7 Crimen

El género de la escritura criminal es uno que se ha asociado durante mucho tiempo con
las mujeres, tal ha sido el éxito de autores como Agatha Christie, Ruth Rendell y Val
McDermid. En este capítulo, analizaré la génesis del género criminal en las novelas
góticas y de sensaciones de mediados del siglo XIX, y el papel de las mujeres tanto para
situar esta tradición como para contribuir al género mismo. Durante las décadas de 1980
y 1990 surgió una nueva determinación de localizar las contribuciones de las mujeres a
la redacción de delitos. Las críticas literarias feministas comenzaron a investigar los
orígenes de la novela policíaca y descubrieron que las escritoras siempre habían
formado parte de la evolución del género; de hecho, era una mujer la autora de la
primera novela policíaca "propiamente dicha". Esta excavación de las contribuciones de
las mujeres a la escritura criminal ayudó a establecer una fuerte tradición femenina de
dicha escritura, y desafió la noción aceptada de que fueron escritores como Arthur
Conan Doyle, con su famoso personaje de Sherlock Holmes, quienes habían
"inventado" el género criminal. El capítulo luego pasa a considerar la reapropiación de
segunda ola del género criminal. Durante los años setenta, ochenta y principios de los
noventa hubo un florecimiento de la escritura criminal "feminista" que asumió sus
convenciones genéricas y las reinventó de manera que empoderaba a las mujeres. Por
ejemplo, surgió un nuevo personaje de investigadora privada dura, una que asumió
todas las características de un hombre: habla dura, independiente, sin miedo, pero las
recodifica como mujeres. Por lo tanto, hubo una reformulación crítica de lo que la
escritora de crímenes Barbara Wilson identificó como los arquetipos y las convenciones
narrativas de la escritura de crímenes. ya que las críticas literarias feministas
encontraron en ellas formas en que las escritoras podían contar nuevos tipos de historias
de crímenes. Este compromiso feminista con el género criminal fue asumido por las
editoriales feministas que, en la década de 1980, se habían establecido en un número
significativo en la escena literaria del Reino Unido. Muchos de ellos lanzaron series de
crímenes dedicadas, lo que refleja la demanda de escritura de mujeres que presentaba
este nuevo estilo de detective femenina y que proporcionaba un placer indirecto para el
lector al ver que se hacía justicia para las mujeres. Este capítulo pasa a analizar en
detalle en el estudio de caso 7.1 a una de las escritoras de este nuevo tipo de escritura
sobre crímenes femeninos, V81 McDermid, cuyo personaje de Lindsay Gordon fue
quizás el primer 'detective lesbiano' y ayudó a generar, particularmente como resultado
de Las impresionantes cifras de ventas de McDermid: un nuevo subgénero dentro de la
escritura criminal. La novela de detectives lesbianas proliferó hasta principios de la
década de 1990, coincidiendo con el surgimiento de la teoría queer y el impacto de las
ideas queer de "identidad de género como actuación" en la cultura literaria. Tal escritura
criminal asumió el proyecto queer de representar la identidad sexual y el género en
términos de actuación y mascarada, mientras la detective lesbiana representó su género
y su sexualidad de maneras que desestabilizaron las construcciones tradicionales de
hombre / mujer, masculino / femenino. Esta nueva generación de investigadora privada
(P1) era feminista en política, fluida en identidad de género y, a menudo, lesbiana en
orientación sexual, aunque la propia serie de Kate Brannigan de McDermid se centra en
una IP heterosexual; La analizaré con más detalle más adelante en este capítulo.
Finalmente, el capítulo pasa al estudio de caso 7. 2 para observar la evolución de la
escritura sobre crímenes femeninos desde 'whodunits' hasta 'whydunits', examinando la
escritura de una de las autoras más prolíficas de Gran Bretaña, Ruth Rendell.
Escribiendo como Rendell y su alter-ego seudónimo Barbara Vine, ayudó a supervisar
la transición de la novela policíaca de la ficción investigativa al estilo de la edad de oro
a las narrativas del crimen impulsadas psicológicamente de hoy. Los textos de Rendell /
Vine evidencian el cambio en la cultura tanto literaria como popular hacia los aspectos
de primer plano de la psicología en lo cotidiano, y han establecido en lo contemporáneo
un estilo literario que incorpora la crítica cultural y la exposición de la ideología
feminista dentro de las convenciones de la novela negra. El establecimiento de una
tradición de escritura criminal femenina aquí es una larga y noble tradición de mujeres
que escriben ficción criminal, que se remonta a las diferentes "olas" del feminismo.
