BERCEO.

REVISTA RIOJANA DE CIENCIAS

SOCIALES Y HUMANIDADES.
Nº 173, 2º Sem., 2017, Logroño (España).
P. 1-286. ISSN: 0210-8550

BERCEO

173
y humanidades
ciencias sociales
revista riojana de

173
 DIRECTORA:
Mª Ángeles Díez Coronado (Universidad de La Rioja)
CONSEJO DE REDACCIÓN:
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Jorge Fernández López (Universidad de La Rioja)
Ignacio Gil-Díez Usandizaga (Universidad de La Rioja)
Aurora Martínez Ezquerro (Universidad de La Rioja)
Enrique Ramalle Gómara (Universidad Nacional de Educación a Distancia)
Penélope Ramírez Benito (Universidad Nacional de Educación a Distancia)
Ana Rosa Terroba Reinares (Instituto de Estudios Riojanos)
CONSEJO CIENTÍFICO:
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 INSTITUTO DE ESTUDIOS RIOJANOS

BERCEO
REVISTA RIOJANA DE CIENCIAS
SOCIALES Y HUMANIDADES

Núm. 173

“EN NOMBRE DE TODOS...”

ESTUDIOS EN HOMENAJE A JOSÉ MIGUEL DELGADO

Coordinadores:
José Arnáez, José Antonio Caballero y Gonzalo Capellán

Gobierno de La Rioja
Instituto de Estudios Riojanos
LOGROÑO
2017
“En nombre de todos…” Estudios en homenaje a José Miguel Delgado / José Ar-
náez, José Antonio Caballero y Gonzalo Capellán (coordinadores). – Logroño
: Instituto de Estudios Riojanos, 2017.-296 p.: il. ; 24 cm. Número monográfico
de: Berceo : revista riojana de ciencias sociales y humanidades, ISSN 0210-8550.
-- N. 173 (2º sem. 2017)
Delgado Idarreta, José Miguel - Homenajes. I. Arnaéz, José. II. Caballero, José
Antonio. III. Capellán, Gonzalo. IV. Instituto de Estudios Riojanos.
082.2 Delgado Idarreta, José Miguel
929 Delgado Idarreta, José Miguel

La revista Berceo, editada por el Instituto de Estudios Riojanos, publica estudios cien-
tíficos de las Áreas de Ciencias Sociales, Filología, Historia y Patrimonio Regional con
el objetivo de aportar conocimiento relevante para la investigación y el desarrollo
cultural de La Rioja. Estos trabajos van dirigidos a la comunidad científica, así como
a otras personas interesadas en estas materias, de los ámbitos regional, nacional e
internacional.

Reservados todos los derechos. Ni la totalidad ni parte de esta publicación pueden reproducir-
se, registrarse o transmitirse por un sistema de recuperación de información, en ninguna forma
ni por medio, sea electrónico, mecánico, fotoquímico, magnético o electroóptico, por fotoco-
pia, grabación o cualquier otro, sin permiso previo por escrito de los titulares del copyright.

© Copyright 2017
Instituto de Estudios Riojanos
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Caballero López
Diseño de cubierta e interior: ICE Comunicación
Imprime: Gráficas Isasa, S. L. - Arnedo (La Rioja)
ISSN 0210-8550
Depósito Legal LO-4-1958
Impreso en España - Printed in Spain
 ÍNDICE

PRESENTACIÓN 11-12

CELSO ALMUIÑA
La opinión pública territorio del historiador
L’opinion publique territoire de l’historien 13-30

BEGOÑA ARRÚE UGARTE

Consideraciones sobre la conservación y restauración monumental en la
provincia de Logroño durante la primera mitad del siglo XX
Considerations on the conservation and restoration of monuments in the
province of Logroño during the first half of the 20th century 31-48

JEAN-FRANÇOIS BOTREL
La historia de la edición contemporánea en España: ¿una historia sin archivos?
L’histoire de l’édition contemporaine en Espagne: une histoire sans archives? 49-60

JOSÉ ANTONIO CABALLERO LÓPEZ

El poder del corazón: páthos en la estrategia retórica de Salustiano de Olózaga
Heart’s power: páthos in the rhetorical strategy of Salustiano de Olózaga 61-76

GONZALO CAPELLÁN DE MIGUEL

Una obra olvidada de Sixto Cámara: “Jaime el Barbudo”
A forgotten work by Sixto Cámara: “Jaime el Barbudo” 77-96

ROBERTO GERMÁN FANDIÑO PÉREZ

La propaganda entrañable. Cine de animación americano durante la Segunda
Guerra Mundial
The Touching Propaganda. American Animated Films during WWII 97-118

JORGE FERNÁNDEZ LÓPEZ

EMILIO DEL RÍO SANZ
El Quintiliano del XIX: español, moralista y ‘decimonónico’
Quintilian in the Nineteenth Century: Spanish, Moralist, and Bourgeois 119-140

7
 JOSÉ M. GARCÍA-RUIZ
JOSÉ ARNÁEZ
TEODORO LASANTA
Complejidad y diversidad en el paisaje de la montaña riojana: una perspectiva
general sobre su proceso de construcción y transformación
Complexity and diversity in the landscape of La Rioja mountains: a general
outlook on its process of construction and transformation 141-164

JOSÉ LUIS OLLERO VALLÉS

De líneas paralelas a divergentes: Sagasta y Ruiz Zorrilla en la revolución
liberal
From parallel to divergent lines: Sagasta and Ruiz Zorrilla during the liberal
revolution 165-182

MÓNICA ORDUÑA PRADA

Ayuda asistencial y Ayuda al combatiente: Justicia Social y Dios, Patria y Rey
Care Aid and Help the fighter: Social Justice and God, Homeland and King 183-198

JULIO PÉREZ SERRANO

“Servir al pueblo”: trayectorias del maoísmo en la península Ibérica
“Serve the people”: trajectories of Maoism in the Iberian peninsula 199-216

PENÉLOPE RAMÍREZ BENITO

Platero y yo: el último gran proyecto artístico del ilustrador Carlos Sáenz de Tejada
Platero y yo: the last great artistic project of the illustrator Carlos Sáenz
de Tejada 217-232

MANUEL SUÁREZ CORTINA

“La otra España”. Republicanismo: una utopía democrática en la época liberal
“La otra España”. Republicanism: A Democratic Utopia in Liberal Era 233-258

REBECA VIGUERA RUIZ

La Ciencia Eclesiástica y la prensa católica a finales del siglo XIX
La Ciencia Eclesiástica and the Catholic press in the late 19th century 259-286

8
 A José Miguel,
por tantos años dedicados
a su historia,
a sus alumnos,
a sus amigos.
Gracias “En nombre de todos”.
10
 PRESENTACIÓN

Querido José Miguel, queridos compañeros y amigos:

¡Qué difícil tarea ésta la de presentar en unas pocas líneas la trayectoria de
alguien como el profesor Delgado! Sin embargo, asumo el reto con ilusión y honor,
y trataré de hacerlo lo mejor posible desde el respeto, la admiración, el cariño y la
amistad que me une a él desde hace ya… ¡unos cuantos años!
José Miguel, Profesor José Miguel Delgado Idarreta, vinculado a la Universidad
de La Rioja desde su fundación, entregado en cuerpo y alma a sus estudiantes día
tras día, y año tras año; siempre dispuesto a ayudar a compañeros y alumnos en
el camino complejo, y a la vez emocionante, de la enseñanza y el aprendizaje, de
nuestra educación.
Ha sido profesor titular de Historia Contemporánea, ha dirigido numerosas tesis
doctorales y compartido horas de investigación con muchos de nosotros, que hoy
en día le agradecemos enormemente su paciencia y su entusiasmo. Pero al mismo
tiempo ha estado, durante mucho tiempo, vinculado en el ámbito universitario a
la gestión y al impulso de los cambios que los nuevos tiempos han ido requirien-
do. Como promotor de una línea de cursos de verano ya consolidada, director del
programa de doctorado en Humanidades durante los últimos años, miembro de las
diferentes Juntas de Facultad, de los Consejos encargados de dirigir el Departamento
de Ciencias Humanas de la Universidad de La Rioja, o coordinador de infinidad de
seminarios, encuentros científicos y conferencias, José Miguel ha logrado dejar una
huella imborrable en la memoria de nuestra universidad y en la de todos aquellos
que hemos tenido la suerte de trabajar con él.
Pero junto a esta faceta como profesor, debemos destacar su labor como histo-
riador y como impulsor de la cultura y el saber en nuestra Comunidad. Además de
acompañar a muchos en las presentaciones de sus nuevas obras, ha escrito miles
de páginas de historia, y publicado cientos de obras de referencia hoy en día: so-
bre La Rioja, el ferrocarril, la masonería, el liberalismo o la prensa y los medios de
comunicación.
Del mismo modo, el profesor Delgado ha participado en un sinfín de congresos
nacionales e internacionales, como director, como coordinador o como participante.
Son cientos las conferencias y comunicaciones orales que ha impartido a lo largo
del tiempo, y ha promovido a lo largo de los años numerosos encuentros de in-

