha de reunirse con la tcnica,
producindose la unin equilibrada de lo que Schelling
llama poesa y arte en el Sistema del idealismo tras-
cendental.Dada la ntima conex in entre arte y filoso-
a, la idea de poesa parece tener que ver menos con
una inspiracin ciega y ms con el x tasis y el entu-
siasmo platnico, esa locura que en el Fedro se pre-
senta como caracterstica tanto del filsofo como del
artista y cuyo ejecutor renacentista podra ser Giordano
Bruno.En este sentido, se puede pensar con D.J hnig,
que la idea de genio de Schelling representa una gran
novedad en la poca, pues rechaza y a la vez sintetiza
dos visiones distintas del arte que se remontan a dos esti-
los presentes en su poca, el Sturm y el clasicismo, y
que adems es la ex presin de ima concepcin distinta
sobre la esencia del arte, entendido como una arqui-
tectura basada en la tensin entre invencin y cons-
truccin, que se puso en marcha en el barroco ex ten-
dindose hasta los grandes maestros contemporneos.
A estas dos consecuencias de la concepcin enfti-
ca y religiosa del arte se podra agregar una tercera,
25 Como representantes de la idea de arte como poesa, como pre-
dominio de la pura inspiracin, Jhnig cita a H egel, Schopenhauer,
Schumann, Wagner, Schnberg, C.D.Friedrich, Kandinsky y los
ex presionistas alemanes.Como representantes de la tendencia sche-
llingiana, al barroco, a Goethe, Schiller, Novalis, Kleist, H aydn,
Mozart, Beethoven, Schubert, Delacroix , Czanne, Van Gogh, Renoir
y los grandes maestros del arte contemporneo, como Picasso y
Klee.Schelling.Die Kunst in der Philosophie, II, p.1 71 .
EILosoE1 'A DEL ARTE XXIX
que efectivamente aparece en Schelling: la conversin
de la mitologa en materia del arte.Si se ha admitido
que la filosoa considera las ideas desde la perspecti-
va de la identidad de lo absoluto mientras que el arte lo
hace desde el punto de vista real reejndolas de for-
ma concreta y sensible en las cosas, y adems que lo
absoluto es Dios y los arquetipos son sus emanaciones
o imgenes, entonces la materia del arte, es decir, las
ideas que el artista reeja en su obra, no pueden ser sino
la divinidad misma en su figura particular y as la mito-
loga se convierte esencialmente en su contenido.Como
ex presin de la verdad autntica, el arte crea un mun-
do absoluto, sin embargo este mundo est limitado a lo
particular de cada obra y alcanza su perfeccin justa-
mente dentro de su finitud, porque as consigue cerrar-
se sobre s mismo y definir su sentido, poniendo cotas
a la desmesura, al caos informe de la pura infinitud.Las
figuras de los dioses, como las obras de arte, son inson-
dables en su profundidad pero concluidas y perfectas,
alcanzan ese equilibrio entre limitacin y absolutidad
slo dentro del cual puede haber vida.La belleza es esa
sntesis plena de lo particular y lo universal, que res-
plandece en el lmite entre el caos y la forma.Por eso,
su captacin y creacin no puede ser obra ni de la razn,
que pulveriza la ex cepcin y lo particular, ni del inte-
lecto, que se regodea en definir y separar el mundo, sino
que es fruto de la imaginacin y la fantasa.El contac-
to de estas creaciones mitolgicas y estticas con la rea-
lidad terminara por destruirlas vulgarizndolas y asi-
milndolas al mundo puramente sensible, han de
permanecer en el estado que les es propio, el de la sn-
tesis, por eso los dioses, como el arte, no son morales
ni inrnorales, sin prescindir de su sensibilidad habitan
un reino arquetpico que recoge el pasado y el presen-
te para profetizar el futuro, fundando el universo en su
XXX FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VON SCH ELLING
totalidad, por eso no es necesario que ex istan para ser
reales, su sola posibilidad entraa su realidad.Con esta
idea Schelling fundamenta de un modo slido la vieja
aspiracin del Programa de sistema de sensibilizar las
verdades de la filosoa hacindolas elocuentes al cora-
zn y accesibles ala mayora.En este pequeo escri-
to la esperanza de la creacin de una nueva mitologa
se depositaba casi Inesinicamente en un nico indivi-
duo, mientras que en el Sistema y en la Filosofia del
arte se piensa que ha de ser obra de toda una genera-
cin, con lo cual se hace de nuevo evidente que la so-
lucin al problema de la escisin rebasa con mucho el
campo de lo que habituahnente se considera como est-
tico y depende de la construccin de una comunidad
integrada armoniosamente y educada en todas sus face-
tas.Es ms, cuando Schelling se refiere a H omero lo
hace como si se tratara de un individuo colectivo, sus-
tentado por una comunidad de este tipo.De acuerdo con
esto, la visin schellingiana de la literatura en su con-
junto orgnico culmina en la idea de una mitologa uni-
versal del futuro plasmada en una epopeya especula-
tiva, de un poema didctico absoluto, idea que, segn
Tilliette, no sera ex traa a la empresa de Las edades
del mundo 27.
2El inters por la mitologa y el descubrimiento del importan-
te papel que cumple en la construccin de la cultura es una cons-
tante en el pensamiento de Schelling, ya que est presente desde su
juventud, por ejemplo, en una de sus disertaciones en el Seminario
(Sobre mitos, leyendas histricas yilosofemas del mundo antiguo) ,
y se ex tiende hasta el final de su vida con la Filosofia de la mito-
logia (1 84 1 ) .H ay que aclarar, sin embargo, que en este punto Sche-
lling se nutre tambin de las ideas de su generacin (especialmen-
te inuyen en l Moritz y F.Schlegel; v.Dilogo sobre la poesia) ,
si bien Schelling radicaliza y profundiza sus planteamientos.
27 Op.cit., II, p.4 5 5 .
EILosoFA DEL ARTE XXXI
III. ESQUEMA, ALEGORIA Y sMEoLo.
Lo ANTIGUO Y Lo MoDERNo EN EL ARTE
Como compenetracin perfecta de la limitacin y lo
absoluto, las figuras divinas son simblicas.Schelling
distingue el smbolo tanto del esquema como de la ale-
gora, presentndolo como sntesis y superacin de
ambos y generalizando la distincin para hacerla ex ten-
siva a todos los campos.
-En el esquema predomina lo universal, ya que, tal y
como lo mostr Kant, el proceso de esquematizacin
parte del concepto que al ser temporalizado consigue
acercarse a lo particular.En este sentido, el esquema es
una regla de construccin de lo particular y en l lo uni-
versal significa lo particular.La alegora, en cambio,
procede de modo inverso, pues parte de lo singular y
apunta semnticamente a lo universal.El smbolo es
la indiferencia de ambos, ya que los contiene y los supe-
ra, y por eso resulta fcil dar una ex plicacin alegri-
ca de lo simblico, como se ha hecho, por ejemplo, con
la mitologa, si bien tales interpretaciones traicionan su
esencia, pues desconocen el carcter sinttico e indi-
visible de lo simbolizado.Los mitos griegos tenan una
autonoma absoluta y eran considerados como reales,
es decir, que lo particular no se limitaba a significar lo
universal, sino que adems lo era, es decir que el ser
28 As, la naturaleza esquernatiza cuando determina las especies,
realiza alegoras cuando produce lo particular que slo remite a
la especie, y acta simblicamente en el organismo; el pensamiento
esquematiza en el lenguaje, procede alegricamente al actuar sobre
el mundo y simblicamente en el arte.En el mbito de las ciencias
la distincin se corresponde con la geometra, la aritmtica y la
filosoa; en las formas del arte con la pintura, la msica y la pls-
tica; y en las especies poticas con la pica, la lrica y el drama.
XXXII FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VON SCH ELLING
se identificaba plenamente con el significado y lo par-
ticular era todo lo universal y no slo una parte.Es en
este contex to en el que Schelling recupera la etimolo-
ga de la palabra alemana Sinnbild (= smbolo) .Frente
al ser vaco de significado que aparece en una mera ima-
gen particular (Bild) y el concepto separado de toda
referencia a un objeto concreto (Sinn = significado) ,
est el smbolo como interrelacin entre lo concreto
objetivo y lo universal subjetivo, como imagen inse-
parable de su significado.
La teora del smbolo sirve a Schelling como ins-
trumento para afrontar la polmica propia de su po-
ca sobre la diferencia entre la poesa antigua o clsica
y la poesa moderna, cristiana o romntica.Para ello
retrotrae esta diferencia a la distincin entre dos gne-
ros posibles de mitologa que, si bien se ajustan a la
caracterstica general de ser sntesis de lo particular y
lo universal, llegan a la unidad dando ms peso a uno
u otro de sus aspectos.
La poesa antigua coloca el acento en lo infinito, se
instala en lo absoluto para alcanzar desde l lo finito,
de modo que su punto de partida es la totalidad del uni-
verso, que circunscribe en un lmite determinado cerrn-
dolo sobre s mismo.De este modo, lo finito se con-
vierte en lugar de manifestacin o figuracin de lo
absoluto, produciendo una sntesis, en cierto sentido,
ingenua, objetiva o natural, pues no se trata de una uni-
ficacin posterior a la toma de conciencia de la esci-
sin sino de una unidad originaria.As, el realismo pro-
La discusin sobre este tema comienza en los aos 1 79 5 -1 79 6
promovida por las obras de F.Schiller, Ensayo sobre la poesa inge-
nua y sentimental, y de F.Schlegel, Sobre el estudio de la poesia
griega, donde la distincin entre la literatura antigua y la moderna
se basa en la anttesis entre poesa objetiva y poesa interesante.
I~ 1 LosoFtA DEL ARTE XXXIII
pio de la poesa griega reproduce la dinmica interna
del reino de la naturaleza, donde lo finito parece domi-
nante pero slo lo es en la medida en que contiene en
s lo absoluto, un realismo que, como el paganismo, se
funda en la voluntad de hacer prevalecer el sentido del
lmite y de la perfeccin, entendida no como disper-
sin hacia lo infinito, sino como convergencia y plas-
macin de lo absoluto en lo finito.
La poesa moderna, en cambio, se funda en la con-
ciencia de separacin entre lo finito y lo infinito y por
eso recalca tanto el sentido de lo individual y subjeti-
vo.Una vez ultimada la escisin, sta puede remon-
tarse mediante dos caminos: disolviendo lo particular
en lo universal, es decir, aniqui1 ndolo3, o subordinando
aqul a ste por la elevacin de lo finito a lo infinito en
un paulatino acercamiento.Este ltimo es el camino
elegido por la poesa moderna, donde la unidad es vivi-
da como reunificacin y, por tanto, como aspiracin
hacia un infinito que se concibe como superior a lo fini-
to separado, inestable, contingente, cado, que necesi-
ta ser redimido.Esta lucha del espritu por elevarse tras-
cendiendo su finitud es bsqueda de la libertad y, por
eso, la poesa moderna, adems de ser esencialmente
cristiana, reproduce la dinmica interna de la accin
moral, que consiste enla conformidad del actuar huma-
no alas leyes absolutas, reej ando as el mundo ideal,
el reino del espritu y de la libertad; de ah que en jus-
ticia pueda denominarse idealista.Frente a la etemidad
y el ser que dominan en la antigedad, las figuras de
la poesa y la mitologa moderna se instalan en el cam-
En detemiinado momento, tanto Novalis como Schelling inter-
pretan la intuicin intelectual como una forma de aniquilaein,
sea como suicidio (Fragmentblatt, 5 4 ) o como muerte (Cartasfilo-
scas..., SW, I, pp.322 s.) .
XXXIV FRIEDRICH WILH ELMJosEPH I/ oIv SCH ELLING
bio y el devenir, donde la adecuacin con lo absoluto
representa slo un momento transitorio.Por eso, el arte
antiguo busca la ej emplaridad, lo sublime, mientras que
el moderno propicia la originalidad, la belleza.
Como consecuencia de todo esto, se hace evidente
que para Schelling la poesa y la mitologa antiguas
eran realmente simblicas, mientras que las modernas
tienden inevitablemente a la alegora porque en ellas
lo finito slo tiene valor en cuanto que alude o signi-
fica lo eterno, pero l mismo no lo es.El mundo moder-
no comienza con la fractura de esa unidad primaria
cuando la realidad, que era vivida por el griego como
naturaleza, se convierte en lugar de disociacin, en
un mundo histrico regido por la Providencia.Es cier-
to que los griegos no permanecieron totalmente al mar-
gen de la idea de un infinito separado y opuesto a lo
finito, pero la reservaron a los misterios y la filoso-
a.Del mismo modo, tambin lo es que los cristianos
fueron capaces de mantener el sentido simblico, pero
fuera de su poesa, en las manifestaciones de la jerar-
qua y del culto de la Iglesia, nica obra de arte vivien-
te de la modernidad.Y es justo en este mbito, en la
formacin de la Iglesia universal, del cuerpo visible
de Dios, donde la afirmacin del individuo y la ori-
ginalidad han cedido al impulso de lo colectivo.Por lo
dems, el cristianismo, incluso en su vertiente catli-
ca y universal, no pudo poner las bases para una crea-
cin mitolgica y esttica, pues su visin puramente
espiritual del mundo era esencialmente antipotica.De
ah, la necesidad de creacin de una nueva mitologa,
de la cual el catolicismo ser elemento esencial, pero
no el nico, pues ella deber lograr que la manifesta-
cin sucesiva de Dios en el tiempo se haga simultnea,
consiguiendo as la sntesis de la visin griega y la cris-
tiana, de naturaleza e historia, para la cual la filosofa
FILOSOFIA DEL ARTE XX.XV
de la naturaleza en marcha en la poca puede aportar
los primeros grmenes.
IV. LAS ARTES PARTICULARES
H abiendo planteado el mundo del arte como una gran-
diosa teofana, Schelling se ocupa de las artes particu-
lares presentndolas unitariamente organizadas en un
sistema.El criterio para distinguirlas y clasificarlas es
la ley ftmdamental del universo, la de la unidad y opo-
sicin de lo ideal y lo real.Aunque en su conjunto el
arte ex presa el lado real y sensible de las ideas, se escin-
de en dos momentos, real e ideal, que fundan respec-
tivamente las artes figurativas y las literarias o discur-
sivas.Como artes reales, las primeras manifiestan lo
absoluto en la materia fisica, las segundas adoptan el
lenguaje como smbolo.A su vez, ambas vuelven a divi-
dirse siguiendo el criterio de las tres potencias de la
naturaleza y del espritu.Entre las artes figurativas se
sitan la msica (orden real) , la pintura (orden ideal) y
la plstica (orden de la sntesis o de la indiferencia) .
Entre las artes de la palabra, el orden real est repre-
sentado por la poesa lrica, el ideal por la pica y la
indiferencia por la dramtica.
Cmo primera de las artes reales, la msica es la ms
originaria de todas y la que reeja los aspectos ms pro-
fundos y primitivos de la naturaleza, a pesar de apare-
cer como la ms abstracta e inmaterial.En ella la idea
penetra en la materia en una sola dimensin, primero
se dispersa y luego se concentra, para finalmente recu-
pcrar su equilibrio.Estos tres momentos constituyen los
elementos bsicos de la msica, que otra vez respon-
den a las leyes fundamentales del universo: el ritmo es
el aspecto real, la modulacin el ideal y la armona la
XXXV1 FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VONSCH ELLINC
sntesis.De estos elementos el ritmo es el ms musical
de todos, porque es la realizacin misma de la suce-
sin, donde la unidad se diferencia a travs de la varie-
dad sin perder la homogeneidad y sin caer en la acci-
dentalidad, por tanto, es la multiplicidad hacindose
significativa y generando un tiempo propio.La msi-
ca representa el movimiento como tal, depurado de los
objetos, y el ritmo, en cuanto que es su esencia, est
necesariamente ligado a las formas naturales primi-
genias, en particular, alos cuerpos inorgnicos, como
los metales, cuya sonoridad depende de su cohesin y,
por tanto, de la gravedad primordial del universo si-
co.La msica humana aparece, pues, como reejo de
la armona de la naturaleza visible, como transcripcin
del movimiento de los cuerpos celestes, donde las figu-
ras se muestran surgiendo del caos mismo, presenta-
das en la pura forma del movimiento, abstradas an
de lo corpreo, y es por eso que, siendo ste el arte ms
primitivo, sin embargo se le atribuye una espirituali-
dad y una inmaterialidad cercana a la del lenguaje.
La pintura corresponde a la potencia ideal de la natu-
raleza, a la luz, capaz de subordinar lo particular a lo
universal, como el concepto, pero sin suprimir la dife-
rencia sino haciendo simultneo en el espacio lo que
antes se mostraba como sucesin e mpregnando con la
idea dos dimensiones de la materia.Este recorrido se
realiza a travs del dibujo, que es el aspecto real, musi-
cal o rtmico de la pintura mediante el que se fija y se
define la figura individual, del claroscuro, elemento
ideal que representa lo esencialmente pictrico, la pin-
tura en la pintura, que da relieve a las apariencias gra-
cias ala magia del juego de luz y sombras, y del colo-
rido, punto de indiferencia donde la materia se sintetiza
completamente con la luz.Adems, en esta parte Sche-
lling realiza un ascenso a travs de los distintos gne-
F1 LOsOI~ 1 'A DEL ARTE XXXVII
ros pictricos segn las determinaciones de la luz en
relacin con los objetos de la pintura.Segn la luz se va
haciendo ms vivida, es decir, ms orgnica e interior,
se puede distinguir entre naturaleza muerta, cuadros de
ores y frutas, de animales, paisaje y pintura de figu-
ras humanas, sea en su aspecto inferior, como retrato,
o en el superior, como pintura histrica en sus dos ver-
tientes, alegrca y simblica, siendo esta ltima la cum-
bre de este arte.
La plstica corresponde a la tercera potencia de la
naturaleza, el organismo, y es la sntesis y culminacin
de las otras artes figurativas, sntesis, por tanto, de rea-
lidad sica y aspecto ideal, o de multiplicidad y uni-
dad, o de ex terioridad e interioridad, ya que incorpora
la tercera dimensin.En ella se produce la perfecta con-
figuracin de lo ideal en lo real, pues la esencia se iden-
tifica con la forma y, por eso, Schelling la considera
como la ms plenamente simblica.Tambin en ella
aparecen las tres series: la real, representada por la
arquitectura, la ideal por el bajorrelieve y la sntesis
de ambas por la escultura.Continuando con el esque-
ma analgico, la arquitectura se relaciona con la msi-
ca (es la msica hecha plstica, fijada en el espacio,
convertida en piedra) , el bajorrelieve se presenta como
la pintura en las artes plsticas y la escultura como lo
propiamente plstico en ellas.A travs de estas disci-
plinas la plstica intenta representar el organismo y lo
consigue totalmente cuando se convierte en escultu-
ra, porque entonces presenta una figura autnoma que
puede ser contemplada desde todos lados.Para alcan-
zar este punto la plstica asciende a travs del mundo
orgnico representando vegetales en la arquitectura,
animales (o grupos en los que individuos casi no se dis-
tinguen entre s) en el bajorrelieve, hasta que la idea
consigue objetivarse enteramente en su mx ima per-
XXXVIII FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH I/ ON SCH ELLING
feccin y entonces se vuelve figura humana.Encar-
nndose simblicamente en un hombre, la razn lo con-
vierte en un dios hecho mrmol, y as la escultura es
la ms mitolgica de las disciplinas plsticas.
Segn Schelling, las artes discursivas reejan el lado
ideal del universo, representan el acto creador y no la na-
turaleza creada, prueba de ello es que conservan el an-
tiguo nombre de poesa.Como ex presin del mundo espi-
ritual cuya concrecin es la historia, los tres gneros
fundamentales de la poesa se analizan en funcin de
la dialctica libertad-necesidad.La lrica corresponde
a la primera potencia del espritu, al saber, y es la forma
real de la poesa, por tanto, se asemeja a las artes figu-
rativas y, en particular, a la msica, acentuando el aspec-
to individual, mltiple y temporal de la realidad.La pi-
ca corresponde a la accin y muestra la identidad de
necesidad y libertad desde una indiferencia hacia el tiem-
po y un abandono al natural desarrollo de los aconteci-
mientos propio de la historia.Ambos gneros se unen en
el drama, cuya cumbre es la tragedia, donde la libertad,
que se resiste a la ciega fuerza del destino, es equipara-
da a la necesidad al sobreponerse a la derrota mediante
la conciencia.De este anlisis cabe destacar que Sche-
lling presenta el Fausto de Goethe como paso al gnero
cmico y que su ex traordinario estudio sobre la Divina
Comedia, a la que considera como representante de un
gnero propio, no aparece en el original de la Filosofa
del arte, pues fue publicado de forma independiente.
Schelling concluye la obra con la idea suscinta de una
tendencia regresiva de las artes de la palabra a las figu-
rativas, prefigurada ya al nivel del drama, que, en la medi-
da en que se concibe como plstica viviente, puede
ser interpretado como obra de un impulso que descien-
de hacia la escultura.En breves lricas Schelling presenta
un esbozo de sntesis entre las series real e ideal en lo
FILOSOFIA DEL ARTE XXXIX
que l mismo denomina artes secundarias, como el
canto, que retmc poesa y msica, o como la danza, sea
baile o pantomima, que concilia poesa y pintura.Apesar
de las reticencias que abiertamente manifiesta respec-
to de la pera, pues slo le parece una caricatura de esa
representacin teatral ms compleja que fue el drama en
la antigedad, cierra la Filosofia del arte con la suge-
rencia de que puede llegar a ser el lugar de sntesis de
todas las artes en cuanto fenmeno total donde arte y
vida se confimden para que alcance su apogeo la revela-
cin de lo divino en el mundo emprico.Considerando
la derivacin posterior de esta idea en Richard Wagner,
el valor de esta sugerencia no resulta nada desdeable.
V. EsTA TRADUCCION
Para esta traduccin se ha utilizado la edicin de Man-
fred Schrter (Miinchner Jubilumsdruclc) , que repro-
duce la edicin del hijo de Schelling introduciendo modi-
ficacones en la ordenacin de los escritos.La primera
parte de la Filosofia del arte aparece en el tercer volu-
men principal, III, pp.375 -5 0 7, y la parte especial en
el tercer volumen complementario, E III, pp.1 35 -387.
Para unificar con los originales, la paginacin que apa-
rece al margen corresponde a la edicin del hijo de Sche-
lling, pues sta tambin se reproduce en la edicin de
Schrter.
Como podr verse, estas conferencias se inician abrup-
tamente tras unos puntos suspensivos.Segn indicacin
del original manuscrito, la parte faltante recoge casi lite-
ralmente el contenido de la ltima de las Lecciones sobre
el mtodo de los estudios acadmicos, que se ha tradu-
cido para esta edicin y se ha colocado al final como
<<Anex o.Tambin al final aparecen los ndices ono-
XL FRIEDR CH W LH ELMJOSEPH VONSCH ELL/ 'NG
mstico y de obras citadas, un sumario realizado por el
hijo de Schelling para la edicin de sus obras comple-
tas y que puede servir como ndice temtico, y una lis-
ta de equivalencias entre el alemn y el espaol tanto de
los trminos tcnicos como de los que presentaron difi-
cultades de traduccin, si bien en muchos de estos casos
tambin se ha llamado la atencin del lector en el pro-
pio tex to mediante una nota a pie de pgina.
BIBLIOGRAF A
I. FUENTES
1 . OBRAS COMPLETAS DF.F.W.J.SCH ELLING
_ H istorisch-Kritische Ausgahe (Im Auftrag der Sche1 ling-Kom-
mission der Bayerischen Akademie der Wissenschaen heraus-
gegeben von H .M.Baumgartner, W.G.Jacobs, H .Krings und
H .Zeltner) , Frommann-H olzboog, Stuttgart, 1 9 75 ss.De esta
edicin, dividida en cuatro partes (I.Werke; II.Nachlass; III.
Brie; IV.Nachschriften) , han aparecido slo cinco volmenes
pertenecientes a la primera seccin, que contienen obras ante-
riores a 1 80 0 .
_ S mtliche Werke (herausgegeben von K.F.A.Schelling) , J.G.
Cotta, Stuttgart, 1 85 6-1 861 , 1 4 vols.Abreviatura: SW.
_ Schellings Werke.Minchner Jubilaimsdruck (nach der Origi-
nalausgabe in neuer Anordnung herausgegeben von M.Schr-
ter) , C.H .Beck/ Oldenbourg, Mnchen, 1 9 27-1 9 5 4 .Consta de
seis volmenes principales y seis volunenes complementarios.
Reproduce la paginacin de SW.
2. EP1 sToL/ mios
_ Aus Schelling Leben in Brieen (herausgegeben von G.L.Plitt) ,
H irsel, Leipzig, 1 869 -1 870 , 3 vols.
3.
FILOSOFIA DEL ARTE XLI
E W J.von Schelling.Briefe und Dokumente (hcrausgegeben
von H .Fuhrmans) , Bouvier, Bonn, 1 9 62, 2 vols.Al comienzo
de cada tomo aparece una resea biogrfica del perodo en cues-
tin.
Fichte-Schelling Briefivechsel, mit einer Einleitung von W.
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F1 LosoFA DEL ARTE
(A partir de la obra pstuma manuscrita)
CONFERENCIAS PRONUNCIADAS
POR PRIMERAVEZ EN JENA
EN EL INVIERNO DE 1 80 2 A 1 80 3,
REPETIDAS EN 1 80 4 Y 1 80 5 EN WURZBURGO
1 NTRoDUcc1 N
V, ' Os pido que durante las presentes confe-
35 7 rencias estis siempre atentos a su intencin pura-
mente cientfica.Del mismo modo que la cien-
cia en general, la ciencia del arte es interesante
en s, tambin sin un fin ex terno.Son tantos los
objetos insignificantes que atraen la curiosidad
general, incluso el espritu cientfico, que resul-
tara ex trao que no lo hiciera justamente el arte,
objeto que incluye casi ex clusivamente los obj e-
tos supremos de nuestra admiracin.
Est an muy atrasado aquel para quien el arte
no aparece como un todo cerrado, orgnico, nece-
sario en todas sus partes, igual que la naturaleza.
Si nos sentimos irresistiblemente impelidos a cap-
tar la esencia ntima de la naturaleza y a escu-
driar esa fuente fecunda de la que emanan tantas
' La introduccin de la Filosofa del arte de Schelling repite en
parte el tex to de la ltima conferencia de las Lecciones sobre el
mtodo de los estudios acadmicos, que enla presente edicin apa-
rece en el Anex o.(N.dela T)
[3]
4 FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VON SCH ELLING
35 8
2
manifestaciones con ima uniformidad y Lma regu-
laridad eterna, cunto ms ha de interesamos
penetrar el organismo del arte, en el cual se des-
prende de la libertad absoluta la mx ima uni-
dad y regularidad, que nos permite conocer los
prodigios de nuestro propio espritu mucho ms
directamente que la naturaleza.Si nos interesa
seguir tanto como sea posible la estructura, la dis-
posicin interior, las relaciones y complicacio-
nes de un vegetal o, en general, de un ser org-
nico, cmo no ha de estimularnos ms reconocer
las mismas complejidades y relaciones en los pro-
ductos organizados superiores, y en s mucho ms
complejos, que se llaman obras de arte.
A muchos les pasa con el arte lo que le ocu-
rra con la prosa a Monsieur Jourdain, en la come-
dia de Molirez, que se sorprendi de haber habla-
do en prosa durante toda su vida sin haberlo
sabido.Son pocos los que se dan cuenta de que
la lengua en que se ex presan ya es la ms per-
fecta obra de arte.Cuntos han estado ante un
escenario sin fonnularse siquiera una vez la pre-
gunta sobre cuntas condiciones ex ige una re-
presentacin teatral hasta cierto punto perfecta!
Cuntos los que sintieron la noble impresin de
una bella arquitectura sin tratar de investigar las
razones de la armona que desde ella les habla-
ba! Cuntos los que se han dejado impresionar
por un poema o una gran obra dramtica que los
conmovi, los entusiasm o los estremeci sin
indagar jams por los medios con que el artista
logra dominar su nimo, purificar su alma, ex ci-
El burgus gentilhombre, acto II, escena 4 .
FtLosoFiA DEL ARTE 5
tar su intimidad, sin pensar en convertir este pla-
cer totalmente pasivo, y en esa medida, innoble,
en el placer mucho ms elevado de la contem-
placin activa y la reconstruccin de la obra de
arte mediante la inteligencia!
Se considera grosero e inculto a aquel que no
se deja en absoluto inuir por el arte y que quie-
re ex perimentar sus efectos.Pero para el espri-
tu es igualmente grosero, aunque no en el mis-
mo grado, considerar las emociones meramente
sensibles, los afectos sensibles o el placer sensi-
ble que provocan las obras de arte como efectos
del arte en cuanto tal.
Para aquel que en el arte no llega a la contem-
placin libre, a la vez pasiva y activa, espont-
nea y reflex iva, todos los efectos del arte son
meros efectos naturales; en tal caso, l mismo se
comporta como un ser natural y nunca ha cono-
cido ni ex perimentado verdaderamente el arte
como arte.Quizs lo incitan bellezas aisladas,
pero en la verdadera obra de arte no hay ningu-
na belleza aislada, nicamente el todo es bello.
En consecuencia, quien no se eleva a la idea del
todo es completamente incapaz de juzgar una
obra.Y, a pesar de esta indiferencia, vemos que
la gran mayoria de las personas que se llaman a
s mismas cultas tiende a hacer juicios sobre asun-
tos de arte, a darse por entendida y es dicil que
haya un juicio adverso que ofenda ms que el de
que alguien no tiene gusto.Los que sienten su
debilidad en la apreciacin prefieren suspender
su juicio antes que mostrar sus fallos, a pesar de
que el efecto que tenga una obra de arte sobre
ellos quiz sea muy decisivo y de que la opi-
nin que pudieran tener sobre ella sea original.
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VON SCH ELLING
Otros menos modestos hacen el ridculo con su
juicio o resultan inoportunos para los entendidos.
Por tanto, forma parte de la cultura social en gene-
ral _ pues no hay estudio ms social que el del
arte- el tener ciencia sobre el arte, haber de-
sarrollado en si la facultad de captar la idea o el
todo, as como las relaciones mutuas de las par-
tes y de nuevo las del todo con las partes.Pero
precisamente esto es imposible sin ciencia, y en
particular sin filosoa.Cuanto ms rigurosamente
se construye la idea del arte y de la obra de arte,
tanto ms se previene no slo el relajamiento del
juicio sino tambin esos frvolos intentos de arte
o de poesa que a menudo se emprenden sin idea
alguna de los mismos.
Sobre cun necesaria es una visin rigurosa-
mente cientfica del arte para el desarrollo del
intuir intelectual de las obras y sobre todo para
la formacin del juicio sobre ellas, quiero obser-
var lo siguiente.
Muy a menudo, en especial en la actualidad,
se puede comprobar no slo la diferencia sino
hasta la oposicin de los juicios de los artistas
entre s.Este fenmeno es muy fcil de ex plicar.
En las pocas de florecimiento del arte, la nece-
sidad del espritu reinante en general, la felici-
dad y, diramos, la primavera del tiempo es lo que
produce ms o menos la coincidencia general
entre los grandes maestros, de modo que, como
lo demuestra la historia del arte, las grandes obras
de arte nacen y maduran una tras otra, casi al
mismo tiempo, como de un aliento colectivo y
bajo un sol comn.Albrecht Durero es contem-
porneo de Rafael; Cervantes y Caldern lo son
de Shakespeare.Cuando ha pasado semejante
F./ LOSOFIA DEL ARTE 7
poca de felicidad y de produccin pura, surge
la reex in y con ella la divergencia general; lo
que all fue espiritu vivo, se convierte aqu entra-
dicin.
La direccin de los antiguos artistas iba des-
de el centro a la periferia.Los posteriores toman
la forma destacada ex ternamente y tratan de imi-
tarla directamente; conservan la sombra sin el
cuerpo.Y cada uno se forja sus propios y pecu-
liares puntos de vista sobre el arte y juzga lo
ex istente de acuerdo con ellos.Aquellos que
observan el vaco de la forma sin el contenido
predican el retorno a la materialidad mediante la
imitacin de la naturaleza; otros, los que no logran
pasar del calco vaco, hueco y ex terior de la for-
ma, predican lo ideal, la imitacin de lo ya forma-
do; pero ninguno vuelve alas verdaderas fuentes
originarias del arte de las que uyen insepara-
bles forma y contenido.Esta es ms o menos la
situacin actual del arte y del juicio artstico.Tan
diverso es el arte en s mismo, tan diversos y mati-
zados son los distintos puntos de vista en la apre-
ciacin.Ninguno de los que discuten compren-
de alos otros.Todos juzgan, uno segn el baremo
de la verdad, otro segn el de la belleza, sin saber
nadie qu son la verdad o la belleza.En conse-
cuencia, no hay mucho que aprender sobre la
esencia del arte entre los artistas propiamente
prcticos de una poca semejante, salvo raras
ex cepciones, porque por lo general fallan en la
idea del arte y de la belleza.Y es precisamente
esta divergencia, reinante hasta entre los que prac-
tican el arte, una razn urgente que determina a
investigar la verdadera idea y los principios del
arte en la ciencia.
8 FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VON SCH ELLING
Ms necesario an es ima enseanza seria sobre
el arte, creada desde ideas, en esta poca de suble-
vacin literaria que va contra todo lo elevado,
lo grande, lo que se basa en ideas, incluso con-
tra la belleza en la poesa y en el arte mismo, don-
de la frivolidad, la ex citacin de los sentidos o la
nobleza de clase infame son dioses a los que se
tributa la mx ima veneracin.
Slo la filosofa puede hacer que vuelvan a
abrirse a la reex in las lentes originarias del
arte cegadas en su mayora para la produccin.
Slo por la filosoa podemos tener la esperanza
de alcanzar una verdadera ciencia del arte, no
porque la filosoa pudiera proporcionar el sen-
tido, que slo puede dar un dios, no porque pudie-
ra atribuir juicio a quien la naturaleza se lo ha
negado, sino porque ella ex presa en ideas, de
un modo invariable, lo que el verdadero sentido
artstico intuye en lo concreto y por lo que se de-
termina el autntico juicio.
No considero innecesario enunciar las razones
que en particular me han determinado a elabo-
rar esta ciencia y a pronunciar estas conferencias.
Ante todo os pido no confundir esta ciencia
del arte con todo lo que hasta ahora se ha pre-
sentado bajo este nombre o bajo cualquier otro
como esttica o teora de las bellas artes y cien-
cias.En ninguna parte ex iste an una doctrina
cientifica y filosfica del arte; a lo sumo ex isten-
fragmentos de algo semejante e incluso stos son
todava poco comprendidos y slo podrn serlo
en relacin con un todo.
Antes de Kant toda la doctrina del arte en Ale-
mania era un simple vstago de la esttica de
Baumgarten, pues esta ex presin fue utilizada por
F1 LosoF1 'A DEL ARTE 9
Baumgarten por primera vez.Para la apreciacin
de la misma basta con mencionar que ella era a
su vez un vstago de la filosoa de Wolff.En el
perodo imuediatamente anterior a Kant, en que
predominaba el empirismo y una chata populari-
dad enla filosoa, se construyeron las conocidas
teoras de las bellas artes y las ciencias, cuyos
fundamentos eran principios psicolgicos de los
ingleses y franceses.Se intentaba ex plicar lo bello
a partir de la psicologa emprica y en general se
trataba los milagros del arte casi con el mismo
sentido de ilustracin y ex clusin que se utiliza-
ba en la misma poca para las historias de fan-
tasmas y otras supersticiones.An se encuentran
fragmentos de este empirismo con posterioridad,
a veces en escritos pensados segn ima mejor con-
cepcin.
Las dems estticas son, hasta cierto punto,
recetas o libros de cocina donde la receta para la
tragedia dice as: mucho terror, aunque no dema-
siado, tanta compasin como sea posible y lgri-
mas sin medida.
Con la Crtica de lafacultad dejuzgar de Kant
ocurri lo mismo que con sus dems obras.De
los kantianos haba que esperar naturalmente
la mayor falta de gusto, as como en la filoso-
a la mayor falta de ingenio.Muchsimas per-
sonas se estudiaron de memoria la crtica de la
facultad del juicio esttico y la presentaron como
esttica desde la ctedra y desde sus escritos.
Despus de Kant algunas cabezas privilegia-
das han proporcionado ex celentes sugerencias
para la idea de una verdadera ciencia filosfica
del arte y algunas contribuciones aisladas a la
misma; sin embargo, ninguno ha construido un
I FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VONSCH ELLING
todo cientfico o, por lo menos, establecido los
principios absolutos con validez universal y for-
ma rigurosa; en la mayora no se produjo la sepa-
racin estricta del empirismo y la filosoa, ex i-
gida para la verdadera cientificidad.
En consecuencia, el sistema de la filosoa del
arte que pienso ex poner se diferenciar esen-
cialmente de todos los anteriores tanto por la for-
ma como por el contenido, por cuanto en mis
principios voy mucho ms lejos de lo que se ha
ido hasta ahora.El mismo mtodo que en la filo-
soa de la naturaleza me hizo posible, si no me
equivoco, desenmaraar hasta cierto punto el
tejido, muchas veces enredado, de la naturale-
za y apartar de sus manifestaciones el caos, el
mismo mtodo nos guiar tambin a travs de
los enredos mucho ms labernticos del mundo
artstico y nos permitir arrojar una nueva luz
sobre sus objetos.
.Menos seguro puedo estar de cumplir de la
misma manera con relacin al aspecto histrico
del arte, que, por razones que indicar ms ade-
lante, es un elemento esencial de toda construc-
cin.Reconozco demasiado bien lo dificil que es
adquirir en este campo, el ms ilimitado de todos,
tan slo los conocimientos ms generales sobre
cada una de sus partes, y cunto ms dicil lle-
gar al conocimiento ms definido y preciso de
cada una de estas partes.En lo que a m respec-
ta, puedo afirmar que durante mucho tiempo me
he ocupado seriamente del estudio de las obras
de la poesa antigua y moderna y que me he pro-
puesto con empeo tener una intuicin de las
obras de arte plstico; que en el trato con artis-
tas ejercientes en verdad slo llegu a conocer su
F1 LosoEIA DEL ARTE 1 1
propia discrepancia y falta de comprensin del
asunto, pero tambin en el trato con aquellos que,
aparte del feliz ejercicio del arte tambin han pen-
sado filosficamente sobre l, he adquirido una
parte de las concepciones histricas sobre el arte
que creo necesarias para mi propsito.
Para los que conozcan mi sistema filosfico,
la filosoa del arte slo les resultar la repeti-
cin del mismo elevada a la mx ima potencia;
para los que an no lo conocen, el mtodo tal vez
les resultar ms evidente y claro en esta apli-
cacin.
La construccin no slo comprender lo gene-
ral sino tambin a aquellos individuos que repre-
sentan toda una especie; los contruir a ellos y al
mundo de su poesa.Por ahora slo nombro a
H omero, Dante y Shakespeare.En la doctrina de
las artes figurativas se caracterizarn en general
las individualidades de los ms grandes maes-
tros; en la doctrina de la poesa y de los gneros
literarios destacar la caracterstica de algunas
obras aisladas de los poetas ms ex celsos, por
ejemplo, de Shakespeare, Cervantes y Goethe,
aprovechando en estos casos la intuicin presente
que nos falta en aqullos.
En la filosofia general disfrutamos viendo el
severo rostro de la verdad en s y por s misma;
en esta esfera particular de la filosoa que cir-
cunscribe la filosoa del arte alcanzamos la intui-
cin de la belleza etema y los arquetipos de todo
lo bello.
La filosoa es la fundamentacin de todo y se
ocupa de todo, ex tiende su construccin a todas
las potencias y objetos del saber, slo con ella se
llega a lo supremo.Por la doctrina del arte se for-
1 2 FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VONSCH ELLING
ma dentro de la filosofa misma un circulo ms
estrecho en el que contemplamos directamente
lo etemo, diramos, en figura visible y, bien enten-
dida, est en la ms perfecta consonancia con la
filosoa misma.
En lo dicho anteriormente suger en parte qu
es la filosoa del arte, pero es necesario ex pli-
carme ahora ms claramente sobre ello.Plante-
ar la cuestin en su mx ima generalidad de esta
manera: Cmo es posible unafilosofa del arte?
(pues la demostracin de esta posibilidad res-
pecto ala ciencia es una realidad) .
Cualquiera reconoce que en el concepto de
filosoa del arte se une algo contradictorio.El
arte es lo real, lo objetivo; la filosoa lo ideal, lo
subjetivo.Por tanto, ya se podra determinar de
antemano la misin de la filosofia del arte as:
representar en lo ideal lo real que est en el arte.
Slo que la cuestin es precisamente qu quiere
decir: representar algo real en lo ideal y, antes de
que lo sepamos, an no tenemos claro el con-
cepto de la filosoa del arte.En consecuencia,
tenemos que enfocar toda la investigacin desde
ms abajo.Puesto que representacin en lo ideal
en general = construir, tambin debe ser la filo-
sofa del arte = construccin del arte, entonces
esta investigacin necesariamente tendr que
penetrar ms profundamente en la esencia de la
construccin.
El complemento arte en filosofa del arte
slo limita el concepto general de la filosofa,
pero no lo suprime.Nuestra ciencia debe ser filo-
sofa.Eso es lo esencial, lo accidental de nues-
tro concepto es que precisamente debe ser filo-
sofa con relacin al arte.Pero ni lo accidental
FILOSOFIA DEL ARTE 1 3
de un concepto puede modificar lo esencial del
mismo ni la filosofa, en particular como filoso-
a del arte, puede ser otra cosa que lo que es con-
siderada en si y absolutamente.La filosofa es
absoluta y esencialmente una, no se la puede divi-
dir, por tanto lo que es en general filosoa lo es
total e indivisamente.Quiero que mantengis fija-
mente presente este concepto de la indivisibili-
dad de la filosofia para captar la idea total de
nuestra ciencia.Es suficientemente conocido el
infame abuso que se ha hecho del concepto de
filosoa.Tenemos ya una filosofia y hasta una
doctrina de la ciencia de la agricultura, y cabe
esperar que tambin se construya una filosofa
de la locomocin y que al final haya tantas filo-
soas como objetos y que, ante ruidosas filoso-
fas, se perder totalmente la filosofa misma.
Pero adems de estas muchas filosoas ex isten
tambin ciencias filosficas y teoras filosficas
aisladas.Tampoco stas llegan a nada.Slo ex is-
te una nica filosofa y una nica ciencia de la
filosoa; lo que se llaman distintas ciencias filo-
sficas, o bien es algo totalmente errado, o slo
son representaciones del todo nico e indiviso de
la filosofa en diferentes potencias o bajo deter-
minaciones ideales distintasi.
Ex plico esta ex presin que aparece aqu por
primera vez, al menos en un sentido en que es
importante que se la comprenda.Se refiere a la
doctrina filosfica general de la identidad esen-
Para esto y lo siguiente, cfr.el principio del tratado sobre La
relacion de la filosoa de la naturaleza con lafilosofa en gene-
ral pp 1 0 6 ss.
I4 FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VON SCH ELLING
cial e intrnseca de todas las cosas y de todo aque-
llo que distinguimos en general.En realidad y
en si ex iste slo un nico ser absolutamente real
y, en cuanto absoluto, este ser es indivisible, de
modo que no puede pasar por divisin o separa-
cin a distintos seres; como es indivisible, la dife-
rencia de las cosas en general slo es posible en
la medida en que se lo coloca como todo e indi-
viso bajo distintas determinaciones.A estas deter-
minaciones las llamo potencias.No modifican
absolutamente nada en la esencia; sta perma-
nece siempre y necesariamente la misma y, por
eso, se llaman determinaciones ideales.Por ejem-
plo, lo que conocemos en la historia o en el arte
es esencialmente lo mismo que lo que ex iste tam-
bin en la naturaleza; en efecto, a cada uno le es
inherente toda la absolutidad, pero esta absoluti-
dad se encuentra en la naturaleza, la historia y el
arte en distintas potencias.Si a stas se las qui-
tara para ver el ser puro, por as decirlo, en su
desnudez, lo uno estara verdaderamente en todo.
Lafilosofia aparece entonces en su manifesta-
cin completa slo en la totalidad de todas las
potencias, pues ella debe ser una imagen fiel del
universo; pero ste = a lo absoluto representado
en la totalidad de todas las determinaciones idea-
les.Dios y el universo son lo mismo o slo dis-
tintas caras delo uno y lo mismo.Dios es el uni-
verso considerado por el lado de la identidad, lo
es todo, porque es lo ex clusivamente real y, por
tanto, fuera de l no ex iste nada; el universo es
Dios visto desde el lado de la totalidad.En la idea
absoluta, que es principio de la filosoa, la tota-
lidad y la identidad se unifican otra vez.La mani-
festacin perfecta de la filosofa, digo, slo apa-
1 6
F1 LosoE1 'A DEL ARTE 1 5
rece en la totalidad de todas las potencias.En lo
absoluto como tal, y por tanto tambin en el prin-
cipio de la filosoa, no hay potencia alguna pre-
cisamente porque comprende todas las potencias
y, a su vez, slo en la medida en que en l no hay
potencias, todas estn contenidas en l.Precisa-
mente por no ser igual a ninguna potencia par-
ticular y comprenderlas a todas, llamo a este prin-
cipio el punto absoluto de identidad de la filosoa.
Este punto de indiferencia, por ser tal y por ser
absolutamente nico, es indivisible, inseparable,
necesariamente ex iste a su vez en cada unidad
particular (as pues, hay que llamarlo potencia) ,
e incluso esto no es posible sin que en cada una
de estas unidades particulares retornen otra vez
todas las unidades, es decir, todas las potencias.
Por tanto, en la filosofa no hay nada ms que
lo absoluto, o en la filosoa slo conocemos lo
absoluto, siempre slo lo absolutamente uno y
slo esto absolutamente uno en formas particu-
lares.La filosoa nunca se dirige a lo particular
como tal _ os ruego que comprendis rigurosa-
mente esta afirmacin_ , sino siempre direc-
tamente a lo absoluto, y alo particular slo enla
medida en que acoge en s lo absoluto en su tota-
lidad y lo representa en l.
Ahora bien, de esto resulta evidente que no pue-
de haber filosofas particulares ni ciencias filo-
sficas particulares y aisladas.En todos los obje-
tos la filosoa slo tiene tmnico objeto y por eso
mismo tambin ella es una sola.Dentro de la filo-
soa general cada una de las potencias aisladas es
en s absoluta y en esta absolutidad, o bien sin per-
juicio de esta absolutidad, es a su vez un miem-
bro del todo.Cada una es verdadero miembro del
1 6 FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VONSCH ELLING
todo slo en la medida en que es el reejo per-
fecto del todo que lo acoge totalmente en s.Esto
es, precisamente, esa unin de lo particular y lo
general que encontramos en cada ser orgnico, asi
como en cada obra potica, en la cual, por ejem-
plo, cada una de las distintas figuras son un miem-
bro que sirve al todo y, a su vez, en el completo
desarrollo de la obra, son absolutas en s.
En efecto, no podemos aislar una potencia sola
del todo y considerarla en s misma, pero esta re-
presentacin misma esfilosoa slo en la medi-
da en que realmente representamos en ella lo
absoluto.Entonces podemos llamar a esta repre-
sentacin, por ejemplo, filosoa de la naturale-
za, filosoa de la historia, filosoa del arte.
Con esto queda demostrado: 1 ) que ningn
objeto est cualificado para ser objeto de la filo-
sofia sino en la medida en que l mismo est fun-
dado en lo absoluto por una idea eterna y nece-
saria y es capaz de acoger en s toda la esencia
indivisa delo absoluto.Todos los distintos obje-
tos, en tanto que distintos, slo son formas sin
esencialidad.Slo lo uno tiene esencialidad y,
por este uno, tainbin lo que es capaz de acoger
como lo general en s, suforma, en tanto que par-
ticular.En consecuencia, ex iste, por ejemplo, una
filosoa de la naturaleza porque lo absoluto est
formado en lo particular de la naturaleza, o sea,
porque ex iste una idea absoluta y eterna de la na-
turaleza.Del mismo modo, una filosofia de la
historia, una filosoa del arte.
Sobre esto y lo que sigue imnediatamente, cfr.el tratado cita-
do, p 1 0 7.
EtLosoE1 'A DEL ARTE 1 7
Con esto queda demostrado: 2) la realidad de
una filosoa del arte precisamente porque se ha
probado su posibilidad; a su vez, tambin se ha
demostrado con ello sus lmites y su diferencia,
especialmente con la mera teora del arte.En
efecto, slo en la medida en que la ciencia de la
naturaleza o del arte representa lo absoluto, esta
ciencia es verdadera filosoa,ilosoia de la natu-
raleza,ilosoia del arte.En todos los dems casos,
donde la potencia particular se trata como par-
ticular y se establece para ella leyes particula-
res en las que de ninguna manera se trata de la
filosoa como filosoa, que es absolutamente
general, sino de un conocimiento particular del
objeto y, por tanto, de una finalidad finita, en
cada uno de esos casos la ciencia no puede lla-
marse filosoa sino slo teora de un objeto par-
ticular, como teora de la naturaleza, teora del
arte.Ciertamente esta teoria podra tomar pres-
tados sus principios de la filosoa, como, por
ejemplo, la teora de la naturaleza de la filoso-
fa de la naturaleza, pero precisamente por el
hecho de tomarlos prestados no es filosofa.
De acuerdo con esto, en la filosoa del arte
no construyo por ahora el arte como arte, como
particular, sino que construyo el universo en la
gura del arte, y filosoa del arte es la ciencia
del todo en la forma o potencia del arte.Slo
con este paso nos elevamos con respecto a esta
ciencia al terreno de una ciencia absoluta
del arte.
Pero el hecho de que la filosofa del arte sea
la representacin del universo en la forma del arte
an no nos da una idea completa de esta ciencia
si antes no determinamos con ms precisin la
I 8 FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VON SCH ELLING
clase de construccin que es necesaria en una
filosofia del arte.
Es objeto de la construccin, y por tanto de
la filosoa, ex clusivamente lo que es capaz, en
cuanto particular, de acoger en s lo infinito.En
consecuencia, para ser objeto de la filosofa el
arte tiene que representar lo infinito en si como
particular, ya sea realmente, o por lo menos poder
representarlo.Pero esto no slo tiene lugar res-
pecto al arte, sino que l, en cuanto representa-
cin de lo infinito, est a la misma altura que la
filosofia; as como sta representa lo absoluto en
el arquetipo, aqul lo representa en su imagen
reflejada.
Como el arte corresponde tan ex actamente a
la filosoa y de suyo slo es su reejo objetivo
ms perfecto, tambin l tiene que recorrer todas
las potencias que recorre la filosofa en lo ideal,
y esto nos basta para poner fuera de duda el mto-
do necesario para nuestra ciencia.
La filosoa no representa las cosas reales sino
sus arquetipos, pero igual ocurre en el arte, y los
mismos arquetipos de los cuales, segn las demos-
traciones de la filosoa, stas (las cosas reales)
slo son copias imperfectas, son los que, en cuan-
to arquetipos, y por tanto en su perfeccin, se
objetivan en el arte y representan el mundo inte-
lectual en el mundo reejado.Para dar algunos
ejemplos, la msica no es otra cosa que el ritmo
arquetpico de la naturaleza y del universo mis-
mo que irrumpe mediante este arte en el mundo
de la imagen.Las formas perfectas que produce
la plstica son los arquetipos de la naturaleza or-
gnica misma objetivamente representados.La
epopeya homrica es la identidad misma como
FILosoFI'A DEL ARTE 1 9
ex iste en la base de la historia en lo absoluto.Toda
pintura abre al mundo intelectual.
Anticipado esto, en la filosoa del arte ten-
dremos que resolver con respecto al ltimo todos
aquellos problemas que resolvemos en la filoso-
a general respecto al universo.
1 ) Tampoco en la filosofa del arte podre-
mos partir de otro principio que del de lo infini-
to; tendremos que presentar lo infinito como el
principio incondicionado del arte.As como para
la filosoa lo absoluto es el arquetipo de la ver-
dad, para el arte es el arquetipo de la belleza.De
ahi que tengamos que mostrar que verdad y belle-
za no son sino dos modos distintos de considerar
lo absoluto nico.
2) La segunda cuestin, tanto en lo que se
refiere a la filosoa en general como a la filoso-
a del- arte, ser: cmo eso nico absolutamente
en s y simple pasa a una multiplicidad y diferen-
ciacin, es decir, cmo de lo bello Lmiversal y abso-
luto pueden surgir las cosas bellas particulares.La
filosoa responde a esta pregunta con la doctrina
de las ideas o los arquetipos.Lo absoluto es lo
absolutamente uno, pero lo uno absolutamente
intuido en las formas particulares, de modo que
con ello no se suprime lo absoluto, es = idea.Lo
mismo en el arte.Tambin el arte intuye lo bello
originario slo en ideas como formas particula-
res, cada una de las cuales es en s divina y abso-
luta, mientras que la filosofa intuye las ideas
como son en s, el arte las intuye realmente.Por
tanto, en la medida en que son intuidas como rea-
les, las ideas son la materia y, por as decirlo, la
materia universal y absoluta del arte de la que pro-
ceden todas las obras de arte particulares como
20 FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VONSCH ELLING
productos perfectos.Estas ideas reales, vivas y
ex istentes son los dioses; as pues, el simbolismo
general o la representacin general de las ideas
como reales se da en la mitologa, y la solucin de
la segtmda de las tareas antes planteadas consiste
en la construccin de la mitologa.De hecho los
dioses de toda mitologa no son ms que las ideas
de la filosoa intuidas objetiva o realmente.
Con esto, sin embargo, queda todava sin con-
testar cmo surge una obra de arte real y particu-
lar.As como lo absoluto _ lo no real- est siem-
pre en la identidad, lo real est en la no-identidad
de lo general y particular, en la disyuncin, ya sea
en lo particular o en lo general.De este modo sur-
ge tambin aqu una contradiccin, la contradic-
cin entre arte figurativo y arte discursivo.El arte
figurativo y discursivo = ala serie real e ideal de
la filosoa.El primero est presidido por aquella
unidad en la cual lo infinito es acogido en lo fini-
to _ a la construccin de esta serie le correspon-
de laflosoia de la naturaleza_ , el segundo est
presidido por la otra unidad, en la cual lo finito es
configurado en lo infinito, y a la construccin de
esta serie le corresponde el idealismo en el siste-
ma general de la filosoa.A la primera unidad la
llamar real, a la otra ideal, y ala que comprende
a ambas, indiferencia.
Observemos ahora cada una de estas unida-
des en s y, puesto que cada una es absoluta en s,
en ellas han de reaparecer las mismas unidades,
es decir, en la real aparecen la real, la ideal y aque-
lla en que ambas se identifican.Lo mismo ocu-
rre con la ideal.
A cada una de estas fonnas, en la medida en que
est comprendida ya sea en la unidad real o ideal,
1 - 1 LosoF.A DEL ARTE 21
corresponde una fonna particular del arte: a la real,
en tanto que real, le corresponde la msica, a la
ideal la pintura, a la que dentro de la real repre-
senta unificadas a ambas unidades, la plstica.
Lo mismo sucede respecto a la unidad ideal, que
comprende las tres formas de la poesa lrica, pi-
ca y dramtica.Lrica = configuracin de lo infi-
nito en lo finito = lo particular.Epica = represen-
tacin (subsuncin) delo finito en lo infinito = lo
general.Drama = sntesis de lo general y lo par-
ticular.En consecuencia, habra que construir todo
el arte, tanto en su manifestacin real como en la
ideal, de acuerdo con estas formas bsicas.
Persiguiendo el arte en cada una de sus formas
particulares hasta lo concreto, llegaremos a la
determinacin del arte por las condiciones del
tiempo.As como el arte es en s eterno y necesa-
rio, del mismo modo tampoco hay ningn azar
en su manifestacin temporal sino necesidad ab-
soluta.Tambin en este sentido es objeto de un
posible saber, y los elementos de esta construc-
cin estn dados por las contradicciones que
muestra el arte en su manifestacin temporal.
Pero las contradicciones que estn puestas res-
pecto al arte por su dependencia del tiempo son,
como el tiempo mismo, contradicciones necesa-
riamente inesenciales y slo formales, por tanto
totalmente distintas delas reales, fundadas enla
esencia o en la idea misma del arte.Esta contra-
diccin universal y fonnal que atraviesa todas las
ramas del arte es la del arte antiguo y moderno.
Sera un fallo de la construccin si descuid-
semos la referencia a esto en cada una de las for-
mas del arte.Pero, dado que esta contradiccin
se-considera como meramente formal, la cons-
22 FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VONSCH ELLING
truccin se constituye en la negacin o supresin.
Teniendo en cuenta esta contradiccin, a la vez
representaremos directamente el lado histrico
del arte y podemos esperar que slo con ello dare-
mos su mx ima perfeccin a nuestra construc-
cin en su conjunto.
Segn mi concepcin entera del arte, ste es
un euvio delo absoluto.La historia del arte nos
mostrar del modo ms evidente sus relaciones
directas con las determinaciones del universo y,
por tanto, con esa identidad absoluta en la que
estn predeterrninadas.Slo en la historia del arte
se hace evidente la unidad esencial e interior de
todas las obras de arte, que todos los poemas son
producto de uno y el mismo genio que, en las
oposiciones del arte antiguo y el moderno, se
muestra slo en dos figuras distintas.
rn I
PARTE GENERAL DE LA FILOSOFIA
` DEL ARTE
sEccrN PRIMERA
coNsTRUcc1 N DEL ARTE
~ EN coNJUNTo Y EN GENERAL
Construir el arte significa determinar su posi-
cin en el universo.La determinacin de este
lugar es su nica ex plicacin, de modo que tene-
mos que remontamos a los primeros principios
de la filosoa.Sin embargo, se entiende que aqu
no perseguimos estos principios en todas las direc-
ciones posibles sino slo en aquella que previa-
mente nos est sealada por el objeto determi-
nado.Adems, la mayora de las proposiciones
se formulan de entrada como meros teoremas de
la filosoa que, en cuanto tales, no son demos-
trados sino slo ex plicados.H abiendo aclarado
este presupuesto, formulo las siguientes propo-
SICIOIIBSI
1 . Lo absoluto o Dios es aquello respecto
a lo cual el ser o la realidad se deriva inmedia-
tamente apartir de la idea gracias a la mera ley
[25 ]
26 FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VON SCI-IELLING
de identidad, o sea, Dios es la armacin inme-
diata de si mismo.
Ex plicacin: Si el ser no se derivara inmedia-
tamente de la idea de Dios, es decir, si su idea no
fuera ella misma la de la realidad absoluta, infi-
nita, Dios estara determinado por cualquier otra
cosa que no fuese su idea, es decir, estara con-
dicionado por algo distinto de su concepto y, por
tanto, sera sin ms dependiente, no absoluto.En
ningn objeto dependiente o condicionado el ser
deriva del concepto, por ejemplo, el hombre sin-
gular est determinado por algo que no es su idea,
de lo cual se sigue a su vez que a ningn ser ais-
lado le corresponde verdadera realidad, realidad
en s.Adems, la forma especial en que acaba-
mos de ex presar la idea de Dios: Dios es la afir-
macin inmediata de s mismo, se aclara an
por lo siguiente:
Ser real = ser afirmado.Pero Dios slo es en
virtud de su idea, es decir, l mismo es su propia
afirmacin y, como no puede afirmarse de una
manera finita (porque es absoluto) , entonces l
es afirmacin infinita de s mismo.
2. En cuanto afirmacin innita de si mis-
mo, Dios se comprende a s mismo como infini-
tamente ajirmante, como innitamente afirma-
do y como indiferencia de ambos; pero l mismo
no es ninguno de los dos en particular.
Mediante su idea Dios se comprende a s mis-
mo como infinitamente afirmante (pues l es la
afirmacin de s mismo) y, por la misma razn,
como infinitamente afirmado.Adems, dado que
lo afirmado y lo afirmante son lo mismo, tam-
bin se comprende como indiferencia.Pero l
FILOSOFIA DEL ARTE 27
mismo no es ninguno de los dos en particular,
pues nicamente es la afirmacin infinita, y pre-
cisamente, en ta.nto que es infinita, slo com-
prende la afirmacin.Pero lo que comprende no
es idntico alo comprendido, por ejemplo, lon-
gitud = espacio, anchura = espacio, profundi-
dad = espacio y, sin embargo, el espacio mismo
no es nada de eso en particular sino slo la iden-
tidad absoluta, la afirmacin infinita, la esencia
de todo eso.Dicho de otro modo, Dios no es abso-
lutamente nada ms que lo que es slo en virtud
de la afirmacin infinita, en consecuencia, Dios,
como afirmante de s mismo, como afirmado por
s mismo y como indiferencia, lo es todo por la
infinita afirmacin de s mismo.
Suplemento: En cuanto que se afirma a s mis-
mo, Dios puede ser descrito como la idealidad
infinita que comprende en s toda la realidad, en
cuanto afirmado por s mismo, como la realidad
infinita que comprende en si toda la idealidad.
3. Dios es el universo absoluto inmediata-
mente en virtud de su idea.De la idea de Dios se
sigue de inmediato lo infinito y se sigue necesaria-
mente de manera infinita, pues, en cuanto afirma-
cin infinita de s mismo, Dios tambin se com-
prende a su vez infinitamente como afirmante,
infinitamente como afirmado, e infinitamente
como indiferencia de ambos.Ahora bien, la rea-
lidad infinita que se sigue de la idea de Dios es:
1 ) ya en s = universo (pues no hay nada fuera de
ella) , y adems 2) positiva, pues todo lo que es
posible en virtud de la idea de Dios, incluso lo
infinito, tambin es real porque ella se afirma a s
misma.Todas las posibilidades son realidades en
28 FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VON SCH ELLING
Dios.Pero aquello en lo que todo lo posible es real
es = Lmiverso.Por tanto, de la idea de Dios se sigue
inmediatamente el universo absoluto.Y, aim ms,
se sigue en virtud dela mera ley de identidad, es
decir, Dios mismo, considerado en la afirmacin
infinita de s mismo, es = universo absoluto.
4 . En cuanto identidad absoluta, Dios es
inmediatamente tambin totalidad absoluta, y a
la inversa.
Ex plicacin: Dios es una totalidad que no es
multiplicidad sino absolutamente simple.Dios
es una unidad que tampoco puede ser detenni-
nada por contraposicin a la multipliciciaad, es
decir, no es uno en sentidofnumrico ni mpo-
co es meramente lo uno, sino la unidad absoluta
misma, no es todas las cosas sino la totalidad
absoluta misma y ambas inmediatamente a la vez.
5 . Lo absoluto es absolutamente eterno.
En la intuicin de toda idea, por ejemplo, la
idea de crculo, se intuye tambin la eternidad.
Esta es la intuicin positiva de la eternidad.El
concepto negativo de la eternidad es: no slo ser
independiente del tiempo sino carecer de toda
relacin con l.Por tanto, si lo absoluto no fue-
ra absolutamente eterno, tendra una relacin con
el tiempo.
Nota: Si la eternidad de lo absoluto se deter-
minara por una ex istencia de tiempo infinito, ten-
dra que sernos posible decir, por ejemplo, que
Dios ex iste hace mucho tiempo as como que ha
ex istido en la creacin del mundo, lo cual supon-
dria en Dios un incremento en la ex istencia que
es imposible, pues su ex istencia es su esencia y
E1 LosoEiA DEL ARTE 29
sta no puede ser ni aumentada ni disminuida.Es
obvio que ala esencia de las cosas no se les pue-
de atribuir una duracin.Por ejemplo, bien pode-
mos decir, refirindonos a un crculo particular o
concreto, que ha durado tanto o cuanto tiempo,
pero de la esencia o de la idea de crculo nadie
dir que dura o, por ejemplo, que ahora ha ex is-
tido ms tiempo que al comienzo del mundo.Aho-
ra bien, lo absoluto es aquello respecto alo cual
no se da la oposicin entre la idea y lo concreto,
aquello respecto alo cual lo que es lo concreto y
lo particular en las cosas es a su vez la esencia o lo
general (no su negacin) , de manera que a Dios
no se le puede atribuir otro ser que el de su idea.
Lo mismo desde otra perspectiva.Decimos que
un objeto dura porque su ex istencia es despro-
porcionada respecto a su esencia, su particulari-
dad respecto a su generalidad.La duracin no es
sino un constante poner la generalidad del obje-
to en lo concreto que le es propio.Debido a lali-
mitacin de lo concreto, el objeto no es todo y,
de hecho, tampoco es a la vez lo que podra ser
segn su esencia o su generalidad.Pero esto es
impensable para lo absoluto porque lo particular
en l es absolutamente igual a lo general, de modo
que es todo lo que puede ser, incluso real y simul-
tneamente, sin intervencin del tiempo, portan-
to, est fuera de todo tiempo, eterno en s.
La idea de lo absolutamente etemo es una idea
ex tremadamente importante tanto para la filoso-
a en general como para nuestra construccin
particular.Efectivamente, respecto a la primera
se sigue de inmediato que el universo verdade-
ro es eterno porque lo absoluto no puede tener
con l una relacin temporal (lo que tambin se
3 FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VONSCH ELLING
puede considerar como conclusin) .Para nues-
tra construccin particular esta idea es impor-
tante porque muestra que el tiempo no afecta para
nada a lo eterno en si y, por tanto, que lo eterno
en si, aun en medio del tiempo, no tiene relacin
con el tiempo.
Otros enunciados de la misma proposicin:
a) De ah que lo absoluto no pueda ser pen-
sado corno lo que ha precedido en el orden del
tiempo (en cuanto mera consecuencia de lo ante-
rior) .Ex presado positivamente: lo absoluto pre-
cede a todo slo segn la idea, y todo lo dems,
todo lo que no es lo absoluto, slo es en la medi-
da en que no es igual en el ser a la idea, es decir,
en la medida en que en l mismo slo es priva-
cin y no verdadero ser.El crculo concreto como
tal slo pertenece al mundo fenomnico.El crcu-
lo en s, en cambio, nunca le precede en el tiem-
po sino slo segn la idea.De la misma mane-
ra, lo absoluto no precede de ningn modo a todo
lo dems ms que segn la idea.
b) En lo absoluto mismo no puede haber un
antes o un despus; en consecuencia, ninguna
determinacin puede preceder ni seguir a otra,
pues, si esto fuera as, tendramos que poner en
l una afeccin o un padecer.Y lo absoluto care-
ce totalmente de afecciones, de cualquier opo-
SlC1 OI'l C1 1 Sl I1 '1 1 S1 'I'lO.
6. Lo absoluto no es en si ni consciente ni
inconsciente, ni libre ni no-libre o necesario.No
es consciente porque toda conciencia descansa
sobre la unidad relativa del pensar y del ser, y en
lo absoluto, en cambio, hay unidad absoluta.No
carece de conciencia, pues slo no es conscien-
EILosoFI'A DEL ARTE 31
te porque es conciencia absoluta.No es libre por-
que la libertad reposa sobre la relativa oposicin
y relativa unidad de la posibilidad y la realidad, y
en lo absoluto, en cambio, ambas son absoluta-
mente una.No es no-libre o necesario, pues no
tiene afecciones; no hay nada en l o lera de l
que pudiera determinarlo o hacia lo cual pudie-
ra inclinarse.
7. En el universo est comprendido lo que
est comprendido en Dios.Segn esto, el uni-
verso se comprende a s mismo, lo mismo que
Dios, como infinitamente afirmante, como infi-
nitamente afirmado y como unidad de ambos, sin
ser l mismo ninguna de estas formas en particu-
lar (precisamente porque las comprende) , y no de
modo que las fonnas estn separadas sino de mane-
ra que estn disueltas en la identidad absoluta.
8. El infinito ser afirmado de Dios en el uni-
verso, o la configuracin de su idealidad infinita
en la realidad como tal, es la naturaleza eterna.
Esto es, en verdad, un teorema, a pesar de lo
cual voy a demostrarlo aqu.Segn se admite de
forma unnime, la naturaleza se comporta como
algo real frente al universo, considerado absolu-
tamente.Pero tambin esa unidad puesta por la
configuracin de la idealidad infinita en la rea-
lidad es el infinito ser afirmado de Dios en el
universo, = unidad real, pues lo que predomina
es aquello que acoge alo otro.Por tanto, etc.
Nota: Diferencia entre la naturaleza en cuan-
to que se manifiesta (sta es mera natura natu-
rata, naturaleza en su particularidad y separacin
del universo, como mero reejo del universo abso-
32 FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VONSCH ELLING
luto) y la naturaleza en si, en cuanto que est
disuelta en el universo absoluto y en tanto que
Dios est en su infinito ser afirmado.
9 . La naturaleza eterna, a su vez, comprende
en s todas las unidades, la del ser afirmado, la
de lo que afirma y la de la indiferencia de ambos,
pues el universo en s = Dios.Si no ex istiera la
unidad en todo lo que el universo comprende en
s, a su vez tampoco se daria en la naturaleza la
afirmacin infinita entera, es decir, la esencia
de Dios completa, Dios se habra dividido en el
universo, lo cual es imposible.En consecuencia,
cada una de las unidades comprendidas en el uni-
verso es a su vez ex presin del universo entero.
Como ex plicacin: Tambin en la naturaleza
que se manifiesta se pueden comprobar hasta el
infinito esas consecuencias de la afirmacin infi-
nita, slo que no se trata de que estn una den-
tro de la otra, como en el universo absoluto, sino
separadas y una fuera de la otra.Por ejemplo, la
configuracin de lo ideal en lo real, o la forma
del ser afirmado en el universo, se ex presa
mediante la materia; la idealidad que disuelve
toda realidad, lo afirmante, es = luz; la indife-
rencia = organismo.
1 0 . Al manifestarse, la naturaleza como tal
no es una revelacinperfecta de Dios, pues has-
ta el organismo es slo una potencia aislada.
I I . Slo hay una perfecta revelacin de
Dios all donde las formas aisladas en el mun-
do reejado mismo se resuelven en identidad
absoluta, lo cual ocurre en la razn.Por tanto,
FtLosoEI'A DEL ARTE 33
la razn es en el universo mismo la perfecta ima-
gen reejada de Dios.
Ex plicacin: El infinito ser afirmado de Dios
se ex presa en la naturaleza como mundo real,
que, entonces, a su vez comprende para s toda
unidad en el universo.Sobre esto sealo lo
siguiente: A las unidades o las consecuencias par-
ticulares de la afirmacin de Dios, en la medida
en que vuelven a aparecer en el universo real o
ideal, las designamos potencias.La primera poten-
cia de la naturaleza es la materia, en cuanto que
se pone en la realidad con el predomino de lo
afirmado o bajo la forma de la configuracin
de la idealidad en la realidad.La otra potencia es
la luz, como idealidad que disuelve en s toda rea-
lidad.Pero la esencia de la naturaleza como natu-
raleza nicamente puede ser representada por la
tercera potencia, que es, de igual modo, lo afir-
mante de lo real o la materia y de lo ideal o la luz
y, por eso mismo, se ponen como iguales.La esen-
cia de la materia = ser, de la luz = actividad.Por
consiguiente, en la tercera potencia la actividad
y el ser deben estar unidos y ser indiferentes.
La materia, no en s, sirio considerada en su mani-
festacin, no es sustancia sino slo accidente (for-
ma) frente al cual est la esencia o lo general en
la luz.Por tanto, ambas se integran en la tercera
potencia y surge algo indiferenciado en lo cual
esencia y forma son lo mismo; la esencia es inse-
parable de la forma, y la forma lo es de la esen-
cia.Algo semejante es un organismo, porque su
esencia como organismo es inseparable de la ex is-
tencia de la forma, adems porque en l el ser
es inmediatamente tambin actividad, lo afirma-
do es absolutamente igual a lo afirmante.Nin-
3 4 FRIEDRICH WILH ELM./ osEPH I/ orv SCH ELLING
guna de estas formas en particular, ni tampoco
la naturaleza en la separacin de estas formas, es
una revelacin perfecta de lo divino, pues Dios
no es idntico a la consecuencia particular de
su afirmacin sino a la totalidad de estas conse-
cuencias, en cuanto que es posicin pura y a la
vez, como totalidad, identidad absoluta.Por tan-
to, slo en la medida en que la naturaleza vol-
viera a transfigurarse en totalidad y unidad abso-
luta de las formas, sera un espejo de lo divino.
Pero eso slo sucede en la razn, porque la razn
es tanto lo que disuelve todas las formas par-
ticulares como el universo o Dios.Sin embargo,
por eso mismo la razn no pertenece ex clusiva-
mente al mundo real ni al ideal, y ni ste ni aqul
pueden elevarse ms que a la indiferencia, pero
no a la identidad absoluta (lo que tambin es una
consecuencia de lo anterior) .
Procederemos con respecto al universo ideal
de la misma manera que con el real y en primer
lugar establecemos la siguiente proposicin:
I2.Dios como infinita idealidad que com-
prende en si toda la realidad o Dios como lo infi-
nitamente airmante es, en cuanto tal, la esencia
del universo ideal.Esto resulta obvio por la con-
tradiccin que supone lo contrario.
1 3. El universo ideal comprende en si las
mismas unidades que comprende el universo real:
la real y la ideal, y no la identidad absoluta de
las dos (pues sta no le corresponde ni a la ide-
al ni a la real en particular) , sino la indiferencia
de ambas.Tambin aqu designamos potencias a
estas unidades, pero hay que hacer notar que, as
EILosoEI'A DEL ARTE 3 5
como en el mundo real las potencias son poten-
cias del factor ideal, aqu lo son del real gracias
a la oposicin de ambas.La primera potencia
indica aqu el predominio de lo ideal; la realidad
est puesta aqui slo en la primera potencia del
ser afirmado.En este punto cae el saber, que,
segn esto, se pone con el mx imo predominio
del factor ideal o de lo subjetivo.La tercera poten-
cia se basa en un predominio de lo real; en efec-
to, el factor de lo real est elevado aqu ala segun-
da potencia.En este punto cae la accin como el
lado objetivo o real frente al cual el saber se com-
porta como el lado subjetivo.
Igual que la esencia del mundo real, la esen-
cia del mundo ideal es la indiferencia.Por tanto,
saber y accin se vuelven indiferenciados nece-
sariamente en un tercer nivel que, al afirmar a
ambos, es la tercera potencia.En este punto cae
el arte y, de acuerdo con ello, ahora formulo con
todo rigor la siguiente proposicin:
I4 . La indiferencia de lo idealy lo real
como indiferencia sepresenta en el mundo ideal
por medio del arte, pues el arte no es en s ni un
simple actuar ni un simple saber sino que es una
accin completamente penetrada de saber o, a la
inversa, un saber que se ha hecho totalmente
accin, es decir, es la indiferencia de ambos.
Esta demostracin nos es suficiente para el fin
que perseguimos ahora.Se entiende que volve-
remos sobre esta proposicin.Por el momento slo
tenemos la intencin de esbozar el tipo general del
universo para luego destacar con respecto al todo
la potencia aislada y tratarla en su relacin con l.
Continuamos, pues, con nuestra ex posicin.
36 FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VONSCH ELLING
1 5 . La ex presin perfecta, no de lo real ni
de lo ideal ni tampoco de la indiferencia de ambos
(pues, como veremos, sta tiene una doble ex pre-
sin) , sino de la identidad absoluta en cuanto tal
o de lo divino, en la medida en que disuelve todas
las potencias, es la ciencia absoluta de la razn
o laflosofia.
Por tanto, la filosofia es en el mundo ideal que
se manifiesta lo que disuelve todas las peculia-
ridades, igual que Dios en el mundo arquetpico.
(Ciencia divina.) Ni la razn ni la filosoa per-
tenecen al mundo real o ideal en cuanto tales,
aunque la razn y la filosofa pueden compor-
tarse como lo real y lo ideal dentro de esta iden-
tidad.Sin embargo, como cada una es para s
identidad absoluta, esta relacin no establece una
verdadera diferencia entre ambas.La filosofia es
slo la razn consciente de s misma o a punto
de alcanzar conciencia de s; por el contrario, la
razn es la materia o el tipo objetivo de toda filo-
soa.
Si queremos determinar provisionalmente la
relacin de la filosoa con el arte, podemos decir
que la filosofa es la representacin directa de lo
divino, as como el arte slo es inmediatamente
la representacin de la indiferencia en cuanto tal
(el hecho de que slo sea la indiferencia lo con-
vierte en la imagen reejada.Identidad absolu-
ta = arquetipo) .Como el grado de perfeccin o
realidad de una cosa aumenta en proporcin a su
prox imidad a la idea absoluta, a la plenitud de la
afirmacin infinita, es evidente que el arte, cuan-
tas ms potencias distintas comprenda en s, tendr
tambin una relacin ms directa con la filosoa
y se distinguir de ella slo por la determinacin
FILosoEIA DEL ARTE 37
de las particularidades o de la capacidad de ser
imagen reejada, pues, por lo dems, es la poten-
cia suprema del mundo ideal.Continuemos.
1 6. A las tres potencias del mundo real e
ideal corresponden las tres ideas: la verdad, la
bondad y la belleza en el organismo y en el arte
(la idea, en cuanto divina, no pertenece espe-
cialmente ni al mundo real ni al ideal) .A la pri-
mera potencia del mundo ideal y real corresponde
la verdad, a la segunda potencia el bien, a later-
cera la belleza.
No es ste el lugar para ex plicar la relacin que
atribuimos a estas tres ideas entre si y, an menos,
la manera en que se diferencian en el mundo ideal
y real, ya que esto se realiza en la filosofa gene-
ral.Slo tenemos que ex plicarnos sobre la rela-
cin que atribuimos a la belleza.
Puede decirse que hay belleza siempre que la
luz y la materia, lo ideal y lo real, entran en con-
tacto.La belleza no es slo lo general ni lo ideal
(esto = verdad) , tampoco lo meramente real (esto
es la accin) , por tanto es la plena compenetra-
cin o unificacin de ambos.H ay belleza all don-
de lo particular (real) es tan adecuado a su con-
cepto, que ste, en cuanto infinito, ingresa en lo
finito y es intuido in concreto.De esta manera
lo real en que se manifiesta el concepto va ase-
mej ndose verdaderamente e igualndose al
arquetipo, a la idea, donde lo general y lo par-
ticular se encuentran en absoluta identidad.Lo
racional en cuanto racional se convierte al mis-
mo tiempo en algo que aparece, se hace sensible.
Nota: 1 ) Igual que Dios oscila por encima de
las ideas de la verdad, el bien y la belleza, en lo
3 8 FRIEDRICH WILH ELM ./ osEI> H I/ oIv SCH ELLING
que ellas tienen de comn, as tambin hace la
filosoa.La filosoa no trata ex clusivamente de
la verdad, ni slo de la moralidad, ni nicamen-
te de la belleza, sino de lo comn a todas, y las
deduce de una nica fuente originaria.Si se qui-
siera preguntar por qu la filosoa, a pesar de
oscilar tanto por encima de la verdad como del
bien y de la belleza, conserva an el carcter de
la ciencia y su objetivo supremo sigue siendo la
verdad, habra que responder que la determina-
cin de la filosoa como ciencia slo es su deter-
minacin formal.Es ciencia, pero de una clase
tal que en ella se compenetran verdad, bien y
belleza, por tanto, ciencia, virtud y arte; en esa
medida tampoco es ciencia sino un compendio
de ciencia, virtud y arte.Esta es su gran dife-
rencia respecto de todas las dems ciencias.Las
matemticas, por ejemplo, no plantean ex igen-
cias ticas especiales.La filosoa ex ige carcter
y, concretamente, de cierta altura y energa moral.
De igual manera, no podra pensarse la filoso-
fia sin arte y sin conocimiento de la belleza.
2) A la verdad corresponde la necesidad, al
bien la libertad.Nuestra ex plicacin de la belle-
za como unificacin de lo real y lo ideal ex pues-
ta en la imagen reflejada, implica tambin lo
siguiente: La belleza es la indiferencia de la liber-
tad y la necesidad intuida en algo real.Llama-
mos bella, por ej emplo, a una figura en cuyo es-
bozo la naturaleza parece haber actuado con la
mx ima libertad y la ms sublime sensatez, aun-
que siempre dentro de las formas y los lmites de
la ms estricta necesidad y regularidad.Bello
es un poema en el que la mx ima libertad vuel-
ve a captarse a s misma en la necesidad.Arte,
FILosoFI'A DEL ARTE 39
pues, es una sntesis absoluta o una compenetra-
cin recproca de la libertad y de la necesidad.
Veamos las dems relaciones de la obra de arte.
1 7. En el mundo ideal lafilosofa se com-
portafrente al arte como en el mundo real la
razn lo hacefrente al organismo, pues as como
la razn se objetiva inmediatamente slo por el
organismo y las ideas eternas de la razn se obj e-
tivan en la naturaleza como almas de cuerpos
orgnicos, del mismo modo la filosoa se obje-
tiva directamente a travs del arte y tambin las
ideas de la filosoa se hacen objetivas median-
te el arte como almas de las cosas reales.De ah
que el arte tambin se comporte en el mundo
ideal como el organismo en el real.
Sobre esto, an la siguiente proposicin.
1 8. La obra orgnica de la naturaleza ex po-
ne an sin separar la misma indiferencia que la
obra de artepresenta despus de la separacin,
pero otra vez como indiferencia.
El producto orgnico comprende en s ambas
unidades, la de la materia o de la configuracin
de la unidad en la multiplicidad y la opuesta, la de
la luz o de la disolucin de la realidad en la idea-
lidad; y a ambas las comprende como una sola.
Pero lo general o la idealidad infinita, que aqu
se halla ligada a lo particular, es ella misma lo
subordinado a lo finito, alo particular (lo gene-
ral = luz) .Por eso, porque lo infinito depende
aqu todava de la determinacin general de la
finitud y no aparece como infinito, la necesidad
y la libertad (lo infinito que aparece como infi-
nito) descansan sin desplegar an, por as decir-
4 0 FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VON SCH ELLING
lo, bajo una envoltura comn, como en un capu-
llo que al orecer har surgir un mundo nuevo,
el de la libertad.Dado que la oposicin de lo gene-
ral y lo particular, de lo ideal y lo real, se ex pre-
sa por primera vez en el mundo ideal como opo-
sicin de la necesidad y la libertad, el producto
orgnico ex pone esa oposicin todava sin supe-
rar (porque an no est desarrollada) y la obra de
arte la representa anulada (en ambas hay la mis-
ma identidad) .
1 9 . Necesidad y libertad se comportan
como lo inconsciente y lo consciente.Por esa
razn, el arte se basa en la identidad de la acti-
vidad consciente y la inconsciente.La perfeccin
de la obra de arte en cuanto tal aumenta en pro-
porcin a la identidad que consigue ex presar o
a la compenetracin de intencin y necesidad que
hay en ella.
Todava otras consecuencias generales:
20 . En s, o segn la idea, belleza y verdad
son lo mismo, pues, segn la idea, la verdad es,
igual que la belleza, identidad de lo subjetivo y
objetivo, la primera intuida subjetivamente o
como modelo, y la belleza objetivamente o como
imagen reejada.
Nota: La verdad que no es belleza tampoco es
verdad absoluta, y a la inversa.(La oposicin
de verdad y belleza, tan frecuente en el arte, se
basa en que se entiende por verdad ex clusiva-
mente la verdad falaz, la que slo alcanza lo fini-
to.) De la imitacin de esta verdad resultan esas
obras de arte en las que slo admiramos el arti-
ficio con que se consigui en ellas lo natural sin
NNI
FILOSOFIA DEL ARTE 4 1
unirlo a lo divino.Esta clase de verdad, sin embar-
go, no es an la belleza en el arte.Slo la belle-
za absoluta en el arte es tambin la autntica y
legtima verdad.
Por la misma razn, el bien que no es belleza
tampoco es bien absoluto, y a la inversa; pues en
su absolutidad el bien se vuelve tambin belle-
za, por ejemplo, en todo espiritu cuya moralidad
no se funda en la lucha de la libertad con la nece-
sidad sino que ex presa la armona y la conci-
liacin absolutas.
Suplemento: Verdad y belleza, igual que bien
y belleza, nunca se comportan como fin y medio;
ms bien son lo mismo y slo un espritu arm-
nico (armona = tica verdadera) siente de veras
la poesa y el arte.La poesa y el arte en realidad
nunca pueden ser enseados.
21 . El universo estformado en Dios como
obra de arte absoluta y en eterna belleza.
Se entiende por universo, no el universo ideal
o real, sino la identidad absoluta de ambos.Si la
indiferencia de lo real y lo ideal es belleza en el
universo real o ideal y, precisamente, belleza ree-
jada, entonces la identidad absoluta del universo
real e ideal es necesariamente la originaria, es decir,
la belleza absoluta misma y, por tanto, el univer-
so, tal como es en Dios, se comporta tambin como
obra de arte absoluta en que se compenetran inten-
cin infinita con necesidad infinita.
Nota: Obviamente se deduce que, considera-
das desde el punto de vista de la totalidad o como
son en s, todas las cosas formadas en belleza ab-
soluta, los arquetipos de todas las cosas, son abso-
lutamente verdaderos y absolutamente bellos.En
4 2 FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VONSCH ELLING
cambio, lo perverso, lo feo, igual que el error y
lo falso, consisten en una mera privacin y slo
tienen que ver con la contemplacin temporal de
las cosas.
22. Del mismo modo que Dios como arque-
tipo se vuelve belleza en la imagen reejada asi
tambin las ideas de la razn intuidas en la ima-
gen reflejada se hacen belleza y, segn esto, la
relacin entre la razn y el arte es la misma que
entre Dios y las ideas.Por medio del arte se repre-
senta objetivamente la creacin divina, pues sta
se funda en la misma configuracin de la ideali-
dad infinita en lo real en que se basa aqul.La
acertada palabra alemana Einbildungskraft (ima-
ginacin) significa en realidad la capacidad de
unificacin', en la que de hecho se basa toda crea-
cin.Es la fuerza por la cual algo ideal es a la vez
real, el alma es cuerpo, es la capacidad de indi-
viduacin que propiamente es la fuerza creadora.
23. La causa inmediata de todo arte es
Dios, pues mediante su identidad absoluta Dios
' En este caso, Schelling basa su interpretacin en un juego de
palabras dificilmente traducible al castellano.Imaginacin es en ale-
mn Einbildunskmi, es decir, capacidad o fuerza para dar unidad a
algo (Bildung = formacin y Eins = uno) .Como capacidad confi-
guradora, la imaginacin supone dos cosas, por una parte, la escisin
misma de la realidad, sin la cual la bsqueda de la unidad seria irme-
cesaria, y, por otra parte, la unidad originaria, previa a la separacin,
que hace posible que los opuestos tengan un ptmto de relacin sobre
cuya base la imaginacin realiza la sintesis.Esta unidad originaria
es lo absoluto, que en su paso hacia la multiplicidad se detennina
en las ideas, caracterizadas por la Ineinsbildung, que traducimos aqu
por unificacin.(N.de la Il)
I
FILosoFiA DEL ARTE 4 3
cs la fuente de la unificacin de lo real y lo ide-
al en que se basa todo arte.O bien Dios es la fuen-
te de las ideas.Slo en Dios estn originariamente
las ideas.Pero sucede que el arte es la represen-
tacin de los arquetipos y, en consecuencia, Dios
mismo es la causainmediata, la posibilidad lti-
ma de todo arte.El mismo es la fuente de toda
belleza.
24 . La verdadera construccin del arte
es la representacin de susformas comoformas
de las cosas, tal como son en s o como son en lo
absoluto, pues, segn la proposicin 21 , el uni-
verso est formado en Dios como eterna belle-
za y como obra de arte absoluta; y tambin todas
las cosas, como son en s o en Dios, son absolu-
tamente bellas y a la vez absolutamente verda-
deras.En consecuencia, tambin las formas del
arte, por ser las formas de cosas bellas, son for-
mas de las cosas como son en Dios o como son
en s y, dado que toda construccin es represen-
tacin de las cosas en lo absoluto, la construc-
cin del arte es especialmente representacin de
sus formas como formas de las cosas, tal como
son en lo absoluto y, por tanto, tambin del uni-
verso mismo como obra de arte absoluta, tal como
est formado en Dios en belleza eterna.
Nota: Con esta proposicin termina la cons-
truccin de la idea general del arte.El arte est
presentado como representacin real de las for-
mas de las cosas como son en s, esto es, de las
formas de los arquetipos.A la vez, con ello que-
da sealada la direccin de la construccin
siguiente del arte, tanto segn su materia como
segn su forma.En efecto, si el arte es la repre-
4 4 FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VON SCH ELLING
sentacin de las formas de las cosas como son en
s, entonces la materia general del arte est en
los arquetipos mismos; de ah que nuestro pr-
x imo objetivo sea la construccin de la materia
general del arte o de sus arquetipos eternos, cons-
truccin que constituye la segunda seccin de
la filosoa del arte.
sEccrN SEGUNDA
coNsTRUCcIN DE LA MATERIA
DEL ARTE
En 24 se demostr que las formas del arte
han de ser las formas de las cosas tal como son
en lo absoluto o en s.De acuerdo con esto se
supone que estasformas particulares mediante
las que se representa lo bello en las cosas indi-
viduales reales y verdaderas son formas particu-
lares que estn en lo absoluto mismo.La cues-
tin consiste en cmo esto es posible.(Este es
ex actamente el mismo problema que se ex presa
en la filosoa general como trnsito de lo infi-
nito a lo finito, de la unidad a la multiplicidad.)
25 . Lasformas particulares en cuanto tal
carecen de esencialidad, son meras formas que
no pueden ser en lo absoluto sino en la medida
en que a su vez, como particulares, acogen en
s toda la esencia de lo absoluto.Esto es evidente,
ya que la esencia de lo absoluto es indivisible.
[4 5 ]
82 FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VON SCH ELLING
primera poesa mitolgica, ya ex ista en potencia.
Dado que H omero ya estaba, si se me permite
decirlo as, predeterminado espiritualmente _
en el arquetipo_ , y la trama de sus poemas
ya estaba tejida con la de la mitologa, es com-
prensible que poetas, de cuyos cantos estara
compuesto H omero, pudieran intervenir inde-
pendientemente en el conjunto sin suprimir su
armona o sin apartarse de la identidad prime-
ra.Lo que recitaban era realmente un poema ya
ex istente _ aunque no empricamente_ .Por
tanto, el origen de la mitologa y el de H ome-
ro coinciden, con lo cual se comprende que el
origen de ambos fuera desconocido ya para los
ms tempranos historiadores helenos y que
incluso H erdoto presentase parcialmente el
asunto al afirmar que H omero les haba hecho
a los helenos por primera vez la historia de los
dioses.
Los antiguos mismos caracterizan la mito-
loga y, como para ellos sta coincide con H ome-
ro, afirman que los poemas homricos son la
raz comn de la poesa, la historia y la filoso-
fa.Para la poesa es la materia originaria de la
cual surgi todo o, para servirme de una ima-
gen de los antiguos, es el ocano del que u-
yeron todos los ros y en el cual vuelven a
desembocar.La materia mtica slo se pierde
poco a poco en lo histrico; podra decirse que
recin cuando aparece la idea de lo infinito y
puede surgir la relacin con el destino (H er-
doto) .En el perodo intermedio, cuando lo infi-
nito an est totalmente ligado a la materia y l
mismo acta de modo material, esa semilla divi-
na arroj ada en la mitologa tiene que crecer
F1 LosoFIA DEL ARTE 83
durante mucho tiempo an en grandes aconte-
cimientos maravillosos como los del perodo
heroico.Las leyes de la ex periencia colectiva
no se han incorporado todava; masas enteras
de fenmenos siguen concentrndose en torno
a grandes figuras aisladas, tal como ocurre en
la Ilada.
Como la mitologia no es sino el mundo arque-
tpico mismo, la primera intuicin general del
universo, fue tambin la base para la filosofia
y es fcil demostrar que ella determin toda la
orientacin de la filosofa griega.Lo primero
que se desprendi de ella fue la ms antigua
filosofa de la naturaleza de los griegos, que
era an puramente realista, hasta que Anax -
gotas primero (vog) , y luego Scrates de for-
ma ms completa, introdujeron el elemento de-
alista.Pero tambin fue la primera fuente de la
parte tica de la filosofa.Las primeras opi-
niones sobre los comportamientos ticos, pero,
en especial, ese sentimiento profundamente
arraigado en todos los griegos, llevado al gra-
do mx imo en Sfocles, y comn a todas sus
obras, el de la sumisin del hombre a los dio-
ses, el sentido del lmite y la medida tambin
en lo moral, el desprecio de la soberbia, de la
violencia criminal, etc., las ms bellas pgi-
nas morales de las obras de Sfocles proceden
an de la mitologa.
La mitologa griega, pues, no slo tiene un sen-
tido infinito en s misma sino que, como por su
origen es la obra de una generacin que a su vez
es individuo, tambin es la obra de un dios, segn
afirma el epigrama de H omero en la antologa
griega misma:
84 FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VON SCH ELLING
Si H omero fue un dios, se le erigirn templos;
si fue un mortal, que sea venerado no obstante
[como un dios.
Una reex in ms.H emos construido la mito-
loga de forma completamente racional desde las
primeras ex igencias artsticas, y de suyo la mito-
loga griega se present como solucin de todas
esas ex igencias.Se nos impone aqu por prime-
ra vez la total racionalidad del arte y la poesa
griegos, de tal manera que en la cultura griega
siempre se puede estar seguro de encontrar cons-
truido todo gnero artstico, e incluso casi todo
individuo artstico, de acuerdo con su idea.La
poesa y el arte modernos, en cambio, son el lado
irracional, o sea la cara negativa del arte antiguo,
con lo cual no quiero denigrarlo, dado que tam-
bin lo negativo como tal puede llegar a ser una
forma que acoge lo perfecto.
Esto nos lleva a la contraposicin entre poesa
antigua y moderna en relacin con la mitologa.
La repeticin de esta oposicin en diversas
potencias en la naturaleza nos deja perplejos cuan-
do no conocemos su ley general, y mucho ms
cuando se da en la historia y en aquello que nos
parece que corresponde a la libertad.Nos vere-
mos forzados a admitir sin otras razones, sirio slo
por la realidad, que tambin en el propio arte
_ la unin suprema de naturaleza y libertad_
vuelve a aparecer esta oposicin de naturaleza y
libertad as como la de lo infinito y lo finito, y
que se requiere una nonna fija, un tipo estableci-
do a partir de la razn misma, para comprender
la necesidad de esta repeticin.El simple cami-
no de la ex plicacin no conduce para nada al ver-
FILosoFI'A DEL ARTE 85
dadero conocimiento.La ciencia no ex plica, cons-
truye, despreocupada de los objetos que pueden
surgir de su actividad puramente cientifica; y con
este procedimiento al final es cogida por sorpre-
sa por la totalidad perfecta y cerrada; los objetos
se colocan directamente en su verdadero lugar por
la construccin misma, y ese lugar que ocupan en
la construccin es a la vez su nica verdadera y
ex acta ex plicacin.Ya no es preciso seguir dedu-
ciendo regresivamente la causa desde el fenme-
no dado; es este fenmeno determinado porque
se coloca en este lugar y, ala inversa, ocupa este
lugar porque es este fenmeno determinado.Slo
en tales procedimientos hay necesidad.
Para hacer tura aplicacin ms cercana a nues-
tro objeto, la mitologa griega podra conside-
rarse desde todos sus aspectos y, en tanto que
fenmeno dado, podra ex plicarse en todo sen-
tido.Sin duda, la ex plicacin volvera a llevar-
nos a la misma conclusin que la que nos ha pro-
porcionado la construccin (pues una de las
ventajas de la construccin es, precisamente, la
de anticipar con la razn aquello a lo cual nos
conduce al final la ex plicacin bien llevada) , pero
con este procedimiento siempre nos faltara algo:
la comprensin de la necesidad y de las circuns-
tancias generales que determinan ex actamente
ese lugar y ese fundamento para este fenmeno.
El ex amen y la consideracin ms detallada de
la mitologa griega han de convencer a todos los
que disponen de algn sentido para ello de que
esta mitologa reproduce la naturaleza en la esfe-
ra del arte, pero la construccin seala de ante-
mano y con carcter necesario el lugar que ella
ocupa en el contex to general.
S FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VON SCH ELLING
El principio de la construccin es el de la anti-
gua fisica, aunque en un sentido distinto y ms
elevado, que la naturaleza tiene horror al vaco.
All donde ex iste un lugar vaco en el universo,
la naturaleza lo llena.Ex presado menos figura-
damente: no ex iste ninguna posibilidad en el uni-
verso que no se cumpla, todo lo posible es real.
Como el universo es uno, indivisible, no puede
derramarse en nada sin derramarse todo.No ex is-
te un universo de la poesa sin que en l se con-
trapongan nuevamente naturaleza y libertad.
Quien interpretase nuestra afirmacin sobre la
mitologa griega como una obra de la naturale-
za, de tal forma que actuase de una manera tan
ciega como lo son las producciones del impulso
artstico de los animales, de hecho la interpreta-
ra burdamente.Pero no se alejara menos de la
verdad quien la pensase como un obra de liber-
tad absolutamente potica.