Como explica la crítica Maureen Reddy, las escritoras de ficción policial de finales del
siglo XX `` pertenecen a un continuo que comienza con los escritores de gótico
femenino y que ocasionalmente se cruza con el continuo que incluye a Edgar Allan Poe
y Conan Doyle. Un rastreo feminista de la historia de la ficción criminal reconocería
tanto a las antepasados literarios como a los antepasados »(Reddy 1988: 9). La propia
Reddy rastrea el surgimiento de la tradición de la escritura del crimen femenino hasta
las novelas góticas y de sensaciones de la época victoriana, señalando los paralelos entre
estos géneros literarios anteriores. La ficción sensacionalista, que presentaba historias
muy dramáticas centradas en conspiraciones criminales, contratos secretos e
ilegitimidades ocultas, fue muy popular a mediados y finales del siglo XIX, junto con la
narración gótica. que había sido popularizado por textos como Frankenstein de Mary
Shelley (1818) y las contribuciones de los poetas románticos Percy Bysshe Shelley y
Lord Byron. La escritura del crimen se mantuvo en gran medida en las tradiciones de
estos dos géneros de literatura. Susan Rowland (2001) traza de manera similar una línea
de herencia en la escritura sobre crímenes de mujeres a partir de novelas góticas y de
sensaciones, y luego examina en profundidad la evidencia de esto en la escritura de las
novelistas de crimen de la 'edad de oro' Agatha Christie, Dorothy Sayers et al. - a quien
me referiré en breve para examinar. Rowland sostiene que la recurrencia en las novelas
góticas / sensacionales del espiritualismo, lo 'siniestro' y la confianza en los sentidos se
traslada a la ficción criminal: en ambos géneros, se demuestra que las mujeres tienen
control, incluso dominio, sobre su entorno y sobre los demás. La médium femenina es
equivalente a la detective femenina, y ambos son contrapuntos a la estructuración
patriarcal de la ley y el orden como masculino. Como señala Elaine Showalter, las
novelas de sensaciones expresaron la ira, la frustración y la energía sexual femeninas de
una manera completamente nueva para los lectores victorianos: `` los lectores
conocieron un nuevo tipo de heroína, una que podía convertir su hostilidad hacia los
hombres en violencia acción '(Showalter 1977: 160). En las décadas de 1970 y 1980
hubo un giro distinto en la crítica literaria feminista para examinar las relaciones entre el
texto del crimen, su escritor y sus lectores, siendo la idea de Showalter de que la ficción
proporcionaba satisfacción indirecta siendo central para gran parte de la teoría
producida a través de estos debates (ver 'Escritura del crimen en lo contemporáneo' más
adelante en este capítulo). Como lo expresó Reddy en su vinculación de los géneros de
escritura de sensaciones y crímenes: `` las escritoras de crímenes feministas, como las
novelistas de sensaciones antes que ellas, con frecuencia ubican la fuente del crimen en
las actitudes que sustentan el patriarcado, con sus asesinas generalmente mujeres
identificadas como hombres actuando en desesperación '(Reddy 1988: 148). El paso de
la escritura sensacionalista a la criminal se produjo durante la segunda mitad del siglo
XIX, aunque se podría decir que textos como La mujer de blanco de Wilkie Collins
(1859) abarcaron ambos géneros. La primera novela policíaca "propiamente dicha" fue
escrita por una mujer: East Lynne de la señora Henry Wood (1861). Al año siguiente le
siguió Lady Audleys 'Secret (1862) de Mary Braddon. Las críticas feministas Linda
Semple y Ros Coward redescubrieron ambos textos en la década de 1980, y Virago
reimprimió la novela de Braddon como uno de sus Clásicos modernos, ya que hacía
mucho que se habían agotado. Semple and Coward pasó a trabajar para la editorial
feminista Pandora, en su serie Women Crime Writers, que reeditó algunos de los textos
de mujeres novelistas policiales que, como Braddon, habían dejado de imprimirse en el
Reino Unido. Para cuando Semple y Coward estaban investigando la historia de la
escritura sobre delitos de mujeres, la tradición literaria había logrado suprimir la
contribución de las mujeres al género, como de hecho, gran parte de la escritura de
mujeres había sido históricamente suprimida (véase el capítulo 1). Semple había
llamado la atención del mundo literario a otra defensora del género criminal: 'Linda
Semple, hablando en el ICA en 1988, identificó la primera novela policíaca femenina
como La letra muerta de Seeley Regester (1866), e informó que había descubierto 400
escritoras más entre entonces y 1950 ”(Munt 1994: 5). Los esfuerzos de Semple, junto
con los de otras críticas literarias feministas que investigan el género criminal, anularon
la opinión generalmente aceptada de que habían sido escritoras como Conan Doyle
quienes habían "inventado" el género criminal. De hecho, la primera historia de
Sherlock Holmes se publicó en 1886, más de un cuarto de siglo después de que Wood y
Braddon crearan sus historias y personajes de detectives. Jessica Mann sostiene que "la
novela policíaca refleja, en lugar de intentar alterar, la sociedad en la que está escrita y
para la que está escrita" (Mann 1981: 59). Quizás por esta razón, entonces, los años
1920 y 1930 han llegado a ser conocidos como la "edad de oro" para la escritura
criminal de mujeres; son las décadas que siguen a la emancipación final de las mujeres
para votar, por lo que es lógico que la ficción criminal escrita durante este período
refleje un paradigma cultural bastante más libre. No todas las escritoras de la edad de
oro fueron mujeres, aunque una proporción considerable lo fueron y cuatro de ellas en
particular han llegado a ser recordadas como las 'reinas del crimen' por su extraordinaria
producción durante este período: Margery Allingham, Ngaio Marsh, Dorothy L. Sayers
y Agatha Christie. Crearon personajes que siguen siendo familiares hoy. Albert
Campion de Allingham, Roderick Alleyn de Marsh, Lord Peter Wimsey de Sayers y
Hercule Poirot de Christie cautivaron al público y ayudaron a impulsar a sus inventores
a convertirse en autores de éxito de ventas. Podría decirse que también es el escapismo
que ofrecen sus descripciones de guapos, personajes adinerados que desentrañan sus
misterios en hermosas propiedades rurales y otros escenarios idílicos que ayudaron a
que estos novelistas fueran tan exitosos. Sus libros se publicaron durante los años de la
Gran Depresión, y las descripciones de las novelas de la edad de oro de los adornos de
la comodidad de la clase alta eran sin duda una parte tan importante de su atractivo para
los lectores como el desafío de calcular la novela policíaca. Mann también observa que
a pesar del género de estas 'reinas del crimen', los personajes de detectives que
retrataban tendían a ser hombres: 'incluso en la Edad de Oro de la ficción detectivesca,
cuando las mujeres tenían el voto, ingresaban en profesiones y esperaban la igualdad,
una situación propiamente dicha' la mujer que investigaba todavía era aparentemente
inverosímil ”(Mann 1981: 94). Esto apunta al paradigma cultural en el que trabajaban
estas escritoras: aunque, como señala Mann, las mujeres tenían el voto en la década de
1930, los años de la edad de oro no pueden describirse verdaderamente como aquellos
en los que las mujeres "esperaban igualdad", o si lo tuvieran, estarían destinadas a la
decepción. La prevalencia de detectives masculinos, incluso en el trabajo de escritoras
criminales extremadamente exitosas, apunta a la forma en que se construyó la cultura
durante este tiempo: los hombres eran líderes, ejecutores y organizadores y, por lo tanto,
dentro de este discurso del patriarcado, incluso un escritor con sensibilidades feministas
tendía para dar género a su hombre detective para que sus personajes tengan sentido
para su audiencia. Christie nos da una excepción notable: su personaje Jane Marple
sigue siendo una de las grandes investigadoras, y se erige como un ejemplo radical
temprano del tipo de autosuficiente, detective empoderada que se convertiría en un
lugar común en las novelas policiales de escritoras posteriores (ver 'Escritura criminal
en lo contemporáneo' más adelante en este capítulo). La propia Christie es notable: la
novelista más vendida de todos los tiempos, ha acumulado ventas de más de dos mil
millones desde la publicación de su primera novela en 1919. La Segunda Guerra
Mundial puso fin a la 'edad de oro' de la escritura criminal, y fue No fue sino hasta que
la segunda ola de feminismo tomó impulso que comenzó una nueva apropiación del
género criminal, que proliferó a lo largo de la década de 1980 y más allá. Hubo algunas
escritoras de crimen exitosas y destacadas que surgieron en los años entre la guerra y el
movimiento de mujeres, con autores como PD James defendiéndose contra los
escritores masculinos Len Deighton y John Le Carré en las listas de bestsellers. Pero fue
la intersección de la política feminista con la escritura criminal en los años setenta y
ochenta lo que revitalizó a la gente, creando para las escritoras y lectoras nuevas formas
de explorar el empoderamiento, la retribución y la restitución. La enorme popularidad
de Val McDermid y Barbara Wilson, por ejemplo, apunta al continuo atractivo del
crimen en la actualidad y la transición que ha tenido lugar entre la ficción criminal
genérica que simplemente "refleja" la sociedad y la que realmente busca cambiarla.