11
 vestigación buscando siempre despertar el interés de todos aquellos picados por la
curiosidad del saber.
Así, son muchas las amistades que ha ido forjando a lo largo del tiempo como
Director del Instituto de Estudios Riojanos, como Presidente del Centro de Estudios
de la Masonería Española, como miembro de la Asociación PILAR, de la Asociación
de Historia Contemporánea o de la Asociación de Historia Actual… y de nuevo
tenemos que poner freno a la enumeración porque el profesor Delgado ha sido un
miembro incansable de numerosas asociaciones e iniciativas preocupadas por recu-
perar nuestra historia y conocer más sobre nuestro pasado.
Es cierto que no todo deben ser virtudes cuando nos referimos al recorrido de
un ser querido, porque faltaríamos a la verdad y a la realidad de la vida misma. José
Miguel también ha tenido y tiene sus pequeños defectos, ¡faltaría más!, ¡como todos!
Pero ninguno de ellos es lo suficientemente importante para ser destacado hoy aquí,
en este pequeño homenaje que le brindamos, con motivo de su jubilación, algunos
de quienes le apreciamos y admiramos. Pesan mucho más para nosotros los valores
positivos que hemos visto y aprendido de él.
Por eso, “En nombre de todos…”, con todo el cariño que te profeso, de co-
razón, y sumándome seguro al sentimiento de los que firmamos este volumen, y
de muchos otros que sin hacerlo te acompañan desde la distancia en un momento
como éste, sólo me queda decirte…
¡Gracias!
Gracias, José Miguel, por tus años de dedicación y por tu buen hacer como
profesor. Gracias por haber sido, y seguir siendo, ejemplo de trabajo, humildad y
compañerismo. Gracias por tus lecciones de historia, por tus consejos de vida, por
tu amistad y, por qué no, también por esas críticas que nos han ayudado a crecer.
Hoy y siempre… ¡GRACIAS, MAESTRO!

REBECA VIGUERA RUIZ

Universidad de La Rioja

12
 Berceo 173 97-118 Logroño 2017

La propaganda entrañable. Cine de animación

americano durante la Segunda Guerra Mundial*

ROBERTO GERMÁN FANDIÑO PÉREZ**

RESUMEN
Este artículo se centra en la importancia de los filmes de dibujos ani-
mados como elemento de propaganda en la Segunda Guerra Mundial. Para
ello, el autor describe algunos de los elementos más recurrentes de la pro-
paganda y cómo estos pudieron inscribirse mejor en un producto de carác-
ter híbrido como los filmes de animación.
Así mismo, el trabajo es también una llamada a la reflexión con la que
instar a estrechar los lazos entre el ámbito científico de la investigación y el
de la divulgación, a fin de poder establecer conexiones entre ambos capa-
ces de devolver a la Historia su protagonismo como herramienta crítica del
presente.
Palabras Clave: Propaganda, Segunda Guerra Mundial, Dibujos anima-
dos, Educación.

This article focusses on the importance of animated films as elements for

propaganda during WW2. To do this, the author describes some of the most
recurrent elements of propaganda and how these could best be included in
an entertaining film such as cartoon.
Also, all the work is aimed at strengthening the links between the world
of scientific investigation and that of historical divulgence, in order to esta-
blish its importance as a tool to be able to criticize the present.
Keywords: Propaganda, World War II, Cartoon Films, Education.

* Registrado el 18 de septiembre de 2017. Aprobado el 30 de septiembre de 2017.

** Profesor de Geografía e Historia en el IES Práxedes Mateo Sagasta e Investigador Agre-
gado del Instituto de Estudios Riojanos. rgfhist@yahoo.es

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Berceo
ISSN 0210-8550
 Roberto Germán Fandiño Pérez

Para un apasionado del cine de animación

y de la Historia.

1. INTRODUCCIÓN
No es fácil homenajear en un artículo a alguien con una larga trayecto-
ria y con quien además se ha entablado con el paso de los años una relación
de amistad más allá de los posibles vínculos universitarios.
No lo es además cuando quien esto escribe hace tiempo que abandonó
las ásperas lides de la investigación para centrarse en aspectos más relacio-
nados con la divulgación y la educación secundaria. Sin embargo, considero
que un artículo como este puede e incluso debe permitirse ciertas libertades
respecto al encorsetamiento estructural al que a veces obliga el discurso
científico.
Frente al clásico artículo concebido para sumar puntos en un currículo
milimétricamente calculado, según el índice de impacto de la publicación
en la que finalmente encuentre su lugar, este trabajo tiene una finalidad más
humilde y prosaica: la de acompañar en su adiós profesional a un docente
e investigador con algo que no sólo pertenece al ámbito académico, sino
también al de sus gustos y pasiones personales.
Desde que fui alumno del profesor José Miguel Delgado en el ya extin-
to Colegio Universitario de La Rioja, comparto con él la afición y el disfrute
de los filmes de animación, razón por la cual he decidido presentar un bre-
ve ensayo en el que se combinarán de alguna manera la faceta profesional
y personal del homenajeado.
Con ello, me propongo además introducir una pequeña llamada de
atención para abrir un camino en el que la Historia pueda ir un poco más
allá de un solipsismo académico, incapaz de producir algo al margen del
menguado círculo de los especialistas.
Nadie negará aquí la necesidad de la erudición para que una disciplina
científica avance, pero hoy más que nunca los historiadores necesitamos
de un empuje capaz de producir discursos que conecten con la sociedad,
devolviendo nuestra materia de estudio al centro del interés público.
Me ahorraré en esta pequeña introducción una vasta disertación sobre
el valor y la utilidad de las Humanidades en las sociedades democráticas,
especialmente cuando voces mucho más autorizadas que la mía ya lo han
hecho de manera notable1. Sin embargo, no debo renunciar a proponer
una Historia capaz de sacudirse la vetusta rémora de un academicismo que
la constriñe a un reducido círculo de especialistas o la condensa en un re-
citado de fechas, nombres y eventos a los que se agrupa en la educación
secundaria bajo el rimbombante nombre de estándares de aprendizaje. Co-

1.  El lector curioso puede disfrutar de la enriquecedora lectura de Ordine, N. (2013). La

utilidad de lo inútil. Manifiesto. Barcelona: El Acantilado.

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 La propaganda entrañable. Cine de animación americano
durante la Segunda Guerra Mundial

mo si algo tan personal, diverso y amplio como el conocimiento pudiera

medirse en proporciones exactas y absolutas, como si fuera posible que
todos aprendieran lo mismo con la misma lección. Esa palabra, estándar,
procedente del mundo de la producción fabril, parece más bien pensada
para matar el pensamiento, extinguir la curiosidad por el saber y fomentar
la mediocridad.
Quienes nos dedicamos a enseñar Historia en los institutos a lo largo
y ancho de este país nuestro sabemos a qué nos referimos cuando día tras
día, a lo largo de los años, vemos cómo nuestra materia es concebida cada
vez más por nuestros alumnos como un cachivache lleno de contenidos ab-
surdos, que deben recitar como papagayos sin que medie en ello ninguna
operación remotamente relacionada con el pensamiento o la interpretación
de ese pasado, concebido así no sin razón como un pesado lastre en su
arduo camino a la consecución de una titulación.
Es triste la historia de un país cuyos estudiantes solo desean olvidarse
de la Historia cuando abandonan el instituto, especialmente cuando esos
estudiantes, más allá de la que vaya a ser su práctica profesional, han de
constituir el núcleo futuro de nuestra ciudadanía.
Un cuerpo cívico ignorante de su pasado, privado de la curiosidad para
conocerlo, contrastarlo e interpretarlo, será una ciudadanía inerte, segura-
mente más dócil y complaciente con los poderes establecidos, pero también
mucho más débil ante el discurso simplificador, reduccionista y maniqueo
de quienes retuercen y manipulan la Historia al servicio de discursos iden-
titarios excluyentes, fanatismos de toda índole y fundamentalismos emplea-
dos para minusvalorar y derribar las libertades democráticas.
Por todo ello, hoy más que nunca, quienes enseñamos Historia debe-
mos defender su valor como instrumento crítico de análisis de la realidad.
Aquellos que producen e investigan en el campo de la Historia deben ser
capaces de rebasar el ámbito de sus debates internos para establecer puen-
tes con quienes deben ponerlos al alcance del gran púbico y, muy especial-
mente, de la enseñanza secundaria.
Solo así conseguiremos una Historia al servicio de la ciudadanía, una
Historia con la que seguir construyendo el futuro de una sociedad más libre,
más justa e igualitaria donde, lejos de atrincherarse en prohibiciones y mu-
ros, la democracia se ensanche con la pluralidad, la crítica y el pensamiento
independiente.