Ya he indicado los rasgos principales por los
cuales la mitologa griega se representa dentro
del mundo artstico como naturaleza orgnica.A
menudo se ha observado que lo dominante en ella
es la huida de lo informe y lo ilimitado.As como
lo orgnico se produce de nuevo hasta lo infini-
to ex clusivamente a partir de lo orgnico, tam-
bin aqu nada se produce sin gnesis, nada a par-
tir de lo informe, de lo infinito en s, sino siempre
de lo ya formado.Ex ceptuando la infinitud, que
la mitologa griega an conserva, ella se mues-
tra hacia fuera como absolutamente finita, com-
pleta, realista por toda su esencia.Lo infinito se
muestra aqu en el grado superior, igual que en
el organismo, inmediatamente ligado a la mate-
ria; por eso, dentro de esta totalidad toda for-
FILosoFI'A DEL ARTE 87
macin es necesaria y, si se lo considera como un
ser orgnico nico, realmente tiene hacia dentro
la infinitud material que caracteriza al ser org-
nico.La forma surge de la forma, no slo divi-
sible a lo infinito sino realmente dividida.En nin-
guna parte lo infinito aparece como infinito, est
en todas partes, aunque slo en el objeto _ liga-
do a la materia_ , nunca en la reex in del poe-
ta, por' ejemplo, en los cantos homricos.Lo infi-
nito y lo finito descansan an bajo una envoltura
comn.Frente a la naturaleza, cada una de sus
figuras es idealmente infinita, pero, en relacin
al arte, est realmente limitada y es finita.De ah
la total ausencia de conceptos ticos en la mito-
loga con respecto a los dioses.Estos son seres
orgnicos de una naturaleza superior, absoluta
y totalmente ideal.Actan como tales, siempre
segn su limitacin y, por eso mismo, de forma
absoluta.H asta los dioses ms morales, como
Temis, son morales no por tica sino porque en
ellos esto pertenece tambin a su limitacin.La
moralidad, igual que la enfermedad y la muerte,
ha sido concedida slo a los mortales y en ellos
slo puede ex teriorizarse en relacin a los dioses
como rebelin contra ellos.Prometeo es el arque-
tipo de la moralidad establecido por la antigua
mitologa.Es el smbolo universal de la situacin
que en ella ocupa la moralidad, porque en l la
libertad se ex terioriza como independencia de los
dioses, se lo encadena a la roca, eternamente mor-
tificado por el guila enviada por Jpiter, que
pieotea constantemente su hgado siempre rege-
nerado.As, Prometeo representa a toda la espe-
cie humana y soporta en su persona las torturas
de toda la especie.Por tanto, aqu se manifiesta
8 8 FRIEDRICH WILH ELM JosEPH I/ oIv scH ELLING
lo infinito, aunque inmediatamente encadenado,
reprimido y limitado.Lo mismo ocurre en la tra-
gedia antigua, donde la moralidad suprema con-
siste en el reconocimiento de las barreras y la
limitacin impuestas al gnero humano .
Si todas las oposiciones se fundan en la pri-
maca de un elemento y nunca en una ex clusin
total de su opuesto, esto es necesariamente vli-
4 21 do tambin para la poesa griega.Al afirmar que
la finitud, la limitacin, es la ley bsica de toda
la cultura griega, no se pretende afirmar que nun-
ca se perciba en ella algn rastro de lo opuesto,
lo infinito.Mejor dicho, se puede determinar con
toda precisin el punto en el que apareci.Sin
duda, fue la poca del republicanismo naciente,
que puede ser considerada tambin contempo-
rnea del origen del arte lrico y de la tragedia.
Precisamente sta es la mejor prueba de que esa
decisiva preocupacin por lo infinito que en oca-
siones lleg a ex teriorizarse en la cultura griega
es absolutamente posthomrica.Esto no signifi-
ca que antes no hubiese habido costumbres y ritos
religiosos en Grecia directamente vinculados a
lo infinito; pero desde su origen se los apart de
todo lo universalmente vlido y de la mitologa
convirtindolos en misterios.No resultara
dificil demostrar que todos los elementos msti-
cos _ provisionalmente, hasta dar una ex plica-
cin ms precisa, llamar as a todos los concep-
" Cfr.la configuracin posterior de estas ideas sobre Prometeo
en la Introduccin a lafilosofia de la mitologI'a, leccin 23 (II, I,
5 1 6)
'2 Fr.Schlegel: H istoria de la poesa de los griegos y romanos,
p.24 .
FILosoFI'A DEL ARTE 89
tos que se refieren imnediatamente a lo infini-
to_ , que todos esos elementos eran originaria-
mente ex traos a la cultura helnica y que ella
slo pudo apropirselos ms tarde en la filosoa.
Las primeras manifestaciones de la filosoa,
cuyo comienzo siempre es el concepto de lo infi-
nito, aparecieron primero en poemas msticos, en
los cantos rficos mencionados por Platn y Aris-
tteles, los poemas de Museo, las nrunerosas poe-
sas del visionario y filsofo Epimnides.Cuan-
to ms se desarrollaba en la cultura griega el
principio de lo infinito, tanto ms se aspiraba a
otorgar a esta poesa mstica un prestigio superior
de antigedad y a remontar su origen incluso ms
all de la poca de H omero.Pero ya H erdoto
contradice esto cuando afirma que todos los poe-
tas que se dan por ms antiguos que H omero y
H esodo son ms jvenes que ellos.H omero no
conoce orgias ni entusiasmo en el sentido de los
sacerdotes y los filsofos.
Sin embargo, por poco significativos que hayan
sido estos elementos msticos para la historia
de la poesa helnica, nos resultan notables como
manifestaciones del polo opuesto en la cultura
griega y, si a esta oposicin la caracterizamos en
su punto mx imo como oposicin entre cristia-
nismo y paganismo, nos revelan en el paganis-
mo elementos del cristianismo y al revs, en el
cristianismo podemos comprobar idnticos ele-
mentos del paganismo.
Si se observa la esencia de la poesa griega, lo
infinito y lo finito se han compenetrado tanto en
ella que no se puede percibir ninguna simboli-
zacin de lo uno por lo otro, sino slo la abso-
luta equiparacin de ambos.Pero si se observa
9 0 FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VON SCH ELLING
laforma, la unificacin completa de lo infinito
y lo finito est representada en lo finito o en lo
singular.All donde la imaginacin no poda lle-
gar a la entera compenetracin de ambos, slo
podan darse dos casos: o lo infinito era sirnboli-
zado por lo finito o lo finito por lo infinito.El l-
timo caso fue el de los orientales.El griego no
bajaba a la finitud lo parcialmente infinito sino
lo infinito ya compenetrado con lo finito, es decir,
lo totalmente divino, lo divino en la medida en
que es totalidad.En ese sentido la poesa griega
es la poesa absoluta y, como punto de indife-
rencia, no tiene oposicin fuera de ella.El orien-
tal nunca lleg a la compenetracin.En su mito-
loga no slo son imposibles figuras con vida
potica autnticamente independiente sino que
adems todo su simbolismo es parcial, a saber,
un simbolismo de lo finito mediante lo infinito.
Por eso, con su imaginacin el oriental est total-
mente en el mundo suprasensible o intelectual,
al que traslada la naturaleza, en lugar de simbo-
lizar al revs, el mundo intelectual -como mun-
do donde lo finito y lo infinito son lo mismo-
mediante la naturaleza y trasladarlo as al reino
de lo finito y, en ese sentido, realmente se pue-
de decir que su poesa es lo contrario de la poe-
sa griega.
Si por lo infinito entendemos lo absolutamente
infinito, o sea, la completa unificacin de lo infi-
nito y lo finito, la fantasa griega se diriga des-
de lo infinito o eterno hacia lo finito, mientras
que la de los orientales iba desde lo finito a lo in-
finito, pero de tal manera que en la idea de lo
infinito no se suprima necesariamente el des-
doblamiento.Quiz se puede ver esto ms cla-
FILosoFI'A DEL ARTE 9 1
ramente en la doctrina persa, en la medida en que
es conocida a travs de los libros del Zend y otras
fuentes.Sin duda, las mitologas persa e hin-
d son las ms famosas entre las mitologas
idealistas.Sera una torpeza querer aplicar a la
mitologa hind lo que es vlido para la griega
(realista) y pretender considerar sus figuras inde-
pendientemente, en s, puramente como lo
que son.Pero, por otra parte, no se puede negar
que la mitologa hind tiene ms sentido poti-
co que la persa.Mientras que sta es puro esque-
matismo en todas sus creaciones, la otra se ele-
va por lo menos a la alegora, y lo alegrico es
su principio potico dominante.De ah la facili-
dad de las mentes superficialmente poticas para
asimilarla.No llega al simbolismo.Pero como
por lo menos es potica por la alegora, pudo
hacer surgir verdadera poesa en el desarrollo
posterior del aspecto alegrico, de manera que la
cultura hind puede ostentar obras de autntica
poesa.La base o la raz no es potica, pero aque-
llo que se form independientemente de esa base
es potico.El tono dominante incluso en la poe-
sa dramtica hind, es lrico-pico, por ejemplo,
Sakuntala y el poema Gita-Govinda, que respi-
ra anhelo y voluptuosidad.Estas poesas no son
alegricas en s, y los amores y la metamorfosis
del dios Krishna (que es el tema del ltimo de los
poemas citados) originariamente tuvieron sig-
nicado alegrico, as que en esta poesa al menos
lo han perdido.Pero, aunque estas obras no sean
alegricas en su conjunto, en su construccin
interna est el espritu de la alegora.En efecto,
no se puede saber hasta qu punto la poesa de
los hindes se habra desarrollado en arte si su
9 2 FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VONsCH EL1 ,1 NG
religin no les hubiese prohibido las artes figu-
rativas, como las plsticas.Se captar mejor el
espritu de su religin, de sus costumbres y su
poesa, pensando como tipo bsico el organismo
de las plantas.En el mundo orgnico la planta es
en si el ser alegrico.El color y el aroma, ese
callado lenguaje, es su nico rgano, con el que
se da a conocer.Este carcter vegetal se ex presa
en toda su cultura, por ejemplo, especialmente
en la arquitectura (los arabescos) ; es la nica de
las artes plsticas en que han alcanzado un gra-
do considerable de desarrollo.La arquitectura en
s an es un arte alegrico en cuya base se encuen-
tra el esquema de la planta; especialmente la hin-
d, ante la que resulta dicil resistirse a la idea
de que ha dado origen a la llamada arquitectura
gtica (sobre lo cual volveremos ms adelante) .
Por ms que nos remontemos tan lejos en la
historia de la cultura humana como podamos,
siempre encontraremos dos corrientes separadas
de la poesa, filosofa y religin, y el espritu uni-
versal del mundo se manifiestar tambin de esta
manera, bajo los dos atributos opuestos, el de lo
ideal y lo real.
La mitologa realista alcanz su orecimien-
to en Grecia, la idealista desemboc en el curso
de los tiempos totalmente en el cristianismo.
El curso de la historia antigua nunca pudo in-
terrumpirse, ni iniciarse un verdadero mundo nue-
vo, que ha comenzado realmente con el cristia-
nismo, sin una decadencia que afectara a todo
el gnero humano.
Aquellos que slo estn en condiciones de
comprender las cosas en su singularidad podrn
tomar la misma actitud respecto al cristianismo.
F1 1 .0 SOFiA DEL ARTE 9 3
Desde un punto de vista ms elevado, en sus pri-
meros orgenes fue ima simple manifestacin ais-
lada del espritu universal, que pronto habra de
apoderarse del mundo entero.No es el cristia-
nismo el que cre unilateralmente el espritu de
aquellos siglos; en un comienzo slo fue una ex te-
riorizacin de este espritu universal, fue lo pri-
mero que ex preso' ese espritu y, por tanto, lo fij.
Es necesario remontarse a los inicios histri-
cos del cristianismo para comprender luego la
poesa que se configur en un todo independiente
a partir de l.Para entender la oposicin que
representa esta clase de poesa, ya que no sur-
gi por una transformacin gradual de la poesa
antigua sino que es totalmente distinta de ella,
tenemos que tratar de conocer las circtmstancias
anteriores que preceden a la posterior transfigu-
racin de la poesa.
En la primera poca del cristianismo distin-
guimos dos momentos totalmente diferentes.El
primero, cuando el cristianismo se consideraba,
dentro de la religin madre -la juda-, como
creencia de una secta aislada; Cristo mismo no
lleg a hacer otra cosa, a pesar de que, hasta don-
de sabemos por su historia, estuviera posedo del
supremo presentimiento de la amplia difusin de
su doctrina y, en cierto modo, tena que estarlo.
La mitologa juda, que slo se haba purificado
hasta cierto punto despus de que la nacin entr
en contacto directo con pueblos ex tranjeros por
su sometimiento poltico -puesto que todas sus
formas superiores de representacin, incluido
el monotesmo filosfico, se las debe ex clusiva-
mente a los pueblos ex tranjeros-, fue en su ori-
gen y en s una mitologa completamente realis-
9 4 FRIEDR CH WILH ELM JOSEPH VONSCH ELLING
ta.En esta tosca materia Cristo sembr el ger-
men de una tica superior, ya sea que lo haya
creado independientemente por s mismo, o no
(hiptesis sobre una relacin de Jess con los ese-
nios) .No podemos juzgar hasta qu punto sc
habra ex tendido la inuencia particular de Cris-
to sin los acontecimientos posteriores.Lo que dio
el mx imo impulso a su obra fue la ltima cats-
trofe de su vida y el acontecimiento quizs sin
precedente de haber superado la crucifix in y
resucitar, un hecho que pretender ex plicarlo como
alegora y por tanto negarlo como hecho es his-
tricamente insensato, puesto que este suceso
nico es el que ha hecho la historia entera del
cristianismo.Todos los milagros que despus se
agruparon en torno a su lder no fueron capaces
de ello.Desde ese mismo momento Cristo fue el
hroe de un mundo nuevo, lo ms bajo se con-
virti en supremo; la cruz, emblema del mayor
ultraje, se transform en seal de la conquista del
mundo.
En los primeros testimonios escritos de la his-
toria del cristianismo ya se muestra la oposi-
cin del principio realista e idealista dentro del
cristianismo.El autor del Evangelio de San Juan
est inspirado por las ideas de un conocimiento
superior y las toma como introduccin a su sen-
cillo y sereno relato de la vida de Cristo; los
dems la relatan con espritu judo y rodean su
historia con fbulas, que fueron inventadas
siguiendo las profecas del Antiguo Testamento.
Estn convencidos a priori de que esas histo-
rias han tenido que suceder as porque estaban
profetizadas en el Antiguo Testamento por el
Mesas, y por eso agregan para que se cumpla
F/ L0 soF1 'A DEL ARTE 9 5
lo que est escrito, y por relacin a ellas se pue-
de decir que Cristo es un personaje histrico cuya
biografia ya estaba consignada antes de su naci-
miento.
En estas primeras evoluciones de las contra-
dicciones en el cristianismo es importante obser-
var cmo el principio realista afirma totalmente
su primaca y cmo se mantiene tambin en lo
sucesivo, lo cual era necesario si el cristianismo
no quera resolverse en filosofia, como todas las
dems religiones de origen oriental.Ya en el tiem-
po en que se redactaron los primeros relatos sobre
la vida de Jess se form dentro del propio cris-
tianismo un crculo reducido de conocimiento
espiritual llamado gnosis.La oposicin unnime
a la irrupcin de sistemas filosficos demuestra
un sentimiento preciso, una firme conciencia
de lo que deban querer los primeros difusores
del cristianismo.Eliminaron con manifiesta pre-
meditacin todo lo que no poda llegar a una vali-
dez histrica universal y ser asunto de todos los
hombres.As como el cristianismo originaria-
mente busc sus adictos entre la masa de los indi-
gentes y despreciados y desde su origen tuvo,
diramos, una orientacin democrtica, tambin
trat de mantener permanentemente ese carcter
popular.
El primer gran paso hacia el futuro desarro-
llo del cristianismo fue el fervor del apstol Pablo,
quien por primera vez llev la doctrina entre los
paganos.Slo en suelo ex trao poda configu-
rarse.Era necesario que las ideas orientales se
trasplantaran al suelo occidental.En efecto, este
suelo era en s infructuoso, el principio ideal tena
que venir de Oriente, pero tambin ste era, como
9 FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VON SCH ELLING
en las religiones orientales, en s pura luz, puro
ter, sin forma ni tan siquiera color.Slo poda
inamarse de vida en unin con lo ms opues-
to, pues nicamente donde se tocan elementos de
caractersticas totalmente distintas se forma la
materia catica que es el principio de toda vida.
La materia cristiana jams se habra configura-
do en mitologa si el cristianismo no se hubiera
hecho histricamente universal, porque la pri-
mera condicin de toda mitologa es una mate-
ria universal.
La materia de la mitologa griega era la natu-
raleza, la intuicin general del universo como
naturaleza, la materia de la cristiana es la intui-
cin general del universo como historia, como
un mundo de la Providencia.Este es propiamen-
te el punto de inflex in entre la religin y la poe-
sia antigua y moderna.El mundo moderno
comienza cuando el hombre se desprende de la
naturaleza, pero, como an no conoce otra patria,
se siente desamparado.Cuando un sentimiento
tal se ex tiende a toda una generacin, se orienta
espontneamente o es dominado por un impulso
interior hacia el mundo ideal para buscar en l
una patria.Semejante sentimiento estaba pro-
pagado por el mundo cuando naci el cristianis-
mo.La belleza de Grecia ya no ex ista y Roma,
que haba acumulado toda la magnificencia del
mundo, pereca bajo su propia grandeza; la satis-
faccin ms completa de todo lo objetivo con-
dujo por s misma al hasto y a la inclinacin hacia
lo ideal.Antes de que el cristianismo ex tendie-
se su poder a Roma, ya bajo los primeros empe-
radores, esta ciudad amoral estaba saturada de
supersticin oriental: astrlogos y magos, inclu-
FILOSDEIA DEL ARTE 9 7
so los consejeros del jefe del Estado; los orcu-
los de los dioses haban perdido su prestigio antes
de enmudecer totalmente.El sentimiento gene-
ral de que tena que llegar un mundo nuevo, por-
que el viejo no poda seguir, pesaba como una
atmsfera sofocante que presaga un gran fen-
meno de la naturaleza sobre todo el mundo de
aquella poca, y un presentimiento general pare-
ca atraer todos los pensamientos hacia el Orien-
te, como si el salvador viniera desde all, de lo
cual se encuentran indicios en los escritos de Tci-
to y Suetonio.
Puede decirse que en el Imperio romano por
primera vez el espritu del mundo intuy la his-
toria como un universo; como desde un centro,
desde ella surgan y se encadenaban todas las
determinaciones de los pueblos y, para ex presar
muy claramente su deseo de un mundo nuevo, de
la misma manera que un gran huracn llev a
menudo bandadas enteras de aves atravs de un
pas, o igual que grandes inundaciones arrastra-
ron masas imnensas hacia un nico lugar, as tam-
bin el espritu del universo condujo a pueblos
desconocidos y alejados al escenario del impe-
rio del mundo para mezclar con los escombros
de la Roma decadente el material de todos los
climas y todos los pueblos.Quien no cree en el
nex o de la naturaleza con la historia tendr que
hacerlo para captar este punto.En el preciso
momento en que el espritu del mundo prepara
un gran espectculo nunca visto tramando un
mundo nuevo e, irritado contra la arrogante gran-
deza de Roma, que congregaba la magnificencia
de todo el mundo pero a la vez la enterraba den-
tro de si, ve que el mundo de entonces est madu-
9 8 FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VONSCH ELLING
ro como para ser juzgado; una determinacin
de la naturaleza, una necesidad tan definida como
la que rige los grandes ciclos de la Tierra y el
movimiento de sus polos, manda masas de hor-
das ex tranjeras de todas partes hacia ese centro,
y una necesidad natural gua lo que el espritu de
la historia haba proyectado en sus planes.
Con esto no slo quiero reconocer mi incre-
dulidad frente a todas las insuficientes ex plica-
ciones histricas de las migraciones y confesar
que prefiero buscar sus causas con ms rigor en
una ley general que a la vez determina la natu-
raleza que en una causa meramente histrica,
en una ley natural que gua ciegamente a las incul-
tas naciones brbaras.Lo que ocurre en la natu-
raleza de forma ms tranquila y limitada segn
la ley de la finitud, se ex presa en la historia en
perodos ms grandes y con mayor nitidez.As,
las migraciones histricamente consideradas fue-
ron lo que es la declinacin peridica de la agu-
ja magntica en el plano fisico.Slo desde ese
momento, el del mx imo poder y el derrumbe
del Imperio romano, comienza en realidad lo que
podemos llamar historia universal.Ms all de
l, como en la parte del universo que representa
su lado real, domina lo particular.De ese lado,
un pueblo particular, como el de los griegos, que
habita entre lmites estrechos sobre algunas islas,
es el que constituye la especie, del lado de aqu,
en cambio, predomina lo general y lo particular
se desmorona.
Toda la historia antigua puede ser considera-
da como el perodo trgico de la historia.El des-
tino tambin es Providencia, pero intuido en lo
real, as como la Providencia es el destino pero
F1 LoSoFiA DEL ARTE 9 9
intuido en lo ideal.La necesidad eterna se reve-
la en el tiempo en identidad con la Providencia
como naturaleza.Esto entre los griegos.Con el
declive de esa identidad se revela como destino
en golpes rudos y violentos.Para eludir el des-
tino no hay otro recurso que el de arrojarse en los
brazos de la Providencia.Este fue el sentimien-
to del mundo en aquel perodo de transformacin
profundsima en que el destino realizaba su lti-
ma traicin a todo lo bello y magnfico de la anti-
gedad.Entonces los dioses antiguos perdieron
su fuerza, los orculos callaron, las fiestas en-
mudecieron y pareci abrirse ante el gnero huma-
no un abismo insondable en el que se mezclaban
todos los elementos del mundo desaparecido.Por
encima de este sombro abismo apareci la crirz
como nica seal de paz y equilibrio de las fuer-
zas, como el arco iris de un segundo diluvio -se-
gn dice un poeta espaol-, en una poca en
que no quedaba otra alternativa que creer en esta
seal.lndicar por lo menos los rasgos ms im-
portantes sobre cmo finalmente se desprendi
de esta turbia materia el segundo mundo de la
poesa y cmo se convirti en materia mtica.
(Cuando haya ex puesto la totalidad de la mate-
ria mtica que se encuentra en el cristianismo,
podr volver a ex poner el resultado del conjun-
to resumido en unas pocas proposiciones princi-
pales.)
Para captar la mitologa del cristianismo en su
principio volvemos al punto de su oposicin con
la mitologa griega.En sta el universo es intui-
do como naturaleza mientras que en la otra como
mundo moral.El carcter de la naturaleza es la
unidad indivisa de lo infinito con lo finito: lo fini-
FRIEDRICH W LH ELJWJOSEPH VON SCH ELLING
to predomina, pero en l reside, en cuanto envol-
tura comn, el germen de lo absoluto, de toda
la unidad de lo infinito y finito.El carcter del
mundo moral -la libertad- es originariamen-
te oposicin de lo finito e infinito con la ex igencia
absoluta de la supresin de la oposicin.Pero
tambin sta, al consistir en la unificacin de lo
finito en lo infinito, vuelve a estar bajo la deter-
minacin de lo infinito, de tal manera que la opo-
sicin puede suprimirse siempre en lo singular,
pero nunca en la totalidad.
Por consiguiente, si la ex igencia cumplida en
la mitologa griega era la representacin de lo
infinito en cuanto tal en lo finito, o sea, simbo-
lismo de lo infinito, a la base del cristianismo
se encuentra la ex igencia opuesta, la de acoger
lo finito en lo infinito, es decir, de hacerlo ale-
gora de lo infinito.En el primer caso lo finito
tiene algn valor en s, pues acoge lo infinito en
s mismo; en el otro caso lo finito no es nada en s
mismo sino slo en la medida en que significa lo
infinito.La subordinacin de lo finito a lo infinito
es, por tanto, el carcter de semejante religin.
En el paganismo lo finito, en cuanto infinito
en si mismo, tiene tanta validez frente a lo infi-
nito que hasta puede rebelarse contra lo divino,
y esto hasta es el principio de la sublimidad.En
el cristianismo hay entrega incondicional a lo
inconmensurable, y esto es el nico principio
de la belleza.Esta contraposicin permite com-
prender totalmente todas las otras oposiciones
del paganismo y el cristianismo; por ejemplo, en
aqul predominan las virtudes heroicas, en ste
las suaves y piadosas, all hay severa valenta,
aqu amor o, al menos, valenta moderada y sua-
E1 LoSoFiA DEL ARTE 1 0 1
vizada por el amor, como en los tiempos de la
caballera.
Podra creerse que en la idea del cristianismo
que afirma una multiplicidad de personas en la
divinidad hay un rastro de politesmo, pero es evi-
dente que la Trinidad en cuanto tal no puede con-
siderarse como smbolo porque las tres unidades
son pensadas en la propia naturaleza divina de
manera completamente ideal, siendo ellas mis-
mas ideas, pero no smbolos de ideas, y porque
esa idea es de contenido totalmente filosfico.
Lo eterno es el Padre de todas las cosas, que no
sale nunca de su eternidad y, sin embargo, desde
la eternidad nace en dos formas igualmente eter-
nas: lo finito, que es el H ijo de Dios, absoluto en
s, que se manifiesta padeciendo y convirtindo-
se en hombre, y adems el Espritu Santo, lo infi-
nito, donde todas las cosas se identifican.Por
encima de esto el Dios que lo resuelve todo.
Puede decirse que, si estas ideas, en s y por
s, leran capaces de tener realidad potica, la
habran conseguido en su tratamiento en el cris-
tianismo.Desde un comienzo se independizaron
por entero de su significado especulativo, se las
tom de forma totalmente histrica y en sentido
literal.Y, de acuerdo con su primer planteamiento,
resultaba imposible que pudiesen configurarse
simblicamente.Dante, que llega en su ltimo
canto del Paraiso a la intuicin de Dios, ve en
lo profundo de la clara sustancia de la divinidad
tres crculos luminosos con tres colores y una cir-
cunferencia; uno pareca reej ado por el otro
como un arco iris por otros arcos iris, y el terce-
ro era el foco que emanaba luz en todas direc-
ciones.El mismo comparaba su estado con el del
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH V N SCH ELLING
gemetra que, por preocuparse demasiado de la
medicin del crculo, no encuentra el principio
que necesita.
Slo la idea del H ijo se ha hecho figura en el
cristianismo, pero tambin con ello perdi su sen-
tido supremo.Si el H ijo de Dios debiese tener en
el cristianismo un significado autnticamente
simblico, lo tendra como smbolo de la eterna
humanizacin de Dios en lo finito.Esto era lo
que deba significar siendo al mismo tiempo una
persona singular; pero en el cristianismo es mera-
mente esta persona singular; su relacin es slo
histrica, sin referencia a la naturaleza.Cristo
fue, diramos, el apogeo de la humanizacin de
Dios y, segn esto, el hombre convertido en Dios.
Pero qu distinta es esta humanizacin de Dios
en el cristianismo comparada con la conversin
de lo divino en finito que hace el paganismo! En
el cristianismo no se trata de lo finito; Cristo lle-
ga a la humanidad en su bajeza y adopta forma
de siervo para padecer y aniquilar lo finito con su
ejemplo.No hay aqu una divinizacin de la hu-
manidad corno en la mitologa griega; es una
humanizacin de Dios con el propsito de recon-
ciliar con l lo finito, cado de Dios, aniquilando
su persona.No es lo finito lo que aqu se vuelve
absoluto y smbolo de lo infinito; la humaniza-
cin de Dios no es una figura permanente, eter-
na, sino una figura que, pese a estar circunscri-
ta desde la eternidad en el tiempo, es un fenmeno
pasajero.En Cristo se simboliza mucho ms lo
finito mediante lo infinito que ste por aqul.
Cristo vuelve al mundo suprasensible y augura
en su reemplazo la llegada del Espritu, no del
principio que baja a lo finito y se mantiene en
F1 LoSo A DEL ARTE 1 0 3
l sino del principio ideal, que ms bien debe
llevar lo finito hacia lo infinito y acabar en l.Es
como si Cristo, en tanto que es lo infinito llega-
do a lo finito que se sacrifica a Dios en su figu-
ra humana, constituyera el final de la antige-
dad; l no est sino para marcar el lmite: es el
ltimo dios.Despus de l viene el Espritu, el
principio ideal, el alma predominante del nuevo
mundo.En la medida en que los dioses antiguos
eran ala vez lo infinito en lo finito pero con rea-
lidad plena, lo verdaderamente infinito, el dios
verdadero, tena que hacerse finito para mostrar
en s la aniquilacin de lo finito.En ese senti-
do, Cristo fue a la vez la cumbre y el final del
antiguo mundo de los dioses.Esto prueba que el
fenmeno de Cristo, lejos de ser el comienzo para
un nuevo politesmo, es la conclusin definitiva
del mundo de los dioses.
No es fcil decir hasta qu punto Cristo es una
persona potica.No puramente como dios, pues
en su figura humana no es dios como lo son los
dioses griegos, sin perjuicio de su finitud, sino
que es hombre verdadero, subordinado a los su-
frimientos de la humanidad.No como hombre,
porque tampoco est limitado en todos los aspec-
tos como el hombre.La sntesis de estas contra-
dicciones slo se encuentra en la idea de un dios
que sufre voluntariamente.Y por esta misma
razn Cristo est en oposicin antpoda con los
dioses antiguos.Estos no sufren sino que son bie-
naventurados en su finitud.Ni siquiera padece
Prometeo, casi un dios, porque su sufrimiento es
a la vez actividad y rebelda.El sufrimiento puro
nunca puede ser objeto del arte.Como hombre,
Cristo nunca puede ser tomado ms que en su
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VON SCH ELLING
resignacin, porque en l la humanidad es una
carga aceptada, y no naturaleza como en los dio-
ses griegos, y su naturaleza humana, al partici-
par de la divina, se hace ms sensible a los sufri-
mientos del mundo.Resulta bastante llamativo
que la autntica pintura prefiera representar a
Cristo con mayor frecuencia como nio, como si
el problema de esta milagrosa mezcla (no indi-
ferencia) de la naturaleza divina y humana slo
pudiera resolverse totalmente --segn alguien
ha observado con acierto- en la indetermina-
cin del nio.
El mismo rasgo de sufrimiento y humildad pre-
senta tambin la imagen de la Madre de Dios.
Tambin sta tiene significado simblico, aun-
que quizs no en la idea que de ella se hace la
iglesia, pero s por una necesidad interior.Es sm-
bolo de la naturaleza general o del principio
maternal de todas las cosas que siempre florece
virginalmente.Pero en la mitologa del cristia-
nismo esta imagen tampoco tiene relacin con la
materia (de ah que carezca de significado sim-
blico) , y slo ha conservado la relacin moral.
Como arquetipo, Mara representa el carcter de
la femineidad que tiene todo el cristianismo.Lo
que predomina en los antiguos es lo sublime, lo
masculino; en los modernos es lo bello y, por tan-
to, lo femenino.
Esto est completamente de acuerdo con aque-
llo que hay que considerar como principio del
cristianismo: que no tiene smbolos acabados sino
slo acciones simblicas.Todo el espritu del
cristianismo es el de la accin.Lo infinito ya
no est en lo finito, lo finito nicamente puede
pasar a lo infinito, ya que slo en ste pueden
F1 LosoF1 'A DEL ARTE 1 0 5
identificarse ambos.As pues, en el cristianismo
la unidad de lo finito y lo infinito es accin.La
primera accin simblica de Cristo es el bautis-
mo, en la que el cielo se uni a l al descender el
Espritu con figura visible; la otra es su muerte,
cuando volvi a encomendar su espritu al Padre
y se sacrific en aras del mundo aniquilando su
finitud.Estas acciones simblicas se continan
en el cristianismo a travs de la comunin y el
bautismo.La comunin puede ser considerada
tambin desde dos aspectos, el aspecto ideal en
la medida en que es el sujeto el que se crea, el
dios, y entra en esa misteriosa unin de lo infi-
nito y lo finito, y el aspecto simblico.La accin
por la cual lo finito se transforma en lo infinito,
cuando entra en el sujeto receptor como devo-
cin, no es simblica sino mstica; pero es sim-
blica en la medida en que es accin ex terior.
(Ms adelante volveremos sobre esta importan-
tsima diferencia entre lo mistico y lo simblico.)
En la medida en que la iglesia se consideraba
el cuerpo visible de Dios, del que cada individuo
sera miembro, ella misma se constituy por la
accin.As, la vida pblica de la iglesia slo poda
ser simblica y su culto una obra de arte vivien-
te o, por as decirlo, un drama espiritual del que
participaba cada miembro.La orientacin popu-
lar del cristianismo, el principio de la iglesia de
acogerlo todo como un ocano, de no ex cluir ni
a los miserables ni a los despreciados, en una
palabra, la aspiracin de ser catlica, universal,
no tard en determinarla a darse una totalidad
ex terior, por as decirlo, un cuerpo; y de esta
manera la iglesia misma fue simblica en la tota-
lidad de su manifestacin y se convirti en sm-
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VONSCH ELLING
bolo de la propia constitucin del reino de los
cielos.
El cristianismo como mundo de las ideas ex pre-
sado en la accin era un reino visible y se con-
figur necesariamente con una jerarqua, cuyo
arquetipo se encontraba en el mundo de las ideas.
La ex igencia de ser el smbolo del mundo de las
ideas recaia sobre el hombre y ya no ms sobre
la naturaleza, sobre la accin, no ya sobre el ser.
La jerarqua era la nica clase de institucin con
grandeza de pensamiento, que por lo general se
juzga con ex cesiva parcialidad.Resultar siem-
pre curioso que con el ocaso del Imperio roma-
no, que haba reunido en rma totalidad a la mayor
parte del mundo conocido, el cristianismo avan-
zara a grandes pasos hacia el dominio univer-
sal.No slo ofreci amparo en una poca de des-
dicha y de un imperio en decadencia cuyo poder
slo era temporal y que no contena nada donde
el hombre hubiese podido refugiarse en ese esta-
do, donde se haba perdido el valor y hasta el
corazn por el objeto; no slo, digo, abri su asi-
lo en una poca semejante, en la que una religin
enseaba la traicin e incluso la converta en feli-
cidad; hizo ms an, ya que al desarrollarse en
jerarqua vincul todas las partes del mundo cul-
to y desde sus comienzos avanz como una rep-
blica universal en pos de conquistas espirituales.
(Proselitismo, conversin de paganos, ex pulsin
de los sarracenos y los turcos de Europa, las
misiones en pocas posteriores.)
Como para el gran sentido universal de la igle-
sia nada poda permanecer ex trao a ella, no
ex cluy nada de lo ex istente en la tierra: ella poda
conciliarlo todo consigo.Especialmente por el
FILOSOF A DEL ARTE 1 0 7
lado del culto, el nico por donde poda ser sim-
blica, permiti el acceso al paganismo.El cul-
to catlico reuni usos religiosos de los pueblos
ms antiguos con los posteriores, slo que, a
medida que avanzaban los tiempos, la mayora
fue perdiendo la clave.Los primeros inventores
de esos usos simblicos, las grandes cabezas que
convirtieron las primeras ideas y proyectos en
este todo y siguieron viviendo en l como en una
obra de arte viviente, no han sido tan simples
como para ser olvidados a causa de nuestros dis-
paratados ilustrados, de ellos, que reunidos todos
juntos dejando pasar cien aos, no conseguiran
formar ms que un montn de arena.
El punto principal al que aqu hemos llegado
es cmo lo simblico tiene que recaer totalmen-
te en el actuar (en acciones) de acuerdo con el
carcter general de la subjetividad e idealidad
del cristianismo.Dado que la intuicin bsica del
cristianismo es histrica, es necesario que el cris-
tianismo contenga una historia mitolgica del
mundo.La humanizacin de Cristo misma slo
puede pensarse en relacin con una representa-
cin general de la historia de los hombres.En
el cristianismo no ex iste una verdadera cosmo-
gona.Lo que aparece en el Antiguo Testamen-
to sobre eso no son sino intentos imperfectos.
Slo hay accin, historia, all donde hay plurali-
dad.En consecuencia, si hay accin en el mun-
do divino, tambin debe haber pluralidad en l.
Pero, de acuerdo con el espritu del cristianismo,
resulta imposible pensarlo como politesta si no
es con la ayuda de seres intermedios que estn
en el intuir inmediato de la divinidad y son las
primeras criaturas y las primeras generaciones
1 0 8 FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VONSCH ELLING
de la sustancia divina.En el cristianismo seme-
jantes seres son los ngeles.
Quizs alguien podra tener la pretensin de
considerar a los ngeles como el sustituto del
politesmo en el cristianismo, tanto ms cuanto
que en su mismsimo origen, en Oriente, son tan
autnticamente personificaciones de las ideas
como los dioses en la mitologa griega.Es cono-
cido tambin que los modernos poetas cristianos,
Milton, Klopstock y otros, creyeron que deban
hacer un uso considerable de estos seres inter-
medios, casi tanto como Wieland con las Gra-
cias.Pero la diferencia es que los dioses griegos
son las ideas intuidas de manera efectivamente
real, mientras que todava hay dudas sobre la cor-
poreidad de los ngeles y, por tanto, no son seres
sensibles.Si se pensara a los ngeles como per-
sonificaciones de los efectos de Dios sobre el
mundo sensible, serian en cuanto tales, en su inde-
terminacin, un mero esquematismo y, por con-
siguiente, inadecuados para la poesa '3.Podra
decirse que los ngeles y su constitucin reci-
bieron un cuerpo por primera vez en la iglesia,
cuya jerarqua deba ser una copia directa del rei-
no celestial.Por esta razn slo la iglesia es sim-
blica en el cristianismo.Los ngeles no son seres
naturales; en ellos hay una completa falta de limi-
tacin; incluso los ngeles superiores prctica-
mente se confunden entre s y toda la masa es
como los nirnbos de muchos grandes pintores ita-
lianos, que, observados de cerca, estn consti-
tuidos por muchas cabecitas de ngeles casi difu-
Cfr.parte I, t.I, p.4 73.
FILOSOFIA DEL ARTE 1 0 9
sas.Es como si en el cristianismo se hubiera que-
rido ex presar esta difusin representndolos en
la actividad ms uniforme que se les poda atri-
buir, eternamente cantando y haciendo msica
del mismo modo.
En consecuencia, la historia de los ngeles
en s no tiene nada de mitolgico, ex cepto lo que
se refiere a la rebelin y ex pulsin de Lucifer,
quien posee una individualidad diferenciada y
una naturaleza ms realista.Esta es una visin
verdaderamente mitolgica de la historia del mun-
do, aunque su estilo es algo monstruoso y oriental.
El reino de los ngeles, por un lado, y el del
diablo, por otro, muestran la ntida separacin
del principio del bien y el mal, que en todas las
cosas concretas est mezclado.La cada de Luci-
fer, que corrompi al mundo y le llev la muer-
te, es una ex plicacin mitolgica del mundo con-
creto, de la mezcla del principio infinito y finito
en las cosas sensibles, ya que para los orienta-
les lo finito no procede del mal ni est en rela-
cin con l, como tampoco la idea lo est con el
bien.Esta mitologa se ex tiende hasta el fin del
mundo, hasta donde prevalezca la separacin del
bien y del mal y hasta donde cada uno ex ista en
su cualidad pura, lo cual coincidir necesaria-
mente con la desaparicin de lo concreto, y con
el fuego, como smbolo de la lucha ponderada en
lo concreto, que consumir al mundo.H asta all
el principio del mal comparte con Dios amplia-
mente el dominio sobre la tierra, a pesar de que
la humanizacin de Cristo supuso el inicio de un
reino opuesto en la tierra.(Slo podremos refe-
rirnos con ms detalle a esta mscara oriental
cuando nos ocupemos de la comedia moderna,
FRIEDRICH WILH ELM .IOSEPII VONSCH ELLING
porque en los tiempos posteriores Lucifer desem-
pea el papel del personaje cmico en el uni-
verso, quien permanentemente proyecta nuevos
planes que, por lo general, siempre se frustran,
pero cuya avidez por las almas es tan grande que
se entrega a los servicios ms viles y, a pesar de
eso, cuando cree firmemente haber conseguido
su objetivo, tiene que retirarse furioso gracias a
la constante disposicin de la Gracia y de la igle-
sia.Nosotros los alemanes le debemos especial
gratitud porque ha posibilitado nuestro principal
personaje mitolgico, el doctor Fausto.Otros per-
sonajes los compartimos con otras naciones, pero
ste nos pertenece con ex clusividad porque pare-
ce recortado del ncleo del carcter alemn y
de su fisonoma bsica.)
En un pueblo en cuya poesa predomina la limi-
tacin y lo finito, la mitologa y la religin son
asunto de la especie.El individuo puede consti-
tuirse en especie e identificarse verdaderamen-
te con ella; pero all donde predomina lo infini-
to y lo universal, el individuo jams podr llegar
a ser al mismo tiempo la especie, es la negacin
de la especie.En este caso la religin slo pue-
de ex pandirse por el influjo de algunos indivi-
duos de sabidura superior, henchidos slo per-
sonalmente por lo universal e infinito, es decir,
por profetas, visionarios, hombres inspirados por
Dios.La religin adopta aqu necesariamente el
carcter de una religin revelada y, por esta razn,
ya es histrica en su fundamento.La religin grie-
ga, como religin potica que vive a travs de
la especie, no requera fundamentacin histri-
ca alguna, como tampoco la necesita la natura-
leza siempre sin rodeos.En ella las manifesta-
1 - 1 LoSoFiA DEL ARTE 1 1 1
ciones y figuras de los dioses eran eternas; en
el cristianismo lo divino slo se manifest fugaz-
mente y hubo que fijarlo en la manifestacin.En
Grecia la religin no tena una historia propia
independiente del Estado; en el cristianismo hay
una historia de la religin y de la iglesia.
El concepto de revelacin es inseparable del
milagro.Mientras que el sentido griego ex iga
por todas partes una limitacin pura y bella para
elevar todo el mundo en s a un mundo de fan-
tasa, el oriental ex iga en todas partes lo ilimi-
tado y sobrenatural y, adems, lo ex iga en una
cierta totalidad, para que desde ninguna parte fue-
se despertado de sus sueos suprasensibles.El
concepto del milagro es imposible en la mitolo-
ga griega, pues los dioses no son ni ex tranatu-
rales ni sobrenaturales, no hay alli dos mundos,
uno sensible y otro suprasensible, sino un nico
mundo.El cristianismo, que slo es posible en el
desdoblamiento absoluto, ya est basado desde
su origen en el milagro.El milagro' es una abso-
lutidad vista desde el punto de vista emprico,
que cae cn la finitud sin tener por ello una rela-
cin con el tiempo.
La nica materia mitolgica del cristianismo
es lo milagroso en el sentido histrico.Se ex tien-
de desde la historia de Jesucristo y los apstoles,
pasando por la leyenda y la historia de los mr-
tires y santos, hasta lo milagroso romntico que
se encendi por el contacto del cristianismo con
la valenta.
Nos resulta imposible entrar en detalle en esta
materia histrico-mitolgica.Slo puede obser-
varse en general que esta mitologa del cristia-
nismo descansa originariamente en la intuicin
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VONSCH ELLING
del universo como reino de Dios.Las historias
de santos son al mismo tiempo la historia del cie-
lo y hasta las historias de los reyes estn entre-
tejidas en esta historia universal del reino de Dios.
El cristianismo se desarroll como mitologa
ex clusivamente en este aspecto.Por primera vez
se ex pres as en el poema de Dante, que pre-
senta el universo bajo las tres intuiciones bsicas
del Infierno, el Purgatorio y el Paraso.Sin embar-
go, la materia de todas sus composiciones es en
estas tres potencias siempre histrica.En Fran-
cia y Espaa la materia histrico-cristiana se desa-
rroll preferentemente en una mitologa de la
caballera.Su cumbre potica es Ariosto, cuyo
poema sera el nico poema pico si en la poe-
sia moderna que ex iste hasta el da de hoy pudie-
se haber una epopeya.
En pocas posteriores, cuando el gusto por la
caballera estaba eliminado, los espaoles utili-
zaron ex quisitamente las leyendas de santos para
las representaciones dramticas.El espaol Cal-
dern de la Barca representa la culminacin de
esta poesa, y quiz no se ha dicho an todo de l
cuando se lo iguala a Shakespeare.
Ms adelante presentaremos con mayor deta-
lle el desarrollo potico de la mitologa cristiana
en las obras de las artes figurativas, en especial
de la pintura, en las obras lricas, romntico-pi-
cas y dramticas, del mundo moderno.
Ahora bien, el objeto del mundo moderno es
ste: que todo lo que hay en l es perecedero y lo
absoluto se encuentra infinitamente lejano.Aqu
todo est sometido a la ley de lo infinito.De
acuerdo con esta ley se arroj una nueva mole
entre el mundo artstico del catolicismo y los
1 ~ 1 LosoFA DEL ARTE 1 1 3
tiempos modernos.Surgi el protestantismo, que
era histricamente necesario.H onra a los hro-
es que en aquellos tiempos aseguraron eterna-
mente, para algunas partes del mundo al menos,
la libertad de pensamiento y de invencin! El
principio que despertaron fue de hecho reani-
mador y, combinado con el espritu de la anti-
gedad clsica, pudo producir efectos infinitos
porque de hecho era infinito segn su naturale-
za, no reconociendo lmites, a menos que vol-
viera a ser obstaculizado por inconvenientes del
tiempo.Pero la consecuencia que la Reforma
introdujo, por desgracia demasiado pronto, fue
que en lugar de la antigua autoridad coloc otra
nueva, prosaica, literal.H asta los primeros refor-
madores fueron sorprendidos por los efectos de
la libertad que haban predicado.La esclavitud
de la letra pudo durar menos an; pero el pro-
testantismo jams podra llegar a darse una for-
ma ex terna verdaderamente objetiva y finita.Se
dividi en sectas y, adems, lo que para l no era
sino la restitucin de los derechos eternos del
espritu humano se convirti en principio des-
tructor de la religin e indirectamente de la poe-
sia.Se produjo aquella ex altacin del entendi-
miento comn del hombre, de ese instrumento
de asuntos meramente mundanos, con el fin de
juzgar los asuntos espirituales.El representante
mx imo de este entendimiento humano fue Vol-
taire.En Inglaterra se desarroll un librepensa-
miento ms sombro y aburrido.Los telogos ale-
manes hicieron la sintesis.Sin querer enemistarse
ni con el cristianismo ni con la ilustracin, esta-
blecieron entre ambos un pacto mutuo por el cual
la ilustracin se comprometa a conservar la reli-
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VONSCH ELLING
gin siempre que la ltima estuviese dispuesta
tambin a prestar sus servicios.
No se necesita recordar que el librepensamientu
y la ilustracin no pueden ex hibir la ms mni-
ma produccin potica, ni observar que en el fon-
do no son nada ms que la prosa de la edad
moderna aplicada a la religin.Poetas posterio-
res retomaron al campo de batalla para compe-
tir, segn ellos mismos opinaban, con los poe-
mas picos de la antigedad, pero lo hicieron con
una falta total de simbolismo y autntica mito-
loga -por lo que se refiere al simbolismo, en
el mbito cristiano en general, y a la mitologa,
al menos en el protestantismo-.Especialmente
Milton y Klopstock.La poesa del primero no
puede llamarse puramente cristiana porque su
materia reside en el Antiguo Testamento y el con-
junto no se circunscribe a lo moderno, lo cris-
tiano, mientras que el segundo tiene la tendencia
a ser sublime en el cristianismo e hincha hasta lo
ilimitado el vaco interior con una tensin anti-
natural.Las figuras dc Milton son, en parte al
menos, figuras reales con perfil y determinacin,
tal que, por ejemplo, podra creerse de su Sata-
ns, tratado como gigante 0 titn, que se ha des-
colgado de un cuadro, mientras que en Klopstock
todo se mueve falto de vida y estructura, de sen-
cillez y forma.Milton haba estado mucho tiem-
po en Italia, donde haba visto obras de arte y
donde tambin concibi el plan de su poesa y
form su cultura.Klopstock careca de toda autn-
tica intuicin de la naturaleza y del arte (se entien-
de que por esto no deben rebaj rsele sus mritos
lingsticos) .Cun poco saba Klopstock lo que
quer a al proyectar su plan de componer un poe-
/ - / LosoEiA DEL ARTE 1 1 5
ma pico-cristiano se desprende del hecho de que
ms tarde tambin nos quiso recomendar la mito-
loga nrdico-brbara de los antiguos germanos
y escandinavos.Su principal aspiracin es una
lucha con lo infinito, no porque para l deba redu-
cirse a lo finito, sino porque se le convierte en
finito contra su propia voluntad y a pesar de su
constante rebelin, lo cual produce contradic-
ciones como las que aparecen en el conocido
comienzo de una de sus odas:
El seran lo balbucea y la infinitud
lo retumba por todo el contorno de su vega.
No necesito seguir demostrando que el mundo
modemo no tiene una verdadera epopeya y, como
la mitologa slo es fijada con la epopeya, que
tampoco tiene una mitologa acabada.No obs-
tante, hay que sealar el reciente intento de llevar
la mitologa al crculo de la mitologa catlica.
Creo haber dicho en lo que antecede todo lo que
puede decirse sobre la necesidad de un crculo
mitolgico definido para la poesa.As, a partir
de lo anterior se podra juzgar cul es el fondo de
la poesa dentro de la limitacin que ex iste en
general para el mundo moderno y que puede
encontrarse en el catolicismo.Al cristianismo le
corresponde esencialmente prestar atencin a las
revelaciones del espritu del mundo y no hay que
olvidar que su plan inclua convertir en pasado
ese mundo que haba construido la mitologa
moderna.Tambin le corresponde al cristianismo
no interpretar nada parcialmente en la historia.El
catolicismo es un elemento necesario de toda la
poesa y la mitologa modernas, pero no es ellas
FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VONSCIIELLING
totalmente y, dentro de las intenciones del espri-
tu del mundo, sin duda slo es una parte.Si se
considera la inmensa materia histrica que corr-
tiene la decadencia del Imperio romano y lu
monarqua griega y, en general, toda la historia
modema, toda la multiplicidad de costumbres y
culturas que ha ex istido simultneamente -entre
las naciones particulares y la humanidad en genc-
ral-- y sucesivamente en los distintos siglos, si
se considera que la poesa moderna ya no es la
poesa para un pueblo determinado que se ha desa-
rrollado en especie, sino una poesa para todo el
gnero y, por as decirlo, tiene que estar forma-
da de la materia de la historia entera de este gne-
ro con todos sus distintos colores y tonos, si sc
suman todas estas circunstancias, no cabr nin-
gtma duda de que la mitologa del cristianismo no
es en los pensamientos del espritu del mundo ms
que una parte de la totalidad mayor que sin duda
prepara.Se infiere que no era universal sino una
parte, la parte limitada en virtud de la cual el esp-
ritu del nuevo mundo, que tenda ex clusivamen-
te a la demolicin de todas las formas puramen-
te finitas, permiti el derrumbe de la totalidad,
porque as ha sucedido.Resulta as que el cris-
tianismo slo podr ingresar en la totalidad mayor,
de la cual ser una parte, como materia potica
universal; y todo uso que de l se haga en la poe-
sia debera hacerse ya en el sentido de esta tota-
lidad mayor que se puede presentir, pero no ex pre-
sar.Sin embargo, este uso no podra ser potico
all donde esta religin slo se ex presa en la poe-
sia como subjetividad o individualidad.Slo all
donde se traslada realmente al objeto puede lla-
marse potica.Lo ms ntimo del cristianismo es
FILOSOFIA DEL ARTE 1 1 7
la mstica, que slo es una luz interior, una intui-
cin interior.All la unidad de lo infinito y lo fini-
to slo cae en el sujeto.No obstante, una perso-
na moral puede llegar a ser el smbolo objetivo de
este misticismo interior y as puede ser llevado a
una intuicin potica, si bien no ha de permitir
que se ex prese subjetivamente.El misticismo est
emparentado con la moralidad ms pura y bella,
as como a la inversa, tambin puede haber un
misticismo en el pecado.All donde se ex teriori-
za realmente en la accin y se reeja en una per-
sona objetiva, la tragedia moderna, por ejemplo,
puede alcanzar totalmente la moralidad superior
y simblica de las obras de Sfocles, de tal modo
que, en este sentido, Caldern slo puede ser com-
parado con Sfocles.
Slo el catolicismo vivi en un mundo mito-
lgico.De ah la serenidad de las obras poticas
que surgieron en el catolicismo mismo, la agili-
dad y libertad en el tratamiento de esta materia
_ que le es natural-, casi como los griegos tra-
taron su mitologa.Fuera del catolicismo casi no
puede esperarse ms que subordinacin a la mate-
ria, movimiento forzado sin serenidad y mera
subjetividad del uso.En general cuando una mito-
loga ha descendido al uso, por ejemplo, el uso
de la antigua mitologa en los modernos, este
empleo, precisamente por ser uso, es mera for-
malidad; no tiene que adaptarse como un vesti-
do al cuerpo sino que debe ser el cuerpo mis-
mo.H asta la poesa perfecta, en el sentido de la
poesa puramente mstica, supondra un aisla-
miento en el poeta tanto como en aquellos para
los cuales compone; nunca sera pura, nunca ui-
ra de la totalidad del mundo y del nimo.
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VON SCH ELLING
El requisito bsico de toda poesa no es un efec-
to universal sino la universalidad hacia dentro y
hacia fuera.Aqu las parcialidades no pueden ser
vlidas.En todos los tiempos ha habido pocos en
quienes se ha concentrado toda su poca y el uni-
verso, en la medida en que ste es intuido en aqu-
lla; stos son los llamados a ser poetas.Su poca
-digo-, no en tanto parcialidad sino en tanto uni-
verso, revelacin de un nico aspecto completo del
espritu del mundo.Aquel que pudiera someter
poticamente y asimilar toda la materia de su po-
ca, en la medida en que como presente tambirr
contiene el pasado, sera el poeta pico de su tiem-
po.La universalidad, requisito necesario de toda
poesa, slo es posible en los tiempos modemos
para quien pueda crearse una mitologia a partir de
su propia limitacin, un crculo cerrado de poesia.
Se puede llamar al mundo modemo en gene-
ral mundo de los individuos, al antiguo, mundo
de las especies.En el ltimo, lo general es lo par-
ticular, la especie el individuo; por eso, a pesar
de que predomine lo particular en l, es elmun-
do de las especies.En el primero, lo particular
slo significa lo general y, precisamente porque
en l predomina lo general, el mundo modemo
es el de los individuos, el de la disgregacin.All
todo es eterno, permanente, imperecedero, el
nmero casi no tiene poder porque el concepto
general de la especie y el del individuo se iden-
tifican; aqu -en el mundo moderno- domina
la ley del cambio y la transformacin.Todo lo
finito se desvanece porque no es en s mismo sino
slo para significar lo infinito.
El espiritu universal del mundo, que tambin
coloc la infinitud de la historia concretamente
FL0 so1 ~ iA DEL ARTE 1 1 9
en la naturaleza y en el sistema csmico, ha esta-
blecido en el sistema planetario y en el mundo
de los cometas la misma oposicin, la de los tiem-
pos antiguos y modernos.Los antiguos son los
planetas del mundo artstico, limitados a pocos in-
dividuos, pues a su vez son especies que con el
movimiento ms libre se alejan muy poco de la
identidad.Tambin las constelaciones planeta-
rias tienen entre s sus especies determinadas.
Las ms internas son las rtrnicas, las ms aleja-
das, en las que la masa se forma como totalidad
donde todo se coloca concntricamente, como
los ptalos de la flor, en anillos y lunas en tomo
al centro, son las dramticas.Los cometas pose-
en el espacio ilimitado.Cuando aparecen, llegan
directamente desde el espacio infinito y tan pron-
to se acercan mucho al sol como vuelven a per-
derse muy lejos de l.Son, por as decirlo, seres
meramente generales porque no tienen en si
ninguna sustancia; slo son aire y luz, pero los
antiguos son figuras plsticas y simblicas, indi-
viduos realmente dominantes, sin limitacin por
el nmero.
Suponiendo esto, podemos afirmar que hasta
el punto, indefinidamente lejano an, en que el
espiritu del mundo haya terminado el gran poe-
ma que est meditando y en que se haya con-
vertido en simultneo lo sucesivo del mundo
moderno, todo gran poeta estar llamado a crear
a partir de este mundo (mitolgico) concebido
an en devenir, del cual su tiempo slo puede
revelarle una parte -de este mundo, digo--, con
esta parte revelada est llamado a formar un todo
y a crear a partir de esta materia su mitologa.
As, para aclarar esto con el ejemplo del crea-
FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VON SCH ELLING
dor ms grande del mtmdo moderno, Dante cre
una mitologa propia, y con ella su poema divino,
a partir de la barbarie y la cultura an brbara de
su tiempo, a partir de las atrocidades de la histo-
ria que l mismo haba vivido, as como de la ma-
teria de la jerarqua ex istente.Los personajes Iris-
tricos que Dante trat son, en tanto que personajes
mitolgicos, vlidos en todos los tiempos, como
Ugolirro.Si llegara a perderse el recuerdo de la es-
tructura jerrquica, se la podria reconstruir con la
imagen que de ella proyecta su poema.Tambin
Shakespeare ha creado su propio crculo mitol-
gico, no slo con la materia histrica de su his-
toria nacional sino tarnbin con las costumbres
de su poca y de su pueblo.A pesar de la gran
multiplicidad de su obra, en Shakespeare hay un
mundo nico; en todas partes se lo intuye como
uno y el mismo y, una vez que se est imbuido
de su intuicin bsica, se reencuentra en cada una
de sus obras el suelo que le es propio (Falsta,
Lear, Macbeth) .Cervantes ha formado con la
materia de su poca la historia de Don Quijote,
que hasta este momento, igual que Sancho Pan-
za, tiene el prestigio de un personaje mitolgico.
Se trata aqu de mitos eternos.En la medida en
que se puede juzgar el Fausto de Goethe por el
fragmento ex istente, este poema no es otra cosa
que la esencia ms ntima y pura de nuestra poca:
la materia y la forma estn creadas con lo que en-
cerraba toda la poca e incluso con aquello que
ya palpitaba y todava est palpitando en ella.De
ah que pueda llamrselo un poema verdadera-
mente mitolgico.
En la poca actual se ha odo ms de una vez
la idea de que sera posible tomar la materia para
FLosoF1 'A DEL ARTE 1 21
una nueva mitologa de lafsica, por supuesto, si
se trata de la fsica especulativa.Sobre esto cabe
sealar lo siguiente.
En primer lugar, despus de lo que acabo de
demostrar, la ley bsica de la poesa moderna es
la originalidad (ste no era el caso del arte anti-
guo) .Todo individuo verdaderamente creador tie-
ne que inventarse su propia mitologa y puede
hacerlo con la materia que l quiera, por tanto
preferentemente tambin con la de una fsica
superior.Pero esta mitologia habr de ser crea-
da completamente y no slo podr ser esbozada
siguiendo la direccin de ciertas ideas de la filo-
sofa, pues en este caso sera imposible darle una
vida potica independiente.
Si se tratara en general de simbolizar ideas
de la filosofia o de la fsica superior mediante
figuras mitolgcas, todas ellas se encuentran ya
en la mitologa griega, de modo que quiero com-
prometerme a ex poner toda la filosoa de la natu-
raleza con los smbolos de la mitologa.Pero de
nuevo esto constituira slo un uso de ellos (como
en Darwin) .Sin embargo, el requisito de una
mitologa es justamente que sus smbolos no slo
signifiquen ideas sino que tengan una signifi-
cacin en si mismos, que sean seres indepen-
dientes.Por ahora, pues, habra que buscar el
mundo en que estos seres pudieran moverse con
independencia.Si nos lo diera la historia, sin
duda se los encontrara de suyo.Con que slo se
nos diera el campo de batalla troyano sobre el
cual pudieran participar luchando los dioses y
las diosas.As pues, antes de que la historia nos
devuelva la mitologa como forma de validez uni-
versal, queda establecido que el individuo mis-
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VONSCH ELLING
mo tiene que crearse su crculo potico; y pues-
to que el elemento universal del hombre moder
no es la originalidad, valdr la ley de que cuanto
ms original tanto ms universal; en lo cual debe
distinguirse la originalidad de la particularidad.
Toda materia tratada originalmente es, por lo mis-
mo, universalmente potica.Quien sepa emple-
ar la materia de la fisica superior de modo origi-
nal, la har verdadera y universalmente potica.
Pero aqu entra en consideracin tambin otra
relacin, la de la filosofia de la naturaleza con la
cultura moderna.La direccin propia del cris-
tianismo va desde lo finito a lo infinito.Ya se
ha mostrado cmo esta direccin suprime toda
intuicin simblica y slo concibe lo finito como
alegora de lo infinito.La tendencia que aparece
en esta direccin general que ve lo infinito en
lo finito era una aspiracin simblica que, por
falta de objetividad, porque la unidad recay en
el sujeto, slo pudo ex teriorizarse como misti-
cismo.Los msticos del cristianismo desde siem-
pre han sido considerados como desviados, cuan-
do no como apstatas.La iglesia slo admita el
misticismo en el actuar (las acciones) , porque en
este caso era a la vez objetivo y universal, mien-
tras que el misticismo subjetivo era una particu-
laridad dentro del todo, una verdadera hereja.
Asimismo, la filosofa de la naturaleza es intui-
cin de lo infinito en lo finito, pero de una mane-
ra vlida universalmente y objetiva cientfica-
mente.Toda filosofa especulativa tiene, por
necesidad, una direccin opuesta a la del cristia-
nismo, en la medida en que considera el cristianis-
mo en su forma emprico-histrica, en la cual
se presenta como oposicin, aunque en esta con-
E1 LosoE1 'A DEL ARTE 1 23
traposicin no lo asume como un trnsito.Sin
embargo, gracias al curso del tiempo y a los efec-
tos del espritu del mundo, que slo permite pre-
sentir pero no desconocer su remoto propsito,
el cristianismo ahora ya es representado slo
como trnsito, slo como elemento y, por as
decirlo, como una cara del nuevo mundo, en el
cual las sucesiones de la poca moderna se pre-
sentarn finalmente como totalidad.Quien cono-
ce el tipo general segn el cual todo est orde-
nado y todo ocurre no dudar de que esta parte
integrante de la cultura moderna es la otra uni-
dad que el cristianismo ex cluy como oposicin
y que esta unidad, que es una visin de lo infi-
nito en lo finito, tiene que integrarse en esa tota-
lidad, si bien es cierto que subordinada a su pe-
culiar unidad.Lo que sigue servir para aclarar
mi opinin.
La mitologa realista de los griegos no ex clu-
y la relacin histrica, ms bien slo se trans-
form en mitologa verdaderamente por la rela-
cin histrica -como epopeya-.Sus dioses
eran, por su origen, seres naturales; estos dio-
ses de la naturaleza tenan que desprenderse de
su origen y volverse seres histricos para llegar
a ser verdaderamente independientes y poticos.
Slo entonces llegan a ser dioses, antes eran do-
los.Por eso, el principio realista o finito siempre
permanece como lo dominante en la mitologa
griega.En el caso de la cultura moderna ocurri-
r lo contrario.Ella intuye el universo slo como
historia, como reino moral; y, en ese sentido, se
presenta como lo opuesto.El politesmo que en
ella es posible slo lo es por limitaciones en el
tiempo, por limitaciones histricas, sus dioses
FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VONSCH ELLING
son dioses de la historia.stos no podrn hacer-
se verdaderamente dioses vivientes, indepen-
dientes, poticos, antes de haber tomado pose-
sin de la naturaleza, antes de ser dioses de la
naturaleza.No hay que pretender imponerle ala
cultura cristiana la mitologa realista de los grie-
gos, por el contrario, hay que trasplantar ms bien
sus divinidades idealistas a la naturaleza, como
los griegos sus divinidades realistas a las histo-
rias.Esta me parece ser la ltima determinacin
de toda poesa moderna, y de tal manera que esta
contraposicin, como cualquier otra, slo sub-
sista en su carcter no absoluto pero que, en su
carcter absoluto, cada uno de los opuestos armo-
nice con el otro.No disimulo mi convencimien-
to de que en la filosofia de la naturaleza, tal como
surgi a partir del principio idealista, est el pri-
mer diseo remoto de ese simbolismo futuro y
de esa mitologa que ser creada no por un solo
individuo sino por toda la poca.
No pretendemos darle a la cultura idealista sus
dioses a travs de lafisica.Ms bien esperamos
sus dioses, para los cuales ya tenemos prepara-
dos los smbolos, quizs an antes de que en la
sica se hayan formado independientemente de
ella.
Este era el sentido de mi opinin cuando afir-
maba que en la fisica especulativa superior haba
que buscar la posibilidad de una mitologa y un
simbolismo futuros.
Por lo dems, esta determinacin hay que dejr-
sela al designio del tiempo, porque el punto de
la historia en que lo sucesivo se transformar en
simultneo an est indefinidamente lejano.Y lo
que ahora es posible que pueda darse es lo que
E1 LosoFiA DEL ARTE 1 25
se indic anteriormente, a saber, que cada fuer-
za preponderante pueda formar su crculo mito-
lgico a partir de cualquier materia, por tanto
tambin de la de la naturaleza, lo cual a su vez
tampoco ser posible sin una sntesis de la his-
toria con la naturaleza.Lo ltimo es H omero puro.
Puesto que la antigua mitologa siempre se
relaciona con la naturaleza y es un simbolismo
de la naturaleza, debe interesarnos ver cmo se
ex presar la relacin con la naturaleza en la mito-
loga moderna, en su completa oposicin con la
antigua.En general, esto ya puede determinarse
por lo dicho hasta aqu: el principio del cristia-
nismo era la preponderancia absoluta de lo ide-
al sobre lo real, lo espiritual sobre lo corporal.
De ah la intervencin inmediata de lo supra-
sensible en lo sensible en el milagro.La misma
supremaca del espritu sobre la naturaleza se
ex presa en la magia en la medida en que impli-
ca el conjuro y el encantamiento.La visin mgi-
ca de las cosas o la comprensin de los efectos
naturales como mgicos no era sino un presenti-
miento incompleto de la unin superior y abso-
luta de todas las cosas, en la cual nada pone o
produce otra cosa de manera irrrnediata sino atra-
vs de una armona preestablecida, gracias a la
identidad absoluta de todas las cosas.Por eso se
llama mgico todo efecto que ejercen las cosas
entre s slo por su idea, pero no de un modo natu-
ral, por ejemplo, que ciertos movimientos o sig-
nos, puramente como tales, puedan ser pemi-
ciosos para el hombre.Adems, en la creencia en
la magia se ex presaba el presentimiento de la
ex istencia de distintos rdenes naturales, del me-
canismo, quimismo, organismo.Se sabe el efec-
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VON SCH ELLING
to producido por el primer conocimiento de los
fenmenos qumicos en los espritus del mundo
moderno.Sobre todo, la retirada de la naturale-
za al misterio orient al mundo modemo hacia
los secretos de la naturaleza.El misterioso len-
guaje de los astros, que se ex presa en sus distin-
tos movimientos y conjunciones, adquiri de
inmediato una relacin histrica; su curso, su
cambio, sus constelaciones ex plicaban destinos
del mundo en su conjunto y mediatamente del
individuo.En el fondo, tambin aqu se encon-
traba un certero presentimiento de que en la
Tierra, por ser un universo en s, tienen que ex is-
tir los elementos de todos los astros y que las
distintas posiciones y distancias de los astros a
la Tierra tienen un influjo necesario, en espe-
cial sobre sus estructuras ms delicadas, como
la humana, ya desde la primera formacin.En
la filosofia de la naturaleza se demuestra que a
los distintos rdenes de metales, al oro, la pla-
ta, etc., le corresponden rdenes similares en el
cielo, de la misma manera que en la configu-
racin del cuerpo de la Tierra en s, con sus cua-
tro aspectos, tenemos realmente una imagen
completa de todo el sistema solar.La animacin
de los astros y la creencia de que las almas que
los habitan dirigen sus trayectorias eran opi-
niones sostenidas incluso desde Platn y Aris-
tteles.H asta Coprnico la Tierra fue intuida
como centro del universo; en ello se basaba tam-
bin esa astronoma aristotlica que est a la
base de todo el poema de Dante.Es fcil supo-
ner qu consecuencia tuvo la teora copernica-
na para el cristianismo, es decir, para el sistema
catlico, y es evidente que, si la iglesia roma-
FILOSOFIA DEL ARTE 1 27
na se opuso tan tenazmente a esta pura teora,
no fue slo por la palabra de Josu.Fuerzas mis-
teriosas de las piedras y plantas se aceptaban
universalmente en Oriente.La creencia en ellas,
igual que la farmacopea, lleg con los rabes a
Europa.Tambin el uso de talismanes y amule-
tos con que el Oriente se protega desde los tiem-
pos ms remotos contra serpientes venenosas y
espritus malignos.Muchas de las concepcio-
nes mitolgicas del mundo animal no eran pro-
pias de los modernos.
Resumir en algunas frases lo dicho hasta aqu
sobre la mitologa moderna con el fin de facili-
tar el panorama.Primero tenemos que volver a
referimos a una proposicin anterior, al 28, que
contiene el principio de toda esta investigacin.
En efecto, estableca en general que las ideas
podan ser intuidas realmente y como dioses y,
en consecuencia, el mundo de las ideas como un
mundo de dioses.Este mundo es la materia de
toda poesa.All donde se forma, se produce la
indiferencia suprema de lo absoluto y lo parti-
cular en el mundo real.A esto se agrega ahora la
proposicin siguiente:
4 3. En la materia del arte slo puede pen-
sarse la oposicin comoformal, pues la materia
es, segn su esencia, siempre y eternamente una,
siempre y necesariamente identidad absoluta de
lo general y lo particular.En consecuencia, si
realmente se produce una contradiccin con
respecto a la materia, ella es puramente formal
y, en cuanto tal, tambin tiene que ex presarse
objetivamente como mera contradiccin en el
tiempo.
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VONSCH ELLING
4 4 . La oposicin se ex terioriza al apare-
cer la unidad de lo absoluto yfinito (partictt
lar) en la materia del arte, por una parte, como
obra de la naturaleza y, por otra, como obra de
la libertad.Dado que en la materia siempre est
puesta en s y necesariamente la unidad de lo infi-
nito y finito, siendo sta posible slo de dos mane-
ras, ya sea representando el universo en lo fini-
to o lo finito en el universo, en cuyo caso la
primera constituye la unidad que est a la base
de la naturaleza y la segunda la del mundo ideal
o mundo de la libertad, tambin la unidad, en la
medida en que se manifiesta como productora
y se separa en dos vertientes opuestas, podr apa-
recer, por una parte, slo como obra de la natu-
raleza y, por otra, slo como obra de la libertad.
Nota.La demostracin emprica de que esta
oposicin est representada precisamente en la
poesa griega o antigua y la modema slo es posi-
ble por el hecho que se aleg antes.
4 5 . La unidad aparecer en el primer caso
(el de la necesidad) como unidad del universo
con lonito, en el otro (el de la libertad) como
unidad de lofnito con lo infinito.
Como se infiere de la demostracin de la pro-
posicin anterior, sta no es sino otra ex presin
de aqulla.Sin embargo, es necesario aducir la
siguiente demostracin particular: Los opues-
tos se comportan como naturaleza y libertad
(segn 4 4 ) ; ahora bien, el carcter de la natura-
leza es unidad indivisa de lo infinito y finito,
ex istente an antes de su separacin (segn 1 8) .
En ella predomina lo finito, pero contiene el ger-
men de lo absoluto.All donde la unidad est se-
1 ~ 1 Loso1 - IA DEL ARTE 1 29
parada, lo finito est puesto como finito, por
tanto slo es posible la direccin de lo finito a
lo infinito, es decir, la unidad de lo finito con lo
infinito.
4 6. En el primer caso lonito est puesto
como smbolo, en el segundo como alegora de
lo infinito.Se desprende de las ex plicaciones
dadas en el 39 .
Nota.Tambin puede ex presarse as: En el pri-
mer caso lo finito es a la vez lo infinito mismo,
no slo lo significa y, justamente por eso, es algo
en s, independiente de su significacin.En el
otro caso no es nada en s, slo es en relacin con
lo infinito.
Conclusin.En el primer caso el carcter del
arte es en su conjunto simblico, en el otro es
en su conjunto alegrico.(Ms adelante habr
que demostrar en detalle que ste es el caso del
arte modemo.Mientras tanto, interpretamos aqu
naturalmente la oposicin pura, es decir, lo moder-
no, no como podra ser en su absolutidad, sino
tal como se representa en su carcter no absolu-
to, o sea, tal como ha sido representado hasta aho-
ra, ya que todo nos convence de que la poesa
modema todava no se ha manifestado en su opo-
sicin completa, en la cual, justamente en razn
de su completud, ambos opuestos volveran a
identificarse.)
4 7. En la primera clase de mitologia el uni-
verso es intuido como naturaleza, en la otra, como
mundo dela Providencia 0 como historia.Con-
secuencia necesaria porque la unidad que est a
la base de la segunda = accin, Providencia en
FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VONSCH ELLING
oposicin a destino: destino = diferencia (trnsi
to) , cada de la identidad de la naturaleza, Provi-
dencia = reconstruccin.
Suplemento.La contraposicin de lo finito corr
el universo tiene que representarse en la prime-
ra como rebelda, en la otra como entrega incorr-
dicional al universo.Aquello puede caracterizarsc
como sublimidad (carcter bsico de lo antiguo) ,
esto, como belleza en el sentido ms riguroso.
4 8. En el mundopotico de la primera clase'
de mitologia, la especie se desarrollar en el indi-
viduo o en lo particular, en la otra el individuo
en s mismo tender a ex presar lo general.Con-
secuencia necesaria, pues all lo general est en
lo particular como tal, mientras que aqu lo par-
ticular est en lo general significando lo general.
4 9 . La primera clase de mitologia se for-
mar en un mundo cerrado de dioses, para la
otra, la totalidad en que se objetivan sus ideas
ser a su vez un todo infinito.Consecuencia nece-
saria, pues all predomina la limitacin, la fini-
tud, aqu la infinitud.Adems, all el ser, aqu el
devenir.Las figuras del primer mundo son per-
manentes, etemas, seres naturales de un orden
superior, las del segundo son manifestaciones
transitorias.
5 0 . Elpolitesmo ser posible allslopor
una limitacin dela naturaleza (ex trada de aque-
llo que se encuentra en el espacio) , aqu slo por
una limitacin en el tiempo.
Se desprende de s mismo.Toda intuicin de
Dios se da slo en la historia.
FILOSOFIA DEL ARTE 1 31
Nota.Aqu lo infinito llega a lo finito slo para
aniquilarlo en s mismo y por su ejemplo, y para
constituir de ese modo el lmite de los dos mun-
dos.De ah necesariamente la idea de un mundo
pstumo: humanizacin y muerte de Dios.
5 1 . En la primera clase de mitologa la
naturaleza es lo que se revela, el mundo ideal
es lo secreto, en la otra el mundo ideal se reve-
la y la naturaleza se retira al misterio.Se des-
prende de s mismo.
5 2. All la religin est basada en la mito-
loga, aqu la mitologa ms bien lo est en la
religin, pues religin/ poesia = subjetivo/ obj e-
tivo.Lo finito es intuido en lo infinito por la reli-
gin, por lo cual tambin lo finito se me convierte
en reflejo de lo infinito; en cambio, lo infinito
intuido en lo finito se me aparece simblicamente
y, por tanto, mitolgicamente.
Aclaracin.La mitologia griega en cuanto tal
no era religin; en s slo es concebible como
poesa; slo se hizo religin cuando el hombre
mismo estableci una relacin con los dioses (lo
infinito) a travs de actos religiosos, etc.En el
cristianismo esta relacin es lo primero y dc ella
depende todo posible simbolismo de lo infinito
y, consecuentemente tambin, toda mitologa.
Suplemento 1 .All la religin misma debi
manifestarse ms como religin natural, aqu slo
poda hacerlo como revelada.Se desprende de
los 4 7 y 4 8.
Suplemento 2.De aquella religin poda sur-
gir directamente la mitologa porque estaba basa-
da en la tradicin.
FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VON SCH ELLING
Suplemento 3.Las ideas de esta religin no
podan ser mitolgicas en s mismas, pues no son
en absoluto sensibles.Demostracin en la Tri-
nidad, en los ngeles, etc.
Suplemento 4 .Una religin semejante slo
poda constituir materia mitolgica en la histo-
ria, pues slo all ellas (las ideas) alcanzan una
independencia de su significacin.
5 3. As como all las ideas slo se objeti-
vaban preferentemente en el ser, aqu slo podan
objetivarse en la accin, pues cada idea es = uni-
dad de lo infinito y finito, pero aqu slo por la
accin y all por lo opuesto, es decir, por el ser.
5 4 . En la mitologa de la ltima clase, la
intuicin bsica de todo simbolismo era necesa-
riamente la iglesia, pues en ella '4 el universo o
Dios es intuido enla historia (vase 4 7) .Aho-
ra bien, el tipo o la forma de la historia es sepa-
racin en lo singular y unidad en la totalidad
(cuestin que aqu est supuesta como algo a
demostrar en la filosoa) , de manera que en aque-
lla clase de simbolismo Dios slo poda objeti-
varse como principio conciliador de la unidad en
el todo y de la separacin en el individuo.Pero
esto slo poda ocurrir en la iglesia (donde tam-
bin se da la intuicin inmediata de Dios) , pues
en el mundo objetivo no haba otra sntesis de
esta clase (por ejemplo, en la constitucin del
Estado; y en la historia misma esta sntesis slo
En el tex to original dice: err la mitologa de la otra clase.
(N dela T)
1 - 1 LosoF1 'A DEL ARTE 1 33
podra obj etivarse en el todo, es decir, en el tiempo
infinito, pero no en el presente) .
Suplemento.H ay que considerar la iglesia como
una obra de arte.
5 5 _ La accin ex terna en que se ex presa la
unidad de lo innito y lonito es simblica, pues
es la representacin de la unidad de lo infinito
y lo finito en lo finito o lo particular.
5 6. La misma accin, en la medida en que
slo es interior; es mstica.Este es el concepto
que establecemos de lo mstico y, por tanto, no
requiere demostracin alguna.
Suplemento 1 .En consecuencia, misticismo =
simbolismo subjetivo.
Suplemento 2.En s el misticismo no es poti-
co, porque es el polo opuesto ala poesa, que es
la unidad de lo infinito y lo finito en lofinito.Se
entiende que se trata del misticismo en s y no en
la medida en que l mismo puede volver a obje-
tivarse, por ejemplo, en conviccin moral, etc.
5 7. La ley del arte de la primera clase de
mitologia es la inmutabilidad en si misma, la de
la otra es el progreso en el cambio.Esto se des-
prende de la oposicin de ambas como naturale-
za y libertad.
5 8. Alli predomina lo ejemplar o el arque-
tipo, aqu la originalidad, pues all lo general
aparece como particular, la especie como indi-
viduo, mientras que aqu el individuo debe apa-
recer como especie, lo particular como lo gene-
ral.All el punto de partida es idntico (tmpo) ,
1 34
4 5 7
IS
FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VON SCH ELLING
nico, a saber, lo general mismo, mientras que
aqu el punto de partida es siempre y necesaria-
mente distinto, porque se encuentra en lo par-
ticular.
La diferencia entre originalidad y particula-
ridad consiste en que en la primera lo general, lo
universal, se forma desde lo particular.
5 9 . La otra clase de arte slo est en opo-
sicin con la primera como trnsito, o en su ca-
rcter no absoluto, pues la unificacin completa
de lo finito en lo infinito estar acompaada tam-
bin de la unificacin del universo en lo finito.
Suplemento.En este trnsito, en el que predo-
mina la originalidad, es necesario que el individuo
cree l mismo la materia universal desde la par-
ticularidad.
60 . La ex igencia de lo absoluto respecto a
la ltima clase de mitologa sera la de la trans-
formacin de Io sucesivo de su manifestacin
divina en simultaneidad (se ex plica en el 5 0 ) .
Suplemento.Esto slo es posible por la inte-
gracin con la unidad contraria.En la naturale-
za es simultneo lo que en la historia es sucesi-
vo.Identidad absoluta de la naturaleza y de la
historia.
61 . As como en la primera clase de mito-
loga los dioses de la naturaleza se transforma-
ban en dioses de la historia, en la otra clase los
Vase Sobre Ia esencia de la crticalosca en general, Krit.
Journal, I, 1 , p.XI (I, V, 8) .
1 ~ 1 LosoF1 'A DEL ARTE 1 35
dioses tienen que pasar de la historia a la natu-
raleza y, por tanto, los dioses de la historia tie-
nen que transformarse en dioses de la naturale-
za, pues slo entonces hay absolutidad segn
el 60 .
Suplemento.En la medida en que es en la epo-
peya donde ocurre esta primera compenetracin
recproca de ambas unidades (la naturaleza con
la historia y la historia con la naturaleza) , la epo-
peya, H omero (segn el sentido literal, unifica-
dor, la identidad) , que all es lo primero, ser aqu
lo ltimo y cumplir toda determinacin del nue-
vo arte.
sEccrN TERCERA
coNsTRUcc1 NDE Lo PARTICULAR
o DE LA FORMA DEL ARTE
Con la construccin completa de la materia del
arte, que se encuentra en la mitologa, aparece
arrte nosotros una nueva contradiccin.Partimos
de la construccin del, arte como representacin
real de lo absoluto.Esta no poda ser real sin
representar lo absoluto mediante cosas indivi-
duales y finitas.H icimos la sntesis de lo abso-
luto con la limitacin; de ella nos surgi el mun-
do de ideas del arte, pero tambin ste vuelve a
ser, con relacin a la representacin, slo la mate-
ria o lo general, a lo que se opone la forma o lo
particular.
Cmo esa materia general pasa a la forma
particular y se hace materia de la obra de arte par-
ticular?
A partir del principio establecido al comienzo
se puede prever que tambin aqu se tratar de
sintetizar absolutamente los dos opuestos, de pre-
[1 37]
FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VONSCH ELLING
sentar materia y forma en su indiferencia median-
te una nueva sntesis.A esto se refieren las pro-
posiciones siguientes, con las cuales pasamos a
la construccin de la obra de arte como tal.
62. Lo inmediatamente creador de la obra
de arte 0 del objeto singular y real por el que lo
absoluto se hace realmente objetivo en el mun-
do ideal es el concepto eterno o la idea del hom-
bre en Dios que es una con el alma misma y est
enlazada a ella. I
Demostracin.Esta puede deducirse del 23,
segn el cual la causa formal o absoluta de todo
arte es Dios.Ahora bien, Dios produce inmedia-
tamente y desde s mismo slo las ideas de las
cosas y mediatamente las cosas reales y parti-
culares en el mundo reejado.As, en la medi-
da en que el principio de la unificacin divina,
es decir, Dios mismo, se objetiva mediante obje-
tos particulares, Dios no es considerado inme-
diatamente y en s mismo sino slo como esen-
cia de lo particular y en relacin a lo particular
que produce las cosas particulares.Pero Dios se
refiere a lo particular slo por aquello en que se
unifica con lo suyo general, es decir, por su idea
o su concepto eterno.Esta idea es, en el caso pre-
sente, la de lo absoluto mismo.Sin embargo, sta
adquiere la relacin directa con algo particular o
se produce objetivamente slo en el organismo
y la razn, ambos pensados como lo mismo (pues
slo el organismo es la imagen real, y la razn la
imagen ideal de lo absoluto en el mundo real o
creado, segn los 1 7 y 1 8) .La indiferencia del
organismo y de la razn, o lo uno en que lo abso-
luto se objetiva de la misma manera real e ideal,
F1 LosoFfA DEL ARTE 1 39
es el hombre.As pues, es Dios, en la medida
en que se refiere mediante una idea o un con-
cepto eterno al hombre, es decir, aquello que pro-
duce la obra de arte es el concepto eterno del
hombre mismo que est en Dios.La idea del hom-
bre no es sino la esencia o el en-si del hombre
que se objetiva en el alma y el cuerpo y, segn
esto, est directamente unido con el alma.
Aclaracin.Todas las cosas estn en Dios slo
por su idea y esta idea se objetiva all donde repro-
duce en el reejo la unidad de lo infinito en lo
finito en la forma.Dado que ste es el caso del
hombre, en quien lo finito, el cuerpo as como el
alma, es la unidad entera, la idea se objetiva como
idea y, como su esencia es producir, es produc-
tiva en general.
63. Este concepto eterno del hombre en
Dios como causa inmediata de sus produccio-
nes es lo que se llama genio, el numen, dira-
mos, lo divino que habita en el hombre.Es, en
cierto modo, una parte de la absolutidad de Dios.
Por eso, todo artista no puede producir ms que
lo que est ligado al concepto eterno de su pro-
pia esencia en Dios.Cuanto ms se intuye el
universo en ste, tanto ms orgnico es; cuan-
to ms enlaza la finitud con la infinitud, tanto
ms productivo.
Aclaracin.l) Dios produce desde si nada ms
que aquello en que est ex presada toda su esen-
cia, por tanto, no producira nada que a su vez no
fuera universo.As se comporta en el en-si.Pero
el hecho de que el producir de Dios, es decir, la
idea como idea, aparezca en el mundo que se
manifiesta depende de condiciones que se encuen-
FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VONSCH ELLING
tran en este ltimo y que, por este motivo, nos apa-
recen como accidentales, a pesar de que, consi-
derada desde un punto de vista superior, tambin
la manifestacin del genio siempre es necesaria.
2) El producir de Dios es un acto de la auto-
afirmacin eterna, en el cual hay un lado ideal
y uno real, es decir, no tiene ninguna relacin con
el tiempo.En el primer caso, engendra su infi-
nitud en la finitud y es naturaleza, en el segun-
do vuelve a acoger la finitud en su infinitud.Pero
precisamente esto es lo que se piensa con la idea
del genio, a saber, que por una parte es pensado
como principio natural y, por otra, como princi-
pio ideal.De acuerdo con esto, es toda la idea
absoluta intuida en la manifestacin o en la rela-
cin con lo particular.La relacin por la que se
produce el mundo en s en el acto originario de
conocimiento y aquella por la cual, en el acto del
genio, se produce el mundo del arte como el mis-
mo mundo en s, aunque slo en su manifesta-
cin, es una y la misma.(El genio se distingue
de todo lo que es simple talento porque ste slo
tiene una necesidad meramente emprica, que a
su vez es casualidad, mientras que el genio tie-
ne necesidad absoluta.Toda autntica obra de
arte es absolutamente necesaria; una obra de arte
que podra ser o no ser no merece este nombre '.)
64 . Ex plicacin.En el arte, el lado real del
genio 0 esa unidad que es la configuracin de lo
infinito en lofinito puede llamarse, en un senti-
' Vease la enunciacin de esta idea en la Introduccin a lafilo-
sofia dela mitologa, II, I, p.24 2.
F1 LosoFIA DEL ARTE 1 4 1
do ms estricto, poesa; el lado ideal o esa uni-
dad que es la configuracin de lofinito en lo infi-
nito puede llamarse arte.
Aclaracin.Atenindonos a la mera signifi-
cacin lingstica, se entiende por poesa, en el
sentido ms estricto, la produccin o creacin
directa de algo real, la invencin err s y por si 2.
Sin embargo, toda produccin o creacin imne-
diata es siempre y necesariamente representacin
de algo infinito, de un concepto en algo finito o
real.Todos referimos la idea del arte ms bien a
la unidad opuesta, la de la configuracin de lo
particular en lo general.En la invencin el genio
se ex pande o se derrama en lo particular; retoma
lo particular en la forma proyectndolo al infi-
nito.Slo en la configuracin total de lo infini-
to en lo finito surge algo subsistente por s mis-
mo, un ser en si mismo, algo que no se limita a
significar otra cosa.As lo absoluto confiere a
las ideas de las cosas que ex isten en l una vida
independiente, incorporndolas de un modo eter-
no en la finitud; por eso adquieren una vida en
si y, slo en la medida en que son absolutamen-
tc en s, estn en lo absoluto.Por consiguiente,
la poesa y el arte son como las dos unidades: la
poesa es aquello por lo cual una cosa tiene vida
y realidad en s misma, arte es aquello por lo cual
est en el que la produce.
65 . Ex plicacin.La primera de las dos uni-
dades, aquella que es configuracin de lo infi-
Schelling considera aqu el significado etimolgico de la palabra
poesia, procedente del verbo griego ttott-: tv = hacer, crear.(N.dela T)
FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VONSCH ELLING
nito en lofinito, se ex presa preferentemente en
la obra de arte como sublimidad; la otra, que
es configuracin de lonito en lo infinito, como
belleza.
No podemos probar esto ms que mostrando
que lo que se ex ige a lo sublime y lo bello por
acuerdo general no es sino lo que hemos dicho
en nuestra ex plicacin.La opinin es propiamente
la siguiente: all donde se detecta el ingreso dc
lo infinito en lo finito como tal, es decir, cuando
se distingue lo infinito en lo finito, juzgamos que
el objeto en el cual esto ocurre es sublime.Toda
sublimidad es o naturaleza o espritu (en nuestra
prx ima consideracin encontraremos que la
esencia, la sustancia, de lo sublime siempre es
una y la misma y que slo cambia la forma) .Lo
sublime de la naturaleza se realiza de dos mane-
ras: cuando se nos ofrece un objeto sensible que
es demasiado elevado para nuestra comprensin
e inconmensurable con relacin a la misma o, en
la medida en que somos seres vivientes, cuando
se opone a nuestra fuerza un poder de la rratura-
leza frente al cual aqulla se reduce a la nada.
Son ejemplos del primer caso las masas mons-
truosas de montaas y de rocas cuyas cumbres
no se alcanzan a ver, el vasto ocano bajo la bve-
da celeste, el universo en su inmensidad, para el
cual toda medida posible del hombre resulta insu-
ficiente.La consideracin ordinaria trata esta
imnensidad de la naturaleza como si fuera lo infi-
nito mismo y no enlaza a esta visin ningn sen-
timiento de sublimidad sino ms bien de abati-
miento.En la grandeza como tal no hay nada
infinito, slo ex iste cuando es reejo de verda-
dera infinitud.La intuicin de lo sublime, pues,
F1 LosoF/ 'A DEL ARTE 1 4 3
irrumpe cuando se reconoce que la intuicin sen-
sible no es adecuada a la grandeza del objeto
sensible y, entonces, aparece lo autnticamente
infinito, para lo cual lo infinito meramente sen-
sible es el smbolo.En este sentido, lo sublime
es una subordinacin de lo finito, que simula lo
infinito, a lo verdaderamente infinito.No pue-
de ex istir una intuicin ms completa de lo infi-
nito que all donde el smbolo en que se intuye
finge en su finitud lo infinito.Para servirme de
las palabras de Schilleriz Al mero contempla-
dor sensible la inconmensurabilidad de la natu-
raleza slo puede recordarle los lmites de su
capacidad de comprensin, del mismo modo que
la pavorosa naturaleza que destruye con fuerzas
inconmensurables slo puede recordarle su pro-
pia impotencia.En la intuicin meramente sen-
sible l se apartara acobardado o despavorido de
este gran cuadro de la naturaleza.Pero cuando
todava no se ha elevado a la contemplacin abso-
luta, ya lo infinito de una intuicin superior des-
ciende hasta l en el ujo de estos fenmenos y
se combina con lo monstruoso de la intuicin
sensible como en su envoltura, entonces las fero-
ces masas naturales que lo rodean empiezan a
convertrsele en una intuicin completamente dis-
tinta, pues lo relativamente grande ex terior a l
slo es el espejo en el cual descubre lo absolu-
tamente grande, lo infinito en s y por s mismo.
Ahora, emplea deliberadamente su capacidad de
intuir lo infinito en s para subordinarle lo infi-
nito-sensible como mera forma y en esta subor-
Sobre lo sublime (Taschenausgabe,l84 7, t.1 2, p.29 2) .
FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VONSCH ELLING
dinacin de la grandeza sensible sentir tanto ms
directamente la superioridad de sus ideas sobre
lo supremo que puede proclamar o representar la
naturaleza.
Prescindiendo de su parentesco con lo ideal
y moral, esta intuicin de lo sublime es -para
utilizar de una vez por todas esta palabra- una
intuicin esttica.Lo infinito es lo predominan-
te, pero slo predomina en la medida en que es
intuido en lo infinito-sensible, que a su vez es
finito.
Este intuir lo verdaderamente infinito en lo
infinito de la naturaleza es la poesa, que puede
ejercitar el hombre en general; pues, para el que
intuye, lo relativamente grande en la naturaleza
se convierte en sublime cuando lo hace smbolo
de la grandiosidad absoluta.
La pereza moral e intelectual, la molicie y la
cobarda espiritual se desvan de estos grandes
espectculos que le ofrecen urr cuadro terrible de
su propia nulidad y abyeccin.Lo sublime de la
naturaleza, as como lo sublime de la tragedia y
del arte en general, purifica el alma librndola
del simple sufrimiento.
Asi como el hombre valiente, en el momento
en que todas las fuerzas de la naturaleza y del des-
tino se lanzan hostilmente sobre l, pasa del mx i-
mo padecimiento a la mx ima liberacin y a un
goce supraterreno despojado de todas las limi-
taciones del sufrimiento, as tambin el que
soporta el espectculo de la naturaleza terrible
y destructora deshace la proclamacin supre-
ma de sus fuerzas depravadas en intuicin abso-
luta, que se parece al sol que asoma tras nubes
de tormenta.
E1 LosoFiA DEL ARTE 1 4 5
En una poca de mezquindad de espritu y de
mutilacin de la sensibilidad diflmente habra un
medio ms comn para guardarse uno mismo y
purificarse de ellas que este contacto con la natu-
raleza grandiosa, dificilmente tambin habra una
fuente ms rica de grandes pensamientos y de
decisin heroica que el goce siempre renovado en
la intuicin de lo sensible terrible y grande.
En lo dicho hasta aqu hemos considerado lo
sublime en sus dos clases, aquella en que la natu-
raleza es absolutamente grande e infinita por su
grandeza para la comprensin y aquella en que
por su poder es absolutamente grande e infinita
para nuestra fuerza fsica, aunque con relacin
a lo verdaderamente infinito slo sea grande e
infinita de modo relativo.Slo cabe determinar
ms ex actamente laforma de la intuicin de lo
sublime.
Como siempre, la forma es tambin aqu lo fini-
to, salvo que en este caso la determinacin ha lle-
gado a aadirse como relativamente infinita y tie-
ne que aparecer como absolutamente grande en
referencia a la intuicin sensible.Pero, precisa-
mente por eso, niega la forma de lo finito y gra-
cias a ello se comprende por qu lo informe es
lo que se nos aparece ms inmediatamente como
sublime, es decir, como smbolo de lo infinito.
La forma, justamente por distinguirse como
forma, pone lo finito como algo particular, lo
finito que debe acoger lo infinito, pero tiene que
adecuarse a ste como smbolo, lo cual puede
ocurrir de dos maneras: siendo absolutamente
informe o estando absolutamente formado, pues
ambas cosas son lo mismo.La absoluta falta de
forma es precisamente la forma suprema, abso-
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VON SCH ELLING
luta, donde lo infinito tiene cabida en algo fini
to sin ser rozado por sus lmites.Por eso, la for-
ma realmente absoluta, en la que todas las res-
tricciones estn suprimidas, como en las figuras
divinas de Jpiter, de Juno, etc., tiene para noso-
tros el mismo efecto que la absoluta carencia de
forma.
En efecto, la naturaleza no slo es sublime
en su grandeza inalcanzable para nuestra capa-
cidad de comprensin o en su poder indomable
para nuestra fuerza sica, la naturaleza es subli-
me tambin universalmente en el caos o, segn
ex presin de Schillert, en la confusin de sus
fenmenos en general.
El caos es la intuicin fundamental de lo subli-
me, porque tanto la cantidad, que es demasiado
grande para la intuicin sensible, como la suma
de fuerzas ciegas, que es demasiado poderosa
para nuestra fuerza fsica, las comprendemos
en la intuicin slo como caos, y nicamente en
este sentido se nos convierten en smbolo de lo
infinito.
La intuicin fundamental del caos se halla err
la intuicin de lo absoluto.La esencia interior
de lo absoluto, donde todo est en uno y uno en
todo, es el caos originario mismo.Pero por eso
tambin nos encontramos aqu con aquella iden-
tidad entre la forma absoluta y la carencia de for-
ma, pues ese caos en lo absoluto no es mera nega-
cin de la forma sino carencia de forma en la
forma suprema y absoluta, as como a la inver-
sa, forma suprema y absoluta en la carencia de
Id , 29 3.
F1 Loso1 - IA DEL ARTE 1 4 7
forma: forma absoluta porque en cada forma estn
todas y en todas cada una, carencia de forma por-
quejustamente en esa unidad de todas las formas
no se diferencia ninguna en particulars.
Gracias a la intuicin del caos, quiero decir, el
entendimiento se sobrepasa para alcanzar todo
conocimiento de lo absoluto, tanto en el arte como
en la ciencia.Despus de infructuosos intentos
de agotar con el intelecto el caos de los fen-
menos en la naturaleza y enla historia, el saber
comn llega a la decisin de convertir lo incon-
cebible mismo -como dice Schiller- en pun-
to de vista para el juicio, es decir, en principio,
y aparece con el primer paso hacia la filosofia o,
por lo menos, hacia la intuicin esttica del mun-
do.Slo en esta emancipacin que al entendi-
miento comn se le aparece como ausencia de
leyes, slo en esta libertad e independencia de
condiciones en la cual se mantiene para l todo
fenmeno natural, puesto que nunca puede con-
cebir completamente que uno surja totalmente de
otro y est forzado a atribuirle a cada uno su
carcter absoluto, slo en esa independencia de
cada uno de los fenmenos que pone final a la
bsqueda de condiciones que constantemente
emprende el entendimiento, l puede reconocer
el mundo como el verdadero simbolo de la razn,
en la que todo es incondicionado, y de lo abso-
luto, donde todo es libre y espontneo.