Escritura sobre crímenes en la actualidad Al comienzo de la segunda ola, no había una
moda discernible para las escritoras de crímenes, aunque hubo una o dos autoras (como
la antes mencionada PD James y la igualmente exitosa Ruth Rendell) que se habían
convertido en grandes nombres dentro el género. En términos literarios, tenía la
sensación de que la escritura criminal, al igual que otras formas genéricas como el
romance o la ciencia ficción, no era literatura "propiamente dicha", y así, de la misma
manera que las feministas intentaron reinvertir estos otros géneros con autoridad
literaria, se hizo un intento similar con la escritura criminal. La escritora y crítica
literaria feminista estadounidense Carolyn Heilbrun, que había escrito con seudónimo
una exitosa serie de historias de crímenes protagonizadas por Kate Fansler (la primera
de las cuales se publicó en 1964), `` salió del armario '' como la persona real detrás de su
seudónimo de Amanda Cross en 1972. . Ella argumentó que había mantenido su
identidad en secreto porque el perfil de 'escritor de crímenes' obstaculizaría su carrera
académica, lo que indica la formulación problemática de ficción de alta y baja ceja que
históricamente se había utilizado para derogar la escritura de mujeres (Cooper-Clark
1983). Heilbrun comenzó su experimento literario antes de que la segunda ola del
feminismo comenzara a tener un impacto en los temas y formas de escritura de las
mujeres, por lo que no podía estar menos segura de que su trabajo se entendiera en el
contexto de las discusiones que seguirían en lectura. empoderamiento y subversiones
del escritor. Al igual que con la escritura romántica (ver Capítulo 6), hubo un decidido
esfuerzo feminista durante la segunda ola para teorizar el género criminal y posicionar
la escritura femenina como importante dentro de él. Maureen Reddy relaciona esto con
la aceptación de las mujeres de la novela sensacionalista 100 años antes. La ficción
sensacionalista surgió en un momento en que las mujeres intentaban destruir el
monopolio editorial masculino, fundando imprentas y revistas feministas, editando
revistas y revisando manuscritos para editoriales convencionales. La ficción criminal
feminista está emergiendo en un momento similar de la historia, ya que en los últimos
veinte años se ha visto el surgimiento de numerosas revistas, periódicos y editoriales
feministas, y la creciente influencia del pensamiento feminista en la cultura y la
sociedad. (Reddy 1988: 149) El género criminal, con sus motivos de poder y
retribución, estaba perfectamente preparado para un renacimiento bajo los auspicios de
un movimiento feminista recién establecido. La escritora de crímenes Barbara Wilson
argumentó que las características formales "de bajo perfil" del género eran, de hecho,
parte de su atractivo en esta reapropiación feminista. Describe cómo ella y otros
escritores de crímenes utilizaron el conjunto distintivo de iconos y patrones contenidos
dentro del género para sus propios fines: `` precisamente debido a la estructura del
conjunto, las escritoras pudieron moverse y utilizar los mismos íconos y patrones que
hicieron familiar el género y al mismo tiempo cambiaron algunas de las expectativas
”(Wilson en Gibbs 1994: 219). Wilson tiene claro que su intención era utilizar las
convenciones genéricas de la novela policíaca para explorar las ideas feministas: el
atractivo de la novela investigadora para las escritoras y lectoras parecería obvio.