2. LA PROPAGANDA ENTRAÑABLE
Conquistar el corazón de las masas, gobernar el imperio de las emo-
ciones. Ese es el destino de la propaganda, la persuasión mediante la mani-
pulación sentimental. El discurso propagandístico no persigue la reflexión,
sino el convencimiento y, finalmente, la entrega absoluta de quien la recibe2.

2.  Este aspecto ha sido subrayado profusamente en algunos estudios ya clásicos sobre la
naturaleza de la propaganda política, como puede verse en Durandin, G. (1983). La mentira en

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 Roberto Germán Fandiño Pérez

Ahora bien, sabido es por todos que la impulsiva adhesión, la procelo-

sa abnegación de la masa en su aquiescencia y sumiso deslumbramiento es
tan mudable como el viento y lo que hoy puede despertar la más fanática
de las entregas, mañana puede convertirse en desprecio y abandono3.
Ni con los modernos instrumentos de medición de audiencias de los
que hoy se dispone para evaluar los gustos y tendencias de las masas, po-
dríamos llegar a obtener una radiografía exacta del peso que el discurso
propagandístico ha podido tener en la evolución del pensamiento de las
mayorías sociales o en su decisión de apoyar o rechazar el objetivo perse-
guido por la campaña propagandística.
Aunque es una verdad comúnmente aceptada que los afectos de la
masa son mudables, también lo es que algunos ingredientes bien dosifica-
dos resultan muy eficaces a la hora de obtener jugosos réditos con los que
ganarse el beneplácito de la gran mayoría.
Para empezar, suele ser interesante contar con un enemigo y éste, co-
mo ya lo formuló en su día el inefable Lord Ponsoby, debe tener el rostro
del demonio y ser el total contrapunto de quien lo combate. Dicho de otro
modo, la propaganda es esencialmente maniquea, no sabe de empatías y
prefiere los mitos a la Historia4.
Privar al enemigo de su humanidad es una de las claves para seguir
garantizando el éxito de la propaganda. Así se comprobó ya en la Primera
Guerra Mundial, cuando tanto los oficiales al mando de las tropas, como los
gobiernos de las potencias en combate, se mostraron claramente contrarios
a la confraternización entre los rivales en los frentes, capaces de producir
episodios como la tregua de Navidad del año 1914 acaecido en una posi-
ción al Sur de Ypres.
Contemplar la humanidad del enemigo, ver sus miedos y debilidades
resultaba nefasto a todas luces para conservar el entusiasmo belicista y ho-
micida, así que pronto se consideraron este tipo de iniciativas como delitos
de alta traición5.

la propaganda política y en la publicidad. Buenos Aires: Paidós. Huici, A. (1996). Estrategias de

la persuasión. Mito y propaganda política. Sevilla: Alfar. Pizarroso Quintero, A. (1993). Historia
de la Propaganda. Notas para un estudio de la propaganda política y de guerra. Madrid: Eude-
ba. Pratkanis, A. y Aronson, E. (1994). La era de la propaganda. Barcelona: Paidós.
3.  Lamentablemente, las redes sociales nos han acostumbrado en los últimos años a
comprobar cómo pueden cambiar las tendencias o preferencias de las masas en apenas unos
instantes transformando a héroes en villanos o viceversa con tan solo unas pulsaciones de
teclado.
4.  Para un perfil de Lord Ponsoby, su militancia pacifista y sus inquietudes a la hora de
desvelar los mecanismos propagandísticos de la movilización belicista puede verse Morelli, A.
(2001). Principios elementales de la propaganda de guerra (utilizables en caso de guerra fría,
caliente o tibia). Hondarribia: Hiru, pp. 11-14.
5.  El episodio está ampliamente tratado en el fascinante trabajo de Eksteins, Modris
(2014). La consagración de la primavera. La Gran Guerra y el nacimiento de los tiempos mo-

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Fig 1. The Spanish Brute. Visión americana del enemigo español publicada por la revista Judje
en 1898

Resulta obvio que es más fácil odiar al enemigo si lo transformas en

un ser al borde de la animalidad, a una caricatura con los atributos de una
bestia infrahumana, rasgos simiescos, colmillos y manos ensangrentadas.
Pero la mayor peculiaridad del inhumano adversario es que nunca duerme,
jamás descansa y sigue al acecho en tiempos de paz.
Su principal función es la de instilar la desgracia. Inocular el sangrante
veneno de la difamación y la inquina mientras da rienda suelta a sus insacia-
bles ansias de dominación, sus inconfesables ambiciones de poder6.

dernos. Valencia: Pre-Textos. Para el exhaustivo capítulo concreto sobre la tregua puede verse
pp. 135-159.
6.  Por desgracia, el modelo arquetípico que mejor explica esta idea ha sido el discurso
que sirvió durante décadas para instigar y fortalecer en el viejo continente el antisemitismo. A

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Como un monstruo salido de antiguas leyendas, el enemigo no duer-

me, no desfallece en su oportunidad de hacer daño, emboscado, al res-
guardo de la oscuridad urde conspiraciones, teje su red de iniquidades e
incluso llega a perder su entidad física y concreta para transformarse en un
ente abstracto. El otro, el sistema, el misterioso club de poderosos fagoci-
tados por las tinieblas en contra de la luz, la pureza, la esencia del bien en
sí mismo, normalmente encarnadas por abstracciones como el pueblo o la
nación, coincidentes en más de una ocasión7.
El sempiterno adversario, ese enemigo convertido en el opuesto por
antonomasia es, sin duda alguna, un ingrediente clave a la hora de hacer
efectivo el discurso propagandístico, pues refuerza sentimientos como el
de identidad, unidad y cohesión, fundamentales no sólo para proporcionar
una serie de argumentos sencillos y básicos, sino también para fortalecer la
presión del colectivo sobre el individuo tibio, reacio a llevar a cabo deter-
minadas acciones o a defender según qué principios8.
Pero si el antagonista demoníaco es un ingrediente básico para la pro-
paganda, otro de sus más importantes recursos es el del camuflaje, el de
su renuncia a no parecer lo que realmente es, disfrazándose de algo total-
mente diferente. Algunas veces llegaba a presentarse como algo perseguido
por las propias autoridades que lo querían difundir argumentando que “lo

este respecto sigue siendo reveladora la investigación llevada a cabo por Cohn, N. (2010). El
mito de la conspiración judía mundial. Los protocolos de los Sabios de Sión. Madrid: Alianza.
Muy esclarecedor además para ilustrar como el judaísmo fue poco a poco vinculándose a un
conglomerado de ideologías opuestas a las visiones más conservadores y tradicionalistas de
la sociedad como la masonería primero y, más tarde, el comunismo. Para ver hasta qué punto
toda esta tradición de propaganda antisemita basada en la construcción de un enemigo todo-
poderoso y responsable de todos los males se convirtió en uno de los pilares de la cosmovisión
paranoica y genocida de la Alemania nazi puede verse Herf, J. (2006). The Jewish Enemy. Nazi
Propaganda during World War II and the Holocaust. London: The Belknap Press of Harvard
University Press.
7.  Resulta ciertamente paradójico comprobar la abusiva reiteración de este discurso
propagandístico en las últimas décadas. Una retórica que incluso ha llegado a acercar en sus
programas a la nueva ultraderecha europea con movimientos populistas e independentistas
surgidos a lo largo y ancho del continente, retroalimentados y amplificados por la enorme
capacidad de difusión de Internet y las redes sociales. Obsesionados con la democracia directa
y con devolver al pueblo la soberanía usurpada por los procesos de globalización y mundiali-
zación. Para ver este ingrediente en la nueva derecha europea puede verse Casals Meseguer, X.
(2003). Ultrapatriotas. Extrema derecha y nacionalismo de la guerra fría a la era de la globali-
zación. Barcelona: Crítica, especialmente en pp. 31-37.
8.  Aún sigue siendo estremecedor el análisis realizado por Browning, C.R. (2002) con
respecto a la importancia de la presión ejercida por el grupo en su monumental Aquellos
hombres grises. El batallón 101 y la Solución Final en Polonia. Barcelona: Edhasa. El peso de
la presión del grupo, la autoridad y las convenciones en el proceder de personas normales,
transformadas de la noche a la mañana en criminales de guerra, son analizados desde múltiples
perspectivas para el caso del conflicto yugoslavo en la apasionante propuesta de Drakulic, S.
(2008). No matarían ni a una mosca. Criminales de guerra en el banquillo. Barcelona: Global
Rhythm Press.