Sobre la idea de carencia de forma = forma absoluta (supre-
ma) , vase la introduccin al Kritischer Journal (Sobre la esencia
de la crticailosfica en general, etc.) , p.IX (I, V, 7) .
Op.cit., p.29 6.
1 4 8
4 67
7
FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VON SCH ELLING
Por este aspecto sc representa tambin la subli-
midad del espiritu, sobre todo cuando aquel en
que se muestra puede servir a la vez como sm-
bolo de toda la historia.El mismo mundo que,
como naturaleza, se mantiene todava en los lmi-
tes de las leyes ampliamente trazadas conser-
vando desde dentro cierta apariencia de falta de
leyes, como historia parece haberse despojado de
toda legalidad.Aqu lo real se venga y se mani-
fiesta con toda su rigurosa necesidad para des-
truir todas las leyes que lo libre se dio a s mis-
mo y mostrarse libre frente a l.Aqu las leyes
y propsitos de los hombres no son leyes para
la naturaleza; y, para servimre otra vez de un pasa-
je de Schillerl, <<a las creaciones de la sabidura
y del azar las pulveriza con igual despreocupa-
cin y las arrastra consigo en el mismo ocaso,
tanto a lo importante como a lo nimio, a lo noble
como a lo vulgar.A las obras ms perfectas y sus
ms esforzadas conquistas las destruye y las sacri-
fica al instante, para prodigarse, cn cambio, duran-
te siglos en una obra de capricho.Es esta cada
de la naturaleza en el ex ceso frente a las reglas
del conocimiento (agrega Schiller) lo que pone
de inmediato en evidencia la imposibilidad abso-
luta de ex plicar la naturaleza a travs de leyes
naturales, que slo estn en ella pero no son vli-
das para ella.La simple consideracin de esto
conduce irremisiblemente al espritu por encima
del mundo de los fenmenos hacia el mundo de
las ideas, desde lo condicionado a lo incondi-
cionado. El hroe de la tragedia, que soporta
ld.
ElLosoF1 'A DEL ARTE 1 4 9
serenamente todos los rigores y alevosas que el
destino acumul sobre l, representa en su perso-
na ese en-si, eso incondicionado y absoluto mis-
mo; seguro de su plan, que el tiempo no realiza
pero tampoco destruye, corrtempla sereno la tor-
menta del curso del mundo.La desgracia que aba-
te y aniquila al personaje trgico sensiblemente es
un elemento tan necesario de lo sublime-tico como
la lucha de las fuerzas naturales y el predominio
de la naturaleza sobre la capacidad de compren-
sin meramente sensible para lo sublime-fisico.
La virtud slo se prueba en la desgracia, la valen-
ta slo en el peligro; cuando en la lucha el valien-
te no vence fisicamente, pero tampoco se doble-
ga moralmente ante su rival, slo es smbolo de lo
infinito, de aquello que est por encima de todo
sufrimiento.Slo en el mx imo del sufimiento se
revela el principio de que el sufrimiento no ex is-
te; como siempre todo se objetiva slo en su opues-
to.Precisamente por eso, lo sublime verdadera-
mente trgico descansa sobre dos condiciones: que
la persona moral sucumba bajo las fuerzas natu-
rales y al mismo tiempo triunfe por la conviccin;
es esencial que el hroe slo venza por aquello que
rro pueda ser efecto de la naturaleza o fortuna sino
slo por su conviccin, como siempre ocurre en
Sfocles, y no como en Eurpides, porque alguna
otra cosa, algo ex trao, vuelva supuestamente a
mitigar la amargura de su destino.Lafalsa de-
ferencia para complacer el gusto perezoso que no
soporta el severo espectculo de la necesidad
no slo es despreciable en si sino que malogra el
propio efecto artstico que pretende.
Ahora queda ampliamente aclarado hasta qu
punto lo sublime es la configuracin de lo infi-
FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VONSCH ELLING
nito en lo finito, siempre que lo finito aparezca
como infinito relativo (pues slo en este caso se
distingue lo verdaderamente infinito como tal) ,
como infinito relativo, ya sea para la compren-
sin o para el poder sico o para el espritu, como
en la tragedia, donde se vence por lo infinito de
la conviccin moral.
Quiero todava hacer una nica observacin
ms referente a lo sublime, que se desprende de
lo hasta aqu ex puesto, a saber, que el objeto es
sublime slo en el arte, pues la naturaleza no lo
es en s, ya que en ella la conviccin o el princi-
pio por el cual lo finito es rebajado a simbolo dc
lo infinito, slo cae en el sujeto.
En lo sublime, decamos, lo infinito sensible
es vencido por lo infinito verdadero.En lo bello
lo finito puede volver a mostrarse, pues en lo
bello no aparece en cuanto tal sino ya configu-
rado en lo infinito.All (en lo sublime) lo finito
se presenta, por as decirlo, en rebelin contra lo
infinito, a pesar de que en esta situacin se hace
smbolo de l.Aqu (en lo bello) lo finito est
reconciliado con l desde el comienzo.De lo que
se ha demostrado sobre lo sublime se infiere por
contraposicin que la relacin entre lo bello y lo
sublime debe ser en la medida en que ambos se
oponen entre s.Y precisamente de esto se con-
cluye lo siguiente.
66. En su absolutidad lo sublime com-
prende lo bello, del mismo modo que lo bello en
su absolutidad comprende lo sublime.
Esto se desprende en general del hecho de que
la relacin entre ambos es como la de las dos uni-
dades, de las cuales cada una comprende en su
FILOSOFIA DEL ARTE 1 5 1
propia absolutidad a la otra.Lo sublime, en la
medida en que no es bello, tampoco llega a ser
sublime, sino slo monstruoso o ex travagante.
De igual manera, la belleza absoluta ms o menos
siempre ha de ser a la vez belleza formidable.Y
como adems la belleza siempre y necesariamente
ex ige limitacin, la falta de limitacin misma
se hace forma, como en la figura de Jpiter, en
la que no ex iste ms que la limitacin necesaria
para que pueda haber en general una imagen, pues
todas las dems limitaciones han sido suprimi-
das, por ejemplo, no es ni viejo ni joven.Tam-
bin Juno slo presenta la limitacin necesaria
que requiere para ser figura femenina.Cuanto
menor es la limitacin dentro de la cual una ima-
gen es bella, tanto ms tiende hacia lo sublime,
sin dejar por ello de ser belleza.La belleza de
Apolo posee una mayor limitacin que la de Jpi-
ter -esjuvenilmente bello-.En l la limitacin
no slo llega, como en Jpiter, hasta el punto de
hacer aparecer lo infinito en lo finito sin ms,
sino que lo finito es vlido tambin para l en
cuanto que ya est configurado en lo infinito.
Ms concreto es el ejemplo de la belleza mascu-
lina y la femenina; en la primera la naturaleza
slo muestra lo necesario de la limitacin, en la
segunda es ms generosa con ella.
De esto se sigue que entre la sublimidad y la
belleza no ex iste una oposicin cualitativa y esen-
cial sino slo cuantitativa.El mx imo o mnimo
de belleza o de sublimidad pertenece (sirve) inclu-
so otra vez a la limitacin; Juno = belleza subli-
me, Minerva = bella sublimidad.Cuanto ms la
limitacin concilie lo infinito, tanto ms pura-
mente bello.
FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VON SCH ELLING
Mientras tanto, debido a la indiferencia entre
lo sublime y lo bello, la determinacin es relati-
va, de manera que lo mismo que se concibe como
sublime en un sentido, por ejemplo la imagen de
Juno, en otro sentido puede aparecer como belle-
za en oposicin a la sublimidad (Juno compara-
da con Jpiter) , y as resulta que no se puede lla-
mar bello en absoluto y en ninguna esfera a algo
que en otro sentido no sea tambin sublime, pero,
precisamente por lo mismo, en todo lo que es
absoluto en si aparecerr ambos compenetrados
indisolublemente, conro, por ejemplo, Juno, no
comparndola sino considerndola en s mis-
ma, o, por tomar ejemplos de otra esfera, Sfo-
cles resulta bello en comparacin con Esquilo,
pero considerado en si y absolutamente aparece
como una unin por entero indisoluble de lo bello
y lo sublime.
Si al contemplar lo sublime se quisiera evocar
la simple representacin de lo ilimitado e infor-
me, con la que por regla general se lo vincula,
habra que reconocer, como ya se ha mostrado,
que sta es la condicin necesaria de lo sublime,
pero no por eso esta condicin deja de ser posi-
ble dentro de formas estrictamente limitadas, sino
que ms bien la forma suprema (donde la fomra
ya no se reconoce en la forma) se convierte en
carencia de forma, al igual que en otros casos la
carencia de forma se hace fomra.Esto vale, como
se ha dicho, para la figura de Jpiter y para la
cabeza de la llamada Juno Ludovisi, donde lo subli-
me est compenetrado de tal manera con lo bello
que no puede ser separado.Winckelmamr admi-
te una Gracia superior, y tambin los antiguos hon-
raron a las formidables Crites de Esquilo.
E1 LosoF1 'A DEL ARTE 1 5 3
En la obra de arte misma, como lo objetivo, lo
sublime y lo bello se comportan de igual forma
que en lo subjetivo, a saber, en la poesa y el arte.
E incluso en la poesa en s, as como en el arte
en s, es posible la misma oposicin, all en cuan-
to ingenuo y sentimental, aqu en cuanto estilo y
manera.De esto resulta:
67. La misma oposicin de ambas unida-
des se ex presa en la poesa considerada en si
mediante la oposicin de lo ingenuo y lo senti-
mental.
Nota general.Con respecto a todas estas opo-
siciones hay que de tener en cuenta que dejan de
serlo en la absolutidad.Ahora bien, se da el caso
de que la primera unidad, en la cual lo infinito
est configurado en lo finito, aparece siempre y
necesariamente como peiecta, y entonces el pun-
to de partida y el de la perfeccin coinciden, mien-
tras que para el otro miembro de la oposicin
puede faltar muy bien la ex presin absoluta, jus-
tamente porque aparece como opuesto slo en la
no-absolutidad.Esto ocurre, por ejemplo, con lo
sentimental y lo ingenuo.Lo potico y genial es
siempre y necesariamente irrgenuo; por tanto,
lo sentimental slo es lo opuesto en su imper-
feccin.As pues, no establecemos lo ingenuo y
lo sentimental en la poesa sino que, en general,
establecemos dos direcciones en la poesa, aque-
lla en la que lo general aparece configurado en
lo particular y aquella en que lo particular est
configurado en lo general.En la absolutidad
ambos tendran que unificarse, es decir, dado que
la nica ex presin que tenemos para lo absoluto
es la de ingenuo, ambos deberan ser ingenuos.
I
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VON SCH ELLING
Sentimental es slo la ex presin para la otra dircc
cin en su incompletud, pues la relacin entre
lo ingenuo y lo sentimental de rringuma manera
es la que se da entre la sublimidad y la belleza en
la proposicin anterior, donde cada uno repre-
senta en s lo absoluto.
Se sabe que Schiller hizo valer esta oposicin
por primera vez en un escrito sobre poesa inge-
nua y sentimental, que, por otra parte, es muy
rico en ideas fecundas.De l tomo en prstamo
las siguientes frases que sirven perfectamente
para esclarecer esa oposicin.
H ay que ex plicar lo ingenuo como naturale-
za o manifestacin de la naturaleza, en la medi-
da en que ex cede al arte. (Esta ex plicacin abar-
ca el significado de la palabra en su sentido
corriente y en el superior, que l le da aqu rela-
cionndolo con el arte.El hecho de que el carc-
ter rndamental de lo ingenuo tiene que ser natu-
raleza prueba que le corresponde originariamente
a la primera de los dos oposiciones.)
Lo ingenuo es naturaleza, lo sentimental bus-
ca la naturaleza.
El espritu ingenuo siente naturalmente, el
sentimental siente lo natural.
Esta contraposicin se da de forma ms nota-
ble al comparar lo antiguo con lo moderno, como
muy bien demuestra Schiller.En el griego, por
ejemplo, la intuicin de lo sublime en la natura-
leza no es para nada emotiva, ya que ex perimen-
ta el mero contacto con la naturaleza sin llegara
a la consideracin libre y fra.En cambio, el ras-
go fundamental en el carcter de los modemos es
el inters pura y ex clusivamente subjetivo en la
naturaleza, sin ninguna objetividad de la intuicin
FILOSOFIA DEL ARTE 1 5 5
o del pensar, y ellos mismos estn alejados de la
naturaleza en la misma proporcin en que sien-
ten la naturaleza y no la intuyen o representan.
Se puede resumir toda la diferencia entre el
poeta ingenuo y el sentimental diciendo que en
el primero impera slo el objeto y en el segun-
do aparece el sujeto como sujeto, que aqul pare-
ce inconsciente de su objeto y ste lo acompaa
permarrentemente con su conciencia dando a
conocer esta conciencia.El primero, como la
naturaleza, es fro e insensible frente a su obje-
to; el segundo nos ofrece a la vez su sentimien-
to para el goce.El primero no nos muestra nin-
guna confidencia, slo el objeto nos es familiar,
l mismo se nos escapa; el segundo, al represen-
tar el objeto, se hace l mismo reejo de ese obje-
to.Igual que en la poesa esta oposicin tambin
interviene en el juicio; pertenece al carcter
moderno el hecho de que la falta de sensibili-
dad del poeta lo deja, por lo general, fro (el obje-
to tiene que haber pasado ya por la reex irr para
actuar sobre l) , e incluso que aquello que es la
fuerza suprema de toda poesa -dejar que slo
el objeto impere- subleve al poeta.
Del tratado de Schiller se deduce que el carc-
ter fundamental de los modernos en contraposi-
cin con los antiguos puede ser calificado de sen-
timental.Que esta afirmacin tiene al menos
limitaciones lo muestra la nica ex cepcin de
Shakespeare, que ya hace el mismo Schiller.En
relacin con Shakespeare tambin podra suce-
der lo mismo que al tratar la oposicin anterior
entre el aspecto consciente e inconsciente.La
completa indiferencia de lo ingenuo y sentimen-
tal (pues ya he observado que lo ingenuo slo es
FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VON SCH ELLING
ingenuo para el contemplador sentimental) qui
zs no ha sido alcanzada por ningn moderno,
por tanto ni siquiera por Shakespeare.El ftmda-
mento, el punto de partida, es aqu siempre la
oposicin entre sujeto y objeto, es decir, lo sen-
timental reducido ala ingenuidad slo en el obje-
to.En Ariosto los elementos de lo sentimental y
lo ingenuo se encuentran juntos de forma com-
pletamente diferenciable; de l podra decirse que
es sentimental de un modo ingenuo, mientras que
Shakespeare es, dentro de lo sentimental, total
y enteramente ingenuo.
Con respecto a la manifestacin ex terior de
lo ingenuo, hay que observar que siempre se
caracteriza por la simplicidad y ligereza en el
tratamiento as como por la rigurosa necesidad.
Igual que lo bello slo es sublime en la medida
en que para su representacin se ex ige lo nece-
sario, tampoco ex iste un signo mayor del genio
que el conseguir la completa intuicin del obje-
to con pocos trazos precisos y necesarios (Dan-
te) .Para el genio no hay eleccin, porque slo
conoce lo necesario y no quiere ms que eso.
Algo totalmente distinto sucede con el poeta
sentimental, quien reex iona, y slo emociona
y es emocionado en la medida en que reex io-
na.El carcter del genio ingenuo no es tanto
imitacin, segn dice Schillerg, como acceso a
la realidad; su objeto es independiente de l,
es en s mismo.El poeta sentimental aspira alo
infinito que, al no ser accesible en esa direccin,
nunca llega a la intuicin.
Op.cit.(Taschenausgabe, 1 84 7) , t.1 2, p.1 88.
1 - 1 LosoEiA DEL ARTE 1 5 7
I I
68. En su absolutidad la poesia no es en si
ni ingenua ni sentimental.No es ingenua, porque
esta determinacin slo surge mediante la opo-
sicin (slo para el sentimental lo absoluto se
manifiesta como ingenuo) , lo sentimental, en
cambio, es en s y por s una no-absolutidad.Por
tanto, etc.
Nota.Toda la oposicin es, consecuentemen-
te, subjetiva, una oposicin al nivel de la mera
manifestacin.Esto puede comprobarse por los
hechos.Por ejemplo, nadie se aventurar a decir
que Sfocles es sentimental, pero tampoco que
es ingenuo.En una palabra, es lo sencillamente
absoluto sin ninguna determinacin ulterior.Schi-
ller ha escogido sus ejemplos en relacin con los
antiguos, preferentemente de la pica.Pero podria
decirse que forman parte de la limitacin de la
pica a una clase particular que aparece como
ingenua, como, por ejemplo, la pica de H ome-
ro en la mayora de los rasgos de sus hroes.Si
se admitiera lo sentimental, se lo podra equipa-
rar, en la medida en que ex istiese, a lo lrico.Por
esa misma razn, la obra dramtica no puede apa-
recer ni como ingenua ni como sentimental y, por
ejemplo, considerar ingenuo a Shakespeare sera
caracterizarlo en este aspecto como modemo.
69 . La contraposicin de las dos unidades
consideradas en si slo puede ex presarse en el
arte como estilo y manera.
Nota.La misma observacin que he hecho en
la oposicin anterior se aplica an mejor a esto.
De los dos opuestos el estilo es lo absoluto, la
manera lo no-absoluto y, en ese sentido, lo dese-
chable.La lengua tiene una nica ex presin para
FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VON SCH ELLING
la absolutidad en ambas direcciones.La absolu-
tidad en el arte siempre consiste en que lo gene-
ral del arte y lo particular que asume en el artis-
ta en cuarrto individuo son absolutamente uno, lo
particular es lo general entero y a la inversa.Aho-
ra bien, puede creerse que esta indiferencia se
alcanza tambin desde lo particular o que el artis-
ta puede configurar la particularidad de su for-
ma, en la medida en que es la suya, en la gene-
ralidad de lo absoluto, as como a la inversa, puede
pensarse que la forma general en el artista se uni-
fica hasta llegar a la indiferencia con lo particu-
lar que l debe tener en cuanto individuo.En el
primer sentido, la manera absoluta podra lla-
marse estilo y, en el caso opuesto (en que no se
alcanza eso) , la manera tendra que llamarse esti-
lo no-absoluto, fallido, no conseguido.
En general cabe observar que esta oposicin
proviene an de la primera que hemos hecho en
esta investigacin, a saber, que como el arte slo
puede manifestarse en el individuo, y ste siem-
pre es absoluto, de nuevo se trata arrte todo de
la sntesis de lo absoluto con lo particular.
Los tericos meramente empricos se encuen-
tran no poco confusos cuando tienen que definir
la diferencia entre estilo y manera, y es que aqu
se muestra del modo quiz ms evidente la rela-
cin general o la naturaleza general que tienen los
opuestos en el arte.Uno siempre es absoluto, y el
otro aparece como opuesto slo en la medida en
que no es y en que se lo admite, diramos, a mitad
de camino de la perfeccin.Ciertamente la par-
ticularidad puede ser absoluta sin perjuicio de la
particularidad, as como lo absoluto puede ser par-
ticular sin perjuicio de la absolutidad.
1 ~ 1 LosoFA DEL ARTE 1 5 9
La forma particular debe volver a ser forma
absoluta, slo entonces est en indiferencia con
la esencia y la deja libre.
Err consecuencia, el estilo no ex cluye la parti-
cularidad sino que es ms bien la indiferencia de
la forma general y absoluta del arte con la forma
particular del artista, y el estilo es tan necesario
como que el arte slo puede ex teriorizarse en el
individuo.El estilo slo seria siempre y necesa-
riamente la forma verdadera y, en esa misma
medida, lo absoluto; la manera slo seria lo rela-
tivo.Pero al admitir la indiferencia queda sin
determinar si ella.es puesta mediante la confi-
guracin de lo general en lo particular o a la inver-
sa, por la incorporacin de la forma particular en
lo general.Aqu se da, como he dicho, lo que ya
se ha observado: que la configuracin de lo abso-
luto en lo particular siempre se manifiesta como
lo perfecto y por tanto, en el presente caso, ex clu-
sivamente como estilo.La unidad opuesta pue-
de aparecer como opuesta slo en la rro-absolu-
tidad.Si es absoluta, tanrbin ella se llama estilo,
si no es absoluta, es manera.
Ciertamente no se puede negar que tambin
en la otra direccin, a saber, la que arranca des-
de la particularidad, puede alcanzarse estilo, aun-
que siempre permanece la huella de esta dife-
rencia formal; el estilo logrado en esta direccin
puede ser llamado manera absoluta.En este sen-
tido, el estilo significar una particularidad abso-
luta (elevada a la absolutidad) , as como en su
primer significado significar una absolutidad
particular (formada para la particularidad) .En su
conjunto, el estilo de los modernos tiene que ser
de la primera clase, puesto que (segn el 5 8) el
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VONSCH ELLING
punto de partida siempre es aqu la particulari
dad, en cambio, slo los antiguos tienen el esti
lo de la primera especie.Esto puede ser afirma-
do sin acercarse demasiado a los modemos, dado
que a ellos se les concede el estilo en general.
Adems es evidente que en la perfeccin ltima
del arte moderno tambin ha de desaparecer esta
oposicin.
Puede decirse que tambin la naturaleza tiene
en este sentido una manera o un estilo doble.Tie-
ne manera en todo lo que tiende a la configuracin
de lo particular en lo general, por ejemplo en la
coloracin de los cuerpos, con preferencia en el
mundo orgnico, donde evidentemente tiene esti-
lo en la figura masculina, mientras que la belle-
za femenina, en cuya formacin han sido inclui-
das tantas particularidades, es en cierto sentido
amanerada.Sin embargo, precisamente esto es
prueba de que tambin es posible la belleza en
esta direccin y, por eso mismo, el estilo.De ah
que alguien haya dicho con mucho ingenio que
si Shakespeare, por ejemplo, tuviera manera, tam-
bin nuestro seor Dios tendra que tenerla.No
se puede dejar de reconocer que los modernos
tienen estilo slo en la direccin de lo particu-
lar hacia lo general.
Tampoco se puede negar que los modemos han
alcanzado estilo en esta direccin y que son capa-
ces de lograrlo tanto que incluso dentro del arte
moderno se pueden reconocer de nuevo las dos
direcciones.As, Miguel Angel es entre los
modernos quien indudablemente tiene ms esti-
lo que ningn otro; entre los grandes maestros su
oponente es sin duda Correggio.Ciertamente,
sera errneo atribuirle manera a este artista de
FLLosoFIA DEL ARTE 1 61
forma incondicionada, aunque es igualmente
imposible atribuirle un estilo que no sea el de la
segunda especie; quizs l sea el ejemplo ms
evidente de que el estilo tambin es posible en la
direccin de lo particular a lo general.
En general, podemos ex plicar la manera en su
sentido reprobable, esto es, en cuanto amanera-
miento, como una valoracin de la forma parti-
cular en lugar de la general.Dado que el artista
slo dispone de la forma, de tal modo que slo
a travs de ella alcanza la esencia, pero al ser
slo la forma absoluta adecuada a la esencia, en
este sentido con la manera desaparece inmedia-
tamente la esencia del arte.El amaneramiento se
muestra ms que nada en una tendencia hacia una
elegancia superficial y una belleza dbil que slo
deslumbra a los ojos inex pertos, en lo relamido,
lo enmaraado de muchas obras cuyo nico mri-
to o cuyo mrito principal es al menos la proli-
jidad.Pero tambin hay una nranera burda y gro-
sera cuando se busca intencionadamente lo
ex agerado, lo forzado.La manera siempre es una
limitacin y se muestra en la incapacidad de supe-
rar ciertas particularidades de la forma, ya sea en
la totalidad de las figuras (pues los mejores
ejemplos pueden ex traerse de las artes figura-
tivas) o en partes aisladas.En efecto, hay pin-
tores que slo pueden hacer figuras cortas,
robustas, otros que slo pueden hacerlas largas,
etreamente esbeltas y descarnadas; otros que
slo hacen piemas gordas o delgadas o que siem-
pre presentan obstinadamente la misma forma
de cabeza.
Lo amanerado se muestra adems en la rela-
cin que las figuras tienen entre s, preferente-
FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VONSCH ELLING
mente en el capricho de las posiciones, pero inclu
so en la primera ideacin y en la inveterada cos-
tumbre de captar a los sujetos desde una cierta
perspectiva, por ejemplo, la emotiva, la ingenio-
sa o lajocosa.Lo meramente ingenioso, igual
que el chiste, corresponde ex clusivamente a la
direccin sentimental, pues el arte de gran esti-
lo, incluso en Aristfanes, nunca es propiamen-
te jocoso sino siempre grande.
Por ltimo es necesario observar que la parti-
cularidad, que en el estilo se aade a la genera-
lidad puede ser, aparte de la del individuo aisla-
do, la del tiempo.En este sentido se habla del
diferente estilo de las diversas pocas.
El estilo que crea el artista individual es para
l lo que un sistema de pensamiento es en el saber
para el filsofo o en la accin para el hombre.De
ah que Winckelmann lo llame con razn un sis-
tema de arte y diga que el estilo antiguo fue cons-
truido sobre un sistema.
H abra mucho que decir de las dificultades que
ex isten en casos significativos para distinguir
estilo y manera y el paso del uno a la otra.Pero
esto no es de nuestra incumbencia y no interesa
a la ciencia general del arte.
NOTA GENERAL SOBRE
LAS OPOSICIONES CONSIDERADAS
H ASTA AH ORA DESDE EL 64 AL 69
Todas estas oposiciones pertenecen a una y
la misma familia y en su conjunto proceden de
la primera relacin del arte, en cuanto fonna abso-
luta, con la forma particular, que es puesta por
F1 Loso1 - lA DELARTE 1 63
los individuos a travs de los cuales se ex teriori-
za.Por eso tenian que aparecer aqu.
Igualmente, la primera de las oposiciones -que
sc hacen para la reex in- entre poesa y arte
nos muestra a la poesa como forma absoluta y
al arte como forma particular; lo que en el genio
es absolutamente uno se descompone en estos dos
modos de manifestacin que, por lo dems, son
uno y lo mismo err su absolutidad.De igual mane-
ra, lo que es absolutamente uno en lo bello en si y
por s se descompone en el objeto particular, en
cada obra de arte, en los dos modos de manifes-
tacin de lo sublime y lo bello, que, por lo dems,
slo vuelven a ser distintos en su no-absoluti-
dad, de tal manera que, asi como en el artista
consumado la poesa y el arte se compenetran
indisolublemente, tambin ocurre lo mismo en
las obras supremas con la sublimidad y la belle-
za.La forma absoluta y general del arte en la
que lo particular slo ex iste para acoger en si
toda la infinitud aparece siempre como subli-
midad.La forma particular en tanto que conci-
liada con la absoluta y completamente acogida
e identificada con ella aparece en especial como
beH eza.
Estas oposiciones no hay que equipararlas a
las siguientes, que slo se encuentran ya sea en
la poesa o en el arte en s mismos y que, en el
primer caso, donde aparecen como lo ingenuo y
lo sentimental, slo son subjetivas (en la medida
en que ya es subjetividad comprender lo abso-
luto slo como ingenuo, mientras que compren-
der lo sentimental como tal es absolutamente
reprobable) , as como, en el otro caso, slo uno
delos dos seala lo absoluto, aunque subsiste la
FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VON SCH ELLING
diferencia de la direccin en que lo absoluto, el
estilo, es accesible.
Dentro de esta oposicin meramente subjcti
va y formal, lo ingenuo y el estilo ciertamente se
comportan como forma absoluta, y lo sentimeu
tal y la manera como forma particular.Estas opo
siciones pueden volver a relacionarse entre si y
observarse, por ejemplo, que la manera nunca
puede ser ingenua as como lo sentimental siem
pre y necesariamente es amanerado.Adems
puede decirse que la manera siempre es mero
arte sin poesa, es decir, arte no-absoluto, que
la manera es incompatible con lo sublime y, por
eso mismo, tambin con la belleza en sentido
absoluto.Adems puede decirse que lo senti-
mental siempre aparece ms como arte que
como poesa y precisamente por eso carece de
absolutidad.
Pero con lo dicho hasta aqu todava no nos
abrimos paso err la construccin de la obra de
arte particular.Lo absoluto se relaciona (segn
la demostracin del 62) con el individuo crea-
dor mediante el concepto eterno que ex iste dc
l en lo absoluto.Este concepto etemo, el en-si
del alma, se descompone en la manifestacin
en poesa y arte y las dems oposiciones, o ms
bien l es el punto de identidad absoluto de estas
oposiciones que slo ex isten para la reflex in.
Estas oposiciones no interesaban como tales
sino en funcin del conocimiento del genio.El
principio absoluto del arte, lo divino configura-
do en el artista, o el en-si, es que todas estas opo-
siciones slo son o modos de manifestacin o
determinaciones parciales.En la obra de arte en-
si y por s estas oposiciones nunca deben resal-
E1 LosoE1 'A DEL ARTE 1 65
tar como tales, en ellas slo debe obj etivarse siem-
pre lo absoluto.
Asi pues, la investigacin se ocup hasta aho-
ra de describir el genio como la indiferencia abso-
luta de todas las posibles oposiciones entre lo
general y lo particular que pueden ser impor-
tantes en la relacin de la idea o del concepto
eterno con un individuo.Precisamente, el genio
ya es aquello en que lo general de la idea y lo par-
ticular del individuo vuelven a equipararse.Pero,
para ser igual a esa uencia inmediata, a lo eter-
no, este principio del arte tiene que dejar como lo
etemo a las ideas que estn en l y, por tanto, con-
cederles una ex istencia independiente de su prin-
cipio permitindoles ex istir como los conceptos
de las cosas reales individuales, configurndo-
las en cuerpos.La demostracin de esto est dada
en los 62 y 63.Ahora lo que tenemos que ex po-
ner es la posibilidad de esta formacin objetiva.
Slo entonces todo el sistema del arte quedar
completamente desarrollado ante nosotros.
Tenemos que recordar aqui que la filosoa del
arte es la misma filosofa general, slo que repre-
sentada en la potencia del arte.Por tanto, com-
prenderemos el modo en que el arte le confiere
objetividad a sus ideas segn el modo en que se
objetivan las ideas de las cosas singulares rea-
les en la manifestacin, o bien: la presente tarea
de concebir el trnsito de la idea esttica a la obra
de arte concreta es la misma que la tarea general
de la filosofa de la manifestacin las ideas
mediante cosas particulares.Naturalmente aqu
slo podemos admitir ciertas proposiciones como
dadas por la filosofia general sin demostrarlas, y
en ese sentido anticipamos el siguiente teorema.
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VON SCI-IELLING
70 . (Teorema) Lo absoluto se objetiva en
la manifestacin mediante las tres unidades en
la medida en que stas no son acogidas en su
absolutidad sino en su diferencia relativa como
potencias, por lo cual se convierten en smbolo
de la idea.Esta proposicin, por ser una propo-
sicin tomada de la filosoa general, slo requie-
re aqu de aclaracin.
En lo absoluto materia y forma se identifican;
no hay otra materia del producir que l mismo en
la totalidad de sus fonrras.Pero slo puede mani-
festarse cuando cada una de estas unidades, como
unidad particular, se hace smbolo de lo absolu-
to.Estas unidades no se distinguen entre s en su
absolutidad; aqu hay mera materia, pura infi-
nitud e idea.Pueden obj etivarse como ideas ori-
ginarias slo en la medida en que cada una vuel-
ve a tomarse en cuanto unidad particular como
cuerpo, como imagen reejada.Por esto inme-
diatamente se establece para la manifestacin la
diferenciacin de lo que es uno en lo absoluto.
As, la primera de ambas unidades es en su abso-
lutidad idea; en la medida en que ella misma en
cuanto potencia -en cuanto unidad particular-
se toma como smbolo es materia.Todo lo que se
manifiesta es, en general, una mezcla de esencia
y potencia (o de particularidad) ; la esencia de toda
la particularidad est en lo absoluto, pero esta esen-
cia se manifiesta a travs de lo particular.
Suponiendo esto, se sigue necesariamente que
lo absoluto como principio del arte en la esfera
de la manifestacin o diferencia slo se objeti-
va en tanto que o la unidad real o la unidad ide-
al se convierten en smbolo, es decir, porque se
revela en manifestaciones separadas y se simbo-
1 - 1 LosoF1 'A DEL ARTE 1 67
liza aqu mediante la aparicin de un mundo rela-
tivamente real, y all por la aparicin de un mun-
do relativamente ideal.
71 . (Teorema) La idea es materia cuando
tiene por smbolo la unidad real como unidad
particular.
La demostracin de esta proposicin se reali-
za en la filosofia general.La materia que se mani-
fiesta es la idea, pero por el lado de la mera con-
figuracin de lo infinito en lo finito, tal que esta
configuracin misma slo es relativa y no abso-
luta.La materia que aparece no es el en-s, slo
es forma, smbolo, pero es -slo comoforma,
como diferencia relativa- lo mismo que aque-
llo de lo cual es smbolo y lo que es la idea como
configuracin absoluta de lo infinito en lo fini-
to mismo.
72. En el arte, pues, en la medida en que
vuelve a acoger laforma de la configuracin de
lo infinito en lofinito comoforma particular, la
materia se convierte en cuerpo o smbolo.Se
sigue imnediatamente.
Suplemento 1 . En este sentido el arte es =
arte plstico o figurativo en general.Comnmente
se utiliza el arte figurativo en un significado ms
restringido, a saber, el de arte figurativo en tan-
to que se ex presa a travs de objetos corpreos.
Slo que con la designacin de arte figurativo no
se admite que dentro de esta unidad general rea-
parezcan todas las potencias que estn com-
prendidas en la materia, y precisamente en esta
reaparicin se basa la diferencia de las distintas
artes figurativas.
I S FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VON SCH ELLING
4 82
Suplemento 2. El artefigurativo es el lado
real del mundo de las artes.
73. La unidad ideal como disolucin de lo
particular en lo general, de lo concreto en el con
cepto, se objetiva en discurso o lenguaje.Tam-
bin corresponde a la filosofia general la demos-
tracin de esta proposicin.
El lenguaje es la misma disolucin de lo con-
creto en lo general, del ser en el saber, que el perr-
samiento en lo ideal, slo que intuido de nuevo
realmente.Por una parte, el lenguaje es la ex pre-
sin inmediata en algo real de algo ideal -del
saber, del pensar, sentir, querer, etc.- y, en este
sentido, incluso es una obra de arte.Pero, por otra
parte, es una obra de la naturaleza igualmente
determinada porque, en tanto que nica forma
necesaria del arte, no puede ser inventado ni cre-
ado originariamente a travs del arte.Por tanto,
es una obra de arte natural, como lo es casi todo
lo que produce la naturaleza.
Slo podremos demostrar cabalmente nuestra
proposicin en una relacin ms general, pero
especialmente a travs de la oposicin del len-
guaje y la otra forma del arte, la materia.
A partir de las condiciones siguientes puede
verse con la mx ima precisin el significado del
lenguaje.
Segn su naturaleza, lo absoluto es un produ-
cir eterno, este producir es su esencia.Su pro-
ducir es una afirmacin o conocimiento absolu-
to cuyas dos caras son las dos unidades indicadas.
Cuando el acto absoluto de conocimiento se
objetiva slo porque una cara del mismo se con-
vierte en forma como unidad particular, enton-
F1 LosoF1 'A DEL ARTE 1 69
ces necesariamente aparece transfomrado en algo
distinto, a saber, en un ser.La configuracin abso-
luta de lo infinito en lo finito, que es la cara real
del mismo, no es en s un ser; en su absolutidad
es de nuevo toda la idea completa, la autoafir-
macin infinita completa; slo en su relatividad,
por tanto acogida como unidad particular, deja
de aparecer como idea, como autoafirmacin, y
lo hace como lo afirmado, como materia; aqu la
cara real en tanto que particular se convierte en
smbolo de la idea absoluta, que slo es recono-
cida como tal a travs de esta envoltura.
Cuando en la idea la unidad ideal misma, en
cuanto particular, se convierte en forma -en el
mundo ideal- y no llega a transformarse en algo
distinto, permanece ideal, pero de tal manera que
deja relegada la otra cara y por ello no aparece
como lo ideal absoluto sino como lo ideal mera-
mente relativo que tiene lo real fuera de s, opo-
nindosele.Pero mientras es puramente ideal la
idea no se objetiva, vuelve a caer en lo subjeti-
vo y ella misma es lo subjetivo; por tanto, tien-
de de nuevo necesaria y directamente hacia una
envoltura, hacia un cuerpo mediante el cual se
objetiva sin perjuicio de su idealidad; vuelve a
integrarse por medio de algo real.En esta inte-
gracin surge el smbolo de la afirmacin abso-
luta o infinita de Dios que ms le corresponde,
porque aqui se representa por algo real sin dejar
de ser ideal (lo cual es justamente la ex igencia
suprema) , y este smbolo es el lenguaje, como se
puede ver fcilmente.
Por esta razn, en la mayora de las lenguas,
lenguaje y razn (que es el conocer absoluto, lo
que conoce las ideas) no slo tienen una y la mis-
FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VON SCH ELLING
ma ex presin sino que tambin en la mayoria
de los sistemas filosficos y religiosos, sobre
todo de Oriente, el acto eterno y absoluto de la
autoafirmacin en Dios -el acto de su creacion
eterna- ha sido designado como la palabra
hablante de Dios, el logos, que al mismo tiempo
es el mismo Dios.
La palabra o el lenguaje de Dios se considero
como la emanacin de la ciencia divina, como la
armona naciente del producir divino, diferen-
ciada en si aunque concordante.
De acuerdo con este significado elevado del
lenguaje, puesto que no slo es el acto de cono-
cimiento relativo sino que, en la medida en que
es absoluto, est reintegrado con su opuesto, no
contrapondremos absolutamente el arte figurati-
vo al discursivo como hace la mayora (por lo
cual no se cuenta entre las artes figurativas, por
ej emplo, a la msica, y en cambio se le asigna un
lugar especial) .Igual que el saber an ahora se
resuelve simblicamente en el lenguaje, el saber
divino se ha resuelto simblicamente en el murr-
do, de modo que tambin el todo del mundo real
(ciertamente en la medida en que vuelve a ser
unidad de lo real y lo ideal) tambin es un len-
guaje originario.Pero el mundo real ya no es la
palabra viviente, el lenguaje mismo de Dios, sino
slo la palabra hablada, derramada.
As, el arte figurativo slo es la palabra muer-
ta pero siempre palabra, siempre lenguaje, y cuan-
to ms completamente muera -hasta el sonido
petrificado en los labios de Nobe-, tanto ms
elevado es el arte figurativo en su especie, mien-
tras que, en cambio, en el grado inferior, en la
msica, lo viviente sumergido en la muerte -la
1 - LosoFiA DEL ARTE 1 71
palabra hablada en lo finito- an se percibe
como sonido.
En consecuencia, tambin en el arte figurati-
vo el acto absoluto de conocimiento, la idea, es
concebido por su cara ideal, mientras que en el
discurso o en el arte discursivo es concebido ori-
ginariamente como ideal y no deja de serlo, ni
siquiera enla envoltura transparente que adopta.
El lenguaje como afirmacin infinita pronun-
ciada de modo viviente es el smbolo supremo del
caos que se encuentra de una manera eterna en
el conocer absoluto.En el lenguaje todo es uno,
cualquiera sea el lado desde el que se lo tome.
Del lado del tono o de la voz se encuentran en
ella todos los tonos, todos los sonidos segn su
diferencia cualitativa.Todas esas diferencias estn
mezcladas en el lenguaje humano; por eso es que
l no se parece a ningn sonido, a ningn tono
en especial, porque todos estn en l.La abso-
luta identidad en el lenguaje se ex presa mejor an
cuando se lo considera por el lado de sus desig-
naciones.Aqu lo sensible y lo no sensible son
una misma cosa, lo ms a la mano se hace signo
para lo ms espiritual.Todo se hace imagen de
todo y precisamente por eso el lenguaje mismo
se convierte en smbolo de la identidad de todas
las cosas.En la misma estructura interna del len-
guaje todo lo individual est determinado por el
todo; no es posible una forma nica o un dis-
curso singular que no ex ija el todo.
El lenguaje considerado absolutamente o en s
es uno solo, as como la razn slo es una, pero,
igual que de la identidad absoluta salen las dis-
tintas cosas, tambin de esta unidad salen las dis-
tintas lenguas, cada una de la cuales es en s un
FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VON SCH ELLING
universo absolutamente separado de los otros y,
a pesar de ello, todas son esencialmente una, no
slo segn la ex presin interrra de la razn sino
tambin en lo que se refiere a los elementos, que
en todas las lenguas son los mismos ex ceptuan-
do unos pocos matices.En efecto, este cuerpo
ex terno es de nuevo en s alma y cuerpo.Las
vocales son, por as decirlo, la ex halacin imnc-
diata del espritu, la forma formadora (lo afir-
mativo) ; las consonantes son el cuerpo de la lerr-
gua o la forma formada (lo afirmado) .
De ah que cuantas ms vocales haya en una
lengua -aunque hasta cierto punto la limitacin
mediante las consonantes no desaparezca-, esta-
r tanto ms animada, y a la inversa, cuanto ms
abundantes las consonantes, tanto ms carente
de alma.
Quiero referirme en pocas palabras a la pregunta
frecuentemente formulada de por qu el ser racio-
nal se decidi por el discurso o la voz como cuer-
po inmediato del alma interior, puesto que para
ello poda haber utilizado tambin otros signos
ex temos, por ejemplo, los gestos, con los cuales
no slo se hacen entender los sordomudos sino en
cierta medida tambin todas las naciones salvajes
e incultas, que hablan con el cuerpo entero.Ya la
pregunta misma considera el lenguaje como arbi-
trario y como invencin del albedro.Algrmos han
aducido como razn que esos signos ex ternos te-
nan que ser tales que el que los utilizara tambin
pudiese juzgarlos, por tanto, que naturahnente tena
que ser un sistema de signos que se refiriera al
sonido y a la voz, para que el hablante a la vez se
oyera a s mismo, lo que, como se sabe, es de hecho
un gran placer para muchos hablantes.El lengua-
F/ LosoF1 'A DEL ARTE 1 73
je no es tan accidental; ex iste una necesidad supe-
rior en el hecho de que el sonido y la voz tengan
que ser el rgano para ex presar los pensamientos
interiores y las emociones del alma.Podra pre-
guntrsele a esos intrpretes por qu el pj aro tie-
ne su canto y el animal su voz.
Como es sabido, la cuestin del origen primero
del lenguaje ha preocupado a los filsofos e his-
toriadores, especialmente de la poca moderna.
Creyeron que era posible comprender el lengua-
je desde la naturaleza humana psicolgicamen-
te aislada, a pesar de que slo es comprensible
a partir de todo el universo.La idea absoluta del
lenguaje, pues, no ha de buscarse en ellos.Toda
esa cuestin del ori gen del lenguaje, tal como ha
sido planteada hasta ahora, es meramente emp-
rica, por tanto, el filsofo no tendra nada que
hacer con ella; a l slo lc interesa saber el ori-
gen del lenguaje en la idea y, en este sentido, el
lenguaje surge, igual que el universo, de un mane-
ra incondicionada por el efecto etemo del acto
absoluto de conocer, que encuentra la posibili-
dad de ex presarse en la naturaleza racional '" .
Ex poner el tipo de razn y reex in en la
estructura y las condiciones intemas del lengua-
je corresponde a una esfera de la ciencia distin-
ta de que la que nos ocupa aqu y en la que el len-
guaje slo entra como medio.
El original dice puesto que.UV.de la T )
'Observacin marginal: lenguaje general = impulso artstico
del hombre y, as como la moral es maestra del instinto, tambin
lo es del lenguaje.Ambas afirmaciones, la de la libre invencin del
hombre y la de la enseanza divina, son falsas.
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VON SCH ELLING
74 . En la medida en que el arte vuelve ii
acoger la unidad ideal como potencia y la to/ nu
comoforma es arte de la palabra.Se sigue diree
tamente.
Suplemento.El arte de la palabra es la cara
ideal del mundo del arte.
Suplemento general (a esta construccin de lu
oposicin entre arte discursivo y figurativo) .
Como, segn el 24 , las formas del arte son for-
mas de las cosas tal como son en Dios, la cara
real del universo mismo es la forma plstica, ide
al, potica o discursiva, y todas las formas parti-
culares que reaparecen en estas formas bsicas
slo ex presarn el modo en que las cosas parti-
culares estn en lo absoluto.
75 . En cada una de las dos formas origi-
narias del arte reaparecen necesariamente todas
las unidades, la real (etc.) , Ia ideal (etc.) , y aque-
lla en que ambas son iguales, pues cada una de
las dos formas originarias es absoluta en si, cada
una es toda la idea.
Suplemento.Si a la primera unidad o potencia
la llamamos la de la reex in, a la otra la de la
subsuncin y a la tercera la de la razn, entonces
el sistema del arte est determinado por la ree-
x in, la subsuncin y la razn.
Todas las potencias de la naturaleza y del mrur-
do ideal retoman aqu -slo en la potencia supre-
ma- y resulta totalmente claro cmo la filoso-
a del arte es la construccin del universo en la
forma del arte.
Para la siguiente construccin tena ante m
dos posibilidades: o bien oponer las potencias
paralelas del mundo del arte real e ideal direc-
F1 LosoFiA DEL ARTE 1 75
tamente entre s, por ejemplo tratar la lrica simul-
tneamente con la msica, o considerar por sepa-
rado ambos aspectos y las potencias de cada uno
de ellos.H e preferido la ltima porque creo que
es ms clara para la ex posicin ya que, de no
haberlo hecho, tendra que haber demostrado
constantemente la relacin entre las formas idea-
les y reales del arte.Por consiguiente, construi-
r ante todo las tres formas bsicas en las artes
figurativas: msica, pintura y escultura, con todos
los trnsitos de una a otra.Cada una de estas for-
mas ser construida en su conjunto y en su lugar.
Por eso, no anticipo una clasificacin general de
las artes, como suele hacerse en los manuales.
Slo menciono histricamente que hasta ahora
la msica ha sido separada en general de las artes
figurativas.Kant propone tres clases: discursi-
vas, figurativas y el arte del juego de los senti-
mientos.Muy vago.Aqu la escultura y la pin-
tura; all la elocuencia y la poesa.Entre las de la
tercera clase la msica, lo cual es una interpre-
tacin enteramente subjetiva, casi como la de Sul-
zer, quien afirma que la finalidad de la msica
es la de despertar el sentimiento, lo que se apli-
ca a muchas otras cosas, como ser a conjuntos de
olores o gustos.
4 88 II
PARTE ESPECIAL DE LA F1 LosoFA
DEL ARTE
SECC1 N CUARTA
CoNsTRUcC1 N DE LAS EDRMAS
DEL ARTE EN LA oPoSrC1 oN
DE LA SERIE REAL E 1 DEAL
En la proposicin inmediatamente anterior se
demostr que cada una de las dos formas origi-
narias en sr' se diversifica a su vez en todas las
formas.Ex presado de otra manera: cada una de
ambas formas originarias acoge todas las otras
formas o unidades como potencia o las convier-
te en su smbolo o en algo particular.As pues,
esto es todo lo que se presupone aqu.
76. La indiferencia de la configuracin de
lo infinito en lonito, tomada puramente como
indiferencia, es sonido.O bien: En la configura-
cin de lo infinito en lo finito, la indiferencia, en
cuanto indiferencia, slo puede aparecer como
sonido.
Esto resulta de la siguiente manera.La implan-
tacin de lo infinito en lo finito como tal Se ex pre-
[1 79 ]
FRIEDRICH WILH ELM .IOSEPH VON SCH ELLING
sa en la materia (que es la tuiidad comiur) median
te la primera dimensin o aquello por lo cual
(como diferencia) es igual a s misma (indiferen
cia) .Pero la primera dimensin en la materia no
est puesta puramente como tal sino conjunta
mente con la segunda, es decir, sintetizada por ln
tercera.En el ser de la materia, la configuracin
de lo infinito no puede representarse puramente
como tal.Este es el lado negativo de la demos
tracin.Que el sonido sea aquello mediante lo
cual se ex presa la indiferencia err la implantacin
de lo infinito en lo finito puramente como tal
resulta de la siguiente manera.
l) El acto de la implantacin misma est ex
presado en el cuerpo como magnetismo (demos
tracin en la filosoa de la naturaleza) , pero a su
vez el magnetismo, en cuanto primera dimensin,
est unido al cuerpo y, por tanto, no es esa con-
figuracin misma, no puramente como tal, sino
que es diferencia.Ella es slo puramente en cuan-
to tal y como indiferencia en la medida en que
est separada del, cuerpo, como forma en s, como
forma absoluta.Esta slo ex iste en el sonido, pues
ste es, por una parte, viviente -en s- y, por
otra, es una mera dimensin en el tiempo, pero
no en el espacio.
2) Slo quiero mencionar que la sonoridad
de los cuerpos est en relacin inmediata con
su cohesin.Se ha demostrado por ex periencia
que su capacidad de conduccin del sonido depen-
de de su cohesin.Todo sonido en general es corr-
duccin, ningn cuerpo suena sin conducir al
mismo tiempo el sonido.En la cohesin o en el
magnetismo en si y por s el principio ideal haba
pasado totalmente a lo corpreo.Pero ex ista la
1 - 1 Loso1 -" IA DEL ARTE 1 81
condicin de que la configuracin de la unidad
en la pluralidad apareciera puramente como tal,
como forma en s.Esto slo ocurre en el soni-
do, pues ste es = magnetismo, aunque separado
de la corporeidad es, diramos, el en-s del pro-
pio magnetismo, la sustancia.
Nota 1 . No necesito aclarar detalladamente
la diferencia entre resonancia, sonido y tono.El
sonido es lo genrico.El tono es el sonido inte-
rrumpido; la resonancia es sonido captado como
permanencia, como un fluir ininterrumpido del
sonido.Sin embargo, la diferencia superior entre
ambos es que el mero sonido o tono no permite
distinguir claramente la unidad en la pluralidad,
mientras que la resonancia lo permite, siendo, por
tanto, sonido unido con la totalidad.En efecto, en
la resonancia no slo omos el sonido aislado sino,
por as decirlo, envuelto, insertada en l una can-
tidad de tonos, y precisamente de tal modo que los
tonos consonantes predominan, mientras que
en el otro caso lo hacen los disonantes.El odo
ejercitado hasta los distingue y oye, adems del
unsono o tono fundamental, la octava, la octa-
va de la quinta, etc.La pluralidad que en la cohe-
sin como tal est combinada con la unidad se
hace en la resonancia una pluralidad viviente, una
pluralidad que se afirma a s misma.
2. Puesto que la sonoridad de los cuerpos
depende de la cohesin, el sonar mismo no es
sino el restablecimiento o la afirmacin, es decir,
la identidad en la cohesin por la cual el cuerpo
-ex cluido de la identidad- se reconstruye en
s mismo para el reposo y para el ser.
La propia resonancia no es sino la intuicin
del alma del cuerpo mismo o del concepto que
FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VONSCH ELLING
le est directamente unido en la referencia inmc--
diata a esto finito.La condicin de la resonancia
es la diferenciacin del concepto y del ser, del al-
ma y del cuerpo en lo corpreo, el acto de la irr-
diferenciacin misma es donde se percibe lo ideal
en su reconfiguracin en lo real como resonancia.
De ah que la condicin del sonido es que el
cuerpo sea puesto a partir del estado de indife-
rencia, lo cual sucede mediante el contacto con
algo distinto.
3. Tenemos que vincular imnediatamente esta
visin de la resonancia con la del odo.La raz del
sentido auditivo se encuentra ya en la naturaleza
inorgnica, err el magrretismo.El propio rgano
del odo no es sino el magnetismo desarrollado
hasta su perfeccin orgnica.En general la natu-
raleza integra la naturaleza inorgnica en la org-
nica por medio de su unidad opuesta.Esta natu-
raleza (inorgnica) slo es lo infinito en lo finito.
Esto es, por ejemplo, la resonancia o el sonido.
Integrado con el opuesto se hace = odo.Tambin
el rgano auditivo est constituido ex teriormen-
te de cuerpos rgidos y sonoros, slo que a esta
unidad est ligada la opuesta, la de la reincorpo-
racin de la diferencia en el sonido a la indife-
rencia.El cuerpo llamado inanimado tiene una de
las unidades para la audicin, slo le falta la otra.
77. La forma de arte en la cual la unidad
real puramente como tal se hace potencia, sm-
bolo, es la msica.Esto se sigue directamente de
las proposiciones anteriores.
Nota.La naturaleza de la msica puede ser
determinada desde otros aspectos, pero la cons-
truccin indicada es la que emana de los princi--
r1 LosoE1 'A DEL ARTE 1 83
pios anteriores; las otras determinaciones de la
msica resultan consecuencias imnediatas de ellos.
Conclusin I _ La msica como arte est ori-
ginariamente subordinada a la primera dimen-
sin (slo tiene una nica dimensin) .
Conclusin 2. La forma necesaria de la msi-
ca es la sucesin, pues el tiempo es la forma gerre-
ral de la corrfiguracin de lo infinito en lo fini-
to intuida en tanto que forma abstrada de lo real.
El principio del tiempo en el sujeto es la auto-
conciencia, que es tambin la configuracin de
la unidad de la conciencia en la multiplicidad en
lo ideal.A partir de esto se comprende la ntima
conex in entre el sentido auditivo en general y
la msica y, en especial, el discurso con la auto-
conciencia.A partir de esto tambin puede com-
prenderse provisionalmente el lado aritmtico de
la msica, hasta que hayamos sealado el signi-
ficado superior.La msica es un autonumerarse
del alma -ya Pitgoras compar el alma con un
nmero-, pero es una numeracin irrconscien-
te, que se olvida de s misma.De ah la frase de
Leibniz: Musica est raptus numerare se nescientis
animae '.(Las restantes determinaciones del
carcter de la msica slo podrn ser desarrolla-
das en relacin con las dems artes.)
78. La msica comoforma en la cual la uni-
dad real se convierte en sz'mbolo de si misma com-
prende necesariamente todas las unidades en s,
pues la unidad real se acoge a si misma (en el arte)
como potencia, Slo para representarse por s mis-
La msica es el arrebato del alma que no sabe numerarse a si
misma.(N.de la T )
FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VONSCH ELLING
ma absolutamente como forma.Pero a su vez cada
unidad comprende en su absolutidad a todas las
dems, por tanto la msica tambin comprende, etc.
79 . El ritmo es la configuracin de la uni-
dad en la multiplicidad o unidad real, compren-
dida en la propia msica como unidadparticular
Utilizando para la demostracin slo el con-
cepto ms general de ritmo, l no es en este sen-
tido ms que una distribucin peridica de lo
homogneo por la cual lo uniforme est combi-
nado con la multiplicidad, por tanto, la unidad
con la pluralidad.Por ejemplo, la sensacin que
provoca en conjunto una obra tonal es totalmen-
te homognea, uniforme; es, por ejemplo, alegre
o triste, pero esta sensacin, que en s habra sido
totalmente homognea, recibe variedad y multi-
plicidad mediante la distribucin rtmica.El rit-
mo pertenece a los secretos ms adrnirables de
la naturaleza y del arte, y no hay invencin que
parezca haber sido inspirada a los hombres ms
directamente por la naturaleza.
Los antiguos han atribuido al ritmo la mx ima
fuerza esttica; y sera dificil que alguien negase
que todo lo que en la msica o en la danza (etc.)
puede llamarse verdaderamente bello no proceda
propiamente del ritmo.Pero para captar el ritmo
puro tenemos que prescindir previamente de todo
lo que la msica tiene adems de incitante o ex ci-
tante.Los tonos, por ejemplo, tambin tienen en
s un significado, pueden ser en si alegres, tier-
nos, tristes o dolorosos.Aqu se abstrae totalmente
de la consideracin del ritmo, su belleza no es
material y no necesita emociones meramente natu-
rales que se encuentren en los tonos en s y por s
F1 LosoF/ A DEL ARTE 1 85
para agradar absolutamente y conmover a un alma
sensible.Para ver con mayor claridad esto, pinse-
se en primer lugar que los elementos del ritmo
sorr en s completamente indiferentes como, por
ejemplo, los tonos aislados de una cuerda o el gol-
pe de un tambor.Cmo podra alcanzar signifi-
cado, conmover, agradar, una sucesin de seme-
jantes golpes? Golpes o tonos que se suceden sin
el ms mnimo orden no producen ningn efec-
to en nosotros.Pero tan pronto como una regu-
laridad entre en los tonos no aceptados en s, inclu-
so en aquellos que por su naturaleza o por la
materia carecen de sentido alguno, en cuanto se
repitan a intervalos siempre iguales y formenjun-
tos un perodo, ya hay en ellos algo de ritmo, aun-
que no sea ms que un irricio muy remoto, y nues-
tra atencin se sentir inevitablemente atrada.De
ah que el hombre, impulsado por la naturaleza,
intente llevar variedad y multiplicidad mediante
el ritmo a todo lo que en la ocupacin es en s
identidadpura.En todas las actividades sin impor-
tancia, por ejemplo, el contar, no las seguimos
mucho tiempo montonamente, hacemos pero-
dos.La mayor parte de los trabajadores mecni-
cos aligeran el trabajo as; el placer interior que
implica el contar no consciente, sino inconscien-
te, les permite olvidar el trabajo; el individuo inter-
viene en su lugar con una especie de placer por-
que le desagradara ver interrumpido el ritmo.
H asta ahora slo hemos descrito la clase ms
imperfecta de ritmo, en la que toda la unidad en
la multiplicidad consiste slo en la igualdad dc
intervalos en la sucesirr.La imagen sera: pun-
tos de igual tamao a igual distancia.Grado infe-
rior del ritmo.
1 86 FRLEDRLCH WILH ELMJOSEPH Voiv SCH ELLING
Una clase superior de la unidad en la multi-
plicidad puede alcanzarse al dar los tonos o gol-
pes aislados no con igual intensidad sino unos
fuertes y otros dbiles alternndolos segn una
cierta regla.Con esto ingresa un elemento nece-
sario en el ritmo, el comps, que tambin se bus-
ca cada vez que se quiere que algo idntico vare,
se multiplique y que a su vez sea capaz de una
cantidad de modificaciones mediante las cuales
se introduce una variedad mayor en la unifor-
midad de la sucesin.
Considerado en general, el ritmo es la trans-
formacin de la sucesin en s sin sentido en una
sucesin significativa.La sucesin pura como tal
tiene el carcter del azar.La transformacin de
lo azaroso de la sucesin en necesidad = ritmo,
gracias a lo cual el todo ya no est subordinado
al tiempo sino que lo tiene en si mismo.La arti-
culacin de la msica es la formacin de una serie
de miembros de tal manera que varios tonos jun-
tos constituyen otro miembro que no se diferen-
cia de los dems casual o arbitrariamente.
Este ritmo, que sigue siendo sencillo y consis-
te en distribuir la serie de los tonos en miembros
de igual duracin, donde cada uno se distingue
del otro por algo sensible, tiene a su vez muchas
clases, por ejemplo, puede ser ex acto o inex ac-
to, etc.Tambin varios compases pueden ser dis-
tribuidos a su vez en miembros, lo cual constituye
una potencia superior del ritmo -ritmo com-
puesto (en la poesa, el dstico) -.Finalmente
tambin puede hacerse con estos miembros com-
puestos (enla poesa, la estrofa) , otros ms gran-
des (perodos) , etc., mientras que todo este orden
y composicin mantenga un sentido interior an
E1 LosoFA DEL ARTE 1 87
apreciable.Sin embargo, slo podremos apren-
der a captar toda la perfeccin del ritmo por las
proposiciones siguientes.
Suplemento.El ritmo es la msica en la msi-
ca, pues la particularidad de la msica se basa en
el hecho de ser la configuracin de la unidad en
la multiplicidad.Y como segn el 79 el ritmo
no es ms que esta configuracin misma en la
msica, entonces es la msica en la msica y, por
tanto, lo que predomina en ella de acuerdo con
la naturaleza de este arte.
Slo teniendo en cuenta esta proposicin esta-
remos en condiciones de comprender especial-
mente la oposicin entre la msica antigua y la
moderna de forma cientfica.
80 . En su perfeccin el ritmo comprende
en 's necesariamente la otra unidad, que en esta
subordinacin es la modulacin (en su sentido
ms general) .La primera parte de la proposicin
se entiende por s misma y hay que hacerlo en
forma general.Con respecto a la segunda, falta
ex plicar qu quiere decir modulacin.
La primera condicin del ritmo es una uni-
dad en la multiplicidad.Pero esta multiplicidad
no slo est en la diferencia de los miembros, en
la medida en que es arbitraria o inesencial, es
decir, que slo se encuentra en el tiempo, sino en
la medida en que a la vez est fundada en algo
real, esencial, cualitativo.Esto radica ex clusi-
vamente en la determinabilidad musical de los
tonos.En este sentido, pues, la modulacin es
el arte de mantener la identidad del tono que pre-
domina en la totalidad de una obra musical en la
diferencia cualitativa, tal como se observa esa
FRIEDRICH WILH ELMJOSEPII VON SCH ELLING
misma identidad en la diferencia cuantitativa
mediante el ritmo.
Tengo que ex presarme corr esta generalidad
porque la modulacin tiene significados muy
diferentes en el lenguaje del arte y con ello evi-
to mezclar algo del significado que tiene ex clu-
sivamente en la msica moderna.Esa manera
artificial de sostener mediante los llamados cal-
derorres y cadencias el canto y la armona atra-
vs de varios tonos, para volver nuevamente al
primer tono principal, pertenece en ex clusiva
al arte moderno.
Como es imposible que profundice en todas
estas aclaraciones tcnicas que slo pueden dar-
se en una teora de la msica y no en una cons-
truccin general, notad slo en general que las dos
unidades que pueden designarse, ritmo y modula-
cin, tienen que ser pensadas una como cuanti-
tativa y la otra como cualitativa, pero que la prime-
ra comprende en su absolutidad a la otra, tal que
la independencia de la otra unidad respecto a la
primera se suprime en su absolutidad y ofrece como
producto la msica fundada slo en la armona.
Esto se comprender mejor con lo siguiente: rit-
mo en este sentido, es decir, cuando ya compren-
de a la otra unidad, es toda la msica.Gracias a
esto somos conducidos a la idea de urra diferencia
que se produce cuando, en un caso, toda la msi-
ca est subordinada a la primera unidad, al ritmo
y, err el otro, a la segrmda o modulacin, de lo cual
surgen dos especies de msica igualmente abso-
lutas en su clase, aunque distintas.
81 . La tercera unidad en que las dos pri-
meras son puestas como iguales es la meloda.
F1 LosoF1 'A DEL ARTE 1 89
Como esta proposicin en realidad slo es una
ex plicacin y nadie pondr en duda que la melo-
da es la unin de ritmo y modulacin, no nece-
sita demostracin alguna.Para hacer intuible la
relacin de las tres unidades dentro de la msica
trataremos de determinarla an ms segn diver-
sos criterios.
As pues, puede decirse: ritmo = primera di-
mensin, modulacin = segunda, meloda = ter-
cera.Por el primero, la msica est determinada
para la reex in y la autoconciencia, por la segun-
da, para la sensibilidad y el juicio, por la terce-
ra, para la intuicin y la imaginacin.Tambin
podemos presentir de antemano que si las tres
fonnas bsicas o categoras del arte son la msica,
la pintura y la escultura, el ritmo es lo musical en
la msica, la modulacin lo pictrico (que no
debe ser confundido con lo quepinta, lo cual slo
es aceptado en la msica por un gusto comple-
tamente corrompido y decadente como el actual,
por ejemplo, que se recrea con el balido de las
ovejas en la msica de La creacin de H aydn) ,
la meloda lo escultrico.De lo demostrado en
la proposicin anterior se infiere claramente que
el ritmo en el significado indicado (compren-
diendo la unidad opuesta) y la meloda son una
y la misma cosa.
Suplemento.El ritmo pensado en su absolu-
tidad es toda la msica, o a la inversa, toda la
msica es, etc., pues el ritmo comprende la otra
unidad directamente en s y es por s mismo melo-
da, es decir, el todo.
El ritmo es, en general, la potencia predomi-
nante en la msica.En la medida en que el todo
de la msica,_ o sea, ritmo, modulacin y melo-
FRIEDRICH WILH ELM.IOSEPH VONSCH ELLING
da, estn conjuntamente subordinadas al ritmo,
ex iste msica rtmica.Tal era la msica de los anti-
guos.A todos ha de llamarles la atencin la ex acti-
tud con que se cumplen en esta construccin todas
las relaciones y que tambin aqu el ritmo vuelva
a colocarse del lado de los antiguos como confi-
guracin de lo infinito en lo finito, mientras que
la unidad opuesta, como veremos, es tambin aqu
lo que predomina en los modernos.
Ciertamente no tenemos una representacin
intuitiva de la msica de los antiguos.Vase a
Rousseau en su Dictionnaire de Musique (que
sigue siendo la obra mejor pensada sobre este
arte) , donde Se encontrar cun poco puede pen-
sarse en hacer intuible la msica antigua, ni siquie-
ra aprox imadamente en una imitacin.Como los
griegos eran grandes en todas las artes, segura-
mente tarnbin lo fueron en la msica.Por poco
que se sepa de ella, se sabe tanto como para afir-
mar que tambin all predominaba el principio
realista, plstico, heroico, slo porque todo esta-
ba subordinado al ritmo.Lo que predomina en la
msica moderna es la amrona, que es lo opues-
to a la meloda rtmica delos antiguos, como mos-
trar con ms claridad.
La nica huella, aunque muy desfigurada, de
la msica antigua, queda en el canto coral.Aun-
que, como dice Rousseau, en la poca en que los
cristianos empezaron a cantar himnos y Salmos
en sus propias iglesias, la msica ya haba per-
dido casi todo su nfasis.Los cristianos la toma-
ron como la encontraron, despojndola de su
mx ima fuerza, del comps y del ritmo, pero con
todo la msica coral sigui siendo siempre mon-
dica en las pocas antiguas y esto es lo que pro-
F1 LosoFiA DEL ARTE 1 9 1
piamente se llama canto firmo.En pocas pos-
teriores siempre se compuso con cuatro voces y
las complicadas artes de la armona tambin se
ex tendieron al canto eclesistico.Los cristianos
tomaron la msica primero del encadenamiento
del discurso y la adaptaron a la prosa de los libros
sagrados o a una poesa completamente brbara.
As naci el canto, que entonces se arrastraba sin
comps y con pasos montonos, perdiendo, jun-
to con la marcha rtmica, toda energa.Slo en
pocos himnos se notaba an la cada de los ver-
sos, porque se conservaba el comps de las sla-
bas y los pies.Pero prescindiendo de todas estas
carencias, Rousseau tambin encuentra en el can-
to coral, que los sacerdotes de la iglesia romana
han conservado en su carcter primitivo, vesti-
gios sumamente valiosos del canto antiguo y de
sus distintos modos tonales, en la medida en que
fue posible conservarlos sin comps rri ritmo.
82. A la meloda, que es la subordinacin
de las tres unidades de la msica a la primera,
se enfrenta la armona como subordinacin de
las tres unidades a la otra.Incluso entre los te-
ricos meramente empricos se ha reconocido uni-
versalmente que la armona se opone a la melo-
da.En la msica la meloda es la configuracin
absoluta de lo infinito en lo finito, por tanto, la
unidad completa.Asimismo la armonia es msi-
ca y en esa medida no dej a de ser configuracin
de la identidad en la diferencia, pero esta unidad
se simboliza aqu por la unidad contraria, la
ideal.En el uso corriente del lenguaje se dice que
un artista tonal entiende la meloda cuando pue-
de componer un canto sencillo que se distingue
FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VONSCH ELLING
por el ritmo y la modulacin, que entiende de
armona cuando a la identidad acogida err la dife-
rencia por el ritmo tambin sabe darle amplitud
(ex tensin en la segunda dimensin) , esto es,
cuando sabe reunir varias voces en un conjunto
agradable, cada una de las cuales tiene su propia
meloda.En el primer caso ex iste, evidentemen-
te, unidad en la multiplicidad, en el otro multi-
plicidad en la unidad, all sucesin, aqu coex is-
tencia.
Tambin hay armona en la meloda, aunque
slo en la subordinacin al ritmo (lo plstico) .
Aqu se trata de la armona en cuanto que ex clu-
ye la subordinacin al ritmo, en la medida en que
ella misma es el todo subordinado a la segunda
dimensin.
Es cierto que la armona presenta distintos sig-
nificados entre los tericos, tal que, por ejemplo,
significa la reunin de varios tonos ejecutados
simultneamente en una sola resonancia; conse-
cuentemente, aqu se entiende la armona en su
mx ima simplicidad, en la cual tambin es, por
ejemplo, una propiedad de la resonancia aislada,
puesto que en sta suenan juntamente varios tonos
distintos a l, pero estn tan certeramentc unidos
que se cree or uno solo.Aplicando la misma mul-
tiplicidad en la unidad a los momentos mayores
de toda una obra tonal, la armona consiste en
que en cada uno de estos momentos se reduz-
can las distintas relaciones tonales de nuevo a
la unidad en el todo, de tal manera que, con res-
pecto a toda la obra tonal, significa a su vez la
reduccin a la unidad absoluta del conjunto de
todas las posibles unidades particulares y de todas
las combinaciones de tonos -distintos, no por
F1 LosoF1 'A DEL ARTE 1 9 3
el ritmo sino por la modulacin-.De este con-
cepto general ya se deduce suficientemente que
la armona se comporta frente al ritmo y, en esa
medida tambin frente a la meloda, puesto que
la meloda no es sino el ritmo integrado, que la
armona, digo, se comporta frente a la meloda
como la unidad ideal respecto a la real o como
la configuracin de la multiplicidad en la uni-
dad respecto a la configuracin opuesta de la
unidad en la multiplicidad, que es lo que haba
que demostrar.
No hay que perder de vista que la armona, en
cuanto opuesta a la meloda, es en s el todo; por
tanto, es slo una de ambas unidades, en la medi-
da en que refleja ex clusivamente la forma pero
no la esencia, pues en ese sentido es de nuevo
la identidad en sr', o sea, la identidad de las tres
unidades aunque ex presada en la ideal.Slo en
esa medida pueden oponerse realmente armona
y meloda.
Si se pregunta sobre la preferencia de la armo-
na o de la meloda en este sentido, nos volvemos
a ver en el mismo caso que cuando se nos pre-
gunta sobre la preferencia del arte antiguo o el
moderno en general.Considerando la esencia,
cada uno de los dos es ciertamente toda la msi-
ca indivisa, pero considerando la forma, nues-
tro juicio habr de coincidir con el juicio sobre
el arte antiguo y moderno en general.La oposi-
cin de ambos es que, en general, aqul slo
representa lo real, lo esencial, lo necesario, y ste,
lo ideal, lo inesencial y accidental dentro de la
identidad con lo esencial y necesario.Aplicado
esto al presente caso, la msica rtmica se pre-
senta como una ex pansin de lo infinito en lo
FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VONSCH ELLING
finito, donde ste (lo finito) tiene un valor en s,
mientras que en la msica armnica la finitud o
diferencia slo aparece como una alegoria de lo
infinito o de la unidad.La msica rtmica se man-
tiene, por as decirlo, ms fiel a la determinacin
natural de la msica de ser un arte en la sucesin,
de ah que sea realista; la msica armnica que-
rra anticipar en la esfera ms profunda la uni-
dad ideal superior, suprimir idealmente, dira-
mos, la sucesin y representar la multiplicidad
en el momento como unidad.La msica rtmica,
que representa lo infinito en lo finito, es ms bien
la ex presin de la satisfaccin y del afecto vigo-
roso, la msica armnica de la aspiracin y del
ansia.Por eso fue necesario que en la iglesia, cuya
intuicin fundamental se basa en el ansia y en
la aspiracin regresiva de la diferencia a la uni-
dad, la aspiracin colectiva, aspiracin que par-
te de eada sujeto err particular, de contemplarse
en lo absoluto formando una unidad con todos,
tuviese que ex presarse mediante la msica arm-
nica, carente de ritmo.En cambio, una comuni-
dad como en los Estados griegos, donde lo pura-
mente general, la especie, se haba formado
completamente en lo particular y ella misma tam-
bin lo era, tena que ser rtmica en el arte, as
como en su manifestacin como Estado era rit-
mica.
Aquel que sin tener conocimiento intuitivo de
la msica en particular quiera, sin embargo, tener
una intuicin de la relacin entre el ritmo y la
meloda rtmica con la armona, que compare
mentalmente una obra de Sfocles con una de
Shakespeare.Una obra de Sfocles tiene ritmo
puro, slo est representada la necesidad, no tie-
E1 LosoFA DEL ARTE 1 9 5
ne una amplitud superua.Shakespeare, en cam-
bio, es el arrnonizador mx imo, maestro en el
contrapunto dramtico; lo que nos representa no
es el ritmo simple de un suceso nico, es a la vez
todo su acompaamiento y el reejo que viene
de todos lados.Comprense, por ejemplo, Edi-
po y Lear.All nada ms que la pura meloda del
suceso, aqu, en cambio, al destino de Lear arro-
jado por sus hijas se le opone la historia de un
hijo arrojado por su padre, y a cada momento ais-
lado del todo se le opone otro momento que lo
acompaa y que lo reeja.
La diferencia de juicios sobre la preferencia
de la armona y de la meloda es tan difcil de
conciliar como aquella sobre el arte antiguo y
modemo en general.Rousseau califica a la armo-
na de invencin gtica, brbara; por el contra-
rio, hay entusiastas de la armona que datan la
ex istencia de la verdadera msica a partir de la
invencin del contrapunto.Sin embargo, esto se
refuta ampliamente afirmando que los antiguos
tenan una msica con gran fuerza sin todo ese
conocimiento o, por lo menos, sin hacer uso de
la armona.La mayora opina que el canto poli-
fnico no fue inventado antes del siglo XII.
83. Lasformas de la msica sonformas de
las cosas eternas en la medida en que se las con-
sidera desde su lado real, pues el lado real de las
cosas eternas es aquel en que lo infinito es inhe-
rente a lo finito.Pero esa misma configuracin
de lo infinito en lo finito es tambin la forma de
la msica y, puesto que las formas del arte en
general son las formas de las cosas en s, las for-
mas de la msica son necesariamente formas de
FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VONSCH ELLING
las cosas en si o de las ideas totalmente consi-
deradas desde su lado real.
Como esto ya ha sido demostrado en general,
se aplica tambin a las formas especiales de la
msica, el ritmo y la armonia, es decir, que ex pre-
san formas de las cosas etemas cuando se las con-
sidera totalmente desde el lado de su particula-
ridad.Adems, en la medida en que las cosas
etemas o las ideas se revelan por el lado real en
los cuerpos fisicos, del mismo modo las formas
de la msica como formas de las ideas realmen-
te consideradas tambin son formas del ser y de
la vida de los cuerpos fisicos como tales; es de-
cir, la msica no es sino el ritmo percibido y la
armona del universo visible mismo.
Notas varias.
1 ) Por lo general la filosofia, como el arte,
no va a las cosas mismas sino slo a sus formas
o esencialidades eternas.La cosa misma no es
sino este modo o forma de ser y las cosas se pose-
en por las formas.El arte, por ejemplo, no aspi-
ra en sus obras plsticas a competir con produc-
ciones semejantes de la naturaleza en lo que se
refiere a lo real.Busca la mera forma, lo ideal,
de lo cual la cosa no es sino la otra cara.Aplica-
do esto al caso presente, la msica consigue hacer
intuible en el ritmo y en la armona como tal la
forma de los movimientos de los cuerpos fisicos,
la forma pura, liberada del objeto o de la mate-
ria.As pues, la msica es el arte que ms Se des-
poja de lo corpreo, por cuanto representa el
movimientopuro como tal desprendido del objeto
y llevado por alas invisibles, casi espirituales.
2) Como es conocido, el primer autor de esta
concepcin de los movimientos celestes como rit-
E1 LosoE1 'A DEL ARTE 1 9 7
mo y msica fue Pitgoras, pero tambin es cono-
cido lo poco que han sido comprendidas sus
ideas, y es muy fcil deducir cun desvirtuadas
han llegado hasta nosotros.Commnente la teo-
ra de Pitgoras sobre la msica de las esferas ha
sido groseramente entendida, a saber, en el senti-
do de que los cuerpos grandes tienen que provo-
car un sonido en sus movimientos rpidos y, como
giran con distinta velocidad, aunque regular y en
crculos siempre ms ex tensos, se origina una
armona concordante ordenada segn relaciones
tonales musicales, de tal manera que el sistema
solar se asemej aria a una lira con siete cuerdas.En
esta representacin toda la cuestin fue conside-
rada empricamente.Pitgoras no dice que estos
movimientos provoquen msica sino que ellos mis-
mos lo son.Este movimiento inherente no nece-
sitaba de ningn medio ex temo para hacerse msi-
ca, lo era en si mismo.Cuando despus el espacio
entre los cuerpos celestes se hizo vaco o, a lo
sumo, se quiso admitir un medio muy delicado y
sutil en el que no se produca ninguna friccin y
que tampoco poda acoger el sonido producido
ni transmitirlo, se crey haber eliminado esta repre-
sentacin ala que, sin embargo, an no se haba
llegado.Commnente se afinna que Pitgoras ha
dicho que esa msica no puede ser percibida debi-
do a su gran potencia y por ser constante, ms o
menos como ocurre con los hombres que viven en
un molino.Probablemente hay que comprender-
lo al revs, es decir, que los hombres viven en un
molino y que por este ruido de los sentidos no pue-
den percibir los acordes de esa msica celestial,
como se ha demostrado realmente en este senti-
do.Scrates dice en Platn: el msico es aquel que
FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VON SCH ELLING
avanza desde las armonas percibidas sensible-
mente hacia las armonas no sensibles e irrteligibles
y a sus proporciones.A la filosoa an le queda
por resolver un problema mayor: la ley del nme-
ro y de las distancias de los planetas.Slo con esto
podr pensarse en alcanzar una comprensin del
sistema tonal intemo, que hasta hoy es un asunto
completamente inaccesible.Qu poco fundado en
conocimiento y ciencia est nuestro sistema tonal
actual lo pone en evidencia el hecho de que mu-
chos intervalos y clases de progresiones emplea-
dos en la msica antigua son irrealizables en nues-
tra escala y hasta incomprensibles para nosotros.
3) Ahora podemos establecer el significa-
do supremo de ritmo, armona y nreloda.Son las
formas primeras y ms puras del movimiento
en el universo y, realmente intuidas, la manera
de las cosas materiales de asemej arse a las ideas.
Los cuerpos fsicos otan sobre las alas de la
armona y del ritmo; lo que se ha llamado fuer-
za centrpeta y centrfuga no es ms que ritmo en
el primer caso, y armona en el segundo.Eleva-
da por las mismas alas ota la msica err el espa-
cio para tejer con el cuerpo transparente del soni-
do y del tono un universo audible.
Tambin en el sistema solar se ex presa todo el
sistema de la msica.Ya Kepler atribuye a los
afelios el modo del tono mayor y a los perihelios
el del tono menor.Las propiedades distintivas
que se atribuyen en la msica al bajo, al tenor, al
contralto y al tiple, se las asigna a los distintos
planetas.
Pero la oposicin de meloda y armona, tal
como apareci sucesivamente en el arte, se ex pre-
sa mejor an en el sistema solar.
FILOSOFIA DEL ARTE 1 9 9
En el mundo de los planetas predomina el rit-
mo, sus movimientos son meloda pura; en el
mundode los cometas predomina la armona.As
como todo el mundo moderno sucumbe en gene-
ral a la fuerza centrpeta del universo y al ansia
hacia el centro, as tambin los cometas cuyos
movimientos ex presan una mera confusin arm-
nica sin ritmo alguno, y, en cambio, as como la
vida y la accin de los antiguos era como su arte
ex pansiva, centrfuga, es decir, era en si absolu-
ta y rtmica, de modo parecido tambin en los
movimientos de los planetas predomina la fuer-
za centrfuga -la ex pansin de lo infinito en lo
finito-_
4 ) Con esto se determina ahora el lugar que
ocupa la msica en el sistema general de las artes.
Lo mismo que la estructura general del mundo
se comporta independientemente de las dems
potencias de la naturaleza y, si se la considera
desde un lado, es lo supremo y ms general en
que se disuelve de manera directa en la razn ms
pura lo que en lo concreto an se confunde, y des-
de otro lado es la potencia ms profunda, as tam-
bin la msica, considerada desde un lado, es la
ms general entre las artes reales y est muy cer-
ca de la disolucin en discurso y razn, aunque
por el otro lado slo es la primera potencia de las
mismas.
En la naturaleza los cuerpos sicos son las pri-
meras unidades que proceden de la materia eter-
na; implican todo en s, a pesar de que primero
ellos mismos tienen que contraerse y retirarse a
esferas ms particulares y estrechas para repre-
sentar en s las organizaciones supremas en las
cuales la unidad de la naturaleza logra su perfecta
FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VONSCH ELLING
autointuicin.Por consiguiente, en sus movi-
mientos generales se ex presa el tipo de razn que
se encuentra en ellos slo para la primera poten-
cia, y de igual manera la msica, que, por urr lado
es la ms hermtica de todas las artes, que concibe
las figuras an en el caos y sin distinguirlas y que
slo ex presa la forma pura de estos movimien-
tos separada de lo corpreo, acoge el tipo abso-
luto slo como ritmo, armona y meloda, es decir,
para la primera potencia, aunque, dentro de esta
esfera, es la ms ilimitada de todas las artes.
Con esto se completa la corrstruccin de la
msica, pues toda construccin del arte slo pue-
de aspirar a representar sus formas como formas
de las cosas en s, que es lo que se ha hecho res-
pecto de la msica.
Antes de continuar quiero recordar la siguien-
te generalidad.
Nuestra tarea presente es la construccin de
las formas particulares del arte.Como materia
y forma son lo mismo en lo absoluto y, en con-
secuencia, tambin en el principio del arte, slo
aquello que est en la materia o en la esencia pue-
de volverse forma; pero la distincin de materia
y forma slo puede fundarse al ponerse en la for-
ma como identidad relativa lo que est puesto en
la materia como identidad absoluta.
Sin embargo, en lo absoluto en s y por s lo
general y lo particular son uno porque las uni-
dades particulares o formas de la unidad estn
puestas absolutamente.Pero, por estar en l, las
formas tambin son absolutas; por tanto, con res-
pecto a cada una la forma es tambin la esencia
y la esencia la forma; por eso, digo, ellas son dife-
renciables y estn diferenciadas en lo absoluto,
F1 LosoFiA DEL ARTE 20 1
y esas unidades o ideas eternas slo pueden obje-
tivarse realmente como tales, en su particulari-
dad, como formas particulares, al convertirse en
su propio smbolo.Lo que aparece a travs de
ellas slo es la unidad absoluta, la idea en s y
por s; la forma es slo el cuerpo con el que se
reviste y en el que se obj etiva.
Ahora bien, la primera unidad en la esencia
absoluta es en general aquella por la cual engen-
dra su subjetividad y unidad eterna en la objeti-
vidad o multiplicidad, y esta unidad en su abso-
lutidad o comprendida como un lado del producir
absoluto, es la materia eterna o la naturaleza eter-
na misma.Sin ella lo absoluto sera una subjeti-
vidad encerrada en si misma y permanecera sin
poder ser ni conocida ni distinguida.Slo por la
sujeto-objetivacin l se da a conocer en la obje-
tividad y l mismo retoma a su autoconocer como
algo conocido a partir de la objetividad.Esta for-
macin regresiva desde la objetividad a s mis-
ma es la otra unidad que en l es inseparable de
la primera.Pues, as como dentro del organismo
vemos cambiar la completa configuracin de la
subjetividad en la objetividad inmediatamente en
la razn como lo ideal absoluto, del mismo modo
en lo absoluto, donde la configuracin siempre
es absoluta, lo real de esa sujeto-objetivacin
se transfigura inmediatamente en el ter de la
idealidad absoluta, tal que lo absolutamente real
es tambin lo absolutamente ideal y ambos son
esencialmente uno y lo mismo.Ahora bien, lo
absoluto, en la medida en que se ex presa en el
mundo de la manifestacin por la primera de
ambas unidades, es la esencia de la materia; y
todo arte, en cuanto adopta la misma unidad como
FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VON SCH ELLING
forma, es arte plstico o figurativo.Dentro del
mismo estn contenidas nuevamente, como den-
tro de la materia, todas las unidades y se ex pre-
san mediante las formas particulares del arte.La
primera que la configuracin de la unidad en la
multiplicidad adopta como forma para represen-
tar en ella el universo es, como acaba de demos-
trarse, la msica.Pasamos ahora a la otra unidad
y tenemos que construir la forma del arte que le
corresponde.Tambin aqu necesitamos varios
teoremas de la filosoa general, que anticipo.
84 . Teorema.El concepto innito de todas
las cosasfinitas, en la medida en que est compren-
dido en la unidad real, es la luz.Como la demos-
tracin pertenece a la filosoa general, aqu no
hago ms que indicar los momentos principales.
Provisionalmente hay que observar: a) luz =
concepto, unidad ideal, b) pero unidad ideal den-
tro de la real.La demostracin resultar ms breve
oponindola ala otra unidad.En sta se forma la
identidad de la materia eterna en la indiferencia
y, segn esto, en cosas diferenciadas y particu-
lares.Aqu predomina la diferencia o particula-
ridad, la identidad slo puede ser captada como
unidad en la multiplicidad.En la unidad opues-
ta predomina la identidad, la esencia, lo gene-
ral.La realidad vuelve a disolverse en la idealidad.
Pero esta idealidad tiene que estar subordinada
en el todo a la realidad y la diferencia, porque es
la unidad ideal dentro de la real.Por tanto, como
la forma general de lo real en la diferencia es el
espacio, debe aparecer como algo ideal del espa-
cio o en el espacio, o sea, que ha de describir el
espacio sin llenarlo y llevar en si de un modo
1 - 1 LosoF/ A DEL ARTE 20 3
ideal, como la unidad ideal de la materia, todos
los atributos que la materia lleva realmente en s.
Pero todas esas determinaciones slo conuyen
respecto a la luz y, segn esto, la luz es la idea
infinita de toda diferencia contenida en la uni-
dad real, que es lo que se quera demostrar.
La relacin de la luz con la materia puede escla-
recersc tambin de otra manera.
La idea en sus dos caras se repite tanto en lo
singular como en el todo.Tambin es idea en su
cara real, donde forma su subjetividad en una
objetividad, aunque no aparece en la manifesta-
cin como tal sino como ser.En lo real de la
manifestacin la idea slo permite que vuelva
una nica cara, en lo ideal de la manifestacin se
presenta como ideal, aunque precisamente por
eso slo se presenta en su oposicin frente a lo
real, es decir, como ideal relativo.El en-si es
aquello en lo que ambas caras son una.Aplica-
do esto al caso presente, la serie corprea es una
de las caras de la idea en su objetividad, el lado
real.La otra cara, donde la idea aparece como al-
go ideal, cae en la luz, pero slo aparece como
ideal en la medida en que no relega la otra cara,
o sea, la real, y por tanto vemos de antemano que
tambin en la naturaleza lo superior ser aquello
en lo que materia y luz se identifican nuevamente.
La luz es lo ideal que ilumina la naturaleza, la
primera irrupcin del idealismo.La idea misma
es la luz, pero luz absoluta.En la luz que se mani-
fiesta ella aparece como ideal, como luz; pero
slo como luz relativa, como ideal relativo.
Se desprende de la envoltura con la cual se revis-
te en la materia; pero para manifestarse como
ideal tiene que aparecer en oposicin a lo real.
FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VONSCH ELLING
Me resulta imposible continuar con esta visin
de la luz en todos los puntos y remito a la filo-
sofa general.Aqu slo tengo que ex plicarme
sobre la relacin de la luz con el sonido y sobre
el sentido de la vista como condicin necesaria
de la ex istencia de la luz para el arte.
2Con respecto a la relacin dela luz con el so-
nido se conocen las mltiples comparaciones que
se han hecho, a pesar de que, a mi entender, no
haya sido analizada hasta ahora la verdadera iden-
tidad y diferencia entre ambos.En la materia,
decamos, la esencia, la identidad se configura en
la forma; por el contrario, en la luz la forma o par-
ticularidad est nuevamente transfigurada en la
esencia.Apartir de esto ha de poder comprenderse
la relacin entre la luz y el sonido.Como sabemos,
el sonido no est absolutamente puesto, slo lo
est bajo la condicin de que se comunique un mo-
vimiento al cuerpo, gracias a lo cual se lo saca
de la indiferencia consigo mismo.El sonido mismo
no es ms que la indiferencia de alma y cuerpo,
pero slo cuando esta indiferencia se encuentra en
la primera dimensin.All donde la cosa est abso-
lutamente rmida al concepto infinito, como en el
cuerpo fisico, que tambin como finito es infini-
to, surge esa msica interior del movimiento de
los astros; donde la relacin es meramente relativa,
surge el sonido, que no es sino el acto de recon-
figuracin de lo ideal en lo real, por tanto, la mani-
festacin de la indiferencia despus de que ambos
fuesen arrarrcados de la indiferencia.
En el tex to original este prrafo se introduce con a) .Aqu se ha
elrmrnado por no ex istir un segundo punto <<b) .(N.de la T)
ELosoEA DEL ARTE 20 5
Lo ideal no es en s sonido, como el concepto
de una cosa tampoco es en s alma.El concep-
to del hombre se hace alma slo con relacin
al cuerpo, del mismo modo que el cuerpo slo es
cuerpo con relacin al alma.As, lo que llama-
mos sonido del cuerpo ya es justamente lo ideal
puesto con relacin al cuerpo.Y, en consecuencia,
si lo que se revela en el sonido es slo el concep-
to de la cosa, equipararemos la luz a la idea de las
cosas o a aquello en lo que se enlaza realmente
lo finito a lo infinito.El sonido es entonces la
luz inherente o finita de las cosas corpreas, la luz
es el alma infinita de todas las cosas corpreas.
Pero la luz absoluta, la luz como disolucin
verdaderamente absoluta de la diferencia en
la identidad, no caera como manifestacin en la
esfera de la objetividad.Slo como ideal relati-
vo, y por tanto en su oposicin y a la vez en
unidad relativa con el cuerpo, puede aparecer
como luz.
Cabe preguntar cmo puede pensarse una uni-
dad entre la luz y el cuerpo.De acuerdo con nues-
tros principios no podemos admitir un efecto
inmediato del uno sobre el otro.Tanto menos
podemos admitir que el alma sea causa directa
de un efecto en el cuerpo o, a la inversa, que el
cuerpo pueda serlo en el ahna, de la misma mane-
ra tampoco podemos dejar que la luz acte direc-
tamente sobre los cuerpos o al revs, que stos
lo hagan directamente sobre la luz.As pues, luz
y cuerpo slo pueden ser uno por armona pre-
establecida y slo por aquello en que lo que son
uno, pero no actan recprocamente por una rela-
cin causal unilateral.Esto es la gravedad, que
aqu se introduce otra vez en la potencia supe-
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VONSCH ELLING
rior, la identidad absoluta que une luz y cuerpo,
ya sea en reflex in o en refraccin.Ahora bien,
la ex presin general de la luz sintetizada con el
cuerpo es luz enturbiada o color.Por eso podra
observarse como suplemento al 84 :
La luz slo puede aparecer como luz al opo-
nerse a la no-luz y, por tanto, slo como color.
El cuerpo es en general no-luz, as como la luz,
en cambio, es no-cuerpo.Tan cierto como que en
la luz emprica aparece la luz absoluta slo como
ideal relativo es que puede aparecer en general
slo al oponerse a lo real.Luz combinada con
no-luz es en general luz turbia, es decir, color.
La teora del origen de los colores carece en
modo alguno de importancia para la teora del
arte, a pesar de que es un asunto conocido que
ningn artista moderno que haya meditado sobre
el arte ha aplicado jams la teora de los colores
de Newton.Esto podra ser suficiente para demos-
trar que no se basa en absoluto en la naturaleza,
pues naturaleza y arte son uno.El instinto de
los artistas les ense a reconocer la oposicin
general de los colores, que ellos ex presaron como
oposicin de fro y calor, de forma totalmente
independiente de las ideas de Newton.Las nue-
vas concepciones de Goethe sobre esta teora
estn basadas por igual en los efectos naturales
y en los efectos artsticos de los colores; en ellas
se ve la ntima armona entre naturaleza y arte,
mientras que en las de Newton no ex ista abso-
lutamente ningn medio para unir la teoria con
la prctica del artista.
El principio que ha de ponerse a la base de la
verdadera concepcin del color es la absoluta
identidad y simplicidad de la luz.La teora de
F1 LosoE1 'A DEL ARTE 20 7
Newton es rechazada por todo aquel que se haya
elevado por encima del punto de vista de la rela-
cin causal unilateral, por el solo hecho de que
en el fenmeno de la produccin del color en la
refraccin a travs de cuerpos transparentes New-
ton consider que la refraccin era completa-
mente ociosa y la dej fuera de juego.Por eso se
vio forzado a atribuirle toda la variedad del color
a la luz misma, a saber, como luz que ex iste mec-
nicamente unida o mecnicamente separable.Es
sabido que, Segn Newton, la luz est compues-
ta por siete rayos de distinta refraccin, tal que
cada rayo Simple es un haz de siete rayos colo-
reados.Esta visin queda suficientemente refu-
tada por la concepcin superior de la naturaleza
misma de la luz, por lo cual no es necesario agre-
gar ninguna palabra en vistas a la refutacin.
Para comprender totalmente el fenmeno del
color hemos de tener antes algunos conceptos de
la relacin de los cuerpos transparentes y opa-
cos con la luz.
El cuerpo se enturbia con relacin a la luz cuan-
do se separa de la totalidad de los otros cuerpos
y aparece como autosuficiente.Puesto que la luz
es la identidad de todos los cuerpos, en la pro-
porcin en que uno se separa de la totalidad,
se separa tambin de la luz, porque ms o menos
ha acogido en si mismo la identidad como lo
particular.Esto tiene un alcance tan amplio que
los cuerpos ms opacos, los metales, son tam-
bin los que llevan en s al mx imo esa luz inte-
rior, el sonido.La igualdad relativa consigo mis-
mo es aquello por lo cual el cuerpo se aleja de
la igualdad con todos los dems.Pero esta igual-
dad relativa (= cohesin, magnetismo) consiste
FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VONSCH ELLING
en una relativa indiferencia de lo suyo particular
con lo suyo general o concepto.El enturbamiento
para la luz slo cesar all donde esta igualdad
relativa sea suprimida, de tal manera que predo-
mine o lo puramente general o lo puramente par-
ticular -por tanto, en los ex tremos de la serie de
cohesin-, o all donde ambos estn reducidos
ala indiferencia absoluta, como en el agua, en la
que lo general es todo lo particular y lo particu-
lar es todo lo general, o all donde haya sido per-
fectamente conciliado el conicto de la cohesin
absoluta (por la cual el cuerpo est en si mis-
mo) y de la cohesin relativa (por la cual perte-
nece a la luz) , y entonces el cuerpo es totalmen-
te tierra y totalmente sol.Las aclaraciones
ulteriores de estas proposiciones pertenecen, como
resulta obvio, a otro campo.
Ahora bien, un cuerpo semejante, que est en
total identidad con la luz (y un cuerpo tal sera
absolutamente transparente) , ya no se opondra
para nada a la luz.Slo en la medida en que el
cuerpo sigue siendo particular o se opone rela-
tivamente, en parte, a la luz, sintetiza con l la
identidad absoluta, que aqu entra como fuerza
de gravedad de la potencia superior, con la luz
(pues de la ex periencia de Newton se sigue que
ciertamente no es el cuerpo el que refracta la luz,
y que la refraccin no es directa sino que ocurre
a cierta distancia de la superf` icie del cuerpo, para
lo cual Newton admite una actio in distans, que
yo rechazo -err el sentido newtoniano- no slo
aqu sino en todas partes) .Esta sntesis de la luz
y el cuerpo se da tanto en el cuerpo transparen-
te como en el opaco, slo que ste refleja la luz,
mientras que el cuerpo transparente la recoge en
FLosoF'A DEL ARTE 20 9
s y se compenctra con ella.Pero como no ex is-
te una transparencia completa sino que en los
cuerpos transparentes que ms refractan la luz
tambin hay un mx imo predominio de la parti-
cularidad, la luz o la identidad en la luz se sinte-
tiza con la particularidad o la diferencia y, de
acuerdo con esto, se enturbia.(Todos nuestros
cuerpos transparentes son medios enturbiadores.)
De nuevo no es ni la luz en si ni el cuerpo en s,
sino aquello en que ambos son uno lo que pro-
duce el color.Por eso, en este proceso la luz de
ningurra manera se descompone ni se divide, ni
se descompone qumica o mecnicamente, sino
que ella misma permanece como uno de los fac-
tores del proceso en su absoluta simplicidad; toda
diferencia est puesta por la no-luz o el cuerpo.
Color es = luz + no-luz, positivo + negativo.
Lo ms importante para la concepcin de los
efectos artsticos de los colores es comprender la
totalidad delos colores.Aquello por lo cual slo
es posible una totalidad es una multiplicidad en
la unidad, o sea, una oposicin que ha de mos-
trarse en todas las manifestaciones cromticas.
