Consigna:

Leer con detenimiento los siguientes textos teóricos y literario:

Borges, Jorge Luis (1998) [1975]: “El otro”, en El libro de la arena.
Madrid: Alianza.
Todorov, Tzvetan (1972) [1970]: “Introducción”, en Barthes et. al, Lo
verosímil. Buenos Aires: Tiempo Contemporáneo. Pp. 11-15.
Todorov, Tzvetan (1972) [1970]: “Lo verosímil que no se podría evitar”,
en Barthes et. al, Lo verosímil. Buenos Aires: Tiempo Contemporáneo. Pp.
175-178.
Para acompañarlos en estas lecturas, les presentamos el siguiente
apunte de cátedra, en el que se comenta la “Introducción” a Lo verosímil. Esto,
además de ayudarlos a trabajar la propia introducción, les facilitará la lectura
del capítulo “Lo verosímil que no se podría evitar”.
***********
Si bien la tarea no se entrega, las lecturas son obligatorias para el primer parcial.

Tzvetan Todorov nació en Bulgaria en 1939 y murió en París en 2017, donde

EL AUTOR vivía desde 1963. Fue teórico y crítico literario; también lingüista, historiador y
filósofo. Por este motivo su obra abarca variados temas, problemáticas y
disciplinas.
Como habrán notado, es el compilador de la Teoría de la literatura de los
formalistas rusos. En este sentido fue uno de los autores que difundió la
producción de los formalistas.

 Tal como pueden ver, el texto de Todorov es la introducción al volumen

colectivo titulado Lo verosímil, publicado por primera vez como libro en
1970. Pero los artículos aparecen primero en 1968, en el número 11 de la
revista Communications, como parte del monográfico titulado Le
Vraisemblable.
 ALGUNOS APUNTES SOBRE EL TEXTO DE TODOROV

El autor toma como punto de partida un hecho acaecido en el siglo V a.C. en

PUNTO DE
PARTIDA DEL Sicilia (no se transcribe acá). Este hecho no se incluye como simple anécdota
TEXTO DE sino que funciona como un hito, en el sentido de que según nos señala Todorov,
TODOROV el día de la disputa en los tribunales se asiste simultáneamente al nacimiento de:
- la retórica (disciplina que estudia las formas y leyes del discurso).
- La conciencia del lenguaje (conciencia de que el lenguaje no es
transparente).
- El concepto de verosimilitud.
Todo esto se debe a que el día de la resolución de la disputa en los
tribunales los querellantes tienen como único recurso contar su relato a los
jueces, puesto que estos últimos no han sido testigos del accidente.
Entonces se advierte que:
“ya no se trata de establecer una verdad (lo que es imposible) sino de
aproximársele, de dar la impresión de ella, y esta impresión será
tanto más fuerte cuanto más hábil sea el relato. Para ganar el proceso
importa menos haber obrado bien que hablar bien”. Entonces:

Discurso  deja de ser un reflejo de las cosas.

Palabras  no son el nombre transparente de las cosas.