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 La propaganda entrañable. Cine de animación americano
durante la Segunda Guerra Mundial

prohibido se lee más”, otras asumía la voz del enemigo como sucedia con
la llamada propaganda negra9.
Básicamente, esta consistía en la idea de que lo que se lee, escucha u
observa no procede del propio bando, sino de las líneas enemigas. El efecto
de esta artimaña de contrainformación solía ser de gran efectividad, ya que
en primer lugar sorteaba los límites censores de la propaganda oficial, re-
vistiéndose de una naturalidad expresiva de la que ésta carecía, desafiando
las normas para dirigirse al gran público en un lenguaje coloquial o incluso
grosero más propio de las calles y los frentes que de las Delegaciones Ofi-
ciales de Propaganda.
Pero lo que la propaganda negra ponía realmente de manifiesto era
que ni los discursos, ni las grandes dramatizaciones políticas resultaban de
gran impacto entre la Opinión Pública. Lo que sus métodos subrayaban
era que a veces el control de los productos de entretenimiento resultaba
mucho más efectivo y persuasivo que cualquier discurso de clara intención
propagandística, algo que ya había constatado por sí misma la industria
cinematográfica10.
Cuando las tribulaciones por sobrevivir y las necesidades acuciantes
eran las protagonistas absolutas de la vida cotidiana de miles de ciudadanos
en todo el mundo, estos preferían acudir al cine en busca de un desahogo
con el que olvidarse por un momento de sus penurias, en lugar de prestar
atención a las argumentaciones propagandísticas acerca del porqué de una
contienda11.
De ahí que tienda a considerarse como mucho más efectiva aquella
propaganda llegada en forma de entrenimiento, cuyos contenidos tienden a
reforzar mensajes tradicionales con los que el espectador ya está familiari-

9.  La referencia a la atracción de lo prohibido en A(rchivo) H(istórico) P(rovincial) de

L(a) R(ioja) P(rensa) y P(ropaganda) 3/21 “Expediente de Actividades Propagandísticas. Forma-
ción de un Comité de Propaganda de la Ley de Subsidios Familiares”.
10.  La importancia de estas técnicas de contrainformación en Newcourt-Nowodorski, S.
(2006). La propaganda negra en la Segunda Guerra Mundial. Madrid: Algaba. Para la efecti-
vidad de los filmes con una fuerte carga propagandística presentados sin embargo como pro-
ductos de entretenimiento puede verse Reeves, N. (1999). The power of film propaganda: Myth
or reality? London: Cassel, p. 241.
11.  Uno de los primeros estudios documentados sobre el tema basado en la serie de
reportajes Why We Fight?, encargados por el gobierno norteamericano entre 1942 y 1945 y rea-
lizados en su gran mayoría por Frank Capra, demostró que apenas había influido en la decisión
de alistarse a filas de los varones norteamericanos. De hecho, en no pocas ocasiones los gran-
des reportajes propagandísticos compitieron con los filmes de Hollywood y perdieron, como
bien puede verse de nuevo en Reeves, N. The power of film propaganda: Myth or reality?..., p. 7
y p. 237 respectivamente. Para una evocación literaria de aquella época de la Segunda Guerra
Mundial, en la que el cine constituía un lugar en el que sentirse a salvo de una sórdida realidad
mientras se disfrutaba de las hazañas de Mickey Mouse o Popeye, en McCullers, C. (2017). El
corazón es un cazador solitario. Barcelona: Seix Barral, p. 237.

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zado, como los relativos a la perversidad del enemigo, los roles de género
o la clase social12.
Por lo tanto, la fortaleza de la propaganda reside también en su carácter
híbrido, un rasgo que el cine de animación reune de una manera excep-
cional, ya que no sólo será una mezcla de disciplinas como el dibujo y la
pintura con el cine, sino que también se presentará ante el espectador como
el más puro de los entretenimientos13.
Un pasatiempo destinado principalmente a los más jóvenes y, en prin-
cipio, tan puro como inocuo, en el que apenas se esperan mensajes encu-
biertos, pues estaba gobernado por el reino de la fantasía y la inocencia.
En definitiva, un divertimento tan afable como cándido14. El cine animado
constituía así una especie de propaganda entrañable en la que los horro-
rores propios de los adultos se diluían bajo el paraguas de la ingenuidad
propia del mundo infantil.
Bajo el prisma de la animación, hasta la más absoluta barbarie quedaba
encuadrada en poco más que una aventura llena de travesuras o de risueñas
anécdotas protagonizadas por estrafalarios personajes15. No debe de extra-
ñar por tanto que las producciones animadas fueran objeto de minuciosos
análisis destinados a salvaguardar la candorosa imaginación infantil. Ante
cualquier sospecha eran inmediatamente censuradas con la más inmise-
ricorde de las diatribas, como puede verse en el siguiente texto sobre la
película Blancanieves de Walt Disney, redactado por Ricardo Cobos en 1947
para la revista Anuario de la enseñanza privada en España:
“Los enanos no son los enanos del cuento que tienen a Blancanieves en
una protección incontaminada, libre de toda escoria. Los enanos de la
película sienten las bajas pasiones y las manifiestan en gestos y actitudes.

12.  Un buen ejemplo de este tipo de filmes puede constituirlo algunos de los dedicados
al fútbol durante la dictadura franquista que, al mismo tiempo que ofrecían al espectador una
vía de escape de la agobiante realidad circundante, subrayaban reiteradamente las constantes
ideológicas del nuevo Estado, como puede verse en Fandiño Pérez, R.G. (2009). El baluarte
de la buena conciencia. Prensa, propaganda y sociedad en La Rioja del franquismo. Logroño:
IER/Universidad de la Rioja, pp. 478-482.
13.  El carácter híbrido de los dibujos animados ha sido suficientemente remarcado en
Vidal Gómez, R. (2006). La actividad propagandística de Walt Disney durante la Segunda Gue-
rra Mundial. Salamanca: Publicaciones Universidad Pontificia, p. 46.
14.  Así lo vio también Vázquez Montalbán, M. (1986) para la obra de Walt Disney en
Crónica sentimental de España. Madrid: Espasa, p. 91.
15.  Así puede verse por ejemplo en los episodios protagonizados en plena Primera Gue-
rra Mundial por el Coronel Heeza Liar, un personaje a medio caballo entre la tradición aven-
turera del barón de Munchausen y la caricatura más o menos satírica de Theodore Roosevelt.
Así es como nos los presentan en sus desventuras en la trinchera al comienzo de la contienda.
Para un perfil de este personaje puede verse Crafton, D. (1993). Before Mickey. The Animated
Film, 1898-1928. Chicago: The University of Chicago Press, p. 275. El lector interesado puede
ver las hazañas del viejo Coronel como soldado del frente en la Gran Guerra en www.rarebit.
org early animation wiki.