Para representar esta oposicin no necesitamos
llegar directamente a la imagen prismtica, que
ya es un fenmeno enmaraado y complejo.No
es un milagro que Newton no llegara a otro resul-
tado, pues justamente tom este fenmeno como
primordial, y se necesit nada menos que de la
intuicin de un Goethe para volver a encontrar
el hilo verdadero de este fenmeno que Newton
haba escondido tan artificialmente en la made-
ja que llam su teora.An hoy el fenmeno pris-
mtico sigue siendo el fenmeno bsico para los
fisicos; tambin los artistas se arrojan ex clusi-
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VON SCH ELLING
vamente sobre l, a pesar de que deje sin ex pli-
car una cantidad de casos que se repiten en su
arte.Encontramos la oposicin de los colores en
casos mucho ms sencillos.Pertenecen a ellos
los fenmenos de los vidrios coloreados o delos
lquidos coloreados, que Newton trat de ex pli-
car por una diferencia de la luz reejada o res-
tringida.Cuando, por ejemplo, un vidrio azul es
puesto frente a una superficie oscura y el ojo se
encuentra entre la luz y el cuerpo, ese color baja
hasta el azul ms profundo; pero el mismo cuer-
po colocado entre el ojo y la luz da el rojo ama-
rillento ms hermoso o incluso un rojo fuerte.
As pues, el color rojo surge directamente por un
menor enturbiamiento, mientras que en el primer
caso el color ms oscuro surge por un simple
incremento del enturbamiento.Aqu an se ex clu-
yen los dos polos cromticos, no aparecen simul-
tneamente sino sucesivamente.Por una combi-
nacin de distintas lentes por las que se deja pasar
la luz, la primera de las cuales deja pasar la luz
completamente blarrca, en una habitacin oscu-
ra se puede enturbiar la luz que primero fue blan-
ca hasta convertirla en luz roja; continuando, se
la podra hacer llegar hasta el azul.Segn esta
ley, el cielo se colorea de azul para nosotros, en
cambio es rojo al nacer el sol.Estos fenme-
nos, en los cuales surge color por el mero aumen-
to o disminucin del enturbiamiento, son los fen-
menos simples de los cuales hay que partir.Todas
las clases de fenmenos prismticos dependen
de condiciones mucho ms accidentales.Puede
decirse en general que se basan en la visin de
una imagen doble.Vemos a la vez luz y no-luz
(en el ojo tiene lugar una sntesis subjetiva de
1 - Loso1 - A DEL ARTE 21 l
luz y no-luz) .De ah que la imagen observada se
desplace por efecto de la refraccin, pero no sufra
ninguna modificacin cuando se la lleva a otro
espacio relativamente oscuro o iluminado, de
manera que la imagen desplazada es vista simul-
tneamente con otra.Asi, segn este espacio sea
claro u oscuro con relacin a otro, la imagen apa-
rece diversamente coloreada en sus bordes; pues
efectivamente es el espacio ms claro sobre el fon-
do oscuro el que se desplaza por la refraccin, tal
que -en un ngulo de refracccin dirigido hacia
abajo- el espacio oscuro se aclara arriba, y aba-
jo el claro se oscurece, entonces aparecen en ese
lugar los colores clidos y en ste los fros.
De hecho, en las investigaciones newtonianas,
con la luz que cae sobre el prisma en una habi-
tacin oscura, el sol no representa ms que una
mancha clara sobre un fondo oscuro; acta en
la cualidad totalmente general de una imagen de
eminente claridad sobre un fondo totalmente oscu-
ro, sobre el espacio universal.El fenmeno pris-
mtico, cuando se produce con la luz solar, es
entonces el nico caso entre los fenmenos pris-
mticos en que sobre un fondo oscuro se ve un
espacio claro.
Es ms importante para nosotros reconocer el
lugar completamente secundario de estos fen-
menos.
Los colores forman entre s un sistema, igual
que los tonos.Por consiguiente, son mucho ms
originarios que cuando aparecen en la imagen
prismtica, cuyas condiciones son casuales y deri-
vadas.Es necesario que bajo estas condiciones
no aparezcan ms que estos colores, porque son
los nicos posibles.As pues, la totalidad o el sis-
FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VONSCH ELLING
tema de los colores, considerado en s, tiene una
especie de necesidad; no es casual, pero no tie-
ne que ser abstrado ni de los fenmenos prism-
ticos ni stos han de ser tomados por el fen-
meno originario en que surgen los colores.
La oposicin que se muestra en la imagen pris-
mtica entre los colores fros y clidos, que se
oponen polarmente entre s, es, en efecto, una opo-
sicin necesaria, y necesaria para la totalidad que
forman los colores como sistema cerrado en s.
Slo que esta oposicin es, precisamente por eso,
ms originaria que el fenmeno derivado y com-
puesto del espectro cromtico.La polaridad de
los colores no ex iste totalmente terminada sino
que hay que pensarla como producida, esboza-
da, cada vez que se ponen en conicto la luz y la
no-luz.El fenmeno cromtico es el capullo de
la luz que se abre; la identidad, que est err la luz,
se une en totalidad con la diferencia, que est
puesta en ella por la no-luz.En un sentido muy
superior, la necesidad de esta polaridad y de la
totalidad interna de los colores aparece en las ex i-
gencias que impone el sentido de la vista y que pa-
ra el arte son tan importantes como interesantes
para la irrvestigacin de la naturaleza.
Ahora pasemos, pues, a la relacin con el sen-
tido de la vista.
Las dos caras -real e ideal-, que vemos
ex pulsadas separadamente en la serie de los cuer-
pos y en la luz, estn unidas y son lo mismo en
el organismo.Lo ideal relativo en la luz est inte-
grado aqu por lo real.La esencia del organismo
es luz combinada con gravedad.El organismo es
totalmente forma y totalmente materia, totalmente
actividad y totalmente ser.La misma luz, que
1 - LosoF1 'A DEL ARTE 21 3
en la naturaleza general es actividad intuitiva del
universo, en el organismo est enlazada ala mate-
ria; ya no es actividad ideal pura, como en la natu-
raleza general, sino actividad ideal que, unida a
la materia, es el atributo de algo ex istente.La cara
real e ideal son a la vez una y la misma.Todo lo
que influye desde fuera ex ige del organismo una
dimensin determinada, as tambin la luz.Y si
la sensibilidad en general = tercera dimensin,
y la visin es la or de la sensibilidad, entonces
la ex igencia de la luz al organismo es producto
de la tercera dimensin orgnica, perfecta indi-
ferencia de la luz y de la materia.Pero qu otra
cosa es la visin?
El principio ideal en s sera pensar puro, el
real ser puro.Slo que la capacidad de indife-
rencia solicitada desde fuera del organismo siem-
pre vuelve a equiparar el pensar y el ser.Pero el
pensar sintetizado con el ser es intuir Lo que intu-
ye es la identidad misma, que aqui representa la
indiferencia de lo ideal y real en el mundo ree-
jado.Lo que produce, lo que intuye es la esen-
cia, la sustancia del organismo -pero precisa-
mente por eso tambin lo ideal absoluto y no lo
ideal meramente relativo (como en la luz) -.Es
el principio que siente, oye y ve tambin en el
animal.Es la luz absoluta.La condicin gene-
ral de la intuicin de esta luz es la indiferencia
de A2 y A= B.Segn la diferente manera o segn
las condiciones en las cuales ambas son equipa-
radas, es, por ejemplo, principio auditivo, visual
o sensitivo.Cada rgano del sentido ex presa por
s semejante indiferencia de lo ideal y de lo real,
de la luz y de la gravedad; en cada una de estas
indiferencias la esencia, el en-si del organismo,
FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VON SCH ELLING
se hace productivo, intuitivo.Tambin conside-
rado fisicamente, el ser orgnico no intuye el ob-
jeto fuera de l, slo intuye la indiferencia de lo
ideal y lo real puesta en l.Esta ocupa en l el
lugar del objeto.En virtud de la armorra prees-
tablecida entre la naturaleza general y la natura-
leza orgnica, en las intuiciones de la ltima ex is-
te el mismo sistema que hay en las formas
correspondientes al mundo ex temo.La armona
del trtono es algo objetivo, aunque ex igido a la
vez por el sentido auditivo.Lo mismo ocurre en
el caso del sentido de la vista, cuyas ex igencias
debe estudiar profundamente el artista que quie-
re obrar sobre el ms delicado de todos los rga-
nos.El ojo ex ige agrado en todo lo que debe ser-
le ofrecido, la armona de los colores segn la
misma necesidad y las mismas leyes corr las que
es producido en la manifestacin ex terna.El mx i-
mo placer del ojo consiste en que se lo saque de
la cansina identidad para ser puesto en la rnx i-
rrra diferencia y, de nuevo, en perfecto equilibrio
a travs de la totalidad.Por eso en todos los cua-
dros el ojo ex ige, en general, una totalidad de colo-
res y slo necesita un poco de estudio y atencin
para encontrar qu sentimiento pleno de esta
ex igencia gui a los ms grandes maestros.Muy
a menudo esta ex igencia se errcuentra satisfe-
cha en grandes composiciones al ser necesaria
la totalidad de los colores; no es raro encontrar
la ex igencia de un color, para el cual no ex ista
ninguna razn en el objeto principal, satisfecha
en un objeto secundario, por ejemplo, la ex i-
gencia del amarillo o cualquier otro color en
frutas o flores, etc., que han sido incluidas en el
cuadro.
FILosoEI'A DEL ARTE 21 5
Pero, tambin all donde el ojo renuncia a la
ex igencia de la totalidad completa, no invalida
la ex igencia de los colores complementarios.Esto
resulta claro preferentemente en los fenmenos
de los llamados colores fisiolgicos.Por ejem-
plo, el ojo que est cansado por la ex citacin del
rojo, despus de haber pasado esta ex citacin,
produce espontneamente el color verde, o ms
definidamente con el azul y el amarillo produce
como colores el que es ms directamente opues-
to, la indiferencia.En la imagen cromtica, el
verde y el prpura se ex cluyen y, precisamente
porque se ex cluyen, el ojo los ex ige.Cansado del
verde, el ojo ex ige el prpura o la totalidad com-
plementaria de violeta y rojo.Del prpura, el ver-
de ms perfecto.Lo mismo en el arte.La com-
binacin de prpura y verde, por ejemplo en los
trajes, produce la mx ima magnificencia.Ahora
enunciar otra proposicin a la que anticipo la
siguiente ex plicacin general.
De la idea de la luz se sigue inmediatamente
que en cuanto unidadparticular slo puede apa-
recer bajo la condicin de una oposicin.Es la
unidad ideal que irrumpe en lo real.Si debe apa-
recer como tal, tiene que aparecer como forma-
cin regresiva de la diferencia ala identidad, pero
no como identidad absoluta (pues en lo absolu-
to la unidad no se diferencia como particular) ,
por tanto slo a la identidad relativa.Pero lo par-
ticular o la diferencia en si no es sino la negacin
de lo general o de la identidad.Slo es real en la
medida en que lo general, la identidad misma, se
transforma en lo particular (por lo cual la con-
formacin de la unidad en la multiplicidad es la
unidad real) .En consecuencia, si se debe dife-
FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VONSCH ELLING
renciar lo particular como tal en la unidad ideal
o en la formacin regresiva de lo particular alo
absoluto, slo se lo puede diferenciar como nega-
cin.De acuerdo con esto, lo general y lo parti-
cular en la manifestacin de la unidad ideal slo
podrn comportarse como realidad y privacin,
es decir, porque lo general es luz, slo podrn
comportarse como luz y no-luz, o la particulari-
dad slo podr ser representada en lo general
como privacin o limitacin de la realidad.
85 . Laforma del arte que toma como sm-
bolo la unidad ideal en su diferenciabilidad es la
pintura.Esto se sigue directamente de las pro-
posiciones anteriores, pues la unidad ideal en
su relatividad aparece en la naturaleza mediante
la oposicin de la luz y la no-luz.Y la pintura
se sirve precisamente de esta oposicin como
medio de su representacin.
Nota.Las determinaciones ulteriores de la pin-
tura se infieren por s mismas del primer con-
cepto.
86. La forma necesaria de la pintura es
la sucesin suprimida.Esta proposicin deriva
directamente del concepto de tiempo ya demos-
trado en el 77.La configuracin de la unidad
en la pluralidad es tiempo.Y como la pintura ms
bien se basa en la unidad opuesta, la de la con-
figuracin de la pluralidad en la unidad, su for-
ma necesaria es la sucesin suprimida.
La pintura, que suprime el tiempo, necesita del
espacio y de tal manera que se ve forzada a agre-
gar el espacio al objeto.El pintor no puede repre-
sentar ningurra or, ninguna figura ni nada sin
EILosoEtA DEL ARTE 21 7
representar a la vez en el cuadro el espacio en
que se encuentra el objeto.Por tanto, los pro-
ductos de la pintura, en tanto que universos, no
pueden sino tener el espacio en si mismos y no
fuera de ellos.En lo que sigue volveremos an
sobre esto y mostraremos cmo la pintura se acer-
ca al mx imo a la forma suprema del arte porque
trata el espacio como algo necesario y lo re-
presenta como imbricado en los objetos de su
representacin.En el cuadro perfecto, el espacio
en s tambin tiene que tener un significado total-
mente independiente de la condicin interna o
cualitativa del cuadro.
H ay otro modo de aclarar esta condicin.De
acuerdo con lo anterior, las dos artes, la de la
msica y la pintura, pueden ser comparadas con
las dos ciencias, la de la aritmtica y la geome-
tra.La gura geomtrica necesita del espacio
fuera de ella porque renuncia a lo real y slo repre-
senta lo ideal en el espacio.El cuerpo, que tie-
ne una ex tensin real, lleva el espacio en s mis-
mo y hay que concebirlo con independencia del
espacio fuera de l.La pintura, que slo repre-
senta lo ideal de lo real, no figuras realmente cor-
preas, sino slo los esquemas de estas figuras,
requiere necesariamente del espacio fuera de ellas,
del mismo modo que la figura geomtrica slo
es posible por la limitacin de un espacio dado.
Conclusin 1 . Como arte, la pintura est
subordinada originariamente a la superficie.Slo
representa superficies y dentro de esta limitacin
slo puede producir la apariencia de lo corpreo.
Conclusin 2. La pintura es la primera for-
ma del arte que representa figuras.La pintura
representa lo particular en lo general o enla iden-
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VONSCH ELLING
tidad.Sin embargo, lo particular slo puede dis-
tinguirse de lo general por su limitacin o nega-
cin.Pero precisamente la limitacin de la iden-
tidad es lo que llamamos contorno, figura (la
msica carece de contornos) .
Conclusin 3. Adems de los objetos, la pin-
tura tiene que representar el espacio como tal.
Conclusin 4 . As como la msica est subor-
dinada en el todo a la reex in, la pintura lo est
ala subsuncirr.En la filosoa se demuestra que
lo que en el cuerpo determina el contorno y la
figura es precisamente aquello por lo cual le per-
tenece la subsuncin.Slo por su limitacin se
destaca como particular y como tal es capaz de
ser acogido en lo general.H ace mucho que se ha
observado que la pintura es preferentemente un
arte del gusto y del juicio.Necesariamente, por-
que es el que ms se aparta de la realidad y es
completamente ideal.Lo real slo es objeto de
la reex in o de la intuicin.Pero es objeto del
juicio contemplar lo real en lo ideal.
Conclusin 5 . La pintura es en el todo un arte
cualitativo, as como la msica es en el todo cuan-
titativa, pues la primera se basa en oposiciones pura-
mente cualitativas de la realidad y la negacin.
8 7. En la pintura se repiten todas las_ for-
mas de la unidad, la real, la idealy la indife-
rencia de ambas.Se sigue del principio general
de que cada forma particular del arte es a la vez
todo el arte.
Suplemento.Las formas particulares dela uni-
dad, en tanto que reaparecen en la pintura, son:
dibujo, claroscuro y colorido.Estas tres formas
son, por as decirlo, las categoras generales de
FILosoFA DEL ARTE 21 9
la pintura.Indicar el significado de cada una de
estas formas particulares en s y su reunin y coo-
peracin en el todo.Tambin aqu quiero recor-
dar que no trato la cuestin desde un punto de
vista tcnico sino que slo indicar la significa-
cin absoluta de cada una.
El dibujo es dentro de la pintura como arte
ideal la forma real, el primer engarce de la iden-
tidad en la particularidad.Mezclar esta particu-
laridad como diferencia otra vez en la identidad
y suprimirla como diferencia es el verdadero arte
del claroscuro, que por tanto constituye la pin-
tura en la pintura.Pero como todas las formas del
arte como tales slo son particulares y han de
tener como aspiracin ser arte absoluto en la for-
ma particular, es fcil darse cuenta de que si la
pintura, como forma particular, cumpliera todas
las ex igencias sin satisfacer las del arte en gene-
ral sera absolutamente incompleta.El arte figu-
rativo en general est subordinado en el todo a la
unidad real; la f` orma real es entonces la prime-
ra ex igencia de las artes figurativas como, por
ejemplo, el ritmo en la msica.El dibujo es el rit-
mo de la pintura.Las contradicciones de los cono-
cedores del arte o de los crticos de arte sobre la
mayor importancia del dibujo o del colorido pro-
vienen de un error no menos insignificante que
el que ex iste con respecto a la msica cuando se
discute si es ms importante el ritmo o la melo-
da.Se dice que hay cuadros que, aunque son
mediocres por el dibujo, son considerados como
obras maestras por su perfeccin en el colorido.
Si ex istieran realmente tales cuadros, no habra
duda alguna sobre el criterio en que fundar seme-
jante juicio de los conocedores.Es completa-
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VON SCH ELLING
mente cierto que no se trata de la autntica admi-
racin del arte sino del efecto sensible agradable
que puede producir un cuadro bien coloreado,
aunque carezca de todo valor en el dibujo.Pero
la direccin del arte nunca se orienta hacia lo sen-
sible sino hacia una belleza sublimepor encima
de toda sensibilidad.La ex presin del conocer
absoluto en las cosas es la forma; slo por medio
de ella stas se elevan al reino de la luz.Por eso,
la forma es lo primero en las cosas, gracias a lo
cual tambin pertenecen al arte.El color slo es
aquello por lo cual tambin lo material de las
cosas se convierte en forma; slo es la potencia
superior de la forma.Pero toda forma depende
del dibujo.Por consiguiente, la pintura slo
es arte en general por el dibujo, as como slo es
pintura por el color.La pintura como tal acoge la
cara puramente ideal de las cosas, pero su fin
principal no es de ningn modo esa burda ilusin
que suele declararse, por la que se pretende hacer-
nos ver al objeto pintado como un objeto real-
mente presente.No se lograra completamente
esta ilusin sin la verdad correspondiente de los
colores y de la vida que emana de ellos y, si ex i-
giramos esa ilusin, antes pasaramos por alto
considerables faltas en el dibujo que en el colo-
rido.Pero el arte en general, y tambin la pintu-
ra, est tan lejos de pretender esa ilusin que ms
bien ha de tender en sus efectos supremos a negar
la apariencia de realidad en el sentido habitual
de la palabra.Todo el que observa las figuras
ideales de los artistas griegos siente en su pre-
sente la irrupcin inmediata de la impresin de
no-realidad y tiene que reconocer que aqu se
representa algo que sobrepasa toda realidad, pese
FILosoFI'A DEL ARTE 221
a que se hace real en esta sublimidad gracias al
arte.Quien necesita la ilusin para disfrutar del
arte y tiene que alejar la idea de que tiene ante s
una obra de arte para gozarla, no es absoluta-
mente capaz de disfrutarla y a lo sumo puede
regocijarse en las producciones ms burdas de la
pintura amenca, que ni proporcionan satisfac-
cin superior ni despiertan ninguna ex igencia
superior a la que podra encontrarse en los sen-
tidos.Es una trivialidad difundida por los crti-
cos de arte franceses decir que Rafael, por ejem-
plo, es superior en el dibujo y, en cambio, slo
es mediocre en el colorido, mientras que Correg-
gio es superior en el colorido en la misma pro-
porcin en que es inferior en el dibujo.Esta afir-
macin es rotundamente falsa.En muchas de sus
obras Rafael ha coloreado con la misma perfec-
cin que Correggio.En la mayora de las suyas
Correggio ha dibujado con la misma perfeccin
que Rafael.Precisamente en Correggio, a quien
algunos crticos desestiman por su dibujo, se
muestra lo profunda y oculta que es esta cara del
arte, ya que ese artista saba sustraerla al ojo vul-
gar mediante la magia del claroscuro y del colo-
rido.Sin la base profunda de su perfecto dibu-
jo, la mx ima belleza de los colores no lograra
entusiasmar al conocedor.
Indico brevemente los requisitos principales
que se ex igen al dibujo.
El primer requisito es la observacin de la pers-
pectiva.Ex plicacin del concepto de perspecti-
va.Oposicin entre la perspectiva lineal y la pers-
pectiva area.
Es especialmente importante que me ex plique
sobre los lmites dentro de los cuales es necesa-
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VON SCH ELLING
rio observar la perspectiva yfuera de los cuales
se hace arte libre o incluso finalidad.
Como en todas partes, tambin aqu encon-
tramos otra vez la oposicin entre arte antiguo
y moderno, a saber, que el antiguo tiende total-
mente a lo necesario, estricto, esencial, y el
moderno cultiva lo accidental drrdole una ex is-
tencia independiente.Se ha discutido mucho sobre
la cuestin de si los antiguos conocieron o no la
perspectiva lineal.Sin duda nos equivocaramos
tanto si quisiramos negar a los antiguos el cono-
cimiento y la observacin de la perspectiva, en
cuanto que contribuye a la ex actitud, como si por
otra parte quisiramos admitir que utilizaron la
perspectiva como los modemos, para crear la ilu-
sin.Negar la perspectiva a los antiguos, inclu-
so en la medida en que corresponde a la ex acti-
tud general sin ilusin, significara atribuirlcs las
mx imas incongruencias en la pintura o afirmar
que han hecho figuras monstruosas.Por ejem-
plo, cuando vemos un hombre de costado con los
brazos ex tendidos, pero de cerca, de modo que
una mano est ms alejada de los ojos que la otra,
es necesario por la perspectiva que la mano ms
alejada se vea de menor tamao.Pero, como sabe-
mos que en la naturaleza una mano es tan gran-
de como la otra, tambin en la intuicin encon-
tramos a las dos igualmente grandes.Pero si, de
acuerdo con esto, el pintor quisiera prescindir de
la reduccin que ex ige la perspectiva, hacer las
dos manos de igual tamao, cometera una ine-
x actitud, pues un ojo ej crcitado vera ahora la
mano ms prx ima ms pequea que la ms ale-
jada.Culpar a los antiguos de semejantes mons-
truosidades que procederan del descuido de la
FILosoFA DEL ARTE 223
perspectiva all donde se la necesita sera un com-
pleto absurdo.En cambio, los antiguos jams ha-
bran podido tener la ilusin como fin y, por tanto,
haber desarrollado como arte independiente algo
que slo tiene valor como medio para la ex actitud,
como han hecho los modemos con la perspectiva.
La perspectiva sirve para evitar toda dureza,
toda uniformidad, permitiendo al que la posee
que haga aparecer con poco esfuerzo, por ejem-
plo, un cuadrado como un trapecio, un crculo
como una elipse.En general ayuda a mostrar
las partes precisamente ms bellas y las masas
ms grandes de los objetos y a ocultar lo des-
preciable o mezquino.Adems, este uso libre
jams debe ex tenderse hasta el ex tremo de bus-
car enla perspectiva slo lo agradable y de elu-
dir el rigor de la necesidad, que es aquello en
que tendra que ex teriorizarse el arte ms pro-
fundo del dibujo.
Como el dibujo y la pintura se dirigen ante
todo a la representacin de lasformas y como
la condicin de lo bello no es la perfeccin mis-
ma de lo bello sino lo agradable, esto tiene que
ser buscado err el dibujo de tal manera que no
perjudique las ex igencias superiores de la verdad
y la ex actitud.El objeto especialmente digno,
casi dira el nico objeto digno del arte figurati-
vo, es la figura humana.Como el organismo es
interiormente y por su esencia la sucesin que se
crea a s misma y se repite en si, tambin ex pre-
sa esta forma ex teriormente mediante el predo-
minio de las formas elpticas, parablicas y otras
que ex presan mejor la diferencia en la identidad.
En el dibujo se ex ige que se eviten las formas
montonas, siempre repetidas, incluso en los obje-
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VON SCH ELLING
tos insignificantes, como si el artista tambin aqu
tuviera ante s el smbolo de la figura orgnica.
Las formas que se repiten a s mismas constan-
temente son las cuadradas, porque estn cons-
tituidas por cuatro lneas que siempre son para-
lelas entre s de dos en dos, pero no menos las
completamente redondas, porque consideradas
desde todos lados siempre son la misma cosa.El
valo y las elipses ex presan diferencia y multi-
plicidad enla identidad.Por la misma razn, entre
las figuras regulares, el tringulo es el menos
desagradable, porque los ngulos son desiguales
por el nmero de grados y las lneas no son para-
lelas.En consecuencia, es un requisito del dibu-
jo evitar en lo posible toda repeticin de formas,
las paralelas, ngulos del mismo nmero de gra-
dos, especialmente los ngulos rectos, porque en
stos no es posible multiplicidad alguna.Las l-
neas rectas han de ser transformadas tanto como
sea posible en lneas onduladas, tal que en el con-
junto de la figura se observe un equilibrio lo ms
perfecto y proporcionado posible de lo cncavo
y lo convex o, de las curvas internas y ex ternas.
Slo gracias a este sencillo medio se consigue
dar mayor o menor ligereza a los miembros, pues-
to que el predominio de las curvas hacia afuera
indica pesadez, y hacia dentro, ligereza.
Estos principios que se apoyan todos en el sig-
nificado simblico de las formas mismas no hay
que interpretarlos como ocurre en los llamados
pintores elegantes, que en su afn de evitar en
lo posible lo anguloso y tortuoso caen en el defec-
to de la nulidad y de la total chatura.De este modo
queda ciertamente justificado que en las figu-
ras cuya intencin es resultar ex citantes se evite
FILosoFI'A DEL ARTE 225
cortarlas, porque al hacerlo muchas veces los
msculos son interrumpidos y las formas en relie-
ve ocultan las curvas convex as.En este caso se
forma necesariamente un ngulo por una espe-
cie de seccin.En consecuencia, cada vez que el
carcter debe ser fuerte, la ex presin debe ser
dura, no han de temerse estas formas, porque la
esclavitud arrte lo agradable reprimira el estilo
verdaderamente grande, que apunta a una verdad
mucho ms elevada que la que adula a los senti-
dos.Todas las reglas que los tericos dan sobre
lasformas slo tienen valor en la medida err que
estas formas se piensan en la relacin absoluta,
o sea, en su cualidad simblica.No se puede negar
que la lnea recta tambin es para la vista sm-
bolo de dureza, de rigidez enla ex tensin, la cur-
va es smbolo de flex ibilidad, la elptica coloca-
da horizontalmente, de delicadeza y agilidad, y
la ondulada, de vida, etc.
Llego ahora a la ex igencia principal que ha de
ponerse al dibujo, la verdad, que ciertamente
no querra decir mucho aqu si por ella slo se
entendiese la verdad que puede ser alcanzada por
la fiel imitacin de la naturaleza.El artista que
quiere alcanzarla en el sentido autntico tiene que
buscarla mucho ms hondo que como la natura-
leza misma la indica y muestra en la mera super-
ficie delas figuras.Debe descubrir el interior de
la naturaleza y, en efecto, no slo conformarse
con la apariencia ordinaria, en especial con res-
pecto al objeto ms digno, la figura humana, sino
que debe traer a la superficie la verdad ms pro-
frmdamente oculta.De ah que tenga que penetrar
en el nex o ms profundo, en el juego y las
vibraciones de los tendones y msculos, y no
226
5 26
FRIEDRICH WILH ELM.IOSEPH VON SCH ELLING
mostrar la figura humana tal como aparece sino
como ella es en el plan y la idea de la naturale-
za, que no ex presa perfectamente ninguna figu-
ra real.A la verdad de la figura le pertenece tam-
bin la observacin de la relacin entre las partes
singulares o la proporcin, que el artista a su vez
tiene que producir, no segn las manifestaciones
azarosas de la verdad en la realidad, sino libre-
mente y de acuerdo con el arquetipo de su intui-
cin.Por todos lados observamos en la naturale-
za cierta coherencia en la formacin de las partes,
por ejemplo a tal rostro le corresponden tales pies
y manos.Como la figura humana es compuesta
y el significado simblico que tiene el conjunto
est distribuido en partes singulares, lo principal
de la proporcin consiste en observar el corres-
pondientc equilibrio de las partes, tal que cada
una de ellas en particular ex prese el significado
del todo hasta donde le corresponda.Puede ser-
vir de ejemplo aqu el famoso torso de H rcules.
Veo -dice Winckelmanni- en los potentes
contornos de este cuerpo la fuerza indmita del
vencedor de los poderosos gigantes que se rebe-
laban contra los dioses y que fueron matados por
l en los Campos Flgreos, y al mismo tiempo
los trazos suaves de estos contornos, que hacen
ligera y gil la estructura del cuerpo, represen-
tan para m sus rpidos virajes en la lucha con
Aqueloo, quien a pesar de sus cambios multi-
formes no pudo escapar de sus manos.En cada
parte del cuerpo se revela, como en un cuadro,
todo el hroe en una accin particular, y se ve
3
Obras de Winckelmann, ed.de Fernow, 1 80 8, t.I.p.270 .
FILosoFIA DEL ARTE 227
aqui, como en la recta intencin en la construc-
cin racional de un palacio, la utilidad de cada
parte y el empleo que a ellas se ha dado en fun-
cin de cada hecho. En este prrafo Winckel-
mann ex presa el secreto supremo de las artes del
dibujo.Es el siguiente: en primer lugar, captar
simblicamente el conjunto de la representacin
y no empricamente como objeto de un momen-
to, sino en la totalidad de su ex istencia, utilizan-
do cada una de las partes singulares del cuerpo
como representantes de los momentos aislados de
esta ex istencia.As como la vida de un hombre
es una en la idea y todos sus hechos y acciones
son intuidos a la vez, as tambin el cuadro, que
pone el objeto fuera del tiempo y tiene que repre-
sentarlo en su absolutidad, debe agotar lo infini-
to de su concepto y su significado mediante la
finitud y representar en la parte el todo, as como
todas las partes a su vez en la unidad del todo.
Por fin, la ltima y suprema ex igencia que se
hace al dibujo es captar slo lo bello, lo necesa-
rio, lo esencial, evitando lo azaroso y superuo.
Por tanto, la mx ima fuerza en la figura humana
se pondr en las partes esenciales; se dejar que
se vean ms los huesos que los pequeos plie-
gues de la carne, los tendones de los msculos
ms que la carne, los msculos activos ms que
aquellos que estn en reposo.Aparte de aquellas
cosas que anulan directamente la belleza, como
lo en s contrario a ella, hay cosas que, sin ser
desagradables en s, destruyen la belleza, y entre
ellas especialmente la representacin de lo super-
fluo, sobre todo en lo que es totalmente acci-
dental, por ejemplo, en el entorno que tiene que
aparecer junto con una accin.Por ejemplo, en
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VON SCH ELLING
un cuadro histrico no debe detallarse tan proli-
jamente la arquitectura, etc., como las figuras
principales, porque necesariamente conseguira
distraer la consideracin de lo esencial.Ms rela-
cionado con el objeto se encuentra el vestido, que
est dentro de la identidad con lo esencial, a saber,
con la figura, destinado ya sea a ocultar, a dejar
traslucir, o a destacar; pero, cuando el vestido se
convierte en fin, se puede llegar al mismo caso
de aquel pintor que, habiendo requerido a Ape-
les su juicio sobre un cuadro de H elena que haba
hecho, recibi por respuesta: como no sabas
hacerla bella, por lo menos has querido hacerla
opulenta.Algo an ms ntimamente ligado alo
esencial, aunque fastidioso de representar, es la
observacin de los detalles de la figura, de la piel,
del cabello, etc.Preferentemente son de esta cla-
se los trabajos de algunos maestros amencos.
Estn hechos como para el olfato, pues para reco-
nocer aquello por lo que pretenden gustar hay
que acercarlos tanto ala cara como las flores.Su
minucia lleg a la estricta imitacin de todo lo
ms mnimo, teman cambiar el ms nimio peli-
to de la posicin en que se encontraba, para pre-
sentar a los ojos ms agudos y, si hubiera sido
posible, incluso a las lentes de aumento, lo ms
imperceptible en la naturaleza, todos los poros
de la piel, todos los matices de los pelos de la bar-
ba.Semejante habilidad artstica podra ser pro-
vechosa en la pintura de insectos y deseable para
el fsico o el observador de la naturaleza.
El dibujo se aprox ima a lo ideal en la misma
proporcin en que prescinde de lo fortuito y repre-
senta slo lo esencial; pues la idea es la necesi-
dad y la absolutidad de una cosa.En general pue-
FILosoFIA DEL ARTE 229
de decirse que con el alejamiento de todo lo que
no pertenece a la esencia la belleza surge de por
s, dado que la belleza es lo absolutamente pri-
mero, la sustancia y la esencia de las cosas, cuya
manifestacin slo est impedida por las condi-
ciones empricas.Las artes figurativas tienen que
representar el objeto siempre en su verdad abso-
luta, liberada de las condiciones del tiempo, en
su en-si, no en su verdad emprica.
Comnmente se agrega al dibujo la ex presin
y la composicin.Ex presin es en general repre-
sentacin de lo interior por lo ex terior.Clara-
mente se ve que sta tiene dos caras, la de la
invencin y la de la ejecucin; slo la ltima per-
tenece al dibujo.La pregunta de qu clase de
ex presin debe colocarse en el objeto, slo pue-
de ser respondida en una investigacin superior
sobre lo potico de la pintura, investigacin que
no puede realizarse aqu porque slo nos ocu-
pamos de las condiciones tcnicas del arte (pero
en su significado absoluto) .
En referencia a la composicin, se entiende
por ella la construccin potica del cuadro, o tc-
rrica, de la que tampoco podemos ocupamos aqu.
En este caso la aspiracin capital del dibujo debe-
ra ser la de dar al espacio en el cuadro un sig-
nificado en si ypor si y utilizarlo para el placer,
la gracia y la belleza del conjunto.En este sen-
tido, los dos principales componentes del arte en
urr cuadro serian la simetra y la agrupacin.La
simetra se refiere preferentemente a las dos mita-
des de un cuadro.La identidad predomina en la
pintura.Se suprime la identidad, por ejemplo,
cuando urr lado del cuadro est sobrecargado de
figuras mientras que el otro ha quedado relati-
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VON SCH ELLING
vamente vaco; entonces se altera el equilibrio de
la simetra.Esta clase de equilibrio sin oposicin
real es una norma pemranente de todas las pro-
ducciones de la naturaleza.Toda oposicin est
anulada err el individuo; ya no tiene lugar una
verdadera polaridad sino equilibrio, por ejemplo,
en la duplicidad de los principales miembros.
Pero all donde hay dos lados tambin hay rm cen-
tro, y el centro del cuadro es el punto en que nece-
sariamente cae lo esencial del mismo.Ya se ha
observado que las artes figurativas, sobre todo
en la medida en que representan lo viviente, evi-
tan lo geomtricamente regular, igual que la natu-
raleza en los productos orgnicos.Esto entra slo
all donde sobrepasan los lmites de lo orgni-
co.Por esta razn la regla no es que la figura prin-
cipal ocupe el verdadero centro del cuadro -el
punto de interseccin de ambas diagonales- sino
ms bien que est colocada un poco hacia un lado
u otro.Precisamente por esto, la simetra tam-
poco consiste en la igualdad geomtrica perfec-
ta de las dos mitades sino que ms bien ha de bus-
carse en un equilibrio relativo e interior de ambas.
La agrupacin es ya una sntesis superior.La
reunin de las partes en un cuerpo orgnico es
una agrupacin irnpropia, pero, en sentido pro-
pio, la agrupacin slo es coex istencia de partes,
cada una de las cuales es independiente, un todo
autnomo, y a la vez miembro del todo superior.
Esta es la condicin suprema de las cosas y, por
tanto, de su observacin en el cuadro depende
gran parte de su perfeccin.La ordenacin de las
figuras en grupos aislados aporta claridad, sen-
cillez en su comprensin.Por lo pronto, propor-
ciona reposo a la vista no obligndola a compo-
FILosoFI'A DEL ARTE 231
ner previamente las figuras ni a realizar una elec-
cin en su sntesis.Como la mejor forma de agru-
pacin es la triplicidad, la mx ima multiplicidad
de figuras se reduce por ella a tres unidades, tal
que en la primera observacin el grupo puede ser
mirado como figura aislada y, de esta manera, el
todo antecede a las partes tambin en la consi-
deracin tal como debe precederlas en la pro-
duccin.An ms importante es la agrupacin
con el fin de que en ella lo singular ex prese a la
vez su autonoma, su dependencia del todo y la
jerarqua que en l tiene.Con ello el artista ex pre-
sa completamente su intencin y no deja ningu-
na duda sobre la importancia que le ha dado a
la parte singular.
Finalmente, la intencin ltima en la agrupacin,
pero tambin la ms dificil de lograr, es la sntesis
del objeto con el espacio.Puesto que la multipli-
cidad en la agrupacin es posible especialmente
slo por el distinto tamao que tienen los objetos,
por su figura natural o por su posicin, la forma
piramidal es la que rene al mx imo todas las ven-
tajas.Si bien ya ha sido ms o menos esbozada en
la antigedad, su inventor es sobre todo Correggio,
quien la ha utilizado tambin de manera que tan-
to los grupos aislados considerados en s como
el conjunto realicen esa forma.
Tampoco se debe desconocer el significado
del nmero en la composicin dc los grupos.Aun-
que se tenga la libertad de componerlos con
nmeros pares o impares, los pares dobles, por
ejemplo, 4 , 8, 1 2, etc., estn ex cluidos y slo
los compuestos de impares, por ejemplo, 6, 1 0 ,
1 4 , son tolerados y siempre se prefieren a los
impares,
FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VONSCH ELLING
Otras veces se establece como regla de agru-
pacin que el grupo tenga profundidad proporcio-
nal, es decir, que las figuras no estn colocadas
en fila o, por lo menos, no las partes ex teriores,
como que las cabezas no se encuentren respecti-
vamente formando lneas rectas horizontales, ver-
ticales u oblicuas.Pero esta regla se refiere en
especial a los juegos y a las contingencias del
claroscuro, por cierto, para poder producirlo ms
fcilmente.En el dibujo en si y por s, que es la
fomra real del arte y no busca la ilusin, esta regla
es muy secundaria (ejemplo de los antiguos y de
Rafael) .
Para intuir todas esas formas particulares quie-
ro destacar ahora al individuo que ms descoll
en ellas.
Si se quiere hablar del dibujo puramente como
tal, hay que nombrar a Miguel Angel.El demos-
tr su profundo conocimiento en una de sus obras
ms tempranas, un cartn que hoy se lo conoce
a travs de Benvenuto (descripcin de una inva-
sin de guerreros desnudos en el Arno) .El esti-
lo de Miguel Angel es grande, hasta formidable
por su verdad.La profundidad de pensamiento
de un espritu rico y por completo independien-
te, la orgullosa confianza en s mismo, la severi-
dad hermtica de su temperamento, la aficin a
la soledad estn impresas en sus obras; de igual
modo atestiguan su profundo estudio de la ana-
toma, al que se dedic durante doce aos y de la
que se ocup siempre hasta su vejez, gracias al
cual penetr en el mecanismo ms oculto del cuer-
po humano.Sus figuras no son delicadas, ln-
guidas, sino vigorosas, fuertes y arrogantes (como
en Dante) .Ejemplo: su Juicio Final.
FILOSOFIA DEL ARTE 233
As pues, esto es vlido tanto para el dibujo
como forma real dentro de la pintura como para
el arte ideal.
La forma completamente ideal de la pintura es
el claroscuro.Gracias a l el arte se apodera de
toda la apariencia de lo corpreo y lo represen-
ta, desprendido de la materia, como apariencia y
en s.
El claroscuro hace aparecer al cuerpo como
cuerpo, porque luz y sombra nos instruyen sobre
su densidad.El ejemplo ms natural es la esfera:
para producir efectos artsticos tiene que ser trans-
formada en superficie y, al hacerlo, las partes
de sombra y de luz se separan ms en si mismas.
Mejor representado an estara con el cubo, cuyas
tres caras a la vista representan una la luz, otra la
media tinta y la tercera la sombra, separada y
simultneamente, es decir, en superficie.Ya de
este simplsimo ejemplo resulta que el claroscu-
ro no consiste slo en blanco y negro, sino que
su efecto tambin puede ser logrado mediante
colores ms claros y ms oscuros.Pero esto no
es suficiente an para dar una idea completa, por-
que es el uso de estos colores lo que hace el cla-
roscuro.
Quiero mencionar algo sobre el claroscuro
natural, es decir, sobre lo que ensea la mera
intuicin de los cuerpos naturales sobre el claros-
euro.
Nuestra vista juzga la diferencia entre super-
ficie yprofundidad sencillamente porque las par-
tes elevadas de una superficie reflejan la luz de
una manera muy distinta, a saber, bajo un ngu-
lo diferente en las partes planas y en las profun-
das.De hecho, si la mirada pasa rpidamente
FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VONSCH ELLING
de un ngulo grande a uno pequeo, o a la inver-
sa, el objeto aparecer como interrumpido o cor-
tado, y esa gradacin imperceptible de luz y som-
bra que constituye el claroscuro sera destruida.
Es efecto del claroscuro natural que en la natu-
raleza no ex ista casi ningn ngulo perfecto
y que la mayora de los ngulos sean pequeas
lneas curvas que se pierden en dos lneas diver-
gentes.Es efecto del claroscuro natural que el
contorno de los cuerpos rara vez luzca realmen-
te con un color sino que brille con un color inter-
medio, pues, si el contorno estuviera muy ilu-
minado, se anulara la claridad misma del objeto.
Tambin es una ley general del claroscuro natu-
ral que los colores claros y oscuros no se encuen-
tren juntos sin contacto y sin efecto mutuo, uno
destaca y modera realmente al otro, a veces has-
ta lo aumenta (lo ex pande y contrae) .El efecto
ms mgico del claroscuro surge gracias a los
reejos, cuando la sombra que se halla en el ree-
jo de un cuerpo claro ni es totalmente sombra
ni est verdaderamente iluminada, y tambin
cuando un cuerpo claro por su propio color pro-
duce un efecto completamente distinto por la
sombra que otro arroja sobre l, por ejemplo,
cuando es blanco o amarillo y cae una sombra
sobre l que no es ni lo uno ni lo otro.
Una de las partes principales del claroscuro es
la perspectiva area.Se distingue de la perspec-
tiva lineal porque sta solamente ensea cmo se
representa un cuadro al adoptar un punto de vis-
ta, mientras que aqulla representa el grado de
luces en proporcin a la distancia.Cuanto ms
alejado est un cuerpo, tanto ms pierde vivaci-
dad su color; las gradaciones menores de los tin-
FILosoFI'A DEL ARTE 23 5
tes y sombras se pierden en l, de modo que no
slo se vuelve de un solo color sino que, como
toda elevacin visible se basa en el claroscuro,
se aplana (se pierde todo relieve) ; en la mx ima
distancia se pierde totalmente su color natural y
todos los objetos de la ms diversa coloracin
adoptan el color general del aire.La disminucin
del claroscuro con la distancia ocurre segn deter-
minadas leyes.Cuando, por ejemplo, entre varias
figuras colocadas en perspectiva ex iste entre la
primera y la segunda un grado de diferencia, ste
ser menor entre la segunda y la tercera, del mis-
mo modo que tambin en la perspectiva lineal la
disminucin de tamao ocurre en proporcin cada
vez menor cuanto mayor es la distancia.Un obj e-
to prx imo a m es, en la fuerza del claroscuro,
muy distinto a otro que est alej ado por una o
ms leguas.Pero si comparo un tercer objeto que
est alejado del segundo por una o ms leguas,
la diferencia entre estos dos ltimos ser casi
imperceptible, de modo que la disminucin del
claroscuro avanza al mismo paso que la distancia.
Creo que esto es suficiente para hacerse una
idea del claroscuro, cuya disminucin sucesiva
por la distancia es enseada por la perspectiva
area.Pero todas estas cuestiones tienen que ser
estudiadas profundamente por el artista.En estas
cosas la intuicin hace la mayor parte, y sin ella
tampoco la descripcin ms clara alcanza para
dar un concepto adecuado de este asunto.En pri-
mer trmino tengo que hablar del significado del
claroscuro en el arte.
El claroscuro es en verdad la parte mgica de
la pintura, por cuanto lleva la apariencia al mx i-
mo.Por el claroscuro se pueden producir no slo
FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VONSCH ELLING
figuras sublimes separadas entre s, a cuyo tra-
vs el ojo se desplaza sin resistencia, sino todos
los posibles efectos de la luz.Por las artes del
claroscuro hasta ha sido posible independizar
completamente las imgenes, ciertamente al des-
plazar la fuente de la luz a ellas mismas, como
en ese clebre cuadro de Correggio en que una
luz inmortal que emana del nio ilumina msti-
ca y misteriosamente la noche oscura.A esta altu-
ra del arte no llega ninguna regla sino slo un
alma dotada de una sensibilidad muy delicada
para la luz y los colores, un alma que, por as
decirlo, es ella misma luz, en cuyas intuiciones
interiores se disuelve todo lo resistente, lo adver-
so, la dureza de las formas.En cuanto particu-
lares, las cosas slo pueden aparecer como nega-
ciones en oposicin a la idealidad absoluta.La
magia de la pintura consiste, pues, en hacer apa-
recer la negacin como realidad, lo oscuro como
claro, la realidad, en cambio, enla negacin, lo
claro como lo oscuro, y en hacer pasar lo uno a
lo otro a travs de infinidad de gradaciones, de
manera que se diferencien en el efecto sin estar
diferenciados en s mismos.
La materia del pintor, digamos el cuerpo, en
la que capta el alma fugaz de la luz, es lo oscu-
ro, y hasta lo mecnico en el arte lo lleva a ello,
porque los negros de los que puede servirse se
aprox iman mucho ms a los efectos de la oscu-
ridad que el blanco a los de la luz.Ya Leonardo
da Vinci, el precursor del genio divino de Correg-
gio, dice: Pintor, si deseas el brillo de la glo-
ria, rro temas la oscuridad de las sombras.
Esa identidad en que deben mezclarse luz y
sombra como en un cuerpo y un alma, ex ige de
FILosoFiA DEL ARTE 237
por s que, reunidas en grandes masas, sean como
de una sola pieza.Esta masa idntica que se gra-
da en si misma otorga al conjunto la ex presin
de una calma profunda y dispone a la vista, as
como al sentido interior, que no se satisface ni
por la luz sola ni por la oscuridad sola, para ese
estado de indiferencia producido por la diferen-
cia que ha de ser el efecto ms propio y verda-
dero de todo arte.
Si, para su intuicin, debemos sealar la cima
ms elevada en la consecucin del arte del claros-
curo, slo podemos hacerlo a travs de Correg-
gio.Ya he mencionado el prejuicio trivial que
desacredita a este artista por el dibujo.Si esto se
entiende respecto de los objetos de su dibujo,
entonces es ex acto que no ha elegido las formas
simples de los antiguos: en l se ex presa el prin-
cipio autnticarrrente romntico de la pintura, en
su arte predomina lo ideal, puesto que en el arte
de los antiguos, en la escultura, y seguramente
tambin en la pintura, predomirraba lo real.Si se
trata de que l no penetr en las profundidades
del dibujo como Miguel Angel, que no desarro-
ll lo interior del organismo como l, y que en el
desnudo no fue tan audaz como Miguel Angel,
todo eso tiene su fundamento.Pero en ninguna
de sus obras originales hay algo que contradiga
al verdadero dibujo.Esta es tambin la opinin
de Mengs, pese a que por lo dems considerase
a Correggio como reaccin, y que incluso hicie-
ra de l un eclctico en el arte.
El claroscuro ya es en s y por s inseparable
del dibujo, porque el dibujo sin luz ni sombra
nunca puede ex presar la verdadera figura de una
cosa.En esto jams quedar decidido si el estu-
FRIEDRICH WILH ELM .I() SEPH VONSCH ELLING
dio profundo del claroscuro ha enseado o no a
Correggio la perfeccin de las formas que se
admira en sus obras, o si ste le ha enseado que
la estructura de la figura humana rro est cons-
tituida ni por lneas puramente rectas ni por alter-
nancias de lneas curvas y rectas sino por cur-
vaturas alternas, o a la inversa, si penetr en los
secretos del claroscuro por el dibujo, el conoci-
miento profundo y la certera imitacin de la ver-
dad.En def` initiva, reuni a estas dos formas del
arte en sus obras del mismo modo en que estn
reunidas en la naturaleza misma.
Pero Correggio no slo ha logrado lo mx imo
en el claroscuro del lado de las formas y lo cor-
preo en general, sino que tambin en la parte
ms general, que consiste en la distribucin de
las luces y sombras.En virtud de la mezcla y gra-
dacin que le son ex clusivas, la luz de todo el
cuadro es en l, igual que la luz de cada figura
singular, una luz nica.Lo mismo las sombras.
As como la naturaleza nunca nos muestra dis-
tintos objetos con la misma intensidad lurnrrica
y las distintas posiciones y recodos de los cuer-
pos producen una luz diferente, as tambin
Correggio ha llevado al interior de sus cuadros y
a la mx ima identidad del conjunto la mayor
variedad posible de iluminacin y nunca ha repi-
tido la misma fuerza, ni en la luz ni en la som-
bra.En el caso antes sealado, en que un cuer-
po modifica con su sombra la luz de otro, el color
particular del cuerpo que arroja la sombra no es
indiferente: tambin esto se encuentra estudiado
con el mx imo detenimiento en las obras de
Correggio.Adems de esta parte del claroscuro
ejercit preferentemente el conocimiento de su
FILosoFI'A DEL ARTE 239
disminucin, as como la atenuacin de los colo-
res por la distancia, es decir, la perspectiva area,
y tambin por eso puede ser considerado creador
en este arte, aun cuando el sagaz Leonardo da
Vinci haba descubierto antes que l los prime-
ros fundamentos de la teora, y el perfecto desa-
rrollo de la perspectiva area slo fue posible
cuando fue tratada independientemente de las
dems partes, sobre todo del dibujo, en la pin-
tura de paisajes, y en este sentido puede decirse
que Tiziano ha colocado su base primera.Todava
tenemos que hablar de la necesidad del claroscuro
como forma nica de la pintura y de los lmites
de esta necesidad.
La intuicin imnediata ensea a cualquiera que
el claroscuro es el nico modo posible de con-
seguir la apariencia de lo corpreo en el dibujo,
incluso sin la coloracin.Pero esto no impide que
esta forma pueda ser tratada ms o menos inde-
pendientemente y que la verdad pueda estar ms
subordinada a la apariencia o la apariencia a la
verdad.La opinin es sta: la pintura es el arte
en que la apariencia y la verdad tienen que ser
una misma cosa, la apariencia verdad y la verdad
apariencia.Pero se puede querer la apariencia por
ella misma, o bien porque en virtud de la natu-
raleza de este arte es necesaria para la verdad.En
efecto, nunca puede haber en la pintura una apa-
riencia quc no sea a la vez verdad; lo que no es
verdad tampoco es aqu apariencia; pero se pue-
de representar la verdad como condicin de la
apariencia o la apariencia como condicin de la
verdad y subordinar una a la otra.Esto dar como
resultado dos clases totalmente distintas de esti-
lo.Correggio, a quien precisamente hemos pre-
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VON SCH ELLING
sentado como maestro del claroscuro, tiene el pri-
mero de estos estilos.La verdad ms profunda
est totalmente en su arte, pero la apariencia es
tratada como lo primero, o la apariencia tiene
un valor ms amplio que el que se requiere para
la verdad en s y por s.
Nuevamente no podemos ejemplificar aqu
mejor que con la relacin entre lo antiguo y lo
moderno.Lo antiguo tiende a lo necesario y aco-
ge lo ideal slo en tanto que es ex igido por aqul;
lo moderno convierte lo ideal mismo en inde-
pendiente y necesario; con ello no traspasa los
lmites del arte, pero pasa a otra esfera del mis-
mo.No ex iste un requisito absoluto en el arte que
sea la ilusin, la cual surge tan pronto se toma la
apariencia por algo ms que la verdad en si ypor
si misma, es decir, cuando se la toma por la ver-
dad empr'rica, sensible.No ex iste un imperativo
categrico de la ilusin.Pero tampoco ex iste nin-
guno en contra.El solo hecho de que el arte sea
libre en la produccin de la ilusin o de la apa-
riencia para la verdad emprica demuestra que en
esto traspasa los lmites de la legalidad estricta
-hacia el reino de la libertad, de la individualidad,
donde el individuo se hace ley a s mismo-.Esta
es en general la esfera de lo moderno y por eso
hay que poner a Correggio como el primero en
ella.El estilo en esta esfera es el estilo de la gra-
cia, del donaire, para el que no ex iste una ex i-
gencia categrica, aunque ella nunca es super-
ua.Igualmente se circunscribe a determinados
temas, y slo es bello en Correggio.El estilo de
los dems es estilo elevado, severo, porque para
ste ex iste una ex igencia absoluta y la aparien-
cia slo es condicin de la verdad.
FILosoFI'A DEL ARTE 24 1
De esto resulta que en la pintura ex iste una cla-
se de arte muy elevado, absoluto en su esfera
artstica, que no utiliza el claroscuro (ex cepto en
la medida en que se ex ige para la verdad, pero no
para la ilusin) .Sin duda, el primer estilo de la
pintura antigua era de esta clase, en comparacin
con la de Parrasio yApeles, a quien se lo consi-
dera especialmente el pintor de la gracia.En la
poca modema es de esta clase no slo el estilo
de Miguel Angel sino tambin el de Rafael, cuyas
formas minuciosamente detalladas resultaban a
muchos duras y rgidas frente a la suavidad
de contornos y las ligeras formas redondeadas de
Correggio, poco ms o menos como el ritmo
de Pndaro o la severidad de Lucrecio pueden
sonar toscos y descuidados frente a la delicade-
za de H oracio y la dulzura de Tbulo, de acuer-
do con la comparacin de Winckelmann.Esto no
lo digo en contra de Correggio; l es el primero
y nico en su esfera (este hombre divino es pro-
piamente el pintor de todos los pintores) , como
Miguel Angel lo es en la suya, la del dibujo, aun-
que la esencia suprema y verdaderamente abso-
luta del arte slo apareci en Rafael.Es necesa-
rio y est fundado en puntos de vista mucho ms
generales que cada una de las formas particula-
res a su vez sea en s absoluta y pueda erigirse
por s misma en un mundo, como es histrica-
mente el caso, segn veremos ms adelante.Pero
en su particularidad ninguna puede erigirse en lo
absoluto sin comprender a las dems, aunque
subordinndolas en el todo.Como hemos visto
en la msica, resulta que todo este arte se vuel-
ca en la armona, que en s slo es forma nica
de la msica, aunque se ha hecho independiente
FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VON SCH ELLING
con la degeneracin del ritmo.Pero en la pintu-
ra se da un caso especial: en ella, como arte ide-
al en s, lo ideal necesariamente tiene que aspi-
rar a predominar.En consecuencia, si se observa
la pintura dentro de la pintura, esto es el claros-
curo, y en ese sentido se lo considera como arte
espacial, Correggio es, como ya se ha dicho, el
autntico pintor Kott' ox v.
Ya hemos ex plicado ms arriba que la verdad
emprica es la ex igencia ltima en el arte, pues-
to que, de acuerdo con su primera frurcin, el arte
tiene que representar una verdad ms elevada que
la de los sentidos.Por tanto, si el claroscuro es
en s una forma necesaria sin la cual la pintura
no puede ser en absoluto pensada como arte, la
perspectiva area, en cambio, en la medida en
que tiende a una verdad emprica, rro puede con-
siderarse como esencial en el arte; y utilizada de
otro modo que totalmente subordinada, como
hace Correggio, constituye un abuso.El oscure-
cimiento de los colores en la distancia se basa en
la circunstancia emprica y, por tanto, fortuita, de
que entre nosotros y los objetos se encuentra un
medio transparente que enturbia (la perspectiva
lineal, que rro se refiere a los colores, se funda
en leyes generales del espacio y sc refiere al tama-
o, la forma y, segn esto, a determinaciones
generales de los cuerpos) .En efecto, es cierto
que un cuadro en que se observa la perspectiva
area nos recordar menos que otro en que no
la hay que lo que intuimos es una obra de arte;
pero, si se quisiera universalizar este principio,
no habra arte en absoluto y, como no puede ser
universal, la ilusin, es decir, la identificacin de
la verdad con la apariencia hasta el grado de la
FILosoFI'A DEL ARTE 24 3
verdad sensible no puede ser fin del arte.Segn
todo lo que sabemos sobre los antiguos, stos no
observaron la perspectiva area.Ni tampoco los
pintores de los siglos XIV y XV, por ejemplo Pie-
tro Perugino, el maestro de Rafael (cuadros en
Dresde) .Incluso en los cuadros de Rafael se
observa muy poco la perspectiva area.
El claroscuro se refiere a los efectos de super-
ficie de la luz en general que producen la apa-
riencia de lo corpreo.En el claroscuro la luz
siempre es lo meramente iluminador del cuerpo
y slo produce el efecto del cuerpo sin ser ver-
daderamente l mismo.Por tanto, la tercera for-
ma es como siempre tambin aqu aquella que
determina la tercera dimensin o la que mate-
rializa la luz, o sea, lo que representa a la luz y
al cuerpo verdaderamente como uno.Esta forma
es el colorido.El colorido no se refiere a la luz
general del conjunto, ms clara o ms oscura; su
fundamentacin son los colores propios de los
objetos, a pesar de que, como ya se ha observa-
do en el claroscuro, stos rcvierten a su vez sobre
la luz general y tienen una influencia determi-
nante sobre los fenmenos del claroscuro.
En lo que sigue habremos de determinar con
mayor precisin los grados en los que la luz se
enlaza con los cuerpos.Sin embargo, por ahora
slo indicar lo general.
Los colores ms originarios, ms simples y
puros se encuentran en gran parte an en los cuer-
pos inorgnicos, los minerales.Los colorantes
ms universales de la naturaleza parecen ser los
metales; pero all donde desaparece al mx imo
el carcter metlico se pasa a la completa trans-
parencia.Por primera vez aparece un colorido
FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VONSCH ELLING
peculiar y una coloracin viva en las ores y en
muchos frutos de las plantas, luego en las plu-
mas de los pjaros, que ellas mismas son ex cre-
cencias de tipo vegetal, en los pelajes coloreados
de los animales, etc.Tan sencillo como parece el
arte del colorido en los cuerpos de un solo color
es de dificil, sin embargo, producirlo con todas
las posibles determinaciones de la individuali-
dad, pues adems de los colores hay que ex pre-
sar los matices, por ejemplo, de opacidad y de
brillo.
El enlace supremo de la luz con la materia, de
manera tal que el ser se vuelve totalmente mate-
ria y luz, ocurre en la ejecucin de la carne.La
carne es el verdadero caos de todos los colores
y, precisamente por eso, no se parece a ninguno
en particular sino que es la mezcla indisoluble
y ms hermosa de todos.Pero, adems, esta cla-
se de color totalmente rrica no es fija, como
las otras clases de color, sino viva y mvil.Las
emociones interiores, la ira, la vergenza, el ansia,
etc., mueven, por as decirlo, ese mar de color y
producen olas tan pronto ms suaves, tan pron-
to ms fuertesi.
As pues, sta es la misin mx ima del colo-
rido.
(Aqu quiero recordar lo siguiente.Cada for-
ma del arte corresponde tambin a una dimen-
sin y, en cada forma del arte, la esencia, la sus-
tancia, es aquello que mejor corresponde a su
dimensin.As encontramos que en la msica
el ritmo es la verdadera sustancia de este arte,
Vease en Goethe, Ensayo de Diderot sobre la pintura.
FILosoFI'A DEL ARTE 24 5
porque est subordinada a la primera dimensin.
En la pintura lo es el claroscuro, y el colorido
es ciertamente la tercera dimensin, en la medi-
da en que en l la luz y el cuerpo son uno, no slo
de modo aparente sino real; pero el claroscuro es
asimismo la sustancia de la pintura como tal, por-
que sta se basa slo en la segunda dimensin.)
Quien haya visto los cuadros de Tiziano, que
en este sentido debe considerarse el primero, tie-
ne la impresin y el sentimiento de que no se pue-
de pensar una identificacin ms completa de
la luz y de la materia que la que l ha alcanzado.
El arte del colorido tiene un desarrollo ms
amplio en composiciones grandes, en las que su
perfeccin mx ima en el todo es lo que se pue-
de llamarla armona de los colores.Aqu la ex i-
gencia es que, respecto al color, no slo se le haga
justicia al detalle sino que tambin el todo pro-
duzca una impresin armnica y que mantenga
al alma en el mx imo placer, por as decirlo, flo-
tando entre el equilibrio perturbado y restaura-
do, en movimiento y a la vez en calma.
Ya esto permite comprender que la armona en
el cuadro no la produce ni el modo de iluminar
ni la amortiguacin uniforme del color por el aire.
La armona y el efecto armnico no depende en
absoluto del grado, como muchos imaginan, sino
de la clase y la calidad de los colores.Gracias a
ellas stos son capaces de producir un tipo de
coincidencia muy superior a la que se consigue
por medio del equilibrio, que slo se basa en gra-
dos.Los oposiciones mx imas ex isten nica-
mente en la calidad y, justamente por eso, es posi-
ble tambin el tipo mx imo de identidad.Por
tanto, las razones de la armona tienen que ser
FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VONSCH ELLING
buscadas en el mismo sistema originario de los
colores y en las ex igencias de la vista, de las cua-
les ya se habl anteriormente.
La luz es el polo positivo de la belleza y un
derramamiento de la belleza eterna en la natu-
raleza.Pero slo se revela y se manifiesta en
la lucha con la noche, que, en cuanto funda-
mento eterno de toda ex istencia, no ex iste ella
misma, aunque se demuestra como poder por su
constante reaccin.En la medida en que las
cosas pertenecen a la noche o a la gravedad, tie-
nen una triple relacin con la luz.La primera es
que se destacan de la luz puramente como nega-
ciones y en cuanto tales se representan en ella.
Esto es el contorno general.La otra es que del
efecto y la reaccin de luz y sombra se produ-
ce la apariencia superior de la corporeidad.En
realidad el ojo no ve el cuerpo sino slo su esbo-
zo ideal en la luz, y as la manifestacin natu-
ral del cuerpo por la luz se basa en el claroscu-
ro.La tercera relacin es la de la indiferenciacin
absoluta de la materia y de la luz, por la cual se
enciende la mx ima belleza en la materia, y lo
inmortal se agarra totalmente a lo mortal.A estas
tres relaciones corresponden las tres formas
necesarias del arte que representan las cosas slo
en la luz y atravs de la luz, el dibujo, que ni-
camente designa la negacin, el contorno, por
el que la cosa se destaca como particular, el
claroscuro, que muestra al cuerpo como tal en
la luz y, consecuentemente, en la identidad, y
por fin el colorido, que en su mx ima perfec-
cin transforma la materia en luz y la luz en
materia, no slo superficialmente, sino hasta
en lo ms ntimo.
FILosoFI'A DEL ARTE 24 7
Estas relaciones de la forma tambin indican
ya las relaciones superiores de los objetos que
puede elegir la representacin pictrica.
La pintura es el primer arte que tiene figuras
y, por tanto, tambin objetos reales.La msica
en su significacin ms elevada slo ex presa el
devenir de las cosas, la eterna configuracin de
la unidad en la pluralidad.La pintura representa
cosas ya sucedidas.Por eso mismo, en ella se
ha de tratar preferentemente de los objetos, pues
el objeto indica al mismo tiempo el grado
del arte.
Cada grado puede determinarse segn la dife-
rente relacin de la luz con las cosas corpreas.
H ay tres categoras opuestas o determinaciones
de la luz respecto a las cosas.La luz es ex terior,
inmvil, inorgnica o es interior, mvil, orgni-
ca.Entre estos dos ex tremos se encuentran todas
las relaciones de la luz.
El grado inferior es aquel en que se represen-
tan objetos inorgnicos, sin vida interior, sin color
variable.Aqu el principio pictrico puede reve-
larse a lo sumo en la ordenacin cn virtud de la
cual las cosas, sin estar precisamente en desor-
den, se disponen en un descuido agradable y
casual, lo que permite representarlas cortadas,
cubiertas unas por otras, matizadas por medio de
sombras y reflejos recprocos.A esas representa-
ciones se las llama naturalezas muertas y son tan
secundarias que no s si cabe tratarlas como una
clase de cuadros simblicos, ya que sealan hacia
algo superior, pues ex presan las huellas de una
accin y de una ex istencia que no est represen-
tada.Por lo menos, el nico encanto y lo poti-
co de esta clase de cuadros slo puede consistir
FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VONSCH ELLING
en que nos permite presentir el espritu de aquel
que ha realizado esta ordenacin.
En una escena del Fausto de Goethe est ex pre-
sada una especie de naturaleza muerta potica,
cuando Fausto est en la habitacin de Margari-
ta y describe el espritu de orden, de satisfaccin
y la plenitud dentro de la pobreza que hay en ella.
El segundo grado de la representacin sera el
de los objetos en los cuales el color es ex terior,
a saber, orgnico pero imnvil.Es la pintura de
ores yfrutos.No se puede negar que las ores
y los frutos son vivos cuando estn frescos, y
es posible hacer con ellos una pintura concreta.
Pero, por otra parte, esta clase de representa-
cin slo puede tener un valor artstico en su uso
alegrico o simblico.Los colores son en s
simblicos, tm instinto natural los ha elevado a sim-
bolos de la esperanza, la aspiracin, el amor, etc.
En la medida en que las ores representan estos
colores en su sencillez natural, son en s capaces
de un carcter, y un espritu simple puede ex pre-
sar su serena intimidad en su ordenacin.En la
medida en que fuese posible poner en la orde-
nacin de las flores tanto significado que real-
mente permitiera reconocer un estado ntimo, esta
clase de cuadros pertenecera a la alegora.
El tercer grado sera la representacin del color
en cuanto que es mvil, orgnico, pero mera-
mente ex terior.Este es el caso de la pintura de
animales.Mvil en parte, en la medida en que
en general las criaturas vivas llevan en si una
capacidad de automovimiento y de cambio, en
parte, en la medida en que las zonas descubier-
tas del animal, por ejemplo, el ojo, reahnente tie-
nen un fuego vivo y mvil.Pero el color perma-
FILosoFI'A DEL ARTE 24 9
nece siempre ex terior, porque en los animales
la came no aparece como tal y, por tanto, la repre-
sentacin tiene que limitarse a la copia de sus
coloridas cnvolturas, sus movimientos y, en los
ejemplares ms poderosos entre los animales, a
la copia de la fulguracin de sus ojos y del esta-
do que con ellos ex presan.
La naturaleza animal en general y los cuerpos
animales individuales tienen en si un significa-
do simblico, la naturaleza misma se hace sim-
blica en ellos.En consecuencia, los cuadros de
animales slo tienen algn valor artstico o por
el relieve del significado simblico de las figu-
ras mediante una representacin vigorosa o slo
por una circunstancia superior.Algunos pintores
amencos descendieron hasta la representacin
de gallineros.Si an se toleran semejantes cua-
dros descriptivos es porque tambin un galline-
ro permite concluir el interior de una casa, la
pobreza o la riqueza del propietario.Los cuadros
de animales en que aparecen los animales en
accin o en lucha, ya sea entre s o con hombres,
tienen una referencia y un significado superior.
La nota inferior de la pintura histrica la dan
los cuadros de caza.
El siguiente grado del arte es aquel en que la
luz es inorgnica ex ternamente, aunque mvil y
por lo mismo viva.Es la pintura de paisaje.En
este gnero, adems del objeto, del cuerpo, la luz
como tal se hace objeto.Este gnero no slo nece-
sita del espacio para su cuadro sino que busca
ex presamente la representacin del espacio en
cuanto tal.Los objetos de los gneros anterior-
mente citados, por subordinados que puedan estar
desde otros puntos de vista, tienen, sin embargo,
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VON SCH ELLING
un significado en s y por s; es posible repre-
sentarlos de una manera verdaderamente obj eti-
va.En la pintura de paisaje slo es posible una
representacin subj etiva, pues el paisaje tiene rea-
lidad slo en el ojo del contemplador.La pintu-
ra de paisaje busca necesariamente la verdad
emprica, y lo ms que puede es utilizar sta como
una envoltura a travs de la cual deja traslucir una
clase superior de verdad.Pero justamente slo se
representa la envoltura, el verdadero objeto, la
idea, permanece informe y depende del contem-
plador descubrirla desde ese ser vaporoso e infor-
me.No se puede negar que las condiciones de la
luz general en un conjunto ex tenso de objetos,
segn caiga sobre la naturaleza de forma ms cla-
ra o difusa, ms fuerte y ntida, o ms suave y,
por as decirlo, otante, provocan ciertos estados
de nimo y, de un modo indirecto, ideas, o ms
bien slo despiertan espectros de ideas y no pocas
veces levantan el velo que nos oculta el mundo
invisible.Pero toda intuicin de esta clase recae
en el sujeto.Vemos que cuanto ms pobre es la
poesa de una nacin, tanto ms se inclina a este
ser informe.Cuntas oportunidades en H ome-
ro para describir paisajes y, sin embargo, ni ras-
tro de ellosl En cambio las canciones de Osin
estn llenas de descripciones del mundo nebulo-
so y de la naturaleza informe que lo rodeaba.
La belleza de un paisaje depende de tantas con-
tingencias que resulta difcil, hasta imposible,
otorgarle en el arte esa necesidad que, por ej em-
plo, lleva en s toda figura orgnica.No son cau-
sas interiores sino ex ternas y violentas las que
determinan la forma, la pendiente de las monta-
as y los arcos de los valles.Suponiendo que
FILosoFI'A DEL ARTE 25 1
un artista posea un conocimiento tan profundo
de la tierra que en el paisaje que represente ex ten-
dido ante nuestros ojos sepa representar a la vez
los fundamentos y leyes de su constitucin, el
curso del ro formado entre las montaas y los
valles, o la violencia del fuego subterrneo que
siembra la destruccin, y las corrientes caudalo-
sas que surcan la regin, suponiendo que sepa
representar todo eso, el momento de la luz que
escoja, el grado de iluminacin u oscurecimien-
to que se cieme sobre el conjunto, contina sien-
do una contingencia, y como en realidad es a ella
a la que representa y toma por objeto (puesto que
en los otros gneros aparece ex presamente slo
como accidente del objeto) , como en general
aquello *que slo corresponde a la apariencia lo
trata como independiente y lo representa en forma
autnoma, l mismo est sometido a una contin-
gencia ineludible y retrocede en cierto modo a
un grado inferior en la pintura, al del arte informe.
En la pintura de paisajes casi no se encuentra
el dibujo como tal; en ella todo se basa en las
artes de la perspectiva area, por tanto en el tipo
completamente emprico del claroscuro.
As pues, la pintura de paisaje debe ser con-
siderada como una clase de arte absolutamente
emprico.La unidad que puede encontrarse en
una obra de este tipo siempre recae de nuevo en el
sujeto; es la unidad de un estado de nimo que
produce en nosotros el vigor de la luz y de su
maravillosa lucha con las sombras y la noche
enla naturaleza general.El sentimiento de la fal-
ta de significado objetivo del paisaje ha induci-
do al pintor a otorgarle una significacin ms
objetiva animndolo con hombres.Se entiende
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VON SCH ELLING
que esto siempre es lo secundario, del mismo
modo que en las formas superiores del arte el ver-
dadero artista rehsa darle encanto a su cuadro
agregndole un paisaje, porque para l el objeto
totalmente suficiente es la figura humana en su
significado elevado y en su significacin infi-
nita.En el caso admitido, donde la pintura de pai-
saje anima sus descripciones con hombres, hay
que agregarle una necesidad en relacin a ellas.
Al contemplar un paisaje se reconoce el clima,
sobre todo por el color del cielo, puesto que el
mundo nrdico, frente a la luminosidad del cie-
lo meridional, est incubado como en urra noche
auroral y el ojo avezado deduce las formas de los
hombres que lo habitan.Por eso, en el paisaje los
hombres, diramos, tienen que haber crecido en
el lugar, ser descritos como autctonos, o bien
tienen que ser representados en relacin al pai-
saje como ex tranjeros, conro viajeros, ya sea por
una manera ex traa de su ser, de su aspecto y has-
ta de su indrurrentaria.De este modo pueden reu-
nirse en el paisaje lo prx imo y lo lejano con un
sentido distinto y provocar sentimientos pecu-
liares que se apoyan en la representacin de los
mismos.
El ltimo y supremo grado del fenmeno cro-
mtico es aquel en que el color es interior, orgni-
co, vivo y mvil.Y como ste slo es plenamente
el caso de la figura humana, ella es el ltimo y
ms perfecto objeto de la representacin pictri-
ca; con ella el arte ingresa en una regin en la que
en realidad aparecen por primera vez sus produc-
tos absolutos y se despliega su verdadero mundo.
El grado inferior es tambin aqu la mera irni-
tacin de la naturaleza y all donde se la persigue
FILosoFI'A DEL ARTE 25 3
y se intenta la perfecta coincidencia del cuadro
con el objeto surge el retrato.De tiempo en tiem-
po se discute sobre el valor o falta de valor artis-
tico del retrato; sin embargo, parece que se ha
comprendido el concepto de retrato y se est de
acuerdo sobre l.El retrato, se dice, es la imita-
cin servil de la naturaleza y, en efecto, si no se
quiere reducir el arte en general a la mera imi-
tacin y declarar a los pintores microscpicos,
que no dejan de lado ni un poro de la piel, como
los ms grandes, no cabe duda que, segim tal con-
cepto de retrato, ste ocupa un lugar muy secun-
dario.Pero si por retrato se entiende una des-
cripcin tal, que al imitar la naturaleza tambin
traduce su significado, revela y hace visible el
interior de lalfigura, entonces habr que reco-
nocer, en efecto, el considerable valor artstico
de un retrato.El arte de retratar tendra que redu-
cirse, entonces, preferentemente a esos objetos
en los que realmente se aprecia un significado
simblico y en los que se puede ver que la natu-
raleza ha perseguido un bosquejo racional y a la
vez la finalidad de ex presar una idea.El verda-
dero arte del retrato consistira en sintetizar la
idea del hombre dispersa en movimientos y
momentos aislados de la vida en un momento
nico y de esta manera hacer que el retrato, emro-
blecido por una parte por el arte, se parezca, por
la otra, ms al hombre, es decir, a la idea de hom-
bre, que a l mismo en cada uno de los momen-
tos aislados.Plinios cuenta de Eufrnor que pin-
t un cuadro de Paris (que por supuesto no fue
H ist.nat., IV, 2.
FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VONSCH ELLING
un retrato) de una clase tal, que al mismo tiem-
po poda verse en l al juez de las tres diosas, al
raptor de H elena y al que mat a Aquiles.Esta
representacin del hombre entero en cada una de
sus manifestaciones sera la misin ms elevada,
aunque, como bien se ve, la ms difcil del retra-
to.Con respecto a la pregunta sobre si la perso-
na debe ser representada en reposo o en accin,
es evidente que como toda posible accin supri-
me el carcter polifactico de un cuado y fija al
hombre en el momento, commnente es preferi-
ble el mayor reposo posible.La nica ex cepcin
permitida tiene lugar all donde la accin est tan
identificada con la esencia del hombre que a su
vez le corresponde como una caracterstica suya.
Por ejemplo, representar a un msico practican-
do su arte sera preferible a representar a un poe-
ta con la pluma en la mano, porque el talento
musical asla ms y est ms entretejido con la
esencia de aquel que lo posee.Por lo dems, la
ex igencia que necesariamente tiene que cum-
plir el retrato es la verdad mx ima; slo que no
hay que buscarla en el detalle y en lo meramen-
te emprico.De esta clase son los cuadros de
los pintores antiguos y especialmente de nues-
tros pintores alemanes, por ejemplo H olbein,
quien pint uno -que puede verse en Dresde-
que representa a un alcalde de Basilea con su
familia adorando a la Virgen y que ciertamente
nadie puede ver sin emocionarse, no slo porque
en l (dicho sea de paso) se puede reconocer,
as como en otros cuadros parecidos, el autntico
estilo antiguo alemn, mucho ms cercano al ita-
liano que al flamenco, ya que lleva en si el ger-
men de otro estilo superior que, sin el destino
FILosoFI'A DEL ARTE 25 5
particularmente desdichado de Alemania, segu-
ramente se habra desarrollado, sino tambin por-
que este cuadro tiene un significado moral y,
como todos los del mismo estilo, evoca en el con-
templador los buenos tiempos pasados, la estric-
ta disciplina, la seriedad y la piedad de los mis-
mos.
Quiero sealar an que los pintores histricos
por ex celencia, Leonardo da Vinci, Correggio,
Rafael, han pintado tambin retratos; incluso es
sabido que Rafael incluy autnticos retratos
en muchas de sus composiciones independientes.
Por fin pasamos al ltimo grado artstico de la
pintura.
La aspiracin mx ima del espritu es producir
ideas que se elevan por encima de lo material y
lo finito.La idea de la belleza -dice Win-
ckelmann- es como un espritu ex trado de la
materia mediante el fuego que busca generar una
criatura segn la viva imagen de la primera cria-
tura racional bosquejada en el entendimiento de
la divinidad.>
Tenemos que detemrinar qu medios se encuen-
tran en la pintura para satisfacer esta aspiracin
y representar las ideas.
Como el arte figurativo es sobre todo la repre-
sentacin de lo general a travs de lo particular,
slo se le dan dos posibilidades que le permiten
alcanzar las ideas y representarlas cn forma real
y visible.O bien puede significar lo general a tra-
vs de lo particular, o bien ste, al significar aqul,
tambin es a la vez lo general mismo.La prime-
ra clase de representacin es la alegrca, la otra
la simblica (de acuerdo con las ex plicaciones
que ya se dieron antes) .
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VON SCH ELLING
Agregar aqu algo sobre la alegora en gene-
ral y despus hablar sobre la alegora en la pin-
tura.
La alegora puede ser comparada con un len-
guaje universal que se basa, no como las lenguas
particulares en signos arbitrarios, sino en signos
naturales y objetivamente vlidos.Es el signifi-
cado de las ideas a travs de imgenes reales, con-
cretas, y, por tanto, el lenguaje del arte y del arte
figurativo en particular que, segn la ex presin
de los antiguos, es una poesa muda, tiene que
permitir representar sus ideas personalmente, diri-
amos, por medio de figuras.Pero el concepto
estricto de la alegora que anticipamos aqu es que
aquello que se representa signifique algo distin-
to de s mismo, que indique algo diferente de l.
La alegora se distingue tanto del lenguaje como
del jeroglrfico, pues tambin ste no slo est arbi-
traria e innecesariamente ligado al conjunto esen-
cial de lo que debe ser significado y por lo cual
es significado sino que, adems, es ms bien una
cuestin de la necesidad que de la intencin supe-
rior dirigida hacia la belleza en s y por s.Por eso,
es suficiente que el j eroglfico indique la cosa slo
en general, es indiferente que lo haga de un modo
bello o feo.En cambio, se ex ige de la alegora que
cada signo o imagen no slo est enlazada de un
modo alegrico sino que sea proyectada y ejecu-
tada con libertad e intencin de belleza.La natu-
raleza es incluso alegrca en todos aquellos seres
en los que ha incorporado el concepto infinito de
ellos mismos, no como principio de vida y prin-
cipio de autonoma.De este modo, la or, cuyo
color indica su naturaleza interior o la intencin
de la naturaleza o, lo que es lo mismo, la idea,
FILOSOF A DEL ARTE 25 7
es verdaderamente alegrca El instinto de la ale-
gora se ha mostrado tambin en el hecho de que
el fondo de todas las lenguas es alegrico, con
preferencia en los pueblos ms antiguos.Y, slo
por citar algo muy general, cmo se les habra
ocurrido a los hombres separar en el lenguaje
las cosas en gneros (distribucin que aparece en
todas las lenguas, no en las especialmente caren-
tes de poesa) sin tener modelos alegricos,
diramos personales, de estas cosas?
La razn por la cual la pintura en particular es
alegrca radica en su misma naturaleza, por-
que an no es el arte verdaderamente simblico
y mientras no se eleve a ste, como gnero supre-
mo del arte, slo puede significar lo general a
travs de lo particular.Pero con respecto a la ale-
gora en la pintura hay que distinguir dos casos.
O bien slo se la utiliza como suplemento en un
cuadro que en lo restante es histrico, o toda la
invencin y composicin es alegrca.Lo pri-
mero siempre es defectuoso cuando los seres ale-
gricos que se incorporan no pueden tener un sig-
nificado histrico en el cuadro.Cuando, por
ejemplo, en un cuadro que se llama Descanso en
la huida a Egipto, donde la Virgen descansa bajo
un rbol con el nio, mjrndolo y al mismo tiem-
po abanicndolo, se representan ngeles en las
ramas, hay que considerarlos aqu reahnente como
objetos histricos.O si en un cuadro de Albani,
que representa el rapto de H elena, Venus toma a
H elena de la mano para sacarla de la casa de
Menelao y en el fondo del cuadro aparecen Cupi-
dos que se alegran por el hecho, tambin aqu
se incorporan como seres histricos.Si, en cam-
bio, en un cuadro que representa la muerte de un
FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VONSCH ELLING
rey modemo, sobre cuyo lecho mortal quizs has-
ta yacen las insignias del reino, se colocara a un
lado al ngel de la guarda con la antorcha incli-
nada, esto sera una utilizacin totalmente burda
de la alegora, porque de ninguna manera se pue-
de acoger histricamente al ngel de la guarda
en ese cuadro.O bien, cuando en un cuadro de
Poussin, que representa el abandono de Moiss
en Egipto, aparece el Nilo como dios del ro, que
oculta su cabeza entre los juncos, entonces es una
alegora muy bella, porque con ella se indica que
las fuentes del Nilo son desconocidas; pero cuan-
do adems se coloca al pequeo Moiss entre los
brazos del dios del ro, esta alegora suprime el
sentido del cuadro mismo, porque nadie ver en
ello un peligro, pues el nio es entregado ms
bien a la custodia de un dios responsable que al
poder ciego de un elemento irracional.
A mi entender, pues, no ex isten alegorias par-
ciales en los cuadros, porque esto trae una diso-
nancia en el cuadro; y cuando en un cuadro his-
trico aparece un ser que en otro sentido tiene
que ser pensado como alegrico, tambin ha de
adoptar en el un sentido histrico, de modo que
el conjunto tenga el carcter de una representa-
cin mitolgica.
Cuanto ms ilimitado sea el uso de la alegora,
tanto ms amplio es su campo en la pintura.En
ella la alegora no tiene otros lmites que los gene-
rales en el arte, es decir, que se evite el ex ceso
y que se represente la idea lo ms sencillamente
posible.La sencillez -dice Winckelmann-
1 d, .1 1 , p.4 84 .
F/ 'L0 s0 F1 'A DELARTE 25 9
es en las alegorias como el oro sin aditamcnto y
la prueba de su perfeccin est en que con poco
ex plican mucho; cuando ocurre lo contrario, casi
siempre es signo de conceptos confusos e inma-
duros. Con la sencillez surge a la vez la clari-
dad, que por supuesto es relativa y en la que no
debe ex igirse en demasa gran popularidad, como
puede encontrrsela en un cuadro de Guido Reni
donde agreg un par de rbanos a una Magda-
lena arrepentida, muy hermosa por otra parte,
para sugerir la sobriedad de su vida.Qu nece-
sidad tiene el artista de recordarnos que la Mag-
dalena arrepentida toma alimentos terrenos? La
regla suprema es aqu, como en todo arte, la belle-
za, y que se evite lo puramente terrible, mons-
truoso y desagradable.La necesidad imperiosa,
como la llama H oracio, la furia de la guerra en
Virgilio o los actos diablicos en Milton podran
realizarse con.muy poco x ito en la pintura.As,
en la iglesia de San Pedro en Roma ex iste un cua-
dro alegrico que representa la hereja a los pies
de los santos en la figura ms horrible, como si
no tuviese un efecto mucho mejor representada
en una hermosa figura femenina con la misma
actitud de sumisin y sometimiento.
Adems, la alegora en la pintura puede ser
fsica y referirse a objetos de la naturaleza, o
moral, o histrica.Debe considerarse como ima-
gen alegrca de la naturaleza el cuadro de Dia-
na con muchos pechos, mientras que en la cono-
cida divinizacin de H omero la naturaleza es
representada de forma muy sencilla bajo la ima-
gen de un nio pequeo.La Noche es figurada
con un vestido flotante cubierto de estrellas, el
Verano corriendo y con dos antorchas encendi-
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VON SCH ELLING
das en las manos levantadas hacia arriba.El Nilo
y su desbordamiento hasta diecisis pies, que
segn la creencia antigua significa la mx ima
fecundidad, era figurado con el mismo nmero
de nios atrapados sobre la figura colosal del ro.
Cabe sealar que las alegorias ms elegantes
de las artes figurativas llegaron a nosotros en
pequeos monumentos de escultura en piedras
talladas, despus de que el destino del tiempo nos
hubo arrebatado los tesoros de la pintura antigua.
La escultura no se despoja de golpe de los lmi-
tes dela pintura; durante varias generaciones con-
serva el espacio como aditamento necesario y,
por tanto, puede tener como la pintura un signi-
ficado en la mayora de sus producciones, pero
no puede ser autnticamente simblica.
H ay que observar acerca de las alegorias mo-
rales que los antiguos no pueden adecuarse a
nuestros conceptos, puesto que ellos slo han
valorado las virtudes heroicas o las que elevan la
dignidad del hombre, mientras que las otras no
han sido ni enseadas ni buscadas.En lugar de
la paciencia y la sumisin ex iste entre los anti-
guos la valenta y la virtud viril y magnnima que
desprecia pequeas empresas y hasta la vida mis-
ma.Entre los antiguos no se poda encontrar nin-
gn concepto de la humildad cristiana.Todas estas
virtudes pasivas, a las que tambin pertenece, por
ejemplo, el arrepentimiento de Magdalena, hay
que buscarlas slo en las imgenes cristianas.
Pero tampoco entre los antiguos podan consa-
grarse al vicio obras de arte, y las representacio-
nes alegricas del mismo fueron posibles con
grandes reservas.El ejemplo ms clebre es un
cuadro de la Calumnia de Apeles, del que Lucia-
FILOSOF A DEL ARTE 261
no 7 nos ha dejado la descripcin.Apeles pinta-
ba a la Calumnia porque haba sido denunciado
falsamente por uno de sus compaeros pintores
ante Ptolomeo Filstrato como uno de los res-
ponsables de una traicin.En su cuadro apareca
sentada a la derecha una figura masculina con
orejas largas que le tenda la mano a la Calum-
nia; en torno a ella estaban la Inocencia y la Sos-
pecha.Del otro lado se acercaba otra figura a la
Calumnia, una bella figura aunque encolerizada,
sosteniendo una antorcha encendida en la mano
derecha y con la izquierda arrastrando de los cabe-
llos a un joven que levantaba las manos al cielo
poniendo como testigo a los dioses.Delante de
la Calumnia haba un hombre grande, como ago-
tado despus de una larga enfermedad, que repre-
sentaba la Envidia.Las acompaantes de la
Calumnia eran dos mujeres que la acicalaban y
la persuadia" , la Falsedad y la H ipocresa.Detrs
de ellas iba otra figura ataviada con ropajes negros
y desgarrados que indicaba la Vergenza, que
avergonzada y llorosa buscaba a la Verdad.
Se sugerian otras cualidades morales median-
te alusiones ms remotas como, por ejemplo, la
discrecin a travs de la rosa, porque es la or
del amor que prefiere la reserva o, como dice un
antiguo epigramista, porque el Amor le dio la
rosa a H arpcrates, al dios del silencio, para que
mantuviese en secreto los ex cesos de Venus.De
ah que los antiguos en las fiestas colgasen una
rosa sobre la mesa en seal de que lo que se habla-
ba deba quedar secreto entre los amigos.
7 Imag., c, 6.
FRIEDRJCH WILH ELMJOSEPH VONSCH ELLING
Entre las alegorias morales cuento todas las
que aludan a situaciones humanas generales.El
destino era representado por Lquesis sentada
sobre una mscara cmica, haciendo girar el huso
y frente a ella una mscara trgica para indicar
los diversos juegos del escenario de la vida.La
muerte precoz era representada mediante la ima-
gen de Aurora que lleva un nio entre los brazos.
Por medio de la alegora, as como por el sm-
bolo, la pintura puede elevarse a la regin de lo
suprasensible.La animacin del cuerpo por la
introduccin del alma es, sin duda, uno de los
conceptos ms abstractos que se ha hecho sensi-
ble alegrico-poticamente.Prometeo forma un
hombre de barro y Minerva sostiene una mari-
posa sobre su cabeza como imagen del alma, que
a la vez resume todas las diferentes representa-
ciones que puede despertar la metamorfosis de
esta criatura.
La alegora histrica ha sido especialmente
utilizada por los pintores modernos, por ej em-
plo, los franceses (Rubens) , para ensalzar las
hazaas de sus reyes, a saber, el resurgimiento de
una ciudad por los favores de un prncipe repre-
sentado en monedas antiguas por una figura
femenina que es levantada del suelo por una figu-
ra masculina.El cuadro de Arstides represen-
tando al pueblo ateniense en todo su carcter, a
la vez frvolo y serio, valiente y cobarde, sabio y
torpe, fue de estilo supremo, aunque hay que con-
fesar que no podemos hacernos una idea clara
sobre l.
Todava nos falta referirnos a la pintura sim-
blica, pero como de esto se hablar en la pls-
tica, me limito aqu a lo ms general.Un cua-
FILOSOFIA DEL ARTE 263
dro es simblico cuando su objeto no slo signi-
fica la idea, sino que es ella misma.Vosotros mis-
mos podis ver que de esta manera la pintura sim-
blica coincide totalmente con la que se llama
histrica y designa la potencia superior de la mis-
ma.Pero ex isten diferencias segn los objetos.
En efecto, stos pueden ser algo universalmen-
te humano, que siempre se repite y se renueva en
la vida, o pueden referirse a ideas totalmente espi-
rituales e intelectuales.De la segunda especie es
El Parnaso y La Escuela de Atenas de Rafael,
que representa simblicamente a toda la filoso-
a.Sin embargo, la representacin simblica ms
perfecta se da a travs de figuras poticas per-
manentes e independientes de una mitologa deter-
minada.As, Santa Magdalena no slo significa
el arrepentimiento sino que es el mismo arre-
pentimiento viviente.As, la imagen de Santa
Cecilia, la patrona de la msica, no es una ima-
gen alegrca sino simblica, porque tiene una
ex istencia independiente de su significacin sin
perder ese significado.Lo mismo la imagen de
Cristo, porque representa intuitivamente la iden-
tidad totalmente ex traordinaria de la naturaleza
divina y humana.Igualmente la imagen de la Vir-
gen con el nio es una imagen simblica.La ima-
gen simblica presupone una idea previa que se
hace simblica porque es intuida histrico-obje-
tivamente de una manera independiente.As
como, cuando la idea adquiere significado his-
trico, se vuelve simblica, ocurre a la inversa,
lo histrico slo puede convertirse en una ima-
gen simblica cuando se combina con la idea y
se hace ex presin de la idea, y con esto llegamos
al concepto autntico y supremo de la pintura
FRIEDRICH WILH ELM./ OSEP1 -1 VONSCH ELLING
histrica, por la cual suele comprenderse comn-
mente todo lo que hasta ahora hemos llamado
alegrico y simblico.De acuerdo con nuestra
ex plicacin lo histrico no es sino una clase de
lo simblico.
Sin duda, la historia es el principal objeto de
la pintura, porque en ella lo que distingue a dioses
y hombres, los objetos ms ex celsos de la repre-
sentacin pictrica, se reconoce a su vez en el ac-
tuar.Pero la mera representacin de una accin
en s y por si nunca elevara a la pintura al ran-
go que tiene la tragedia o la epopeya en la poe-
sia.Cada historia posible es en s y por s un hecho
aislado que slo es elevado a la representacin
artstica cuando al mismo tiempo adquiere sig-
nificado y, al ser universalmente significativo,
posibilita la ex presin de ideas.Aristteles dice
que H omero prefiri representar lo imposible que
es verosmil a lo meramente posible; con razn
se ex ige lo mismo de la pintura, que se eleve por
encima de lo ordinariamente posible y que adop-
te como norma de representacin una posibili-
dad superior y absoluta.
Decamos que la pintura histrica puede ser
representacin de ideas, o sea, simblica, en par-
te en la ex presin que se da a las figuras singu-
lares, en parte por el modo de acaecer el suceso
representado.Respecto al primer caso, no satis-
face nada que slo afecte a los sentidos y que no
penetre en el interior del espritu.La mera belle-
za de los contornos no completa lo significativo
sin un trasfondo ms profundo que no se reco-
noce a primera vista.Una belleza seria nunca lle-
ga a satisfacer y contentar totalmente, porque
siempre se cree poder descubrir en ella algo an
FILOSOF A DEL ARTE 265
ms bello y profundo.De esta clase son las belle-
zas de Rafael y de los antiguos maestros, no -
volas y seductoras -como dice Winckelmann-
sino bien formadas y plenas de una belleza ver-
dadera y originaria.Por encantos de ese tipo
Cleopatra se hizo clebre en todas las pocas e
incluso los antiguos han llevado esta digna serie-
dad a las cabezas de Antonio.
As pues, hay una dignidad y altura de la ex pre-
sin que se agrega a la belleza del contorno, o
que por primera vez le otorga realmente signifi-
cado.Tambin se ex ige del pintor de retratos un
ennoblecimiento de la naturaleza comn, que pue-
de alcanzar sin perjuicio del parecido, es decir,
sin dejar de ser un imitador.Lo que siempre y
necesariamente se inventa es la idea, y sta, cuan-
do hay una ex presin de ella en el cuadro, inclu-
so puede darle al retrato un carcter simblico
gracias a un encanto superior.
En lo que se refiere al modo de representar los
sucesos, la norma suprema es aqu, como en todas
partes, que el arte tiene que representamos las
formas de un mundo superior y las cosas tal como
suceden en l.El reino de las ideas es el reino de
las representaciones claras y adecuadas, as como
el reino de la manifestacin lo es de las inade-
cuadas, oscuras y confusas.En el reino de la mani-
festacin la forma se separa de la materia, la acti-
vidad del ser.En el reino de lo absoluto ambas
cosas se identifican, el reposo mx imo es la mx i-
ma actividad y ala inversa.Todos estos caracte-
res han de pasar a lo que pretende ser copia de lo
absoluto.Dicilmente los designaramos de otro
modo que como lo ha hecho hace tiempo Win-
ckelmann, el padre de toda la ciencia del arte,
FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VONSCH ELLING
cuyas concepciones son an hoy las ms eleva-
das y seguirn sindolo siempre.Lo adecuado y
perfecto de las representaciones se ex presa en el
objeto por aquello que Winckelmann llama la
noble sencillez, y a ese sereno poder, que para
aparecer como poder no necesita salir del equi-
librio de su ser, es lo que Winckelmann ha lla-
mado la callada grandeza.Tambin aqu volve-
mos a los griegos como arquetipo.Asi como el
fondo de los mares siempre permanece tranqui-
lo, por mucho y muy rpidamente que se agite
su superficie, la ex presin de las figuras grie-
gas muestra un alma tranquila y reposada en todas
las pasiones.En la ex presin de los dolores y
de la rigidez corporal misma vemos triunfar el
alma y salir de la figura como una luz divina de
imperturbable serenidad.Un alma semejante se
ex presa en el rostro de Laocoonte y en todo su
cuerpo (pues slo de la escultura se pueden ex tra-
er los ejemplos correspondientes al estilo sim-
blico supremo) .El dolor -dice Winckelmann
en su magnfica descripcin de esta obra 8-, el
dolor que se descubre en todos los msculos y
tendones del cuerpo y que, sin considerar la cara
y las dems partes, parece ser ex perimentado slo
en el vientre dolorosamente contrado, este dolor,
sin embargo, se ex terioriza sin furia en el rostro
y en toda la posicin.No lanza gritos espantosos
como los que describe Virgilio en su Laocoonte;
la abertura de la boca no lo permite; slo es un
temeroso y angustioso suspiro.El dolor del cuer-
po y la grandeza del alma estn distribuidos y,
Op.cit., t.I, pp.31 ss.
E1 LosoE1 'A DEL ARTE 267
por as decirlo, equilibrados con igual grandeza
en toda la estructura de la figura.Laocoonte sufre,
pero sufre como el Filoctetes de Sfocles; su mise-
ria nos comnueve hasta el alma, pero deseara-
mos poder soportar la miseria como este gran
hombre. Semejante descripcin nos permite
comprender que esta ex presin del alma no es la
que se da en la ex periencia, que es una idea que
se eleva por encima de la naturaleza y que el artis-
ta tuvo que tener en s para poder imprimirla en
el mrmol.Una imagen parecida es la de Nobe
con sus hijas.Estas, sobre las cuales Diana apun-
ta sus mortferas echas, estn caracterizadas en
un estado de angustia indescriptible con una sen-
sibilidad abrumadora, donde la rigidez misma
evoca la serenidad y esa elevada indiferencia que
se aviene al mx imo con la belleza y no modifi-
ca ningn rasgo de la figura ni de la estructura.