Porque ser mujer es haber sido silenciada y socializada en la pasividad. Ser mujer es
haber sido víctima o espectador de muchos delitos ocultos y sin nombre: agresión,
violación, abuso sexual, acoso. (Wilson en Gibbs 1994: 222) En las historias de
crímenes con una investigadora, la pasividad y la victimización se anulan, y el poder de
estar a cargo y en control se transmite a una mujer. Haciendo eco de la afirmación de
Mann de que las novelas policiales reflejan la sociedad en la que se escriben, Wilson
continúa: “las novelas policiales tratan sobre la sociedad y el poder. Lo que cambió
cuando las mujeres comenzaron a escribir novelas policiales en la década de 1980 fue
que se cuestionaron las nociones tradicionales de autoridad y justicia ”(Wilson en Gibbs
1994: 222). Que el motivo del crimen puede residir en la injusticia social se exploró en
el trabajo de escritores como Stella Duffy, quien explica: `` el detective contemporáneo
o el investigador privado aficionado a menudo está tan interesado en lo que hace que la
gente sea mala como en investigar lo real ''. crimen. Ciertamente, las razones detrás de
los crímenes son mis propios intereses ”(Duffy en Windrath 1999: 88). De esta manera,
entonces, el género del crimen se reconfiguró para las lectoras, con libros de Wilson,
Duffy, McDermid, Heilbrun / Cross y Spark generaron grandes ventas entre una
audiencia que disfrutó indirectamente de sus representaciones del empoderamiento
femenino. La ficción criminal feminista permitió que tanto la escritora como la lectora
vieran que se hacía justicia para las mujeres, ya que las escritoras criminales explotaban
la familiaridad del lector con las formas del género para transmitir el significado
feminista: `` debido a que muchas personas están acostumbradas a leer misterios para la
trama, asumí que la audiencia no dejaría de lado el thriller incluso si se encontrara con
perspectivas políticas nuevas e inusuales ”(Wilson en Gibbs 1994: 223). Otro escritor de
crimen, Val McDermid, está de acuerdo: 'cada vez que [los lectores de ficción de
crimen] se encuentran con un escritor que disfrutan, inmediatamente se apresuran a
tomar todo lo que esa persona ha escrito, independientemente de si es el tipo de misterio
que normalmente compran' ( McDermid en Windrath 1999: 20-1). Para ella, esto tuvo el
resultado de que "las personas que nunca hubieran considerado comprar un thriller
lésbico se han convertido en ávidos fans de Lindsay [Gordon, su detective lesbiana]"
(McDermid en Windrath 1999: 21). Teniendo esto en cuenta, tal vez no sea
sorprendente que las editoriales feministas que, en la década de 1980, habían surgido en
todo el Reino Unido (ver Capítulo 1), comenzaran a dar mayor importancia a la
redacción del crimen en sus listas. El compromiso feminista con el género del crimen
fue un desarrollo marcado de los años 19805 y 19905. Desde los modestos comienzos
cuando The Women's Press lanzó sus primeros títulos en 1982, la ficción criminal se ha
abierto paso sigilosamente hacia la cima de la factura, superando a todas las demás
categorías de feministas. editorial, con un fuerte respaldo promocional de las principales
editoriales de mujeres y una gran cantidad de nuevos títulos. (Briscoe 1989) Prensa de
mujeres, Virago, Onlywomen y Pandora lanzaron su propia serie policiaca durante las
décadas de 1980 y 1990, cuando la apropiación feminista del género generó una fuerte
demanda: 'en julio [1989] Virago volverá a revestir sus títulos individuales, incluidos
los populares misterios de Kate Fansler, en una serie de anuncios. y basureros y lanzar
su primera lista coherente de delitos. Para las mujeres, el crimen está comenzando a
pagar ”(Briscoe 1989). El surgimiento de la ficción criminal como un área de
crecimiento en la escritura de mujeres apunta a dos cosas: el creciente poder de las
editoriales feministas para dirigir y responder a las tendencias literarias, y el continuo
intento de las escritoras de utilizar las convenciones genéricas del crimen para
comunicar mensajes feministas. Como dijo la crítica Joanna Briscoe, "a medida que la
publicación feminista gana un punto de apoyo cada vez más seguro, puede permitirse
explorar un lado inferior menos agradable" (Briscoe 1989). Además de presentar el
género del crimen a una audiencia más amplia de esta manera - y, como ocurre con la
escritura de mujeres en general, el experimento de las editoriales feministas allanó el
camino para que las editoriales principales expandieran sus secciones de crimen, una
vez que el mercado había sido probado - el feminista las editoriales también ayudaron a
establecer nuevas tradiciones dentro del género mismo. Como se señaló anteriormente,
la visión feminista de la ficción criminal vio la introducción de un nuevo tipo de
personaje en el género: la investigadora privada (IP) 'dura'. El primero de estos
personajes fue la heroína de Marcia Muller, Sharon McCone, presentada (a una
audiencia estadounidense) en 1978 en Edwin of the Iron Shoes y a un público británico
con su reimpresión por The Women's Press en 1993. McCone turbó y amplió las
nociones tradicionales de feminidad. explotando las convenciones de la personalidad
tradicional 'IP' de la ficción criminal para interrogar la figura tradicional de las mujeres
dentro de las construcciones culturales de género: 'su enfoque de hablar duro y sabio es,
por lo tanto, familiar y nuevo: una apropiación femenina del discurso' masculino ''
(Plain 2001: 93). El IP 'feminista' se utilizó para interrogar los roles de género
tradicionales, codificando como femeninos los atributos de control, agencia y poder
típicos de este tipo de personaje literario. El entusiasmo con el que los lectores se
involucraron con esta mujer 'tipo duro' se evidenció en las ventas: 'la aceptación gradual
de las investigadoras empedernidas está respaldada por el estatus de éxito de ventas de
las obras de Grafton, Muller y otros' (Betz 2006: 5) . Para las fanáticas del género
criminal, la construcción de una mujer investigadora dura fue estimulante: puedes
dejarte completamente envuelto en la emoción y el ritmo, pero no estás siendo arrojado
por estos Chandlerismos tan masculinos de Raymond. De hecho, me gusta Chandler,
pero encuentro su política sexual ofensiva, mientras que con la ficción criminal
feminista no me siento desgarrada. (Briscoe 1989) Briscoe observa que el mayor
atractivo de la ficción criminal es que `` proporciona al detective o narrador un pretexto
automático para examinar la sociedad '' (Briscoe 1989). El personaje de la IP femenina
es un desafío al estereotipo de lo racional, lo lógico. detective masculino. La ficción
criminal feminista estableció así nuevos modelos para el comportamiento femenino al
asignar el control y el mando a una mujer, una usurpación de la estructura habitual del
género de la agencia masculina. Por tanto, como dice Reddy, `` las novelas policiales
feministas, lejos de ser una mera literatura escapista o aislada, experimentos peculiares
en un coto esencialmente masculino, participan en el proyecto feminista más amplio de
redefinir y redistribuir el poder, uniéndose a una larga y valiosa tradición de ficción de
mujeres ”(Reddy 1988: 149). Las escritoras de detectives violaron así las fronteras de
género y, al hacerlo, se convirtieron en parte del desafío feminista de desmantelar las
formulaciones tradicionales de masculinidad y feminidad. Pero a medida que se
estableció el género de la escritura criminal feminista, también llegó a reflejar algunos
de los problemas dentro del propio feminismo a medida que pasaba de su segunda a la