Así vemos que el concepto de verosimilitud no es equivalente a la noción

de “verdad" o “verdadero” (en efecto, según su etimología, lo verosímil no sería
lo verdadero sino lo que se asemeja a ello). Como dice Todorov en su artículo
“Lo verosímil que no se podría evitar, a veces “la verdad es inverosímil, la
verosimilitud no es verdadera” (176). En efecto, ya lo había adelantado
Aristóteles en su Poética al decir que con frecuencia los hechos reales son
inverosímiles (sin ir más lejos, tenemos como ejemplo la situación sanitaria y
todo lo que ella acarrea que estamos viviendo hoy en día) y, como contrapartida,
los hechos relatados en un texto literario pueden ser verosímiles pero jamás
tuvieron lugar en la realidad.
Sin embargo y como explica Todorov, luego de este descubrimiento sobre
el lenguaje y por veinticinco siglos (esto es, hasta el siglo XX) se volverá a creer
ingenuamente en la capacidad del lenguaje de reflejar las cosas (idea de
lenguaje-sombra, es decir, un lenguaje que ingenuamente no se percibe).
CONTEXTO DE En este punto es importante tener en cuenta el contexto intelectual, es
PRODUCCIÓN decir, de las formas de pensamiento, en el que escribe Todorov (y acá hacemos
un paréntesis).
Dijimos que el texto se publica por primera vez en 1968, época en
la que se da una radical desconfianza del lenguaje y el discurso,
enmarcada en el quiebre del paradigma en que se sustentaba el
conocimiento hasta ese momento: se asiste a la crisis y la
problemática de la representación lingüística y discursiva, cuestión
que además es transversal a la literatura: las formas de
representación y construcción por medio del lenguaje y del discurso.
Diferentes autores comienzan a postular la idea de que el lenguaje
no refleja las cosas ni las diferentes realidades de una manera
transparente y directa, sino que el lenguaje es mediación y el
discurso, construcción de esas realidades a las que hace referencia.
Las palabras no presentan la cosa en sí, sino que REpresentan.
Estos autores estuvieron precedidos por el denominado giro
lingüístico, de comienzos y mediados de siglo XX, quienes se basaban
a su vez en un filósofo pionero del lenguaje, Wittgenstein –en
términos generales, planteaba la necesidad del estudio del lenguaje
para abordar cualquier disciplina, entendiendo que el lenguaje no
refleja el mundo tal y como es. Piensen que Todorov, como filósofo
del lenguaje y teórico literario, está particularmente interesado en
esta problemática.
Sin embargo, la literatura, como en muchos otros casos, ya había
adelantado esta problemática del lenguaje como no transparente. El
simbolismo y la poesía moderna (entre sus poetas tenemos nombres
como los de Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé) habían comenzado a
desconfiar de un lenguaje que no lograba capturar ni representar las
diferentes realidades a las que el poeta quería referirse o pretendía
crear, según ellos, el lenguaje no hacía más que poner nombre a
realidades infinitas. Algunas décadas más tarde, serán las
vanguardias históricas las que hagan visible esta relación opaca
entre palabras y mundo. En pintura, encontramos un cuadro famoso
que nos hace ver, de manera radical, la no coincidencia entre
palabras y cosas:
 La pintura pertenece al surrealista belga René Magritte.
Como ven, es el dibujo de una pipa y debajo, la leyenda: “Esto no
es una pipa”, a pesar de que vemos claramente que sí es una pipa.
Precisamente, la imagen nos dice que eso no es una pipa, sino la
representación de una de ellas. Entre otras interpretaciones se halla
entonces esta idea de que una cosa es el lenguaje y las palabras y otra
los objetos, percepciones, afectos, vivencias, realidades a las que se
refieren sus palabras.
 Presten atención a que Todorov hace referencia a los
límites de la enunciación y, por ende, la representación
por medio del discurso en la última parte de su artículo
“Lo verosímil que no se podría evitar”.

Volviendo al texto de Todorov: a partir de lo anterior (su punto de

OBJETO DE
partida y sus reflexiones sobre lo verosímil y el lenguaje), el autor hace
ESTUDIO
manifiesto el objeto de estudio:
“mostrar que los discursos no están regidos por una
correspondencia con su referente, sino por sus propias leyes”.
“Se trata de sacar al lenguaje de su transparencia ilusoria, de
aprender a percibirlo y de estudiar al mismo tiempo las técnicas de
que sirve, como el hombre invisible de Wells al beber su poción
química, para no existir más a nuestros ojos”.
 “Dicho de otro modo, nuestro objeto es LO VEROSÍMIL”.