Despus de estas consideraciones podemos
remitir todos los requisitos de la pintura de esti-
lo simblico a uno solo, que todo est subordi-
nado a la belleza, pues ella siempre es simbli-
ca.El artista figurativo tiene que atenerse con
respecto a sus objetos a la figura, pues slo pue-
de ex presarla a ella.El poeta, que no construye
figuras para la intuicin, no ofende necesaria-
mente a la belleza cuando lleva la pasin a la vio-
lencia, pero el artista figurativo, remitido slo a
la intuicin, se encuentra en el caso de contrariar
necesariamente a la belleza si no restringe la
ex presin de las pasiones a un cierto grado: cier-
tamente el artista plstico, an ms que el pintor,
en parte porque ste dispone de muchos recursos
para atenuar por medio de la luz y la sombra de
los que no dispone el primero, y en parte por-
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VONSCH ELLING
que en otro sentido todo lo escultrico implica
un poder ms grande de la realidad.La limita-
cin de esas severas ex igencias que han de hacer-
se en la escultura se dan tambin con respecto a
la pintura porque, aunque no sea ms que ale-
grica, no deja de ser arte y porque, confun-
dindose con la apariencia, puede combinarse
ms audazmente con lo emprico que la escul-
tura, tiene un juego ms libre.
En todas las conmociones violentas del alma
se desfiguran los rasgos, as como la posicin del
cuerpo y todas las formas de la belleza.El silencio
es el estado propio de la belleza, como el reposo
del mar sereno.Slo en el reposo la figura huma-
na en general y el rostro pueden ser el espejo de
la idea.Tambin aqui la belleza apunta a la unidad
y la indiferencia como a su verdadera esencia.
Los antiguos llamaban a lo contrario de este
estilo sereno y grandioso parentirso, que da ori-
gen a un estilo vulgar, que slo se conforma con
las posturas y acciones inhabituales, con un fue-
go arrogante, con las oposiciones violentas, fuga-
ces y escandalosas.Para producir este confusin
en la representacin se ha inventado la mayora
de las reglas artsticas de los tericos modernos
sobre la composicin y lo que ellos llaman la anti-
materia.En las obras de este estilo todo es movi-
miento y uno se encuentra entre sus objetos, segn
dice Winckelmann, como en una comunidad don-
de todos quieren hablar a la vez.
Antes que todos los dems artistas modernos
fue Rafael quien consigui la serenidad en la
grandeza y ese simbolismo superior de la pintu-
ra histrica que contiene como ex presin de las
ideas.Slo aquel que posee el sentido para cap-
E1 Loso1 - A DEL ARTE 269
tarlo apreciar la mx ima belleza en la serenidad
y el silencio de las figuras principales de sus cua-
dros, que para otros pueden parecer sin vida.De
esta clase es su cuadro de Atila en el que est
representado el momento en que el obispo de
Roma incita a este conquistador a emprender la
retirada.Todo lo que en este cuadro es de natu-
raleza sublime, el Papa y su squito, as como los
dos apstoles, Pedro y Pablo, otando en el cie-
lo, est pensado en el sentido del sosiego.El Papa
aparece con la tranquila seguridad de un hombre
venerable que con su sola presencia aplaca una
revuelta.Los apstoles no aparecen en actitud
violenta, ni amenazantes ni temibles.En Atila se
percibe temor, y esa tranquilidad y el silencio de
los que ocupan los puestos ms dignos se con-
trapone a la inquietud y el movimiento del otro
lado, donde los clarines anuncian la retirada y
todos emprenden el regreso en desorden y cons-
ternados.Desde el punto de vista de la altura
de la invencin, Rafael es ex cepcionalmente gran-
de y, si hasta ahora siempre indicamos en cada
una de las formas del arte a alguno que destaca-
ra especialmente -en el dibujo a Miguel Angel,
en el claroscuro a Correggio, en el colorido a
Tiziano-, tenemos que afinnar que Rafael pose-
y todas estas formas equilibradamente y, en con-
secuencia, es el sacerdote verdaderamente divi-
no del arte moderno.En el dibujo, el poder de
espritu de Miguel Angel lo impuls irresistible-
mente y casi ex clusivamente hacia lo violento,
lo vigoroso, lo terrible; slo en tales objetos se
haca visible la verdadera profundidad de su arte.
Correggio restringi su gran arte en el claroscu-
ro a lo delicado, lo suave y lo agradable nueva-
FRIEDRICH WILH ELM .JOSEPH VONSCH ELLING
mente con relacin a los objetos; necesitaba aque-
llos que favorecieran preferentemente la aplica-
cin de lo delicado y que permitieran la flex ibi-
lidad de los contornos, la galantera de las formas.
Finalmente Tiziano, el maestro ex celso del colo-
rido, fue circunscrito por l a la verdad y a la imi-
tacin.En el alma de Rafael descansaban todas
estas formas con igual peso, medida y meta, y
como no estaba especialmente ligado a ninguna
de ellas en particular, su espritu se mantuvo libre
para la invencin ms elevada as como para el
verdadero conocimiento del carcter de los anti-
guos, que hasta cierto punto lleg a alcanzar como
nico entre los modernos.Su fecundidad nunca
lo lleva por encima de los lmites de lo necesa-
rio y, a pesar de toda la suavidad de su nimo,
conserva siempre el rigor de su espritu.Des-
precia lo superuo, produce lo ms grande con
lo ms simple y as infunde a sus obras una vida
tan objetiva que parece que ex istieran totalmen-
te por si mismas, desarrollndose a partir de s
mismas y generndose necesariamente.De ah
la verosimilitud de sus obras, aunque se eleve por
encima de lo vulgarmente posible; de ah, den-
tro de lo sobrenatural, esa mx ima naturalidad
lindando con la inocencia; se es el distintivo lti-
mo del arte.
H asta aqu se habl del arte de la pintura his-
trica puramente como tal.Es preciso que an
nos ocupemos todava de los objetos de la pin-
tura histrica.En especial, entra aqu en consi-
deracin un problema que no slo ha interesado
a los aficionados sino tambin a los conocedo-
res: cules son los medios que tiene el arte para
permitir representar pictricamente un objeto y
FILOSOFIA DEL ARTE 271
para que sea reconocido como tal? En esta pre-
gunta ciertamente se presupone que la cuestin
principal de la pintura histrica es la reconoci-
bilidad concreta y emprica del objeto; slo que
esto de ninguna manera puede convertirse en regla
pues, en cuanto se lo piensa de manera univer-
sal, el requisito se torna absurdo.Por ejemplo,
aquel que en el cuadro antes citado de Rafael qui-
siera reconocer al obispo romano, no slo en la
medida en que es necesario saber su carcter gene-
ral sino tambin personalmente en cuanto tal, que
se llam de una manera u otra, tendra que con-
siderar acertadsima la costumbre de los pinto-
res antiguos que colocaban un cartel en la boca
de sus figuras con la indicacin escrita de su sig-
nificado.As pues, siempre hay que restringir la
ex igencia de comprender un cuadro en su reali-
dad emprica; lo simblico del cuadro histrico
supera ya por s mismo este punto de vista.No
habramos perdido nada de la elevada belleza del
grupo de Laocoonte si Plinio y Virgilio no nos
hubiesen enseado el nombre del que sufre.La
ex igencia bsicaes slo que el objeto sea en s
y de por s perfecto y claramente reconocible.Si
el cuadro es simblico por su propio objeto, por
si mismo ya pertenece a un cierto crculo mito-
lgico, cuyo conocimiento se presupone de un
modo universalmente vlido.Si es histrico por
su primera intencin, la representacin pictrica
dispone de medios suficientes para describir la
poca y la nacin.No slo por lo que se llama
observacin de la moda en la vestimenta, que no
por eso debe ser descuidada en objetos antiguos,
ya que forma parte de la belleza.Tambin en un
cuadro que representa objetos modernos han de
FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VON SCH ELLING
encontrarse, aparte de la vestimenta, medios sufi-
cientes para sealar la poca, por ejemplo, en des-
nudos o en un traje no caracterstico de la poca.
En la Batalla de Constantino de Rafael, sin todas
las dems seales, el signo de la cruz bastara
para indicar que se representa un acontecimien-
to de la historia del cristianismo.De aquellos
objetos que no pueden ser caracterizados por
medios verdaderamente artsticos, se puede decir
de antemano y con toda seguridad que no mere-
cen en absoluto ser representados artsticamen-
te.Si, por ejemplo, se ha encomendado alos artis-
tas de un Estado moderno representar hechos
especiahnente notables de la historia patria, enton-
ces la nacionalidad ex igida (= la no-universali-
dad) es tan ex traa como la ex igencia de pintar
la tica de las acciones -yque entonces se con-
tine pintando a los soldados con uniformes pru-
sianos-.Tenemos que recordar aqu lo que se
observ en la investigacin sobre la mitologa,
que, como nos falta una mitologa universal, cada
artista puede crearse una mitologa especial con
la materia que le ofrece su poca.No aceptar nin-
gn suceso que no se encuentre en el crculo de
la historia que pueda admitirse como universal-
mente vlido es algo a lo que l debe limitarse
por razones mucho ms profundas que la del
temor a no ser comprendido.
Pero, aparte de las condiciones ms genera-
les de la comprensibilidad del cuadro histrico,
puede agregarse la condicin especial de que
un acontecimiento depende de otro anterior que
se ex ige necesariamente para ser comprendido.
En cuanto a lo primero tambin puede dudarse
en este sentido de si un suceso que merece ser
FILOSOF A DEL ARTE 27 3
representado artsticamente acaso no es tan rele-
vante por si mismo que permite ver en el presente
por lo menos el pasado inmediato como, por
ejemplo, en el grupo de Laocoonte, que no deja
lugar a dudas.A quien se sienta incapaz de ello
se le podra recomendar un recurso de los pin-
tores ms antiguos, que representan los momen-
tos anteriores de la historia en el fondo del cua-
dro y hacen aparecer al hroe varias veces en la
misma pintura.Otro caso sera el de un suceso
que se refiriese necesariamente a varios suce-
sos ms alejados en el tiempo y los ex igiese para
su comprensin.Creo que tambin aqu he de
dudar, aunque, si este requisito realmente pudie-
ra ex istir, habra que remitirse efectivamente a lo
que se propone en los propileos, a saber, un ciclo
de representaciones histricas, una serie de cua-
dros que fijan diversos momentos de una histo-
ria coherente.Por supuesto, no hay que tomar
esto demasiado en serio, como lo han hecho algu-
nos, ex igiendo la continuidad real y absoluta, para
la cual slo bastara una serie infinita de cuadros.
El principio por el que se decide toda esta
investigacin sobre la comprensin de los cua-
dros histricos es, sin ninguna duda, el siguien-
te: el conocimiento histrico del suceso que se
representa con todas sus condiciones presentes
y pasadas contribuye al disfrute de la obra de arte,
slo que esta clase de placer cae fuera del
crculo de intenciones del artista.Su obra no tie-
ne que pedir prestado el encanto a este inters
ex trao.Muchas figuraciones en obras de arte
antiguas no se comprendan y ms tarde, gracias
a los trabajos de los eruditos, se las descifr;
muchas son incomprensibles an y no por
FRIEDRICI-I WILH ELM JOSEPH VON SCH ELLING
eso pierden algo de la belleza verdaderamente
artstica.
Es igualmente incorrecto ex igir que en el cua-
dro se den todos los datos para su comprensin
emprico-histrica, y tambin que el pintor sea,
por as decirlo, un profesor de historia que ex ime
al cuadro de ese conocimiento erudito y, en cam-
bio, lo ex ige del espectador.Lo ltimo es vicioso,
a) porque no se sabe dnde se debe comenzar con
esta erudicin y dnde se la debe terminar, b) por-
que a la comprensibilidad emprico-histrica se
le da un valor esencial, y su condicin se encuen-
tra en algo accidental, a saber, el conocimiento
del espectador.
La pintura no tiene que cumplir ms que las
ex igencias intemas de ser verdadera, bella, ex pre-
siva y de tener un significado universal, tal que
pueda prescindir de todo estmulo fortuito, inclu-
so del conocimiento del suceso particular emp-
rico que representa.Por eso mismo es errneo
por parte del arte halagar tanto a la erudicin
como a la ignorancia.El que se siente impulsa-
do a disfrutar correctamente del arte sin renun-
ciar a la ms elevada participacin de su nimo
en un suceso conocido, puede ver l mismo cmo
se pone en actitud de comprender este arte po-
tico mudo, que siempre y necesariamente es o
alegrico o simblico tambin por su lado his-
trico.Con esto, su nimo se emocionar ms,
pero la intuicin artstica no ganar nada ms
que lo que ya hubiese podido alcanzar sin ese
conocimiento.
Seguimos a la pintura hasta su mx ima ex pre-
sin ex tema de la representacin histrico-sim-
blica.Pero, igual que todo lo humano, tan pron-
FILOSOFIA DEL ARTE 275
to como por un lado alcanza la cima, vuelve a
descender por el otro, as tampoco la pintura ha
eludido este destino.Poco tiempo despus de
alcanzar el arte supremo, en el mismo escenario
de los monumentos ms hermosos, se produjo la
degeneracin ms ex traa del gusto en el gne-
ro, que rebaja la pintura histrica a lo inferior y
vulgar, la bambocciada.Tiene su origen en el
holands Peter Laar, llamado el Bamboccio, quien
lleg a Roma a principios del siglo XVII y obtu-
vo un x ito tan grande con sus bufonadas, carac-
terizadas por su brillante colorido y una audaz
pincelada, que pronto se hicieron del gusto gene-
ral y fueron favorecidas por los grandes tanto
como antes lo haba sido el arte autntico.H ay
que reconocer que las primeras bambocciadas
no carecan de un tratamiento artstico y, por opo-
sicin a los cuadros holandeses comnmente
serios, se consideraban slo como parodias del
gran arte.El requisito necesario para el que quie-
ra bromear con su arte es que posea maestra en
alto grado.La confusin no lleg a ser tan gran-
de como en los tiempos actuales, en que las bam-
bocciadas en lapoesa y en las otras artes, sin
ninguna fuerza ni verdad ni maestra, tienen el
x ito ms general.Las historias de estas epide-
mias espirituales se ex plican alternativamente,
aunque lo que nuestro tiempo ha presentado en
esta materia inferior ciertamente contrasta con
los productos parecidos de la poca anterior como
toda esta poca con aqulla respecto al arte en
general.Por lo menos aqullas eran magistrales
en lo inferior, stas no han llegado incluso en lo
ms bajo de todo ni siquiera a un grado mnimo
de maestra.Rechazo de H ogarth.
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VON SCH ELLING
De esta manera habramos recorrido todo el
crculo de la representacin pictrica, elevn-
dose desde la primera imitacin simple de obje-
tos muertos hasta la cima y desde all, descen-
diendo por el otro lado, hasta lo vulgar.
Enunciar brevemente las proposiciones que
se refieren a la pintura.La ltima era (Suple-
mento al 87) : Las formas particulares de la
unidad, en tanto que reaparecen en la pintura,
son: dibujo, claroscuro y colorido. Para aclarar
esta proposicin no se necesit ms que el con-
cepto de las tres unidades mismas.De esta mane-
ra, el dibujo qued suficientemente caracteriza-
do como la forma real de la pintura y el
claroscuro fue descrito como su forma ideal.De
aqu se comprenden inmediatamente todas las
determinaciones de cada una de estas formas, lo
mismo que sus relaciones mutuas.Particular-
mente en lo que se refiere al colorido, ste es
lo que unifica e indiferencia totalmente la apa-
riencia y la verdad, lo ideal y lo real.Por tanto,
slo agrego las proposiciones que se refieren a
los objetos de la pintura.
88. La pintura tiene que representar sus
objetos comoformas de las cosas tal como estn
preguradas en la unidad ideal.La msica tie-
ne que representar las formas reales, la pintura
las cosas como estn en la unidad puramente ide-
al como tal, pues slo capta lo puramente ideal
de las cosas y lo separa totalmente de lo real.
Suplemento 1 . En consecuencia, la pintura
tiende preferentemente a la representacin de
ideas por su cara ideal.Cada idea tiene, como
lo absoluto, dos caras, una real y otra ideal, o bien
F1 Los0 FiA DEL ARTE 277
es igualmente real e ideal, pero en lo real, como al-
go distinto, como un ser y no como idea.As pues,
al representar los objetos preferentemente desde
su cara ideal, la pintura tiende por necesidad a la
representacin de las ideas como tales.
Suplemento 2. En la medida en que la pin-
tura significa todos los objetos en general, no
inmediatamente y en s sino slo en su aspecto
general, ideal, es esquematizadora.En cambio,
referida a s misma o en s es necesariamente ale-
grca y simblica.
Nota.Lo que esquematiza es el principio gene-
ral de la religin moderna.De ah que predomi-
ne en el mundo moderno.(Por qu no la escul-
tura?) La Madre de Dios de Miguel Angel = Juno.
89 . La pintura es meramente alegrca en
aquellos objetos que no se representan en fun-
cin de s mismos, pues lo que no tiene signifi-
cado en virtud de s mismo slo lo tiene por otro.
Nota.A esto corresponden los gneros subor-
dinados de la naturaleza muerta, de los cuadros
de ores, frutas y en general tambin los de ani-
males.Todos estos gneros o no son gneros arts-
ticos o tienen un significado alegrico.En cuan-
to a los cuadros de animales en especial, la
naturaleza es hasta cierto punto alegrca en la
produccin de los animales, seala hacia algo
superior, hacia la figura humana, son intentos
imperfectos de producir la totalidad mx ima.
Incluso el carcter que se le otorga concretamente
al animal no se ex presa en l de forma plena sino
que slo est insinuado y es adivinado.Pero tam-
bin el carcter conocido del animal no es ms
que la manifestacin parcial del carcter total de
FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VONSCH ELLING
la tierra y, como ste se ex presa en su mx ima
perfeccin en el hombre, no es sino la manifes-
tacin parcial del carcter total del hombre.
9 0 . En el paisaje la pintura es meramente
esquematizadora, pues en l no se representa lo
realmente figurado, limitado y, mediante esto, lo
ilimitado, sino ms bien a la inversa, aqu se sugie-
re lo limitado a travs de lo ilimitado e informe;
lo formado se simboliza por la forma que es
informe.Por eso es esquematizadora.
9 1 . Dentro de sus lmites, la pintura se eleva
a lo simblico cuando el objeto representado no
slo signica la idea sino que es ella misma.
9 2. La especie nfima de lo simblico est
alli donde se contenta con lo simblico que tie-
ne el objeto natural en s ypor s mismo, es decir
cuando slo imita.
Nota.Como aparte de la figura humana no
ex iste ningn objeto natural que realmente tenga
un significado simblico, ste es el caso del retrato.
9 3. El grado superior de lo simblico est
all donde lo simblico de la naturaleza vuelve a
hacerse condicin de algo simblico superior.
Est claro por si mismo.
9 4 . Cuando lo simblico de la naturaleza
slo se hace alegora de la idea superior surge
la alegora de tipo superior.
Notad aqu que el primer grado de lo simb-
lico ha sido superado cuando lo simblico se hace
a su vez condicin o forma, y no objeto de repre-
FTLosoF/ A DEL ARTE 279
sentacin.En este sentido, un cuadro alegrico
es simblico en el sentido inferior en la medida
en que ciertamente convierte en condicin de la
alegora a la figura humana en su belleza, pero
es alegrico segn su intencin superior.
9 5 . La pintura es simblica sin ms cuan-
do ex presa ideas absolutas en lo particular; de
modo tal que la pintura y lo particular son abso-
lutamente una misma cosa.
9 6. Ex plicacin.La pintura, en tanto sim-
blica sin ms, puede llamarse en general his-
trica, en la medida en que lo simblico, al sig-
nicar otra cosa es al mismo tiempo eso mismo
y, por tanto, tiene una ex istencia histrica en s
independiente de la idea.
9 7. La pintura histrica es simblico-his-
trica cuando lo primero es la idea y cuando se
ha inventado el simbolo para representarlo.
Ejemplos: El Juiciofinal de Miguel Angel, La
escuela de Atenas y el Parnaso de Rafael.
9 8. La pintura es histrico-simblica cuan-
do lo primero es el smbolo o la historia y se la
convierte en ex presin de la idea.Esto es la pin-
tura histrica en su significado corriente.
9 9 . En la pintura lo simblico se encuen-
tra en proporcin a la ex presin de lo absoluto
que se ha alcanzado.
1 0 0 . Por tanto, el primer requisito de la
pintura simblica es la adecuacin de las ideas,
FRIEDRICH WILH ELM./ OSEPH VON SCH ELLING
supresin de lo confuso en lo concreto -lo que
Winckehnann ha llamado la noble sencillez-.
(Notad que esto se dice slo de la pintura sim-
blica de estilo supremo, pero no de la pintura
en general y absolutamente considerada.)
1 0 1 . De este requisito se sigue por s mis-
mo que ser y accin son una misma cosa en el
objeto, pues si, por la accin, el ser, la esencia,
es confundido en el objeto mediante la forma, se
suprime la adecuacin de la idea.Por tanto, acti-
vidad medida, que no suprime el ser y el equili-
brio de la esencia.La serena grandeza de Win-
ckelmami.
1 0 2. Como la belleza es lo simblico en si
ypor s, lo absolutamente simblico, entonces la
belleza es la ley suprema de la representacin
pictrica.
1 0 3. La pintura puede representar lo infe-
rior en la medida en que siendo lo opuesto a la
idea es a su vez reejo de la misma y por tanto
lo inversamente simblico.Esta proposicin tie-
ne una validez universal para la representacin
de las bellas artes en general.Slo puede diri-
girse a la esfera de lo inferior en la medida en
que all alcanza de nuevo lo ideal y lo invierte
totalmente.Esta inversin es en general la esen-
cia de lo cmico.En este sentido tambin los anti-
guos tienen representaciones cmicas e inferio-
res.Con lo cmico sucede lo mismo que con la
visin general del mundo, segn la cual se pue-
de decir que la sabidura de Dios se objetiva al
mx imo en la necedad de los hombres.As, la
FILOSOFIA DEL ARTE 281
sabidura suprema y la belleza interior del artis-
ta puede reej arse en la necedad o la fealdad de
lo que representa y, slo en este sentido, lo feo
puede convertirse en objeto del artc cuando por
ese reejo, por as decirlo, deja de serlo.
1 0 4 . Teorema.La completa unificacin 0
indiferencia de ambas unidades, ex presada en lo
real, es la materia misma considerada en su esen-
cia.Segn el 71 , la materia considerada como
potencia es la unidad real.Pero en la medida en
que comprende en s todas las unidades, es decir,
considerada en su esencia, es = indiferencia =
tercera unidad.
Suplemento.Para comprender la relacin con
lo anterior, observo lo siguiente: La construccin
de la materia se basa en tres potencias, que son
categoras generales, de tal modo que, igual que
la materia por aislado, tambin la naturaleza en
su conjunto se basa en ellas.Por la primera poten-
cia la materia es inorgnica, subordinada al esque-
ma de la lnea recta, por la segunda es orgnica,
por la tercera es ex presin de la razn.Pero las
mismas potencias se repiten con respecto al todo
de la propia materia.La materia es en su conjunto
inorgnica y, slo al ser orgnica, y slo en la ter-
cera potencia, en el organismo humano, es ex pre-
sin de la razn.Aplicando esto al caso presen-
te, la msica es el arte inorgnico, la pintura es
orgnica, pues ex presa en grado mx imo la iden-
tidad de la materia y de la luz_ Slo en la terce-
ra forma del arte se hace ex presin absoluta de
la razn.
Afirmamos ahora: la completa indiferencia
de las dos unidades ex presada en lo real es la
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VONSCH ELLING
materia considerada en su esencia.En efecto,
la esencia de la materia es la razn, cuya ex pre-
sin inmediata en la materia es el organismo, as
como el organismo en cuanto esencia de la ina-
teria inorgnica vuelve a simbolizarse en la mate-
ria.La primera potencia es lo meramente inorg-
nico, lo unilineal, la cohesin.Por consiguiente,
cn el arte de la primera potencia, que slo utiliza
la primera potencia como medio de la represen-
tacin, la cohesin se convierte para el cuerpo en
sonido.La segunda potencia se basa en la iden-
tificacin de la luz y del cuerpo a travs de dis-
tintos grados: orgnica.Finalmente la tercera
potencia es la esencia, el en-si de la primera y de
la segunda potencia; pues como las distintas
potencias slo se distinguen entre s porque en la
primera el todo aparece subordinado a la fini-
tud mientras que en la segunda el todo aparece
subordinado a la infinitud o identidad, entonces
en todas las potencias la esencia o el en-s es lo
mismo.
1 0 5 . La forma del arte en la que la indi-
ferencia de las dos unidades o la esencia de la
materia se convierte en cuerpo es la plstica en
el significado ms general de la palabra, pues la
plstica representa sus ideas mediante objetos
corpreos reales, mientras que la msica slo
representa lo inorgnico de la materia (la for-
ma, el accidente) , y la pintura lo puramente org-
nico como tal, la esencia, lo puramente ideal del
objeto.La plstica representa a la vez la esencia
y lo ideal de las cosas en la forma real; por tan-
to, en general, la mx ima indiferencia de la esen-
cia y de la forma.
F1 Loso1 ~ 1 'A DEL ARTE 283
Conclusin I. La plstica est sometida como
arte originariamente a la tercera dimensin.
Conclusin 2. As como la msica es en su
conjunto el arte de la reex in o de la autocon-
ciencia, la pintura es el de la subsuncin o de la
sensibilidad, del mismo modo la plstica es pre-
ferentemente la ex presin de la razn o de la in-
tuicin.
Conclusin 3. Sobre la relacin entre las tres
formas bsicas del arte puedo ex presarme tam-
bin as.La msica representa la esencia en la
forma, en esa medida acoge la forma pura, el acci-
dente de las cosas como sustancia y compone con
ellos.Por el contrario, la pintura representa la for-
ma en la esencia y, en la medida en que lo ideal
es tambin la esencia, forma las cosas en la esen-
cia.De ah que la msica sea cuantitativa y la pin-
tura cualitativa.En cambio, la plstica represen-
ta la sustancia y el accidente, la causa y el efecto,
la posibilidad y la realidad, como una sola cosa.
Ex presa, pues, las formas de la relacin (can-
tidad y cualidad identificndolas) .
Conclusin 4 . La plstica es simblica por
su esencia.Esto se sigue directamente del hecho
de que no representa ex clusivamente la forma (en
cuyo caso sera esquemtica) , ni ex clusivamen-
te la esencia o lo ideal (en cuyo caso sera ale-
grca) , sino ambas en la indiferencia, de modo
que ni lo real significa lo ideal, ni lo ideal lo rcal,
sino que ambos son absolutamente lo mismo.
1 0 6. Por s misma la plstica abarca todas
las dems formas del arte en cuanto particula-
res, o: vuelve a ser en si misma y enformas ais-
ladas, msica, pintura y plstica.
FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VON SCH ELLING
Esto se infiere de que la plstica representa
el en-s de las dems, aquello de lo cual las otras
surgen como formas particulares.Tambin la
msica y la pintura, cada una de ellas contiene
todas las unidades en s.En la msica, por ejem-
plo, el ritmo es la msica, la armona, la pintura,
la melodia, la parte plstica, pero la msica no
abarca estas formas como formas aisladas del
arte, sino como unidades de s misma.Lo mis-
mo la pintura.Sin embargo, ex iste la opinin de
que en la plstica, en cuanto totalidad de todas
las formas figurativas del arte, estas formas se
encuentran separadas entre s.
Ex plicacin.La msica -dijimos- toma
como forma la configuracin de la unidad en la
pluralidad puramente como tal.Pero sta es a
su vez una potencia de la materia considerada
segn su esencia; por tanto, cs posible ex presar-
la tambin corpreamente.La msica no repre-
senta esta unidad mediante cuerpos, sino slo
como acto y en ese sentido idealmente.Pero tan
pronto como esa misma unidad es representada
realmente en la materia, a saber, en la serie de los
cuerpos, entonces puede y tiene que ser ex pre-
sada en la plstica no slo por la forma sino al
mismo tiempo de modo esencial, porque esencia
y forma reunidas constituyen el cuerpo.Lo mis-
mo puede mostrarse de la pintura.Tambin ella
acoge la unidad ideal slo como potencia y, por
tanto, como forma.Si bien sta tambin tiene que
poder ser ex presada realmente, o sea corprea-
mente, y por la plstica.
De antemano observo que las tres formas del
arte, msica, pintura y plstica, en la medida en
que se repiten en formas aisladas en la plstica,
F1 LosoF1 'A DEL ARTE 285
son la arquitectura, el bajorrelieve y la plstica,
sta en un sentido ms estricto, es decir, cuando
representa figuras voluminosas y desde todos los
ngulos.Tambin ex pondr la construccin de las
tres formas de acuerdo con el orden indicado.
1 0 7. La forma del arte inorgnica o la
msica en la plstica es la arquitectura.La
demostracin se basa en varios miembros inter-
medios que son los siguientes:
Que la arquitectura es en general una clase de
plstica, es evidente por s mismo, pues represen-
ta sus objetos a travs de cosas corpreas.Pero hay
que comprender que es la msica en la plstica del
siguiente modo.En la plstica ha de aparecer ima
forma de arte tal que permita retornar a lo inor-
gnico.Pero, como segn su esencia ntima es
orgnica, esta tendencia regresiva no podr tener
otro fundamento o ley que aquella por la cual tam-
bin el organismo retorna a la produccin de lo
inorgnico en la naturaleza.Ahora bien, el orga-
nismo slo retorna a lo inorgnico en las produc-
ciones del impulso artstico de los animales (una
proposicin que se demuestra en la filosoa de la
naturaleza y que aqu slo se la incluye como teo-
rema) .La fonna inorgnica, entonces, podr tener
lugar en la plstica slo de acuerdo con la ley y
el fundamento de los impulsos artsticos.
En consecuencia, tenemos que determinarla
ahora.
En la filosoa de la naturaleza est demostra-
do que el llamado impulso artstico de los ani-
males no es sino una orientacin o modificacin
determinada del impulso general de formacin;
y la demostracin ms cabal que pueda indicar-
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VONSCH ELLING
se para esto es que el impulso artstico aparece
en la mayora de las especies como equivalente
al impulso de procreacin.As, son las abejas
asex uadas las que producen ex teriormente las
masas inorgnicas de sus celdas.En otras espe-
cies los fenmenos del impulso artistico acom-
paan a los de la metamorfosis o del desarrollo
sex ual, de modo que una vez desarrollada la pro-
creacin desaparece tambin el impulso artsti-
co.En otras especies las ex teriorizaciones del
impulso artistico preceden a la poca de la fecun-
dacin.La consideracin anterior nos lleva ya a
reconocer cierta identidad entre los productos y
el productor en todos los casos del impulso arts-
tico.La abeja produce a partir de si misma la
materia de su panal, la araa y el gusano de seda
sacan de s mismos los hilos de su tejido.Y, si
descendemos an ms, el impulso artstico se
pierde totalmente en formaciones inorgnicas
ex teriores que permanecen en cohesin con el
productor o el animal.Son de esta clase los pro-
ductos de los plipos que habitan en los cora-
les, las valvas de los moluscos y ostras, e inclu-
so los caparazones duros y casi ptreos de muchos
insectos, como el del cangrejo, al que por eso
se le ha negado el impulso artstico, que en l se
pierde totalmente en la produccin de ese reves-
timiento.Aqui la identidad entre lo que produce
y lo producido se da en tal grado que, como ha
mostrado Stelens, podemos considerar estas pro-
ducciones como el esqueleto vuelto hacia fuera
de las especies animales inferiores.En los gra-
dos superiores de la organizacin la naturaleza
consigue por primera vez revertir esa masa inor-
gnica hacia el interior y someterla a las leyes del
FTLosoFT'A DEL ARTE 287
organismo.Tan pronto como se ha logrado eso
hasta cierto punto, por ejemplo, en las aves, cuyo
sistema seo es, por otra parte, todava muy
imperfecto, la masa inorgnica ya no aparece
en una identidad inmediata con el productor, pero,
a pesar de ello, no pierde totalmente la cohe-
sin con l.El impulso artstico se ex terioriza
ms libremente en la construccin de los nidos
de los pjaros; aqu tiene lugar una evidente selec-
cin, y el producto recibe la impronta de una vida
superior e interior.
Esta apreciable libertad va ms lejos an en la
formacin de un producto independiente del ser
orgnico, aunque perteneciente a l, en la cons-
truccin del castor.
Resumiendo todas las circunstancias, resulta
la ley de que lo orgnico produce lo inorgnico
siempre slo en la identidad o en la relacin con-
sigo mismo y, si la aplicamos al caso superior, la
produccin de lo inorgnico por el arte huma-
no, se da que lo inorgnico, como no puede tener
un significado simblico en si ypor s, tiene que
ofrecerle en la produccin por el arte humano
mediante la relacin con el hombre y la identi-
dad con l y, por tanto, como esta relacin y posi-
ble identidad no puede ser, en el perfecciona-
miento de la naturaleza humana en s, una relacin
inmediata, corprea, sino una relacin indirecta,
mediada por el concepto, por estas razones, la
plstica, en cuanto que produce en lo inorgni-
co, ha de producir algo que sea ex terior con rela-
cin al hombre y a su necesidad, aunque inde-
pendiente de l y bello en si y, como esto slo
sucede en el caso de la arquitectura, entonces se
sigue que ha de ser arquitectura.
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VON SCH ELLING
Notas diversas.
l.Que arquitectura = msica resulta ante
todo del concepto comn de lo inorgnico, pues
la msica es en general la forma inorgnica del
arte.
2. Una pregunta que nos impone por s mis-
ma la construccin propuesta de la arquitectura
es: hasta qu punto puede tenerse en cuenta entre
las bellas artes un arte que, subordinado a la nece-
sidad, sirve a un fin ex terior a l? El arte bello es
en s absoluto; por tanto, carece de fin ex terno,
no es cosa de la necesidad.Por esta razn muchos
ex cluyeron concretamente a la arquitectura.Lo
siguiente resuelve esta aparente contradiccin.
El arte como arte bello no puede estar subordi-
nado a ningn fin, esto es un ax ioma de su correc-
ta concepcin y, en la medida en que est subor-
dinado, deja de ser arte bello.La arquitectura,
por ejemplo, si slo tuviese como fin la necesi-
dad y la utilidad, no sera arte bello.Sin embar-
go, para la arquitectura como arte bello, la uti-
lidad y la relacin con la necesidad slo es
condicin y no principio.Toda clase de arte est
ligada a una forma determinada de la manifesta-
cin que ex iste ms o menos independiente de
ella y se eleva a la categora de arte bello slo por
poner en esta forma el sello y la imagen de la
belleza.As, con respecto a la arquitectura, la
finalidad es precisamente la forma de la mani-
festacin, pero no la esencia, y en la misma pro-
porcin en que unifica forma y esencia y en que
a su vez convierte esta forma, que en s se diri-
ge hacia la utilidad, en la forma de la belleza,
tambin se eleva al arte bello.Toda belleza es en
general indiferencia de la esencia y de la forma,
FTLosoFiA DEL ARTE 289
representacin de lo absoluto en algo particular.
Lo particular, la forma, es precisamente la referen-
cia a la necesidad.Pero, si el arte coloca en esta
forma la ex presin de la esencia absoluta, enton-
ces slo se tiene en cuenta esta indiferencia de la
forma y de la esencia, y no la forma por si mis-
ma; y la relacin particular o la referencia parti-
cular de esta forma a lo til y necesario se pier-
de totalmente, puesto que en general slo es
intuida en la identidad con la esencia.As pues,
la arquitectura como arte bello se encuentra por
completo fuera de la referencia a la necesidad
que slo es forma (cmo y en qu medida, eso
habr que analizarlo con mayor detenimiento ms
adelante) , pero en este caso la forma ya no es
considerada en s sino slo en la indiferencia con
la esencia.
Para aclarar este punto nos servirn an otras
observaciones.
a) El arte bello nunca se suprime ni se hace
imposible por condiciones y limitaciones ex te-
riores, por ejemplo, en las pinturas al fresco, don-
de no slo se prescribe un espacio determinado
con un tamao determinado sino tambin una
forma.
b) H ay especies de la arquitectura en las que
la necesidad, la utilidad, desaparece por comple-
to y sus obras son la ex presin de la necesidad
de ideas independientes y absolutas, donde has-
ta se vuelve simblica, en los templos (templo de
Vesta, segn la imagen de la bveda celeste) .
c) Lo que en la arquitectura se refiere pro-
piamente a la necesidad es el interior, donde la
ex igencia de belleza se realiza de un modo mucho
ms accidental que en el ex terior.
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VONSCIIELLING
Conclusin.La arquitectura construye nece-
sariamente siguiendo relaciones aritmticas o
geomtricas porque es la msica en el espacio.
En lo que sigue se contiene la demostracin.
1 . Antes se demostr que naturaleza, cien-
cia y arte en sus distintos grados observan la suce-
sin de lo esquemtico a lo alegrico y de all a
lo simblico.El esquematismo ms originario es
el nmero, donde lo formado, lo particular, es
simbolizado por la forma o lo general mismo.Por
tanto, lo que se encuentra en el mbito del esque-
matismo est subordinado a la determinacin
aritmtica en la naturaleza y en el arte.La arqui-
tectura, como msica de la plstica, se rige necc-
sariamente por relaciones aritmticas, pero como
tambin es msica en el espacio, diramos, msi-
ca fijada, estas relaciones son al mismo tiempo
proporciones geomtricas.
2. En las esferas inferiores tanto del arte como
de la naturaleza rigen proporciones aritmticas y
geomtricas.Tambin la pintura est totalmente
subordinada a ellas en la perspectiva lineal.En
los grados superiores de la naturaleza y tambin
del arte, all donde el arte se hace verdaderamente
simblico, se libera de los lmites de una legali-
dad meramente finita; se introduce la legalidad
superior, que es irracional para el entendimien-
to y slo es captada y comprendida por la razn:
en la ciencia, por ejemplo, las proporciones supe-
riores, que slo comprende la filosoa, la cien-
cia simblica entre las tres ciencias fundamen-
tales, y en la naturaleza, la belleza de la figura
que slo es captada por la imaginacin.Aqu ya
no se encuentra la ex presin de una mera lega-
lidad finita en la naturaleza, se convierte en ima-
F1 LosoFA DEL ARTE 29 1
gen de la identidad absoluta, el caos en lo abso-
luto; lo geomtricamente regular desaparece y se
introduce la legalidad de un orden superior.Lo
mismo ocurre en el arte, en la plstica en parti-
cular, que, al ser ms independiente de las pro-
porciones geomtricas, libremente representa y
toma en consideracin slo las de la belleza en
s misma.Pero como la arquitectura no es sino
un retorno de la plstica a lo inorgnico, en ella
la regularidad geomtrica an afirma sus dere-
chos, y por primera vez se la deja de lado en los
grados superiores.
La ltima demostracin no nos lleva ms que
a reconocer la dependencia de la arquitectura
de la regularidad geomtrica.Por eso slo la com-
prendemos desde su lado natural y todava no
como arte independiente y autnomo.
La arquitectura slo puede aparecer como arte
bello y libre en la medida en que es ex presin de
ideas, imagen del universo y de lo absoluto.Pero,
segn el 62, slo la figura orgnica en su per-
feccin es imagen real de lo absoluto y, por tan-
to, ex presin directa de las ideas.En efecto, la
msica, a la que corresponde la arquitectura entre
las formas de la plstica, est ex imida de repre-
sentar figuras porque representa el universo en
las formas del primer y ms puro movimiento
separado de la materia.Pero la arquitectura es
una forma de la plstica y, si es msica, es m-
sica concreta.No puede representar al universo
slo por la forma, tiene que representarlo a la vez
en esencia y forma.
La figura orgnica tiene una relacin inme-
diata con la razn, pues es su manifestacin ms
prx ima y ella misma es la razn intuida real-
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VON SCH ELLING
mente.Con lo inorgnico la razn slo tiene una
relacin mediata, a saber, a travs del organismo,
que es su cuerpo inmediato.As pues, la prime-
ra relacin de la arquitectura con la razn segui-
r siendo siempre slo mediata y, como la relacin
slo puede establecerse por el concepto del organis-
mo, es una relacin absolutamente mediada por
concepto.Pero si debe ser un arte absoluto, enton-
ces tiene que ser en s mismo y su identidad con
la razn ha de establecerse sin mediacin.Esto
no puede ocurrir por el hecho de que en la mate-
ria sin ms se ex prese slo un concepto de fin,
pues el concepto de fin acompaa a la ex presin
ms perfecta, si bien no procede del objeto, pero
tampoco lo trasciende.No es el concepto inme-
diato del objeto mismo sino de otra cosa que se
encuentra fuera de l.Por el contrario, en el orga-
nismo el concepto pasa ntegramente al objeto,
de modo que lo subjetivo y lo objetivo, lo infi-
nito y lo finito se identifican verdaderamente en
l y por eso se vuelve imagen de la razn en s
mismo y por s mismo.Si la arquitectura pudie-
ra llegar a ser arte bello directamente por la
ex presin de un concepto de fin, no se com-
prendera por qu esto no se le permite tambin
a las dems artes, por qu, as como hay maes-
tros de obra, no debera haber tambin, por ej em-
plo, maestros del vestido.En consecuencia, lo
que hace de la arquitectura un arte bello ha de
ser una identidad ms ntima, que al parecer pro-
ceda del objeto mismo, una verdadera mezcla
con el concepto.En la obra de arte ex clusiva-
mente mecnica esta conex in siempre es slo
obj etiva.(Con esto se da la ltima respuesta a la
primera pregunta.)
FLosoF1 'A DEL ARTE 29 3
Sin duda fue el sentimiento de esta relacin
lo que dio origen a la opinin dominante sobre
la arquitectura.En efecto, mientras la arquitec-
tura es esclava de la mera necesidad y slo es
til, tambin es slo esto y no puede ser al mis-
mo tiempo bella.Slo lo es cuando se indepen-
diza de la necesidad, pero como no puede hacer-
lo absolutamente, por cuanto que por su ltima
referencia siempre vuelve a estar limitada por
ella, se hace bella slo cuando se independiza
tambin de si misma, por as decirlo, cuando se
convierte en la potencia y la libre imitacin de
si misma.Entonces, cuando junto con la apa-
riencia alcanza al mismo tiempo la realidad
y la utilidad sin buscarlas intencionadamente
como utilidad ni como realidad, se hace arte libre
e independiente y, al convertir en objeto el obje-
to ligado ya al concepto de fin, es decir, el con-
cepto de fin mismo a la vez que el objeto, ste
es para ella, en errante arte superior, una identi-
dad objetiva de lo subjetivo y objetivo, del con-
cepto y de la cosa, y, por tanto, algo que tiene
realidad en s.
A pesar de que la representacin corriente de
la arquitectura como arte de constante imitacin,
del arte de la construccin como arte de la nece-
sidad, no suele derivarse de esta manera, es pre-
ciso plantear este razonamiento para fundarla, si
es que realmente debe ser fundada.
En lo que sigue presentar esta concepcin ms
en detalle, por ahora basta con conocerla en gene-
ral.Para abreviar dir que, segn esta concep-
cin, todas las figuras aparentemente libres de la
arquitectura, de las que nadie puede negar que
les corresponda una belleza en s, son imitacio-
FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VONSCH ELLING
nes de las formas del arte de construccin ms
tosco y, en particular, de la construccin con ma-
dera, que es la ms sencilla y la que menos ela-
boracin ex ige; por ejemplo, que las columnas
del arte bello de la construccin se copiaron de
troncos de rbol que se colocaron sobre la tierra
para sostener el techo de las primeras viviendas.
En su primera aparicin esta forma fue cuestin
de necesidad, pero despus, cuando fue imitada
por arte y elaboracin libre, se elev a una for-
ma del arte.Se dice que los triglifos del orden
drico de columnas fueron originariamente cabe-
zas salientes de los travesaos, luego se conser-
v su apariencia sin la realidad, con lo cual tam-
bin esta forma se hizo una forma libre del arte.
Baste por ahora esto para conocer en general
esta concepcin.
Lo que es cierto en esta opinin salta a primera
vista, a saber, que la arquitectura como arte bello
tiene que ser por s misma, como arte de la nece-
sidad, la potencia, o tiene que tomarse a s mis-
ma en cuanto tal, como forma, como cuerpo, para
ser un arte independiente.Esto ya lo hemos afir-
mado.Pero cmo la forma de la que el arte de
la construccin se sirvi como oficio puede lle-
gar a ser directamente por la libre imitacin o la
parodia -por ese trnsito de lo real a lo ideal-
una forma bella en s? La respuesta a esta pre-
gunta es mucho ms profunda y nadie querr afir-
mar con seguridad que toda forma necesaria, ni-
camente por el hecho de haber sido imitada sin
necesidad, pueda convertirse en una forma bella.
Es completamente imposible tambin derivar
todas las formas de la bella arquitectura de esta
mera imitacin.Para ello se requiere un princi-
F1 LosoF1 'A DEL ARTE 29 5
pio superior que deduciremos ahora.Con este fin
adelanto las siguientes proposiciones:
1 0 8. Para ser arte bello la arquitectura tie-
ne que representar la finalidad que hay en ella
comonalidad objetiva, es decir, como identi-
dad objetiva del concepto y de la cosa, de lo sub-
jetivo y lo objetivo.
Demostracin.Segn el 1 9 , el arte es en
general slo representacin objetiva o real de la
identidad de lo general y particular, de lo subje-
tivo y objetivo, tal que estos factores aparecen
unificados en el objeto.
1 0 9 . Teorema.La finalidad objetiva o la
identidad de lo subjetivo y objetivo es origina-
ria, es decir, independiente del arte, slo en el
organismo.Se sigue de lo que ya fue probado
antes en el 1 7.
I IO. La arquitectura como arte bello tie-
ne que representar el organismo como esencia de
lo inorgnico y, por tanto, lasformas,orgnicas
como preformadas en lo inorgnico.Este es ese
principio superior segn el cual han de ser juzga-
das las formas de la arquitectura.La primera par-
te de la proposicin hay que probarla as: la arqui-
tectura es la forma inorgnica de la plstica segn
el 1 0 7.Pero segn el 1 0 5 , conclusin 2, la pls-
tica es ex presin de la razn como esencia de la
materia.Y la imagen real imnediata de la razn
est ex presada, como se demostr en el 1 8, en
el organismo.En consecuencia, lo inorgnico
no puede tener una relacin directa y absoluta con
la razn, es decir, una relacin tal que no se base
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VON SCH ELLING
en la mediacin a travs de un concepto de fin
sino que se base en la identidad inmediata con la
razn misma, ex cepto en la medida en que, as
como la razn en cuanto esencia, el en-s del orga-
nismo, es representada directamente en ste, del
mismo modo el organismo vuelve a ser repre-
sentado como la esencia o la raz de lo inorgni-
co en aqul.Entonces tampoco la arquitectura
puede ser plstica, es decir, ex presin directa de
la razn como absoluta indiferencia de lo subje-
tivo y lo objetivo sin representar el organismo
como esencia, el en-s de lo inorgnico.
La segunda parte de la proposicin se deriva
por s misma de la demostracin de la primera,
pues como la arquitectura no debe franquear los
lmites de lo inorgnico, como es la forma del
arte inorgnica, slo puede representar el orga-
nismo eomo esencia de lo inorgnico represen-
tando al primero comprendido en lo segundo, o
sea las formas orgnicas como preformadas en
lo inorgnico.
La ex plicacin ulterior sobre la manera de satis-
facer esta ex igencia resultar de lo siguiente.
Suplemento.Lo mismo puede ex presarse as:
La arquitectura como arte bello tiene que repre-
sentar lo inorgnico como alegora de lo orgni-
co, pues debe representar lo inorgnico como esen-
cia de lo orgnico, aunque en lo inorgnico, es
decir, de tal modo que lo inorgnico no sea org-
nico sino que slo signifique lo orgnico.Pero pre-
cisamente esto es la naturaleza de la alegora.
I I I. Para ser arte bello la arquitectura tie-
ne que ser ella misma, en tanto arte de la nece-
sidad, potencia o imitacin.
FLosoFfA DEL ARTE 29 7
Demostracin.Segn su fondo ltimo perma-
nece subordinada respecto al fin, ya que lo inor-
gnico como tal slo puede tener una relacin
mediata con la razn, por tanto, nunca un signi-
ficado simblico.En consecuencia, para obede-
cer por una parte a la necesidad y, por otra, para
elevarse por encima de ella y volver objetiva la
finalidad subj etiva, tiene que convertirse ella mis-
ma en objeto, imitarse a si misma.
Nota.Se sobreentiende que esta imitacin slo
debe llegar hasta el punto en que se ponga real-
mente una finalidad en el objeto.
H ay que realizar la demostracin an de otra
manera.La arquitectura tiene que ex presar el
organismo como la idea y la esencia de lo inor-
gnico (segn el 1 1 0 ) .Como consecuencia del
suplemento, esto significa que ella tiene que suge-
rir lo orgnico por lo inorgnico, convertir ste
en alegora y no en lo orgnico mismo.Conse-
cuentemente, por un lado, ex ige una identidad
objetiva del concepto y de la cosa, pero, por el
otro, no una identidad absoluta como ex iste en
el ser orgnico mismo (pues entonces sera escul-
tura) .A1 no imitarse ms que a s misma como
arte mecnico, las formas de este ltimo arte se
harn formas de la arquitectura como arte de la
necesidad, pues las primeras son, por as decir-
lo, objetos de la naturaleza, que ex isten inde-
pendientemente del arte ya como tales y, dado
que estn proyectados para un fin, ex presan una
identidad objetiva del concepto y de la cosa que
se parece hasta cierto punto (por la objetividad)
a la identidad del producto orgnico natural, pero
por otro lado -puesto que esa identidad no era
originariamente absoluta (sino slo producida
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VONSCH ELLING
por el arte mecnico) - slo es una sugerencia,
una alegora de lo orgnico.
As pues, al imitarse a s misma como arte
mecnico, la arquitectura cumple las ex igencias
del arte al mismo tiempo que satisface las ex i-
gencias de la necesidad.Es independiente de
la necesidad y, sin embargo, satisface a la vez la
necesidad, y por tanto alcanza la sntesis per-
fecta de su forma o de lo peculiar en ella (que
consiste en ser un arte originariamente dirigido
a un fin) , y de lo general y absoluto del arte, que
consiste en una identidad objetiva de lo subjeti-
vo y objetivo; en consecuencia, satisface el requi-
sito que le impusimos desde un principio ( 1 0 7,
nota 2) .
Conclusin.Todas las formas de la arquitec-
tura en las que est ex presada una alegora de lo
orgnico a travs de lo inorgnico son bellas en
s, ya sea que surjan por imitacin de las fonnas
de este arte como arte de la necesidad o por libre
produccin.
Ahora bien, esta proposicin puede valer como
principio general de la construccin y del juicio
de todas las formas arquitectnicas.Por una par-
te, al reducir el principio de que la arquitectura
es una parodia del arte mecnico de construccin
a la condicin de que por esa objetivacin sus
formas se hacen alegricas para lo orgnico, se
deja a este arte libre en otro sentido para tras-
cender esta imitacin, con lo cual slo satisface
la ex igencia general de representar lo orgnico
como preformado en lo inorgnico.
An podemos observar aqu de un modo gene-
ral que el arte puede imitar lo inorgnico tambin
en otro sentido, slo en esa relacin con lo orgni-
F1 LosoF/ 'A DEL ARTE 29 9
co.El arte del drapeado y de las vestiduras, que
puede ser considerado la arquitectnica ms per-
fecta y hermosa, no constituye la parte ms mni-
ma del arte plstico.Pero ex presar plsticamen-
te la vestidura por s misma no seria misin del
arte.Slo como alegora de lo orgnico, como
sugerencia de formas superiores del cuerpo org-
nico, es una de las partes ms bellas del arte.
I 1 2. La arquitectura toma como modelo
preferentemente al organismo vegetal, pues, segn
el suplemento al l 1 0 , es una alegora de lo org-
nico en la medida en que es identidad objetiva de
lo general y particular.Pero el organismo Koer
ox v slo es el del animal y, dentro de ste, el
humano, frente al cual el organismo vegetal se
comporta como alegora.Por eso la arquitectura
est formada preferentemente segn el modelo
del organismo vegetal.
Nota.H ay que comprender la planta como ale-
gora de lo animal sobre todo porque en ella pre-
domina la particularidad y, por tanto, lo general
es preformado por la particularidad.(Mx ima
similitud entre el organismo humano y el vegetal.)
Ex plicacin.Podemos seguir el cercano paren-
tesco de la arquitectura con el mundo vegetal des-
de el grado inferior del arte ms tosco, donde
muestra la inclinacin casi ex clusivamente ins-
tintiva a este modelo.La llamada arquitectura
gtica muestra este instinto an de forma com-
pletamente burda, pues en ella el mundo vege-
tal tomado como modelo no est modificado por
el arte.No se necesita ms que mirar las obras
autnticas de la arquitectura gtica para recono-
cer en todas sus formas las formas no modifica-
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VON SCH ELLING
das de la planta.En lo que se refiere a lo espe-
cialmente caracterstico, la base estrecha en pro-
porcin a la circunferencia y a la altura, tenemos
que representamos un edificio gtico, por ejem-
plo, una torre, como ser la catedral de Estras-
burgo y otras, como un rbol inmenso que des-
de un tronco relativamente angosto se ex pande
en una copa inmensa que ex tiende por los aires
sus ramas y gajos en todas las direcciones.La
cantidad de construcciones ms pequeas colo-
cadas en el tronco principal, los torreones, etc.,
por los cuales el edificio se ex tiende por todas
partes a lo ancho, son slo representaciones de
estas ramas y gajos de un rbol que, por as decir-
lo, se ha hecho ciudad, y sobre todo el follaje
espeso y tupido alude directamente a ese mis-
mo modelo.Las construcciones secundarias que
se aaden muy cerca en el suelo de las obras
autnticamente gticas, como las capillas latera-
les en las iglesias, indican la raz que este gran
rbol ex tiende debajo en torno suyo.Todas las
peculiaridades de la arquitectura gtica ex presan
esta relacin, por ejemplo los llamados cruceros
en los claustros, que representan una serie de
rboles cuyas ramas superiores se inclinan unas
hacia las otras y se entretej en formando as una
bveda.
Para la historia de la arquitectura gtica obser-
vo que es un error evidente sealar a los godos
como autores del gusto que lleva su nombre y
afirmar que llevaron esta forma de la arquitec-
tura a Italia.Los godos, al ser un pueblo total-
mente guerrero, no llevaron ni arquitectos ni otros
artistas a Italia y, una vez que se radicaron all,
se sirvieron de los artistas autctonos.Slo que
F1 LosoF1 'A DEL ARTE 30 1
entre ellos el gusto estaba ya en decadencia y los
godos tendieron a evitarlo estimulando el talen-
to artstico y favoreciendo la ejercitacin arts-
tica evidentemente a travs de sus prncipes.La
opinin corriente hoy da es que los sarracenos
trajeron este arte de construccin a Occidente,
por cierto, primero a Espaa, desde donde se
ex tendi por Europa.Entre otras razones se adu-
ce que esta arquitectura debi proceder de un cli-
ma muy clido, en el que se buscaba sombra y
fresco.Pero esta razn podra invertirse y con-
siderar la arquitectura gtica mucho ms autc-
tona.Cuando Tcito dice de los antiguos ger-
manos que no han tenido templos y que han
adorado a sus dioses al aire libre bajo los rbo-
les y, habiendo estado cubierta Alemania en los
tiempos ms antiguos por grandes bosques, pue-
de pensarse que al comienzo de la civilizacin
los alemanes imitaron el antiguo modelo de sus
bosques en la manera de construir, especialmen-
te los templos, y que de este modo el arte gti-
co era originariamente oriundo de Alemania, des-
de donde se trasplant con preferencia a H olanda
e Inglaterra, donde, por ejemplo, el palacio de
Windsor est construido en este estilo, y donde
se encuentran las obras ms puras de ese estilo,
mientras que en otras partes, por ejemplo, en Ita-
lia, slo ex isti mezclado con el estilo moderno
italiano.Son distintas posibilidades sobre las que
slo pueden alegarse razones histricas.Pero a
m me parece que ex iste realmente semejante
razn, puesto que los orgenes del arte gtico se
remontan ms lejos.En efecto, ex iste un pareci-
do admirable y que salta a la vista entre la arqui-
tectura india y la gtica.Seguramente, a nadie
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VONSCH ELLING
que haya visto dibujos de paisajes y edificios
indios de H odges se le puede escapar esta obser-
vacin.La arquitectura de los templos y pagodas
es totalmente de tipo gtico.Tampoco a los edi-
ficios comunes les faltan las columnas gticas
y las torretas puntiagudas.Adems, el follaje
como decoracin arquitectnica es de origen
oriental.El gusto ex uberante de los orientales,
que siempre evita lo limitado y tiende a lo ili-
mitado, se reconoce innegablemente a travs del
arte gtico y es superado en lo colosal por la
arquitectura india, que presenta edificios que ais-
ladamente se parecen al contorno de una gran
ciudad as como a la vegetacin ms gigantesca
de la tierra.Cmo este gusto originariamente
indio se ha difundido despus en Europa es una
cuestin cuya respuesta dejo al historiador.
El gusto colosal en el arte de la construccin
se ha ex presado de una manera distinta en Egip-
to.El aspecto eternamente invariable del cielo,
los movimientos uniformes de la naturaleza, lle-
varon a este pueblo hacia lo fijo, lo invariable, un
sentido que se ha perpetuado en sus pirmides.
Segn todo lo que sabemos, es precisamente este
sentido dirigido hacia lo inmutable lo que impi-
di a los egipcios construir con otro material que
no fuera la piedra.De ah la forma cbica de todas
sus obras; la forma ms liviana y redonda, cuyo
modelo fue tomado por la arquitectura de los rbo-
les y de los troncos utilizados en la primera arqui-
tectura con madera, no pudo prosperar entre ellos.
Pasamos a la imitacin superior de la forma
vegetal en la arquitectura ms noble.
La arquitectura gtica es totalmente naturalis-
ta, burda, mera imitacin directa de la naturaleza,
FLosoFA DEL ARTE 30 3
en la que nada recuerda al arte intencionado y
libre.La primera columna drica, todava tosca,
que representa un tronco cortado, ya me eleva al
mbito del arte, pues me muestra la elaboracin
mecnica imitada por el arte libre, por tanto, un
arte elevado por encima de la carencia y la nece-
sidad, orientado a lo bello y significativo en s.
En su forma se ex presa el origen indicado de la
columna drica y la reversin del gusto que imi-
ta la cruda naturaleza.El gusto gtico tiene que
estrechar la base y ex tender la parte superior por-
que representa el rbol deformado.La columna
drica es como el tronco cortado ms ancho hacia
abajo y se reduce hacia arriba.Aqu la planta ya
se ha hecho alegora del reino animal, porque en
ella est suprimida la cruda efusin de la natu-
raleza y con ello se indica que no ex iste para sig-
nificar por ella misma sino para otra cosa.Aqu
el arte ex presa ms perfectamente la naturaleza
y diramos que la mejora.Elimina lo superuo y
lo que slo pertenece a la individualidad y ni-
camente mantiene lo significativo.El rbol, en
parte por s mismo y en s mismo, se hace ale-
gora de lo orgnico superior, porque, como ste,
termina hacia arriba con la cabeza y hacia aba-
jo con el pie; en parte se hace alegora en rela-
cin al todo, donde significa la columna de un
todo orgnico a travs de la cual ste se eleva
desde la tierra a la regin superior del ter.
As como en la naturaleza la planta no es ms
que el preludio y por eso, diramos, la base del
desarrollo superior en el reino animal, as tam-
bin se la muestra aqu; la columna es el apo-
yo, por as decirlo, el pedestal que sostiene una
construccin superior que ya anuncia ms ple-
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VON SCH ELLING
namente las formas de la organizacin animal;
slo en su cima, all donde roza con la forma-
cin superior y casi ingresa en ella, puede mos-
trar su propia riqueza y, como en la columna
corintia, enredarse en hojas que a su vez sos-
tienen formas ms elevadas, cuya liviandad y
delicadeza indica su naturaleza superior y es
como si nos hiciera olvidar que estn sometidas
a las leyes de la gravedad.
Ahora se trata de probar ms estrictamente la
alegora de lo orgnico superior en las formas
singulares de la arquitectura.
1 1 3. La alegora de lo orgnico superior
se encuentra en parte en la simetra del conjun-
to, en parte en la terminacin del detalle y del
conjunto hacia arriba y hacia abajo, con lo cual
llega a ser un mundo cerrado en si.Ya se ha obser-
vado en la pintura que, cuando la naturaleza alcan-
za la mx ima indiferencia y totalidad en lo org-
nico, y especialmente en el cuerpo animal,
adquiere una doble polaridad, polaridad de este
y oeste (de arriba hacia abajo se da diferencia,
polaridad real, hacia los lados slo ideal) .Por eso
ella produce por pares los rganos ms nobles,
es decir, aquellos en los cuales ha alcanzado al
mx imo esa ltima indiferencia, y hace que el
producto orgnico se divida en dos mitades sirn-
tricas que se parecen ms o menos al proyecto de
la naturaleza.Esta simetra, que se ex ige ms o
menos en la parte arquitectnica de la pintura, se
ex ige de un modo an ms estricto en la arqui-
tectura y, para que este coincida perfectamente
con la estructura del cuerpo humano, se ex ige
que la linea que divide las dos mitades simtri-
F1 LosoFiA DEL ARTE 30 5
cas no sea horizontal sino perpendicular, que vaya
desde arriba hacia abajo.Esta simetra se ex ige
tan decisivamente en todas las obras de arqui-
tectura que pretenden ser bellas como se ex ige en
la figura humana y su contravencin se tolera
tan poco como una cara torcida o una cara que
parece estar compuesta de dos mitades que no se
corresponden.
La segunda forma que indica la condicin org-
nica es la terminacin del todo y del detalle hacia
arriba y hacia abajo.
La naturaleza concluye todas sus formaciones
mediante una supresin totalmente decidida de
la sucesin o de la longitud pura, que se indica
por una posicin concntrica.La planta segui-
ra creciendo en longitud al infinito, agregara
nudo a nudo -y toda planta puede mantenerse
realmente en este estado de constante crecimiento
por un aflujo ex cesivo de savias brutas- si la
naturaleza no alcanzase un punto donde produ-
ce simultneamente lo que antes produca suce-
sivamente.As, al producir la or en la planta,
forma una cabeza, una terminacin significati-
va.Y tambin en el reino animal rige esta ley, la
naturaleza concluye el animal hacia arriba con la
cabeza, el cerebro, y tambin esta terminacin
surge slo porque produce simultneamente lo
que antes produca sucesivamente (en los nudos
nerviosos) y le confiere una posicin concntri-
ca.Lo mismo puede observarse ms o menos
en las formas de la arquitectura.
Ya se ha recordado que en la arquitectura la
colrunna, que est fonnada preferentemente segn
el esquema de la planta, alude ex presamente a la
planta misma como mero presagio, como apoyo
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VON SCH ELLING
de lo orgnico superior.Pero as como la natura-
leza, la ciencia superior y el arte mismo siempre
tienden a llevar lo que es parte tambin al todo, y
a hacerla absoluta en s como miembro del todo,
as tambin la arquitectura.Por tanto, tambin la
columna se termina en si de un modo significa-
tivo.H acia abajo se le pone un pie, el producto
arquitectnico es arrancado totalmente de su cohe-
rencia con la tierra, se posa libremente sobre ella
como el animal, pues si la columna no estuviese
cerrada por debajo de un modo significativo,
podra parecer enterrada en la tierra o hundiendo
sus races en ella, y el conjunto retrocedera a la
naturaleza vegetal.H acia arriba la columna se cie-
rra de diversas maneras con la cabeza, con el sim-
ple capitel de orden drico, con las volutas del
jnico, donde, como si fuera un lmite, comienza
el preludio superior de lo animal, y con la dispo-
sicin concntrica de las hojas del corintio.
De nuevo se encuentra lo mismo en el todo, que
se cierra por debajo con las columnas como pie.
La parte central del edificio significa la parte cen-
tral del cuerpo, en el que ex teriomiente ha de pre-
dominar la mx ima simetra y donde, como en el
cuerpo animal, comienza lo verdaderamente inte-
rior, que a su vez constituye un conjunto inde-
pendiente (ya se ha observado que en el interior
se puede tener ms en cuenta la necesidad que la
simetra, sin perjuicio de la belleza) .Cuanto ms
cerca de la cumbre estn las formas, tanto ms sig-
nificativas son.El frontn significa, ya por el nom-
bre, la frente del edificio.Es el lugar de los oma-
mentos ms ex celsos atravs de bajorrelieves,
donde podramos decir que se alude ex teriormen-
te ala frente como asiento de las ideas.En el inte-
F1 LosoFiA DEL ARTE 30 7
rior el conjunto se cierra mediante vigas, que segn
su construccin interna tienen una disposicin con-
cntrica y constituyen un todo que se sostiene y se
soporta a s mismo.El techo, cuando ex iste, puede
considerarse como una cobertura ex tema orgni-
camente indiferente.La terminacin ms perfec-
ta y significativa del todo es un techo completa-
mente abovedado, es decir, la cpula.En ella la
disposicin concntrica alcanza la ms alta per-
feccin y, como las partes aisladas se apoyan y
sostienen recprocamente, surge la totalidad ms
completa, una imagen del organismo universal que
todo lo sostiene y de la bveda celeste.
1 1 4 . Como msica de la plstica, la arqui-
tectura tiene, igual que ella, una parte rtmica,
una armnica y una meldica.Se deduce por s
mismo del 1 0 7.
1 1 5 . El ritmo arquitectnico se ex presa en
la distribucin peridica de lo homogneo, por
tanto, especialmente en las siguientes partes: dis-
minucin y reduccin de las columnas hacia arri-
ba y abajo, tamao del intercolumnio, en el orden
drico en particular por la combinacin de los
miembros en la cornisa, nmero de los triglifos
en los intercolumnios, etc.
Ex plicacin.La disminucin de la columna se
realiza en el orden drico hacia arriba en lnea
recta, en el j nico y el corintio la lnea de dis-
minucin es curva.En lo que se refiere a los inter-
columnios, segn Vitruvio , los antiguos usaban
Lib.lll, cap.2.
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VONSCH ELLING
cinco clases, entre las cuales la ms bella no es
la ms pequea ni la ms grande, sino la media-
na, pues el primero da al conjunto un aspecto
demasiado amplio y el segundo demasiado es-
trecho.Para comprender lo rtmico aqu, es pre-
ciso recordar la ex plicacin de que el ritmo
consiste en una distribucin peridica de lo ho-
mogneo.En la msica los intervalos son pero-
dos de tiempo, en la arquitectura son distancias
en el espacio.El nmero de triglifos depende del
intercolumnio, pues en un intercolurrmio los dos
ex tremos siempre tienen que estar colocados ex ac-
tamente sobre una columna.Los miembros de la
cornisa son las distintas partes ms o menos gran-
des que lo componen.El requisito principal es
que estn ordenados rtmicamente, es decir, que
la cantidad y diversidad de los miembros no per-
turben la vista, y que, por otra parte, no predo-
mine una uniformidad demasiado grande respecto
a la forma y al tamao.Por eso, dos miembros
del mismo tipo y tamao no deben estar direc-
tamente uno sobre o debajo del otro, y el con-
junto tiene que agruparse en cierto modo como
en la msica, es decir, los miembros rtmicos
compuestos han de constituir a su vez otros ms
grandes.
Suplemento.Se puede afirmar en general con
respecto a la parte rtmica que lo que es bello es
tambin lo til y necesario, pues lo bello en la
arquitectura se basa precisamente en la sntesis
de lo general y lo particular de este arte, que es
su referencia al fin o a la utilidad.As, por ej em-
plo, la ley de la disminucin de la columna hacia
arriba es tambin la ley de la seguridad y de la
firmeza.
F1 LosoFtA DEL ARTE 30 9
II 6. Los tres rdenes de columnas tienen
entre si la misma relacin que el ritmo, la armo-
nia y la meloda, o estn formados en parte pre-
ferentemente segn principios rtmicos, en par-
te preferentemente segn principios armnicos
y, por ltimo, en parte preferentemente segn
principios meldicos.(La particularidad necesa-
ria y esencial se prueba en la ex plicacin de cada
una de las formas.)
Suplemento.El orden drico de columnas es
preferentemente rtmico.El ritmo es en la msi-
ca la forma real, lo esencial, lo necesario de la
msica.Lo mismo el orden drico, que tiene nece-
sidad al mx imo y contingencia al mnimo.De
los tres rdenes es el ms severo, realista, varo-
nil y sin desarrollo hacia lo ancho.De ah que
tambin en l se pueda demostrar mejor el ori-
gen realista de la imitacin de la arquitectura
como arte de la necesidad.La ex plicacin o cons-
truccin corriente del orden drico en cada una
de sus formas, derivada del principio conocido,
es la siguiente.En las primeras pocas del arte
sencillo de la construccin los hombres se con-
formaban con un simple techo que los protega
del sol, la lluvia y el fro.La manera ms senci-
lla de construirlo era, sin duda, plantar en la tie-
rra cuatro o ms pilares, sobre los cuales se colo-
coba despus una viga transversal delante y otra
detrs para unir las vigas colocadas en la misma
lnea y a la vez otorgar los apoyos para vigas prin-
cipales.La viga transversal constitua el arqui-
trabe.Slo entonces se colocaban sobre esta viga
transversal las vigas principales que unen el edi-
ficio desde delante hasta atrs, una a cierta dis-
tancia de la otra, para cubrirlas luego con tablas.
FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VON SCH ELLING
Los salientes o cabezas de estas vigas principa-
les evidentemente eran visibles por encima de la
viga transversal.Al principio se los serraba, des-
pus se les clav delante un adorno de media tabla
con la forma posterior de los triglifos.Por tan-
to, los triglifos son an hoy una representacin
ideal de las cabezas de las vigas principales.Al
comienzo, en la arquitectura ms burda, los espa-
cios intermedios entre estas vigas quedaban va-
cos; ms tarde, para suprimir este aspecto ingrato
para la vista, se los cubri con tablas que des-
pus, en la imitacin de la arquitectura bella, ori-
ginaron las metopas, con las que el espacio dema-
siado grande entre las vigas transversales y las
tablas salientes superiores (cuyo alero constitua
la cornisa para proteger de la lluvia) se trans-
form en una superficie nica que form el zoo-
foro o friso.Ya he dicho antes en general qu hay
que esperar de este modo de ex plicacin.En efec-
to, es necesario que, para hacerse arte bello, la
arquitectura se vuelva ideal y con ello se despo-
je de la necesidad.Pero no es forzoso que el arte,
una vez que ha superado la necesidad, conserve
las formas ms toscas cuando stas no son bellas
en s.As pues, la columna drica es evidente-
mente el rbol cortado, por ese motivo dismi-
nuye hacia arriba, pero no sera una forma de la
arquitectura bella y no se la habra conservado si
de esta manera, como acaba de mostrarse, no fue-
ra significativa en si misma, o sea, que representa
un rbol que ha sido despojado de su naturaleza
particular y es presagio de algo superior.As, es
cierto que las columnas ms antiguas de este
orden se encuentran sin capitel ni base; por tan-
to, representan an la arquitectura en que los rbo-
F1 LosoFfA DEL ARTE 31 1
les cortados se colocaban directamente debajo del
techo sobre el suelo raso.Puede decirse que el pie
de la columna y el plinto en la parte inferior y el
capitel en la superior representan: el primero, la
tabla o las tablas que se ponan para que los tron-
cos no se hundieran por la carga que soportaban
o no sufrieran por la humedad, el segundo, las
tablas colocadas arriba para que el tronco tuvie-
ra una superficie mayor para soportar la carga.
Pero el capitel y el pie de la columna han sido con-
servados por la arquitectura bella por una razn
muy superior a la de la imitacin, a saber, para
terminar la colrunna por arriba y por abajo al modo
de un ser orgnico.Esto ocurre en especial con
respecto a los triglifos, pues ni siquiera es fcil
entender cmo pudo haber surgido esta forma
determinada de las cabezas de las vigas, y hay que
admitir cn este caso una especie de invencin,
derivndolos primero de las tablas que fueron
colocadas -en la forma imitada posteriormente
por los triglifos- delante de esas cabezas salien-
tes En consecuencia, los triglifos tienen un sig-
nificado ms o menos independiente y autnomo.
Mi opinin sobre esto es la siguiente.
Si la arquitectura es en general msica rgi-
da, una idea que ni siquiera le era ex traa a los
poemas de los griegos, como lo prueba el cono-
cido mito de la lira de Anfin, que con sus tonos
logr mover las piedras para que se unieran y for-
masen los muros de la ciudad de Tebas; si la arqui-
tectura es entonces una msica concreta, y tam-
bin los antiguos la consideraban as, entonces

Cfr.Vitruvio, IV, cap.2.


FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VONSCH ELLING
la ms rtmica de todas es en especial la arqui-
tectura drica o griega arcaica (pues todo lo grie-
go arcaico en general se llamaba drico) , y has-
ta los mismos antiguos tuvieron que considerarla
preferentemente desde este punto de vista.Como
les era imposible alejarse de lo general, ex presa-
ron ese carcter rtmico sensiblemente a travs de
una forma que se acercaba preferentemente a la
de una lira, y esa forma la tienen los llamados tri-
glifos.No quiero afirmar que deban ser una alu-
sin a la lira de Anfin, pero en todo caso si lo
son a la lira griega arcaica, el tetracordio, cuya
invencin es atribuida por unos a Apolo, por otros
a Mercurio.El sistema musical ms antiguo de
los griegos no contena ms que cuatro tonos en
una nica octava, a saber, el tono bsico, el tonus
major, la quinta y la octava.No es posible mos-
trar con claridad que semejante sistema tonal est
ex presado en los triglifos sin recurrir a la intui-
cin y por eso tengo que dejar que la observacin
propia convenza de ello.Para confirmar esta supo-
sicin puedo recurrir alas llamadas gotas de los
triglifos.La representacin corriente es que en las
cabezas de viga salientes al principio se hicieron
fisuras verticales para que el agua se escurriera
ms fcilmente y eso ex plicara las gotas sus-
pendidas.Pero no ex iste relacin entre el nme-
ro de gotas y el de estras, ya que las fisuras deben
ser consideradas como tales.Puesto que en el sis-
tema de cuatro tonos slo son posibles seis com-
binaciones distintas de tonos o consonancias, el
nmero seis significara aqu la conuencia de
los cuatro tonos en seis consonancias,
La perfecta concordancia de las proporciones
del orden drico con las relaciones musicales
FrLosoF/ 'A DEL ARTE 31 3
tambin se evidencia de otro modo.Vitruvio indi-
ca la proporcin del ancho con la altura de los
triglifos como 1 : 1 '/ 2 2: 3, que es la proporcin
de una de las ms bellas consonancias, la quin-
ta, mientras que la otra proporcin indicada por
l de 3: 4 , mucho menos bella, corresponde a la
cuarta en la msica, muy lejos de la primera en
dulzura.Aquellos que sean capaces de recono-
cer la claridad y la conciencia que domina en
todas las obras griegas que juzguen si con seme-
jantes representaciones se pone demasiada inten-
cin y sentido en las formas arquitectnicas de
los griegos.
1 1 7. La parte armnica de la arquitectu-
ra se refiere especialmente a las proporciones o
relaciones y es laforma ideal de este arte.
Las proporciones de la arquitectura se encuen-
tran en especial relacin con las del cuerpo htuna-
no y en esto se basa su belleza.La arquitectura,
que en la observacin del ritmo conserva toda-
va la forma elevada, severa y tiende a la verdad,
se aprox ima por la observacin de la parte arm-
nica a la belleza orgnica y, como con respecto
a ella slo puede ser alegrca, la amiona es pro-
piamente la parte ideal de este arte.(Sobre la
armona en la arquitectura debe leerse sobre todo
a Vitruvio.) Por eso, tambin la arquitectura abar-
ca totalmente la msica, de manera que un bello
edificio de hecho no es otra cosa que msica per-
cibida con la vista, un concierto de armonas y
combinaciones armnicas captado, no en la serie
temporal, sino en la espacial (simultneamente) .
Suplemento I _ La armona es la parte pre-
dominante de la arquitectura, pues por su natu-
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VONSCH ELLING
raleza es ideal y alegrca y, en cuanto msica en
el espacio, se acerca de nuevo a la pintura como
forma ideal del arte y en sta, a ese gnero que
tiende preferentemente a la armona (no al dibu-
jo) : el paisaje.Por tanto, la armona como forma
ideal predomina necesariamente en ella, pues ella
misma es ideal por su naturaleza.
Suplemento 2. El ordenjnico de columnas
es especialmente armnico.La prueba est en la
belleza de todas sus proporciones.Constituye el
verdadero punto de indiferencia entre el modo an
severo del orden drico y la ex uberante abundan-
cia del corintio.Vitruvio" informa que los grie-
gos jnicos, cuando quisieron construir el tem-
plo de Diana en Efeso, encontraron que las
proporciones del antiguo orden griego o drico
que haban usado hasta entonces no eran sufi-
cientemente graciosas y bellas, pues ms bien hab-
an estado regidas por las proporciones de la figu-
ra masculina, ya que la columna con su capitel (sin
pie) era seis veces ms alta que el ancho en el ex tre-
mo inferior del tronco.Por eso dieron a su orden
de columnas una proporcin ms bella hacindo-
la ocho veces ms alta (con el pie) que el ancho
del tronco, con lo cual daba las proporciones de la
figura femenina.Por esa razn tambin inventa-
ron las volutas a semejanza del peinado femenino
en las sienes, as como tambin las estras repre-
sentan los pliegues de los vestidos femeninos.
Es evidente que las proporciones de los rde-
nes drico y jnico realmente se aprox iman las
primeras ms a las del compacto cuerpo mascu-
IV, cap.1 .
FILOSOFIA DEL ARTE 31 5
lino, las segundas ms a las del cuerpo femeni-
no (puesto que tambin la belleza masculina real-
mente es rtmica y la femenina armnica) , aun-
que esta analoga ha sido llevada demasiado lejos
por Vitruvio.As, a mi parecer, las volutas del
capitel jnico tienen en si una necesidad ms
general que la de la imitacin de un tocado casual,
lo cual sin duda es una mera suposicin de Vitru-
vio.Evidentemente estas ondulaciones ex presan
la preformacin de lo orgnico en lo inorgnico;
son como las petrificaciones en la tierra, son pre-
ludios de lo orgnico y, as como ellas, a medida
que se van pareciendo ms a la forma animal,
se las encuentra ms en las montaas ms jve-
nes y ms cerca de la superficie, as tambin la
masa inorgnica de la columna se forma slo
en el lmite que hace con el organismo superior,
en formas que son presagios de lo viviente.
Como ya he observado, la columna drica dis-
minuye hacia arriba en lnea recta -aqu pre-
domina la longitud, la rigidez, el ritmo-, la jni-
ca en lnea curva, que es la forma armnica
tambin en la pintura.Consecuentemente, inclu-
so en la parte rtmica es ms armnica.
De las proporciones infinitamente bellas de
este orden, que a su modo son tan perfectas como
las de los otros en el suyo -que no se le puede
considerar mal a un arquitecto alemn que tuvo
por imposible que fuesen una invencin humana
y las crey directamente inspiradas por Dios-,
de estas proporciones del orden jnico slo quie-
ro indicar las de la base o de la llamada tica, que
por la altura de sus miembros, como seala Vitru-
vio, ex presa la armona ms perfecta, a saber, el
triple acorde armnico.
FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VONSCIIELLING
I 1 8. La parte meldica de la arquitectu-
ra surge de la unin de lo rtmico con lo arm-
nico.Se deduce ya del concepto de meloda en
el 81 .Pero puede probarse intuitivamente en el
tercer orden de columnas, el corintio.
Suplemento.El orden corintio de columnas es
preferentemente meldico.Vitruvio, cuyo infor-
me sobre el origen del orden jnico ya hemos
citado (ha sido el trnsito de las proporciones de
la figura masculina a las de la femenina) , dice
que en la columna corintia se ha pasado de las
proporciones del cuerpo femenino a las del cuer-
po de una doncella y, si bien esta idea no responde
al ltimo concepto que puede darse sobre el ori-
gen de este orden de columna, sirve perfecta-
mente para ex plicar nuestro pensamiento.El orden
corintio rene la dulzura armnica del jnico con
las formas rtmicas del drico, as como el cuer-
po de una doncella rene con la general suavidad
de las formas femeninas la mayor rudeza y fuer-
za de las formas juveniles.La mayor esbeltez
de las columnas corintias ya hace ms percepti-
ble en ellas el ritmo.Es conocido el relato de
Vitruvio sobre el origen de su invencin.Una
joven que estaba a punto de casarse muri y su
ama puso sobre su tmulo una canasta con algu-
nas vasijas queridas en vida por esta joven y, para
que las inclemencias del tiempo no las destru-
yeran de inmediato al estar abierta, coloc un
ladrillo sobre la canasta.Por casualidad sta esta-
ba puesta sobre la raz de una planta de acanto
y ocurri que en la primavera, cuando brotaron
las hojas y gajos, stos treparon alrededor de la
canasta colocada encima de la raz, justo enme-
dio, pero los gajos que tropezaban con el ladri-
F1 LosoF./ 'A DEL ARTE 3 1 7
llo se vieron forzados a enroscarse en su ex tre-
mo y a formar volutas.El arquitecto Calmaco
pas por all y vio la canasta rodeada de hojas
y, como esta forma le gust ex traordinariamen-
te, la imit en las columnas que luego hizo para
los corintios.Lo sobresaliente de las columnas
corintias es, como se sabe, un capitel alto con tres
hileras superpuestas de hojas de acanto y con dis-
tintos tallos que aparecen entre ellas y que en la
parte superior de la tapa se enroscan en forma de
caracol.A pesar de que no sea posible que un
espectculo como el que narra Vitruvio le haya
dado a un artista observador el primer motivo
para semejante invento, y en todo caso, aunque
la historia narrada no sea verdica, ha sido agra-
dablemente inventada, tenemos entonces que atri-
buirle a este adorno de hojas en la idea una nece-
sidad ms general.Es la del preludio de las formas
de la naturaleza orgnica.
La mayor fuerza que tiene el orden corintio en
la parte rtmica le permite por otro lado buscar
ms la belleza natural as como el adorno natu-
ral (ores, etc.) , le sienta mejor a la bella figura
de la doncella, mientras que a la edad ms madu-
ra de la mujer le conviene ms el adorno con-
vencional.La unin ms grande de lo opuesto en
el orden corintio, de lo recto con lo redondo, lo
liso con lo sinuoso, lo ingenuo con lo amanera-
do, le da precisamente esa plenitud meldica por
la cual se distingue de los dems.
Cabra hablar an de los ornamentos espe-
ciales de la arquitectura, de las obras de la pls-
tica superior que decoran, como, por ejemplo,
bajorrelieves que adornan el frontn, o las esta-
tuas de las entradas o cada una de las cspides
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VONSCH ELLING
de los edificios.Pero como en lo anterior ya se
ha indicado hasta qu punto pueden ser antici-
padas formas orgnicas superiores en la arqui-
tectura, ya se ha dicho lo principal al respecto.
La arquitectura tambin utiliza las formas ms
simples como ornamento, por ejemplo, escudos
o cabezas de buey, con que se llenaban las meto-
pas.Probablemente esto se haca para imitar escu-
dos que realmente estaban colgados, como los
que del templo de Apolo en Delfos, del botn de
Maratn.
Asimismo, sera superuo mencionar otra cosa
de las formas inferiores de la arquitectura, tal
como se ex presa en los vasos, copas, candela-
bros, etc.Por eso paso a la segunda forma de la
plstica.
II9 .La pintura en la plstica es el
bajorrelieve, pues, por una parte, el bajorrelie-
ve representa sus objetos de modo corpreo, pero
por otra, segn la apariencia, y necesita, como la
pintura, del fondo o del agregado del espacio.
La limitacin que por esa razn es puesta a la
pintura, es decir, la de tener que representar ade-
ms de los objetos tambin el espacio en que apa-
recen, no es superada todava aqu o, si se quie-
re, la plstica retorna voluntariamente a este
lmite.Por ese motivo, as como por ser la repre-
sentacin de la apariencia, hay que considerar el
baj orrelieve como la pintura en la plstica.
Nota.Cabe recordar algo respecto a la distin-
cin entre altorrelieve y bajorrelieve.Ambos se
distinguen porque en el primero, en el relieve ms
elevado, las figuras sobresalen del fondo consi-
derablemente, ms de la mitad de su espesor,
F1 LosoFfA DEL ARTE 31 9
mientras que en el segundo no se destacan del
fondo ni siquiera en la mitad de su espesor.Como
estas dos clases no se distinguen esencialmente
entre s, el bajorrelieve propiamente dicho o el
trabajo superficialmente elevado puede ser toma-
do por lo que representa ms perfectamente la
propiedad peculiar de la especie, o sea, como
representante de la misma.
1 20 . Dentro de la plstica hay que consi-
derar el bajorrelieve como una forma de arte
completamente ideal.Esto se desprende por ser
= pintura.H abremos agotado completamente
su naturaleza cuando ex pongamos este carcter
ideal en sus determinaciones singulares.
De antemano ya puede suponerse que el baj o-
rrelieve ha de ser en su clase an ms ideal que
la misma pintura, puesto que retrocede desde la
forma artstica superior, la plstica, hacia la infe-
rior.En efecto, el no representar sino la mitad de
las figuras, como en el bajorrelieve, y no las figu-
ras enteras trabajadas desde todos los ngulos
como en la escultura, tiene una razn propia en
la naturaleza.Si no nos desplazamos alrededor
de una figura, slo vemos la mitad vuelta hacia
nosotros, aun cuando la figura sea independien-
te al menos delante del fondo homogneo del aire.
El hecho de que las figuras sean trabajadas con
un relieve menos elevado, ms superficial, tie-
ne su razn, puede decirse, en que los cuerpos
vistos realmente desde lejos no destacan con toda
su redondez, la cual depende del claroscuro que
se atena por el aire.
Pero dejar los contornos indefinidos en la mis-
ma proporcin sera, en parte, una caractersti-
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VON SCH ELLING
ca totalmente contraria a la plstica, que acepta
la perspectiva area, y en parte hara perder total-
mente la figura en la homogeneidad del fondo.
H asta aqu, pues, el bajorrelieve tiene su fun-
damento en la naturaleza.Pero en todo lo dems
es un arte convencional en la mayora de sus
reglas, que se hace dar ex presamente una venta-
ja del espectador (como uno se hace dar ventaja
en el juego) , para igualar el efecto ex igido con
falsos recursos.Ex iste un acuerdo mutuo entre
el artista y el contemplador.
Aquellos a quienes ex igen que la pintura cree
ilusin y la suponen perfecta en el grado en que
nos hace valer la apariencia emprica por verdad
-en que nos engaa-, se les debera pedir un
desarrollo artstico del bajorrelieve segn este
principio.Algunas caractersticas convencionales.
a) En lo posible hay que representar de per-
fil; hay que eludir en lo posible las reducciones,
porque estn acompaadas de dificultades irre-
solubles que seria demasiado largo detallar aqu;
de ah que los bajorrelieves de los antiguos casi
siempre representen objetos tales que por su natu-
raleza permiten la posicin de perfil, como pro-
cesiones de guerreros, sacerdotes, animales para
el sacrificio, que ocurren en una nica direccin.
b) Como en los objetos complejos resulta
imposible evitar posiciones en las que los miem-
bros se ex tiendan hacia dentro y hacia fuera, y es
necesario el agrupamiento, el bajorrelieve se toma
la libertad de representar semejantes objetos en
forma dividida, es decir, de aludir al conjunto por
medio del detalle.En la Palas de Dresde, uno de
los monumentos ms hermosos del arte antiguo
primitivo, recio y severo, est representada en
F1 LosoF1 'A DEL ARTE 321
una franja que va a lo largo del ropaje la domina-
cin de los centauros por Minerva en doce cua-
dros distintos muy reducidos.Por tanto, el bajorre-
lieve ex ige en este aspecto una constante atencin
del observador y un sentido artstico superior que
no se conforma con una tosca ilusin.
c) Ya se indic en lo que hemos dicho antes
que el bajorrelieve no toma en consideracin la
perspectiva lineal.Nunca busca la ilusin, ni siquie-
ra como la pintura.Y se muestra como arte total-
mente libre e ideal al ex igir del contemplador que
piense que est frente a cada una de las figuras y
que las juzgue desde su centro.Si realmente debie-
ra representar las figuras a distancias distintas,
habra que elevar algo ms el plano, reducir un
poco las figuras y darles menor relieve, lo cual
ex presa la sombra disminuida por la distancia.
d) El fondo que tienen en comn el bajorre-
lieve y la pintura ex ige menos cuidado en la reali-
zacin en el primero que en la segunda.Por lo
comn, apenas est indicado y nunca realizado
en perspectiva.
1 21 . El bajorrelieve tiene una tendencia
necesaria a combinarse con otras formas arts-
ticas, en especial con la arquitectura, pues, como
es la forma totalmente ideal, tiende a integrarse
necesariamente con la forma real, que es la arqui-
tectura, tal como sta tiene a su vez la aspiracin
de hacerse lo ms ideal que le sea posible.
Nota.El bajorrelieve no slo embellece las
obras ms grandes y colosales de la arquitectu-
ra sino tambin las menores, los sarcfagos, urnas,
vasos, etc.El ejemplo ms antiguo es el escudo
de Aquiles en H omero.La arquitectura se inte-
FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VON SCH ELLING
gra mucho ms directamente con el bajorrelie-
ve que con la pintura, pues es una ttetollotot
Sig iitito yvo, mucho ms vigorosa.Por eso,
el bajorrelieve est ms emparentado con la arqui-
tectura, porque corresponde a su naturaleza tener
un fondo uniforme que la pintura slo admite
voluntariamente para combinarse con la arqui-
tectura.
Suplemento.Un tipo de bajorrelieve son tam-
bin las monedas y las piedras talladas, ya sea
grabadas en hueco o los camafeos.Respecto a
estos ltimos basta con sealar la categora gene-
ral a la que pertenecen.Pasemos ahora a la pls-
tica Kat' ox v o a la escultura.
1 22. La plstica KOLT' ox v es la escul-
tura en tanto que representa sus ideas a travs
de objetos orgnicos e independientes por todos
lados, es decin absolutos.Por lo primero, enton-
ces, se diferencia de la arquitectura y, por lo
segundo, del bajorrelieve, que presenta sus obje-
tos en conjuncin con cualquier fondo.
Suplemento I . La obra escultrica como tal
es una imagen del universo que tiene el espacio
en s misma y no fuera de s.
Suplemento 2. En la escultura toda limita-
cin desaparece hasta cierto punto y la obra escul-
trica se eleva por eso a cierta autonoma de la
que carece la obra pictrica.
1 23. La escultura como ex presin directa
de la razn ex presa sus ideas preferentemente
mediante la jigura humana.
Demostracin.Segn el 1 0 5 , la plstica es
aquella forma del arte donde la esencia de la mate-
F1 LosoF1 'A DEL ARTE 323
ria se convierte en cuerpo.Pero la esencia de la
materia es la razn y su imagen real ms inmedia-
ta es el organismo ms perfecto y, como ste slo
ex iste en la figura humana, es la figura humana.
Nota.En primer lugar, si la escultura se qui-
siera ex presar atravs de formas inorgnicas, las
irnitara ex actamente, o bien las tratara como mera
alegora de lo orgnico.En el primer caso no habra
motivo de imitacin, porque en el mundo inorg-
nico no ex isten verdaderos individuos; por tanto,
la imitacin no producira nada distinto de lo imi-
tado y slo realizara el esfuerzo intil de poseer
por medio del arte en una segunda copia lo que ya
posee sin arte en la naturaleza de forma igualmente
perfecta.En el otro caso coincidiria con la arquitec-
tura.Pero si, en segundo lugar, la escultura quisiera
representar seres orgnicos, por ejemploplantas,
volvera a descender por debajo de la arquitectu-
ra, pues como la planta no tiene un carcter nota-
blemente individual sino slo un carcter genri-
co, habra aqu tan poco fundamento para la
imitacin real como respecto a lo inorgnico (otra
cosa es la imitacin ideal en la pintura, que repro-
duce los colores con luz y sombras) ; pero, si quisie-
ra representar la planta como alegora de lo animal
superior, coincidiria de nuevo con la arquitectura.
Cuando, por fin, la escultura imita las especies ani-
males superiores, sus posibilidades estn muy limi-
tadas por el objeto, pues tambin en el reino ani-
mal, cada animal slo tiene el carcter de su
especie, pero no un carcter individual.De ah que
cuando la escultura forma figuras animales sea
slo bajo las siguientes consideraciones:
a) Puede considerarse como la razn ms
general que, aunque el animal no tiene un carc-
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VON SCH ELLING
ter individual, la especie misma es aqu el indi-
viduo.Todos los diversos caracteres de los ani-
males, que siempre le son comunes a toda la
especie, son negaciones o limitaciones del carc-
ter absoluto de la Tierra; se manifiestan como
particulares porque no ex presan la totalidad, que
slo aparece en el hombre.Por tanto, cada espe-
cie es aqu un individuo, mientras que en la espe-
cie humana cada individuo es ms o menos la
especie, o al menos ha de serlo, si debe ser obje-
to de una representacin artstica.El len, por
ejemplo, slo es magnnimo, es decir, toda la
especie tiene el carcter de un individuo, el zorro
slo es astuto y cobarde, el tigre es cruel.As
pues, del mismo modo que se representa el indi-
viduo de la especie humana porque en cuanto
individuo es al mismo tiempo la especie, la escul-
tura del animal siempre puede representar ni-
camente la especie porque ella es en s propia-
mente un individuo.Esta condicin de los
caracteres animales es, por ejemplo, la razn de
su uso en la fbula, donde el animal nunca apa-
rece como individuo sino slo como especie.La
fbula no dice: un zorro, sino el zorro; no un
len, sino el len.
b) Otra razn por la cual la escultura puede
formar figuras animales es la relacin de los ani-
males con el hombre; en este sentido, los
animales aparecen en la escultura combinados
con otras obras, por ejemplo, de la arquitectura,
como los antiguos leones en la plaza de San Mar-
cos en Venecia u otras figuras animales coloca-
das, podra decirse, como guardianes frente a las
entradas de palacios o iglesias, a las cuales per-
tenecen las figuras an simblicas o significati-
FLosoF'A DEL ARTE 325
vas de las esfinges.De igual manera, los caba-
llos de una cuadriga como ornamento arquitec-
tnico en la cima de un edificio, de un templo,
de un portal, etc.
Se entiende que la escultura puede formar figu-
ras animales cuando stas completan la repre-
sentacin del objeto como, por ejemplo, en los
bajorrelieves que representan sacrificios, o las
serpientes en el grupo de Laocoonte.
c) A veces la escultura forma animales como
atributos o designaciones accesorias, as el gui-
la a los pies de Jpiter, que muchas veces era
colocada tambin en la cima de sus templos, el
tigre en el cortejo de Baco, los caballos en el carro
solar, etc.
Significado simblico de laigura humana.
Primero: La posicin erguida con desprendi-
miento total de la tierra.En el reino orgnico de
la naturaleza slo las plantas tienen posicin ergui-
da, pero estn en cohesin con la tierra.En el rei-
no animal, que constituye el trnsito de la plan-
ta al hombre, aparece muy significativamente
la posicin horizontal (es una inversin paulati-
na de la planta) .Con la posicin horizontal se
indica la dependencia de la tierra.La parte del
cuerpo que contiene los rganos de la alimenta-
cin constituye un autntico peso que arrastra
al cuerpo entero.En consecuencia, el significa-
do de la figura erguida es realmente el que ya fue
indicado en las Metamorfosis de Ovidio:
'I 85 ,86.
FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VONSCH ELLING
Os homini sublime dedit caelumque tueri
Jussit, et erectos ad sidera tollere voltus .
Segundo: Estructura simtrica, y precisamen-
te de tal modo que la lnea que separa las dos
mitades tambin est dirigida perpendicularmente
hacia la tierra.Es ex presin de la polaridad anu-
lada de este y oeste; y cuanto ms autnomamente
sea producido un rgano, tanto ms se alcanza
esa oposicin sin verdadera contraposicin.H ay
una esfera de la metamorfosis donde el ojo (como
rgano lumnico de la ex presin suprema de la
indiferencia este-oeste) , por ejemplo, es slo ni-
co o est producido disperso y mltiple sin sime-
tra definida; tambin es notable que en aquellos
rganos que tienen una relacin directa con la
polaridad general de este-oeste, por ejemplo los
rganos de respiracin y el corazn, el hgado y
el bazo, esa oposicin desemboca en una autn-
tica contraposicin.
Tercero: Subordinacin decisiva de los dos sis-
temas, el de nutricin y reproduccin y el del
movimiento libre, al superior cuyo asiento es la
cabeza.Estos distintos sistemas tienen en s un
significado simblico, pero slo lo alcanzan ple-
namente en una subordinacin como la de la figu-
ra humana.Esta se comporta frente a las figu-
ras animales como arquetipo, del que ellas son
slo copias deformadas de distinta manera.El
significado de los sistemas singulares es ste:
el hombre es, como todos los seres orgnicos, un
ser intermedio en el sentido de que originaria-
dio al hombre una boca altiva ordenndole que mirase al cie-
lo y erguido levantara el rostro hacia las estrellas.(N.de la T)
F1 LosoFA DEL ARTE 327
mente est colocado en lo lquido y lo slido.Las
dems especies viven slo en elondo del mar
areo, el hombre se eleva con mayor libertad en
l.Como la naturaleza del hombre ex presa en s
y por s una combinacin del cielo y la tierra, esta
combinacin est ex presada en su figura a la vez
con el trnsito de uno a otro.La cabeza signifi-
ca el cielo y, sobre todo, el sol.As como ste rige
la tierra con sus influjos, la cabeza rige a todo
el cuerpo con los suyos, y lo que el sol es en el
sistema planetario lo es la cabeza entre los miem-
bros restantes.El pecho y los rganos que le
corresponden sealan el trnsito del cielo a la
tierra y por eso significan el aire.La respiracin,
por la que el pecho crece y se hunde alternati-
vamente, indica la primera relacin recproca
entre el cielo y la tierra.En el corazn la rigi-
dez del impulso dirigido hacia uno mismo se
resuelve por primera vez en cohesin relativa; de
ah que el corazn sea el primer asiento de la
pasin, de la inclinacin y del apetito, el hogar
de la llama vital.Pero para que este fuego que se
inama por el contacto de los opuestos se apla-
que, como dice el Timeo de Platn , se han agre-
gado los pulmones o los rganos de la respira-
cin.El trax significa el abovedamiento que
forma el cielo sobre la tierra, as como el vientre
inferior la fuerza reproductora que acta en el
interior de la tierra, por la cual consume conti-
nuamente su propia materia y la prepara para
desarrollos superiores que slo se manifiestan
ms prx imos a la superficie y a la vista del sol.