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Y es que Blancanieves está hecha para toda clase de públicos, incluso

para el que busca en las películas el cebo de la sensualidad”16.
El rechazo al primer filme de Walt Disney, realizado en 1937 y fulguran-
te éxito en la taquilla de todo el mundo, de los guardianes de la moral na-
cionalcatólica del franquismo no había sido ni el único, ni el primero. En la
Alemania de Hitler preocupó que una narración de profunda raigambre ger-
mánica pudiera llegar al público alemán bajo una interpretación americana.
No obstante, el propio Hitler había visto en su casa de Obersalzberg
la película de Disney y siempre la consideró una de sus favoritas, una obra
de arte mayúscula17. Finalmente, serían la preocupación americana por la
situación internacional y la cercanía a la Segunda Guerra Mundial las que
acabarían presionando para que Disney renunciara a estrenar su largo en
Alemania perdiendo así los jugosos dividendos que le aportaba el mercado
germano.
De este modo, la Alemania nazi tendría por fin la oportunidad de llevar
a la pantalla una versión con actores de carne y hueso del cuento de los
hermanos Grimm, producida por Hubert Schonger, cuya compañía ya había
adaptado varios cuentos de hadas, y dirigida por Carl Heinz Wolff en 1939.
Ni su barroca puesta en escena, ni su defensa de los valores germánicos lo-
graron eclipsar en la imaginación del público el añorado filme de Disney18.
Sea como fuere, la discusión acerca de que la identidad cultural germá-
nica pudiera ser puesta en entredicho por la interpretación americana del
cuento de los Hermanos Grimm, ponía de manifiesto lo que poco a poco se
hacía evidente: las películas de animación, aún concebidas para un público
infantil, distaban mucho de ser inocentes productos desprovistos de inten-
ciones ideológicas.
Más aún cuando, en no pocas ocasiones, los cortos animados acaban
proyectándose como prólogo de los largometrajes y siendo consumidos con

16.  Cobos, R. (1947). Anuario de la Enseñanza Privada en España. Pedagogía, legisla-

ción, colegios y residencias. Madrid: Federación de Amigos de la Enseñanza. La rígida censura
a la que se vieron sometidos los dibujos animados en Estados Unidos, uno de los mayores
productores y consumidores del mundo, puede verse en Cohen, K.F. (2004). Forbidden Ani-
mation. Censored Cartoons and Blacklisted Animators in America. North Carolina: McFarland
and Company.
17.  Para la popularidad de Disney en la Alemania nazi, los recelos de algunos críticos
ante el estreno de Blancanieves y la admiración de Hitler por esa película puede verse Giesen,
R y Storm, J.P. (2012). Animation under the Swastika. A History of Trickfilm in Nazi Germany.
North Carolina: Macfarland and Company, pp.13-14.
18.  La mezcla de fascinación y rechazo producida por la película de Disney en la Ale-
mania nazi, así como la producción en 1938 de la versión alemana a cargo de Hubert Schonger
son abordados con maestría en Leslie, E. (2004). Hollywood Flatlands, animation, critical
theory and the avant-garde. London-New York: Verso, pp. 131-132. Para un perfil de Hubert
Schonger y su producción de la Blancanieves alemana puede consultarse de nuevo Giesen, R.
y Storm, J.P. (2012). Animation under the Swastika. A History of Trickfilm in Nazi Germany…,
p. 164.

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agrado por el público adulto, quien lo recibía como un producto de entrete-

nimiento, a pesar de que las alusiones propagandísticas fueran frecuentes19.
De hecho, una buena manera de rastrear estos mensajes puede ser la
de observar la evolución y cambio del mensaje en un país como Estados
Unidos desde el principio de la guerra hasta finales de 1941. Tras el bombar-
deo de Pearl Harbor se amplificó la propaganda belicista muy por encima
de las voces aislacionistas y pacifistas predominantes en el país desde los
inicios de los treinta20.

Fig 2. Hitler espantado ante la visión del rostro de Stalin sujetado por un travieso duendecillo
en el filme de la Warner Russian Rhapsody (1944)

19.  Así lo ha puesto de manifiesto Vidal González, R (2006). La actividad propagandís-

tica de Walt Disney durante la Segunda Guerra Mundial…, p. 50.
20.  El valor emocional de Pearl Harbor como detonante ideológico de la propaganda es-
tadounidense no sólo adquirió una relevancia crucial en la Segunda Guerra Mundial, sino que
se convirtió en un símbolo movilizador con el que solicitar el apoyo de los norteamericanos en
empresas posteriores, como así pudo comprobarse con las continuas comparaciones estable-
cidas entre el 11 de septiembre de 2001 y los bombardeos japoneses de 1941. Para un estudio
de este discurso propagandístico que pone bajo la luz de la Historia sus mentiras, debilidades
y manipulaciones puede verse Dower, J. (2012). Culturas de guerra. Pearl Harbor, Hiroshima,
11S, Iraq. Barcelona: Pasado y Presente. La evolución de la posición a favor de la guerra de
Estados Unidos queda ejemplarmente plasmada en un corto de la Warner Bross producido
en 1942 y dirigido por Norman McCabe. Se trata del film Duktators, en el que puede verse
retratados como patos alborotadores y fanfarrones a Hitler, Mussolini e Hirohito, a quienes la
paloma de la paz norteamericana va perdonando sus sandeces y salidas de tono hasta que no
puede más, se harta y les propina una soberana paliza. No faltan en el filme las apelaciones
a Pearl Harbor y a que su afrenta será vengada convenientemente. El lector curioso en ver la
película solo tiene que pulsar su nombre en google para encontrarse con el original e incluso
con una versión en español.

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 La propaganda entrañable. Cine de animación americano
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A partir de este momento, la propaganda se teñiría de un acendrado

patriotismo belicista que también se tradujo en las producciones animadas.
Y, por supuesto, en la época dorada de la fábrica de sueños, cuando Ho-
llywood había convertido al cine en el entretenimiento favorito de miles de
ciudadanos por todo el mundo. Los cortos de animación de estudios tan
variados y potentes como Disney, Warner o Fleischer hicieron populares a
personajes animados que ridiculizaban o satirizaban el esfuerzo bélico del
Eje21.
No obstante, la capacidad para despertar empatía en el espectador de
muchos de estos cortos de animación seguía residiendo en su facultad de
transportarle a un universo amable, relacionado con la infancia y alejado de
la propaganda política al uso, tanto en la forma como en el fondo.
El recurso a una estructura narrativa próxima al cuento popular, repleto
de personajes propios de fantasía como hadas, duendes u ogros, la simpatía
propia de dibujos evocadores de la infancia como el lobo feroz, los tres
cerditos o de personalidades públicas sometidas a la caricaturización, ha-
cían de los dibujos animados un vehículo capaz de presentar la propaganda
como algo simpático, una cordial evocación al servicio de los intereses de
la nación22.
La combinación de elementos humorísticos y satíricos, así como pro-
venientes de los nuevos medios de comunicación de masas ya integrados
en la cultura popular, como la parodia de Hitler llevada a cabo por Charles
Chaplin en El gran dictador (The Great Dictator, 1940) contribuyeron a
hacer de los filmes animados uno de los elementos propagandísticos mejor
recibidos por el público23.

21.  El objeto de este pequeño artículo no puede ser la de presentar en toda su amplitud
la producción animada de cientos de estudios norteamericanos. El lector interesado en ello
puede acudir a la imprescindible propuesta de Vidal González, R. (2006). La actividad propa-
gandística de Walt Disney durante la Segunda Guerra Mundial…, o a la más reciente llevada
a cabo por el trabajo de fin de grado de Barrón Torres, J. (2014). La propaganda bélica en el
cine de animación durante la Segunda Guerra Mundial: Walt Disney y Warner Bros. Barcelo-
na: Universidad Autónoma de Barcelona (Texto completo en acceso abierto en Dialnet). Para
el cine como entretenimiento preferido por el gran público desde la década de los años 20
puede verse Blom, P. (2016). La fractura. Vida y cultura en occidente, 1918-1938. Barcelona:
Anagrama, p. 281.
22.  Para el remake de los tres cerditos con lobo feroz luciendo brazalete con esvástica
puede verse The Thrifty Pig (1941) producida por los estudios Walt Disney para la Oficina
Nacional de Cine de Canadá y dirigida por Ford Beeve. Una puesta en escena donde los duen-
decillos rusos derrotan a un Hitler que, poseído por una de sus rabietas, decide dirigirse en su
avión a la conquista de la Unión Soviética, en el episodio de Merrie Melodies Russian Rhapsody
(1944) dirigida por Bob Clampett. Resulta curiosa la utilización de la música en ambos filmes
como elemento clave en la narración. En el primero, la muy conocida Who’s Afraid of the Big
Bad Wolf, y en la segunda, la famosa composición Rapsodia Rusa de Rachmaninoff. Ambos
filmes están disponibles en la red para quien desee visionarlos.
23.  La parodia de Chaplin se convirtió en el gran referente para ridiculizar a un Hitler
adicto al poder, a las explosiones de cólera y a los discursos. Así puede verse en Russian Rhap-
sody (1944) dirigida por Bob Clampett.