SENTIDOS Una vez planteado esto, Todorov distingue cuatro sentidos de lo

DE LO verosímil en literatura. Como vimos, la noción de verosímil aplica a diferentes
VEROSÍMIL ámbitos -jurídico, político, la vida diaria. En efecto, y como dice Todorov, todo
enunciado, todo discurso, está sujeto a las leyes de la verosimilitud. Él mismo
plantea hacia el final de la introducción y en su artículo “Lo verosímil que no se
podría evitar” que lo verosímil “es una ley de nuestra sociedad”. No obstante,
ahora nos circunscribimos a lo literario, que de todas maneras entra en relación
conflictiva con lo real.
Para ello, se remite a diferentes ejemplos y autores que ya se refirieron al
tema en otros momentos.
1) Primer sentido: “conforme a la realidad”. Es su sentido más ingenuo.
Todorov lo ejemplifica con un fragmento de Las bodas de Fígaro de
Beaumarchais. Sin embargo, al seguir analizando el planteo de
Beaumarchais, Todorov entiende que su definición no quedaba en ese
primer sentido, sino que sin llegar a formularlo explícitamente, se
relaciona también con el tercer sentido.
Corax de Siracusa (s. V a.C.)  había planteado que lo verosímil no es
una relación con lo real (como sí puede ser lo verdadero), sino con lo que
la mayoría de la gente cree que es lo real: la opinión pública.
Esta definición de Corax se vincula con el segundo sentido.
2) Segundo sentido: lo verosímil entendido como la relación del texto
particular (el texto literario en este caso) con otro texto, general y difuso,
que se llama la opinión pública. En esto se basan las definiciones de dos
filósofos griegos, maestro y discípulo: Platón y Aristóteles.
3) Tercer sentido: cada género tiene su propio verosímil.
“La comedia tiene su propio verosímil, diferente del de la tragedia; hay
tantos verosímiles como géneros y las dos nociones tienden a
confundirse”.
Este sentido pertenece a los clásicos franceses. Hay que tener en
cuenta que el Barroco y el Clasicismo son dos movimientos en los que se
apunta al establecimiento y cumplimiento de definiciones y reglas bien
específicas en arte.
Podemos pensar como ejemplo en diferentes géneros o subgéneros,
que se definen precisamente por el verosímil sobre el que se construyen
(como dice Todorov, con frecuencia género y verosímil tienden a
confundirse). El verosímil del género policial clásico responde a
diferentes reglas o características, entre ellas:
* un hecho fundamental: el crimen o delito, del que se desconoce su
autor.
* Un detective de inteligencia extrema, gracias a la cual resuelve el
misterio. Esa inteligencia es tan exacerbada y precisa que en otros
géneros o ámbitos no sería verosímil. En efecto, Todorov, aunque en
otros sentidos, plantea (en su artículo “Lo verosímil que no se podría
evitar”): “Pero al establecer esta ley, nos encontramos de nuevo
colocados frente a lo verosímil. Apoyándose en lo anti-verosímil, la
novela policial ha caído bajo la ley de otro verosímil, el de su propio
género” (176). Es decir, las características del género, convertidas en
reglas o leyes del género, se oponen a lo que sería verosímil en otras
esferas incluso a lo que sería verosímil dentro de la propia realidad o
 lógica del texto policial: por ejemplo, el culpable nunca es el
sospechoso inicial, sino que es alguien de quien nadie habría
sospechado (en este sentido es inverosímil).
Algo similar ocurre con la novela realista, la cual, entre otros
procedimientos, describe minuciosamente aquello que pretende
representar, mediante un narrador omnisciente que sabe
absolutamente todo y es lo más imparcial y objetivo posible. Sin
embargo, sabemos que es inverosímil que alguien sepa todo y que
sea totalmente objetivo: el saberlo todo y la objetividad absoluta y
total no existen. La convención de ser realista y objetivo constituye
una de las leyes de su verosímil.
* Un personaje que acompaña a ese detective. Por ejemplo, Watson
en el caso de Sherlock Holmes.
* Indicios o pistas que sirven para la resolución del caso.
* La intriga como procedimiento narrativo.
* La resolución del misterio en el desenlace, siempre de manera
analítica por medio de la razón exacerbada.