tercera ola. El personaje de Kate Fansler de I-Ieilbrun, por ejemplo, fue criticado por
encarnar un cierto tipo de privilegio femenino: `` blanca, profesional y de clase media, a
menudo con un doctorado de una universidad conocida, esta intelectual ha integrado el
feminismo liberal en sus textos como discurso político ”(Munt 1994: 33). A medida que
el feminismo se fracturó por el surgimiento de las demandas competitivas de etnicidad,
clase y sexualidad durante los debates sobre la política de identidad de los años 19805 y
19905, el detective académico de I-Ieilbrun representó los problemas que la segunda ola
había planteado en términos de sus prejuicios y privilegios de ciertas posiciones de
sujeto. En su revisión de 1994 sobre la escritura sobre crímenes femeninos, Sally Munt
identifica la ausencia de escritoras negras del género como parte de la larga historia del
racismo occidental: el discurso orientalista ubica al Otro como un criminal y una
amenaza. Esta construcción discursiva de la identidad y la criminalidad negras es tan
poderosa que incluso las escritoras feministas que intentan escribir en contra de ella
fallan en gran medida en ofrecer una alternativa porque el discurso blanco y la forma
del crimen en sí son muy resistentes al cambio en este aspecto. (Munt 1994: 85) Munt,
sin embargo, explora las formas en que las escritoras han intentado escribir contra el
paradigma racista que, según ella, ha influido en el género del crimen. Estos debates
reflejan la complejidad del feminismo en la tercera ola y reflejan los argumentos más
amplios que se están haciendo sobre la necesidad de que el movimiento de mujeres sea
más diverso y menos exclusivo. A medida que aumentaba la conciencia de estos
problemas, se daba cada vez más conciencia de que 'el mundo de la ficción criminal es
casi exclusivamente blanco, con alguna representación de la gente étnica y de la clase
trabajadora ”y que esto limitaba la medida en que el género empoderaba a los que
pertenecían a grupos minoritarios (Reddy 1988: 16). Sin embargo, mirando hacia atrás
en este período ahora, vemos que algunas de estas observaciones académicas fueron
exageradas, ya que, durante el período 1990-2000, la ficción criminal británica vio el
surgimiento de un número significativo de autores negros y el establecimiento de una
prensa: la X Press - que promovió un tipo de texto distintivo y, de hecho, controvertido
que se dedicaba a exponer y vengarse del racismo blanco. Aunque la mayoría de los
autores de X Press eran hombres, algunas mujeres, como Karline Smith, autora de Moss
Side Massive (2000), saltaron a la fama. Aunque el género del crimen, como se discutió
anteriormente en este capítulo, Siempre ha sido uno con el que las mujeres han estado
estrechamente asociadas - como escritoras y como lectoras - hubo una crítica más
matizada de su alcance a diferentes grupos de sujetos de mujeres a medida que el
feminismo pasó de su segunda a su tercera ola. En consecuencia, la ficción criminal
feminista de tercera ola incorporó esta nueva conciencia política en sus propias
publicaciones. Textos como Looking for Ammu (1992) de Claire Macquet, por ejemplo,
exploraron la construcción de la raza a través de la estructura narrativa de una historia
de detectives. La detective feminista socialista de Gillian Slovo, Kate Baeier, puede
interpretarse de manera similar como un intento de llevar la política de clases a la
escritura criminal. Y aunque los propios PIS siguieron siendo predominantemente
blancos, autores como Cath Staincliffe se han asegurado de que su investigador
principal de Mancunian, Sal Kilkenny, trata el racismo y los crímenes particulares que
enfrentan las comunidades negras y asiáticas (sin rehuir el hecho de que algunos
criminales también pueden provenir de estas comunidades). La ficción criminal
feminista expandió así su alcance, de acuerdo con la formulación más inclusiva de
identidad y subjetividad de la tercera ola, y su incorporación tanto de una crítica como
de una continuación de la ideología de la segunda ola. Como dijo Barbara Wilson: “los
crímenes se centran en la injusticia hacia las mujeres y exploran los secretos familiares
y la opresión institucionalizada. También cuestionan parte de la hipocresía y la retórica
del movimiento feminista ”(Wilson en Gibbs 1994: 224). La apropiación feminista de la
escritura criminal ha perdido parte de su ímpetu desde la década de 1990, pero su legado
permanece. La escritora de crimen Lesley Grant-Adamson señaló en 1996 que
"escritoras feministas exitosas están produciendo excelentes novelas que muestran a
mujeres modernas de mente fuerte trabajando como detectives o activas en otros tipos
de novelas de suspenso o crimen" (Grant-Adamson 1996: 48). Desde la perspectiva
actual, en la cultura popular la figura de la investigadora está firmemente establecida,
con series de televisión que incluyen Prime Suspect en 19905 y 20005, y The Bridge,
The Killing y The Fall en 20105, todas con mujeres independientes e inteligentes en el
rol principal. En términos literarios, el mercado principal de la escritura sobre crímenes
de mujeres ha crecido, posiblemente debido al trabajo de las editoriales feministas en
los años ochenta y noventa para popularizarlo. Junto con grandes bateadores
comerciales como Ruth Rendell (hasta su muerte en 2015), Marina Cole, Sheila Quigley
y Gillian Flynn, escritoras como Stella Duffy, Kate Atkinson y Val McDermid han
seguido escribiendo novelas policiales que contienen modelos de roles de género
matizados y representaciones no tradicionales tanto de la identidad individual como de
las relaciones. Estos libros son el legado de la asimilación feminista de las convenciones
genéricas del crimen para contar nuevos tipos de historias. La escritura criminal
contemporánea de mujeres ha sido dirigida y remodelada indeleblemente por la
incursión feminista en el género. Estudio de caso 7.1 Val McDermid y la escritura sobre
crímenes lésbicos Un resultado destacado de la apropiación feminista del género
criminal fue la aparición del personaje de detective lesbiana. Lindsay Gordon, creada
por Val McDermid y mencionada anteriormente en este capítulo, fue quizás la original
de este "tipo" literario. The Women's Press publicó tres novelas con este personaje
durante la década de 1980, antes de que el éxito de la escritura de McDermid la viera
"robada" por un editor convencional (HarperCollins). The Women's Press y otras
imprentas feministas, como ocurre con la ficción criminal en general, tuvieron un papel
fundamental en la publicación de escritos como el de McDermid: los temas lésbicos y el
contenido de sus novelas significaban que se tenía que establecer un número de lectores
antes de que los principales editores se arriesgaran a publicar. ellos. Podemos ver esto,
por ejemplo, en la trayectoria de la carrera editorial de McDermid. McDermid presentó
un personaje heterosexual, Kate Brannigan, con el fin de ampliar el atractivo de sus
novelas más allá de los lectores lesbianos, o simplemente mujeres, garantizados por la
publicación con The Women's Press. Después de esto, la mayor parte de su trabajo fue
publicado en el Reino Unido por HarperCollins. McDermid dice que este fue un
movimiento deliberado para incorporar a Gordon, y por lo tanto, los personajes
lesbianos de la corriente principal en la escritura criminal. 'Si alguna vez iba a ganarme
la vida escribiendo, iba a tener que irrumpir en la corriente principal. También sabía que
romper con Brannigan era una forma de darle a Lindsay Gordon una audiencia más
amplia ”(McDermid en Windrath 1999: 20-1). El cálculo ciertamente dio sus frutos.