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Mecanismos como la animalización, la exacerbación de los defectos

físicos o debilidades psicológicas de determinados personajes parecían em-
parentar al dibujo animado con la caricatura política, pero lo que los separa
era la consecución de una total adhesión emocional por parte del espec-
tador. El cine animado despierta automática simpatía, una cierta empatía y
un efecto casi hipnótico que busca seducir al espectador. Se trataba de una
propaganda entrañable, un sugestivo medio para alcanzar el corazón senti-
mental de las masas24.
Mientras que una caricatura sugiere al espectador una serie de capas
de interpretación llenas de matices, en las que el acuerdo con su significado
puede ser parcial o incluso despertar profundas controversias, en el filme
animado el espectador aparece seducido por un lenguaje dirigido funda-
mentalmente al centro de sus emociones y de sus evocaciones infantiles.
Hasta aquellos aspectos que tradicionalmente jamás hubieran formado
parte de los dibujos animados, como el erotismo, encontraron su lugar con
el nuevo contexto bélico en el que la celosa defensa de la inocencia infan-
til de los censores pareció relajarse un poco. Sin embargo, filmes como la
serie de Warner Private Snafu o incluso campañas como la que mostraba a
Mae West vestida tan solo con un salvavidas para instigar su uso entre los
soldados estadounidenses, siguieron sometidas a supervisión o estuvieron
destinadas tan solo al Ejército25.
No obstante, en cualquiera de ellas, incluso en las reservadas exclusi-
vamente para la audiencia militar, las alusiones al erotismo o a la violencia
seguían revestidas de una extrema ingenuidad y tratadas con un tono prác-
ticamente infantilizador, volviendo a subrayar el candor de la propaganda
entrañable. Un afable intento de persuasión que apenas lo parecía.

3. DOS EJEMPLOS CLÁSICOS. DISNEY FRENTE A HITLER

Recoger en un artículo todos los aspectos relacionados con la produc-
ción propagandística del cine animado norteamericano durante la Segunda
Guerra Mundial resultaría empresa imposible a todas luces. Por ello, se pre-

24.  Para los elementos extraídos de una vasta tradición cultural de los que se sirven los
caricaturistas sigue constituyendo un clásico el texto de Gombrich, E.H. (1968). “El arsenal del
caricaturista”. En Meditaciones sobre un caballo de juguete. Barcelona: Seix Barral, pp. 163-181.
El mismo autor volvería a incidir sobre la insistencia de los caricaturistas en tradiciones cultu-
rales conocidas en Gombrich, E. H. (2003). Los usos de las imágenes. Estudios sobre la función
social del arte y la comunicación visual. Madrid: Debate, pp. 184-211. Para la caricatura política
como generadora de controversia puede verse Navasky, V.S. (2013). The Art of Controversy.
Political Cartoons and Their Enduring Power. Nueva York: Knopf, especialmente pp. XI-XXII.
25.  La serie de la Warner Private Snafu es todo un muestrario de los valores típicos de
la propaganda de guerra no sólo en lo que se refiere al tratamiento del enemigo, sino también
a otros como la necesidad de la censura, la importancia del trabajo, la moral en la retaguardia
o los roles a desempeñar por las mujeres en el contexto bélico. La mención a la campaña de
los salvavidas protagonizada por Mae West en Vidal González, R. (2006). La actividad propa-
gandística de Walt Disney durante la Segunda Guerra Mundial…, p. 52.

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sentan a continuación dos filmes propagandísticos creados por los estudios

Disney.
La elección de Disney para estas últimas páginas se debe principalmen-
te a varios factores de gran relevancia. Para empezar, los estudios Disney
habían conquistado el mercado mundial con sus cortos de animación y
también, como ya se ha mencionado anteriormente, con el primer largo de
dibujos animados: Blancanieves (1937). Fue precisamente, el enorme éxito
de Disney el que desencadenó el debate acerca de los dibujos animados y
la necesidad de someterlos a control para preservar la inocencia y el candor
del público infantil.
Paradójicamente, fueron los estudios Disney los únicos que durante el
desarrollo bélico lograron esquivar los ataques de la censura, a pesar de que
en alguno de sus cortos propagandísticos se incardinaron a la perfección en
la vida cotidiana del público, no quedando al margen de ellos los aspectos
más violentos, belicistas o trágicos del conflicto26.
Precisamente, su hincapié en la vida cotidiana de las gentes, su reflejo
de situaciones sacadas de la vida real, es lo que confiere a las películas
de Disney su principal virtud propagandística. No hay en la animación de
Disney ningún hombre de acero procedente del espacio exterior capaz de
desarticular las maquinaciones japonesas para ganar la guerra, como ocurría
con Superman27. Tampoco aparecen criaturas mágicas, genios o duendes
ayudando a ganar la guerra o brindando sabios consejos a los soldados,
tan frecuentes en algunos cortos propagandísticos de los estudios Warner28.
Muy al contrario, los personajes de Disney aparecen caracterizados co-
mo el más común de los mortales, representando casi siempre al ciudadano
medio y a la población como una víctima de la injusticia totalitaria29. Ade-
más, los personajes de estos estudios y algunos populares protagonistas de
Warner como el pato Lucas o Bugs Bunny postergaron su presencia en las
pantallas y en las publicaciones infantiles durante la Guerra Fría.

26.  Para la ausencia de la censura en la producción propagandística de Disney puede

consultarse de nuevo Vidal González, R. (2006). La actividad propagandística de Walt Disney
durante la Segunda Guerra Mundial…, p. 52
27.  A este respecto puede verse Japoteurs (1942) de los estudios Fleischer y dirigida por
Seymour Kneitel. Para la creación del personaje de cómic, su análisis como icono de masas y
su papel en la Segunda Guerra Mundial que llevó a Goebbels a calificarlo de “criatura judía” y a
Mussolini a prohibirlo en Italia puede verse el sugerente texto de Gubern, R. (2002). Máscaras
de la ficción. Barcelona: Anagrama, pp. 286-292.
28.  En este sentido pueden verse cortos como el ya citado Russian Rhapsody (1944) di-
rigida por Bob Clampett o algunos de la serie Private Snafu como Home Front (1943) de Frank
Tashlin or Censored (1944) del mismo director.
29.  Esta cualidad de los personajes de Disney ha sido puesta de relieve por Héctor Sch-
mucler en la introducción realizada para el ensayo de Dorfman A y Mattelart A. (2010). Para
leer al pato Donald. Comunicación de masas y colonialismo. México: Siglo XXI, p. 13.

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Fig 3. Cartel de la película Der Führer Face (1943)

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De hecho, para no pocos autores, los personajes Disney, como el pato

Donald o el ratón Mickey Mouse, constituyeron más tarde algunos de los
iconos más reconocidos del American way of life y especialmente de su in-
tento por imponer en el resto del mundo no sólo la cultura norteamericana,
sino también una serie de convenciones relacionadas con los valores más
conservadores y tradicionales, así como un acendrado anticomunismo30. De
este modo, no poco del imaginario mostrado en los filmes de Disney con
los que cerramos este artículo aportarían temáticas, ideas y recursos para la
subsiguiente campaña de propaganda propia de la cultura anticomunista de
la Guerra Fría31.
El primero de ellos, Der Führer’s Face (La cara de Hitler, 1943), pre-
senta las aventuras del Pato Donald en Nutzy Land, literalmente tierra de
locos32. Originalmente el filme iba a titularse así, pero finalmente y debido a
la pegadiza canción compuesta por Spike Jones, acabó adoptando el título
de la misma.
Todo el cortometraje es una aguda puesta en evidencia de la contra-
dicción existente entre la propaganda y la realidad cotidiana vivida por los
alemanes. Quienes afirman ser superhombres en el desfile con el que se
abre la película, no son sino figuras grotescas, caricaturas destacadas por la
desmedida y la exageración.
Personajillos ridículos convencidos por la propaganda de que son lo
que nunca serán, así como de que Nutziland es la mejor de las realidades
posibles dentro del nuevo orden defendido por Hirohito y Mussolini, pre-
sentes también en la mascarada marcial y ridícula con la que se inicia el
filme.
Se remacha así la idea de que los alemanes viven engañados, profesan-
do un continuo acto de fe en el que las afirmaciones del líder se convierten
en realidades incuestionables. Como afirma la pegadiza banda sonora, lo
que resulta una verdadera desgracia en un país de creyentes entregados a
la causa es “no amar a Hitler”.

30.  A este respecto puede verse de nuevo Dorfman, A. y Mattelart A. (2010). Para leer
al pato Donald. Comunicación de masas y colonialismo…, pp. 169-179. Es necesario recordar
al lector que este ensayo vio la luz por primera vez en 1972, lo que explica el abuso de un
lenguaje ortodoxo marxista y también, si se me permite el atrevimiento, cierta ingenuidad inter-
pretativa, que ve en Donald al responsable de todos los males de los pueblos colonizados, una
especie de demonio cultural capaz de explicar siglos de dominación bajo el viejo esquema de
la estructura y la superestructura. Para el anticomunismo del propio Walt Disney puede verse
Coma, J. (2005). Diccionario de la caza de brujas. Madrid: Inédita, p.102.
31.  Stonor Saunders, F. (2001). La CIA y la Guerra Fría cultural. Madrid: Debate, pp.
401-403, donde además la autora alude a que la propaganda más eficaz era aquella insertada
en los productos de entretenimiento, calificados como “películas normales” para anteponerlos
a los filmes puramente propagandísticos.
32.  Der Führer’s Face (1943) dirigida por Jack Kinney. La película ganó el premio de la
Academia de Hollywood al mejor corto de animación.