Según este tercer sentido de lo verosímil, no sería verosímil que

en un policial, por ejemplo, apareciera un hada. Sin embargo, sí es
verosímil (y esperable) que aparezca un hada en los cuentos de
hadas y maravillosos. Con este ejemplo vemos cómo la verosimilitud
de los textos literarios se relaciona con el género al que pertenece el
escrito. Nuevamente, cada género responde a su propio verosímil. No
obstante, hay que tener en cuenta que las transgresiones a las reglas
y convenciones de los géneros e inclusive la mezcla entre géneros
son posibles en literatura. Esto puede suceder, por ejemplo, en
ciertos textos que parodian determinado género en el que se
inscriben pero a la vez transgreden.
De la misma manera podemos pensar que el género fantástico, el
gótico, el realista, etc., presentan sus propios rasgos y reglas, sus propias
leyes, su propio verosímil.

4) Cuarto sentido: el texto quiere hacernos creer que se conforma a lo real

y no a sus propias reglas (leyes). (Si nos ponemos a pensar, subyace a
esta definición la primera definición ingenua y la segunda, aunque con
variaciones; así como la tercera: cada género responde a su propio
verosímil y se construye conforme a él).
De allí que Todorov hable de lo verosímil como máscara, puesto que el
texto literario enmascara las reglas que lo conforman, mediante
diferentes procedimientos y trata de ocultar esas leyes a las que
responde. En cada texto podemos encontrar diversos procedimientos de
“disfraz” (enmascaramiento) de las leyes del texto. Pero hay algunos
géneros y procedimientos en particular en los que esos procedimientos
son más evidentes:
 Por ejemplo, algunos de estos procedimientos los encontramos
en:
* ciertos textos literarios que afirman explícitamente que se basan en
manuscritos encontrados (es decir, que intentan remitir los hechos a
una realidad externa a ellos, a una especie de “fuentes”);
* textos que aseveran en el interior de su propia ficción que los
hechos y personajes son reales; en este sentido, también textos que
dicen que no pueden mencionar los nombres completos o reales de
sus personajes, para preservar su integridad (éste es un
procedimiento muy romántico);
* autobiografías literarias, que más allá de sus procedimientos, a
través de su contenido intentan presentarse como escritos que se
conforman a lo real extraliterario y no a las propias leyes de las
denominadas “escrituras del yo”. Así, se basan en información, datos
y hechos biográficos de sus autores, pero que sabemos que a pesar
de ese supuesto relato de “vidas reales” nunca puede dar cuenta de
esas realidad tal y como son. Y aquí volvemos a la idea del comienzo:
todo relato es construcción, representación y no presentación de las
cosas en sí mismas; implica un recorte, silencios, olvidos, selección
deliberada e intencionada de qué narrar y qué dejar fuera de ese
relato, decisiones sobre cómo narrarlo (aquí entra a jugar la forma,
los procedimientos, el artificio, como veíamos con los formalistas
rusos);
* novelas históricas (con ellas sucede algo similar que con las
autobiografías).
Como verán en el artículo “Lo verosímil que no se podría evitar”,
Todorov ejemplifica con el género policial el enmascaramiento a
través de la negación de sus propias leyes.
Así, lo verosímil tendría al menos dos niveles

 las leyes discursivas a las que responde el texto

 las máscaras (procedimientos retóricos) que disfrazan esas
leyes.
En palabras de Todorov:
“se hablará de la verosimilitud de una obra en la medida en que ésta
trate de hacernos creer que se conforma a lo real y no a sus propias
leyes; dicho de otro modo, lo verosímil es la máscara con que se
disfrazan las leyes del texto, y que nosotros debemos tomar por una
relación con la realidad”.
 En los últimos párrafos (y como en toda introducción de cualquier
libro), Todorov hace un breve resumen del contenido de cada artículo
que conforma el volumen.
Asimismo, en el párrafo final y haciendo eco de las teorías de la
recepción y del carácter abierto de los textos literarios (verán esto más
adelante en la carrera), el autor cierra con el lugar que le cabe al lector:
su participación activa en la lectura y la interpretación, lo que a su vez
implica que no quede atrapado en la referencialidad del lenguaje, sino
que advierta su carácter opaco. Sin embargo, como todo enunciado está
sujeto a cierto verosímil, será imposible escapar a él. Un discurso que
hable sobre la verosimilitud de otro discurso está también sujeto a su
propio verosímil, con lo que se multiplican los niveles de lo verosímil, en
donde uno contiene a otro (como una especie de cajas chinas). De allí que
Todorov afirme:
“Así este texto mismo [“Lo verosímil que no se podría evitar”], que
trata de lo verosímil, lo es a su vez: obedece a un verosímil
ideológico, literario, ético que nos lleva hoy a ocuparnos de lo
verosímil. Sólo la destrucción del discurso puede destruir su
verosimilitud, si bien lo verosímil del silencio no es tan difícil de
imaginar... Sólo que estas últimas frases dependen de un verosímil
diferente de grado superior, y en esto, se asemejan a la verdad”
(178).