H ss ri
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VONSCH ELLING
Los tres sistemas constituyen la estructura bsi-
ca y lo esencial del cuerpo humano.Pero adems
de eso le eran necesarios rganos accesorios, por
los cuales entiendo los pies y las manos.Los pies
significan el total desprendimiento de la tierra y,
como enlazan la prox imidad y la distancia, sea-
lan al hombre como imagen visible de la divinidad,
para la que no hay nada prx imo ni lejano.H ome-
ro describe el paso de Juno tan veloz como el pen-
samiento de un hombre que en un momento reco-
rre muchas tierras distantes por las que viaj y dice:
he estado aqu y estuve all.La velocidad de los
atlantes es descrita de tal forma que en su marcha
no dejan rastro en la arena que pisa su pie.(El Apo-
lo vaticano.) Los brazos y manos significan el
impulso artstico del universo y la omnipotencia
de la naturaleza que lo transforma y lo configura
todo.Ms adelante encontraremos que ste es el
significado de cada una de las partes del cuerpo
humano segn el cual se forman en la escultura.
Cuarto: La figura humana indica tambin en
su reposo un sistema cerrado y perfectamente
equilibrado de movimientos.En su reposo se ve
tambin que, al moverse, lo har con el equili-
brio ms perfecto del todo.Tambin en esto se
pone en evidencia el significado simblico de la
figura humana como imagen del universo.En
el cuerpo humano ocurre como en el universo,
que permite reconocer hacia fuera la perfecta
armona, el equilibrio de su figura y el ritmo de
sus movimientos, mientras que los resortes secre-
tos de la vida permanecen ocultos y los talleres
de preparacin y produccin se han llevado hacia
dentro.El sistema muscular slo permite reco-
nocer el cuerpo humano ex ternamente como un
F1 LosoF/ 'A DEL ARTE 329
sistema cerrado de movimientos y por eso es sm-
bolo de la estructura general del mundo.Sin
embargo, los rganos de la asimilacin y los resor-
tes del movimiento de este sistema estn ocultos;
incluso en las figuras de los dioses hasta se supri-
mi todo rastro de venas y nervios.Esta relacin
es la razn de la importancia del sistema rnuscu-
lar en la pintura y sobre todo en la escultura.El
sistema muscular puede compararse con el sis-
tema del movimiento universal de los cuerpos
csmicos o, como hizo Winckelmami en una oca-
sin, con un paisaje, o quizs a la vez con el repo-
so y el movimiento que muestra constantemen-
te la tranquila superficie del mar, pues la relacin
contina siendo siempre la misma.Al observar
un bello paisaje slo reconocemos los efectos sin
reconocer las causas internas o los resortes de
la formacin constantemente activos; nos com-
placernos en el equilibrio de las fuerzas interio-
res presentado ex teriormente.Lo mismo sucede
con el sistema muscular.En la descripcin del
hermoso torso de H rcules Winckelmami dice '5 :
Veo aqui la estructura ms perfecta de los miem-
bros de este cuerpo, el origen de los msculos y
la razn de su posicin y movimiento, y todo esto
se muestra como un paisaje que se descubre des-
de la altura de una montaa, sobre el cual la natu-
raleza ha volcado la mltiple riqueza de sus belle-
zas.As como sus alturas placenteras se pierden
con una suave pendiente hacia valles profundos
que aqu se estrechan y all se abren, con la mis-
ma variedad, magnificencia y belleza se elevan
' Op.cit., I, p.273.
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VONSCH ELLING
montculos turgentes de msculos en torno a los
que a menudo serpentean depresiones imper-
ceptibles como el curso del Meandro, que se reve-
lan menos a la vista que al sentimiento. En otra
parte compara el juego muscular de la misma
figura con un movimiento incipiente del mar,
cuyo fondo no se reconoce an: Como cuando
el mar comienza a moverse -dice-, la super-
ficie tranquila hace un instante crece en una nebu-
losa intranquilidad con olas juguetonas donde
una se enlaza a la otra y una auye nuevamente
a la otra, as tambin el msculo crece suave-
mente y uye aladamente acoplado uno al otro;
y un tercero que aparece entre los dos y que pare-
ce incrementar su movimiento se pierde en ellos,
y podra decirse que nuestra mirada es devora-
da con ellos. En una palabra, la figura humana
es ante todo una imagen en pequeo de la Tie-
rra y del universo, porque la vida como produc-
to de los resortes interiores se concentra en la
superficie y se ex tiende sobre ella como pura
belleza.En ella no hay nada que recuerde a la
carencia y a la necesidad, es el fruto ms libre de
la necesidad interior y oculta, un juego indepen-
diente, que ya no hace recordar a su fundamen-
to pero que agrada en y por s mismo.Es forzo-
so aadir a esto tambin que la figura humana
prescinde del revestimiento ex trao que se agre-
ga en los animales, y que tambin es slo rga-
no en su superficie, receptibilidad inmediata con
capacidad de reaccin inmediata.Muchos fil-
sofos lamentaron la desnudez originaria del hom-
bre y la consideraron como un carencia, involu-
cin de la naturaleza.Pero, no hay derecho a
concluir esto de lo que se ha dicho hasta ahora.
F1 LosoF1 'A DEL ARTE 331
A la manifestacin ex terior de la vida perte-
necen los rganos de los sentidos y entre ellos
sobre todo el ojo con el que, por as decirlo, la
luz interior de la naturaleza ve, y que, junto a la
frente, es el punto ms destacado de la cabeza en
cuanto asiento de los rganos ms nobles.
La figura humana ya es en s misma una ima-
gen del universo an sin tener en cuenta la ex pre-
sin que se puede poner en ella al estar en acti-
vidad, cuando los movimientos ntimos del nimo
repercuten en cierto modo ex teriormente.Por su
disposicin primera se convierte en un medio per-
fectamente conductor de las ex teriorizaciones del
alma y, puesto que el arte en general y la escul-
tura en particular, tiene que representar ideas que
estn por encima de la materia mediante su mani-
festacin ex terna, no hay ningn objeto ms ade-
cuado para el arte figurativo que el cuerpo huma-
no, la reproduccin directa del alma y de la razn.
1 24 . El arte escultrico se reconoce sobre
todo en tres categoras.La primera es la verdad
o lo puramente necesario, que busca la repre-
sentacin de las formas en detalle.La segunda
es la gracia, que se basa en la medida y la pro-
porcin.La tercera, como sntesis de las dos pri-
meras, es la belleza perfecta misma.
Nota.Lo necesario o la belleza de las formas
puede pensarse en general como la forma real, o
sea, como lo puramente rtmico o el dibujo en
la plstica.La gracia o belleza de las proporcio-
nes es lo ideal, corresponde al claroscuro en la
pintura (pese a que se diferencia totalmente de
l) y a la armona en la msica.La belleza per-
fecta o la belleza de las formas y de la propor-
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VON SCH ELLING
cin es lo puramente escultrico dentro de la pls-
tica.
La ex plicacin que doy de estas proposiciones
tendr que ser casi enteramente histrica.En efec-
to, las categoras citadas son las mismas que ha
recorrido realmente la formacin del arte (en los
griegos) .El estilo ms antiguo de todos en el
dibujo era, como dice Winckelmann, enrgico
pero duro, vigoroso pero sin gracia, tal que la
fuerte ex presin disminua la belleza.Por esta
descripcin, e incluso ms por la contemplacin
de tales obras, por ejemplo, de piedras esculpi-
das en esa poca, ya se evidencia que entre ellos
predominaba lo puramente necesario, el rigor y
la verdad.En toda aspiracin artstica, el rigor, la
determinacin, ha de preceder a la gracia.Vemos
que ste ha sido el caso de la pintura y que los
maestros que fundaron la poca de Rafael eje-
cutaron sus obras con el mx imo rigor y con una
paciencia minuciosa.As pues, tuvo que ex istir
ese estilo recio en la escultura antes de que pudie-
ran madurar los dulces frutos del arte.Era el cami-
no que tambin haba emprendido Miguel Angel
en la escultura, pero que luego no sigui.El
comienzo de un arte con rasgos ligeros, alados,
apenas sealados, indica un impulso artstico
superficial.El dibujo puede llegar a la verdad y
la belleza slo mediante rasgos viriles, aunque
duros y fuertemente definidos (Esquilo) .Los
Estados bien organizados empiezan con leyes
severas y gracias a ellas se hacen grandes.Ese
estilo ms antiguo del arte griego se fundaba en
un sistema concreto de reglas y por eso era duro
y rgido como todo lo que ocurre segn reglas.
El primer paso para elevarse al arte y por enci-
F1 LOsOF1 'A DEL ARTE 333
ma de la naturaleza es que ya no se necesita recu-
rrir directamente a ella mediante la imitacin y
que, en vez de tener ante s el modelo singular y
emprico, se tiene, por decirlo as, el tipo de lega-
lidad que se encuentra a la base de la naturaleza
en la produccin.Semejante sistema de reglas es,
por as decirlo, el arquetipo espiritual, que slo
se capta con el entendimiento puro.Pero porque
slo es un sistema hecho, el arte se aleja de la cla-
se de verdad que la naturaleza confiere a sus pro-
ducciones.De este estilo arcaico y recio surgi
primero el gran estilo, que, segn la ex posicin
de Winckelmann, se despoj de aquella inex i-
bilidad, transform la dureza y brusquedad de las
formas en contornos fluidos, madur y seren las
posiciones y acciones violentas, pero merece ser
llamado grande porque en l sigui predominando
lo necesario y lo verdadero.Slo se elimin ese
sistema de las producciones anteriores, acepta-
do y por tanto ideal, pero, en comparacin con
la dulzura y gracia de las obras posteriores, con-
serv an lo recto, lo rtmico inherente, de modo
que incluso los antiguos han llamado a este esti-
lo angular.De este estilo son las obras de Fidias
y Policleto.An se sacrificaba un cierto grado
de belleza a la ex actitud y verdad de las formas;
frente a los contornos ondulados del estilo agra-
ciado, la majestad y grandeza de las formas tie-
ne que parecer dura, y en la pintura incluso Rafa-
el puede parecer duro comparado con Correggio
o con Guido Reni.Segn Winckelmann, un
monumento de este gran estilo es sobre todo el
grupo de Nobe, y no tanto por cierto aspecto
de dureza sino por el concepto, diramos, no ela-
borado de la belleza y de la elevada sencillez que
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VON SCH ELLING
predomina en l.Cito las palabras de Winckel-
mann como muestra del grado en que ste, el ms
sabio de todos los conocedores, ha reconocido lo
superior en el arte.Esta belleza -dice '- es
como una idea que no fue concebida con la ayu-
da de los sentidos, surgida de un entendimiento
elevado y de una imaginacin feliz que, al intuir-
se, casi podra elevarse hasta la belleza divina con
una unidad de la forma y del contorno tan gran-
de que parece no haber sido formada con esfuer-
zo sino despertada como una idea y ex halada
en un sOplO.
Lo puramente necesario o rtmico de la escul-
tura se refiere a la belleza de las formas y de la
figura; la parte armnica sc refiere a la medida
y la proporcin.Si se las respeta, se produce en
el arte el estilo agraciado o bello sensible, que al
implicar a la vez la belleza rtmica se eleva inme-
diatamente a la belleza perfecta.Tambin aqu
sigo por entero las indicaciones de Winckelmann,
pues considero que en las cuestiones de arte tra-
tadas por l es totalmente imposible pretender
alcanzar principios ms altos.Lo ms notable de
este estilo en comparacin con el estilo elevado
es el encanto o la gracia, lo bello sensible.Para
eso se ex iga que en el dibujo se evitara todo lo
anguloso, que predominaba an en las obras ante-
riores de Policleto y de los ms grandes maes-
tros.Los maestros del estilo elevado -dice
Winckelmam1 - haban buscado la belleza slo
en una perfecta coincidencia de las partes y en
'Op.cit., V, p.24 0 .
" Op.cit., V, p.24 3.
F1 LOsOF1 'A DEL ARTE 335
una ex presin sublime, ms bien lo verdadera-
mente bello -por lo cual l entiende lo bello
espiritual- que lo grato o lo bello sensible
Pero la belleza suprema es, como lo absolu-
to, siempre igual a s misma y absolutamente una.
En consecuencia, todas las representaciones esbo-
zadas sobre ella en la intuicin tuvieron que acer-
carse ms o menos a esto nico y, por eso, vol-
verse semejantes y uniformes entre s, como
puede observarse en las cabezas de Nobe y sus
hijas, que slo resultan distintas, diramos, cuan-
titativamente, es decir, por la edad y el grado,
pero no por la clase de belleza.En general, all
donde slo se buscaba lo grande, lo poderoso, y
no lo encantador, sino lo elevado en si, el equi-
librio interior del alma, el alejamiento de las revo-
luciones del sentimiento y la pasin, esa clase
sensible de belleza que llamamos gracia, no pudo
ser buscada ni aplicada.Pero esto no hay que
entenderlo como si las obras de los artistas anti-
guos estn privadas de gracia.Esto slo podra
decirse hasta cierto punto del estilo ms antiguo,
ms recio, pero tambin tenemos que admitir res-
pecto a la gracia una diferencia entre la ms espi-
ritual y la ms sensible.Los primeros sucesores
de los grandes artistas del estilo elevado slo
conocan la primera y la alcanzaron nicamente
al atemperar las bellezas elevadas de las estatuas
de sus maestros, que, segn dice Winckelmann,
eran como ideas abstradas de la naturaleza y for-
mas construidas segn un edificio doctrinal y,
gracias a eso, consiguieron mayor variedad.
As pues, el concepto de cada cosa es slo de
cada una y lo que no est hecho segn la natu-
raleza, cuyo carcter es la diferencia, sino segn
FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VONSCH ELLING
el concepto, es tan necesariamente uno como el
concepto.
Winckelmann '* dice que con las dos clases de
gracia ocurre lo mismo que con Venus, que tam-
bin tiene una naturaleza doble.Una, como la
Venus celeste, tiene un origen superior, est for-
mada por la armona y es constante e invariable
como las leyes eternas de sta.La otra, como
Venus hija de Diana, est sometida ms a la mate-
ria, hija del tiefmpo y es slo una acompaante
de la primera.Esta desciende de su grandeza sin
rebajarse y se deja conocer con humildad por
quienes estn atentos a ella.Aqulla, en cambio,
es autosuficiente y no se ofrece, sino que quiere
que se la busque y es demasiado sublime para
hacerse muy sensual.Esta gracia ms elevada y
ms espiritual es, pues, la que est en las obras
de los artistas superiores y ms antiguos, en el
Jpiter Olmpico de Fidias, en el grupo de No-
be, etc.
El segundo estilo del arte se asoci con el pri-
mero, o la gracia espiritual con la sensible, a la
que alude la mitologa por medio del cinturn de
Venus.Primero en la pintura (con Parrasio) , como
resulta comprensible, ya que este arte tiende ms
directamente hacia ella.El primero que lo ex pres
en mrmol y bronce fue Prax teles, quien, como
Apeles, el pintor de la gracia, haba nacido en
Jonia, la patria de H omero en la poesa y del orden
armnico de columnas en la arquitectura.
De la ex posicin anterior queda claro que los
autnticos maestros del estilo bello avanzaron
Op.cit., VII, pp.1 0 6 s.
F1 LOsOFA DEL ARTE 337
directamente de la belleza elevada y rtmica hacia
la perfecta, que une la verdad de las formas con
la gracia de las proporciones, y que la gracia
meramente sensible, despejada de la belleza ele-
vada, slo apareci despus de que el arte, que
haba llegado a travs de estos dos grados al pun-
to de su culminacin, comenz otra vez a des-
cender en la direccin opuesta.Por lo menos,
cuando ex isten obras de arte autntico que pare-
cen consagradas preferentemente a la gracia sen-
sible, la razn hay que buscarla ms en el obje-
to que en el arte.De esta manera, si el Jpiter de
Fidias es una obra de estilo elevado, la Venus de
Prax iteles es ciertamente una obra caracterizada
por la gracia sensible.Un ejemplo perfecto de la
unin de la belleza elevada y espiritual, en la cual
no aparece pasin sino slo grandeza de alma,
con la gracia sensible es el grupo de Laocoonte.
Respecto a l Winckelmarm ha llamado la aten-
cin sobre la moderacin dominante en la ex pre-
sin.En un tratado sobre los propileos, Goethe
ha mostrado que tambin es en parte ex celente
por una cierta gracia sensible que tiene en el deta-
lle y en el conjunto.
Lo real o necesario se basa, como ya se indi-
c en la proposicin misma, en la verdad y ex ac-
titud de las formas.Por verdad de ningn modo
se entiende aqu la emprica sino la verdad supe-
rior que se funda en conceptos abstractos, sepa-
rados de la naturaleza y la particularidad, capta-
dos con el entendimiento puro (hay que recordar
eso como nota) , como la verdad en las obras del
estilo ms antiguo.La verdad en el sentido supre-
mo es la esencia misma de las cosas, que, sin
embargo, en la naturaleza est configurada en la
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VON SCH ELLING
forma y se hace ms o menos confusa e irreco-
nocible debido a la particularidad.Por eso, esta
clase superior de verdad no puede surgir direc-
tamente de la imitacin de la naturaleza sino slo
de un sistema de conceptos, que en un comien-
zo forma un estilo ms duro y anguloso hasta que
este sistema de reglas vuelve de nuevo a la natu-
raleza y aparece la gracia, pues el signo de la gra-
cia es la facilidad; y todo lo que ocurre por natu-
raleza, dice algn antiguo, sucede con facilidad.
Ese tipo supremo de verdad, como ya se ha
demostrado en el 20 , se identifica en si con la
belleza y, por eso, los maestros del estilo eleva-
do, simplemente al haber aspirado a esa clase de
verdad, pudieron alcanzar inmediatamente la
belleza espiritual.No irnitaban lo individual,
donde ms o menos siempre se encuentran formas
que se pueden considerar ms perfectas, sino un
concepto universal, que no poda corresponder a
un objeto singular o particular.As como la cien-
cia tiene que despojarse de lo personal -incli-
nacin e inters- para llegar a la verdad en si y
por s misma, tambin ellos la alcanzaron alejan-
do de sus cuadros todo lo que ex presara la incli-
nacin personal.
Pasando ahora al detalle, esa verdad abstrac-
ta en la creacin de formas singulares del cuer-
po humano consista sobretodo en ex presar cor-
preamente la preponderancia del espritu, por
tanto, en darle a aquellos rganos que indican
condiciones ms espirituales la preponderancia
sobre los otros, que tienen una funcin sensible.
En esto se funda el llamado perfil griego, que no
alude sino a una preponderancia de las partes ms
nobles de la cabeza sobre las menos nobles.En
FLOsOF1 'A DEL ARTE 339
esto se funda la importancia de los ojos, propia del
estilo elevado, que se lograba formndolos de ma-
nera ms profunda que como habitualmente apa-
recen en la naturaleza.En realidad, esto se haca
siguiendo un concepto totahnente abstracto, cuyo
fin era producir en esta parte ms luz y sombra
y con ello destacar ms viva y realmente el ojo,
que era irreconocible sobre todo en las figuras
grandes.Respecto al ojo, tampoco en los tiem-
pos antiguos se tenda a una imitacin sino slo
a una indicacin simblica de la naturaleza (como
lo prueba lo que acabamos de mencionar) , de ah
que, por ejemplo, el iris slo empezara a mar-
carse especialmente en las etapas posteriores del
arte.Adems, como se ha dicho, la belleza de las
formas en el detalle consista preferentemente en
la moderacin de todas las partes que tenan una
relacin ms estrecha con la alimentacin y, en
general, con lo animal y la sensualidad, por ejem-
plo, de la abtmdancia de los senos femeninos, que
las griegas mismas tendan a reducir en la natu-
raleza con recursos artificiales.Por el contrario,
el pecho masculino se arqueaba de forma espln-
dida y, en concreto, en una cierta proporcin inver-
sa a la elevacin de la cabeza y de la frente.Las
cabezas de Neptuno, a quien estaba consagrado
el pecho, se encuentran en todas las esculturas
esculpidas hasta debajo del pecho; ms raro es
en otras divinidades.El abdomen apareca sin un
autntico vientre en las deidades ms nobles, de
las que se ex ceptun slo Sileno y los faunos.
Aparte de la moderacin general de determina-
das partes, los artistas griegos tendan a imitar en
el arte tambin esas naturalezas mix tas de esen-
cia masculina y femenina, que produjo la feme-
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VON SCH ELLING
neidad asitica con la castracin de tiemos mucha-
chos, y a representar de ese modo un estado de
no separacin y de identidad de los sex os, esta-
do que, alcanzado en cierto tipo de equilibrio, no
es mera nulidad sino autntica mezcla de los dos
caracteres antagnicos, lo cual corresponde a lo
supremo que puede hacer el arte.
En cuanto a la segunda parte del arte escult-
rico, es decir, medida yproporcin de las partes,
es una de las ms diciles y en la que la teora
an est fijada al mnimo.Ciertamente es mani-
fiesto que los artistas griegos han tenido sus reglas
definidas para la proporcin del conjunto y del
detalle; slo con semejante edificio doctrinal
sobre las proporciones puede entenderse la
concordancia de las obras de los antiguos, que
parecen pertenecer todas a una nica escuela.
(Los tericos antiguos se nos han perdido.) En
efecto, los modernos han hecho abstracciones
empricas de las obras de los antiguos, pero an
faltan completamente los fundamentos genera-
les o una derivacin de estas proporciones a par-
tir de semejantes fundamentos, y Winckelmami
mismo ha incluido en su H istoria del Arte una
indicacin de Mengs que, segn el testimonio de
los propios artistas, es sumamente confusa.En
consecuencia, respecto al ejercicio del arte has-
ta ahora, ya que en el mundo moderno nunca ha
vuelto a formarse una verdadera escuela de arte
ni un sistema de arte como entre los antiguos, el
aprendiz del arte slo puede ser remitido a la
observacin emprica de las proporciones acep-
tadas en las ms bellas obras de la antigedad.
Sin embargo, la teora tiene aqu una laguna que
para ser llenada requiere investigaciones mucho
61 7
FTLOsOFA DEL ARTE 34 1
ms elevadas, que no slo tendran que abarcar
el objeto particular de las proporciones de la figu-
ra humana sino una ley universal de todas las pro-
porciones de la naturaleza.
La belleza ltima, perfecta, surge de la unin
de las dos primeras clases, de la belleza de las
formas y de la belleza de las proporciones.El
representante mx imo de esta belleza entre las
obras que se conservaron de la antigedad es la
estatua de Apolo, de la que Winckelmann dice
que es el ideal supremo de todos en el arte.El
artista -dice '- ha construido esta obra total-
mente sobre un ideal y slo ha tomado de la mate-
ria lo que era necesario para realizar su propsi-
to y hacerlo visible.Su producto est por encima
de la humanidad y su posicin testimonia la gran-
deza de la que estaba henchido.Una eterna pri-
mavera, como en los felices Elseos, reviste la
seductora masculinidad de los aos ms plenos
de la grata juventud yjuguetea en la altiva estruc-
tura de sus miembros.>
En todas las obras de esta clase, la altura y la
grandeza se muestra moderada por la gracia pero
no rebajada, y a la inversa: la gracia, animada por
esa belleza superior y espiritual, es a la vez subli-
me y severa.
1 25 . El arte escultrico es la plena confi-
guracin de lo infinito en lofinito, pues cada uni-
dad, por ejemplo, la de la configuracin de lo infi-
nito en lo finito, en su perfeccin incluye en si
la otra.Ahora bien, la plstica es entre las formas
'Op.cit., VI, p.260 .
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VON SCH ELLING
del arte reales la nica que equipara plenamente
la unidad real, la de la forma, y la ideal, la de la
esencia (segn el 1 0 5 ) .Ella tambin es, pues,
la perfecta configuracin de lo infinito en lo finito.
Nota.(La msica es la configuracin como
forma de la unidad en la pluralidad en cuanto tal
y por eso es real; la pintura es la configuracin
de la forma en la esencia como tal, de ah que sea
puramente ideal.)
Suplemento I. El arte escultrico se presta
especialmente a la sublimidad, de acuerdo con el
concepto de sublimidad en el 65 .En efecto, lo
sublime es realmente el universo verdadero intui-
do en el universo relativo.Pero la configuracin
de lo infinito en lo finito no puede ser completa
en la escultura sin que lo finito mismo sea a la
vez relativamente infinito.As pues, en la escul-
tura lo infinito relativo o sensible se convierte en
smbolo de lo infinito en s y absoluto.
Para ser ex presin real, visible de la razn, la
figura humana, que es el objeto ms digno de la
escultura, ya tiene que ser mediante lo puramente
finito en ella un infinito y un universo, tal como
qued demostrado en lo anterior.
Nota.El efecto principal del arte y sobre todo
del arte escultrico es que lo absolutamente gran-
de, lo infinito en s, sea captado en la finitud y
abarcado, por as decirlo, con una nica mira-
da.Es as como sc ex presa para los sentidos la
configuracin de lo infinito en lo finito.Lo gran-
de en s y absolutamente, captado en la finitud,
no se limita y no pierde nada de su grandeza por
aparecer al espritu comprendido en algo finito;
por esta inclusin se nos revela ms bien toda su
grandeza.En gran parte se repite aqu lo que
FILOSOFIA DEL ARTE 34 3
Winckelmann llama la noble sencillez en el arte.
Podra decirse que esta sencillez en la grandeza
con que se nos representa una gran obra de arte
es la ex presin ex tema de esa configuracin inte-
rior de lo infinito en lo finito, que constituye la
esencia de la obra de arte.Todo lo grande apa-
rece ejecutado con sencillez, as como, por el con-
trario, todo lo discontinuo y lo que tiene que ser
considerado en forma dividida nos da la impre-
sin de pequeez, y al abundar en ex ceso, de mez-
quindad.
Suplemento 2. La primera proposicin puede
ex presarse tambin as: el arte escultrico repre-
senta el contacto supremo de la vida con la muer-
te, pues lo infinito es el principio de toda vida y
est vivo por si mismo, mientras que lo finito, o
la forma, est muerto.Pero, como en las obras
escultricas ambas pasan a la mx ima unidad, vida
y muerte se encuentran, por as decirlo, en la cima
de su unin.El universo, igual que el hombre, es
ima mezcla de lo inmortal y lo mortal, de vida y
muerte.Pero en la idea eterna lo que se manifies-
ta mortal est llevado a identidad absoluta con lo
inmortal y slo es la forma de lo infinito en si.En
cuanto tal se representa en las obras escultricas
y, como dice Winckelmann en el pasaje antes cita-
do, el escultor de Apolo slo ha tomado para esta
obra la materia estrictamente necesaria para ex pre-
sar su intencin espiritual.Aqu la materia y el
concepto son verdaderamente uno; aqulla no es
sino el concepto transformado en objetividad, por
tanto, l mismo, slo que visto desde otro lado.
1 26. En la escultura la regularidad geo-
mtrica deja de ser lo predominante, pues aqu
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VONSCH ELLING
no ex iste una legalidad finita, que se capta con
el entendimiento, sino una legalidad infinita, que
se capta slo con la razn y que al mismo tiem-
po es la libertad.Toda la escultura es transcen-
dente respecto a la legalidad finita.
La pintura an est sometida a ella (a la regu-
laridad geomtrica) , porque representa una ver-
dad finita, limitada.La pintura tiene que obser-
var la perspectiva lineal slo porque est limitada
a un punto de vista finito.La escultura busca una
verdad desde todos los lados, por tanto, infini-
ta.As como las formas del cuerpo humano no
pueden estar determinadas en si y por s mis-
mas mediante esa legalidad finita, tampoco las
de la obra de arte escultrico.Si se quiere ex pre-
sar las formas de un cuerpo bello en lneas, son
lneas que constantemente cambian su centro y
que, al ser continuadas, jams describen una figu-
ra regular como el crculo.Gracias a ello se pone
una mayor multiplicidad y a la vez unidad.Mayor
multiplicidad, pues el crculo, por ejemplo, siem-
pre es igual a si mismo.Mayor unidad, pues, supo-
niendo que la estructura del cuerpo consistiera
en formas parecidas al crculo, una ex cluira a la
otra, ninguna uira continuamente de la otra,
mientras que en un bello cuerpo orgnico toda
forma aparece como afluencia directa de la otra,
precisamente porque ninguna en particular est
limitada.
1 27. La escultura puede crear preferente-
mente en dimensiones colosales.En efecto, ste
es el caso comparndola con la pintura y el bajo-
rrelieve.Fundamento: porque crea con total in-
dependencia de un espacio que la pintura y el
FILOSOFIA DEL ARTE 34 5
bajorrelieve tienen que representar junto con el
objeto.Si la pintura quisiera crear en dimensio-
nes colosales, tendra que agrandar o no, segn
corresponda, el espacio que le concede al obje-
to.En el primer caso la proporcin no cambia-
ra; en el otro, como no se habra eliminado la
relacin, slo surgira lo informe, pero nunca lo
grande.Como toda apreciacin de tamao se basa
en relaciones con tm espacio dado empricamente,
el arte slo puede formar lo colosal sin caer en
lo informe en la medida en que sus mismas repre-
sentaciones se liberan de las limitaciones del espa-
cio ex terior al objeto.
Nota.El espacio, grande o pequeo, que se en-
cuentra accidentalmente fuera del objeto no tie-
ne ningm influjo sobre la apreciacin de su tama-
o.Algunos modernos han puesto obj eciones al
colosal Jpiter de Fidias, pues (como lo repre-
sent sentado) , si se hubiera levantado de su tro-
no, habra derribado el techo del templo, y han
considerado esto como algo impropio.Juicio total-
mente antiartstico.Toda obra escultrica es un
mundo en s que, como el universo, tiene el espa-
cio en s mismo, y que tambin ha de ser apre-
ciado y juzgado por si mismo; el espacio ex te-
rior le es accidental y no puede contribuir para
nada en su apreciacin.
1 28. La escultura representa sus objetos
como las_ formas de las cosas, tal como estn
comprendidas en la unificacin absoluta de lo
real y lo ideal.
Se demostr que en la msica las formas son
formas de las cosas tal como ex isten en la uni-
dad real ( 83) , que en la pintura ellas estn pre-
FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VONSCH ELLING
figuradas en la unidad ideal ( 88) .Como la pls-
tica es la forma de arte en que se objetiva la uni-
ficacin absoluta de las dos unidades (segn el
1 0 5 ) , tambin representa sus objetos como for-
mas de las cosas tal como estn comprendidas en
la unificacin absoluta de lo real y lo ideal.
Ex plicacin.En el suplemento l del 88 se
demostr que la pintura busca preferentemente
la representacin de las ideas como tales.En efec-
to, cada idea, como perfecta imagen viva de lo
absoluto, tiene como ste, dos caras, una real y
otra ideal.lntuidos desde la primera, las ideas
aparecen como cosas, slo desde la cara ideal
aparecen como ideas, si bien aquello por lo que
las dos caras se identifican es de nuevo la idea.
En consecuencia, la pintura representa las ideas
sobre todo como ideas, es decir, desde la cara
ideal, mientras que la plstica las representa de
manera que sean a la vez totalmente idea y total-
mente cosa.La pintura no toma por reales a sus
objetos sino que quiere que se los considere ex pre-
samente como ideales.La escultura, al representar
sus objetos como ideas, los ofrece a la vez como
cosas, y a la inversa; por tanto, representa real-
mente lo ideal absoluto al mismo tiempo que lo
real absoluto, y esto es, sin duda, la cumbre mx i-
ma del arte figurativo, con lo cual retorna a la
iente de todo arte y de todas las ideas, de toda
verdad y belleza, es decir, a la divinidad.
1 29 . La escultura puede satisfacerse a s
misma en sus ex igencias mx imas slo median-
te la representacin de los dioses, pues repre-
senta preferentemente las ideas absolutas, que,
en cuanto ideales, son al mismo tiempo reales.
FILOSOFIA DEL ARTE 34 7
Pero las ideas intuidas realmente son dioses
( 28) ; por tanto, la escultura requiere sobre todo
naturalezas divinas, etc.
Ex plicacin.Esta afirmacin no est pensa-
da empricamente, es decir, no significa que el
arte escultrico nunca habra alcanzado su ver-
dadera altura sin representar a los dioses.En efec-
to, es cierto que la necesidad en que se encon-
traban los artistas griegos de proyectar imgenes
de dioses los forzaba ms directamente a elevar-
se por encima de la materia, a penetrar en el rei-
no de lo abstracto y de lo incorpreo y a buscar
lo supraterreno y lo separado de la naturaleza
menesterosa y dependiente.Slo que, en reali-
dad, la opinin es sta: que la escultura en si y
por si misma tiene que representar a los dioses si
quiere satisfacerse a s misma y a sus ex igencias
particulares, pues su misin peculiar es precisa-
mente la de representar a la vez lo ideal absolu-
to y lo real, por tanto, una indiferencia que en s
misma slo puede ex istir en naturalezas divinas.
En consecuencia, puede decirse que toda obra
escultrica superior es en y por si misma una di-
vinidad, aun cuando no ex istiese nombre para
designarla, y que, si la escultura entregada a s
misma representara como realidades todas las
posibilidades que se encuentran contenidas en
esa indiferencia suprema y absoluta, tendra que
cumplir ella misma con todo el crculo de figu-
ras divinas e inventar a los dioses que no ex is-
tieran.Considerndolo desde otro aspecto, hay
que decir que, como la esencia del politesmo
griego (segn lo que se demostr en los 30 y
siguiente) consista, por un lado, en una pura limi-
tacin y, por el otro, en la absolutidad indivisa y,
34 8 FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VONSCH ELLING
puesto que adems este mundo de dioses forma-
ba en s una totalidad, un sistema cerrado, enton-
ces muy pronto qued fundada la posibilidad para
el arte escultrico de limitarse, de captar sus obje-
tos en formas rigurosamente separadas y de pro-
yectar un sistema de figuras divinas tan cerrado
en s como el que ya ex ista con anterioridad en
la mitologa.Es por eso que el arte escultrico
de los griegos forma en s un mundo que, igual
que est completo por dentro, tampoco adolece
de ningrma falta ex terior, donde se cumplen todas
las posibilidades, se separan todas las formas y
estn rigurosamente detenninadas.El aspecto de
Jpiter, de Neptuno y de todas las divinidades
masculinas estaba determinado para siempre, lo
mismo que el de las femeninas.(Perfecto pare-
cido de las cabezas en todas las monedas.) Por
eso, el arte se hizo en cierto modo cannico y
ej emplar; en l no caba la eleccin, dominaba lo
IICCGSH H O.
1 30 . Las obras de arte escultrico llevan
en s especialmente los caracteres de las ideas
en su absolutidad.Consecuencia directa de lo
anterior.
Ex plicacin.La esencia de las ideas es que en
ellas posibilidad y realidad se identifican siem-
pre o, mejor dicho, intemporalmente, que son de
hecho y a la vez todo lo que pueden ser.Por eso
engendra la mx ima satisfaccin y -como en
este estado no cabe suponer defectos ni vicios,
es decir, como no ex iste nada que le haga per-
der su tranquilidad- el mx imo equilibrio y la
ms profunda tranquilidad dentro de la mx ima
actividad.
FILOSOFIA DEL ARTE 34 9
Este carcter, tal como lo hemos precisado
aqu, es el carcter de las figuras escultricas
de los dioses, ciertamente cada una a su modo.
Cada una es perfecta, cada una reposa en la mx i-
ma satisfaccin, sin parecer por eso inactiva.Slo
la actividad que suprime el equilibrio del alma,
la seriedad y el trabajo que arruga la frente de los
mortales, as como el deseo y el apetito que los
hace salir de s mismos, han desaparecido de su
rostro.En esta indolencia sublime no puede ade-
lantarse ninguna posibilidad de la realidad; por
eso con la inclinacin se ha apagado a la vez
todo rastro de la voluntad que no sea acto y satis-
faccin al mismo tiempo 2.Aparecen como seres
que ex isten sencillamente por s mismos y total-
mente en s mismos.Aparecen sin limitacin ex te-
rior, pues se dira que no estn en el espacio sino
que lo llevan en s como una creacin cerrada.
Alejados de todo contacto ex trao, lo que en ellos
es verdadera limitacin aparece como su perfec-
cin y su absolutidad.Precisamente son en s mis-
mos por estos caracteres.
1 31 . La ley suprema de todas las creacio-
nes escultricas es la indiferencia, el equilibrio
absoluto de la posibilidad y la realidad.Conse-
cuencia directa de lo anterior.Esta ley es gene-
ral, pues la obra escultrica superior ya es en s
un dios, aun cuando debiese representar a un mor-
tal.Tambin el hombre, cuando sufre, debe sufrir
como sufrira un dios, si fuera capaz de hacerlo.
Schiller, Sobre la educacin esttica del hombre (edicin de
bolsillo de 1 84 7, XII, p.62) .
FRIEDRICH WILH ELM .IOSEPH VON SCH ELLING
Del concepto de los dioses ya se sigue que apa-
recen dispensados del do1 or,y Prometeo, el arque-
tipo de todo el arte trgico, sufre como un dios.
Por tanto, en las figuras de los dioses no puede
encontrarse ninguna ex presin que muestre la
supresin del equilibrio interior del alma.
En la construccin de la pintura se afirm que
tambin en sus representaciones haba que mode-
rar la ex presin ( 87) .Slo que en la pintura esto
no sucede tan directamente como en la escultu-
ra.La pintura tiene que moderarla para que no
perjudique la belleza, entendindose por ella la
belleza ideal, la gracia, hacia la que tiende espe-
cialmente la pintura en tanto forma ideal.Slo
en la escultura la ex presin moderada es en s
necesaria y es el aspecto que permite reconocer
un estado del alma interiormente equilibrado, por
su misin de ser una imagen de la naturaleza divi-
na y de la indiferencia que habita en ella.Esto es
lo primordial, la belleza es el efecto necesario e
imnediato o la manifestacin de aqulla.De este
modo, belleza y verdad en su absolutidad tie-
nen un fundamento comn: la indiferencia.
Cito algunos ejemplos de esta ex presin sere-
na, elevada por encima de la pasin y la violen-
cia, en las obras griegas que representan tanto a
dioses como a naturalezas mortales.
El arquetipo supremo de la paz y la indiferen-
cia es el padre de los dioses, de ah que se lo repre-
sente en etema apacibilidad, casi insensible a los
sentimientos.Una mayor actividad puede atri-
bursele a Apolo, porque es el ideal entre los dio-
ses.Esta mayor actividad se ex presa por medio
de la majestuosidad de su marcha, el empuje alti-
vo de su cuerpo en el que juega la belleza eter-
FILOSOFIA DEL ARTE 35 1
na.Adems, tambin en l la mx ima belleza est
formada en la calma ms profunda.Ni venas ni
tendones -dice Winckelmann2'- acaloran ni
ex citan este cuerpo, sino que un espritu celestial,
que se desborda como una suave corriente, llena,
diramos, toda descripcin de esta figura. Est
representado persiguiendo a Pitn, contra quien
utiliza primero su arco, en el momento de alcan-
zarlo con su paso poderoso y de matarlo.Pero no
est aferrado a su objeto.Desde la altura de su
suficiencia, su mirada sublime se dirige hacia el
infinito mucho ms all de su victoria.El des-
precio se posa en sus labios y el furor que lleva en
si hincha las aletas de su nariz y sube hasta su fren-
te altiva.Pero la paz que flota en serenidad divi-
na sobre la frente permanece imperturbable, etc.
De los ejemplos ms destacados de ex presin
moderada en la representacin del actuar y el
padecer humanos, de Laocoonte y Nobe, ya se
trat en la pintura.Pero respecto a Nobe an quie-
ro observar que por su objeto ya pertenece a las
obras mx imas.En ella, diramos, la escultura se
representa a si misma y es el arquetipo de la escul-
tura quizs tanto como Prometeo lo es de la tra-
gedia.Toda vida consiste en la unin de lo infi-
nito en s con lo finito, y la vida en cuanto tal slo
se manifiesta enla oposicin de ambos.All don-
de se da su unidad suprema o absoluta, est la
muerte considerada relativamente y por eso mis-
mo la vida mx ima.Puesto que la misin del arte
escultrico es representar esa suprema unidad, la
vida absoluta que reproduce, ya en si y por s mis-
_ _ 7l_ d.,L
FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VONSCH ELLING
ma, y tambin comparada con la manifestacin,
aparece como muerte.Pero en Nobe el arte ha
ex presado ese mismo misterio representando la
mx ima belleza en la muerte, haciendo que la
tranquilidad propia slo de la naturaleza divina,
pero inaccesible para la naturaleza mortal, sea
conquistada en la muerte, como para indicar que
el trnsito a la vida suprema de la belleza tiene
que aparecer en relacin a lo mortal, como muer-
te.En consecuencia, el arte es aqu doblemente
simblico; en efecto, se hace intrprete de s mis-
mo, de modo que el objetivo de todo el arte se
encuentra ex presado ante los ojos aqu, en Nobe.
Nota referente a la relacin con la pintura.
La pintura es una forma de arte puramente ideal.
La esencia de lo ideal = actividad.Por eso en la
pintura se permite mayor actividad y ms ex pre-
sin de la pasin.Pero ex iste una nica limita-
cin: que no se suprima la belleza sensible, la ele-
gancia, la gracia.Esa ltima belleza, que es la
sublimidad y que, como indiferencia total de lo
infinito y lo finito, slo habita originariamente
en Dios, es posible de ser representada slo en la
escultura.
Todava algunas determinaciones ms del arte
escultrico.
Es de esperar, por la infinita repeticin de todo
en todo, que tambin en la plstica icon ox v
retornen nuevamente las otras formas plsticas,
aunque con una validez muy limitada.A esto se
refieren las proposiciones siguientes.
1 32. La parte arquitectnica de la escul-
tura, en la medida en que se encuentra en ella de
un modo subordinado, es el drapeado o el vestido.
F1 LOsOFI'A DEL ARTE 35 3
El drapeado es arquitectnico porque es ms o
menos slo una alegora o sugerencia (eco) de
las formas de la figura orgnica.Esta sugerencia
se basa sobre todo en la oposicin entre los plie-
gues y lo liso, lo que no tiene pliegues.En la natu-
raleza, un miembro levantado desde el que cae
un ropaje libre hacia ambos lados siempre tiene
pliegues, que se forman all donde hay espacio
vaco.En las obras de estilo antiguo los pliegues
caen casi siempre en lnea recta.En el estilo ms
bello y perfecto del arte tendan a constituir un
arco y se los quebraba por razones de variacin,
pero de tal modo que saliesen como ramas de un
tronco comn con una curva muy ligera.De
hecho, no puede haber arquitectnica ms bella
y magnfica que la del drapeado perfectsimo en
las obras griegas.En ellas el arte de representar
el desnudo se potencia en cierto modo dejando
reconocer la forma orgnica a travs de un medio
ex trao; y cuanto menos directamente y ms indi-
rectamente se la representa, tanto ms bella se
hace esta parte del arte.No obstante, el drapea-
do siempre permanece subordinado al desnudo,
que es la verdadera y primera pasin del arte.
El arte desdea la envoltura en la medida en que
es un simple medio y no se convierte en alegora
de la belleza, pues l est totalmente formado
para el sentido supremo y desdea al inferior,
incluso all donde est al descubierto.Y, si no
ex isti ningn pueblo que tuviera un sentido ms
elevado para la belleza que los griegos, tampoco
hubo otro que estuviera ms alejado de esa ver-
genza falsa e impdica que se llama decencia.
Por eso, en las obras de arte el drapeado no poda
tener ningn fin ex terior al arte y slo fue desa-
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VON SCH ELLING
rrollado en funcin de la belleza, no con la as
llamada intencin moralizadora; de ah tambin
que nicamente la vestimenta griega pueda ser
llamada bella.
1 33. La partepictrica de la escultura, en
la medida en que pudiera tener lugar en ella,
tendra que referirse a la agrupacin o reunin
de varias figuras en una accin colectiva, pues,
como en una composicin considerable no podra
evitarse que unas figuras ocultasen a otras y que
para la contemplacin del conjunto se hiciera
necesario un cierto y determinado punto de vis-
ta, la escultura se dara con ello una limitacin
semejante a la de la pintura.Pero por el asunto
mismo se ve cmo la escultura tiene que limi-
tarse necesariamente con respecto a la compo-
sicin a pocas figuras, y lo puede hacer tanto
mejor porque es el nico arte figurativo al que
le basta la figura en s y por s, y no necesita nada
fuera de ella.La pintura tiene que representar
adems el fondo y por eso se conforma menos
con una figura nica, pues tiene que darle sig-
nificado al espacio.Sin embargo, precisamente
porque la pintura agrega el fondo a sus objetos,
posee a la vez el medio de enlace entre ellos,
mientras que la escultura, donde cada figura est
cerrada en s misma y por todos lados, si qui-
siera combinar muchas figuras con un medio
ex terior, por ejemplo, el suelo en el que estn
colocadas, le dara una importancia demasiado
grande a lo ex traesencial.
En consecuencia, puede afirmarse que el fun-
damento por el cual la escultura no se ex tiende a
composiciones ms complejas reside en su abso-
FILOsoFA DEL ARTE 35 5
lutidad, al reducir toda su grandeza a algo nico
o poco numeroso, no dependiendo de la ex tensin
en el espacio sino ex clusivamente de la perfeccin
interna y la terminacin del objeto y, por tanto,
es una grandeza no apreciable empricamente
sino segn la idea.As como la naturaleza con-
sigue la perfeccin de cada una de sus obras org-
nicas suprimiendo el largo y el ancho y cons-
truyendo todo concntricamente, tambin el arte
figurativo concluye con la escultura, como si fuera
su or, reuniendo todo entorno al centro y, al li-
mitarse en apariencia, se ex tiende a la totalidad.
Concluye la construccin de la plstica con
algunas
OBSERVACIONES GENERALES
SOBRE LAS ARTES FIGURATIVAS
EN GENERAL
Desde un comienzo hemos construido las artes
figurativas en general como el lado real del mun-
do del arte, cuya unidad tiene como fundamen-
to la configuracin de la identidad en la diferen-
cia.Sin duda, sta ex iste plenamente all donde
lo general es, todo lo particular y lo particular todo
lo general.Este es el caso preferentemente slo
de la escultura.Por tanto, estamos seguros de
haber terminado la construccin de las artes figu-
rativas, es decir, de haberlas retrotrado a su pun-
to de partida.El crculo general en que caen sus
formas es el de la unidad real que, representada
en su en-s, vuelve a ser una indiferencia.Por
diferenciacin surgen de ella la forma real y la
ideal, aqulla como msica, sta como pintura.
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VONSCH ELLING
Ellas mismas se ex presan plenamente como indi-
ferencia slo en la plstica.
A la serie sucesiva de las tres artes bsicas esta-
blecida por nosotros podra oponrsele la siguien-
te.Podramos decir que, admitiendo y suponien-
do que el arte figurativo corresponde a la unidad
real y que tiene que ser construido en sus formas
de acuerdo con las formas de esta ltima, en el sis-
tema del arte la plstica corresponder necesa-
riamente a la materia en la naturaleza y designa-
r la primera potencia de las artes figurativas.El
en-s del arte se reviste aqu, como el en-s de
la naturaleza, totalmente de materia y cuerpo.Por la
segunda potencia la materia se hace ideal, en
la naturaleza mediante la luz, en el arte a travs
de la pintura.Finalmente en la tercera, la ideal y
la real se identifican; lo unido o configurado en
lo real o la materia se hace sonido o tono en el arte
para la msica y el canto.En consecuencia, aqu
el acto absoluto del conocimiento se libera ms o
menos de las cadenas de la materia y, suponin-
dola slo como accidente, se lo reconoce objeti-
vamente y como acto de la configuracin de la
eterna subjetividad en la objetividad.Por tanto,
aqu se da el orden inverso al adoptado por noso-
tros.Adems, este otro orden parecera recomen-
dable porque pennite hacer el trnsito del arte figu-
rativo al discursivo de una manera ms directa y
continua.La materia se disuelve poco a poco en
lo ideal: en la pintura en lo ideal relativo, en la luz;
en la msica, y ms an en el discurso y la poe-
sa, en lo verdaderamente ideal, en la manifestacin
ms perfecta del acto absoluto de conocimiento.
El error que podra encontrarse en este orden
sera el de las potencias en la filosofia.Esto no
FILOSOFIA DEL ARTE 35 7
quiere decir que las potencias formen verdade-
ras oposiciones reales, sino que son formas ge-
nerales que retoman de la misma manera en todos
los objetos.Por ejemplo, la potencia de lo org-
nico de ningn modo es slo la esencia orgni-
ca misma sino que ex iste con igual necesidad y
determinacin en la materia misma aunque subor-
dinada a lo inorgnico.La materia es a la vez
inorgnica, orgnica y racional y, por eso, una
imagen del universo general.La plstica, como
tercera potencia de las artes figurativas, repre-
senta de forma desarrollada lo que en la materia
es ex presin de la razn, y en esto hasta pasa por
distintos grados, desarrollando en la arquitectu-
ra, por ejemplo, la materia o lo inorgnico slo
hasta la alegora de lo orgnico e indirectamen-
te de la razn.En consecuencia, si la plstica cae
en la primera potencia por hacerse cuerpo en la
materia, no obstante, seguira estando en la ter-
cera potencia, a saber, bajo el ex ponente comn
del primero, al representar la razn como esen-
cia de la materia.De esta manera, lo mismo que
la naturaleza representa la primera potencia res-
pecto del universo en general, tambin el arte
figurativo se comporta como la primera poten-
cia respecto del universo del arte en general.
Lo que decide el orden de las tres formas bsi-
cas del arte plstico es lo siguiente.
Todo arte figurativo es la configuracin de lo
infinito en lo finito, de lo ideal en lo real.Como
en general busca la transformacin de lo ideal en
lo real, la ms perfecta manifestacin de lo ide-
al como real, la absoluta transformacin del pri-
mero en el otro, tiene que sealar la cumbre de
todo arte figurativo.
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VONSCH ELLING
As, resulta que el arte, en la proporcin en que
es real, es decir, en la proporcin en que confi-
gura lo infinito en lo finito, tambin aparece como
real, en cambio, en la proporcin inversa de esa
transformacin, aparece ms o menos como
ideal.En la msica la configuracin de lo ideal
en lo real aparece an como acto, como un suce-
so, no como un ser, y como identidad meramen-
te relativa.En la pintura lo ideal ya se ha redu-
cido al contorno y a la figura, pero sin aparecer
todava como algo real; slo representa modelos
de lo real.Finalmente, en la plstica lo infinito
est totalmente transformado en lo finito, la vida
en la muerte, el espritu en la materia, pero pre-
cisamente por eso, y slo porque es total y abso-
lutamente real, la obra plstica vuelve a ser tam-
bin absolutamente ideal.En consecuencia, el
orden establecido por nosotros es el orden fun-
dado en el asunto mismo.Volveremos a encon-
trar una proporcin parecida en la cara ideal de
la poesa, donde tambin la potencia suprema
se basa en esa transformacin de algo ideal en un
ser total, en una realidad representada como real,
en contraposicin con la lrica, por ejemplo, que
aparece mucho ms ideal.
Con esto, pues, habramos recorrido todo el
crculo de las artes figurativas.Nos dirigiremos
ahora hacia la cara ideal del mundo del arte, que
es la poesa en su sentido ms estricto, es decir,
la poesa en tanto que se ex presa a travs del dis-
curso y el lenguaje.
Cabe recordar aqu los siguientes principios.
l.Segn las demostraciones que se efectua-
ron en un comienzo ( 8) , el universo est cons-
tituido segn dos vertientes que corresponden a
FILOsOFI'A DEL ARTE 35 9
las dos unidades en lo absoluto.En una, consi-
derada en s, lo absoluto aparece slo comofun-
damento de la ex istencia, pues es aquella donde
su unidad eterna se configura en la diferencia.
En la otra, lo absoluto aparece como esencia,
como absoluto, pues as como all (en la prime-
ra unidad) la esencia es configurada en la forma,
aqu, en cambio, la forma es configurada en la
esencia.As pues, all predomina la forma, aqu
la esencia.
2. Los dos caras de lo ideal absoluto son esen-
cialmente una; pues lo que en una se ex presa real-
mente, en la otra slo lo hace idealmente, y ala
inversa; por tanto, consideradas aisladarnente,
ambas son slo los distintos modos de manifes-
tacin de lo mismo.
La naturaleza, separada de la otra unidad (en
la cual la forma es configurada en la esencia) ,
aparece ms como creada, la ideal como crea-
dora; pero, precisamente por eso y necesaria-
mente, en una ex iste lo mismo que en la otra.
La naturaleza es, segn el 74 (Suplemento gene-
ral) , el lado plstico, su imagen es la Nobe del
arte escultrico, que con sus hijas queda petrifi-
cada; el mundo ideal es la poesa del universo.
En el primer caso el principio divino se oculta en
otra cosa, en un ser, aqu aparece como lo que es,
como vida y actuar.Pero esta diferencia es de
nuevo una mera diferencia de forma, como se
demostr respecto del arte figurativo y el dis-
cursivo.La naturaleza es considerada en s lo ms
originario, el primer poema de la imaginacin
divina.Los antiguos y despus los modemos lla-
maron al mundo real natura rerum, nacimiento
de las cosas.En l se concretan por primera vez
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VON SCH ELLING
las cosas eternas, a saber, las ideas, y en la medi-
da en que es el mundo de las ideas hecho paten-
te, contiene los verdaderos arquetipos de la poe-
sia.De ah que toda diferencia entre arte figurativo
y discursivo slo pueda basarse en lo siguiente.
Todo arte es una imitacin directa de la pro-
duccin absoluta o de la autoafirmacin absolu-
ta; el arte figurativo no la deja manifestarse slo
como ideal sino como otra cosa, es decir, como
algo real.Por el contrario, la poesa, que por su
esencia es lo mismo que el arte figurativo, deja
manifestar ese acto absoluto de conocimiento
directamente como acto de conocimiento y, por
eso mismo, es la potencia superior del arte figu-
rativo en tanto que en la propia imagen reejada
conserva an la naturaleza y el carcter de lo ide-
al, de la esencia, de lo general.Aquello median-
te lo cual el arte figurativo ex presa sus ideas es
algo concreto en s; aquello por lo cual el arte
discursivo ex presa sus ideas es algo general en
s, a saber, el lenguaje.Justamente por ello, la
poesa se ha quedado preferentemente con el nom-
bre de poesa, es decir, de creacin, porque sus
obras no aparecen como un ser sino como pro-
ducir.De ah procede que la poesa pueda ser con-
siderada como la esencia de todo arte, ms o
menos como el alma es la esencia del cuerpo.
Slo que en la construccin de la mitologa hemos
tratado ya en qu sentido la poesa es lo que crea
las ideas y, por tanto, el principio de todo arte.
En consecuencia, segn el mtodo adoptado por
nosotros -en contraposicin con el arte figu-
rativo- aqu slo se puede tratar de poesa en la
medida en que ella misma es una forma parti-
cular del arte, es decir, de la poesa que es la mani-
FILOSOFIA DEL ARTE 361
festacin del en-si en todo arte.Incluso dentro
de esta limitacin la poesa es un objeto total-
mente ilimitado y tambin por eso se diferencia
del arte figurativo.Para citar slo un ejemplo:
entre lo antiguo y lo moderno no ex iste oposi-
cin en la plstica, en cambio si la hay en todos
los gneros de la poesa.La poesa de los anti-
guos est tan racionalmente limitada, es tan igual
a s misma como su arte.Por el contrario, la de
los modernos es tan variadamente ilimitada en
todo sentido y en todos los elementos y, en par-
te, tan irracional como lo es su arte en general.
Tambin este carcter de la limitacin se basa
en que la poesa es la cara ideal del arte, as como
la plstica es la cara real, pues lo ideal = lo
infinito.
La oposicin entre lo antiguo y lo moderno,
en el sentido que acabamos de mencionar, podra
ex presarse de este modo: los antiguos son dis-
cursivos en la plstica y, en cambio, plsticos
en la poesa.El discurso es la ex presin ms tran-
quila y directa de la razn.Cualquier otra accin
tiene una participacin ms corprea.En sus cua-
dros los modernos ponen la ex presin en una
accin corporal violenta.Los cuadros de los anti-
guos, que llevan la ex presin de la tranquilidad,
son por eso mismo discursivos, verdaderamente
poticos.Sin embargo, los antiguos son plsti-
cos en la poesa y ex presan el parentesco y la
identidad interna del arte discursivo y el figura-
tivo de una forma mucho ms completa que los
modernos.
La falta de limitacin interna de la poesa apor-
ta tambin una diferencia para el tratamiento cien-
tfico de la poesa.En efecto, el arte figurativo y
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VON SCH ELLING
el discursivo se comportan entre s como la natu-
raleza, que es racional y que puede ser repre-
sentada segn un tipo general, lo hace con la his-
toria, que es irracional, inagotable, y ex presa su
ley oculta en la manifestacin.As como en la
naturaleza la necesidad, en tanto que lo general,
domina lo particular, mientras que en el mundo
ideal lo particular tiende sin cadenas libremente
hacia lo infinito, lo mismo sucede en el arte figu-
rativo y discursivo.De ah que respecto a la poe-
sa nos resulte imposible, en primer lugar, llevar
lo general a lo particular a travs de la construc-
cin como el arte figurativo, pues aqu la parti-
cularidad tiene ms fuerza y libertad.Lo general
que puede ex presarse aqu slo puede ser ex pre-
sado mejor en lo grande y en masas enteras.Sin
embargo, cuanto menos imperativamente deter-
mine lo general a lo particular, tanto ms ex ige,
en segundo lugar, que lo particular sea represen-
tado en su absolutidad.De ah que en la poesa
la representacin descienda ms hacia la carac-
terizacin de individuos.
Por lo dems, no me voy a detener tanto en los
detalles sino ms bien slo en lo principal y, por
esta razn, ya no podr ex poner proposiciones
aisladas sino slo visiones de conjunto.
Primero responder a la pregunta de cmo el
discurso se convierte en poesa.En esta pregun-
ta tendremos que hablar a) del en-s de la poesa,
en lo que an no ha sido determinado anterior-
mente, b) de las formas por las cuales la poesa
se distingue del discurso, es decir, sobre todo,
el ritmo, el metro, etc.Para esto hemos de cons-
truir en general las unidades particulares com-
prendidas en la unidad bsica de la poesa, o sea,
FILOSOFIA DEL ARTE 363
los gneros y especies del arte potico, de los
cuales los principales son el lrico, el pico y el
dramtico, y despus trataremos a cada uno en
especial.
Cuando uno consulta a los tericos mediocres
de las bellas artes, se encuentra en considerables
apuros para dar un concepto o una, as llamada,
definicin del arte de la poesa, y en aquellos que
la dan ni siquiera est ex presada la forma de la
poesa, y menos an la esencia.Pero lo primero
para el conocimiento de la poesa es, sin duda,
conocer su esencia, pues de ella se sigue la for-
ma, porque efectivamente slo una forma tal pue-
de adaptarse a sta, a la esencia.
Ahora bien, el en-si de la poesa es el de todo
el arte: es la representacin de lo absoluto o del
universo en algo particular.Si contra esto se pudie-
ra alegar alguna objecin desde varias especies
poticas particulares, sta probara que estas lla-
madas especies poticas carecen de realidad po-
tica.As como en general no es obra de arte lo que
no es mediata o inmediatamente el reejo de lo
infinito, tampoco en particular puede ser poesz'a
o ser potico lo que no represente algo absoluto,
es decir, lo absoluto en relacin con cualquier par-
ticularidad.Con esto no se define de qu clase
sea esta particularidad.El sentido potico con-
siste en no necesitar nada fuera de la posibilidad
para ser concreto y real.Lo que es poticamente
posible, precisamente por eso es sin ms real, del
mismo modo que en la filosoa lo que es ideal es
real.El principio de la no-poesa, como el de la
no-filosoa, es el empirismo o la imposibiidad
de reconocer como verdadero y real algo distin-
to de lo que se encuentra en la ex periencia.
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VON SCH ELLING
Sobre los grandes objetos de la poesa, elmun-
do de las ideas, que para el arte es el mundo de
los dioses, el universo, la naturaleza, ya se ha
hablado en la doctrina sobre la mitologa.Junto
con la necesidad de la mitologa para todo arte,
que all se demostr, se evidenci esta necesidad
sobre todo para la poesa.Igualmente se mostr
all hasta qu punto los tiempos modernos tienen
su mitologa, y cmo con el material actual siem-
pre se la puede enriquecer y recrear.Pero la apli-
cacin de estos principios generales slo puede
hacerse con ocasin de cada una de las especies
poticas.
La forma general de la poesa es la de repre-
sentar las ideas en el discurso y el lenguaje.Res-
pecto al fundamento y al significado del lenguaje,
quiero recordar el 73, donde se demostr que
es el smbolo ms adecuado para el acto abso-
luto del conocimiento, pues, por una parte, ste
aparece en el lenguaje como ideal, no real, igual
que en el ser, aunque, por otra parte, se integra
a travs de algo real sin dejar de ser ideal.En par-
ticular, sobre la relacin del lenguaje con el soni-
do quiero recordar lo siguiente.Sonido = confi-
guracin pura de lo infinito en lo finito concebido
como tal.En el lenguaje esta configuracin es
completa y se inicia ya el reino de la unidad
opuesta.De ah que pueda decirse que el lenguaje
es la materia ms potenciada que surge de la con-
figuracin de lo infinito en lo finito.La materia
es la palabra de Dios incorporada en lo finito.
Esta palabra, que se hace reconocible en el soni-
do mediante ntidas diferencias (en la diferen-
cia de tonos) y que es inorgnica, es decir, que
an no ha encontrado el cuerpo que le corres-
FILOSOFIA DEL ARTE 365
ponde, lo encuentra en el lenguaje.As como en
la carne del cuerpo humano se suprirnen todas las
diferencias de colores y surge la mx ima indi-
ferencia de todos ellos, tambin el discurso es
la materia reducida a la indiferencia de todos los
tonos y sonidos.Como resulta evidente en el cur-
so de la filosoa general, es necesario que la m-
x ima corporeidad y atadura de la inteligencia
sea a la vez el momento de su liberacin.En el
organismo humano est el punto mx imo de con-
traccin del universo y de la inteligencia que habi-
ta en l.Pero tambin en el hombre ella se abre
paso hacia la libertad.Y precisamente por eso apa-
rece aqui el sonido, el tono como ex presin de
lo infinito en lo finito, pero como ex presin de la
configuracin completa -en el lenguaje, que
se comporta frente al mero sonido como la mate-
ria de un cuerpo orgnico enlazada a la luz fren-
te a la materia general-.
El lenguaje en s mismo es el caos con que la
poesa debe formar los cuerpos de sus ideas.Pero
como cualquier otra obra de arte, la obra poti-
ca debe ser algo absoluto en lo particular, un uni-
verso, un cuerpo fisico.Esto slo es posible sepa-
rando el discurso en el que se ex presa la obra
de arte de la totalidad del lenguaje.Pero esta sepa-
racin, por una parte, y la absolutidad, por otra,
no son posibles sin que el discurso tenga en s
mismo su propio movimiento independiente y,
por tanto, tambin su tiempo en s mismo, como
el cuerpo fsico; por esta razn, se asla de todo
lo dems siguiendo una legalidad interna.El dis-
curso, considerado desde fuera, se mueve libre y
autnomamente, est ordenado slo en s y subor-
dinado a la legalidad.A aquello por lo cual el
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VONSCH ELLING
cuerpo fisico es en s mismo y lleva el tiempo en
s mismo le corresponde en el arte el ritmo, en la
medida en que como arte discursivo es msica.
Como la msica, igual que el discurso tiene un
movimiento en el tiempo, sus obras no serian tota-
lidades cerradas en s si estuviesen sometidas al
tiempo y, si a la inversa, no lo sometiesen ms
bien ellas y lo llevaran en s.Este dominio y some-
timiento del tiempo = ritmo.
El ritmo, en general, es la configuracin de
la identidad en la diferencia; por tanto, encierra
en s cambio, pero un cambio ordenado por la
propia actividad, subordinado a la identidad de
aquello en lo que se encuentra.(Con respecto al
concepto general de ritmo hay que remitirse a
lo dicho en la msica.)
Aqu considero el ritmo provisionalmente en
el significado ms general, a saber, en cuanto
regularidad interna de la sucesin de los movi-
mientos tonales.Pero en este significado ms
amplio implica nuevamente dos formas, una, que
puede llamarse ritmo en el sentido ms estricto
y que, como configuracin de la unidad en la plu-
ralidad, corresponde a la categoria de la cantidad,
y otra opuesta a la primera, que ha de corres-
ponder a la categora de la cualidad.Es fcil ver
que el ritmo en el sentido ms estricto es deter-
minacin de la sucesin de los movimientos tona-
les segn leyes de la cantidad, mientras que la
forma que corresponde a la cualidad tiene que
ser determinada ms precisamente de la siguien-
te manera.Como, aparte de la duracin o canti-
dad, en los sonidos no puede haber otra diferen-
cia que la de altura y gravedad, segn lo que se
demostr antes sobre el discurso, las diferencias
FILOSOFIA DEL ARTE 367
de los sonidos estn en l suprimidas y elimina-
das (pues en el canto, que vuelve a ser msica,
la identidad alcanzada en el lenguaje es nueva-
mente disgregada, el discurso retorna a los soni-
dos elementales) , por tanto, como en el discurso
en cuanto tal no hay cambios de altura y grave-
637 dad del sonido en s y las unidades del lengua-
je no pueden ser tonos, lo mismo que las unidades
de un cuerpo orgnico no pueden ser colores, y
puesto que las unidades del lenguaje ya son miem-
bros orgnicos, slabas, y la determinacin cuali-
tativa no puede referirse a la altura y gravedad de
los sonidos, entonces no queda nada que pueda
constituirla ms que la distincin de una slaba
mediante una elevacin de la voz, con la cual se
combina un nmero de otras slabas, y esta unidad
se hace perceptible al odo implicando, en cam-
bio, la cada de las dems slabas por un descenso
de la voz.Esto es lo que se llama acento 22.
***
Paso a considerar ahora cada una de las espe-
cies poticas anticipando las siguientes genera-
lidades.
La poesa en general es una totalidad que tie-
ne su tiempo y su fuerza motriz en s misma, por
22 Las siguientes ex plicaciones sobre la mtrica, la versificacin,
la aplicacin de la mtrica rtmica a las lenguas modernas, y an
ms, las nuevas mtricas (rima, ctc.) , fueron pasadas por alto aqu
por considerar que no contenan nada personal (y en parte slo con-
sistan en indicaciones) , tanto ms cuanto que el autor ex plica en el
transcurso de las mismas que en sus indicaciones ha seguido casi
siempre a escritores conocidos (A.W.Schlegel, Moritz) .(N.del E.)
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VON SCH ELLING
lo cual se separa del todo del lenguaje y est per-
fectamente cerrada en s.
Una consecuencia directa de este ser-en-s-
mismo del discurso atravs del ritmo y el metro
es que el lenguaje con sus peculiaridades tam-
bin ha de distinguirse del lenguaje comn por
otras connotaciones.A travs del ritmo el dis-
curso ex plica que tiene su finalidad absolutamente
en s mismo; no tendra sentido que, estando as
realzado, se acomodara a los fines intelectuales
ordinarios del lenguaje e imitara todas las formas
que sirven para ello.Ms bien tiende en lo posi-
ble a ser absoluto tambin en sus partes.(Nin-
guna subordinacin lgica, supresin de partcu-
las ilativas.) Adems toda poesia, sea lrica, pica
o dramtica, est compuesta en su origen para ser
oda.Aqu el entusiasmo aparece ms directa-
mente como inspiracin, que no permite que el
posedo por ella piense en fines ex temos.Escu-
chando nicamente la voz del dios l se mueve,
diramos, rera de la legalidad ordinaria, audaz-
mente, aunque con seguridad y agilidad.Slo es
un prejuicio el creer que la poesa no tiene que
hablar en un lenguaje distinto del que suele usar-
se en la prosa (Gottsched, Wieland) .
Por aadir esta ex plicacin aqu, la prosa en
general es el lenguaje del que el entendimiento
ha tomado posesin y ha formado segn sus fines.
En la poesa todo es limitacin, separacin rigu-
rosa de las formas.En ese sentido, la prosa vuel-
ve a ser la indiferencia, y su error ms promi-
nente, el de querer salir de ella, da origen al
nacimiento espurio de la prosa potica.La poe-
sa se distingue de ella no slo por el ritmo sino
tambin por su lenguaje, en parte, ms sencillo
FILOSOFIA DEL ARTE 369
y, en parte, ms bello.Con esto no se quiere decir
que es un fuego salvaje que se ex presa en una
vaca ex ageracin del lenguaje, a lo cual los anti-
guos llamaron parentirso.Ciertamente ex isten
crticos de arte que hasta hablan del fuego sal-
vaje de H omero.
La sencillez es lo supremo tambin en la poe-
sa, igual que en las artes figurativas, y Dioni-
sio de H alicarnaso, el crtico ms acertado entre
los antiguos, seala el mrito de la sintesis po-
tica ex presamente en un pasaje de la Odisea, que,
como l dice, est redactado con las ex presiones
ms vulgares, las que empleara, por ejemplo, un
campesino o un artesano.
En este sentido, la diccin lrica y la dramti-
ca son distintas de la pica, en la medida en que
son lricas en gran parte.Pero tambin aqu el
entusiasmo se ex presa ms por los audaces des-
vos de la sucesin lgica o mecnica de las ide-
as que por la pompa de las palabras.El lengua-
je se hace rgano superior, se le permiten giros
ms breves, palabras menos vulgares, ex iones
peculiares de las palabras, pero todo dentro de
los lmites del verdadero entusiasmo.
En las teoras sobre el arte potico suele hablarse
tambin de metforas, tropos y dems ornamentos
del discurso, como son los eptetos, las compara-
ciones y las parbolas.En cuanto a las metforas,
ms bien pertenecen a la retrica.La retrica pue-
de tenerla finalidad de hablar mediante imgenes
para hacerse intuible o para engaar y despertar
pasin.La poesa nunca tiene un fin fuera de s,
a pesar de que tambin produce hacia fuera la emo-
cin que ex iste dentro de ella.Platn compara los
efectos de la poesa con los de tm imn, etc.
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VON SCH ELLING
Por consiguiente, en la poesa todo lo que per-
tenece al adorno del discurso est subordinado
al principio mx imo y supremo de la belleza y,
precisamente por eso, no se puede establecer nin-
guna ley general sobre el uso de las imgenes,
tropos, etc., a no ser la de esta subordinacin.
consrrruccrn DE LAS ESPECIES
PoET1 cAs EN PARTICULAR
La esencia de todo arte en cuanto representa-
cin de lo absoluto en lo particular es, por un lado,
pura limitacin y, por otro, absolutidad indivisa.
Ya en la poesa natural los elementos tienen que
separarse, el arte que aparece consumado slo se
establece con la estricta separacin.Aqu es de
nuevo la poesa antigua la que est ms estricta-
mente limitada en todas sus formas; la moderna
es ms difusa y eclctica, de ah que haya susci-
tado una cantidad de gneros intermedios.
Si en la ex posicin de las distintas especies
poticas, quisisemos seguir el orden natural o
histrico, deberamos partir de la epopeya como
la identidad y a partir de ella continuar con la
poesa lrica y dramtica.Pero, como aqu tene-
mos que regimos totalmente segn el orden cien-
tfico y como, de acuerdo con la gradacin ya
indicada de las potencias, la de la particularidad
o diferencia es la primera, la de la identidad es la
segunda, y aquello donde unidad y diferencia,
general y particular, se identifican es la tercera,
tambin en este caso permaneceremos fieles a
dicha gradacin y, por eso, comenzaremos con
el arte lrico.
FILosOFIA DEL ARTE 371
Entre las tres especies poticas, la poesa liri-
ca corresponde a la forma real, lo cual resulta
evidente porque su designacin seala la analo-
ga con la msica.Pero esto puede ex plicarse ms
rigurosamente del siguiente modo.
En esa forma que corresponde a la configu-
racin de lo infinito en lo finito tiene que pre-
dominar, por eso mismo, lo finito, la diferencia,
la particularidad.Y ste es el caso de la poesa
lrica.Ms directamente que cualquier otra espe-
cie literaria, ella parte del sujeto, es decir, de la
particularidad, ya sea para ex presar el estado de
un sujeto, por ejemplo, del poeta, o para plas-
mar los motivos de una representacin objetiva
de una subjetividad.Justamente por ello y en este
sentido, puede llamarse poesa subjetiva, o sea,
subjetividad tomada en el sentido de la particu-
laridad.
En cualquier otra especie de la poesa es posi-
ble un cambio de los estados sin perjuicio de
su identidad interior; en la lrica, como en una
obra musical, domina un nico tono, una nica
emocin bsica y, as como en la msica todos
los tonos que se combinan con el dominante slo
pueden ser diferencias por el predominio de la
particularidad, tambin en la lrica cada emocin
se ex presa como diferencia.La poesa lrica es
la que ms subordinada est al ritmo, depende
totalmente de l, e incluso es arrastrada por l.
Evita los ritmos montonos, mientras que la epo-
peya se mueve a este respecto en la mx ima iden-
tidad.
La poesa lrica es en general la representacin
de lo infinito o general en lo particular.As, todas
las odas pindricas parten de un objeto particu-
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VON SCH ELLING
lar y de un acontecimiento particular, pero des-
de l pasan a lo general como, por ejemplo, en el
ciclo mitolgico posterior, y, al retomar de nue-
vo de lo general a lo particular, producen una
especie de identidad de ambos, una verdadera
representacin de lo general en lo particular.
Como la poesa lrica es la especie potica ms
subjetiva, en ella predomina necesariamente la
libertad.Ninguna otra especie est menos some-
tida a la coercin.Los desvos ms audaces de la
sucesin ordinaria en el pensamiento le estn per-
mitidos, y slo se trata de mantener una conex in
en el nimo del poeta o del oyente, y no objeti-
vamente o fuera de l.En la pica impera la ms
perfecta continuidad, en la poesa lrica sta se
suprime, como en la msica, donde hay puras
diferencias y es imposible una verdadera conti-
nuidad entre un tono y el siguiente, mientras que
en los colores todas las diferencias conuyen en
una nica masa como en un solo haz.
El en-si de toda poesa lrica es la representa-
cin de lo infinito en lo finito, pero, como slo
se mueve en la sucesin, la oposicin entre lo
infinito y lo finito surge, diramos, como princi-
pio interior de vida y movimiento.En la pica lo
infinito y lo finito son absolutamente uno; por
esta razn en ella no se menciona lo infinito, no
porque no ex ista, sino porque se basa en la uni-
dad comn con lo finito.En la poesa lrica esta
oposicin se ex plica.De ah que los objetos pre-
feridos de la poesa lrica sean morales, blicos,
apasionados en general.
En oposicin a la generalidad, el carcter de
lo finito o de la particularidad es fundamen-
talmente apasionado.La poesia antigua es la que
FILOSOFIA DEL ARTE 373
nos vuelve a presentar del modo ms puro y ori-
ginario este carcter del arte lrico, tanto por su
origen como por su condicin.El origen y el pri-
mer desarrollo de la poesa lrica en Grecia es con-
temporneo al florecimiento de la libertad y el
surgimiento del repub1 icanismo.Al principio la
poesa se uni con las leyes y sirvi para trans-
mitirlas.Como arte lrico, pronto se entusiasm
con la gloria, la libertad y la bella sociabilidad.
Se convirti en el alma de la vida pblica, ensal-
zadora de las fiestas.La fuerza antes dirigida total-
mente hacia fuera, perdida en una identidad obje-
tiva, la epopeya, se volvi hacia el interior y
comenz a limitarse; con esta conciencia nacien-
te y la diferenciacin que introduca surgieron los
primeros tonos lricos, que pronto se desarrollaron
hacia la mx ima variedad.Lo rtmico en los Esta-
dos griegos, la reex in de los griegos orienta-
da completamente hacia ellos mismos, hacia su
propia ex istencia y actividad, inflam las ms
nobles pasiones dignas de la musa lrica.Al mis-
mo tiempo que la lrica, la msica animaba las
fiestas y la vida pblica.En H omero todava se
realizan sacrificios y servicios religiosos sin msi-
ca.A la identidad de la epopeya de H omero per-
tenece tambin el principio heroico, el principio
de la monarqua y del dominio.
La poesa lrica se inici con Calinos y Arquelao
despus del desarrollo totahnente completo de la
epopeya; y por tanto, en comparacin con la pica,
el arte lrico es, hasta su ltimo perfeccionamien-
to en Pndaro, rma poesa puramente republicana.
Vase Fr.Schlegel, H istoria de la poesa de los griegos y los
romanos, p.21 8.
FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VON SCH ELLING
Casi todos los cantos lricos de los antiguos,
de cuya ex istencia slo sabemos por tradicin
histrica o porque nos han quedado fragmentaria
o incluso totalmente, se refieren a la vida pbica
y general, y las poesas lricas de los antiguos que
se refieren a algo ms individual ex presan una
sociabilidad como slo poda lograrse y ser en
un Estado libre y grande.Todo indica que el capu-
llo an cerrado en la epopeya se est abriendo y
que se desplaza a una forma de vida ms libre.
En consecuencia, tambin en la particulardad
de la poesa lrica los griegos son objetivos, rea-
les, ex pansivos.
Como ya se observ, los primeros ritmos lri-
cos eran aquellos en los que se cantaban las leyes
de los Estados libres; an bajo Soln.Los can-
tos blicos de Tirteo <<espoleaban una pasin
totalmente objetiva.Alceo, que era el jefe de los
conspiradores contra los tiranos, no slo los com-
bata con la espada sino tambin con cantos.Se
cuenta de muchos poetas lricos de esa poca que
fueron llamados por consejo de los dioses a depo-
ner las rivalidades civiles.Otros eran venerados
en las cortes de los gobernantes y tiranos de aquel
tiempo, por ejemplo Arin de Periandro.La poca
de la ingenuidad tambin pas, porque los aedos
dejaron de ser sobrios como los homricos y ex i-
gieron retribucin, ganancia, consideracin a su
talento.Tambin en este sentido -obj etivo-,
Pndaro, cuya lira sonaba en los certmenes pbli-
cos, fue la or de la lrica griega.Anticipaba la
cultura de la poca de Pericles; el republicanis-
mo ms burdo se redujo ya al dominio de los cul-
tos; la dignidad de un filsofo pitagrico se com-
bina con el fuego del poeta lrico, pues, como
FILOSOFIA DEL ARTE 375
se sabe por la leyenda, am la doctrina de Pit-
goras.(Lo plstico, casi dramtico de las odas
pindricas.)
Sin embargo, esta objetividad de la lrica grie-
ga ex iste slo dentro del carcter general del g-
nero, que es el de la intimidad, de la realidad par-
ticular y presente.La epopeya narra el pasado.
El poema lrico canta el presente y desciende has-
ta la perpetuacin de la or ms individual y pasa-
jera del placer, de la belleza, del amor a ciertos
j venes, como en la poesa de Alcmano y de Safo,
y tambin al detalle de ojos bellos, de cabellos,
de ciertos miembros, como enla poesa de Ana-
creonte.
Dionisio de H alicamaso define como lo carac-
terstico de la pica que el poeta no aparece.El
arte lrico, en cambio, es la esfera propia de la
autocontemplacin y de la autoconciencia, como
la msica, donde no se ex presa una figura sino
un espritu, no un objeto, sino un estado de nimo.
El carcter de la diferencia, la separacin y el
aislamiento que se encuentra en la lrica en si y
por s se ex presa en el arte lrico de los griegos
con connotaciones no menos definidas que las
dems.Desarrollo completo de todos los gne-
ros rtmicos, de modo que al drama no le que-
daba nada.Estricta separacin de todas las espe-
cies, tanto en lo que se refiere a las diferencias
ex teriores del ritmo como a la diversidad inter-
na de la materia, del lenguaje, etc., finalmente
estricta separacin entre los diferentes estilos del
arte lrico, el jnico, el drico, etc.
Tambin con respecto al arte lrico vemos retor-
nar otra vez la oposicin general de lo antiguo y
lo moderno.
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VON SCH ELLING
As como entre los griegos la or suprema del
arte lrico coincide con la aparicin de la rep-
blica, con el orecimiento supremo de la vida
pblica, los primeros comienzos de la lrica
moderna estn en el siglo XIV en la poca de los
disturbios pblicos y de la disolucin general de
la liga republicana y de los Estados en Italia.Al
desaparecer ms o menos la vida pblica, tena
que orientarse hacia dentro.Los tiempos felices
que Italia deba a algunos prncipes magnnimos,
sobre todo, a los Mdicis, slo llegaron ms tar-
de, y favorecieron la epopeya romntica que se
desarroll con Ariosto.Dante y Petrarca, los pri-
meros autores de la poesa lrica, vivieron en tiem-
pos de intranquilidad, de disolucin social, y sus
cantos, cuando se refieren a estos objetos ex ter-
nos, proclaman en voz alta la desdicha de esta
poca.
La poesa de los antiguos ensalzaba sobre todo
las virtudes masculinas, originadas y alimenta-
das por la guerra y la vida pblica colectiva.De
ah que, entre todas las relaciones de la emocin,
la que predominaba fuera la amistad entre los
hombres y el amor a las mujeres estuviera total-
mente subordinado.La lrica moderna estaba con-
sagrada en su origen al amor con todos los sen-
timientos que en el concepto delos modernos se
vinculan a l.La primera inspiracin de Dante
fue el amor de una adolescente, Beatriz.Eterni-
z la historia de ese amor en sonetos, canciones
y en obras en prosa mezcladas con poesa, sobre
todo en la Vita nuova.Las ms grandes vicisitu-
des de su vida posterior, el ex ilio de Florencia,
las desdichas y el crimen de la poca, espolea-
ron su espritu divino hacia la produccin de una
FILOsOFiA DEL ARTE 377
obra superior, la Divina Comedia, a pesar de que
en el fondo y en el origen de este poema est de
nuevo Beatriz.
La vida entera de Petrarca estaba consagrada
a ese amor espiritual que se satisface en la ado-
racin.Se necesit esta alma armnica repleta
de la or de la cultura y de las virtudes ms nobles
de su tiempo para llevar la poesa italiana al gra-
do mx imo de belleza lrica, pureza y perfeccin.
Sera un gran error buscar en Petrarca a un poe-
ta derretido y fundido en el amor, pues sus for-
mas son tan rigurosas, precisas y definidas, como
las de Dante en su mbito.
Tambin Boccaccio se asocia a este grupo,
pues la musa de su poesa tambin es el amor.
El espritu de la poca modema, que ya antes
ha sido ex puesto en general, trae consigo la limi-
tacin de la lrica moderna con respecto a los
objetos.En los Estados modernos la lrica ya no
podia ser imagen y acompaamiento de una vida
pblica y general -de una vida en un todo org-
nico-.Para ella no quedaban otros objetos que
los enteramente subjetivos, sentimientos indivi-
duales y momentneos en los que la poesa lrica
se ha perdido tambin en las ms bellas efusiones
del mundo posterior y desde las cuales asoma slo
muy indirectamente una vida entera, o sentimientos
duraderos que se refieren a objetos, como en los
poemas de Petrarca, donde el todo llega a ser una
clase de unidad novelesca o dramtica.
Los sonetos de Petrarca no slo son obras de
arte en el detalle sino en el conjunto.(El soneto
slo es capaz de una belleza arquitectnica.)
Pero no se puede desconocer que la ciencia, el
arte y la poesa provenan de un nivel espiritual
FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VON SCH ELLING
-de ah lo no heroico-, y que las historias de
amor ms bien se refieren a mujeres que a don-
cellas.
Por lo dems, la poesa lrica se divide en poe-
mas de contenido moral, didctico, poltico, siem-
pre con predominio de la reex in, de la subje-
tividad, pues le falta la objetividad de la vida.La
nica especie de poesas lricas que se refieren a
la vida pblica son las religiosas, pues slo en la
iglesia haba an vida pblica.Llegamos ahora
a la epopeya.
La poesa lrica designa en general la prime-
ra potencia de la serie ideal, por tanto, la de la
reflex in, el saber, la conciencia.Precisamente
por eso, est totalmente bajo el dominio de la
reflex in.La segunda potencia del mundo ideal
es en general la del actuar, de lo objetivo en si,
como el saber de lo subjetivo.Pero, as como las
formas del arte en general son en si las formas
de las cosas, esa especie potica que correspon-
de a la unidad ideal tiene que representar no slo
el actuar que se manifiesta sino el actuar abso-
lutamente considerado y tal como es en s.
El actuar, considerado absoluta u objetiva-
mente, es historia.La misin de la segunda espe-
cie es, pues, ser una imagen de la historia tal
como es en s O en su carcter absoluto.
Que esta especie potica es la epopeya resul-
ta perfectamente determinado porque todas las
determinaciones derivadas del carcter indicado
se renen y coinciden en la epopeya.
1 ) Lo caracterstico de la epopeya es que no
slo representa accin, historia, sino que apare-
ce en la identidad de lo absoluto.El actuar obje-
tivamente considerado o como historia est en el
FILOSOFIA DEL ARTE 3 79
en-s como identidad pura, sin oposicin de lo
infinito y lo finito, pues en el en-s, del que todo
actuar es mera manifestacin, est lo finito que
est en lo infinito y, por tanto, fuera de toda dife-
rencia con l.Esto ltimo slo es posible all
donde lo finito es algo en s, real, es decir, en la
medida en que lo infinito est representado en lo
finito.La oposicin entre la particularidad y la
generalidad se ex presa respecto al actuar como
la oposicin entre la libertad y la necesidad.En
consecuencia, stas se identifican tambin en el
en-si del actuar.Asi pues, como en la epopeya no
ex iste oposicin de lo infinito y lo finito, tam-
poco se puede ex poner en ella la lucha entre la
libertad y la necesidad.Ambas aparecen involu-
cradas en una unidad comn.
La lucha de la libertad y la necesidad slo se
decide gracias al destino y hasta podriamos decir
que l la provoca.Toda oposicin de necesidad
y libertad reside nicamente en la particularidad,
en la diferencia.Por el estado de diferencia de la
particularidad, la identidad adopta ante ella la
relacin de causa y por eso aparece como desti-
no.En el en-s del actuar en cuanto identidad
absoluta no hay destino.
En consecuencia, es necesario resumir la pri-
mera determinacin de la epopeya del siguiente
modo: ex pone la accin en la identidad de la
libertad y la necesidad, sin oposicin entre lo
infinito y lofinito, sin lucha y, por lo mismo, sin
destino.
Causa la mx ima ex traeza cuando se com-
para la epopeya homrica con las obras ms tem-
pranas de la poesa lrica, al no encontrar en ella
ninguna mencin de lo infinito.La vida y accin
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VONSCH ELLING
de los hombres se mueve considerada por un lado,
en la pura finitud, pero, precisamente por eso, en
la absoluta identidad de libertad y necesidad.La
envoltura que cubre a ambas, como en un capu-
llo, an no est abierta, en ninguna parte hay rebe-
lin contra el destino, aunque si desafio contra
los dioses, porque ellos mismos no son ni sobre-
naturales ni ex tranaturales, sino que caen en el
crculo de los sucesos humanos.Podra objetar-
se que H omero ya conoca a las negras Ceres y
la fatalidad a que estaban sometidos el mismo
Zeus y los dems dioses.Es cierto, pero la fata-
lidad no se manifiesta como destino porque no
aparece oposicin en contra.Dioses y hombres,
todo el mundo que abarca la epopeya, estn repre-
sentados enla mx ima identidad con ella.En este
sentido, resulta especialmente significativo el
pasaje del canto XVI de la Ilada 2*, donde Zeus
quiere salvar a su querido Sarpedn de las manos
de Patroclo y de la muerte y H era le recuerda con
estas palabras:
Una vez ms quieres librar de la muerte horrso-
na a ese hombre mortal, a quien tiempo ha que el liado
conden a morir?
A este arguye que, si l arrebatase vivo a Sar-
pedn, otros dioses ex igiran lo mismo para sus
hijos, y contina:
Pero, si Sarpedn te es caro y tu corazn lo com-
padece, deja que muera a manos de Patroclo en rei-
do combate; y cuando el alma y la vida lo abando-
- 4 4 2 ss.
64 8
FILOSOFIA DEL ARTE 381
nen, ordena a la Muerte y al dulce Sueo que lo lle-
ven a la vasta Licia, para que sus hermanos y amigos
le hagan ex equias y le erijan un tmulo y un cipo, que
tales son los honores debidos a los muertos.
En este pasaje la fatalidad aparece con la sua-
vidad de una tranquila necesidad frente a la cual
no hay indignacin ni discusin, pues tambin
Zeus obedece a H era e
hizo caer sobre la tierra sanguinolentas gotas para
honrar al hijo amado 1 5 .
Los hroes de la Ilada estn mucho menos
posedos an de sentimiento hostil ni de lucha
contra el destino y, de esta manera, la epopeya se
coloca muy significativamente entre los otros dos
gneros, la poesa lrica, donde domina la mera
lucha de lo infinito y lo finito, la disonancia de
la libertad y la necesidad sin ms solucin com-
pleta que la subjetiva, y la tragedia, donde se
representa a la vez la lucha y el destino.La iden-
tidad que en la epopeya dominaba an oculta y
como suave poder, se descarga en golpes recios
y violentos all donde se opone la lucha.En esa
medida la tragedia puede ser ciertamente consi-
derada como sntesis de lo lrico y pico, puesto
que la identidad de lo pico, por oposicin, se
transforma en ella en destino.En consecuencia,
la epopeya, comparada con la tragedia, carece de
lucha contra lo infinito, pero tambin de destino.
2) El actuar es en su en-si intemporal, pues
todo tiempo slo es diferencia entre la posibili-
25 Sobre este pasaje, vase Filosofia de la mitologa, p.360 .
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VON SCH ELLING
dad y la realidad, y todo actuar fenomnico no es
sino divisin de esa identidad en la cual todo es
a la vez.La epopeya tiene que ser una imagen de
esa intemporalidad.Cmo es esto posible? La
poesa en cuanto discurso est ligada al tiempo,
toda representacin potica es necesariamente
sucesiva.Por tanto, aqu parece haber una con-
tradiccin irresoluble.Se la elimina de la siguien-
te manera.La poesa misma en cuanto tal tiene
que estar como fuera del tiempo, no debe ser toca-
da por el tiempo y, por eso, tiene que colocar todo
tiempo, todo lo sucesivo, puramente en el obje-
to mantenindose ella misma serena y flotando
inmvil por encima de la corriente de la suce-
sin.De este modo, en el en-si de toda accin,
en cuyo lugar se coloca la poesa, no hay tiem-
po, slo ex iste en los objetos como tales, y toda
idea, cuando surge del en-s como objeto, se incor-
pora al tiempo.As pues, la epopeya tiene que ser
lo sereno, y el objeto, en cambio, lo mvil.Supn-
gase a la inversa, a saber, que la epopeya fuera la
representacin de la quietud mediante el movi-
miento, tal que el movimiento cayera en la poe-
sia y la tranquilidad en el objeto, entonces se
suprimira tambin el carcter pico y con ello
se originaria la especie potica descriptiva, la lla-
mada pintura potica; y no puede haber nada ms
ajeno a la epopeya que esto.Es repugnante ver
al poeta descriptivo afanarse y moverse mientras
su objeto siempre permanece inmvil.Por eso,
aun all donde la epopeya describe lo tranquilo,
lo tranquilo mismo tiene que transformarse en
movimiento y progresin.Ejemplo: el escudo de
Aquiles, aunque por otras razones este pasaje de
la Ilada pertenece a los ltimos.
F1 LOsOFiA DEL ARTE 3 83
Si ahora reex ionamos sobre el tipo general
que se encuentra a la base de las formas del arte,
encontramos que la epopeya corresponde en la
poesia a la pintura en el arte figurativo.lgual que
sta, tambin aqulla es representacin de lo par-
ticular en lo general, de lo finito en lo infinito.
As como la luz y la no-luz conuyen en una ni-
ca masa idntica, tambin en aqulla conuyen
particularidad y generalidad.As como en sta
predomina la superficie, tambin la epopeya se
ex tiende en todas direcciones como un ocano
que enlaza pases y pueblos.Ahora bien, cmo
hay que concibir esta situacin? Podra alegarse
que el objeto de la pintura est quieto, mientras
que en el de la epopeya hay un progreso conti-
nuo.Pero en esta objecin se convierte en esen-
cia de la pintura lo que es su simple lmite.Obje-
tivamente considerado, lo que podemos llamar
objeto en la pintura no carece de progresin; slo
es un momento fijado -subjetivamente-, pero
especialmente en objetos cargados de afecto y,
en general, en la pintura histrica, vemos que el
momento siguiente modifica todas las relacio-
nes, si bien, al no estar representado este prx i-
mo momento, todas las figuras del cuadro per-
manecen en su posicin; es un momento
empricamente convertido en eternidad.Sin
embargo, por esta limitacin slo casual en la
presente consideracin, no se puede decir que
el objeto est quieto; ms bien progresa, slo que
el momento siguiente se nos sustrae.En la epo-
peya ocurre lo mismo.En la epopeya la progre-
sin cae totalmente en el objeto, que se mueve
etemamente, mientras que el reposo cae en la for-
ma de la representacin, como en la pintura, don-
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VON SCH ELLING
de lo continuamente progresivo slo est fijado
por la representacin.La permanencia que pare-
ce caer en el objeto del cuadro, recae aqu sobre
el sujeto y sta es la razn de una peculiaridad
de la epopeya que seguiremos ex plicando: que
ella tambin valora el momento, que no se apre-
sura por avanzar, precisamente porque el sujeto
est quieto, diramos, no- tocado por el tiempo,
fuera del tiempo.
Sobre el modo en que la epopeya es una ima-
gen de la intemporalidad del actuar en su en-s
podremos ahora ex presamos as: aquello que
no est en el tiempo comprende dentro de s todo
el tiempo, y a la inversa, pero precisamente por
eso es indiferente frente al tiempo.Esta indife-
rencia frente al tiempo es el carcter bsico de
la epopeya.Es igual a la unidad absoluta en la
que todo es, llega a ser y cambia, pero ella mis-
ma no est sometida a ningn cambio.La cade-
na de causas y efectos se remonta al infinito, pero
aquello que esta serie de la sucesin comprende
a su vez dentro de s no se encuentra en la serie
sino que est fuera de todo tiempo.
Las dems determinaciones se desprenden aho-
ra por s mismas y son en cierto modo la mera
consecuencia de la que acabamos de indicar.A
saber,
3) como la absolutidad no se basa en la ex ten-
sin sino en la idea y, por eso, en el en-s todo es
igualmente absoluto y el todo no es ms abso-
luto que la parte, tambin esta determinacin tie-
ne que pasar a la epopeya.As pues, tanto el
comienzo como el final de la epopeya son abso-
lutos y, en la medida en que en general lo no con-
dicionado se representa en la manifestacin como
FILOsoFI'A DEL ARTE 3 85
azar ambos aparecen como igualmente azaro-
sos.Por tanto, la contingencia del comienzo y del
fin son en la epopeya ex presin de su infinitud
y absolutidad.Con razn se hizo proverbial ese
cantor que quiso comenzar la guerra troyana des-
de el huevo de Leda.Va contra la naturaleza y
la idea de la epopeya que aparezca condiciona-
da hacia atrs o hacia delante.En la sucesin de
las cosas, tal como est prefigurada en lo abso-
luto, todo es comienzo absoluto y, precisamente
por eso, no hay comienzo.En la medida en que
se inicia absolutamente, la epopeya se constitu-
ye ella misma, por as decirlo, en un trozo des-
gajado de lo absoluto mismo, que, aunque abso-
luto en s, no es ms que un fragmento de un todo
absoluto e inabarcable, como el ocano, que al
estar limitado slo por el cielo sugiere directa-
mente la infinitud.La Ilada comienza en forma
absoluta para cantar la clera de Aquiles y ter-
mina en la misma forma absoluta, pues no ex is-
te ninguna razn para terminar con la muerte de
H ctor (pues es sabido que los dos ltimos can-
tos son agregados posteriores y, si bien se los con-
sidera dentro de ese todo reunido bajo el nombre
de Ilada, tampoco en ellos hay una razn vli-
da para terminar) .De forma igualmente absolu-
ta comienza la Odisea.Si se capta esta absoluti-
dad, basada profundamente en la esencia de la
epopeya y que aparece como accidental, se pue-
de aceptar la nueva teora de Wolf sobre H ome-
ro sin encontrarla tan ex traa e inconcebible como
lo ha hecho la mayoria.Esta ha tomado de las
teoras ordinarias ciertos principios sobre la arti-
ficialidad de la epopeya y no puede conciliarlos
con la casualidad con la que, segn su manera de
386
2
FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VON SCH ELLING
interpretar la hiptesis de Wolf, se ha reunido
H omero.Por supuesto, esta burda casualidad se
suprime en cuanto uno se convence de la idea de
cmo toda una generacin puede parecerse a un
individuo (de lo cual ya se habl antes en la doc-
trina de la mitologa) , pero adems esa casuali-
dad que ha imperado realmente en el surgimien-
to de los cantos homricos coincide aqu con lo
necesario y el arte, puesto que, por su naturale-
za, la epopeya tiene que representar con una apa-
riencia de casualidad.Esto ser confirmado por
las determinaciones siguientes.