McDermid es ahora una de las novelistas más vendidas de Gran Bretaña, con ventas de
más de diez millones de libros en su haber. McDermid, que se identifica como lesbiana,
dice que creó a Gordon porque "sólo quería escribir sobre un mundo que entendía"
(NIcDermid en Windrath 1999: 18). Sus novelas de Lindsay Gordon (por ejemplo,
Report for Murder (1987), Common Murder (1989), Final Edition (1991)) son
importantes por su papel en situar este `` mundo '' en la corriente principal, en un
momento en que las vidas e identidades lesbianas eran todo menos. También se dio
cuenta de que el género criminal ayudaría en este esfuerzo por abarcar estilos de vida
alternativos y posiciones de sujeto, en particular debido al cambio en la escritura
criminal, gracias en gran parte a la escena editorial feminista del Reino Unido, para
incluir una gama más amplia de personajes. y temas. Como observó Betty Kirkpatrick
después de entrevistar a McDermid en 1993: Val McDermid opina que todo el género
de la ficción criminal se ha ampliado recientemente. De hecho, ella siente que, en
muchos sentidos, no impone más restricciones en cuanto al tema y la situación que otras
formas convencionales de literatura. Ella sostiene que 'ahora puedes cubrir casi todos
los aspectos de la vida dentro del formato de la novela policíaca. Todo tipo de personas,
desde los escalones más altos de la sociedad hasta los más bajos, pueden introducirse en
el contexto de su trama '. (Kirkpatrick 1993: 10) Esto hace que el género criminal sea un
vehículo perfecto, entonces, para transmitir historias lésbicas. Las seis novelas de la
serie Lindsay Gordon de McDermid se centran en el estilo de vida y los intereses
amorosos de su personaje principal tanto como en los crímenes que investiga. En esto,
como señala el periodista Nicholas Wroe, marcaron una puesta en escena claramente
nueva para la escritura criminal, totalmente en desacuerdo con los escenarios
típicamente provinciales de, por ejemplo, las novelas de Miss Marple de Agatha
Christie: `` La contribución de McDermid para romper ese molde llegó a través de su
cínica , socialista, periodista lesbiana, Lindsay Gordon '(Wroe 2011). La investigación
de Gordon se lleva a cabo en los escenarios de las oficinas de los periódicos, las
editoriales e incluso las protestas por la paz, lugares muy familiares para sus lectores
que permiten un tipo particular de identificación con su heroína. No es hasta su trabajo
posterior que los temas y las historias se vuelven mucho más oscuros: estas primeras
novelas tratan sobre el establecimiento de una identificación legible con una heroína con
la que pueden identificarse. Además, pueden verse como parte de un "renacimiento
literario escocés" más amplio que estaba comenzando a surgir en el momento en que se
inventó Lindsay Gordon; Glasgow, y el humor de Glasweigan, son un ingrediente
crucial en estas primeras novelas, y es importante señalar que la carrera de McDermid
se desarrolló en paralelo a la de otras notables poetas y novelistas escocesas como Liz
Lochhead, Janice Galloway y AL Kennedy, así como inspirando a autores más recientes
como Ali Smith. Cuando la segunda ola dio paso a la tercera, Lindsay Gordon fue
seguida por un número creciente de detectives lesbianas: "en los últimos quince años, el
número de detectives lesbianas profesionales en el mercado literario se ha más que
triplicado, de catorce en 1986 a cuarenta y tres en 1995" (Plain 2001: 201). Gran parte
de esta ficción puso en primer plano los estilos de vida, la política y las relaciones
lésbicas sobre la trama de detectives, utilizando las convenciones del género para
introducir temáticas lésbicas: “resolver el crimen es solo una parte de la atracción;
situado dentro de la narrativa dominante de detección, se cuenta una segunda historia.
Esta es la vida cotidiana de sus personajes lesbianas ”(Betz 2006: 12). La fórmula de la
ficción genérica se vuelve así a utilizar "políticamente" para transmitir mensajes
subversivos o simplemente alternativos; la familiaridad del género criminal ayuda a
normalizar las historias lésbicas que también forman estos textos. El surgimiento de lo
que típicamente se conoce como escritura sobre crímenes lésbicos (debido a la propia
preferencia sexual de la IP), coincidiendo como lo hizo con el movimiento teórico de
figurar la identidad de género `` como actuación '' (El problema de género de Judith
Butler se publicó en 1990), fue rápidamente reconocida por los críticos como un
momento decididamente "queer" en la evolución de la ficción contemporánea. Paulina
Palmer ha argumentado que las novelas de detectives lésbicas hicieron mucho más que
simplemente ofrecer a los lectores representaciones positivas y "normalizadas" de los
estilos de vida de las lesbianas; De manera más subversiva (y en línea con el
"paradigma queer" discutido en el capítulo 2), perturbaron las construcciones
tradicionales de autoridad cultural y ortodoxia sexual. Citando Gaudí Afternoon (1991)
de Barbara Wilson como un ejemplo, Palmer escribe: Los motivos posmodernos que
encuentran expresión en el thriller lésbico incluyen la representación del individuo
como producto de impulsos culturales y psíquicos, la representación de la sexualidad y
la subjetividad producidas a través de la fantasía, y la representación de la identidad
sexual y el género en términos de actuación y mascarada. Las ideas relacionadas con la
naturaleza performativa del género se prestan particularmente bien a un tratamiento de
ficción. (Palmer en Messent 1997: 96) La novela de detectives lésbica contiene tanto
personajes sexuales alternativos como representaciones de género 'queer'; sus detectives
femeninas actúan roles 'masculinos', como Plain también sostiene: aunque, como Judith
Butler ha observado, el concepto de queer es en sí mismo un 'sitio de disputa colectiva',
nociones queer de performatividad, El desplazamiento y la ruptura de la matriz
heterosexual sin duda encajan con la novela policíaca lésbica. (Plain 2001: 203) Las
manifestaciones del siglo XXI de la novela policíaca lesbiana todavía incluyen
elementos de este interrogatorio consciente de los roles de género y su desempeño, pero
la recepción del trabajo de McDermid hoy también evidencia algo aún más radical: la
transversalización de existencia de lesbianas en un grado mucho mayor que nunca, lo
que refleja un cambio cultural en Gran Bretaña hacia una mayor diversidad (ver
Capítulo 4). A medida que McDermid continúa produciendo personajes y narrativas
lesbianas dentro del género criminal, ha habido un cambio en la forma en que sus
historias lésbicas son percibidas y recibidas. En una entrevista que concedió a The
Independent en 2010, explicó este cambio: Creo que ha habido una apertura de la
cultura británica y un relajamiento de la sociedad británica. Las novelas [lésbicas] han
funcionado bien al mismo tiempo que hemos logrado avances legales; Han aparecido las
asociaciones civiles. Ha habido un pequeño cambio radical que hubiera sido
inimaginable incluso hace 10 años. (McDermid 2010) Señala el contraste con sus
experiencias anteriores de publicar novelas con 'la primera detective abiertamente
lesbiana del Reino Unido, Lindsay Gordon', argumentando que estas novelas solo eran
consideradas publicables por una prensa feminista al principio: algo ha cambiado en los
últimos siete años. años. Mi última novela, Trick of the Dark, es probablemente el libro
más lésbico que he escrito en términos de la cantidad de personajes femeninos
homosexuales. Y ni una ceja se ha levantado en mi editor, Little, Brown. El esfuerzo de
ventas y marketing que se ha puesto en este libro es, por lo que puedo medir,
exactamente lo mismo que cualquier otro libro con mi nombre hubiera recibido.