 Lean en la introducción el ejemplo (fragmento de Jacques le Fataliste

EJEMPLOS
de D. Diderot) que incluye Todorov para ilustrar los diferentes
sentidos de lo verosímil.
 “El otro”, de Jorge Luis Borges. En este cuento, así como en otros del
autor, podemos ver cómo juega con diferentes sentidos de lo
verosímil. No haremos un análisis de todas las categorías literarias,
sino que tomaremos simplemente algunos elementos para ilustrar
diferentes sentidos de lo verosímil que aparecen en el texto.
El cuento juega con el sentido ingenuo de la verosimilitud, aquel
que la define como conforme a lo real, ese primer sentido que, a pesar
de su ingenuidad, sin embargo permanece como sustrato en otras
definiciones y en la misma problemática de la representación
literaria. El texto intenta crear la ilusión de que se conforma a lo real
y no a sus propias leyes. Esto lo logra con procedimientos como los
siguientes: la situación en un tiempo y espacio bien específicos, el
nombre del narrador y protagonista identificado con el del autor
(procedimiento muy borgeano y muy posmoderno), con la inclusión
de datos reales y verificables (aunque otros datos san apócrifos,
operatoria muy del estilo de Borges) asociados a ese nombre (es
decir, datos biográficos del autor), la mención de elementos, hechos y
categorías pertenecientes a otras series (filosófica, política, histórica,
religiosa, también literaria) y la reflexión sobre ellos. Esto último
hace, simultáneamente, que necesariamente incluya datos e
información reales (en términos de Barthes, “realemas”).
Aquí entra el cuarto sentido de lo verosímil. Más aún, Borges da
“otra vuelta de tuerca”, cuestionando el mismo sentido de realidad:
cuál es la “realidad verdadera” en el cuento. En este sentido, el género
desempeña un rol fundamental; como en todo texto, nada es azaroso:
se trata del género fantástico. Recuerden que los textos fantásticos
aparentemente se conforman a un orden realista hasta que un hecho
repentino o gradual rompe con las leyes de la lógica cotidiana. Ese
hecho fantástico genera diferentes interpretaciones sobre lo que
sucede en la diégesis textual, generando duda e incertidumbre en el
lector. Con estas reglas del género llegamos al tercer sentido de lo
verosímil: cada género tiene sus propias leyes, las cuales conforman
su propio verosímil.
Siguiendo el ejemplo y la lógica de Todorov, podríamos decir que la
ley fundamental del género fantástico es también la de ser “anti-
verosímil”. Sin embargo, uno de los procedimientos en el texto de
Borges es tratar de convertir en verosímil lo que no lo es, es decir, en
intentar dar una explicación a un hecho que no puede explicarse por
la lógica cotidiana. En este punto podríamos pensar que el cuento
limita con el género extraño puesto que se intenta resolver ese hecho
sobrenatural con una explicación lógica y razonada. No obstante,
aunque el narrador la intente esa explicación no resulta suficiente
para explicar los hechos narrados. Vemos que la explicación del
narrador y personaje solamente “resolvería” una parte de la historia
interpretándola como sueño (el sueño como tema y la idea de alguien
que sueña y a la vez es soñado por otro, y éste por otro, y así
siguiendo, es muy borgeana; no dejen de prestar atención a temas y
procedimientos claves de la poética borgeana: la particular
recreación de la realidad en la ficción, los diferentes niveles de
ficción, en un sentido amplio, la figura del doble en la que se sustenta
el texto –noten el guiño con El doble de Dostoievski–, la memoria y el
olvido, la idea del destino, el tiempo como tema y problema).
Entonces, no explicaría, por ejemplo, cómo ese otro pudo soñar datos
tan precisos, con un único error –según el personaje– que sería la
fecha en el dólar. A todo esto, hay que tener en cuenta que este dato
que brinda el narrador y personaje es erróneo: en los dólares sí figura
su fecha de emisión. El dato erróneo que eventualmente serviría a la
negación de las reglas del género no hace más que confirmar la ley
fundamental del género fantástico: que se funda en lo antiverosímil
(en esta definición de antiverosímil emerge, por la negativa, la
primera definición de lo verosímil: lo que se corresponde con lo real).
En este sentido, su búsqueda de explicación es un intento de negar las
leyes del género fantástico. En palabras de Todorov, se trataría de un
procedimiento del discurso según el cual el texto busca enmascarar
sus propias leyes discursivas, apelando a crear una ilusión de
 referencialidad, es decir, la ilusión de que el texto se conforma a lo
real y no a las leyes del género, las cuales aparecen negadas,
enmascaradas (el intento de explicación ante lo fantástico) y su
propio verosímil (nuevamente, cuarto sentido de lo verosímil la
negación de las leyes del género). Y una vez más, la vuelta de tuerca
del texto de Borges: a pesar de que sabe que se trata de un hecho
sobrenatural, el personaje busca una explicación, apelando al sueño y
queriendo ir en contra de las reglas de lo fantástico (notamos que
más allá de ello, el cuento no se resuelve por una explicación lógica):
“He cavilado mucho sobre este encuentro, que no he contado a
nadie. Creo haber descubierto la clave. El encuentro fue real, pero el
otro conversó conmigo en un sueño y fue así que pudo olvidarme;
yo conversé con él en la vigilia y todavía me atormenta el
encuentro”.