4 ) La indiferencia frente al tiempo necesa-
riamente tiene que tener por consecuencia tma indi-
ferencia en el tratamiento del tiempo, de manera
que en el tiempo que abarca la epopeya todo tie-
ne su espacio, lo ms grande y lo ms pequeo, lo
ms insignificante y lo ms significativo.Gracias
a esto surge de un modo mucho ms completo que
en la manifestacin ordinaria la imagen de la iden-
tidad de todas las cosas en lo absoluto, la conti-
nuidad.Todo lo que le pertenece, las acciones apa-
rentemente insignificantes como comer, beber,
levantarse, acostarse, vestirse y adomarse, todo
esto se describe con la misma minuciosidad que
todo lo dems.Todo es igualmente importante y
sin importancia, todo igualmente grande y peque-
o.Por eso en la epopeya la poesa y el poeta mis-
mo se elevan, por as decirlo, a la participacin en
la naturaleza divina, ante la cual lo grande y lo
pequeo son lo mismo, y que, como dice un poe-
ta, ve con la misma mirada tranquila la destruc-
cin de un imperio y de un hormiguero.Pues
5 ) en el en-sz' del actuar todas las cosas y
todos los acontecimientos tienen el mismo peso;
FILOSOFIA DEL ARTE 3 87
ninguno ex cluye al otro porque nada es ms gran-
de que lo dems.Aqu todo es absoluto como si
nada hubiera ocurrido antes y como si nada debie-
se ocurrir despus.En consecuencia, lo mismo
sucede en la epopeya.El poeta tiene que perma-
necer en el presente con alma imparcial, sin recor-
dar el pasado y sin prever el futuro, y tampoco
debe apresurarse, porque tambin l reposa en el
movimiento y slo tiene que dejarle movimien-
to al objeto.
Finalmente, todo se resume en que la poesa o
el poeta ota por encima de todo como un ser
superior no tocado por nada.Slo dentro del
mbito que describe su poema lo uno impulsa y
apremia a lo otro, el suceso al suceso, la pasin
a la pasin; l mismo nunca penetra en este mbi-
to y por eso se hace dios e imagen perfecta de
la naturaleza divina.A l nada lo irnpele, deja que
todo transcurra tranquilamente, no se anticipa al
curso de los acontecimientos, porque l mismo
no es arrastrado por l; mira serenamente por
encima de todo, pues a l no lo conmueve nada
de lo que ocurre.El mismo nunca siente algo del
objeto y, en consecuencia, ste puede ser lo ms
alto y lo ms bajo, lo ms ex traordinario y lo ms
ordinario, trgico y cmico, sin que jams l mis-
mo, el poeta, se haga alto o bajo, trgico o cmi-
co.Toda pasin cae en el objeto mismo: Aqui-
les llora y se lamenta dolorosamente por la
prdida del amigo Patroclo, el poeta no se mani-
fiesta ni conmovido ni no conmovido, pues ni
siquiera aparece.En el amplio mbito del con-
junto, junto alas magnficas figuras de los hro-
es, tiene su lugar Tersites, y junto a las grandes
figuras del mundo subterrneo en la Odisea, en
FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VONSCH ELLING
el mundo terreno lo tienen el divino pastor de
cerdos y el perro de Ulises.
A este ritmo espiritual que oscila en el etemo
equilibrio del alma tiene que corresponderle un
ritmo auditivo equivalente.Aristteles llama al
hex metro el ms constante y equilibrado de todos
los metros.El hex metro tiene un ritmo que no
es ni electrizante y apasionado, ni lento y rete-
nido; en este equilibrio de la detencin y del pro-
greso ex presa la indiferencia que est a la base
de toda epopeya.Adems, como el hex metro,
dentro de su identidad, permite gran variedad, se
adapta al mx imo al objeto sin forzarlo y, por tan-
to, es el ms objetivo de los metros.
Estas son las determinaciones principales y
caractersticas de la poesa pica, de las cuales
vosotros podis encontrar una ex posicin ms
crtica e histrica en la resea sobre el H ermann
y Dorotea de Goethe por A.W.Schlegel.
An algo ms sobre algunas formas particu-
lares de la epopeya, como ser los discursos, las
comparaciones y los episodios.
El dilogo tiende, por su naturaleza y por si
mismo, a lo lrico porque parte de la autocon-
ciencia y va hacia la autoconciencia.Por tanto,
el discurso cambiara el carcter de la epopeya
misma si, a la inversa, su carcter no estuviese
modificado ms bien de acuerdo con el de la epo-
peya.Siendo as, esta modificacin ha de ser
determinada por contraposicin al carcter pecu-
liar del discurso.Este consiste en la limitacin a
la intencin del discurso y, por eso, consiste en
ir rpidamente hacia la meta en la que se logra
algo: violencia y brevedad donde debe ex presar-
se pasin.Todo esto est medido en la epopeya
FILOSOFIA DEL ARTE 3 89
y subordinado al carcter principal.Incluso en el
discurso ms apasionado se da an la plenitud y
prolijidad pica, el uso de adjetivos, por el cual
el lenguaje adquiere cierta densidad, como en la
simple narracin.Lo mismo ocurre con la com-
paracin.En la poesa lrica, y tambin en la tra-
gedia, a menudo se produce un efecto semejan-
te al rayo que de pronto ilumina una situacin
oscura y vuelve a ser devorado por la noche.En
la epopeya tiene vida en s misma y ella misma
vuelve a ser una pequea epopeya.Finalmente,
en referencia al episodio, es ante todo una impron-
ta de la indiferencia del aedo ante sus objetos,
incluso ante los principales, de la ausencia del
temor a perder de vista la intriga ms complica-
da o de perder el objeto principal primando el
objeto secundario.As pues, el episodio es una
parte necesaria de la epopeya para convertirla en
una imagen completa de la vida.
En las teoras corrientes tambin se cita lo
maravilloso como resorte necesario de la epo-
peya.Pero esto slo puede tener validez para el
gnero moderno y dicho de la epopeya en gene-
ral se basa en una visin totalmente errnea de
la epopeya antigua.Los dioses de H omero y
sus efectos slo pueden haber parecido mila-
gros a la barbarie nrdica, as como tambin
los crticos consideran esta clase de ex presio-
nes como un pathos retrico y potico inten-
cionado, como cuando H omero, en lugar de
decir que relampagueaba, dice que Zeus ha
enviado rayos.
Lo maravilloso es completamente ajeno a los
griegos y en particular a la epopeya antigua, pues
sus dioses estn dentro de la naturaleza.
FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VONSCH ELLING
En cuanto a la propia materia pica, se encuen-
tra ya en lo dicho sobre la determinacin de la
epopeya como imagen de lo absoluto mismo, que
ex ige una materia verdaderamente universal y,
en la medida en que sta slo puede ex istir gra-
cias ala mitologa, la epopeya es impensable sin
mitologa.Ms an, la identidad de ambas es tan
grande que la mitologa no alcanza verdadera
objetividad sino en la epopeya.Puesto que la epo-
peya es la forma potica ms objetiva y general,
es la que ms se identifica con la materia de toda
poesa.Como slo hay rma nica mitologa, y por
esta inseparabilidad de la materia y la forma en
una formacin reglada como es la poesa griega,
la epopeya tampoco puede ser sino una y a lo
sumo puede seguir la ley general de la manifes-
tacin que se ex presa en su identidad a travs
de dos unidades distintas.La Ilada y la Odisea
slo son las dos caras de uno y el mismo poema.
No se entra a considerar aqu la diversidad de los
autores; por su naturaleza son uno y por eso tam-
bin estn reunidos bajo el nombre colectivo de
H omero, que es, l mismo, alegrico y signifi-
cativo.Algunos han presentado la contraposicin
entre la Ilada y la Odisea como la del sol nacien-
te con el poniente.Yo llamara a la Ilada el poe-
ma centrfugo y a la Odisea el poema centrpeto.
Con respecto a los poemas modernos com-
puestos en el sentido de la epopeya antigua, quie-
ro hacer el trnsito a ellos a travs de una breve
comparacin de Virgilio con H omero.
Es posible contraponer Virgilio a H omero en
casi todas las determinaciones enunciadas.As,
en lo que se refiere a la primera, la ausencia de
destino en la epopeya, Virgilio tendi ms bien
FILOsoF1 'A DEL ARTE 39 1
a llevar el destino a la accin mediante una espe-
cie de intriga trgica.La determinacin de la epo-
peya de poner el movimiento ex clusivamente en
el objeto tampoco se cumple, porque raras veces
no desciende a tomar parte en su objeto.La subli-
me casualidad de la epopeya, cuyo comienzo y
fin es tan indefinido como los tiempos oscuros
del mundo primitivo y del futuro, est completa-
mente suprirnida en la Eneida.Ella tiene un fin
determinado, derivar la fundacin del imperio
romano de Troya para halagar a Augusto.Este fin
est anrmciado claramente desde un principio y,
en cuanto ha alcanzado el propsito, termina tam-
bin el poema.El poeta no deja que el objeto siga
su propio movimiento, sino que lo conduce.La
indiferencia en el tratamiento del tiempo falta
completamente, el poeta hasta elude la continui-
dad y diramos que constantemente tiene ante los
ojos la situacin de su crculo formado, que no
quiere romper con la sencillez de la narracin.De
ah que su ex presin sea tambin artificial, ret-
ricamente entretejida, pomposa.En sus discursos
es absolutamente lrico u oratorio, y en el episo-
dio de la historia amorosa de Dido es casi moder-
no.El prestigio de Virgilio en las escuelas y entre
los crticos modernos de arte no slo false por
mucho tiempo la teora de la epopeya (las teor-
as corrientes estn modeladas totalmente sobre
Virgilio, una de las tantas pruebas de que los hom-
bres prefieren lo inferior de segunda mano a lo
bueno de primera) , sino que adems este presti-
gio de Virgilio ha tenido un influjo pernicioso
en los intentos posteriores de la poesa pica.De
hecho, Milton denota una ductilidad de espritu
que no permite dudar de que, si hubiera tenido
FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VONSCH ELLING
ante los ojos el modelo no desfigurado de la epo-
peya, se habra acercado considerablemente ins
a ella de lo que lo hizo, a menos que el conoci-
miento ms profundo no lo hubiese llevado a la
concepcin de que una lengua donde los metros
antiguos no pueden tener lugar tampoco puede
competir con los antiguos en la epopeya.Adems,
Milton comparte la mayora de los defectos de
Virgilio, por ejemplo, no respeta la falta de inten-
cin caracterstica de la epopeya, si bien con res-
pecto al lenguaje, por ejemplo, se aprox ima ms
a la sencillez de la epopeya que Virgilio.A los
defectos que tiene en comn con Virgilio se agre-
gan los propios, cuya base reside en los concep-
tos y el carcter de la poca, as como en la natu-
raleza del objeto.
Despus de todo lo que se ha mostrado antes,
ya no es necesario probar que la materia que ha
eligido Klopstock no es una materia pica, sobre
todo por el modo de tratarla.Klopstock quiso
tomarla en forma sublime y con esfuerzo elevar
a la sublimidad las representaciones, no de la ms-
tica, sino de la dogmtica no-mstica y no-poti-
ca, incluso trastocadas con cierta ilustracin.Pero
si, en primer lugar, la vida y la muerte de Cristo
pudieran ser tratadas picamente, habra que
hacerlo tomndolas de manera puramente huma-
na y con la mx ima sencillez, casi idlicamente.
O el poema tendra que estar saturado del esp-
ritu moderno y de las ideas del misticismo y la
mitologia cristianos.Entonces seria absoluto a
su modo, al menos como oposicin absoluta fren-
te a la epopeya antigua.Pero Klopstock pertene-
ce a esos poetas en quienes la religin no mora en
lo ms mnimo como intuicin viviente del uni-
F1 LOsOFA DEL ARTE 39 3
verso e intuicin de las ideas.Lo que predomina
en l es el concepto intelectual.Toma en sen-
tido intelectual la infinitud de Dios, la grandeza
de Cristo y, en vez de llevar la infinitud y la gran-
deza al objeto, ms bien ellas recaen siempre
sobre el poeta, de modo que constantemente apa-
rece slo l mismo y su movimiento, mientras
que su objeto permanece inmvil y no consigue
ni figura ni progreso.Lo ms absurdo es que la
decisin de Dios de ofrecer a su hijo para la reden-
cin del hombre est tomada desde la eternidad,
que Cristo, que es el mismo Dios, la conoce y
que por tanto no ex iste ninguna duda sobre el
final del hroe del poema, por lo cual toda la
accin del poema se arrastra y la eventual maqui-
naria con la que se prepara el final es comple-
tamente intil.Por lo dems, uno no puede dejar
de considerar este poema sin lamentar que se haya
gastado tan infructuosainente una fuerza tan
grande.
Slo tena el propsito de hablar de aquellos
poemas picos de los modernos que pretenden
seguir ms o menos el sentido de la epopeya anti-
gua.Sobre el H ermann y Dorotea de Goethe, el
nico poema pico en el sentido autntico de los
antiguos, hablar an en particular, pero aqu
no puedo referirme todava a la genuina epope-
ya moderna.
Todava tenemos que considerar algunas de las
formas picas particulares.Ciertamente podra
preguntarse cmo la poesa pica, en cuanto iden-
tidad suprema, puede ser capaz de alguna dife-
rencia.Se sobreentiende que el espacio hacia el
que puede desviarse el poema pico ha de ser
muy limitado; pero se entiende ms inmedia-
FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VON SCH ELLING
tamente an que al apartarse del punto que le
corresponde ex clusivamente, tambin se despo-
ja por necesidad del carcter ex clusivo unido a
ese punto.
Ante todo, se encuentran slo dos posibilida-
des en la poesa pica, que en su diferenciacin
forman dos especies particulares.La epopeya es
el gnero ms objetivo, entendiendo por objeti-
vo lo absolutamente objetivo.Es objetivo sin ms,
porque es la identidad suprema de la subjetivi-
dad y la objetividad.En consecuencia, la poesa
slo puede salir de esa identidad hacindose rela-
tivamente ms objetiva o relativamente ms sub-
jetiva.En la epopeya tanto el sujeto (el poeta)
como el objeto se comportan objetivamente.Esta
identidad puede ser suprimida segn dos pers-
pectivas: a) colocando la subjetividad o la par-
ticularidad en el objeto, y la objetividad o la vali-
dez universal en el que representa, b) colocando
la objetividad, la universalidad, en el objeto, y
la subjetividad en el que representa.Estos dos
polos estn representados realmente en la poe-
sa, pero se diferencian a su vez segn el lado
subjetivo y el objetivo.La esfera de la poesa pi-
ca relativamente objetiva (donde, en efecto, est
la representacin) est descrita por la elega y
el idilio, que se comportan entre s: la primera
como lo subjetivo, el segundo como lo objetivo;
la esfera de la poesa relativamente subjetiva (don-
de ciertamente est la representacin) est des-
crita por la poesa didctica y la stira, la pri-
mera de las cuales es lo subjetivo y la segunda lo
objetivo.
Podra intentarse alegar contra esta clasifica-
cin que no se comprende cmo la elega, que en
FILOsoFIA DEL ARTE 39 5
general es considerada como efusin lrica sub-
jetiva, puede ser ms objetiva que la poesa didc-
tica, que, en cambio, tiende a considerarse como
la ms objetiva relativamente.Por consiguiente,
cabe recordar que aqu en ningn momento se da
el concepto corriente de la elega, que, en efecto,
le arrebatara la objetividad y tambin lo pico,
convirtindola meramente en un poema lrico.
En lo que se refiere a la poesa didctica, la poe-
sa se remonta al saber como primera potencia,
que, en cuanto saber, siempre permanece subje-
tivo.Las razones determinantes de esta clasifi-
cacin son las siguientes.Si comparamos la ele-
ga y el idilio, por una parte, y la poesa didctica
y la stira, por otra, encontraremos que los dos
primeros coinciden entre s y se diferencian de
las otras porque carecen de finalidad e intencin
y parecen ex istir por s mismos, mientras que las
segundas siempre tienen un fin determinado y,
slo por esto, estas dos tlimas especies remi-
ten a la esfera de la subjetividad.Comparemos,
adems, la elega y el idilio entre s: ambas se
parecen porque renuncian a una materia univer-
sal y objetiva, la primera tratando objetivamen-
te el estado o el suceso de un individuo, el segun-
do representando el estado y la vida de un gnero
que en general est aislado y forma un mundo en
s, no slo en los llamados poemas buclicos,
sino tambin en otras clases, por ejemplo, en idi-
lios domsticos, e incluso en aquellos en que se
representa un amor que circunscribe alos aman-
tes estrictamente a ellos mismos y los hace olvi-
dar elmundo fuera de ellos, como en la Luisa de
Voss.Sin embargo, vuelven a diferenciarse pre-
cisamente porque la elega tiende ms hacia lo
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VON SCH ELLING
lrico, mientras que el idilio tiende necesaria-
mente ms hacia lo dramtico.
Ahora puede oponerse en conjunto la elega y
el idilio a la poesa didctica y la stira, tal que
en aqullos la materia o el objeto estn limitados
en la medida en que, si se quiere, son subjetivos,
en cambio, el lugar de la representacin es gene-
ral y objetivo, mientras que en las segundas la
materia o el objeto son generales, pero la repre-
sentacin o el principio del que parten es subje-
tivo.
De ah que la poesa didctica y la stira, ase-
mejndose por una parte respecto a la materia,
por la otra puedan oponerse como subjetivas y
objetivas tambin slo por la materia.La mate-
ria de la poesa didctica es subjetiva porque resi-
de en el saber, la de la stira es objetiva porque
se relaciona con el actuar, que es ms objetivo
que el saber.Sin embargo, el principio de la repre-
sentacin es subjetivo en ambas.En la primera
se encuentra en el espritu; en la segunda, ms en
el nimo y en el ambiente moral.
BREVE coNsrDERAcrN soBRE EsTAs
Es1 > Ec1 Es EN PARTICULAR
No quiero dar definiciones.Toda forma del
arte est determinada slo por su lugar y ste es
su ex plicacin.Pero adems puede responder a
este lugar del modo que quiera.A la base de toda
forma potica ex iste una idea.Si se determina su
concepto de acuerdo con la manifestacin indi-
vidual, dado que sta nunca puede ser totalmen-
te adecuada a la idea, el concepto necesariamente
FILOSOFIA DEL ARTE 39 7
corre el riesgo de ser considerado tarde o tem-
prano de modo demasiado estrecho o demasiado
amplio y, por tanto, puede ser relegado o tal vez
utilizado para desechar una obra de arte, incluso
ex celente, porque no encaja dentro de sus lmi-
tes.Sin embargo, la idea de toda forma potica
est determinada por la posibilidad que se cum-
ple con ella.
El concepto que casi todos los modernos han
tenido de las elegas es que se trata de lamentos
poticos y que el espritu que domina en ellas
es el de un duelo emocional.No se puede negar
que el lamento y el duelo se hayan ex presado
en esta forma potica y que la elega estuvo pre-
ferentemente destinada para cantos fnebres sobre
muertos.Pero ste no es ms que uno de sus
modos de aparicin, por lo dems de una varie-
dad y una flex ibilidad infinita, tal que esta ni-
ca especie es capaz de abarcar la vida entera, si
bien slo fragmentariamente.Como modo de la
poesa pica, la elega es histrica por su natu-
raleza; tampoco como canto fnebre reniega de
su carcter; ms an, podra decirse que slo es
capaz de ex presar tristeza porque es capaz de
mirar hacia el pasado como la epopeya.Pero a
su vez permanece estrictamente en el presente
y canta tanto la nostalgia satisfecha como la tor-
tura de la no satisfecha.Su lmite en la repre-
sentacin no est marcado por el estado indivi-
dual y particular, sino que desde sta se ex tiende
realmente al crculo pico.La elega ya es por su
naturaleza una de las especies ms ilimitadas; de
ah que, aparte del carcter general que est deter-
minado por su relacin con la epopeya y el idi-
lio, slo puede sealarse esta infinita ductilidad
FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VON SCH ELLING
como su esencia ms peculiar y natural.El cono-
cimiento ms directo del espritu de la elega se
adquiere a travs de los modelos de los antiguos.
Algunos de los fragmentos ms hermosos de
Fanocles, de H errnesianax , estn traducidos en
Ateneo.Pero la elega tambin ha podido rena-
cer en la lengua romana en Tbulo, Catulo y Pro-
percio, y en nuestros tiempos Goethe ha restau-
rado la especie genuina con sus Elegas romanas.
En las Elegas de Goethe puede verse ms direc-
tamente que, en relacin con la elega, la subje-
tividad cae en el objeto, en cambio la objetividad
en la representacin y en el principio que repre-
senta.Estas elegas celebran el encanto supremo
de la vida y del placer, pero de una manera ver-
daderamente pica, ex tendindose a todo el gran
objeto de su entorno.
Frente a la elega, el idilio es la especie ms
objetiva y, por tanto, la ms objetiva entre las cua-
tro especies subordinadas a la poesa pica.Como
en l el objeto (subjetivamente) es ms limitado
que en la epopeya y, consecuentemente, la tran-
quilidad vlida en general slo se pone en la repre-
sentacin, se aprox ima ms a la pintura, y ste
es tambin su significado originario, ya que el
idilio ex presa una pintura, un cuadro muy peque-
o.Adems, como tiene que hacer predominar
lo objetivo de la representacin, ser tanto ms
idilio en la medida en que el objeto se destaque
con una particularidad ms cruda, por tanto, cuan-
to menos formado est que el de la epopeya.De
ah que el idilio no slo tome sus objetos de un
mundo limitado sino que, dentro del mismo, los
haga ntidamente individuales, hasta locales, de
acuerdo con las costumbres, la lengua y el carc-
FILOSOFIA DEL ARTE 39 9
ter, ms o menos como han de ser las figuras
humanas dentro de un paisaje, vigorosas, de nada
ms alejadas que de la idealidad.Por eso, nada
hay que contradiga ms la naturaleza de los idi-
lios que comunicar a los personajes sensibilidad,
una clase de ingenua moralidad.El vigor de los
idilios de Tecrito slo puede abandonarse en el
caso de que todo el carcter de la obra se vuelva
romntico, como en las ms soberbias poesas
pastoriles de los italianos y los espaoles.Pero
cuando adems de lo genuino y antiguo falta el
principio romntico, como en Gessner, entonces
la admiracin que sus Idilios han encontrado sobre
todo en el ex tranjero slo puede concebirse como
una de las imiumerables ex teriorizaciones de la
no-poesa.En los idilios de Gessner, igual que en
muchos de los franceses, se pone en el objeto,
totalmente en contra del espritu de los idilios,
una especie de superficial universalidad tico-
emocional, con lo cual la especie ha sido tergi-
versada por completo.El genuino espritu de los
idilios ha revivido en tiempos posteriores tam-
bin en Alemania gracias a la Luisa de Voss, aun-
que no pudo superar el ambiente poco favorable,
y en lo que se refiere al encanto, la frescura de
los colores, la vivacidad de las manifestaciones
naturales; frente al espritu de Tecrito observa
casi la relacin que ex iste entre la Alemania sep-
tentrional y la belleza de las praderas sicilianas.
Los italianos y los espaoles han otorgado vali-
dez al principio romntico tambin en el idilio,
pero dentro de la limitacin de la especie, si bien,
como slo conozco el Pastor Fido de Guarini,
ste es el nico ejemplo que puede alegar.La
esencia del romanticismo consiste en llegar al fin
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VONSCH ELLING
a travs de oposiciones y en no representar la
identidad como totalidad.Lo mismo ocurre tam-
bin en la especie de los idilios.En el Pastor Fido
lo vigoroso, puro y fuertemente seleccionado est
puesto en algunos caracteres y su oposicin est
dada en otros.De este modo el todo ha superado
lo antiguo sin salirse de la especie.Por lo dems,
el idilio ha alcanzado en el Pastor Fido una ver-
dadera altura dramtica, y se podra demostrar
que en los idilios la falta de destino, suprimida
por un lado, ha sido restablecida por otro.Alian-
za de los idilios con todas las dems formas.Pre-
ferente inclinacin a lo dramtico porque la repre-
sentacin es an ms objetiva.Novelas pastoriles
(la Galatea de Cervantes) .
Entre aquellas formas picas que trascienden
la indiferencia de la especie mediante el predo-
minio de la subjetividad en la representacin,
la poesia didctica es la forma ms subjetiva.
Sin duda, tenemos que investigar ante todo la
posibilidad de una poesa didctica, por la cual
entendemos aqu, como es obvio, la posibilidad
potica.En primer lugar, puede alegarse contra
la especie en general y, por tanto, tambin con-
tra la stira, que necesariamente tiene un fin: la
poesa didctica el de ensear, la stira el de cas-
tigar, y que, como todo arte bello carece de fina-
lidad ex terna, ninguna de las dos pueden ser
pensadas como formas de arte.Slo que con
este principio, importante en s, no se dice que
el arte no pueda adoptar como forma un fin
ex istente con independencia de l o una nece-
sidad real, como de hecho tambin hace la arqui-
tectura; slo se ex ige que sepa en si mismo vol-
ver a independizarse de ellos y que los fines
FILOSOFIA DEL ARTE 4 0 1
ex ternos slo sean para l la forma.Por parte de
la poesa, al menos, no ex iste ninguna razn ima-
ginable que impida que la intencin de presen-
tar enseanzas cientficas no pueda convertirse
en su forma, y la nica ex igencia de la poesa
didctica sera que en la obra misma vuelva a
suprimirse la intencin de modo que parezca
ex istir por s misma.Sin embargo, esto no podr
ocurrir nunca mientras la forma del saber en
la poesa didctica no sea capaz en s de ser un
reflejo del todo.Pero como el ser una imagen
del todo es una ex igencia que se impone al saber
considerado en s, independientemente de la
poesa, en el saber en si se encuentra ya la posi-
bilidad de entrar comoforma en la poesa.Segn
esto, slo tenemos que determinar la clase de
saber para la cual esto es vlido ex clusiva y pre-
ferentemente.
La enseanza que se ex pone en la poesa didc-
tica puede ser de naturaleza tica o terica y espe-
culativa.De la primera clase es la poesa gn-
mica de los antiguos, por ejemplo, la de Teognis.
En ella la vida humana, como lo objetivo, se con-
vierte en el reejo de lo subjetivo, a saber, de la
sabidura y del saber prctico.All donde la ense-
anza moral se refiere a objetos de la naturale-
za, como en la obra de H esodo, en los poemas
sobre la agricultura, etc., la imagen de la natura-
leza atraviesa el conjunto como lo propiamente
objetivo y es lo que reeja lo subjetivo.En el poe-
ma didctico propiamente terico ocurre lo con-
trario.En l el saber se hace reejo de algo obje-
tivo.Pero como en la ex igencia suprema esto
objetivo slo puede ser el tmiverso mismo, la cla-
se de saber que sirve para el reflejo ha de ser
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VON SCH ELLING
igualmente de naturaleza universal.Es sabido que
se han compuesto muchos poemas didcticos
sobre obj etos totalmente nicos y particulares del
saber, sobre la medicina, por ejemplo, o algu-
nas enfermedades, sobre botnica, sobre los
cometas, etc.Aqu la limitacin del objeto en s
y por s mismo no ha de censurarse, si slo se lo
toma en general y con relacin al universo.Ante
la ausencia de la visin verdaderamente potica
del objeto, se ha intentado adornarlo potica-
mente de distintas maneras.Se ha pedido ayuda
a los modos de representacin y a las imgenes
de la mitologa.Se ha intentado compensar la ari-
dez del objeto con episodios histricos y tantas
cosas ms.Con todo esto jams puede surgir una
verdadera poesa didctica, es decir, una obra
potica de esta clase.Lo primordial es que lo que
hay que representar ya sea en si y por s mismo
potico.Pero, como lo que hay que representar
siempre es un saber, este saber ha de ser ya al
mismo tiempo potico en y por s mismo y en
tanto que saber.Sin embargo, esto slo es posi-
ble con un saber absoluto, es decir, con un saber
a partir de ideas.De ah que no ex ista otra ver-
dadera poesa didctica que aquella en la cual el
objeto es el todo directa o indirectamente, tal
como lo refleja el saber.Dado que el universo es
uno solo segn su forma y su esencia, tambin
en la idea slo puede haber un nico poema didc-
tico absoluto, del cual cada poema aislado es mero
fragmento, a saber, el poema dela naturaleza de
las cosas.En Grecia se han hecho intentos de
semej ante epopeya especulativa -de un poema
didctico absoluto-; slo podemos saber en
general que alcanzaron su meta, pues el tiempo
F1 LOsOFI'A DEL ARTE 4 0 3
no nos ha dejado de ellos nada ms que frag-
mentos.Parmnides y Jenfanes ex pusieron
ambos su filosofa en un poema de la naturale-
za de las cosas y, con anterioridad a ellos, los pita-
gricos y Tales ya habian transmitido potica-
mente sus doctrinas.Del poema de Parmnides
casi no nos ha quedado otra noticia que la de que
estaba compuesto en versos muy imperfectos y
bruscos.Sabemos algo ms sobre el poema de
Empdocles, que combin la sica de Anax go-
ras con la seriedad de la sabidura pitagrica.
Podemos establecer de modo aprox imado los lmi-
tes en los cuales este poema alcanz la idea del
universo precisamente porque en su base estaba
la fisica de Anax goras.H e de presuponer aqu
el conocimiento de la misma.Pero, si no se alcan-
z el arquetipo especulativo por el lado cientfi-
co, tenemos que atribuirle, en cambio, de acuer-
do con el testimonio unnime de los antiguos, en
especial el de Aristteles, la mx ima energa rt-
mica y una fuerza verdaderamente homrica.La
suerte ha querido tambin que la poesa de Lucre-
cio nos haya conservado una huella del espritu
imperante en el poema.Lucrecio, que no pudo
tener por modelo el mal estilo de Epicuro y sus
discpulos, sin duda ha tomado de Empdocles
la forma rtmica, as como la fuerza potica y el
modo de representacin, lo ha seguido a l en la
forma y a Epicuro en la materia del poema.Por
su modo, la poesa de Lucrecio se acerca mucho
ms a los modelos verdaderamente antiguos que
cualquier otro poema romano, por ejemplo, el de
Virgilio, e incluso nicamente Lucrecio nos repre-
senta la fuerza del ritmo autnticamente pico,
puesto que de Ennio slo se conservan frag-
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VONSCH ELLING
mentos.Los hex metros de Lucrecio constituyen
el mx imo contraste con los versos limados y
pulidos de Virgilio.La esencia de su obra lleva
el cuo de un alma grande y slo el espritu ver-
daderamente potico pudo poner en la ex posi-
cin de la doctrina epicrea semejante devocin
y el entusiasmo de un verdadero sacerdote de la
naturaleza.Es necesario que, cuando el objeto a
representar es en s y por s mismo no-potico,
toda la poesa haya de recaer en el sujeto y, por
esa razn, la poesa de Lucrecio tambin puede
ser considerada como un intento de poema didc-
tico absoluto, que tiene que ser potico por el
objeto mismo.Pero aquellos pasajes en que se
ex presa realmente su entusiasmo personal, la
introduccin al primer libro, que es una invoca-
cin a Venus, as como todos aquellos pasajes
donde alaba a Epicuro por haber sido el prime-
ro en revelar la naturaleza de las cosas y en des-
truir la ilusin y la supersticin de la religin,
poseen totalmente la mx ima majestad y el sello
de un arte en s viril.As como los antiguos dicen
de Empdocles que en su poema habl con ver-
dadero furor sobre las limitaciones del conoci-
miento humano, el fuego de Lucrecio contra la
religin y la falsa moralidad no pocas veces pasa
a un verdadero furor entusiasta.La completa ani-
quilacin de todo lo espiritual en lo ex terior, la
disolucin de la naturaleza en un juego de to-
mos y vaco, que practica con una indiferencia
autnticamente pica, se sustituye por la gran-
deza moral del alma, que a su vez lo eleva a l
mismo por encima de la naturaleza.El anona-
damiento de la propia naturaleza permite que
su espritu se eleve al reino del entendimiento por
FILOSOFIA DEL ARTE 4 0 5
encima de todo deseo.No puede hablarse con
ms verdad y acierto que como l lo hace de lo
infecundo del deseo, de la insaciabilidad del ape-
tito, del vaco de todo temor, as como de toda
esperanza en la vida y, si bien la doctrina de Epi-
curo misma no es grande en su aspecto especu-
lativo sino en el aspecto moral, tambin Lucre-
cio, aunque su entusiasmo como sacerdote de la
naturaleza slo pueda ser subjetivo, aparece obj e-
tivo, en cambio, como maestro de la sabidura
prctica y como un ser de orden superior que con-
sidera el curso ordinario de las cosas, la pasin
y la confusin de la vida, desde un punto de vis-
ta ms elevado al que no llega nada de esto.En
ese sentido no es posible sustraerse a la obser-
vacin de la oposicin que representan otras cla-
ses de filosoa frente a la epicrea, que en lo
moral magnifican opiniones mezquinas, destru-
yendo las virtudes magnnimas y viriles, mien-
tras pretex tan un vuelo ms alto en lo especula-
tivo.No es necesario ir a buscar muy lejos esta
comparacin y basta con tomar la filosofa de
Kant.
Creo poder ex cusanne de hablar de la poesa
didctica de los modernos, pues, si con razn
dudamos de que algn poema de los antiguos
haya alcanzado el verdadero arquetipo de esta
especie, podemos sin duda afirmar categrica-
mente de los modernos que no tienen para mos-
trar ninguna obra autnticamente potica de esta
clase.Por tanto, todava hay que esperar ese poe-
ma didctico donde sean poticas no slo las
formas y los recursos de la representacin sino
tambin el objeto a representar.Sobre la idea de
semejante poema se puede precisar lo siguiente.
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VON SCH ELLING
La poesa didctica tcott' ox v slo puede
ser una poesa del universo o de la naturaleza
de las cosas.Debe representar el reflejo del uni-
verso en el saber.La imagen perfecta del uni-
verso, pues, ha de ser alcanzada en la ciencia.La
ciencia est llamada a serlo.Es cierto que la cien-
cia que llegase a esta identidad con el universo
no coincidira con l slo por el lado de la mate-
ria sino tambin por la forma y, en la medida en
que el universo mismo es el arquetipo de toda
poesa, ms an, la poesa de lo absoluto mismo,
la ciencia, en esa identidad con el universo, ya
sera en s y por s poesa, tanto segn la mate-
ria como segn la forma, y se resolvera en poe-
sa.Por consiguiente, el origen dela poesa didc-
tica absoluta o dela epopeya especulativa coincide
con la perfeccin de la ciencia y, as como la cien-
cia naci de la poesa, tambin su destino ltimo
y ms bello es el de desembocar en este ocano.
De acuerdo con lo que se demostr anteriormente
sobre la nica posibilidad de la verdadera epo-
peya y de la mitologa para la poca moderna, a
saber, que los dioses del mundo moderno, que
son dioses de la historia, han de apoderarse de la
naturaleza para aparecer como dioses; en ese sen-
tido, digo, la primera verdadera poesa de la natu-
raleza de las cosas sera simultnea con la ver-
dadcra epopeya.
En la esfera subjetiva de las especies subor-
dinadas a la poesa pica, la stira es la forma
ms objetiva porque su objeto es lo real, lo obje-
tivo y, al menos, preferentemente el actuar.Me
conformo con sealar la naturaleza pica de la
stira.Como no es narrativa como la epopeya,
por tanto, al no poder introducir como sta a per-
FILosOFI'A DEL ARTE 4 0 7
sonajes que hablan de un modo pico, y como
tiene que representar preferentemente caracteres
y acciones, se aprox ima necesariamente a lo dra-
mtico y, para cumplir su cometido segn su
representacin interna, por necesidad tiene que
tener una vida dramtica.Se entiende que al con-
cepto de la stira en el sentido estricto no perte-
nece nada que no sea absolutamente y en s mis-
mo dramtico.Sera igualmente necio, o ms
necio an, rebajar las comedias de Aristfanes
a la especie de la stira y, como sola hacerse,
convertir en una stira el Don Quijote de Cer-
vantes.
Adems, la stira es una especie doble, la sti-
ra seria y la cmica.Ambas ex igen la dignidad
de un carcter tico, tal como se ex presa en la
noble ira de Juvenal y de Persio, y la superiori-
dad de un espritu penetrante que sepa ver las
situaciones y los acontecimientos en relacin con
lo general, puesto que el efecto supremo de la
stira se basa en el contraste entre lo general y lo
particular.No debe asombrarnos que en Alema-
nia aquellos que son ellos mismos caricaturas o
criaturas de la poca sientan de vez en cuando el
prurito de garabatear sobre el papel cuadros sati-
ricos de la poca con pluma tosca, habiendo per-
sonas que, por ejemplo, se creen capaces de hacer
poesa, incluso sus gneros ms nobles, sin cono-
cer el mundo ni ningn objeto del mismo.
Los griegos tenan representantes propios para
la stira cmica en las especies particulares de
seres medio animales, medio hombres, de quie-
nes la stira toma el nombre casi con seguridad.
Se sabe que Esquilo ha escrito tambin obras sati-
ricas, igual que ms tarde Eurpides.Podra decir-
FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VON SCH ELLING
se que la ley de la stira cmica se manifiesta en
este origen.Si la stira seria castiga el vicio, sobre
todo la audacia aparejada con el poder, la stira
cmica, en cambio, tiene que quitarle a sus obje-
tos tanta culpa y tanto mrito como sea posible,
intentando privarlos completamente de voluntad,
hacindolos en lo posible animales y totalmente
sensuales, como a los stiros y a los faunos.La
grosera unida a la maldad y la infamia slo des-
pierta repugnancia y sensacin de fastidio, de ah
que nunca pueda ser objeto de una disposicin
potica.Slo llega a serlo gracias a una com-
pleta privacin de lo humano y una inversin total,
en la que aparece puramente cmica, sin herir
ningn sentimiento, aunque rebaj ando profun-
damente el objeto.
Con esto hemos recorrido el crculo de las for-
mas picas racionales.Nos queda todava hablar
de la epopeya moderna o romntica y analizar-
la en sus desarrollos particulares.
Dado que la oposicin entre lo antiguo y lo
romntico ya ha sido presentada en general an-
teriormente, tanto como era posible, y dado que
las formas modernas siempre conservan ms o
menos algo irracional, creo que respecto a la epo-
peya romntica es mejor proceder considern-
dola sobre todo histricamente y destacando los
contrastes y las coincidencias que tiene con la
epopeya antigua.
De acuerdo con mi propsito de caracterizar a
la poesa tambin en los individuos ms notables,
enlazo mi consideracin con Ariosto, puesto que
no cabe duda alguna de que l compuso la ms
autntica epopeya moderna.Sus predecesores,
sobre todo Boj ardo y otros, no hay que tenerlos
F1 LOsOFI'A DEL ARTE 4 0 9
en cuenta porque, si bien iban por el camino
correcto, no alcanzaron la perfeccin y son abu-
nidos y recargados.La Jerusaln liberada de Tas-
so, posterior a Ariosto, es ms la manifestacin
de un alma bella que aspira a la pureza que un
poema objetivo, y en l slo lo totalmente limi-
tado, lo casto, lo catlico, es lo bueno.A la H en-
riade ni siquiera un francs deseara mencionar-
la.Los portugueses tienen un poema, Los
Lusadas de Camens, que yo no conozco.
Ariosto se mueve en un mundo mitolgico muy
conocido.La corte de Carlomagno es el Olim-
po del Jpiter de la poca caballeresca.Las le-
yendas de los doce paladines estn y estaban
difundidas por todas partes y pertenecan colec-
tivamente a todas las naciones ms cultas, a los
espaoles, italianos, franceses, alemanes, ingle-
ses.Lo maravilloso se haba ex pandido por el
cristianismo y, en contacto con la valenta de
los tiempos posteriores, se inam en un mundo
romntico.En este suelo ms feliz el poeta poda
disponer a su arbitrio, inventar, embellecer.Se le
ofrecan todos los medios, tena la valenta, el
amor, la magia y, adems de todo esto, tena la
oposicin entre Oriente y Occidente y entre las
distintas religiones.
As como continuamente el individuo o suje-
to se destaca ms en el mundo modemo, tuvo que
ocurrir lo mismo en la epopeya, de manera que
sta perdi la objetividad absoluta de la antigua
epopeya y slo puede comparrsela con este gne-
ro como su completa negacin.Incluso Ariosto
ha modificado su materia mezclando en ella una
gran parte de reex in y audacia.Puesto que uno
de los caracteres principales de lo romntico resi-
FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VON SCH ELLING
de en la mezcla de lo serio con la broma, tene-
mos que atribuirle cierto romanticismo, porque
adems su picarda ocupa, por as decirlo, el lugar
de la indiferencia, de la no-participacin del poe-
ta en la epopeya.Debido a esto su objeto se impu-
so.Por ello su poema es la culminacin ms
estricta del concepto de la antigua epopeya, ya
que no tiene un principio determinado ni un fin
determinado, ya que es un trozo recortado de su
mundo, que puede pensarse como habiendo
comenzado antes y continuando despus.(Cen-
sura de crticos no entendidos que lo comparan
con la composicin artificial de Tasso.En efec-
to, en ella todo est ms reguladamente recorta-
do y uno nunca corre peligro de perderse.El poe-
ma de Ariosto se parece a un laberinto donde uno
se pierde con agrado, sin miedo.) Otro punto de
referencia es que el hroe no es el nico que se
destaca y a menudo se encuentra muy alejado de
la escena, o ms bien, que hay una pluralidad
de hroes.Si queremos conservar alguna pure-
za en este gnero, la historia de un nico hroe
llevado a travs de todas las catstrofes, como el
Obern de Wieland, por ejemplo, no es sino una
biografia romntica, a menudo una biografia sen-
timental en versos, por tanto, ni una verdadera
epopeya ni una autntica novela (que tendra que
estar escrita en prosa) .
El concepto de lo maravilloso es, como he ob-
servado ya, un nuevo agregado a la epopeya, pues
aunque Aristteles ya hable del ticx uuotv de
la epopeya homrica, tiene en l un significado
totalmente distinto del de lo maravilloso moder-
no, a saber, slo quiere lo ex traordinario (sobre
esto diremos algo ms en el drama) .En H ome-
FILOSOFIA DEL ARTE 4 1 1
ro no ex iste lo maravilloso sino que todo es pura-
mente natural, porque tambin sus dioses son
naturales.En lo maravilloso, la poesa y la pro-
sa se muestran en lucha; lo maravilloso slo lo
es frente a la prosa y en un mundo dividido.En
H omero, si se quiere, todo es maravilloso y, por
eso mismo, nada lo es.Ariosto es el nico que
ha sabido transformar perfectamente lo maravi-
lloso en algo natural mediante su facilidad, su
irona y su discurso, a menudo completamente
llano.Resulta dificilsimo seguirlo all donde
narra secamente.Pero en el paso de estas partes
a las otras en que volc toda la gracia y todo el
ornato de su rica fantasa, se pintan los contras-
tes y mezclas de la materia que son necesarios
en el poema romntico; puede decirse en el sen-
tido ms propio que se pintan, porque en l todo
es color vivo, pintura dinmica, rpida, en la que
por momentos desaparecen los contornos, por
momentos se destacan ex presamente, y siempre
parece ms un conjunto abigarrado de partes de
una totalidad que, considerado tambin dentro
de su esfera particular, la ex presin de una sobria
continuidad.Considerado rigurosamente, Arios-
to no ha hecho sino un intento nacional y super-
ficial, si se lo compara con la idea superior de
una epopeya, aunque sea moderna, que ya no es
compuesta, como la homrica, por una poca,
por un pueblo, sino necesariamente por un indi-
viduo, con lo cual siempre tendr un carcter dis-
tinto y realizar lo antiguo y lo objetivo de otra
manera.Sin embargo, el encanto de una inteli-
gencia clara y la inagotable ex uberancia de ale-
gra y humor vuelve a apagar lo particular del
poema.En Ariosto no hay nada acumulado; los
FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VONSCH ELLING
rasgos nobles estn bien distribuidos y sostienen
el edificio etreo como columnas.Anglica es
la bella H elena, la rivalidad entre los paladines
por ella es la guerra de Troya; de igual forma
Orlando aparece tan pocas veces en escena como
Aquiles; tampoco falta un Paris que sin grandes
mritos ni dignidad rapta a la bella, a saber, a
la conocida Meda.Por supuesto, no hay que
tomar demasiado en serio este paralelismo.La
figura ms bella del poeta, pensada de manera
totalmente romntica y delicada, es Bradaman-
te, que coge las armas y parte en busca de aven-
turas por la amada; en ella el valor es lo mara-
villoso y el amor lo natural y, en consecuencia,
lo que predomina es lo digno de amor; adems
es cristiana y, en oposicin a alguna otra figura
femenina de Oriente, el valor se dibuja con carac-
teres ms masculinos que triunfantes.Tambin
entre Orlando y Rinaldo ex iste una fuerte opo-
sicin entre lo culto y lo inculto.En el mar de
episodios (por referirme tambin a ellos) y casua-
lidades desaparecen y vuelven a aparecer ml-
tiples figuras, siempre reconocibles y separadas
de las dems.Los episodios son aqu las nove-
las que el poeta entreteji, como Cervantes en
su novela; su contenido es a veces muy conmo-
vedor y pattico, a veces audaz, y el poeta siem-
pre se aleja como si nada hubiera ocurrido: al
considerarlos nunca se detiene sino que sigue
inmediatamente hacia delante y un nuevo hori-
zonte se abre entorno a l.
La regularidad e identidad del espritu de esta
forma potica est ex presada ex terionnente por
el metro ms homogneo de los modernos, la
estancia.Abandonarlo, como Wieland, signifi-
FILOsOF1 'A DEL ARTE 4 1 3
ca abandonar la forma misma de la epopeya
romntica.
Los caracteres de la epopeya romntica o poe-
sia caballeresca que se acaban de sealar en la
caracterizacin de Ariosto son suficientes para
mostrar su diferencia y oposicin con la epope-
ya antigua.Podemos enunciar la esencia de
la misma as: por la materia es pica, es decir, la
materia es ms o menos universal, pero por
la forma es subj etiva, en la medida en que setie-
ne mucho ms en cuenta la individualidad del
poeta, no slo porque acompaa constantemen-
te con la reex in el suceso que narra sino por-
que en la ordenacin del todo, que es cuestin
del poeta y no surge del objeto mismo, tampoco
se puede admirar otra belleza que no sea la de
la arbitrariedad.En s y por s misma, la mate-
ria romntico-pica se asemeja a una selva tupi-
da llena de figuras peculiares, a un laberinto don-
de no hay otro hilo conductor que la audacia y el
humor del poeta.Gracias a esto podemos ya com-
prender que la epopeya romntica no es la forma
suprema ni la nica en que este gnero (a saber,
la epopeya) puede ex istir en general en el mun-
do moderno.
Dentro del gnero al que pertenece, la epope-
ya romntica vuelve a tener un opuesto.En efec-
to, si en general es universal por la materia e indi-
vidual por la forma, se puede esperar de antemano
una especie anloga, en la cual se busca la repre-
sentacin ms vlida universalmente y, por as
decirlo, ms indiferente, con una materia parcial
o ms limitada.Esta especie es la novela y, al
haberle asignado este lugar, tambin hemos deter-
minado su naturaleza.
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VONSCH ELLING
Sin duda, la materia de la epopeya romntica
slo puede denominarse relativamente-universal,
porque siempre ex ige que el sujeto se traslade a
un suelo fantstico, cosa que la antigua epope-
ya no hace.Pero precisamente por eso tambin,
porque la materia ex ige algo del sujeto -fe, pla-
cer, disposicin a la fantasa-, el poeta tiene que
poner algo de su parte y, por otro lado, quitarle a
la materia mediante la representacin lo que en
ella pueda considerar previamente como univer-
salidad.Para superar esta necesidad y acercarse
ms a la representacin objetiva no le queda sino
renunciar a la universalidad de la materia y bus-
carla en la forma.
Toda la mitologa de la poesa caballeresca
se funda en lo maravilloso, es decir, en un mun-
do dividido.Esta divisin pasa necesariamente a
la representacin porque, para hacer aparecer lo
maravilloso como tal, el poeta tiene que estar por
s mismo en ese mundo donde lo maravilloso apa-
rece como maravilloso.En consecuencia, si el
poeta quiere identificarse realmente con su mate-
ria y entregarse a ella por entero, no hay otro
recurso que la incorporacin del individuo al
medio, como ocurre en el mundo moderno, y que
sea l quien constate el soporte de una vida y
un espritu nicos en sus creaciones, que, cuan-
to ms se elevan, ms ganan el poder de ima mito-
logia.As nace la novela y, en este sentido, no
tengo ningn reparo en colocarla por encima del
poema caballeresco, atmque ciertamente son muy
pocas las obras que llevan ese nombre y han
alcanzado esa objetividad de la forma por la cual
se aprox iman a la verdadera epopeya ms an
que el poema caballeresco.
F1 LosOFI'A DEL ARTE 4 1 5
Con la limitacin ex presa de que la novela slo
es objetiva, universalmente vlida, por laforma
de representacin, se indica dentro de qu lmi-
tes puede acercarse ala epopeya.La epopeya es
una accin ilimitada por su naturaleza: en rigor
no empieza y podra seguir hasta lo infinito.La
novela, como se ha dicho, est limitada por el
objeto, por lo cual se acerca ms al drama, que
es una accin limitada, cerrada en s.En este sen-
tido, la novela podra ser descrita tambin como
una mezcla de epopeya y drama en la medida
en que comparte las propiedades de ambos gne-
ros.El conj rmto del arte modemo tambin se pare-
ce en esto ms a la pintura y al reino de los colo-
res, mientras que la poca plstica o el reino de
las figuras separaba todo entre s rigurosamente.
El arte moderno no tiene para la forma obje-
tiva de representacin un metro tan homogneo,
que flucte entre opuestos, como el hex metro
del arte antiguo; todos sus metros individualizan
ms y reducen a un tono, un color, un nimo, etc.,
determinados.El verso moderno ms regular es
la estancia, pero no tiene el gesto de una inspira-
cin y una dependencia tan directa del progreso
del objeto como el hex metro, porque an es
un metro irregular y se separa en estrofas, con
lo que resulta ms artificial y ms obra del poe-
ta que forma del objeto.A la novela, pues, que
pretende alcanzar la objetividad de la epopeya en
la forma con una materia ms limitada, no le que-
da sino la prosa, que es la indiferencia suprema,
pero la prosa en su mx ima perfeccin, acom-
paada por una construccin ordenada de pero-
dos y un ritmo callado que, si bien no es perci-
bido por el odo como el metro rtmico, no tiene,
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VON SCH ELLING
sin embargo, traza alguna de ser forzado y, jus-
tamente por eso, ex ige una elaboracin esmera-
dsima.A quien no siente ese ritmo en el Don
Quijote y el I/ Wlhelm Meister, sencillamente nun-
ca se le podr ensear.Igual que la diccin pi-
ca, esta prosa o, mejor dicho, este estilo de la
novela puede mantenerse, ex tenderse y en su sitio
llegar hasta lo nfimo, pero no debe perderse en
el adorno, sobre todo en el mero adorno de la
palabra, porque casi lindara con el abuso ms
insoportable, la llamada prosa potica.
Como la novela no puede ser dramtica y, por
otro lado, tiene que buscar la objetividad de la
epopeya en la forma de la representacin, la for-
ma narrativa es necesariamente la ms bella y
adecuada para la novela.Una novela epistolar se
compone de partes ms intensamente lricas, que
-en conjunto- se transforman en dramticas,
con lo cual se pierde el carcter pico.
Como la novela debe asemejarse en la forma
de representacin a la epopeya tanto como le sea
posible, a pesar de que su materia est consti-
tuida por un objeto limitado, el poeta tiene que
sustituir la validez pica universal por una indi-
ferencia frente al objeto principal o al hroe inclu-
so relativamente mayor que la que ejercita el poe-
ta pico.De ah que no deba aferrarse demasiado
al hroe, y mucho menos subordinar todo a l en
el libro.Como se opta por lo limitado slo para
mostrar lo absoluto en la forma de la represen-
tacin, el hroe ya es por naturaleza, diramos,
ms simblico que personal y tambin ha de ser
tomado as en la novela, de tal manera que todo
se enlace fcilmente a l, que sea un nombre
colectivo, el lazo en torno a todo el haz.
FILOsOFiA DEL ARTE 4 1 7
La indiferencia hasta puede llegar tan lejos que
pase a ser irona frente al hroe, pues la irona es
la nica forma en que lo que parte o debe partir
del sujeto se desprende ms decididamente de l
y se objetiva.En este sentido, pues, la imperfec-
cin no puede perjudicar al hroe para nada; por
el contrario, la supuesta perfeccin anulara la
novela.A esto se refiere lo que Goethe, con espe-
cial irona, pone en boca de Wilhelm Meister sobre
la fuerza retardatriz del hroe.En efecto, como
por un lado la novela tiene la tendencia necesaria
a lo dramtico, aunque por el otro tenga que dete-
nerse como la epopeya, tiene que colocar esta fuer-
za que modera la rpida marcha de la accin en
el objeto, es decir, en el hroe mismo.Cuando
Goethe dice en ese mismo pasaje de Vl lhelm Meis-
ter: en la novela se debe representar sobre todo
sentimientos y acontecimientos, en el drama carac-
teres y hechos, se refiere a lo mismo.Ciertamente,
los sentimientos slo pueden darse en un deter-
minado tiempo y situacin, son ms variables que
el carcter; el carcter empuja ms directamente
a la accin y al desenlace que los sentimientos,
y el hecho es ms decisivo que los aconteci-
mientos, cuando procede de un carcter decidido
y fuerte, y ex ige de l cierta perfeccin en el bien
y el mal.Slo que esto no hay que entenderlo
como una completa negacin de la capacidad de
actuar del hroe, y la combinacin ms perfecta
seguir siendo siempre la que se encuentra en el
Don Quijote, donde el hecho que procede del
carcter se transforma en hazaa para el hroe
por la vicisitud y las circunstancias.
La novela debe ser un espejo del mundo, por
lo menos de una poca, y convertirse as en mito-
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VONSCH ELLING
logia parcial.Debe invitar a la consideracin apa-
cible, tranquila, y por doquier mantener igual-
mente el inters; cada una de sus partes, todas
sus palabras, deberan ser igualmente de oro,
como engarzadas en un metro interno superior,
puesto que carece de metro ex temo.Por eso mis-
mo slo puede ser el fruto de un espritu total-
mente maduro, igual que la tradicin antigua des-
cribe siempre a H omero como anciano.Es,
diramos, la ltima purificacin del espritu, por
la que vuelve a s mismo y transforma su vida y
su formacin en flor; es el fruto coronado con
ores.
Al estimular todo en el hombre, la novela tam-
bin debe poner en movimiento la pasin; lo ms
trgico as como lo ms cmico est permitido
en ella, siempre que el poeta mismo no se deje
afectar por ninguno de los dos.
Respecto a la epopeya, ya se ha observado
antes que la casualidad tiene lugar en ella; la nove-
la puede disponer an ms de todos los recursos,
poner a la mano el asombro, la complicacin y
el azar; pero es cierto que el azar no debe dis-
poner libremente solo, porque entonces, en lugar
de una autntica imagen de la vida aparece un
principio caprichoso, unilateral.Por otra parte,
si bien la novela puede tomar de la epopeya lo
casual de los acontecimientos, el principio del
destino que llega a ella por su tendencia al dra-
ma, es demasiado unilateral y demasiado rudo
para la naturaleza ms abarcadora y placentera
de la novela.En la medida en que el carcter es
una necesidad que puede convertirse para el
hombre en destino, el carcter y el azar tienen
que trabajar en la novela mano a mano, y en esta
F1 LOsoFI'A DEL ARTE 4 1 9
posicin de uno frente al otro se revela espe-
cialmente la sabidura e invencin del poeta.
Por su parentesco cercano con el drama, la
novela se basa, ms que la epopeya, en contras-
tes, tiene que utilizarlos sobre todo para la irona
y para la representacin pintoresca, como en la
escena de Don Quijote en que ste y Cardenio,
sentados en el bosque uno frente al otro, depar-
ten razonablemente hasta que el desvaro de uno
ex cita el del otro.Resumiendo, pues, la novela
puede tender hacia lo pintoresco, ya que gene-
ralmente se denomina as a un tipo de manifes-
tacin dramtica, aunque ms superficial.Se
entiende que siempre tiene un contenido, una
referencia al espritu, a costumbres, pueblos, acon-
tecimientos.En este sentido, qu puede ser ms
pintoresco que la aparicin en Don Quijote de
Marcela cn la cima de la pea a cuyo pie se entie-
rra al pastor que ha muerto de amor por ella?
All donde el suelo de la poesa no lo fomen-
ta, ha de crearlo el poeta, como Goethe en Wil-
helm Meister; Mignon, el arpista, la casa del to,
son ex clusivamente obra suya.Todo lo que de
romntico ofrecen las costumbres ha de sacarse
hacia fuera sin despreciar lo aventurero por cuan-
to que, a su vez, puede contribuir al simbolismo.
La realidad comun slo debe representarse para
servir a la irona y a un opuesto cualquiera.
La disposicin de los acontecimientos cons-
tituye otro secreto del arte.Tienen que estar dis-
tribuidos sabiamente y, si bien es en el final don-
de se ensancha la corriente y se despliega toda la
magnificencia de la concepcin, los aconteci-
mientos no deben oprimirse en ninguna parte, ni
apremiarse y perseguirse.Los llamados episo-
FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VON SCH ELLING
dios o bien han de pertenecer esencialmente al
conjunto, o conformarlo orgnicamente (spero-
ta) , y no ser slo aadidos para traer a colacin
esto o aquello, o bien tienen que ser introducidos
de manera totalmente independiente como cuen-
tos, contra lo cual nada se puede objetar.
El cuento, dicho sea de paso, porque no pode-
mos detenemos en todas estas subespecies, es la
novela construida segn el lado lrico, es, por as
decirlo, como la elega con respecto a la epope-
ya, una historia para la representacin simblica
de un estado subjetivo o de una verdad particu-
lar, de un sentimiento personal.
En suma, en la novela todo tiene que estar orde-
nado progresivamente en torno a un liviano
ncleo: un centro que no devore nada ni lo arras-
tre todo violentamente en sus remolinos.
A travs de estos pocos rasgos se vislumbra
lo que no puede ser la novela considerada en el
sentido ms elevado: ni una muestra de virtudes
y vicios ni un preparado psicolgico de un esp-
ritu humano aislado que estuviese como ence-
rrado en un gabinete.No debe recibirnos en el
umbral una pasin destructiva que nos arrastre
a travs de todas sus estaciones y al final deje al
lector aturdido al trmino de un camino que por
nada volvera a hacer.Adems, la novela debe
ser un espejo del curso general de las cosas huma-
nas y de la vida; por tanto, no slo un cuadro
parcial de costumbres que nos impida salir de
un estrecho horizonte de condiciones sociales,
incluso de la ciudad ms grande o de un pueblo
de costumbres limitadas, sin mencionar los infi-
nitos grados peores de condiciones an ms
bmos
FILOSOFIA DEL ARTE 4 21
Obviamente de esto se deduce que casi todo
lo que se llama novela es -como Falstaff llama
a su milicia, carne de can- came para el ham-
bre de los hombres, para el hambre de ilusin
material y para el abismo insaciable de su vaco
espiritual y del tiempo que quiere ser desterrado.
No estar dems afirmar que hasta ahora slo
ex isten dos novelas, a saber, el Quijote de Cer-
vantes y el Wilhelm Meister de Goethe, una que
pertenece a la nacin ms lujosa, la otra a la ms
sobria.Don Quijote no debe ser juzgado por las
primeras traducciones alemanas, en las que est
anulada la poesa, suprimida la estructura org-
nica.No hay ms que recordar el Quijote para
reconocer qu quiere decir el concepto de una
mitologa creada por el genio de un individuo.
Don Quijote y Sancho Panza son personajes mito-
lgicos en todo el orbe culto, igual que la histo-
ria de los molinos, y dems, son verdaderos mitos,
leyendas mitolgicas.Lo que en la concepcin
limitada de un espritu inferior slo habra pare-
cido una stira sobre una locura determinada, ha
sido transformado por el poeta mediante la ms
feliz de las invenciones en la imagen ms uni-
versal, ms significativa y pintoresca de la vida.
Esta nica invencin atraviesa el conjunto apa-
reciendo de la forma ms variada; por tanto, en
ninguna parte se ven aadidos, lo cual le confiere
un carcter particularmente grandioso.No obs-
tante, ex iste en el conjunto una oposicin evi-
dente y muy definida y, sin dejar de ser del todo
pertinente y verdadero, las dos partes podran lla-
marse la Ilada y la Odisea de la novela.El tema
general es lo real en lucha con lo ideal.En la pri-
mera mitad de la obra lo ideal slo es tratado de
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VON SCH ELLING
manera realista natural, es decir, que lo ideal del
hroe choca con el mundo ordinario y con sus
movimientos cotidianos; en la otra parte se lo
mistifica, es decir, que el mundo con el cual
lo ideal entra en conicto, es l mismo un mun-
do ideal, no el ordinario, igual que en la Odisea
la isla de Calipso es, por as decir, un mundo ms
ficticio que aquel en que se mueve la Ilada, y
as como aqu aparece Circe, en el Quijote apa-
rece la duquesa que, ex ceptuando la belleza, tie-
ne todo en comn con ella.Es verdad que la mis-
tificacin llega hasta lo doloroso, incluso a lo
burdo, y de tal modo que lo ideal en la persona
del hroe, al haberse vuelto loco, sucumbe des-
falleciente; en cambio, en el conjunto de la com-
posicin aparece completamente triunfante, e
incluso en esta parte ya, por la escogida vulgari-
dad de lo opuesto.
La novela de Cervantes se basa en un hroe
muy imperfecto, hasta trastornado, pero que al
mismo tiempo es de una naturaleza tan noble y,
mientras que no se toque ese nico punto, mues-
tra una inteligencia tan superior, que ninguna
ignominia que le suceda lo humilla verdadera-
mente.A esta mezcla (cn el Quijote) pudo agre-
garse la trama ms maravillosa y rica, que atrae
tanto desde el primer momento como brinda igual
placer hasta el final, y predispone el alma a la
ms serena reflex in.El compaero inevitable
del hroe, Sancho Panza, es para el espritu como
una fiesta interminable; una fuente inagotable
de irona se abre y se derrama en juegos auda-
ces.La tierra donde transcurre el conjunto reu-
ni en esa poca todos los principios romnti-
cos que ex istan an en Europa unidos a la pompa
FILOSOFIA DEL ARTE 4 23
de la vida social.En esto el espaol estaba mil
veces ms favorecido que el poeta alemn.Tena
a los pastores que vivan a la intemperie, una
nobleza caballeresca, el pueblo de los moros,
la costa cercana de Africa, el fondo de los acon-
tecimientos de la poca y las campaas contra
los piratas, en fin, una nacin donde la poesa es
popular -hasta los trajes para el uso corriente
de los arrieros y los bachilleres de Salamanca
eran pictricos-_ Y, a pesar de esto, la mayora
de las veces el poeta hace surgir los aconteci-
mientos divertidos de los sucesos que no son
nacionales sino totalmente generales, como el
encuentro con los galeotes, el de un titerero, el
de un len en la jaula.El ventero que Quijote
toma por seor del castillo y la bella Maritomes
son familiares en todas partes.En cambio, el
amor aparece siempre en un ambiente romnti-
co peculiar, tal como lo encontr en su poca,
y toda la novela se desarrolla al aire libre en la
atmsfera clida de su clima y en un color meri-
dional intenso.
Los antiguos han venerado a H omero como el
creador ms feliz; los modernos, con razn, a
Cervantes.
Lo que aqu pudo ser ejecutado por una ni-
ca invencin divina y creado de una sola pieza,
ha tenido que ser producido e inventado por el
alemn en circunstancias completamente desfa-
vorables y dispersas, gracias a una gran fuerza
de pensamiento y una gran profundidad intelec-
tual.La disposicin parece menos vigorosa, los
recursos ms precarios, pero la fuerza de con-
cepcin que mantiene el conjunto es verdadera-
mente inconmensurable.
FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VONSCH ELLING
Tambin en el Wilhelm Meister se muestra la
lucha, ineludible en cualquier representacin com-
pleta, de lo ideal con lo real, que caracteriza a
nuestro mundo desviado de la identidad.Slo
que aqu no tenemos, como en el Quijote, esa
lucha constantemente renovada en distintas for-
mas sino de modo mucho ms intermitente y dis-
perso; de ah tambin que en el conjunto el con-
flicto sea ms suave, la irona ms leve, ya que
por la inuencia de la poca todo tiene que ter-
minar prcticamente.El hroe promete mucho y
muchas cosas, parece tener disposiciones arts-
ticas, pero se pilla en la falsa configuracin, ya
que a travs de los cuatro tomos aparece y es tra-
tado constantemente no como maestro, como se
llama, sino como discpulo; se lo recuerda como
una naturaleza amable y sociable que se adapta
fcilmente y que atrae siempre; en este sentido
es un lazo feliz dentro del conjunto y constituye
un primer plano seductor.El fondo slo aparece
hacia el final y muestra una perspectiva infinita
sobre toda la sabidura de la vida detrs de una
especie de juego de prestidigitacin; pues no es
otra cosa la sociedad secreta que se disuelve en
el momento en que se hace visible y slo pro-
nuncia el secreto de los aos de aprendizaje: es
realmente maestro aquel que ha reconocido su
destinacin.Esta idea est revestida con tal ple-
nitud, con una riqueza de vida independiente tal,
que nunca se revela como concepto dominante o
como fin intelectual del poema.Todo lo que en
las costumbres poda ser tratado romnticamen-
Meister = maestro.(N.dela T)
FILOsoF1 'A DEL ARTE 4 25
te haba sido utilizado: actores ambulantes, el tea-
tro en general, que siempre acoge la irregulari-
dad desterrada del mundo social, un ej rcito guia-
do por un prncipe, hasta volatineros y una banda
de ladrones.Cuando no bastaban las costumbres
y el azar, que tena que ser adaptado a la cos-
tumbre, se puso lo romntico en el carcter, des-
de la libre y encantadora Filina hasta el estilo ms
noble en Mignon, gracias a las cuales el poeta se
revela en una creacin en que participan por igual
la intimidad ms profunda del sentimiento y la
fuerza de su imaginacin.La grandeza del crea-
dor est en ese ser maravilloso y en la historia de
su familia -la sperata en la narracin trgica-;
en cambio, la sabidura de la vida resulta algo pobre
y, no obstante, en su sabidura artstica el crea-
dor no puso ms peso aqu que en otras partes
del libro.Tambin podra decirse que ellas
han satisfecho su destinacin y se han puesto al
servicio de su genio.
Aquello que en la novela se deshace en colo-
rido del conjunto por culpa del tiempo y del sue-
lo tiene que ser puesto en cada una de las figu-
ras; ste es el ex celso secreto de la composicin
del Wilhelm Meister; este poder lo ha ejercitado
el poeta hasta el punto de que a las figuras ms
vulgares, por ejemplo a la vieja Brbara, les ha
conferido en un determinado momento una altu-
ra maravillosa, en que pronuncian palabras ver-
daderamente trgicas ante las que el hroe de la
historia casi parece desaparecer.
Lo que Cervantes tuvo que inventar slo una
vez, el poeta alemn tuvo que hacerlo muchas
veces y abrirse camino a cada paso en un suelo
tan desfavorable y, como el ambiente desfavo-
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VON SCH ELLING
rable a sus creaciones no permite la gracia que
le es propia a las de Cervantes, penetra tanto ms
hondo con la intencin y sustituye la carencia
ex terna con la fuerza interior de su creacin.Aqu
la organizacin se forma para la mx ima rique-
za artstica y en el primer germen ya est esbo-
zada tanto la hoja como la or y, desde un prin-
cipio, no se descuida la ms mnima circunstancia
para retornar luego sorprendiendo.
Adems de la novela en su forma ms perfec-
ta, a saber, cuando dentro de cierta limitacin de
la materia adquiere por la forma la validez uni-
versal de la epopeya, hay que admitir, por supues-
to, otros lbros absolutamente romnticos.Inclu-
yo entre ellos, no los cuentos y relatos que
subsisten en si como verdaderos mitos (los inmor-
tales cuentos de Boccaccio) , ya sean de ambien-
te real o fantstico, y que tambin se mueven en
el elemento ex terno de la prosa rtmica, sino otras
mezclas ex celentes, como el Persiles de Cer-
vantes, la Fiammetta de Boccaccio, y sobre todo
el Werther, que, por lo dems, ha de ser consi-
derado como obra de juventud y como intento
mal comprendido de Goethe de hacer renacer la
poesa, un poema lrico-pasional de gran fuerza
material, aunque la escena transcurra de modo
totalmente interior y slo en el espritu.
Respecto a las renombradas novelas ingle-
sas, considero a Tom Jones, no un cuadro del
mundo, sino de costumbres, ejecutado con colo-
res recios, donde la oposicin moral entre un
vil calumniador y un joven sano y sincero est
llevada en forma un poco tosca, con talento mimi-
co, pero sin elementos romnticos y delicados.
Richardson es, en Pamela y en Grandison, algo
F1 LOsOFiA DEL ARTE 4 27
ms que un escritor moral; en Clarisa muestra
un autntico don objetivo de representacin, aun-
que inmerso en pedantera y ampulosidad.El
vicario de Wakefield no es romntico, pero obje-
tivo y de una validez universal del tipo de la de
los idilios.
(Mencin de la romanza y la balada, cuyo carc-
ter no est claramente perfilado, pero que permi-
te considerar a la primera como la fonna ms sub-
jetiva y a la segunda como la ms obj etiva.)
H emos recorrido el crculo de las formas pi-
cas en la medida en que son posibles en el esp-
ritu de la poesa moderna y romntica.Todava
queda la pregunta sobre la posibilidad de la for-
ma pica antigua para los poetas de la poca
moderna.Antes ya se habl de los fracasados
intentos de esta clase.Lo primero que tendra que
buscar el poeta sera, por supuesto, la materia que
por su naturaleza permitiera un tratamiento como
el de la epopeya antigua.O bien podra elegir una
materia antigua que se adaptase al conjunto pi-
co de los griegos o que por lo menos perteneciera
al crculo de la mitologa pica.O tendra que
elegir una materia de la poca moderna.Sera
imposible elegirla de la historia l) porque lo que
se separa picamente de la historia siempre pare-
cer separado artificialmente, 2) porque los moti-
vos, las costumbres, los usos que pertenecen a la
historia necesariamente tendran que ser moder-
nos, como si un poeta quisiera considerar la his-
toria de las Cruzadas enla forma de la epopeya
antigua.
Antes que nada quizs habra que tomar la
materia pica de la frontera entre la poca anti-
gua y la moderna, porque gracias a la oposicin
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VONSCH ELLING
entre el paganismo y el cristianismo cobrara un
color ms elevado e incluso podra adquirir el
prestigio que, por ejemplo, tiene en la Odisea
lo fabuloso en las costumbres de los pueblos y lo
maravilloso de muchos pases o islas.En una
palabra, en esta contraposicin el cristianismo
sera ptimamente apto para un tratamiento ver-
daderamente objetivo.Semejante epopeya no
podra considerarse como un mero estudio que
sigue a los antiguos, sera capaz de una fuerza y
un color genuino y propio.Pero ex ceptuando este
nico momento del tiempo, que es el punto de
viraje de la poca antigua a la moderna, no se
encontrara en toda la historia posterior nin-
gn acontecimiento de validez universal ni
ningn suceso apto para la representacin pica.
En efecto, adems de ser general como la guerra
de Troya, tendra que ser a la vez nacional y popu-
lar, porque el poeta pico tiene que aspirar a ser
el ms popular entre todos y la popularidad slo
puede encontrarse en una verdad viviente y en el
refrendo mediante la costumbre y la tradicin.
La accin tambin tendra que ser apta para esa
prolijidad en el tratamiento del detalle de la narra-
cin, propia del estilo pico.Sin embargo, resul-
ta difcil encontrar en el mundo moderno una
materia que cumpla estas condiciones y, ms que
nada, una materia que satisfaga el ltimo requi-
sito, puesto que en las guerras, por ejemplo, la
personalidad casi est suprimida y slo acta la
masa.En consecuencia, los intentos picos con
materias modemas, en s y por s, sealarian ms
al mbito de la Odisea que al de la Ilada, pero
an all a las costumbres antiguas; un mundo
tal como lo ex ige el desarrollo, la claridad y la
FILOSOFIA DEL ARTE 4 29
sencillez pica slo se encontrara en esferas ms
reducidas (como en la Luisa de Voss) .Pero con
esto el poema pico adoptara ms la naturaleza
del idilio, a menos que el poeta no encontrara
la posibilidad de llevar a esta limitacin la gene-
ralidad de un gran acontecimiento.Esto ha suce-
dido en el H ermann y Dorotea de Goethe, de tal
manera que a este poema, prescindiendo de su
limitacin por la materia, hay que atribuirle en
cierto grado el carcter pico; en cambio, la Lui-
sa de Voss ha sido caracterizada por el mismo
poeta como idilio, como pintura, es decir, ms
bien como representacin de lo quieto que como
representacin de lo progresivo.Por tanto, con
el poema de Goethe se ha resuelto un problema
de la poesa moderna y se ha abierto el camino
para intentos ulteriores de esta clase y esta mane-
ra de proceder.No sera impensable que de algu-
no de tales intentos que se adaptara desde un
principio a un ncleo ntidamente formado
pudiera surgir en lo sucesivo un todo colectivo,
por una sntesis o ex tensin, como ocurri con
los cantos homricos.Sin embargo, incluso una
totalidad de semejantes conjuntos picos meno-
res nunca alcanzara la verdadera idea de la epo-
peya, que le falta al mundo moderno tan nece-
sariamente como la identidad interna de la
cultura y la identidad de la situacin de la que
parti.De ah que tengamos que concluir estas
consideraciones sobre la epopeya con el mismo
resultado con el que hemos terminado las de la
mitologa, a saber, que H omero, quien fue el pri-
mero en el arte antiguo, ser el ltimo en el arte
moderno y cumplir la determinacin ex trema
del mismo.
FRIEDRICH WILH ELM .IOSEPH VONSCH ELLING
Este resultado no puede echar por tierra los
intentos parciales de anticipar a H omero para un
cierto tiempo, slo que la condicin que permi-
te intentos dignos de esta clase es que no se pier-
da de vista la cualidad bsica de la epopeya, la
universalidad, es decir, la transformacin en una
identidad colectiva de todo lo que en el tiempo
ex iste en forma dispersa aunque definida.Para
la cultura del mundo moderno la ciencia, la reli-
gin y hasta el arte no tienen un sentido o si gni-
ficacin menos universal que la historia, y la ver-
dadera epopeya de la poca moderna debera
consistir en la mezcla indisoluble de estos ele-
mentos.Uno de estos elementos acude en ayu-
da del otro; lo que en s no fuese capaz para el
tratamiento pico, lo sera por el otro, y el fruto
de esta mutua compenetracin tendra que ser, al
menos, algo total y plenamente peculiar, antes
de que pudiera surgir un conjunto con total y ple-
na validez universal.
Un intento de esta clase ha hecho comenzar la
historia de la poesa moderna: es la Divina Come-
dia de Dante, que permanece tan incomprendi-
da, tan poco entendida, por haber quedado ais-
lada en el transcurso del tiempo; y a partir de la
identidad que caracteriz a este poema, la poesa,
as como la cultura general, se ha dispersado en
tantas direcciones que slo se ha vuelto univer-
salmente vlida mediante lo simblico de la for-
ma, pero tambin se ha hecho parcial por la ex clu-
sin de tantos aspectos de la cultura moderna.
La Divina Comedia de Dante est tan clausu-
rada en s misma que la teora abstrada de los
dems gneros es totalmente insuficiente para
ella.Ex ige una teora propia, es un ser de un gne-
FILosOFiA DEL ARTE 4 3 1
ro propio, un mundo en s.Seala un grado que
la poesa posterior nunca ha vuelto a alcanzar en
consonancia con las restantes condiciones.No
oculto mi conviccin de que este poema, por
muchas verdades parciales que se hayan dicho
sobre l, no ha sido comprendido an en general
ni en su significado verdaderamente simblico,
y que todava no ex iste una teora ni una cons-
truccin de este poema.Slo por eso es digno de
una consideracin especial.No se lo puede agru-
par con nada, no se lo puede subsumir en ningn
otro gnero; no es epopeya, no es poesa didc-
tica, no es novela en el sentido propio, tampoco
es drama o comedia, como la llam Dante mis-
mo; es la mezcla indisoluble, la compenetracin
ms completa de todo; no por su carcter nico
(pues en ese sentido este poema pertenece al tiem-
po) , sino como gnero, es el representante ms
universal de la poesa modema, no un poema ais-
lado, sino el poema de todos los poemas, la poe-
sa,de la poesa moderna misma.
Esta es la razn por la cual hago a la Divina
Comedia de Dante objeto de una consideracin
especial, no la subsumo en ningn gnero sino
que la constituyo en gnero en s misma.
> l= > l<> l<
La poesa parti del poema pico, que hemos
considerado hasta aqu tanto en s mismo como
en las especies que forma por combinacin con
" I El siguiente captulo del manuscrito La Divina Comedia
de Dante se public entre los trabajos del Kritischen Journal.
(N del E.)
FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VONSCH ELLING
otras formas: del poema pico como identidad,
por as decirlo, como estado de ingenuidad don-
de todo est unido an y todo lo que ms tarde
slo ex iste disperso o vuelve de la dispersin de
la unidad es uno.En el progreso de la cultura esta
identidad se encon en conictos en la poesa
lrica y slo el fruto ms maduro de la cultura
posterior logr conciliar en un grado superior la
unidad misma con el conicto y tmificar a ambos
en una formacin ms perfecta.Esta identidad
superior es el drama, que, al abarcar en s las natu-
ralezas de las dos especies opuestas, es la mani-
festacin suprema del en-s y de la esencia de
todo arte.
La marcha de toda formacin natural es tan
regular que lo que es la ltima sntesis en la idea,
la reunin de todas las oposiciones en la totali-
dad, tambin es la ltima manifestacin en el
tiempo.
Ya se ha demostrado en general en la poesia
lirica y pica que la oposicin universal de lo infi-
nito y lo finito se ex presa en la potencia supre-
ma para el arte como oposicin de la necesidad
y la libertad.Pero la poesa tiene que represen-
tar esta oposicin en general y, en particular, en
sus formas ms elevadas, indudablemente en la
mx ima potencia, es decir, como oposicin de
necesidad y libertad.
En la poesa lrica, como dijimos, ex iste este
conicto, pero slo ex iste como conicto y supe-
racin del conicto en el sujeto y recae en el suje-
to.De ah que en conjunto la poesa lrica tenga
preferentemente el carcter de la libertad en s.
En la poesa pica no se da este conflicto; pre-
domina la necesidad como identidad, slo que,
FILOSOFIA DEL ARTE 4 33
como ya se observ, al no ex istir conicto, tam-
poco la necesidad puede aparecer en cuanto des-
tino sino en identidad con la libertad, a veces
incluso como azar.La poesa pica busca ms
el x ito que el hecho.En el x ito la necesidad o
la suerte acude en ayuda de la libertad y realiza
lo que la libertad no puede realizar.Por tanto,
aqui la necesidad coincide con la libertad sin dife-
rencia alguna.Por eso el hroe de la epopeya no
puede terminar mal sin contravenir la naturaleza
de esta forma potica.Aquiles, como personaje
principal de la Ilada, no puede ser vencido como
H ctor, porque si se lo puede vencer no puede
ser el hroe de la Ilada.Eneas slo es hroe de
una epopeya como conquistador del Lacio y frm-
dador de Roma.
Cuando afirmamos que en la epopeya predo-
mina la identidad o la necesidad, se podra obje-
tar que su fuerza se probara mucho ms si rea-
lizara lo que la libertad no quiere, que a la inversa,
identificndose con la libertad y realizando lo
que sta promueve.Sin embargo, l) en la epo-
peya la necesidad no puede aparecer unida a la
libertad sin obrar, por otra parte, en contra de ella.
Aquiles no es vencedor sin que sucumba H ctor.
2) Si la necesidad apareciera de la manera indi-
cada, en conicto con la libertad, queriendo lo
que la contraria, el hroe sucumbira a la nece-
sidad o se elevara por encima de ella.En el pri-
mer caso, el protagonista sucumbira, y en el otro
la libertad demostrara ms que nada su predo-
minio sobre la necesidad, lo cual no debe ocurrir.
En consecuencia, podemos admitir como resuel-
to lo siguiente.En la poesa lrica se da una con-
tradiccin, pero es meramente subjetiva; no lle-
FRIEDRICH WILIIELMJOSEPH VONSCH ELLING
ga a ser un conicto objetivo con la necesidad.En
la poesa pica predomina slo la necesidad, que
en esa medida tiene que ser una con el sujeto, sin
lo cual se producira uno de los dos casos; y, por
tanto, tambin la desdicha, en cuanto que tiene
lugar en un sentido, ha de ser compensada por
una suerte proporcional en el otro sentido.
Si, conforme a estos principios y sin tener pre-
sente ninguna otra forma particular, ahora
preguntamos de un modo completamente general
de qu gnero tendra que ser la poesa que, como
totalidad, fuera la sntesis de las dos formas opues-
tas, resulta imnediatamente como primera deter-
minacin la siguiente: en la poesa de esta clase
ha de ex istir un conicto real y, por tanto, objeti-
vo entre ambas, entre la libertad y la necesidad, de
tal modo que ambas aparezcan como tales.
Por tanto, en una poesa como la admitida no
puede ser representado un conflicto meramente
subjetivo ni una pura necesidad -que, en ese
sentido, estara en concordancia con el sujeto y,
por eso mismo, dejara de ser necesidad- sino
una necesidad concebida realmente en lucha con
la libertad y de manera tal que haya equilibrio
entre ambas.Cabe preguntarse cmo es posible
CS O.
No hay conicto verdadero all donde la posi-
bilidad de triunfar no est en ambos lados.Pero
en el caso admitido sta parece impensable en
los dos lados: pues ninguna de las dos es real-
mente superable; la necesidad no lo es porque, si
se la venciera, no sera necesidad; la libertad no
lo es porque es libertad precisamente porque no
puede ser vencida.Pero incluso si fuera posible
segn el concepto que sucumbiera una u otra,
FILOSOFIA DEL ARTE 4 35
esto no sera posible poticamente, porque no
sera posible sin una falta de armona absoluta.
Es una idea completamente contradictoria que
la libertad sea vencida por la necesidad, pero tam-
poco podemos querer que la necesidad sea ven-
cida por la libertad, porque esto nos ofrece el
espectculo de la mx ima falta de ley.Conse-
cuentemente, lo que queda de esta contradiccin
es que ambas, necesidad y libertad, salen en el
conicto igualmente vencidas y vencedoras, y
que en todo sentido salen igual.Pero, sin duda,
la manifestacin suprema del arte es que la liber-
tad se eleve a igualdad con la necesidad y que
la libertad, sin perder nada por ello, aparezca igual
que la necesidad; pues slo en esta relacin se
objetiva esa indiferencia verdadera y absoluta que
est en lo absoluto y que no se basa en tma simul-
taneidad sino en una igualdad; pues la libertad
y la necesidad, tanto como lo finito y lo infinito,
slo pueden identificarse en la misma absolutidad.
En consecuencia, puesto que libertad y nece-
sidad son las ex presiones mx imas de la oposi-
cin que en general se encuentra a la base del
arte, la manifestacin suprema del arte es aque-
lla en que la necesidad triunfa sin que la libertad
sucumba y, a su vez, la libertad triunfa sin que la
necesidad sea vencida.
Ahora cabe preguntarse cmo es posible esto.
Como conceptos generales, necesidad y liber-
tad tienen que aparecer en el arte necesariamen-
te de manera simblica y, puesto que slo la natu-
raleza humana est, por una parte, sometida a la
necesidad y, por otra, es capaz de libertad, ambas
tienen que ser simbolizadas en y por la naturale-
za humana, que a su vez tiene que ser represen-
FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VON SCH ELLING
tada por individuos, que, como naturalezas don-
de se combina la libertad y la necesidad, se lla-
man personas.Pero precisamente tambin slo
en la naturaleza humana se encuentran las con-
diciones de posibilidad de que triunfe la necesi-
dad sin que sucumba la libertad y, a la inversa,
que triunfe la libertad sin que se interrumpa el
curso de la necesidad, pues la misma persona que
sucumbe por la necesidad puede elevarse con el
pensamiento sobre ella, de modo que ambas, ven-
cidas y vencedoras a la vez, aparecen en su mx i-
ma indiferencia.
En general, pues, la naturaleza humana es el
nico medio para representar esa relacin.Pero
cabe preguntar en qu medida la propia naturaleza
humana es capaz de mostrar ese poder de libertad
que, independiente de la necesidad, levante ven-
cedora su cabeza mientras esta ltima triunfa.
La libertad concordar con la necesidad en
todo lo favorable, lo adecuado al suj eto.Por tan-
to, en la felicidad la libertad no puede aparecer
ni en verdadero conicto ni en verdadera igual-
dad con la necesidad.Slo se revela, pues, de esta
manera, cuando la necesidad impone el mal, y la
libertad, elevndose por encima de este triunfo,
acepta voluntariamente el mal en la medida en
que es necesario, es decir, en que como libertad
se iguala con la necesidad.
Esa suprema manifestacin de la naturaleza
humana mediante el arte nunca ser posible ms
que all donde la valenta y la grandeza de sen-
timiento vence sobre la desgracia y donde de la
lucha que amenaza con aniquilar al sujeto surge
la libertad como libertad absoluta, para la cual
no se da conicto alguno.
FILOSOFIA DEL ARTE 4 37
Pero adems: de qu clase y forma tendr que
ser la representacin de esta elevacin de la liber-
tad a completa igualdad con la necesidad? En la
poesa pica se representa la necesidad pura -que
precisamente por eso mismo no aparece como
necesidad, porque la necesidad slo es un con-
cepto determinable por oposicin-, se repre-
senta la pura identidad en cuanto tal_ Sin embar-
go, la necesidad es igual a s misma y constante,
de manera que tambin la idea de la necesidad
en el sentido en que rige en la poesa pica, como
identidad que uye con eterna regularidad, no
provoca ningn movimiento del alma sino que la
deja totalmente tranquila.Slo conmueve el alma
all donde realmente hay conflicto con ella.Pero
en la clase de representacin que suponemos debe
aparecer el conflicto, no slo subjetivamente
-pues entonces la poesa sera lrica- sino obje-
tivamente; pero no objetivamente como en la poe-
sa pica, donde el nimo permanece sereno e
inconmovible.Por tanto, slo hay una nica repre-
sentacin posible en la que el objeto a represen-
tar sea tan objetivo como en la poesa pica y a
la vez el sujeto est tan conmovido como en la
poesa lrica: ciertamente es aquella donde la
accin no est en la narracin sino que est repre-
sentada ella misma y realmente (donde lo subje-
tivo es representado objetivamente) .As pues, el
gnero supuesto, que debera ser la ltima sn-
tesis de toda poesa, es el drama.
Detenindonos an en esta comparacin del
drama, en cuanto accin realmente representada,
con la epopeya, resulta que para que en la epo-
peya impere la pura identidad o necesidad es nece-
sario un narrador, que con la impasibilidad de su
FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VONSCH ELLING
propio relato distraiga constantemente el inte-
rs ex cesivo en los personajes en accin y pre-
pare la atencin para el x ito puro.El mismo suce-
so que, representado picamente, slo puede tener
un inters objetivo en el x ito, dramticamente
representado, entremezclara inmediatamente
el inters en los personajes y, al hacerlo, supri-
mira la objetividad pura de la intuicin.Por ser
ex trao a los personajes en accin, el narrador
no slo tiene respecto a los oyentes la ventaja
de considerarlos moderadamente y de preparar
para ello mediante el relato, sino que se coloca,
diramos, en el lugar de la necesidad y, como sta
no puede ex presar por s misma su meta, es l
quien gua a los oyentes en este aspecto.En cam-
bio, en la poesa dramtica, puesto que debe reu-
nir la naturaleza de los dos gneros opuestos, hay
que agregar al inters en el suceso el inters en
los personajes; slo por esta combinacin de los
sucesos con el inters en los personajes se trans-
forma en accin y hecho.Pero para que los hechos
comnuevan el nimo tienen que ser vistos, as
como para que los sucesos serenen los nimos
tienen que ser contados.Los hechos surgen, en
parte, de estados interiores de la reflex in, de
las pasiones, etc., que, por ser subjetivos en s,
no pueden ser representados objetivamente sino
colocando ante los ojos al sujeto en quien se desa-
rrollan.Los sucesos dejan aparecer menos los
estados interiores y conmueven menos cuanto
ms atraen hacia fuera al objeto as como al con-
templador.
Como es obvio, hemos derivado el drama direc-
tamente como tragedia y en esa medida, pues,
parece que hemos ex cluido la otra forma, la de
FILosOFIA DEL ARTE 4 39
la comedia.Lo primero era necesario, pues el
drama slo puede surgir de un conflicto real y
verdadero de libertad y necesidad, de diferencia
e indiferencia: con eso no se ha dicho simple-
mente de qu lado est la libertad y de qu lado
la necesidad; pero la manifestacin originaria y
absoluta de este conicto es aquella donde la
necesidad es lo objetivo y la libertad lo subjeti-
vo; y as ocurre en la tragedia.Consecuentemente,
la tragedia es lo primero y la comedia secunda-
ria, pues surge mediante una mera inversin de
la tragedia.
Por esta razn, de aqu en ms proceder del mis-
mo modo a construir la tragedia segn su fonna y
su esencia.La mayora de lo que es vlido para la
forma de la tragedia, tambin lo es para la de la
comedia, y lo que se modifica por la inversin de
lo esencial ser indicado luego con precisin.
SOBRE LA TRAGEDIA
Lo esencial en la tragedia es entonces un con-
icto real de la libertad en el sujeto y de la nece-
sidad ms objetiva, pero ese conicto no termi-
na con la derrota de una u otra sino que ambas
aparecen vencedoras y vencidas a la vez en la
plena indiferencia.Nos falta determinar an con
ms precisin cmo puede ocurrir esto.
Slo all donde la necesidad impone el mal,
dijimos, puede aparecer verdaderamente en con-
icto con la libertad.
Pero cabe preguntar de qu clase ha de ser este
mal para adaptarse a la tragedia.No puede ser
una desgracia meramente ex terna la que provo-
4 4 0 FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VONSCH ELLING
que el conicto verdaderamente trgico, pues de
suyo ex igimos que la persona supere la desgra-
cia ex terna y, cuando no lo consigue, la despre-
ciamos.El hroe que, como Ulises en su regre-
so, lucha con una cadena de desgracias y mltiples
infortunios despierta nuestra admiracin y lo
seguimos con agrado, pero no tiene para noso-
tros ningn inters trgico, porque lo que se le
resiste puede ser vencido por una fuerza pareci-
da, a saber, por la fuerza fsica o por la inteli-
gencia y la astucia.Sin embargo, la desgracia
para la cual no ex iste ayuda humana posible, por
ejemplo, una enfermedad incurable, la prdida
de los bienes, y otras, en la medida en que es slo
fisica, tampoco tiene un inters trgico, porque
soportar con paciencia esos males que no pue-
den cambiarse slo es un efecto subordinado de
la libertad, que no sobrepasa los lmites de lo
necesario.
En la Potica 2 Aristteles establece los siguien-
tes casos de cambio de fortuna: 1 ) que un hom-
bre justo pase del estado de felicidad al de la des-
dicha; dice con toda razn que esto no es ni
terrible ni digno de compasin sino slo abomi-
nable y, por eso mismo, inadecuado para la mate-
ria trgica; 2) que un hombre injusto pase de la
suerte adversa a la favorable; esto es lo' menos
trgico; 3) que un hombre injusto o vicioso en
grado sumo pase del estado de felicidad al de des-
dicha.Esta combinacin podra conmover la filan-
tropa, pero no podra provocar ni compasin ni
terror.As pues, no quedara ms que un caso
2* cap.x 1 1 1 .
FILOSOFIA DEL ARTE 4 4 1
intermedio y, ciertamente, semejante caso sera
objeto de la tragedia: el de un hombre no especial-
mente virtuoso y justo que caiga en desgracia,
no por el vicio y el crimen, sino por tm error y que,
antes de que ocurriera esto, contase con mucha
suerte y prestigio, como Edipo, Tiestes y otros.
Aristteles agrega que sta es la razn por la cual,
si bien antes los poetas haban llevado a escena
todas las fbulas posibles, ahora -en su tiem-
po- las mejores tragedias se reducen a pocas
familias, como las de Edipo, Orestes, Tiestes,
Tlefo, y aquellas que tuvieron ocasin de pade-
cer mucho o realizar grandes cosas.
Aristteles ha ex aminado, tanto a la poesa en
general como la tragedia en particular, ms des-
de el lado del entendimiento que desde el de la
razn.Considerndola desde el primero, ha sea-
lado perfectamente ese nico caso ex tremo de la
tragedia.Pero en todos los ejemplos que l mis-
mo aduce, ese mismo caso admite an una con-
sideracin superior.Es la de que el personaje tr-
gico sea necesariamente culpable de un crimen
(y cuanto ms grande sea la culpa, como la de
Edipo, tanto ms trgico o complejo) .Esta es la
desdicha ms grande que puede pensarse, ser cul-
pable sin verdadera culpa sino por fatalidad.
Es necesario, pues, que la culpa misma sea
necesidad y, como dice Aristteles, contrada no
tanto por un error sino por la voluntad del desti-
no o una fatalidad inevitable o una venganza de
los dioses.De esta clase es la culpa de Edipo.Un
orculo vaticina a Layo que est predestinado a
morir a manos del hijo de Yocasta y suyo.Tres
das despus, el hijo recin nacido es ex puesto
con los pies atados en el monte intransitable.Un
4 4 2
69 6
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VONSCH ELLING
pastor encuentra al nio en el monte o lo recibe
de manos de un esclavo de la casa de Layo.El pas-
tor lleva al nio a casa de Plibo, el ciudadano
ms respetado de Corinto, donde le da el nom-
bre de Edipo por los pies hinchados.Cuando Edi-
po llega a la juventud se aleja de la casa supues-
tamente patema por la osada de otro que, estando
bebido, lo llama bastardo, y en Delfos, al consul-
tar al orculo sobre su procedencia, no recibe res-
puesta sobre esto, pero s la profeca de que coha-
bitar con su madre, engendrar una estirpe
odiada e insoportable para la humanidad y mata-
r a su propio padre.Cuando oye esto, para elu-
dir el destino decide alejarse para siempre de
Corinto y huir hasta donde jams podr come-
ter esos crmenes profetizados.En la huida
encuentra a Layo, sin saber que es Layo, rey de
Tebas, y lo mata en combate.En el camino hacia
Tebas libera a la regin de un monstruo, la Esfin-
ge, y llega a la ciudad, donde se haba resuelto
que quien matara a la Esfinge sera rey y espo-
so de Yocasta.As se cumple el destino de Edipo
sin que l mismo sea consciente de ello; se casa
con su madre y engendra con ella el desdichado
linaje de sus hijos e hijas.
Un destino parecido, aunque no igual, es el de
Fedra, quien, a causa del odio enardecido de Venus
contra su estirpe desde Pasfae, se inama de
amor por H iplito.
Vemos, pues, que la lucha entre libertad y nece-
sidad slo ex iste verdaderamente all donde la
necesidad socava la voluntad misma y la liber-
tad es combatida en su propio terreno.
En lugar de reconocer que esta situacin es
la nica verdaderamente trgica y que no se pue-
FILOSOFIA DEL ARTE 4 4 3
de comparar con ninguna otra en la que la des-
gracia no se encuentre enla voluntad y en la liber-
tad, ms bien se ha preguntado cmo los griegos
han podido soportar estas terribles contradiccio-
nes en sus tragedias.Un mortal, determinado por
la fatalidad a la culpa y al crimen, como Edipo,
luchando l mismo contra la fatalidad, huyendo
de la culpa y, pese a ello, espantosamente casti-
gado por el crimen que fue obra del destino.Se
pregunt si estas contradicciones no eran pura-
mente desgarradoras y dnde estaba la razn de
la belleza que a pesar de ello los griegos alcan-
zaron en sus tragedias.La respuesta a esta pre-
gunta es la siguiente.Est demostrado que un
verdadero conflicto entre libertad y necesidad
slo puede encontrarse en el caso indicado, don-
de el culpable se ha convertido en criminal por
destino.Pero era preciso que el culpable, quien
sucumbi slo a la supremaca del destino, fue-
se castigado para mostrar que el triunfo de la
libertad era reconocimiento de la libertad, honra
que le corresponda.El hroe tena que comba-
tir contra la fatalidad, de otro modo no habra
lucha ni manifestacin de la libertad; tena que
sucumbir a lo que est sometido a la necesidad;
pero, para no permitir que la necesidad venza sin
vencerla a su vez, el hroe tena que ex piar volun-
tariamente esta culpa impuesta por el destino.Es
la idea mx ima y el triunfo supremo de la liber-
tad, soportar voluntariamente el castigo por un
crimen inevitable, para probar esta libertad con
la prdida de la libertad misma y sucumbir con una
ex plicacin de la volrmtad libre.