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En este entorno ridículo encontramos al Pato Donald, protagonista ab-

soluto del corto, quien hasta sonámbulo acompasa la música haciendo el
saludo fascista.
Todo el interior de su casa es un delirante decorado en honor del
nazismo y Adolf Hitler. Mobiliario y papel pintado están recubiertos de
esvásticas, el despertador saluda brazo en alto y el reloj de cuco señala la
hora de levantarse abriendo una portezuela por el que sale un pajarillo con
el rostro del Führer.
Paradójicamente, el filme de Disney, en esencia un producto propa-
gandístico, nos habla así de la perversa naturaleza de una propaganda om-
nímoda que todo lo ocupa y fagocita. La suerte del desgraciado Donald se
inicia con un paupérrimo desayuno, evidencia de las penurias por las que
pasa Alemania.
Lejos de ser el país bucólico descrito por el discurso oficial, en Alema-
nia se pasa hambre. El café se guarda en la caja fuerte y no es más que un
sucedáneo en forma de infusión reutilizada día tras día. Las tostadas son
de madera y hay que cortarlas con un serrucho. Los huevos y el bacon se
reducen a una esencia embotellada en un frasco de perfume con el que el
hambriento Donald se perfuma la boca33.
Poco a poco, el tono de la película irá cambiando para mostrarnos la
cara más siniestra de la Alemania nazi, un régimen en el que a pesar de las
promesas de Hitler para redimir al pueblo de la esclavitud, la gente sigue
trabajando como los esclavos. Así lo muestra la tétrica y oscura fábrica don-
de Donald vive anclado a una cadena de montaje sin cesar de fabricar armas
en beneficio del Führer.
Trabajo, propaganda y represión ante el más mínimo conato de duda
o resistencia, esa es la vida de pesadilla brindada por la Alemania nazi. Un
país donde lo único seguro es la mentira, pues incluso las cacareadas me-

33.  Esta referencia a la escasez era una de las principales novedades respecto a una Ale-
mania nazi que había mantenido el suministro de víveres por encima de otras potencias hasta
1942. El propio Hitler insistió en seguir aprovisionando bien a la retaguardia para mantener
vivo el espíritu de optimismo y fortalecer su propio mito de creador del milagro económico,
personificación de la nación y estratega militar infalible. Para la relativa abundancia de Ale-
mania en relación con otros países en guerra Johnson, E. A. (2002). El terror nazi. La Gestapo,
los judíos y el pueblo alemán. Barcelona: Paidós, pp. 344-345. De hecho, con las primeras
derrotas en Rusia se hizo patente la brutal diferencia que existía entre los frentes de guerra y
la retaguardia. Así se deducía de unas cartas de los soldados de permiso que traslucían una
enorme diferencia entre sus vidas y la de sus casas. No resulta extraño que la solidaridad del
frente interno se disparase en estos momentos para apoyar el esfuerzo bélico en Rusia, como
puede verse en Stargardt, N. (2016). La guerra alemana. Una nación en armas (1939-1945).
Barcelona: Galaxia Gutemberg, pp. 274-276 y pp. 282-284 respectivamente. Sobre el perjuicio
causado por las derrotas en el frente ruso a la economía de guerra alemana puede verse Vi-
nen, R. (2000). Europa en fragmentos. Historia del viejo continente en el siglo XX. Barcelona:
Península, pp.289-296. La profundización del distanciamiento entre el pueblo alemán y Hitler
debido al empeoramiento de las condiciones de vida en retaguardia a partir de la derrota de
Stalingrado puede verse en Kershaw, I. (2002). Hitler. 1936-1939. Barcelona: Crítica, p. 437.

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didas de protección social tan populares entre los alemanes no eran sino
un burdo decorado para abusar del celo, la ingenuidad y la entrega de los
trabajadores.
Al borde de la extenuación y la locura, mientras trabaja sin descanso en
la fábrica de armas, Donald comienza a delirar en un brillante despliegue
de imágenes de carácter surrealista. Multitud de balas alemanas de todos
los tamaños persiguen a nuestro protagonista con intención de devorarlo,
mientras la melodía del filme se acelera hacia un delirio sonoro acompasado
por imágenes oníricas en las que Donald llega a verse a sí mismo retratado
como Hitler34.
Finalmente, el vapuleado Donald despierta para darse cuenta de que
todo ha sido una pesadilla. Las sombras en la pared de su habitación no per-
tenecen a ningún seguidor demente del dictador, sino al reflejo de la esta-
tuilla de la libertad que atesora frente a su ventana. El alivio y la conclusión
son inmediatas: “Tengo suerte de ser un ciudadano de los Estados Unidos
de América”. Acto seguido, el filme se cierra con un rostro petrificado de
Hitler que recibe un tomatazo “in der Führer Face”.
Si en el primer filme analizado la realidad alemana era presentada bajo
la óptica de un ciudadano americano, en el segundo Disney prefiere sor-
prender a los espectadores con un protagonista alemán, una víctima de la
fabricación de la consciencia nazi mediante la educación y la propaganda.
En Education for Death (1943) dirigida por Clide Gernonimi, la pro-
ductora norteamericana intenta explicar a los estadounidenses cómo un
ciudadano corriente llega a convertirse en un nazi incapaz de hacer otra
cosa que trabajar en la dirección del Führer35. Según el filme, tal creación
tiene que ver con la anulación de sentimientos y emociones que nos con-
fieren nuestra humanidad, como la compasión, la empatía y la solidaridad
con los más débiles.
Para conseguir este objetivo la Alemania nazi ha puesto en marcha todo
un sistema educativo y de encuadramiento que comienza con el nacimiento
y termina con la conversión de los ciudadanos en máquinas despersonaliza-
das preparadas para sembrar la muerte allí donde vayan.

34.  La admiración de Disney por el surrealismo se acabaría plasmando en una cola-

boración con Salvador Dalí para una película llamada Destino en 1945, que finalmente sería
abandonada por los estudios americanos por problemas de producción. La idea sería retomada
medio siglo más tarde por el sobrino de Walt Disney y finalizada por el realizador francés Mon-
fréy Dominique en 1993. Para más detalles acerca de la relación entre pintor y animador, así
como para diferentes proyectos y bocetos para la película puede verse Disney y Dalí. Architects
of the Imagination. San Francisco: The Walt Disney Family Museum Editions, 2016. Una historia
detallada del filme en Young, J. R. (2012). Dalí, Disney and Destiny. The Inside Story of Destino.
Past Times, Orange (Edición Electrónica).
35.  Una propuesta interesante sobre el perfil sociológico y personal de estos militantes
nazis entregados a la causa y fundamentales para la instauración del régimen puede verse en
Davidson, M. (2012). El nazi perfecto. El descubrimiento del secreto de mi abuelo y del modo en
que Hitler sedujo a una generación. Barcelona: Anagrama.

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Fig 4. Cartel de la película Education for Death (1943)

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El filme se inicia con la inscripción del pequeño Hans en el registro

civil, donde ha evitado todos los nombres de origen judío prohibidos por la
dictadura. En estas dependencias la familia recibe gratuitamente el libro que
servirá para orientar toda la vida del muchacho: Mein Kampf. Así, la película
presenta al nazismo como un suplantador de la religión, donde la obra del
líder supremo ha sustituido a la Biblia, algo que ya habían hecho algunos
talentos literarios de la época y que, más tarde, desarrollará una importante
línea historiográfica que definirá el fascismo como religión política36.
La infancia del niño no es sino un adoctrinamiento en el que se le en-
seña a odiar la democracia presentándola como la responsable de todos los
males sufridos por Alemania. Incluso los cuentos infantiles son manipulados
en este sentido. La nación dormida y hechizada por la bruja democracia
solo podrá ser rescatada por el príncipe heredero de los legítimos valores
germánicos: Adolf Hitler37.
El joven Hans, protagonista de la Historia, sufre el paroxismo de esta
operación propagandística en la escuela, donde un maestro cruel lo castiga
por mostrar simpatía hacia los más débiles.
Según los valores acuñados por los nazis, la compasión es un rasgo de
debilidad y solo hay un principio que rige el mundo: los más fuertes deben
imponerse si no quieren sucumbir. Disney pone así de relieve el darwinis-
mo social imperante en la cosmovisión nazi38.