(McDermid 2010) Por lo tanto, se puede ver que la novela de detectives lésbica ha
perdido su estilo contracultural gracias al éxito que ha tenido el feminismo en la
integración de las representaciones de género alternativas y las identidades sexuales.
Estudio de caso 7.2 Ruth Rendell y la invención de la "unidad por qué" La popularidad
de la escritura criminal feminista alcanzó su punto máximo en la década de 1980 y
principios de 1990, cuando las lectoras consumieron en números el nuevo tipo de
personaje de la detective femenina independiente y empoderada. Podría decirse que a
medida que el feminismo pasó de su segunda a tercera ola, la historia de la detective
femenina perdió el atractivo que había tenido a través de sus representaciones de roles y
comportamientos de género no tradicionales, a medida que las ideas sobre la
construcción de género, la sexualidad y la identidad se volvieron más complejas y
matizadas. . Durante la década de 1990, un creciente interés en todo tipo de
construcciones culturales del yo se afianzó tanto en la cultura popular como en la teoría
literaria, por lo que en la ficción criminal, como en muchos otros géneros, surgió un
nuevo enfoque tanto en el individuo como en lo psicológico y lo psicológico. motivos
de comportamiento construidos culturalmente. Esto significó que todas las novelas
preocupadas por el crimen y las faltas pasaron a primer plano tanto al transgresor como
al redentor, una tendencia que ha continuado en el siglo XXI. Lee Horsley identifica un
género de 'noit literario': una exploración de la condición de impotencia en la que la
propia sensación de empoderamiento del lector puede derivar de la identificación con la
víctima o el transgresor más que con el héroe detective (Horsley 2005: 281). La novela
criminal feminista per se podría haber pasado de moda, aunque escritoras más recientes
como Cath Staincliffe evidencian un interés continuo en tales nuevas manifestaciones
del género, pero el thriller psicológicamente centrado en lo más alto de las listas de
bestsellers cada año, y las mujeres Los escritores se encuentran entre los autores de
renombre de esta categoría: Donna Tartt, Lionel Shriver, Stella Duffy, Gillian Slovo e
incluso Sarah Waters se han inclinado hacia este tipo de ficción. La transición de la
fórmula de la escritura criminal de identificar al culpable a, en cambio, narrar por qué
sucedieron los eventos surgió en la década de 1980 como psicología y, en particular, el
psicoanálisis se estaba arraigando firmemente en la academia. Encabezando este nuevo
modo de escritura estaba una autora, Ruth Rendell, quien ya había establecido su
reputación como una 'reina del crimen' contemporánea con la serie de misterio Inspector
Wexford que se había hecho famosa en las décadas de 1960 y 1970. En 1986, publicó la
novela A Dark-Adapted Eye bajo el seudónimo de Barbara Vine, y estableció un nuevo
tipo de escritura sobre crímenes, una que estaba imbuida de una compulsión por
comprender los motivos detrás de las acciones de sus personajes: la "unidad por qué".
La primera novela de Barbara Vine en realidad vino con una explicación de la intención
del autor. En el prefacio escribió: Quería que Barbara tuviera una voz tan bien como la
de Ruth. Sería una voz más suave hablando a un ritmo más lento, más sensible quizás y
más intuitivo [. . .] No habría nada sorprendente para un psicólogo en que Barbara
eligiera, como ella misma afirma, dirigirse a los lectores en primera persona. (Vine
1986: xx) Este cambio de dirección marca la evolución de simplemente trazar y resolver
misterios a invocar directamente la psicología de los protagonistas, así como la del
lector. El discurso directo de Rendell / Vine al lector en esta primera novela explica la
dualidad de su personalidad como escritora y su necesidad de expresarse de nuevas
formas. Es una presunción fascinante, que ayuda a establecer la intimidad y, en
consecuencia, la lealtad que Val McDermid describe como fundamental para el contrato
del lector del crimen con el género (ver Estudio de caso 7.1). La introducción de un
nuevo alter-ego, Barbara Vine, también indica el desarrollo de Rendell como escritora a
partir de quien escribió los misterios de Wexford, libros que reflejan que su generación
está 'atrapada en la red que uno escribe sobre hombres porque los hombres son los las
personas y nosotros somos los demás ”(Cooper-Clarke 1983: 139). Nacida en 1930,
Rendell había vivido la cultura patriarcal de la era de la posguerra que había dado lugar
a la segunda ola y, a pesar de su retrato crítico del feminismo militante en la novela de
Wexford de 1985 An Unkíndness of Ravens, ciertamente era una ella misma fue
feminista cuando llegó a escribir bajo su nom de plume (hizo campaña sobre una
variedad de temas de mujeres y fue fundamental en la introducción de la legislación que
se convertiría en la Ley de Mutilación Genital Femenina de 2003). Al igual que con sus
libros de Wexford, Vine no asumió la personalidad femenina de IP de la misma manera
que lo hicieron otras escritoras feministas de crímenes. En cambio, evidenció su
sensibilidad feminista al llamar la atención sobre una variedad de temas de género en su
narración, incluida la violencia doméstica, el travestismo y la sexualidad femenina.