Este es el espritu ms ntimo de la tragedia
griega, como se ex presa aqu y como ya lo he
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VONSCH ELLING
mostrado en las Cartas sobre dogmatismo y cri-
ticismo 2.Es la razn de la conciliacin y la anno-
na que hay en ella, por lo que no nos desgarra
sino que nos cura y, como dice Aristteles, nos
deja purificados.
La libertad no puede subsistir como mera par-
ticularidad: esto slo es posible en la medida en
que ella misma se eleva a la universalidad y entra
en alianza con la necesidad por encima del resul-
tado de la culpa y, como no puede evitarlo ine-
vitable, se impone el efecto a s misma.
Yo afirmo que esto es lo nico verdaderamente
trgico en la tragedia.No slo el desenlace infe-
liz, pues cmo se puede decir que es infeliz un
desenlace, por ejemplo, cuando el hroe entre-
ga voluntariamente su vida porque ya no puede
continuarla con dignidad, o cuando atrae sobre
s mismo otras consecuencias de su culpa invo-
luntaria, como ocurre con Edipo en Sfocles, que
no descansa hasta conseguir desenrollar toda la
terrible madeja y traer a la luz toda la espantosa
fatalidad?
Cmo se puede llamar infeliz al que consi-
gue llegar tan lejos que se despoja por igual de
la felicidad y la desdicha y est en ese estado de
nimo en el cual ya no hay para l ninguna de las
dos cosas?
Es desdicha slo mientras la voluntad de la
necesidad an no est decidida y revelada.En
cuanto el hroe mismo ve claro y su destino apa-
rece abiertamente ante l, ya no hay duda para
l, o al menos ya no debe haberla, y precisamente
2 Carta X, secc.1 ." , I, p.336.
FILOSOFIA DEL ARTE 4 4 5
en el momento del mx imo sufrimiento pasa a la
mx ima liberacin y a la mx ima impasibilidad.
Apartir de ese momento el poder insuperable del
destino, que pareca absolutamente grande, slo
se muestra relativamente grande, pues es vencido
por la voluntad y se hace smbolo de lo absolu-
tamente grande, a saber, del sentimiento sublime.
As pues, el efecto trgico no consiste slo y
ante todo en lo que suele llamarse el desenlace
infeliz.La tragedia tambin puede terminar con
la reconciliacin plena, no slo con el destino sino
incluso con la vida, como se reconcilia Orestes
en las Eumnides de Esquilo.Tambin Orestes
estaba determinado a ser criminal por el destino
y la voluntad de un dios, Apolo.Pero esta falta de
culpabilidad no suprime el castigo; huye de la
casa patema y casi inmediatamente descubre a las
Eumnides, que lo siguen hasta el templo sagra-
do de Apolo, donde ellas duermen y son desper-
tadas por la sombra de Clitemnestra.La culpa slo
puede ser borrada con una verdadera ex piacin,
e incluso el Arepago, al que lo remite Apolo y
ante el que le proporciona ayuda, tiene que depo-
sitar en las dos urnas la misma cantidad de votos
para que se mantenga la igualdad de la necesidad
y la libertad frente a la disposicin moral.Slo la
piedra blanca que Palas arroja en la urna de la
absolucin lo libra, pero tampoco sin que las dio-
sas del destino y de la necesidad, las vengativas
Erinias, sean aplacadas y honradas a partir de
entonces como poderes divinos por el pueblo de
Atenas y tengan un templo en su misma ciudad y
frente a la fortaleza sobre la que Palas reina.
Semejante equilibrio de la justicia y la huma-
nidad, de la necesidad y la libertad, era lo que
FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VON SCH ELLING
buscaban los griegos en sus tragedias y sin l
no podan satisfacer su sentido tico, pues en este
equilibrio se ha ex presado la mx ima moralidad.
Precisamente este equilibrio es el tema principal
de la tragedia.Que se castigue un crimen pre-
meditado y libre no es trgico.Que un inocente
inevitablemente culpable por designio es, como
se dij o, la mayor desgracia que se pueda pensar.
Pero que este cupable sin culpa acepte volunta-
riamente el castigo, esto constituye lo sublime en
la tragedia, con lo cual la libertad se transfigura
en la mx ima identidad con la necesidad.
Despus de haber caracterizado la esencia y el
verdadero objeto de la tragedia, es preciso con-
siderar primero la construccin interna de la tra-
gedia y despus su forma ex terna.
Como en la tragedia lo que se opone a la liber-
tad es la necesidad, resulta que en la tragedia nada
puede estar entregado a la casualidad, pues inclu-
so la libertad, en la medida en que produce la
intriga por sus acciones, aparece en ese sentido
como impulsada por el destino.Podra parecer
casual que Edipo se encuentre en un lugar deter-
minado con Layo, pero por el transcurso vemos
que este suceso era necesario para el cumpli-
miento del destino.Sin embargo, en la medida
en que su necesidad slo puede ser reconocida
por el desarrollo, propiamente no es parte de la
tragedia y se traslada al pasado.Adems, todo lo
que corresponde, por ejemplo en Edipo, a la rea-
lizacin de lo vaticinado en el primer orculo, se
hace necesario precisamente por ese vaticinio y
a la luz de una necesidad superior.Pero por lo
que se refiere a las acciones de la libertad que
siguen a los golpes del destino acaecidos, tam-
FILOSOFIA DEL ARTE 4 4 7
poco son casuales, ya que proceden de una liber-
tad absoluta, y la propia libertad absoluta es nece-
sidad absoluta.
Como toda necesidad emprica slo es nece-
sidad empricamente, pero considerada en s es
azar, la autntica tragedia tampoco puede estar
fundada en la necesidad emprica.Todo lo que es
empricamente necesario lo es porque ex iste otra
cosa que lo hace posible, pero esta otra cosa mis-
ma no es en s necesaria sino por otra.Sin embar-
go, la necesidad emprica no eliminara el azar.
Segn esto, la necesidad que aparece en la tra-
gedia slo puede ser de ndole absoluta y de un
modo tal que empricamente resulte ms incon-
cebible que concebible.La necesidad emprica
tiene que aparecer como instrumento de la nece-
sidad superior y absoluta; slo tiene que servir
para producir la manifestacin, lo que ya ha suce-
dido en la otra.
Esto corresponde tambin a la llamada moti-
vacin, que es una necesidad o fundacin de la
accin en el suj eto, y que sucede preferentemente
por medios ex ternos.
El lmite de esta motivacin ya est estable-
cido por lo anterior.Si sta pretende crear una
necesidad empricamente concebible, sera con-
denable, en particular si con ello el poeta quiere
condescender a la tosca capacidad de compren-
sin de los espectadores.El arte de la motivacin
consistira slo en darle al hroe un carcter de
mucha amplitud, del que nada puede surgir de un
modo absoluto y en el que, por tanto, pueden tener
juego todos los motivos posibles.Este es el cami-
no ms directo de presentar a un hroe dbil y
como juego de razones determinantes ex ternas.
FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VONSCH ELLING
Pero semejante hroe no es trgico.El hroe tr-
gico ha de tener una absolutidad del carcter, sea
en el sentido que sea, a fin de que lo ex terior slo
sea materia para l y en ningn caso pueda dudar-
se de sus procedimientos.Si faltara el destino,
tendra que reemplazarlo el carcter.Sea de la
clase que sea la materia ex terior, la accin siem-
pre tiene que proceder de ella.
Pero, en general, la primera construccin de la
tragedia, el primer esbozo tiene que ser tal que
la accin aparezca en ese sentido como nica y
constante, no debe ser arrastrada fatigosamente
por motivos completamente diversos.Materia y
fuego tienen que estar combinados de tal mane-
ra que el conjunto contine ardiendo por si mis-
mo.Desde el comienzo la tragedia es una snte-
sis, una trama que slo puede ser resuelta como
se resolver, y no permite otra opcin en toda la
secuencia.Cualesquicra sean los eslabones inter-
medios que el poeta ponga en juego para con-
ducir la accin hacia su fin, ste tiene que sur-
gir de la fatalidad que serenamente planea sobre
el conjunto y parecer instrumentos de ella.En
caso contrario, el espritu pasa constantemente
del orden superior de las cosas al inferior, y a la
inversa.
La limitacin de una obra dramtica con res-
pecto a lo que en ella es ticamente posible se
ex presa mediante lo que se llama costumbres
de la tragedia.Sin duda, al principio se enten-
da por costumbres el grado de cultura moral de
los personajes de un drama, por lo cual se ex clu-
ye cierta clase de acciones y, en cambio, las que
ocurren se hacen necesarias.El primer requisito
es indudablemente el que tambin formula Aris-
1 ~ 1 L0 S0 1 ~ 1 'A DEL ARTE 4 4 9
tteles, que sean nobles, con lo cual, segn lo
citado antes como afirmacin suya sobre el ni-
co caso trgico superior, no ex ige costumbres
absolutamente inocentes sino, en gencral, nobles
y grandes.Representar a un verdadero criminal,
grande por su carcter, slo sera posible en el
otro caso trgico, en que un hombre ex tremada-
mente injusto pasa de la felicidad a la desdicha.
Entre las tragedias de los antiguos que nos han
sido conservadas, no conozco ningn caso de este
tipo, y el crimen, cuando es representado en la
tragedia verdaderamente moral, siempre apare-
ce impuesto por el destino.Pero por la nica razn
de que a los modernos les falta el destino o, al
menos, porque ellos no pueden ponerlo en movi-
miento del mismo modo que los antiguos, se
entiende por qu los modernos han recurrido con
tanta frecuencia al caso de representar grandes
crmenes sin suprimir por ello la nobleza de las
costumbres y, por eso, han colocado la necesidad
del crimen en la violencia de un carcter indo-
mable, como ha hecho Shakespeare muy a menu-
do.Como la tragedia griega es tan moral y, en
rigor, est fundada en la mx ima moralidad, no
se plantea ningn problema sobre su disposicin
propiamente moral, por lo menos en ltima ins-
tancia.
La totalidad de la representacin ex ige que
tambin en las costumbres de la tragedia tengan
lugar gradaciones.Sfocles, en particular, no slo
supo producir el mx imo efecto con el mnimo
de personajes sino crear una totalidad cerrada de
las costumbres dentro de la limitacin.
El drama se diferencia esencialmente de la poe-
sa pica en el uso de lo que Aristteles llama
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VON SCH ELLING
t3(x ULL(x C$ 't v, lo ex traordinario.La poesa pica
representa un estado feliz, un mundo indiviso,
donde dioses y hombres estn unificados.Como
ya hemos dicho, en ella la intervencin de los
dioses no es maravillosa porque pertenecen a este
mismo mundo.Al oponer necesidad y libertad,
el drama se basa ms o menos en un mundo divi-
dido.La aparicin de los dioses, si se produjese
del mismo modo que en la epopeya, adoptara el
carcter de lo maravilloso.Pero como en el dra-
ma no debe haber casualidad y todo debe ser nece-
sario, sea ex terna o internamente, los dioses slo
podran aparecer en l por una necesidad ex isten-
te en ellos mismos, por tanto slo en la medida
en que ellos mismos son personajes actuantes
o, por lo menos, originariamente implicados en
la accin, pero de ningn modo para ayudar a los
personajes en accin, sobre todo al protagonis-
ta, ni para enfrentarse hostilmente a ellos (como
en la Ilada) .As pues, el hroe de la tragedia
debe y tiene que luchar solo en el combate; debe
mantenerse por la grandeza moral de su alma, y
ni la ayuda ni la salvacin ex terna que puedan
procurarle los dioses satis/ ce su estado.Su situa-
cin slo puede resolverse interiomiente y, si los
dioses son el principio conciliador, como en las
Eumnides de Esquilo, tienen que descender a
las condiciones en las que se encuentra el hom-
bre; tampoco ellos pueden conciliar o salvar si
no establecen el equilibrio de la libertad y la nece-
sidad y entran en tratos con las divinidades de
la justicia y del destino.Pero en este caso no hay
nada maravilloso en su aparicin, y la salvacin
y la ayuda que crean no la prestan en cuanto dio-
ses sino que descienden a la suerte humana y se
FIL0 s0 1 ~ 1 'A DEL ARTE 4 5 1
someten ellos mismos a la justicia y la necesi-
dad.Pero cuando en la tragedia los dioses act-
an hostilmente, ellos mismos son el destino; y
tampoco lo hacen en persona, sino que tambin
su efecto hostil se ex terioriza a travs de una nece-
sidad interior en el que acta, como en Fedra,
En consecuencia, invocar a los dioses en la
tragedia para terminar la accin ex ternamente,
interrumpindola o dejndola inconclusa en ver-
dad e internamente, sera devastador para la esen-
cia entera de la tragedia.El mal que los dioses
pueden evitar con su simple intervencin no es
en s mismo un mal autnticamente trgico.Por
el contrario, all donde ex iste un mal semejante,
los dioses son impotentes y, si no obstante se los
invoca, esto constituye lo que se llama deus ex
machina y lo que en general se reconoce como
destructivo para la esencia de la tragedia.
Entonces -para concluir con esta determina-
cin la investigacin sobre la construccin inter-
na de la tragedia-, la accin no slo tiene que
concluir ex ternamente sino interiormente, en el
espritu mismo, pues lo que produce la tragedia
es en verdad una rebelda interior.Esa armona
que ex igimos para su terminacin slo surge de
esta reconciliacin interior.Los malos poetas
se conforman con terminar slo ex teriormente la
accin llevada fatigosamente.As como esto no
debe ocurrir, tampoco la reconciliacin debe suce-
der por algo ex trao, ex traordinario, ajeno al esp-
ritu y a la accin, como si la acritud del verda-
dero destino pudiese ser suavizada por algo
distinto de la grandeza, de la libre aceptacin y
elevacin del espritu.(Motivo principal de la
reconciliacin es la religin, como en Edipo en
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VONSCH ELLING
Colono.Mx ima transfiguracin cuando lo lla-
ma el dios: <<Escucha, escucha, Edipo, por qu
te estremeces?, y despus se oculta a los ojos
de los mortales.)
Paso ahora a laforma ex terna de la tragedia.
Del primer concepto resulta que la tragedia no
tiene que ser tm relato sino la accin misma real-
mente obj etiva.Pero de esto se desprende tambin
con rigurosa necesidad el orden restante de la for-
ma ex terna.Cuando la accin es narrada pasa por
el pensamiento, que, por su naturaleza, es lib-
rrimo y se pone en contacto directo con lo ms
alejado.La accin que se representa objetiva y
realmente es intuida y, por tanto, tiene que ajus-
tarse a las leyes de la intuicin.Sin embargo, sta
reclama necesariamente continuidad.As pues, la
continuidad en la accin es la propiedad necesa-
ria de todo drama racional.Con su modificacin
se introduce a la vez una modificacin en todo el
resto de la estructura.De ah que resulte franca-
mente necio aferrarse a esta ley de la tragedia anti-
gua cuando ni de lejos es posible atenerse a ella
ms que en un rasgo, como los franceses en sus
obras, que, por observar la unidad de tiempo, abu-
sivamente ellos llaman tragedias.Pero tampoco el
teatro francs la respeta, ex cepto en la medida en
que es meramente limitativa, porque el poeta hace
transcurrir tiempo entre los actos.Suprimir la con-
tinuidad de la accin en este caso, mientras que en
otro sentido se pretende observarla, slo signifi-
ca revelar la estrechez y la incapacidad de hacer
transcurrir una gran accin concntricamente, es
decir, entorno a uno y el mismo punto.
De las tres unidades que seala Aristteles,
la continuidad en el tiempo es en verdad la ms
FILOSOFIA DEL ARTE 4 5 3
importante.Efectivamente, con relacin a la lla-
mada unidad de lugar, sta slo se da en la medi-
da en que es necesaria para la continuidad del
tiempo y, entre las pocas tragedias de los anti-
guos que se conservan -incluso en Sfocles mis-
mo (a saber, en Ayax ) -, ex isten ejemplos de
un cambio necesario de lugar.
Por mucho que los crticos modernos hayan
dicho con malentendido empeo contra la uni-
dad de tiempo mal interpretada en las obras fran-
cesas y contra toda su restante limitacin, la con-
tinuidad ex terna de la accin, que corresponde a
la manifestacin perfecta de la tragedia, no es
ms que la manifestacin ex terior de la conti-
nuidad interior y de la unidad de la accin mis-
ma.Esta no puede producirse por su misma natu-
raleza sino enla medida en que estn suprimidas
las casualidades de una accin ocurrida real y
empricamente, y su acompaamiento.Slo repre-
sentando lo esencial, por decirlo asi, el puro rit-
mo de la accin, sin toda la ex tensin de las cir-
cunstancias y de los sucesos simultneos a la
accin principal, se alcanza la perfeccin ver-
daderamente plstica en el drama.
En este sentido, la invencin ms esplndida
y absolutamente inspirada por el arte ms subli-
me es el coro de la tragedia griega.Lo llamo
invencin superior porque no halaga los burdos
sentidos, aleja por completo de los deseos vul-
gares de ilusin y eleva al espectador directa-
mente al mbito superior del arte verdadero y de
la representacin simblica.En efecto, el coro
de la tragedia griega implica varios efectos, pero
el ms importante es el de suprimir las casuali-
dades en el acompaamiento, pues ninguna accin
FR EDRICH WILH ELM JOSEPH VON SCH ELLING
puede transcurrir de manera natural sin tener, ade-
ms de los personajes que actan, otros que se
comportan pasivamente con relacin a la accin
principal.Dejar que slo observen o realicen ser-
vicios meramente secundarios dejara vaca la
accin, que en todo momento debe ser, por decir-
lo as, una or plena, fecunda y preada.Pero, si
este defecto se eliminara realsticamente, tam-
bin habra que dar cierto peso a estos persona-
jes secundarios y con ello otorgar al conjunto la
amplitud que tiene la tragedia de los modernos.
Los antiguos toman esta situacin idealstica-
mente, en forma simblica.Transformaban el
acompaamiento en coro y le concedian en sus
tragedias una necesidad verdadera, es decir, po-
tica.Se le adjudic la misin de anticiparse a lo
que ocurra en el espectador, al movimiento de
su nimo, a la compasin, a la reex in, sin dejar-
lo libre en este sentido ni tampoco encadenarlo
completamente con el arte.El coro es en gran
parte la reex in objetivada y representada que
acompaa la accin.Como la libre contempla-
cin de lo terrible y doloroso en s y por si eleva
por encima del primer arrebato del miedo y del
dolor, el coro fue, diramos, un medio constante
de atenuacin y reconciliacin de la tragedia por
el que el espectador era guiado a una considera-
cin ms serena y aliviado de la sensacin de
dolor que se colocaba en un objeto en el cual ya
se representaba atenuada.La estructura del coro
demuestra que su principal propsito ha sido lle-
gar a esta perfeccin de la tragedia en la cual nada
se deja fuera y, en cierto modo, hasta se trae a su
crculo la reex in que despierta, as como la
emocin y la compasin.
E1 LOSOFiA DEL ARTE 4 5 5
1 ) El coro no se compona de una sino de
varias personas.Si lo constitua una sola, tenia
que hablar con los espectadores -pero a stos
deba dejarlos fuera del juego escnico para que
en cierto modo ellos vieran objetivada su pro-
pia compasin-, 0 tenia que hablar consigo mis-
mo, si bien esto tampoco poda hacerse sin apa-
recer conmocionado, lo cual era contrario a su
significacin.Por tanto, tenia que estar consti-
tuido por varias personas que, sin embargo, slo
representaban a una, con lo cual se revela ple-
namente la formacin por completo simblica
del coro.
2) El coro no estaba comprendido en la ac-
cin como tal, pues, si l mismo era el actor prin-
cipal, no podia cumplir con su misin de con-
centrar los nimos de los auditores.La ex cepcin
que parece tener lugar en las Eumnides de Esqui-
lo, donde ellas mismas forman el coro, es slo
aparente y, hasta cierto punto, este rasgo corres-
ponde a esa disposicin moral elevada e insu-
perable con la que est compuesta toda esta trage-
dia, ya que el coro es en cierto sentido la reex in
objetivada de los espectadores mismos y est
de acuerdo con ellos; por tanto, aqu Esquilo
admiti que los espectadores estuviesen de par-
te de la justicia y de la legitimidad.Casi siempre
el coro es ms o menos indiferente.Los perso-
najes en accin hablan como si estuvieran solos
y no tuvieran testigos.Tambin en esto se mues-
tra el significado totalmente simblico del coro.
Igual que el espectador, es el confidente de las
dos partes y no delata una a la otra.Cuando no
obstante participa, es porque es imparcial y siem-
pre est del lado de la justicia y de la equidad.
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VONSCH ELLING
Aconseja la paz, trata de atemperar, lamenta la
injusticia y apoya al sometido, o da a conocer
su compasin en la desgracia mediante una leve
emocin.(Desde esta indiferencia e imparciali-
dad del coro, se ve el fracaso de su imitacin en
la Novia de Mesina de Schiller.)
Como el coro es un personaje simblico, se le
puede transferir todo lo necesario para la accin
que no est comprendido en ella.En consecuen-
cia, ex ime al poeta de una cantidad de otras difi-
cultades circunstanciales.Los poetas modemos
de alguna manera ahogan la accin bajo el peso
de los recursos que emplean para ponerla en movi-
miento.Cuando menos, necesitan un confiden-
te para el personaje principal, un consejero.Tam-
bin esto se evita con el coro porque l, que
ve tanto lo necesario e inevitable como lo evita-
ble, acta con su consejo, su advertencia o su
estmulo cuando el caso lo requiere.
Finalmente, la gran dificultad para los poetas
modernos de no dejar la escena vaca est elimi-
nada gracias al coro.
Despus de haber construido totalmente la tra-
gedia desde dentro hacia fuera, pasemos ahora
a la ltima manifestacin, entonces resulta que
entre las tres formas de la poesa ella es la nica
que muestra el objeto desde todos sus aspectos
de modo absoluto, pues la epopeya, igual que la
pintura, circunscribe al auditorio en cada caso a
un cierto punto de vista y slo le permite ver
del obj eto tanto como le place al narrador.Final-
mente, el drama es entre estas tres formas la ni-
ca verdaderamente simblica, precisamente por-
que no slo seala de manera significativa a sus
objetos sino que los pone directamente ante los
FILOSOFIA DEL ARTE 4 5 7
ojos.Por tanto, entre las artes discursivas el dra-
ma corresponde al arte plstico y, en cuanto tota-
lidad ltima, cierra este lado del mundo del arte,
del mismo modo que la plstica ha cerrado el
O IO.
soBRE EsQU1 1 ,o, sFocLEs
Y EURIPIDES
Una vez construida de este modo la esencia y
la forma interna y ex terna de la tragedia a partir
de fundamentos totalmente generales, al vol-
verse para considerar las autnticas obras de la
tragedia griega y encontrarlas por entero ade-
cuadas a lo que se concibe sobre ellas en gene-
ral, se comprende completamente la pureza y la
racionalidad del arte griego.La epopeya de los
griegos tambin lleva este sello, pero no puede
ser comprobado tan rigurosamente y hasta el deta-
lle como en la tragedia griega, porque su mis-
mo carcter racional admite ms casualidad.La
tragedia, en cambio, puede considerarse casi como
un problema aritmtico o geomtrico que se
resuelve liinpiamente y sin ruptura.Forma parte
de la esencia de la epopeya no tener un principio
ni un final definido.En la tragedia sucede lo con-
trario.En ella se ex ige justo esa solucin pura,
una terminacin absoluta, sin nada que quede
insatisfecho.
Si comparamos entre s a los tres trgicos grie-
gos, resulta que Eurpides tiene que ser separa-
do de los dos primeros en ms de un sentido.La
esencia de la autntica tragedia de Esquilo y de
Sfocles est absolutamente basada en esa tica
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VONSCH ELLING
superior que constitua el espritu y la vida de su
tiempo y de su ciudad.En sus obras lo trgico
nunca se basa en la desgracia meramente ex ter-
na; la necesidad aparece ms bien en conicto
directo con la voluntad y lucha en su propio terre-
no.El Prometeo de Esquilo no slo sufre por el
dolor ex terno sino mucho ms profundamente
por el sentimiento interior de la injusticia y del
sometimiento, y su sufrimiento no se ex terioriza
como sumisin (pues el destino no es ms que la
tirana del nuevo seor de los dioses que le depa-
ra este sufrimiento) , sino que se ex presa como
obstinacin, como rebelin, y, precisamente por
eso, aqu la libertad triunfa sobre la necesidad,
porque en el sentimiento de su padecer perso-
nal a l slo lo mueve la rebelin general con-
tra el dominio insoportable de Jpiter.Prometeo
es el arquetipo del carcter humano ms grande
y, por tanto, el verdadero arquetipo de la trage-
dia.La pureza moral y la sublimidad de las Eum-
nides de Esquilo ya fue destacada anteriormen-
te.Pero en todas sus piezas se puede comprobar
esa ley bsica de la tragedia por la cual el crimen
y la culpa son obra directa o indirecta de la nece-
sidad.La tica elevada, la pureza absoluta de las
obras de Sfocles, ha sido la admiracin de todos
los tiempos; se ex presa plenamente en las pala-
bras del coro en Edipo 3: <<Oh!, quiere la suerte
llegar a mi a fin de conservar la piadosa santidad
en las palabras y en todas las obras para las cua-
les estn establecidas las leyes sublimes, nacidas
del ter celestial, cuyo nico padre es el Olimpo,
3Ttrano, V, 864 -871 .
FILOSOFIA DEL ARTE 4 5 9
no la naturaleza mortal de los hombres, y que el
olvido jams enterrar.En ellas hay ms bien un
gran dios, que no muere con la edad.
Adems, es comn a ambos, a Sfocles y a
Esquilo, que la accin nunca esta cerrada slo
ex ternamente sino siempre interior y ex terior-
mente.Su efecto sobre el alma es que purifica
las pasiones, en lugar de ex citarlas, y ms que
arrebatarlas hacia fuera y dividirlas, las perfec-
ciona y completa en s.
Muy distinto es lo que ocurre en las tragedias
de Eurpides.El ambiente moral ha desapareci-
do y otros motivos ocupan su lugar.El ya no aspi-
ra tanto a la emocin sublime que consigue Sfo-
cles sino a una emocin material, ms asociada
al sufrimiento.Y, alli donde persigue este fin,
muchas veces logra las imgenes y representa-
ciones ms conmovedoras, que, careciendo de
pureza moral y potica en el ncleo del asunto,
no pueden engaar sobre el conjunto.Para sus
fines, que muy a menudo o casi siempre se en-
cuentran fuera de los lmites del arte elevado y
autntico, ya no bastaban las materias antiguas;
en consecuencia, tuvo que transformar los mitos
de un modo muchas veces ultrajante y, por esta
razn, introducir en sus obras los prlogos, que
son una prueba ms del arte trgico decadente,
por mucho que diga Lessing en favor de los mis-
mos.Finalmente, nunca se preocupa demasiado
por concluir la accin en el espritu sino que ms
bien la termina slo en el ex terior y, por esta
razn, as como por los recursos de ex citacin
material ms intensos que aplic, se comprende
qu quiere decir Aristteles al afirmar que l ha
hecho el mx imo efecto en los espectadores.En
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VON SCH ELLING
su afn de halagar los burdos sentidos y, por as
decirlo, de tranquilizarlos, no pocas veces des-
ciende alos motivos ms vulgares que podra lle-
gar a utilizar un poeta moderno, ciertamente de
los peores, por ejemplo, cuando al final hace casar
a Electra con Plades.
As pues, puede afirmarse en general que Eur-
pides slo es especialmente grande en la repre-
sentacin de la pasin, pero no en la belleza recia
aunque serena, propia de Esquilo, ni en la belle-
za emparej ada con la bondad y purificada hasta
lo divino, caracterstica de Sfocles.En efecto,
si comparamos a los dos ms grandes trgicos
entre s, las obras de Esquilo son paralelas a las
obras plsticas de estilo artstico elevado y rigu-
roso, y las de Sfocles lo son a las obras plsti-
cas del estilo bello que se inici antes de Poli-
cleto y Fidias.No es que la sublimidad tica no
se trasluzca en Esquilo, aunque no est tan enrai-
zada en todos los personajes de su obra como en
las de Sfocles; no es que no pueda reconocer-
se este estado de nimo en la representacin, don-
de slo aparecen grandes crmenes y caracteres
terribles, como el prfido asesinato de Agame-
nn y el carcter de Clitemnestra, sino que este
germen de la tica an est encerrado en una
envoltura ms dura y es ms recio e inaccesible,
mientras que en Sfocles la bondad tica con-
uye con la belleza haciendo surgir la imagen
suprema de la divinidad.
Adems, mientras que Esquilo presenta de for-
ma rigurosamente limitada y aislada cada una de
sus obras y, dentro de ellas, a sus figuras, Sfo-
cles ha ex tendido el arte y la belleza homogne-
amente a todas las partes de sus obras y le ha dado
E1 L0 S0 FA DEL ARTE 4 61
a cada una de ellas, adems de la absolutidad en
s, la armona con las otras.Pero as como en el
arte plstico la belleza armnica procedente del
estilo elevado y riguroso era una or que, por as
decirlo, slo poda ser alcanzada en un nico pun-
to y despus tena que marchitarse o bien desa-
rrollarse hacia el final opuesto, el de la belleza
meramente sensible, lo mismo ha ocurrido en el
arte dramtico, en el cual Sfocles es la verda-
dera cumbre, a quien sigue Eurpides, quien es
menos sacerdote de la belleza ingnita y etema
que sen/ idor de la belleza temporal y pasajera.
SOBRE LA ESENCIA DE LA COMEDIA
Desde un principio se ha observado que el con-
cepto general no determina de qu lado est la
libertad y de qu lado la necesidad, pero que la
relacin originaria entre libertad y necesidad es
aquella en la cual la necesidad aparece como obj e-
to y la libertad como sujeto.Esta relacin es la
de la tragedia y por eso es tambin la manifes-
tacin primera y, diramos, positiva del drama.
As pues, invirtiendo la relacin ha de surgir aque-
lla forma en que la necesidad o identidad, mejor
an, el sujeto, la libertad o diferencia es el obje-
to, y sta es la relacin de la comedia, como se
mostrar en las siguientes consideraciones.
Toda inversin de una relacin necesaria y deci-
siva supone una contradiccin que salta a la vista,
una incoherencia en el sujeto de esta inversin.
Ciertas clases de incoherencia son insoportables,
en parte porque son perversas y dainas teri-
camente, en parte porque son perjudiciales prc-
FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VON SCH ELLING
ticamente y tienen consecuencias serias.Slo en
el caso de inversin admitido se establece: 1 ) una
incoherencia objetiva y, por tanto, no propiamente
terica; 2) la relacin en ella es tal que lo obje-
tivo no es la necesidad sino la diferencia o la liber-
tad.Pero la necesidad, en la medida en que es lo
objetivo, slo aparece como destino y slo en esa
medida es terrible.Por tanto, puesto que con la
inversin de la relacin que hemos aceptado se
suprime todo temor ante la necesidad como des-
tino, y puesto que est admitido que en esta rela-
cin de la accin no es en absoluto posible un
verdadero destino, se puede dar un placer puro
en la incoherencia en s y por s, y este placer es
lo que en general puede llamarse cmico y lo que
se ex presa ex teriormente por un trnsito libre
entre la tensin y la distensin.Nos ponemos
tensos al captar justo ante nuestros ojos la inco-
herencia que contradice nuestra capacidad de
comprensin, pero en esta tensin observamos
inmediatamente el completo contrasentido y la
imposibilidad del asunto, de tal modo que esta
tensin se convierte de inmediato en un relaja-
miento, y ese trnsito se ex presa ex teriormente
por la risa.
Si en general podemos llamar relacin cmi-
ca a la inversin de cualquier relacin posible que
se base en una oposicin, no hay duda de que lo
cmico en su mx imo nivel y, por asi decirlo, la
or de lo cmico est all donde las oposicio-
nes se invierten en la mx ima potencia, por tan-
to, como necesidad y libertad, y dado que un con-
icto entre estas dos es en s y por s accin
obj etiva, entonces la relacin de semejante inver-
sin es por si misma dramtica.
E1 LosoEfA DEL ARTE 4 63
No se niega que toda posible inversin de lo
originario tenga efecto cmico.Si el cobarde es
puesto en la situacin de tener que ser valiente,
el avaro en derrochador o si, como en una de nues-
tras obras de familia, la mujer desempea el papel
del marido en el hogar, el marido el papel de la
mujer, todo eso es una especie de lo cmico.
No podemos seguir esta posibilidad general
en todas sus ramificaciones, que hacen surgir
innumerables situaciones sobre las que se basa
nuestra comedia moderna.Slo hemos de carac-
terizar la cumbre de esta manifestacin.Ella
ex iste, pues, donde hay una oposicin general
de la libertad y la necesidad, pero de modo que
la libertad caiga en el objeto y la necesidad en
el sujeto.
Se entiende que, como la necesidad es objeti-
va por naturaleza, la necesidad en el sujeto slo
puede ser simulada, aceptada, y es una absoluti-
dad afectada que se convierte en vergenza por
la necesidad de la diferencia ex terna en la figu-
ra.Asi como, por un lado, la libertad y la parti-
cularidad simula necesidad y generalidad, por el
otro, la necesidad toma la apariencia de libertad
y niega la supuesta legalidad bajo el admitido
aspecto ex terior de ilegalidad, pero en el fondo
lo hace segn un orden necesario.Es necesario
que se niegue la particularidad all donde ella
se atribuye una relacin de objetividad frente a
la necesidad; en esa medida, esta relacin es el
destino supremo en la comedia y sta, a su vez,
es la tragedia suprema, si bien el destino, al adop-
tar una naturaleza opuesta a la suya, en figura
j ocosa, slo aparece como irona, pero no como
fatalidad de la necesidad.
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VONSCH ELLING
Puesto que toda posible afectacin y simula-
cin de la absolutidad es un estado antinatural,
la misin principal de la comedia, que como dra-
ma busca la intuicin, no slo es la de llevar esta
simulacin a la intuicin sino conferirle una espe-
cie de necesidad, pues la intuicin capta pre-
ferentemente slo lo necesario.La absolutidad
subjetiva, ya sea verdadera y en armona con la
necesidad, o slo aceptada y por tanto en con-
tradiccin con ella, se ex presa como carcter.Sin
embargo, el carcter es un postulado tanto en la
tragedia como en la comedia, precisamente por-
que es lo absoluto; no es preciso motivarlo ms.
Ahora bien, en las potencias superiores de la inco-
herencia y el contrasentido es necesario, por as
decirlo, que se pierda la intuicin, si es que no
puede ser introducida de otra manera.(Otra cosa
ocurre cn la novela, por ser pica.) Esto slo es
posible cuando el personaje ya est determinado
por un fundamento independiente de l, por una
necesidad ex terna, a adoptar un carcter defini-
do y a presentarlo pblicamente.En consecuen-
cia, para la manifestacin mx ima de la comedia
necesariamente se requieren caracteres pbli-
cos y, para alcanzar el mx imo de intuibilidad,
han de ser personas reales de carcter pblico
quienes se presenten en la comedia.Slo en este
caso el poeta tiene la ventaja de poder atreverse
a todo y en todo lo posible ex agerar hasta lo cmi-
co los rasgos de los personajes dados, porque
cuenta con la constante confirmacin del carc-
ter de la persona que ex iste independientemente
de su poesa.Para el poeta la vida pblica del
Estado se convierte aqu en mitologa.Dentro de
este lmite no tiene por qu rehusar nada y, cuan-
FL0 s0 FiA DEL ARTE 4 65
to ms audazmente ejerza su derecho potico,
tanto ms se elevar por encima de la limitacin,
pues al manipular el personaje lo despoja, dira-
mos, del carcter personal y lo vuelve signifi-
cativo universalmente o simblico.
As pues, la nica especie superior de la come-
dia es la comedia griega antigua, o sea, la de Aris-
tfanes, ya que se basa en caracteres pblicos de
personas reales y los toma como forma en la que
vuelca su invencin.
As como la tragedia griega en su perfeccin
proclama y ex presa la mx ima moralidad, la
comedia griega antigua proclama la mx ima liber-
tad imaginable en el Estado, que es a su vez la
mx ima moralidad y se identifica ntimamente
con ella.Si de las obras dramticas de los grie-
gos no nos hubiera quedado nada ms que las
comedias de Aristfanes, ellas solas nos permi-
tiran deducir cierto grado de cultura y un esta-
do de conceptos ticos que para el mundo moder-
no no slo resulta ex trao sino hasta inconcebible.
Por su espritu Aristfanes se identifica verda-
deramente con Sfocles y es l mismo, slo que
en la otra figura, la nica en la que poda ex is-
tir, cuando la poca perfecta de Atenas haba desa-
parecido y la or de la moralidad haba pasado
al desenfreno y a la lujuria opulenta.Ambos son
como dos almas iguales en cuerpos distintos, y
la rudeza moral y potica que no alcanza a Aris-
tfanes tampoco puede afectar a Sfocles.
La visin vulgar de las comedias de Aristfa-
nes es que se las considera como farsas y bufo-
nadas o como piezas inmorales, en parte, porque
llev a escena a personas reales, en parte, por
todas las otras libertades que se tom.En rela-
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VONSCH ELLING
cin con lo primero, es bastante conocido que Aris-
tfanes llev al escenario a jefes demagogos del
pueblo, incluso a Scrates, y slo cabe preguntar-
se de qu manera ocurri esto.Cuando Arist-
fanes lleva a escena a Clen, como jefe indigno
del pueblo, como ladrn y dilapidador de los dine-
ros pblicos, no ejerce ms que el derecho del Es-
tado libre ms perfecto, en el cual todo ciuda-
dano es libre para decir su opinin sobre asuntos
pblicos y generales.De ah que Clen no pudie-
se tomar otra medida contra l que la de dispu-
tarle su derecho civil.Pero este derecho que Aris-
tfanes tena como ciudadano era para l slo
el medio de lograr el efecto artstico y, aunque su
comedia se interpretase como un mero acto de
acusacin contra Clen, no haba en ello nada de
inmoral, slo era apotica.No ocurre otra cosa
con Las nubes, donde aparece Scrates.Como
filsofo, Scrates tena un carcter pblico; pero
a ningn ateniense, ni a Scrates mismo, pudo
ocurrrsele que ese Scrates que presenta Aris-
tfanes iese el Scrates real sin tener en cuen-
ta su carcter personal, que poda elevarlo por
encima de la stira e incluso permitirle ser espec-
tador en la representacin de Las nubes.Si algu-
na vez a nuestros queridos imitadores alemanes
se les ocurriera imitar a Aristfanes, francamen-
te no haran ms que pasquines.Aristfanes no
representa a la persona singular sino a la perso-
na elevada a lo universal, por tanto, completa-
mente distinta de s misma.Scrates es para Aris-
tfanes un nombre, y se venga en este nombre sin
duda porque se saba que Scrates era amigo de
Eurpides, quien persegua con razn a Aristfa-
nes.Pero de ningn modo se veng en la perso-
E1 1 .osoE1 'A DEL ARTE 4 67
na de Scrates.El Scrates representado es sim-
blico.Precisamente por lo que se reprocha a
Aristfanes, haber desfigurado a Scrates y haber-
le atribuido rasgos y acciones que no correspon-
den a su carcter, su poema es potico, mientras
que en el caso contrario slo hubiese sido vulgar,
grosero o un pasqun.
Para que sus creaciones tuvieran crdito, intui-
bilidad y aceptacin, Aristfanes necesitaba un
nombre famoso en el que pudiera acumular todas
las ridiculeces.El hecho de que hubiese elegido
precisamente el nombre de Scrates se debi, sin
duda, a la popularidad que tena este nombre y,
sobre todo, a la razn indicada anteriormente.
Las comedias de Aristfanes bastaran para
demostrar sin razones generales que la comedia
en su manifestacin verdadera es fruto de la mx i-
ma cultura y que slo puede ex istir en un Estado
libre.Imnediatamente despus de la aparicin de
los primeros dramas de Aristfanes, que an per-
tenecan a la comedia antigua, se produjo en Ate-
nas la Tirana de los Treinta, que con una ley pro-
hibi a los poetas cmicos llevar a escena nombres
de personas reales.Desde esta prohibicin en
adelante, al menos durante un tiempo, ces la
costumbre de los poetas cmicos de nombrar a
sus personajes segn hombres reales de carc-
ter pblico.(Osadas alegorias.) Tan pronto como
Atenas volvi a ser libre se restableci la cos-
tumbre, de modo que en las comedias nuevas apa-
recen nombres de personas reales; pero los poe-
tas de la comedia llamada media, incluso cuando
no utilizaban nombres verdaderos, tambin repre-
sentaban bajo nombres inventados personajes rea-
les y sucesos reales.
FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VON SCH ELLING
Por su naturaleza la comedia se remite a la vida
pblica.Para ella no hay mitologa ni crculo fijo
de representaciones, como s hay para la trage-
dia un perodo trgico.Por tanto, la comedia tie-
ne que crearse su mitologa misma tomndola de
la poca y de la situacin pblica, para lo cual se
ex ige una situacin poltica tal, que no slo ofre-
ce la materia sino que hasta permite su uso.Por
eso, tan pronto como se someti a la comedia
antigua a la limitacin antes mencionada, los poe-
tas cmicos se vieron forzados a volver a los anti-
guos mitos; pero, como no los podan tratar ni
pica ni trgicamente, tuvieron que proceder a
su inversin y tratarlos en parodias, en las cua-
les lo que antes haba sido representado con vene-
racin y emocin se convirti en bajo y ridiculo.
En consecuencia, la comedia vive de la libertad
y del dinamismo de la vida pblica.En Grecia se
resisti el mayor tiempo posible a descender de
la vida pblica y poltica a la domstica, con lo
cual tambin perdi su fuerza mitolgica.Esto
ocurn` en la llamada comedia nueva, pues, segn
las informaciones corrientes, en la poca de Ale-
jandro, cuando ya haba desaparecido totalmen-
te la constitucin democrtica, se prohibi por
una nueva ley tomar como tema acontecimien-
tos pblicos y llevarlos a la escena bajo cualquier
envoltura que fuera.
Ms arriba se ha sealado ya que ex istan algu-
nas ex cepciones.La tendencia a parodiar la vida
pblica y la costumbre de relacionar con ella todo
lo que se representaba en la comedia parece haber
sido tan inevitable que Menandro, el lder de la
comedia nueva, a pesar de cuidarse de hacer
referencia a la vida pblica, empez a transfor-
E1 LosoE1 'A DEL ARTE 4 69
mar la mscara en verdadera caricatura, para elu-
dir toda sospecha.Ciertamente slo conocemos
los productos de la comedia nueva fragmenta-
riamente y a partir de lo que nos ha quedado por
traducciones e imitaciones de Plauto y Terencio.
Pero es necesario demostrar en s, y tainbin his-
tricamente, que con la comedia posterior sur-
gieron primero las obras de intriga con caracte-
res y enredos totalmente inventados, y la comedia,
que en un comienzo haba vivido en el ter de
la libertad pblica, descendi a la esfera de las
costumbres y encuentros domsticos.
No menciono nada de la comedia de los roma-
nos porque nunca tuvo el carcter pblico de las
griegas y en los tiempos civilizados slo vivi de
los fragmentos de la comedia nueva y media de
los griegos.Adems hago la siguiente observa-
cin: la fonna de la comedia antigua era anlo-
ga a la de la tragedia, slo que, con el ltimo gra-
do de la comedia nueva, desapareci tambin
el coro.
soBRE LA 1 > oEsiA DRAMATICA
MODERNA
Paso ahora a describir la tragedia y la come-
dia de los modernos.Para no hundirme en este
vasto mar tratar de llamar la atencin sobre los
pocos y ms importantes puntos de distincin del
drama moderno con el antiguo, de su coinciden-
cia y sus particularidades, y pondr a la base de
todas estas referencias la intuicin precisa de lo
que hemos de reconocer como manifestaciones
supremas en la tragedia y la comedia modernas.
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VONSCH ELLING
En relacin con los puntos principales me refe-
rir preferentemente a Shakespeare.
Ante todo tenemos que iniciar esta considera-
cin diciendo que la mezcla de los opuestos, sobre
todo de lo trgico y lo cmico, se encuentra como
principio a la base del drama modemo.Para com-
prender el significado de esta mezcla me servir
de la siguiente reex in.Lo trgico y lo cmico
podran representarse en el estado de perfeccin,
de indiferencia no abolida, pero entonces la poe-
sa no aparecera ni como trgica ni como cmi-
ca; sera un gnero completamente distinto, seria
poesa pica.En la poesa pica esos dos ele-
mentos que en el drama se separan luchando entre
s no estn reunidos porque ni siquiera estn sepa-
rados an.La mezcla de los dos elementos de
manera tal que parecen no haber estado nunca
separados no puede constituir entonces la pecu-
liaridad de la tragedia moderna.Es ms bien una
mezcla en que ambos se distinguen ntidamente
y de un modo tal que el poeta se muestra igual-
mente maestro en ambos, como el Shakespeare
que concentra la fuerza dramtica en torno a los
dos polos y el Shakespeare conmovedor que apa-
rece en Falstay en Macbeth.
No obstante, podemos considerar esta mezcla
de elementos opuestos como una tendencia regre-
siva del drama moderno a la epopeya, sin llegar
por ello a ser epopeya; as como, al contrario, en
la epopeya la poesa tiende a lo dramtico atra-
vs de la novela y suprime por ambos lados la
limitacin pura del arte superior.
Para esta mezcla es necesario que lo trgico y
lo cmico no slo se ofrezcan al poeta en con-
junto sino tambin en sus matices, como a Sha-
FILOSOFIA DEL ARTE 4 71
kespeare, quien en lo cmico es a la vez delica-
do, audaz y gracioso, como en H amlet, y rudo,
sin caer nunca en lo bajo (como en las piezas de
Falsta[) ; en cambio, en lo trgico es desgarra-
dor (como en Lear) , amenazante (como en Mac-
beth) , tierno, conmovedor y consolador, como en
Romeo y Julieta y en varias obras mix tas.
Considerando ahora la materia de la tragedia
moderna, sta ha de tener, por lo menos en su
manifestacin perfecta, una dignidad mitolgi-
ca; por tanto, no haba ms que tres fuentes posi-
bles para surtirse.Los mitos aislados, que, como
los de la tragedia griega, no se habian reunido en
un todo pico y quedaban fuera del gran crculo
de la epopeya universal y que se ex presaban en
el mundo moderno en los cuentos.La historia
fabulosa o potica poda ser otra fuente.Later-
cera, el mito religioso, las leyendas, la hagiogra-
fa.Shakespeare se surti de las dos primeras,
puesto que la tercera fuente no ofreca ninguna
materia adecuada a su tiempo y a su nacin.De
la tercera se surtieron preferentemente los espa-
oles, y entre ellos Caldern.As pues, Shakes-
peare encontr su materia hecha.En este senti-
do no fue un creador; pero por el modo de
cmplearla, de ordenarla y animarla se mostr
en su esfera semejante a los antiguos y como el
artista ms sabio.Ya se ha observado y est admi-
tido que Shakespeare se atena estrictamente a la
materia dada, sobre todo la de los cuentos, que
recoga la menor circunstancia y la aprovecha-
ba (un procedimiento que quizs muchas veces
podra ilustrar lo aparentemente inescrutable en
muchas de sus composiciones) , y que trataba de
modificar lo menos posible la materia dada.
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VON SCH ELLING
Tambin en esto sc parece a los antiguos,
menos a Eurpides, quien, como poeta ms fr-
volo, deforma arbitrariamente los mitos.
La prx ima investigacin se pregunta hasta
qu punto se realiza o no la esencia de la trage-
dia antigua en la moderna.Ex iste en la tragedia
moderna un verdadero destino, a saber, ese des-
tino superior que apresa la libertad en ella misma?
Como ya se observ, Aristteles menciona
como caso trgico superior aquel en que un hom-
bre justo comete un crimen por error; a esto hay
que agregar que este error est dispuesto por la
necesidad o por los dioses, a veces incluso en
contra de la libertad misma.Este ltimo caso
resulta imposible segn los conceptos de la reli-
gin cristiana en general.Todos los poderes que
socavan la voluntad y que disponen no slo la
desgracia sino el mal son poderes malvados, infer-
nales.
En la misma religin en que es posible que un
error dispuesto por designio divino sea causa
de desgracias y de crmenes, tambin tendra que
ex istir la posibilidad de una reconciliacin corres-
pondiente.En efecto, sta est dada en el cato-
licismo, que por naturaleza instituye una mezcla
de lo sagrado y lo profano, los pecados, para pro-
bar en su reconciliacin la fuerza de la gracia.
Con esto, en el catolicismo se daba la posibili-
dad de un destino, si bien distinto al de los anti-
guos, pero verdaderamente trgico.
Shakespeare era protestante y para l esta posi-
bilidad no estaba abierta.Por tanto, si en l ex is-
te un hado, slo puede ser de doble manera.Aun-
que la desgracia sea provocada por la seduccin
de poderes malvados e infernales, segn los con-
ELosoEA DEL ARTE 4 73
ceptos cristianos no son invencibles y se los pue-
de y debe resistir.La necesidad de su inujo, en
la medida en que tiene lugar, recae finalmente en
el carcter o en el sujeto.Y as ocurre en Shakes-
peare.En lugar del destino de los antiguos en l
se encuentra el carcter, pero pone en ste un
hado tan poderoso que ya no puede ser conside-
rado como libertad sino que se presenta como
necesidad insuperable.
Una infernal fantasmagora lleva a Macbeth al
asesinato, pero en esto no hay una necesidad obje-
tiva del hecho.Banquo no se deja engaar por la
voz de las brujas, pero Macbeth s.Por consi-
guiente, es el carcter el que decide.
La denuncia pueril de un anciano se presenta
en Lear como un intrincado orculo dlfico, y la
dulce Desdmona tuvo que sucumbir al color
sombro que est emparejado con los celos.
Por la misma razn que Shakespeare tuvo que
colocar la necesidad del crimen en el carcter,
hubo de admitir con validez rigurosa el caso
rechazado por Aristteles del criminal que se pre-
cipita desde la felicidad en la desdicha.En lugar
del destino propiamente dicho tiene la Nmesis,
pero la tiene en todas sus figuras, donde las atro-
cidades se dominan con atrocidades, una ola san-
grienta impulsa a la otra y siempre se cumple la
maldicin de los malditos, como en la historia
inglesa de la guerra de la Rosa roja y la Rosa
blanca.Tiene, entonces, que aparecer como br-
baro, porque se propone representar la mx ima
barbarie, hasta la cruel matanza entre familias,
donde parece terminar todo arte y se introduce
una ruda fuerza natural, como se dice en Lear:
Si los tigres del bosque o los monstruos del lago
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VON SCH ELLING
salieran de su abulia, obraran de esa manera.
No obstante, cabe encontrar aqu rasgos donde
la gracia del arte se transmite bajo las Furias, que
no siempre aparecen personalmente.As es el la-
mento de amor de Margarita inclinada sobre el ama-
do usurpado y culpable, y su despedida de l.
Shakespeare concluye la serie con Ricardo III,
al que hace llegar a su meta con ingente energa
hasta que cae desde la cima en el abismo de la
desesperacin y en el tumulto de la batalla que
tennina por perderlo, para ex clamar desesperado:
Un caballo, un caballo, toda inglaterra por un caballo!
En Macbeth la venganza se infiltra paso a paso
en el noble criminal engaado por la ambicin
y de tal modo que, seducido por ilusiones infer-
nales, la cree lejos an.
En Julio Csar ex iste una Nmesis ms sua-
ve, la ms delicada de todas.Bruto no sucumbe
tanto por poderes vengativos como por la propia
indulgencia de su espritu ms bello y delicado
que, segn la accin, lo hizo tomar medidas err-
neas.H aba sacrificado sus acciones a la virtud,
pues crea que as deba hacerlo, y de ese modo
se sacrific a si mismo.
Por tanto, la diferencia entre esta Nmesis y el
verdadero destino es muy importante.Ella pro-
cede del mundo real y se encuentra en la reali-
dad; es la Nmesis la que tambin impera en la
historia, y en sta la ha encontrado Shakespeare,
junto con toda su materia.Lo que la atrae es la
libertad en lucha con la libertad; es sucesin, y
la venganza no se identifica directamente con
el crimen.
F1 LosoFA DEL ARTE 4 75
En el ciclo de las representaciones griegas
dominaba asimismo una Nmesis, pero aqu la
necesidad se limitaba y se castigaba inmedia-
tamente por la necesidad, y cada situacin en s
era una accin cerrada.
Desde un comienzo todos los mitos trgicos
de los griegos pertenecan ya al arte y estaban
caracterizados por un trato constante entre los
dioses y los hombres, as como con el destino,
y por consiguiente tambin por el concepto de
un inujo irresistible.Quizs tambin el azar
desempee un papel en la obra ms impenetra-
ble de Shakespeare (H amlet) , si bien Shakespe-
are lo ha reconocido incluso con todas sus con-
secuencias y por eso procede deliberadamente
y alcanza su mayor comprensin.
Si, segn esto, queremos ex presar en una sola
palabra lo que es Shakespeare en relacin con la
grandeza de la tragedia antigua, tendremos que
llamarlo el ms grande creador de caracteres.Esa
belleza elevada que acta en el destino no puede
presentarla, por as decirlo, purificada y trans-
figurada, confluyendo con la bondad moral, ni
tampoco puede presentar la belleza que se repre-
senta de modo tal que aparece en el todo y que
la totalidad de cada obra lleva su imagen.Cono-
ce la belleza suprema slo como carcter aisla-
do.No ha podido subordinarle todo porque, al
ser moderno, no capta lo eterno en la limitacin
sino en lo ilimitado, est demasiado ex pandido
en la universalidad.Los antiguos tenan una uni-
versalidad concentrada, la totalidad no estaba en
la pluralidad sino en la unidad.
No hay nada en el hombre que no haya toca-
do Shakespeare, pero lo trata aisladamente, mien-
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VONSCH ELLING
tras que los griegos lo trataban en la totalidad.
Los elementos de la naturaleza humana, desde
los superiores hasta los inferiores, se encuentran
dispersos en l: conoce todo, toda pasin, todo
nimo, la juventud y la vejez, el rey y el pastor.
Con la serie de sus obras se podra crear de nue-
vo el mundo perdido.Slo que la lira antigua atra-
a elmundo entero con cuatro sonidos; el nuevo
instrumento tiene mil cuerdas, divide la armona
del universo para crearlo y, por eso, es menos
consolador para el alma.La estricta belleza, que
lo alivia todo, slo puede ex istir en lo sencillo.
De acuerdo con la naturaleza del principio
romntico, la comedia modema no representa la ac-
cin puramente como accin, aislada y en la lirni-
tacin plstica del drama antiguo, sino que al
mismo tiempo ofrece todo su acompaamiento.
Slo Shakespeare ha dado a su tragedia la pleni-
tud ms compacta y la ex presividad en todas sus
partes, tambin en el sentido de la ex tensin, pero
sin una abundancia arbitraria sino con la aparien-
cia de la riqueza de la naturaleza misma, concebida
con necesidad artstica.La intencin del conjunto
queda clara y llega a una profundidad insondable
en la que pueden absorberse todas las visiones.
De suyo se sigue que con esta clase de uni-
versalidad Shakespeare no tiene un mundo limi-
tado, y -en la medida en que el mundo ideal es
un mundo restringido y cerrado- tampoco tie-
ne un mundo ideal, y ni siquiera el mundo direc-
tamente opuesto al ideal, el mundo convencio-
nal, con el que el lastimoso gusto de los franceses
sustituye el mundo ideal.
En consecuencia, Shakespeare nunca repre-
senta un mundo ideal ni un mundo convencional
E1 LosoEiA DEL ARTE 4 77
sino siempre el mundo real.Lo ideal consiste
para l en la estructura de sus obras.Adems,
se traslada con la mayor facilidad a cualquier
nacin y tiempo como si fueran los suyos, es decir,
pinta el conjunto despreocupndose de los ras-
gos menos significativos.
Shakespeare saba todo: lo que los hombres
emprenden, cmo y dnde pueden realizarlo; de
ah que est familiarizado con todo, nada le resul-
ta ex trao o misterioso.Observa una costumbre
muy superior a la de los hbitos y los tiempos.
El estilo de sus obras est construido segn el
objeto y cambia (no slo cronolgicamente) has-
ta la dureza, la blandura, la regularidad, la inde-
pendencia de los versos, la brevedad y la ruptu-
ra o ex tensin de los perodos.
Por mencionar lo restante sin detenernos en
sus modificaciones necesarias, que surgen for-
zosamente de las diferencias ya sealadas, como
el abandono de las tres unidades, la subdivisin
del conjunto en actos, etc., respecto ala confor-
macin ex terior de la tragedia moderna, la mez-
cla de prosa y discurso rtmico en el drama moder-
no slo es la ex presin ex tema de su naturaleza
interior mix ta, pico-dramtica, y el uso alter-
nado de la prosa era necesario para la ex tensin
de la plenitud dramtica a personajes secunda-
rios, por no hablar de los llamados dramas bur-
gueses u otros inferiores, donde los personajes
se ex presan con justa razn en prosa.Por lo
dems, Shakespeare se ha mostrado como un
artista reflex ivo en esta mezcla y en la observa-
cin de lo correcto respecto a la lengua, no slo
en el detalle sino en relacin con el todo de cada
obra.As, en H amlet la estructura del perodo
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VONSCH ELLING
es confusa, cortada, lgubre como el hroe.En
las obras histricas de la Inglaterra antigua y
moderna y de Roma predomina un tono falto de
pureza y esmero.En las obras romanas casi no
se encuentra rima, mientras que en las inglesas,
incluso en las de la historia ms antigua, se
encuentran muchas y muy pintorescas.
Todos los defectos, errores y hasta la crudeza
que se le atribuye a Shakespeare no ex isten en su
mayora y slo son considerados como tales por
un gusto estrecho y dbil.Para nadie es ms des-
conocido en su verdadera grandeza que para sus
propios compatriotas y para los comentadores y
admiradores ingleses.Siempre se atienen a las
representaciones aisladas de la pasin, de un
carcter, a la psicologia, a escenas, a palabras,
sin un sentido del conjunto y del arte.Si se echa
un vistazo a los comentadores ingleses, dice Tieck
con acierto, es como si, al viajar por una regin
hermosa, se pasara por una posada ante la cual
discuten paisanos borrachos.
La idea de que Shakespeare slo ha compuesto
por una feliz inspiracin y con grandeza incons-
ciente es un error muy comn y ha sido la leyen-
da de una poca totalmente deforrnada que empe-
z en Inglaterra con Pope.Por supuesto, tambin
los alemanes lo desconocieron con frecuencia,
no slo cuando lo conocan a travs de una tra-
duccin deforme, sino porque la fe en el arte haba
decado en general.
Los poemas juveniles de Shakespeare, los sone-
tos, Adonis, Lucrecia, revelan una naturaleza
sumamente amable y un sentimiento muy nti-
mo, subjetivo, y no un genio inconsciente del
Sturm und Drang.Ms tarde Shakespeare vivi
F1 Los0 E/ 'A DEL ARTE 4 79
totalmente para el mundo, tanto como se lo per-
mita su ambiente, hasta que empez a proyectar
su ex istencia a un mundo ilimitado y a consta-
tarlo en una serie de obras de arte que realmen-
te presentan toda la infinitud del arte y de la natu-
raleza.
Shakespeare es tan inabarcable en su genio que
fcilmente se lo podra tomar por un nombre
colectivo, como a H omero, y sus obras podran
ser atribuidas a distintos autores, como de hecho
ya ha ocurrido.(En este caso el individuo es colec-
tivo, como las obras entre los antiguos.)
No podramos dejar de ver el arte de Shakes-
peare con una especie de desconsuelo si tuvi-
ramos que admitirlo incondicionalmente como
cumbre del arte romntico en el drama, ya que
ante todo hay que reconocerle la barbarie para
encontrarlo grande, e incluso divino, dentro de
l.En su falta de limitacin, Shakespeare no pue-
de ser comparado con ninguno de los trgicos
antiguos, pero podemos esperar que advenga un
Sfocles del mundo diferenciado, por as decir-
lo, una reconciliacin en el artepecador La posi-
bilidad de que se cumpla satisfactoriamente esta
esperanza parece vislumbrarse, al menos por un
lado hasta ahora menos conocido.
Espaa ha producido el espritu que, si bien
por su materia y su objeto ya se ha convertido en
un pasado para nosotros, es eterno por la forma
y el arte y presenta ya alcanzado y materializa-
do lo que la teora slo pareca poder pronosti-
car como misin del arte futuro.Me refiero a Cal-
dern, y hablo de l basndome en una nica
tragedia que conozco del mismo modo que una
sola obra de Sfocles deja entrever todo su esp-
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VONSCH ELLING
ritu.Est en el Teatro Espaol, traducido por A.
W.Schlegel, quien ha agregado a su gran m-
rito de haber ofrecido la primera traduccin le-
gtima de Shakespeare el de publicar a Caldern
en lengua alemana.Por tanto, todo lo que pue-
do decir sobre Caldern se refiere ex clusivamente
a esta obra.Sera audaz formarse a partir de ella
un juicio sobre todo el arte de este gran espri-
tu, pero lo que se ve claramente en ella es lo si-
guientef.
A primera vista, se podra estar tentado de lla-
mar a Caldern el Shakespeare meridional, qui-
zs el Shakespeare catlico, pero hay algo ms
que distingue a ambos poetas.Lo primero y, por
as decirlo, la base de todo el edificio de su arte
es evidentemente lo que le ha dado la religin
catlica, a cuyas intuiciones del universo y del
orden divino de las cosas pertenece esenciahnente
la ex istencia del pecado y del pecador, para que
con ellos Dios demuestre su clemencia por inter-
medio de la iglesia.Con esto se introduce una
necesidad universal del pecado, y en la obra cita-
da de Caldern todo el destino se desarrolla por
una especie de designio divino.Eusebio, el hroe
de la tragedia, es el hijo ignorado y no recono-
cido de un tal Curcio, cuya hija Julia naci de la
misma madre al mismo tiempo que l en el mon-
te bajo una cruz milagrosa, despus de que el
padre haba intentado matar a la madre en ese
mismo lugar por injustas sospechas.Por un mila-
gro de la cruz la madre es llevada desde el bos-
3' Se refiere al drama religioso La devocin de la cruz.(N.de la T)
1 - 1 Loso1 ~ 1 'A DEL ARTE 4 81
que a su casa, donde Curcio, que regresa del mon-
te creyendo haberla matado, la encuentra viva
con su dulce hija Julia.El nio Eusebio haba
quedado junto a la cruz y cay en manos de un
buen hombre que lo cri; la madre recuerda slo
vagamente haber tenido dos hijos.Este es el fon-
do de la historia, que en la tragedia misma slo
se presenta histricamente, en la primera sinte-
sis con la que todo est dado.
Eusebio, quien no conoce al padre ni a la her-
mana (pues mientras tanto muere la madre) ama
a Julia; de aqu se origina el destino de ambos.
Este destino y las desdichas consiguientes de los
dos se remiten a la voluntad divina, que quiso
que Eusebio permaneciera junto a la cruz des-
pus del nacimiento.Al mismo tiempo, se intro-
duce el destino de que la culpa de los padres se
venga en los hijos hasta la tercera y cuarta gene-
racin, no propio en ex clusiva de la religin cris-
tiana (pues tambin la estirpe de Edipo es per-
seguida por la maldicin del padre, y la de los
Pelpidas por las atrocidades de los antepasados) ,
pero que indudablemente tambin rige en ella,
y de esta manera se ex ime al hroe de la culpa en
cuanto subjetiva y se la remite a la necesidad.
La primera consecuencia de su amor por Julia
es que Lisardo, un hermano mayor, ex ige satis-
faccin por parte de Eusebio, pues l, sin nom-
bre y sin padres, ha osado entablar una relacin
amorosa con Julia.Lisardo es abatido; ste es el
inicio de la tragedia, cuyo primer desarrollo, des-
pus de algunos episodios intermedios, es que
Julia ingresa en el convento, pero Eusebio, que
quiere vengar su interminable padecimiento con
crimenes sin fin, se hace capitn de un grupo
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VON SCH ELLING
de bandoleros.En medio de esta perdicin el cie-
lo le enva al futuro salvador de su alma, al obis-
po Alberto de Trento, al que salva la vida y quien
en agradecimiento le promete estar cerca cuan-
do se encuentre en trance de muerte para escu-
char su confesin.
Eusebio y Julia estn ambos bajo la proteccin
especial de la cruz milagrosa, cuya imagen lle-
van marcada desde el nacimiento en el pecho.
Eusebio conoce el efecto de esta seal y la devo-
cin de la cruz que ya lo salv de los peligros
ms brutales.Tambin ahora este signo determi-
na el destino de ambos.Eusebio penetra de noche
en el convento a travs de los claustros hasta la
celda de Julia; pero de pronto lo vemos aterra-
do ante ella, preso de un miedo que Julia no com-
prende, huir y saltar por encima de las paredes
del convento donde lo esperan sus compaeros.
Es la seal de la cruz que descubri en su pecho,
igual a la que l tiene, lo que los separa y lo que
salva a Julia de la culpa de incesto y de romper
los votos.Pero la misma marca impulsa a Julia a
otro destino.El espanto con el que Eusebio sale
a toda prisa hace que deje la escala, Julia lo sigue,
confusa por la pasin indigna, y desciende.A
cierta distancia su conciencia despierta, quiere
regresar, pero mientras tanto los compaeros de
Eusebio han retirado la escala; y ahora, empu-
jada al ancho mundo en su hbito de monja, tam-
bin la tierna Julia sigue el camino de Eusebio
vengando su sufrimiento y su desesperacin con
mltiples asesinatos y delitos hasta que, despus
de una serie de hechos semejantes, se encuentra
por fin con Eusebio.Mientras tanto Curcio se
pone en marcha contra los bandoleros; en una
FILOSOFIA DEL ARTE 4 83
lucha general, uctuante aqu y all, en que Julia,
vestida de hombre, defiende a su amado, ste es
herido mortalmente.Casi muerto llama al obis-
po Alberto, que, como por designio divino, est
en el camino y escucha su confesin, despus de
lo cual muere tranquilo.Tambin esto ocurre en
ese paraje solitario del monte frente al crucifijo
que ampar su nacimiento, decidi su destino y
ahora tambin beatifica su fin.Curcio, testigo de
lo sucedido, reconoce el lugar, reconoce a Euse-
bio como su hijo y a Julia en su disfraz; ella le
confiesa su corta carrera desde la fuga del con-
vento marcada por asesinatos y atrocidades.El
padre bendice al hijo, pero a ella la maldice y
quiere destruirla, cuando ella abraza la cruz y,
prometiendo ex piar su culpa en el convento, pide
ayuda, ante lo cual la cruz se eleva y la lleva al
cielo.
Este es el breve contenido de esta tragedia en
que, como resulta evidente, la mayor parte suce-
de por designio superior y est determinada por
un destino cristiano, segn el cual tienen que ex is-
tir pecadores para que por ellos se revele el poder
de la gracia divina.Esto decide sobre lo esencial
de esta tragedia, que no necesita ni de poderes
infemales para la tentacin ni de la Nmesis mera-
mente ex terna para el castigo.
Por tanto, si en Shakespeare propiamente admi-
ramos slo el entendimiento infinito que, por ser
infinito, aparece como razn, en Caldern tene-
mos que reconocer la razn.No son situaciones
puramente reales en que un entendimiento inson-
dable proyecta el reejo de un mundo absoluto;
son situaciones absolutas, es el mundo absoluto
mismo.
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VONSCH ELLING
A pesar de que los rasgos de los caracteres
de Caldern sean grandiosos y estn detallados
con una agudeza y seguridad ex traordinaria, l
no necesita tanto de la caracterizacin porque tie-
ne un verdadero destino.
No obstante, en lo que se refiere a la forma
intema de la composicin, tenemos que destacar
igualmente a Caldern.Consideremos la obra
mencionada bajo la escala suprema, aquella segn
la cual la intencin del artista ha pasado a la obra
misma, se ha identificado plenamente con ella y,
precisamente por esta cognoscibilidad absoluta,
vuelve a hacerse irreconocible, en este sentido
Caldern es comparable slo con Sfocles.
En Shakespeare la objetivacin y la incognos-
cibilidad de la intencin como tal se basa slo en
la insondabilidad; Caldern es totalmente difa-
no, se ve hasta el fondo de su intencin, ms aim,
no pocas veces la pronuncia, como a menudo hace
Sfocles, y no obstante est tan iundida con el obje-
to que ya no aparece como intencin y est repre-
sentada como el tejido ms perfecto en un cristal,
pero irreconocible.Esta suprema y absoluta dis-
crecin, esta indiferencia ltima de intencin y
necesidad slo fue alcanzada entre los modernos
de este modo por Caldern.Para esta diafanidad
es necesario que lo superuo del acompaamien-
to no est tan elaborado como en Shakespeare.
Toda la forma est ms concentrada y, por un lado,
aunque las partes cmicas subsistan aqu junto a
las trgicas, no tienen gran peso como en Sha-
kespeare y, por otro lado, estn fundidas indiso-
lublemente en un solo haz con las partes trgicas.
Sera un gran error si se esperara en la obra de
Caldern una representacin piadosa y santa,
E1 LosoF1 'A DEL ARTE 4 85
como por ignorancia suele pensar la mayora
semejante obra; no hay una Genoveva donde el
catolicismo se haya tomado piadosamente con
intencin y empaado al grado mx imo, ms bien
hay una serenidad totalmente potica e inex tin-
guible; todo es profano, en el estilo superior,
ex cepto el arte mismo, que se muestra verdade-
ramente sagrado.
La construccin del conjtmto es ms racional,
en una medida en que probablemente no se le
habra atribuido a la poesa moderna, si se abstra-
jera su carcter slo a partir de Shakespeare.Cal-
dern recogi los principios dispersos del gnero
romntico en una unidad ms rigurosa que se apro-
x ima a la belleza verdadera.Sin observar las anti-
guas reglas concentr la accin; su drama es ms
dramtico y por tanto ms puro.Dentro de esta
forma, en l siempre hay una configuracin pura
junto al mx imo colorido, de modo que tanto en
general como en el detalle, hasta en la eleccin del
metro, la fonna y la materia se compenetran nti-
mamente.La motivacin no est descuidada, pero
no pasa a primer plano, es parte integrante de la
organizacin del todo, del que no se puede quitar
ni agregar nada.En conjunto, siempre est basa-
da en el destino, aunque en particular puede presen-
tarse: a) como azar, como cuando Julia ya no
encuentra la escala; b) como moral, porque la
inquietud despertada en su corazn la impulsa al
crimen; pero tambin de forma totalmente abso-
luta en la aparicin y reaparicin del sacerdote.
Por ltimo, la ventaja que tiene Caldern gra-
cias al mundo superior en que se basa su poesa
es que la reconciliacin est preparada directa-
mente junto con el pecado, y la necesidad junto
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VONSCH ELLING
con la diferencia.Trata los milagros de su reli-
gin como una mitologa irrevocable, y la fe en
ellos como divinidad invencible de la conviccin.
Gracias a ella se salvan Eusebio y Julia, y la
reconciliacin con Eusebio que hace pronun-
ciar al padre con sencillez autnticamente anti-
gua las palabras:
Ay hijo del alma mia!
No fue desdichado, no,
Quien en su trgica muerte
Tantas glorias mereci,
esta reconciliacn es consoladora, como el final
de Edipo o la suerte ltima de Antgona.
*> l<> l<
En el paso desde la tragedia de los modernos
a la comedia lo ms acertado es, sin duda, men-
cionar el ms grande de los poemas de los ale-
manes, el Fausto de Goethe.Pero es difcil fun-
damentar de modo convincente el juicio sobre el
espritu del conjunto con lo que poseemos de
l.Podra parecer chocante a la opinin corrien-
te la afirmacin de que este poema es por su inten-
cin mucho ms aristofanesco que trgico.
Por eso, me es suficiente indicar el punto de
vista ms general sobre este poema, en la medi-
da en que creo comprenderlo.
No slo ex iste un destino para la accin; tam-
bin frente al saber del individuo como individuo
est el en-s del tmiverso y de la naturaleza como
necesidad insuperable.El sujeto no puede gozar
como sujeto de lo infinito como infinito, lo cual, a
FJLOSOFIA DEL ARTE 4 87
pesar de todo, es una tendencia necesaria del suj e-
to.En consecuencia, hay aqu una eterna contra-
diccin.Es, por as decirlo, una potencia ms ide-
al del destino, que en este caso se encuentra no
tanto en oposicin y en lucha con el sujeto como
con la accin.La armona suprimida puede ex pre-
sarse aqu desde dos perspectivas y el conflicto pue-
de buscar una doble salida.El punto de partida es
la insaciable sed de ver el interior de las cosas y de
disfrutar como sujeto, y la primera direccin es la
de calmar con ex altacin el apetito insaciable al
margen de la meta y de la medida de la razn, tal
y como est ex presado en un pasaje de Fausto:
Desprecia slo la razn y la ciencia
Del hombre la fuerza suprema,
Deja slo en obras deslumbrantes y mgicas
Que te afiance el espritu de la mentira,
Y te poseer incondicionalmente.
La otra salida de la aspiracin insatisfecha del
espritu es la de arrojarse al mundo, de soportar
el dolor terrenal, la felicidad terrenal.Tambin
en este sentido la salida est resuelta; en efecto,
tambin aqu es eternamente imposible partici-
par como finito de lo infinito, lo cual est ex pre-
sado en las palabras:
A l dio el destino un espritu
Que indomable avanza cada vez ms,
Y cuya aspiracin precipitada
Descuida las alegras de la tierra.
Al que arrastr por la vida salvaje,
A travs de la superficial falta de sentido,
Y para su insaciabilidad,
Debe la comida y la bebida menearse ante
[sus labios ansiosos,
En vano buscar alivio.
FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VONSCH ELLING
En el Fausto de Goethe estn representadas, o
ms bien directamente unidas, estas dos direc-
ciones de tal modo que una surge de la otra.
Por lo dramtico, la preponderancia tuvo que
ser puesta en la otra direccin, la del encuentro
de semejante espritu con el mundo.H asta don-
de abarcamos el poema, reconocemos claramente
que el Fausto tiene que llegar en esta direccin a
lo trgico superior.
Pero la disposicin serena del conjunto ya en
el primer esbozo, la verdad de la aspiracin mal
dirigida, la legitimidad del ansia a la vida supe-
rior, permite esperar que el conicto se resolve-
r en una instancia superior, y Fausto, elevado a
esferas superiores, ser perfecto.
Por ex trao que pueda parecer, en este senti-
do el poema tiene un significado verdaderamen-
te dantesco, a pesar de ser mucho ms comedia
y ms divino en el sentido potico que la obra de
Dante.
Como consecuencia necesaria, la vida desen-
frenada a la que se arroja Fausto se convierte en
infierno.Segn la serena intencin del conjun-
to, la primera purificacin de los suplicios del
saber y de la falsa imaginacin tendr que con-
sistir en una iniciacin en los principios diab-
licos como fundamentacin personal de la visin
reex iva del mundo, as como su perfecciona-
miento habr de consistir en que vea lo esencial
y aprenda a disfrutarlo por la elevacin sobre s
mismo y a travs de lo inesencial.
Lo poco que se sabe, o ms bien que se pre-
siente, sobre la naturaleza del poema prueba, en
parte, que es una obra totalmente original en todo
sentido, slo comparable consigo misma, apo-
E1 LosoE1 'A DEL ARTE 4 89
yada cn s misma.El tipo de destino es nico y
se lo podra llamar una creacin nueva, sino se
ofreciera hasta cierto punto al estilo alemn y no
estuviera representado originariamente por el per-
sonaje mitolgico de Fausto.
Por este conicto peculiar que se inicia en el
saber, el poema adquiri una vertiente cientfi-
ca, de modo que, si cualquier poema puede lla-
marse filosfico, este predicado tiene que ser
aplicado ex clusivamente al Fausto de Goethe.El
magnfico espritu que rene a la fuerza del ex tra-
ordinario poeta la profundidad del filsofo ha
abierto con este poema una fuente eternamente
fresca de la ciencia que bast para rej uvenecer la
ciencia en esa poca, para ex tender la frescura de
una vida nueva sobre ella.Quien quiera penetrar
en el verdadero santuario de la naturaleza que se
aprox ime a estos sonidos de un mundo superior
y aspire en la temprana juventud la fuerza que
emana como en densos rayos de luz de este poe-
ma y que conmueve al mundo en lo ms ntimo.
> l= **
Podra denominarse al Fausto de Goethe come-
dia modema de estilo superior, formada con toda
la materia de la poca.Igual que la tragedia vive
en el ter de la moral pblica, la comedia vive en
la atmsfera de la libertad pblica.Con el mun-
do modemo desapareci la vida pblica; el Esta-
do fue desplazado por la iglesia, as como en
general lo real por lo ideal.Slo en la iglesia ex is-
ta an una vida colectiva; la comedia slo poda
desarrollarse a partir de ella, de sus usos, sus fes-
tividades, acciones pblicas, y tambin de su mito-
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VON SCH ELLING
logia.Por eso, las primeras comedias fueron repre-
sentaciones de la historia bblica, en las cuales el
diablo haca generalmente el papel de personaje
cmico y que en Espaa, probablemente su pri-
mera patria, donde se conservaron hasta el siglo
pasado, se llamaron autos sacramentales.En esta
clase de comedia se bas la musa de Caldern,
que es tan grande en la comedia como en la tra-
gedia, y que vivi casi ex clusivamente en esta
materia.Una segunda especie se form a partir
de la primera, las comedias de santos, siendo muy
pocas las que no se pusieron en escena.Caldern
es tambin un maestro en esta especie.En Espa-
a las obras pastoriles realizaron el primer paso
de este mundo ideal al comn y real, y puede decir-
se que Shakespeare, privado por su nacimiento
y por la poca de ese suelo superior, cre un mun-
do romntico totalmente propio para la come-
dia, en cierto modo, tambin un mundo pastoril,
aunque con colores ms fuertes, con ms vigor
y plenitud.Tambin en este caso el individuo tuvo
que introducirse en el medio y crear el mundo que
no le haba sido dado.Puede haber algo ms
peculiar y alejado de lo convencional que elmun-
do en Como gustis y Lo que ella quiere, etc.? En
una obra, la Comedia de las equivocaciones, Sha-
kespeare ha tratado un tema antiguo, pero poten-
ciado y con mayor complicacin de la intriga.
lgual que Shakespeare, tambin Caldern, cuan-
do inventa la materia de su comedia, acepta como
base un mundo romntico, slo que tena la ven-
taja sobre Shakespeare de la nacin y de la reali-
dad, pues enla poca de Caldern todava ex ista
en Espaa alguna clase de vida pblica -por lo
menos en lo romntico- y sus hroes, por romn-
E1 L0 soFiA DEL ARTE 4 9 1
ticos que puedan parecer por su aspecto, a la vez
tenan de fondo las costumbres de la poca y la
vida del mundo contemporneo.
Los franceses, que pusieron por primera vez
en la tragedia un mundo ideal invertido -con-
vencional-, en lugar del mundo ideal al que
no pueden elevarse, han hecho lo mismo en la
comedia, y su inuencia propiamente ha des-
plazado a la verdadera comedia absoluta, la que
se basa en algo pblico.No es que los espao-
les no hubieran conocido, aparte de las comedias
de carcter, las comedias de intrigas, ya que ms
bien han sido sus propios creadores, pero stas
se basan en una vida romntica.Las de los fran-
ceses se basan en la vida social comn o vida
domstica, y tambin son los inventores de la
comedia lacrimgena.En Alemania, adems de
los primeros intentos verdaderos y crudos de una
comedia surgida de la religin, de lo cual son
ejemplo muchas comedias de H ans Sachs, don-
de la religin se trata sin burla, aunque s en for-
ma paradjica, y los mitos bblicos se conside-
ran cmicamente, despus de esos primeros
intentos y despus de que el protestantismo hubie-
ra perjudicado el carcter pblico de la vida reli-
giosa, prcticamente se ha vivido slo de la rapi-
a ex tranjera, y el nico invento propio de los
alemanes en conjunto es el de haber llegado al
detalle en el tono ms profundo del aburguesa-
miento y la domesticidad en poesas familiares,
y en la comedia ordinaria el de haber descendi-
do con la mayor naturalidad a la bajeza de los
conceptos morales dominantes y de la infame
generosidad, y para deshonra del teatro alemn
no hay quizs ms consuelo que el de que otras
FRJEDRJCH WJLH ELM JOSEPH V0 _ N SCH ELLING
naciones hayan agarrado con avidez este dese-
cho alemn.
> l<> l<> l
Despus de haber alcanzado en el drama la
totalidad suprema en sus dos formas, el arte dis-
cursivo slo puede aspirar a retomar al arte figu-
rativo, pero no a seguir desarrollndose.
La poesa retorna a la msica en el canto, a la
pintura en el baile (en parte en la medida en que
es ballet, en parte en cuanto que es pantomima) ,
a la verdadera plstica en el arte dramtico, que
es una plstica viviente.
Como ya se ha dicho, estas artes surgen por una
tendencia regresiva de las artes discursivas a las
figurativas y constituyen una esfera propia de artes
secundarias que creo slo tener que mencionar
en el crculo de nuestra construccin porque, en
tanto artes compuestas, sus leyes fluyen de las
leyes de las artes que las componen y lo que sobre
ellas no puede conocerse de esta manera slo se
basa en reglas emprico-tcnicas, que se ex cluyen
por s mismas de nuestra construccin.
Quiero observar an que la composicin ms
perfecta de todas las artes, la reunin de poesa
y msica por el canto, de poesa y pintura por la
danza, es sintetizada a su vez en la manifestacin
teatral ms compleja que fue el drama en la anti-
gedad, de la que slo nos ha quedado una carica-
tura, la pera, que, con un estilo ms elevado y
noble por parte de la poesa as como de las dems
artes concurrentes, podr1 'a conducimos de nuevo
a la representacin del antiguo drama combina-
do con msica y canto.
1 - ILosoF1 'A DEL ARTE 4 9 3
Msica, canto, danza y todas las clases del dra-
ma viven slo en la vida pblica y se unen en ella.
Donde desaparece esa vida, en lugar del drama
real y ex terior en que participa en todas sus for-
mas el pueblo entero como totalidad poltica o
tica, slo un drama interior ideal puede reunir
al pueblo.Este drama ideal es el servicio reli-
gioso, la nica forma de accin verdaderamen-
te pblica que ha conservado la poca moderna,
aunque haya sido muy reducida y limitada poste-
riormente.
ANEXO
LEcc1 oNEs soBRE EL METODO
DE Los Esruoros AcADEM1 cos
LEcc1 N cAToRcE
Sobre la ciencia del arte en relacin
con los estudios acadmicos
En primer lugar, la ciencia del arte puede sig-
nificar la construccin histrica de la misma.En
este sentido necesariamente ex ige como condi-
cin ex terna la intuicin directa de los testimo-
nios ex istentes.Y, como sta es en general posi-
ble respecto a las obras literarias, la ciencia del
arte, en la relacin indicada, tambin figura ex pre-
samente entre las materias de la disertacin uni-
versitaria bajo el nombre de filologa.No obstante,
en las Universidades rara vez se ensea la filolo-
ga en el sentido antes definido, lo que no es de
[4 9 5 ]
FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VONSCH ELLING
ex traar, puesto que ella misma es un arte como
la poesa y no se nace menos fillogo que poeta.
En consecuencia, en las Universidades tam-
poco hay que buscar la idea de una construccin
histrica de las obras de arte plstico, ya que estn
privadas de su intuicin directa y, en el caso de
que alguna vez se trate de dar una enseanza
semejante, honrosamente y con ayuda de una rica
biblioteca, sta se limita naturalmente al conoci-
miento meramente erudito de la historia del arte.
Las Universidades no son escuelas de bellas
artes.Por tanto, no se puede ensear en ellas la
ciencia del arte con un propsito prctico o tc-
nico.
As pues, queda entonces slo la ciencia total-
mente especulativa, que no se propondra desa-
rrollar la intuicin emprica del arte sino su intui-
cin intelectual.Pero justamente esto supone una
construccin filosfica del arte, contra la cual se
alzan dudas considerables tanto del lado de la
filosofia como del arte.
Ante todo, si el filsofo, cuya intuicin inte-
lectual debe estar ex clusivamente dirigida hacia
la verdad, abordable slo para el espritu y ocul-
ta e inaccesible para los sentidos, debiese ocuparse
de la ciencia del arte, cuyo nico propsito es la
produccin de la bella apariencia, y ste slo mos-
trase imitaciones engaosas o fuese totalmente
sensible, como le parece a la mayora de los hom-
bres, que lo reducen a ex citacin de los sentidos,
distraccin o descanso del espritu fatigado por
ocupaciones ms serias, o a emocin agradable,
que tiene como nica ventaja la de producirse por
un medio ms delicado, entonces no podria mere-
cer para el juicio del filsofo ms que la consi-
FfLosoFlA DEL ARTE 4 9 7
deracin de un efecto del impulso sensible, slo
que con el abyecto estigma de la corrupcin y de
la civilizacin.De acuerdo con esta representa-
cin del arte, la filosoa slo podra separarse de
la sensibilidad relajada que se complace en l
por la absoluta condenacin del mismo.
Pero yo me refiero a un arte ms sagrado, a
ese arte que, segn ex presiones de los antiguos,
es tm instrumento de los dioses, revelador de mis-
terios divinos, manifestacin de las ideas, de la
belleza ingnita, cuyo rayo inmaculado slo ilu-
mina interiormente las almas puras y cuya figu-
ra permanece tan oculta e inaccesible a los ojos
sensibles como la de la verdad misma.El fil-
sofo no puede ocuparse de nada de lo que el sen-
tido comn llama arte: para l el arte es una mani-
festacin necesaria que surge directamente de lo
absoluto y que es real slo en la medida en que
puede ex ponerse y demostrarse como tal.
Pero acaso el divino Platn no ha condena-
do en su Repblica las artes imitativas, no ha des-
terrado a los poetas de su Estado ideal, no slo
por considerarlos elementos intiles sino corrup-
tores, y acaso ex iste alguna autoridad que demues-
tre mejor la incompatibilidad de la poesa y la
filosofia que este juicio del rey de los filsofos?
Es esencial reconocer el punto de vista particu-
lar desde el que Platn ex presa ese juicio sobre
los poetas, pues si ha habido algn filsofo que
ha observado la distincin de puntos de vista, ha
sido ste, y sin esa distincin, aqu como en todas
partes, seria imposible comprender la riqueza de
su sentido o conciliar las contradicciones de sus
obras sobre el mismo asunto.Primeramente debe-
mos decidimos a pensar la alta filosoa, y en par-
FRIEDRICH WILH ELM JOSEPH VONSCH ELLING
ticular la de Platn, como oposicin en la cultu-
ra griega no slo en relacin a las representacio-
nes sensibles de la religin sino tambin a las for-
mas objetivas y completamente reales del Estado.
Nos llevara demasiado lejos responder a la pre-
gunta de si sera posible considerar a la poesa de
otra manera en un Estado totalmente ideal y, por
as decirlo, interior, como es el de Platn, y si la
limitacin que le impone no sera necesaria.Esa
oposicin de todas las formas pblicas contra la
filosoa deba producir necesariamente una opo-
sicin semejante de sta contra aqullas, de lo
cual Platn no es ni el primero ni el nico ejem-
plo.Desde Pitgoras, e incluso desde antes, has-
ta Platn, la filosoa se reconoce a si misma como
una planta ex tica en el suelo griego, sentimien-
to que ya se ex presaba en la tendencia general
que conduca hacia la patria de las ideas, al Orien-
te, a aquellos que estaban iniciados en doctrinas
superiores por la sabiduria de los antiguos fil-
sofos o por los misterios.
Pero, aun prescindiendo de esta oposicin
meramente histrica y no filosfica y aceptando
ms bien la oposicin filosfica, qu es la repul-
sa de Platn contra la poesa, sobre todo si se la
compara con lo que dice en otras obras en elogio
de la poesia entusiasta, sino una polmica con-
tra el realismo potico, un presentimiento de la
futura orientacin del espritu en general y de
la poesa en particular? Ese juicio no podra ser
aplicado a la poesa cristiana que en su conjunto
lleva impreso el carcter de lo infinito de un modo
tan definido como la poesa antigua en general
lleva el de lo finito.Si nosotros podemos deter-
minar mejor los lmites de la poesa antigua que
F1 Los0 F1 'A DEL ARTE 4 9 9
Platn, quien no conoca su opuesto, si precisa-
mente por eso podemos elevarnos a una cons-
truccin y una idea ms amplia de la poesa que
l, y si nos es posible sealar como bellos lmi-
tes de la poesia aquello que l consideraba con-
denable en la poesa de su poca, se lo debemos
a la ex periencia de tiempos posteriores y vemos
cumplido lo que Platn profetizaba y echaba de
menos.La religin cristiana y, con ella, el senti-
do que se dirige a lo intelectual, al no encontrar
en la poesa antigua su coinpleta satisfaccin ni
medios de representacin, han creado una poe-
sa y un arte propios donde los encuentra; con
esto se dan las condiciones para una concepcin
completa y totalmente objetiva del arte, incluso
del arte antiguo.
De esto se infiere que la construccin del arte
es un objeto digno no slo del filsofo en gene-
ral sino tambin del filsofo cristiano en particu-
lar, quien debe considerar como su tarea propia
apreciar el universo del arte y representarlo.Pero,
para abordar el otro lado de este asunto, cabe pre-
guntarse si el filsofo es por su parte capaz de
comprender la esencia del arte y representarla
con verdad.
Oigo preguntar: <<Quin puede hablar dig-
namente de ese principio divino que inspira al
artista, de ese aliento espiritual que anima sus
obras, si no es aquel mismo que est conmovi-
do por la llama sagrada? Acaso se puede inten-
tar someter a una construccin filosfica algo
tan inaprehensible en su origen como maravillo-
so en sus efectos? Es posible someter a leyes y
querer determinar aquello cuya esencia no reco-
noce ms ley que l mismo? O acaso no resul-
FRIEDRICH WILH ELM .IOSEPH VONSCH ELLING
ta tan imposible captar el genio mediante con-
ceptos como crearlo por leyes? Quin osara ele-
varse con el pensamiento por encima de esto, que
evidentemente es lo ms libre, lo ms absoluto
de todo el universo, y quin se atrevera a ampliar
su horizonte ms all de los ltimos lmites para
establecer all nuevas fronteras?
As podra hablar cierto entusiasmo que hubie-
se concebido el arte slo en sus efectos y que
en verdad no conociese el lugar que est asig-
nado a la filosofia dentro del universo.An ad-
mitiendo que el arte no puede comprenderse a
partir de nada superior, la ley del universo, sin
embargo, es tan radical y tan dominante que todo
lo que est comprendido en l tiene necesaria-
mente su modelo o su imagen reejada en algo
distinto; y la forma de la oposicin universal de
lo real y lo ideal es tan absoluta que an en los
ltimos confines de lo finito y lo infinito, all
donde las oposiciones de la manifestacin desa-
parecen en la ms pura absolutidad, la relacin
afirma sus derechos y se repite en su ltima poten-
cia.Esta relacin es la de la filosoa y el arte.
Este ltimo, aunque es unificacin totalmente
absoluta y perfecta de lo real y lo ideal, se com-
porta frente ala filosoa como lo real frente a lo
ideal.En la filosofia la ltima oposicin del saber
se disuelve en la pura identidad y, sin embargo, en
contraposicin al arte siempre permanece ideal.
Por tanto, ambos se encuentran en la cumbre lti-
ma y, en virtud de su comn absolutidad,,constitu-
yen el modelo y su imagen reejada.Esta es la
razn por la que cientficamente ningn sentido
puede penetrar ms profundamente en el interior
del arte que el de la filosofa, e incluso que el
FL0 soF1 'A DEL ARTE 5 0 1
filsofo pueda ver ms claramente que el mismo
artista la esencia del arte.En esa medida lo ideal
siempre es un reejo superior de lo real, y lo que
es real en el artista es necesariamente en el fil-
sofo un reejo ideal superior.De esto no slo re-
sulta evidente que en la filosoa el arte puede ser
objeto de un saber sino tambin que, fuera de la
filosofa y por otros medios que no sean filo-
sficos, nada de lo concerniente al arte puede sa-
berse de modo absoluto.
El artista, en quien es objetivo el mismo prin-
cipio que en el filsofo se refleja subj etivamen-
te, no se comporta respecto a l subj etiva o cons-
cientemente, no como si fuese incapaz de llegar
a tener conciencia de l mediante una reex in
superior, aunque [en ese caso] ya no en calidad
de artista.En cuanto tal, ese principio lo inspira,
pero precisamente por eso l no lo posee y, si lle-
gara a traerlo al reejo ideal, se elevara como
artista a una potencia superior, pero comportn-
dose en sta tambin como artista, siempre obje-
tivamente: lo subjetivo en l retorna a lo objeti-
vo, as como en el filsofo lo objetivo siempre
es acogido en lo subjetivo.Por esa razn, a pesar
de su identidad interna con el arte, la filosoa se
mantiene siempre y necesariamente como cien-
cia, es decir, ideal, y el arte siempre y necesaria-
mente como arte, es decir, real.
Es incomprensible, pues, cmo el filsofo pue-
de investigar el arte hasta la oculta fuente origi-
naria y en el primer taller de sus creaciones des-
de un punto de vista puramente objetivo o desde
el punto de vista de una filosofia que no alcan-
ce en lo ideal la misma altura que el arte en lo
real.Las reglas que el genio puede desechar son
FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VONSCH ELLING
aquellas que prescribe un entendimiento pura-
mente mecnico; el genio es autnomo, slo se
sustrae a la legislacin ex traa, no a la propia,
pues slo es genio en la medida en que es la legis-
lacin suprema; pero la filosofia reconoce en l
justamente esta legislacin absoluta, que no slo
es autnoma sino que se impone como principio
de toda autonoma.De ah que en todas las po-
cas se haya visto que los verdaderos artistas son
en su arte tranquilos, sencillos, grandes y nece-
sarios, como la naturaleza.Ese entusiasmo que
no percibe en ellos ms que el genio libre de
reglas surge slo por la reflex in que reconoce
nicamente el aspecto negativo del genio: es un
entusiasmo de segunda mano, no el que anima al
artista y que, en su libertad casi divina, es al mis-
mo tiempo la necesidad ms pura y elevada.
Pero, si el filsofo es el ms capaz para repre-
sentar lo incomprensible del arte y reconocer lo
absoluto en l, no lo ser igualmente para con-
cebir lo comprensible en l y para determinarlo
mediante leyes? Me refiero al lado tcnico del
arte: corresponder a la filosoa descender a lo
emprico de la ejecucin, a sus medios y condi-
ciones?
Respecto a lo emprico del arte, la filosoa,
que se ocupa ex clusivamente de las ideas, no debe
indicar ms que las leyes generales de la mani-
festacin y stas slo tambin en la forma de
las ideas; pues las fonnas del arte son las formas
de las cosas en s y tal como son en sus arqueti-
pos.Por tanto, en la medida en que pueden ser
concebidas en y por s mismas de un modo gene-
ral y desde un punto de vista universal, su repre-
sentacin es una parte necesaria de la filosofia
FLosoFA DEL ARTE 5 0 3
del arte, pero en esa misma medida sta no con-
tiene reglas de ejecucin y de prctica del arte.
As pues, la filosoa del arte es la representacin
del mundo absoluto en la forma del arte.Slo
la teora se refiere directamente a lo particular
o a un fin, y es aquello por lo cual una cosa pue-
de ser realizada empricamente.La filosofia, en
cambio, es completamente incondicionada, sin
finalidad fuera de ella.Y si se adujese que lo tc-
nico en el arte es aquello por lo cual ste adquie-
re la apariencia de la verdad y que por eso podra
interesar al filsofo, esta verdad no dejara de ser
slo emprica, mientras que la verdad que el fil-
sofo debe reconocer y representar en el arte es
de ndole superior y se identifica con la belleza
absoluta, la verdad de las ideas.
El estado de contradiccin y escisin, inclu-
so sobre el primer concepto, en el que necesa-
riamente se encuentra el juicio artstico en una
poca que quiere abrirse de nuevo a las fuentes
agotadas del arte mediante la reex in, hace
doblemente deseable que esta visin absoluta del
arte sea aplicada de un modo cientfico, a partir
de los primeros principios, a las formas en que
ste se ex presa, porque, mientras esto no ocurra,
subsistir tambin lo estrecho, lo unilateral y
capiichoso, tanto en la crtica como en la ex i-
gencia, junto con lo vulgar y trivial.
La construccin del arte en cada una de sus
formas particulares y hasta en sus detalles con-
duce por s misma a la determinacin de las for-
mas a travs de las condiciones del tiempo y, por
tanto, a la construccin histrica.No hay que
dudar de la completa posibilidad de tal cons-
truccin y de su ex tensin a toda la historia del
FRIEDRICH WILH ELMJOSEPH VONSCH ELLING
arte, segn la cual el dualismo general del uni-
verso, representado enla contraposicin del arte
antiguo y el modemo, se ha ex puesto tambin en
este mbito y se ha hecho vlido de la manera ms
significativa, en parte por el rgano de la poesa
misma y en parte por la crtica.Como la cons-
truccin es en general superacin de oposiciones
y stas han de ser inesenciales y m