36.  Para una interpretación del nazismo como nueva religión desde el punto de vista
literario puede verse Roth, J. (2002). El anticristo. Un alegato moral contra la barbarie. Barcelo-
na: Península. El concepto de religión política y su aplicación al fascismo en Gentile E. (2004).
Fascismo. Historia e interpretación. Madrid: Alianza, especialmente en pp. 219-245, así como
(2005). Les religions de la politique. Entre démocraties et totalitarismes. Paris: Seuil. La tesis del
nazismo como religión política, un rapto excepcional del alma en Burleigh, M. (2002). El Tercer
Reich. Una nueva historia. Madrid: Taurus.
37.  Ni que decir tiene que todo este episodio está narrado de una manera satírica en la
que la princesa Alemania aparece identificada como una obesa y rubicunda valkiria, mientras
Hitler es un escuchimizado caballero andante al que la armadura le queda tan grande como los
acordes wagnerianos con los que se anuncia su entrada en escena.
38.  En no pocos casos esta visión del mundo vino precedida por una fascinación por
las políticas eugenésicas en la Europa de entreguerras, existentes independientemente del
sistema político en países como Alemania, Italia, Francia y Gran Bretaña como puede verse
en Mazower, M. (2001). La Europa negra. Desde la gran guerra hasta la caída del comunismo.
Barcelona: Ediciones B, pp. 95-125. En este sentido, resulta necesario subrayar la idea de que
las raíces culturales que pueden explicar el surgimiento y auge del nazismo no constituyen
un producto exclusivo de Alemania, sino que habían ido fraguándose en la cultura europea a
lo largo de todo la edad contemporánea, como bien ha subrayado Traverso, E. (2002) en su
magnífica La violencia nazi. Una genealogía europea. Buenos Aires: F.C.E. Para la selección
natural como una consecuencia lógica de estos programas y su interés por preservar la pureza
racial puede verse Burleigh, M. (2002). El Tercer Reich. Una nueva historia…, pp. 387-441. Por
último, el empeño del Estado alemán en forjar una conciencia en el que el humanitarismo cris-
tiano fuera sustituido por la biología en Fritzsche, P. (2009). Vida y muerte en el Tercer Reich.
Barcelona: Crítica, p. 83.

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Fig 5. Fotograma de la caricatura de Hitler como príncipe medieval. Education for Death (1943)

Inspirados por este credo inmisericorde, convencidos de ser una raza

de señores destinada a gobernar el mundo, Hans desfila junto a sus com-
pañeros dispuestos a conquistar primero Alemania, más tarde el mundo
entero. En un excepcional montaje, los planos se suceden encadenando un
conjunto de episodios de barbarie, como las quemas de libros organizadas
en toda Alemania. Una vez más se insiste en el nazismo como un usurpa-
dor del espacio sagrado, un destructor de iglesias que pretende sustituir la
religión, personificada por una Biblia, por la ideología militarista nazi encar-
nada por una espada39.
Encuadrado por el partido, la vida de Hans se convierte en un continuo
desfile caracterizado por la violencia y los atropellos. De este modo, al llegar
a la edad adulta viste el uniforme militar alemán, su definitiva transforma-

39.  La destrucción de libros en la Alemania nazi fue una acción colectiva común llevada
a cabo por las secciones universitarias del partido. La más conocida de ellas fue la quema de
25.000 ejemplares en la Opernplatz de Berlín el 10 de mayo de 1933. Sin embargo, han sido
más ignoradas las nefastas consecuencias que su imitación acarreó en la Europa del Este, como
bien ha documentado Báez, F. (2004). Historia universal de la destrucción de libros. De las
tablillas sumerias a la guerra de Irak. Madrid: Destino, pp. 218-227. Un buen relato del signifi-
cado simbólico concedido en la Alemania nazi a la quema de libros es el ofrecido por Evans,
R. J. (2005). La llegada del Tercer Reich. Barcelona: Península, pp. 469-473. Para la simbología
de la espada como vínculo entre el nacionalismo nazi y su pasado germánico puede verse Sala
Rose, R. (2003). Diccionario crítico de mitos y símbolos del nazismo. Barcelona: El Acantilado,
pp. 117-124.

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ción. Incapaz de ver más allá de lo que Hitler diga, su mentalidad se ha visto
subyugada por la propaganda, su conciencia acallada. Ahora su espíritu es
el de un esclavo, amordazado, obediente hasta la deshumanización. Cade-
nas invisibles le aherrojan a su destino fatal de guerra, muerte y violencia.
Ahora es el nazi perfecto.

4. CONCLUSIONES
A lo largo de las páginas anteriores, he intentado abordar un fenómeno
amplio y complejo como es el del cine propagandístico de animación en los
Estados Unidos durante la Segunda Guerra Mundial.
El objetivo fundamental no era mostrar la cuestión en toda su compleji-
dad y extensión, sino poner de relieve su interés no sólo como temática de
investigación académica, sino también como aspecto susceptible de conver-
tirse en objeto de divulgación.
Una de las primeras conclusiones a las que podemos llegar es que la
propaganda funciona mejor cuando no es explícita. De ahí que el cine,
principal pasatiempo de la época para los ciudadanos corrientes, fuera un
vehículo idóneo para difundir los valores deseados por la actividad propa-
gandística.
No resulta extraño que las producciones de cine de animación tuvieran
un destacado potencial propagandístico, no sólo por su carácter híbrido al
mezclar muchas disciplinas artísticas, sino también por su supuesta inge-
nuidad. La popularidad de los personajes, así como su identificación con el
mundo de la infancia las hacían adecuadas para dirigirse a todos los secto-
res de la población.
Se construyó una propaganda entrañable que, lejos de despertar recelo
y desconfianza, evocaba simpatía, dirigiéndose al centro emocional y senti-
mental del espectador. Su éxito residió precisamente en su capacidad para
ofrecer niveles interpretativos distintos según si el público que la contem-
plaba era adulto o infantil.
En el caso de los espectadores adultos no es nada despreciable el
efecto que pudo tener una propaganda contemplada a menudo en familia
y que tenía la capacidad de despertar en ellos, tanto a través de los ojos de
los niños como de los recuerdos, el universo creativo, emocional y sensorial
de la infancia.
Era precisamente esta lectura la que la censura pretendió preservar en
la exhibición de los cortometrajes animados de propaganda. Muchos de
ellos fueron sometidos a un examen minucioso e incluso reservados para
su visionado exclusivo por las Fuerzas Armadas porque sus contenidos se
alejaban del candor infantil que se les suponía implícito. Solo la productora
de Walt Disney quedaría exenta de esta censura a lo largo de este período.
Por otro lado, el análisis de este tipo de fuentes revela una riqueza de
significados que pueden propiciarnos un mejor conocimiento del universo

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simbólico y cultural de quienes vivieron el conflicto en el llamado frente

interior. Además, el estudio histórico de estas fuentes puede ser de gran
utilidad como instrumento de divulgación del período estudiado y de la
disciplina histórica.
El valor educativo de estos filmes resulta evidente, no sólo porque pue-
den servir para explicar a los jóvenes estudiantes cuestiones y acontecimien-
tos clave de la Alemania nazi y la Segunda Guerra Mundial, sino también
porque se hacen palpables en ellos aspectos relacionados con su propio
presente, como la hipnótica sutilidad de la propaganda o la necesidad de
blindarse con la inteligencia contra los discursos simplistas o maniqueos,
ofrecidos como soluciones mágicas para complejos problemas sociales, po-
líticos y económicos.
Este trabajo pretende también ser una humilde llamada de atención a
los profesionales de la Historia y de la investigación acerca de la necesidad
de producir materiales capaces de trascender el reducido círculo de espe-
cialistas para llegar al gran público y, especialmente, a las aulas de secunda-
ria. Muchos estudios sistemáticos sobre el universo propagandístico acaban
siendo confinados dentro de un reducido círculo cuando podrían constituir
excepcionales materiales para divulgar y educar.
Con ello no se pretende en absoluto prescindir de la erudición cientí-
fica producto de la investigación académica, indispensables para el avance
de la ciencia histórica, sino el nada despreciable objetivo de que ambas sean
compatibles.
Considero que este era el mejor homenaje que podía hacer a un pro-
fesional que no sólo ha amado la Historia, sino que ha tratado siempre de
ponerla al alcance del mayor número de ciudadanos.

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Si quiere comprar este libro, puede hacerlo directa-
mente a través de la Librería del Instituto de Estudios
Riojanos, a través de su librero habitual, o cumpli-
mentando el formulario de pedidos que encontrará
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