Como le dijo a un periodista en 2002: 'Creo que todas las mujeres, a menos que estén
absolutamente dormidas, deben ser feministas hasta cierto punto ”(Brooks 2002).
Rendell, quien murió en 2015, escribió más de sesenta libros y supervisó la evolución
de un nuevo tipo de escritura criminal, incorporando la ideología feminista y el
comentario social en sus historias. La crítica literaria y autora Joan Smith sostiene que
sus libros utilizan el crimen como un vehículo para explorar cómo vive la gente,
incluido el hecho de arrojar luz sobre las intersecciones de clase y género con la
criminalidad: 'si alguien de otro planeta preguntara cómo ha cambiado el Reino Unido
durante los últimos 40 años, podría hacer algo mucho peor que decirles que lean las
novelas de Ruth Rendcll »(citado en Brooks 2002). La relación de Rendell con el título
de "escritor de crímenes" siempre fue ambivalente. Ella rechazó con vehemencia el
título de 'reina del crimen' y argumentó a lo largo de su carrera que su escritura no era
'genérica', refutando las connotaciones de inferioridad que venían con esa etiqueta: 'es
puro sexismo: todo el mundo sabe que las mujeres pueden escribir novela policíaca, así
que se les permite tener éxito en ello ”, dice [su colega escritor] Smith (citado en Brooks
2002). Su rechazo del apodo de "escritora de crímenes" apunta, entonces, a la
devaluación del género criminal como categoría literaria. Como le dijo a Libby Brooks
un fan y colega escritor de crímenes, Val McDermid: Cualquiera que escriba dentro de
un género de ficción no es visto como un escritor dentro del sistema literario. Incluso
hay [una sensación de] ser demasiado prolífico. Supongo que ella [Rendell] no tenía
cuerpos en sus libros, se la habría visto como una de las escritoras más importantes del
momento, pero tiene un gran número de lectores que la aprecian. (Brooks 2002) Rendell
/ Vine ejemplifica así la complejidad de la relación de las escritoras con el género de
ficción: se les "permite" sobresalir en la escritura de crimen, romance y ciencia ficción,
mientras que al mismo tiempo su trabajo se devalúa como genérico. A pesar de esta
contradicción, o quizás a causa de ella, Ruth Rendell fue fundamental en el desarrollo
del género del crimen en el formato de 'unidad por qué' ahora familiar para los lectores
contemporáneos, incorporando perspectivas tanto feministas como psicológicas en su
trabajo. Con un ojo adaptado a la oscuridad, Rendell se apartó dramáticamente de la
fórmula de las novelas policiales anteriores. El acto criminal central, el asesinato de una
hermana por otra, se describe desde el principio y de manera objetiva. No es descifrar
quién cometió este crimen lo que es central en la novela, sino por qué. Como escribe
McDermid en la introducción de la edición de 2016 de la novela: “Es difícil recordar
cuán sorprendentemente innovador fue A Darla-Adapted Eye. Ningún otro escritor de
crímenes estaba produciendo algo tan emocional y psicológicamente complejo en ese
momento '(Vine 2016: viii). En estos libros, la 'investigadora' (que también es la
narradora) es una mujer corriente, sobrina tanto de la mujer asesinada como de su
asesino, y es su reconstrucción de su propia historia familiar lo que 'resuelve' el misterio
de las muertes. de sus tías treinta años antes. McDermid concluye: "Un ojo adaptado a
la oscuridad fue uno de los hitos cruciales en el panorama de la ficción criminal para
escritores y lectores por igual" (Vine 2016: x). El legado literario de Rendell está, por
tanto, seguro. Ningún otro escritor de crímenes estaba produciendo algo tan emocional y
psicológicamente complejo en ese momento '(Vine 2016: viii). En estos libros, la
'investigadora' (que también es la narradora) es una mujer corriente, sobrina tanto de la
mujer asesinada como de su asesino, y es su reconstrucción de su propia historia
familiar lo que 'resuelve' el misterio de las muertes. de sus tías treinta años antes.
McDermid concluye: "Un ojo adaptado a la oscuridad fue uno de los hitos cruciales en
el panorama de la ficción criminal para escritores y lectores por igual" (Vine 2016: x).
El legado literario de Rendell está, por tanto, seguro. Ningún otro escritor de crímenes
estaba produciendo algo tan emocional y psicológicamente complejo en ese momento
'(Vine 2016: viii). En estos libros, la 'investigadora' (que también es la narradora) es una
mujer corriente, sobrina tanto de la mujer asesinada como de su asesino, y es su
reconstrucción de su propia historia familiar lo que 'resuelve' el misterio de las muertes.
de sus tías treinta años antes. McDermid concluye: "Un ojo adaptado a la oscuridad fue
uno de los hitos cruciales en el panorama de la ficción criminal para escritores y lectores
por igual" (Vine 2016: x). El legado literario de Rendell está, por tanto, seguro. y es su
reconstrucción de su propia historia familiar lo que "resuelve" el misterio de la muerte
de sus tías treinta años antes. McDermid concluye: "Un ojo adaptado a la oscuridad fue
uno de los hitos cruciales en el panorama de la ficción criminal para escritores y lectores
por igual" (Vine 2016: x). El legado literario de Rendell está, por tanto, seguro. y es su
reconstrucción de su propia historia familiar lo que "resuelve" el misterio de la muerte
de sus tías treinta años antes. McDermid concluye: "Un ojo adaptado a la oscuridad fue
uno de los hitos cruciales en el panorama de la ficción criminal para escritores y lectores
por igual" (Vine 2016: x). El legado literario de Rendell está, por tanto, seguro.