Si volvemos al comienzo del texto de Borges, veremos que éste

enmascara no solamente sus reglas genéricas, sino también su mismo
estatuto ficcional, presentándolo como una historia que tuvo lugar en
la realidad: “Ahora, en 1972, pienso que si lo escribo, los otros lo
leerán como un cuento y, con los años, lo será tal vez para mí los otros
lo leerán como un cuento y, con los años, lo será tal vez para mí”.
Como vemos, los diferentes sentidos de lo verosímil están
vinculados entre ellos y se conjugan, se agregan, dialogan, en el
cuarto sentido que enuncia Todorov. En el caso del cuento de Borges,
el intento de enmascarar las leyes del género fantástico y crear la
ilusión de realidad se hace explícito.

 Finalmente, tienen también como ejemplo el análisis del género

policial (por medio de ejemplos más específicos –algunos textos
puntuales del género–) que Todorov hace en su artículo “Lo
verosímil que no se podría evitar” (presten atención que si bien
en este apunte no analizamos este capítulo de Todorov, sí citamos
algunos fragmentos, lo cual puede servirles también como guía).
Acá abajo, una muy breve guía para leerlo:

Para la lectura de “Lo verosímil que no se podría evitar”:

En este texto verán que Todorov plantea como ley fundamental del género
“el antagonismo entre verdad y verosimilitud” y que, según él, “lo verosímil
es el tema” de toda novela policial. De esta manera, la novela policial funda
su verosímil: “apoyándose en lo anti-verosímil, la novela policial ha caído
bajo la ley de otro verosímil, el de su propio género”. En función de esta
hipótesis el autor presenta diferentes ejemplos.
Lean el texto en relación con las definiciones que Todorov da en la
“introducción” de lo verosímil, en especial, con el cuarto sentido. Para ello,
les recomendamos guiarse por el siguiente interrogante:
¿Cuáles son los diferentes sentidos de lo verosímil que subyacen a los
ejemplos literarios y análisis que de ellos hace Todorov?