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PUEBLOS E N LÁGR IM AS, PUEB L OS E N A R MA S

ACERCARSE, DOCUMENTAR, HACER SENSIBLE

Acercar la política a través de las múltiples oportunidades de un "liti-


gio instituido sobre el reparto de lo sensible", como quiere Ranciere, ¿no es
terminar "estetizando la política" -lo peor que podría suceder, según Walter
Benjamín (porque eso es lo que hacían, con' gran pompa, los regímenes fas-
cistas de su época), algo que ha podido reprocharse, aquí o allá, en todo caso,
al autor de El reparto de lo sensible? La respuesta a esta pregunta es muy
simple: la estética misma designa un campo de conflictos, una división que
atraviesa muchas otras palabras. Por ejemplo cuando pretende incluirse en
la palabra people (los célebres, los sobre-representados en valor mediático)
todo aquello de lo que los pueblos, justamente, están excluidos; o cuando
pretendemos incluir en la palabra imagen (soporte de la celebridad, de la
sobre-representación en moneda mediática) todo lo que las imágenes saben,
justamente, refutar. ¿Cuál es entonces el sentido de la palabra estética
cuando Jacques Ranciere no duda en escribir que " la emancipación obrera
era en primer lugar una revolución estética: la distancia tomada en relación
con el universo sensible 'i mpuesto' por una condición"? 54
Henos aquí muy lejos de la estética que se atribuye por objeto los
"criterios del arte" o de la belleza (lo que Car·I Einstein fustigaba como ridí-
culos "concursos de belleza") tan caros a las instituciones académicas. La es-
tética de la que hablamos ahora es un saber que se da por objeto los
acontecimientos de lo sensible, poco importa que sean "artísticos" o no.
Ahora bien, para describirlos lo mejor posible, para describirlos al menos, no
solo necesitamos esa crítica filosófica desarrollada, entre otros, por Jacques
Ranciere, sino también una auténtica antropología que ganaría mucho si es-
tuviera basada en las "técnicas del cuerpo" (según la lección de Marcel
Mauss), las "fórmulas del pathos" (según la lección de Aby Warburg) o los
" momentos tímicos" (según la lección de las descripciones fenomenológi -
cas, como las de Ludwig Binswanger, por ejemplo). Para describir, no obs-
tante, primero hay que saber escrib ir, es decir, tomar posición

54. RANCIERE, J., Le Phi/osophe et ses pauvres, París: Fayard , 1983


(reed . París: Flammarion, 2007), p.VI (prefacio de 2006) [trad . cast.: El
filósofo y sus pobres, Buenos Aires : Universidad Nacion al de General
Sarmiento, 2013] .

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DIALÉC TICA S DE L O SE N S IBL E

-literariamente, estéticamente, éticamente- en la lengua, ese vasto campo


de conflictos en el que se encuentran los usos más restrictivos y los más
abiertos, las peores consignas y los mejores cuestionamientos. Una antro-
pología de los acontecimientos sensibles comienza a partir del momento en
el que aceptamos acercarnos, a través de la mirada, la escucha y la escri-
tura, incluso a costa de renunciar a las pretensiones apodícticas de la meta-
física de escuela:

La metafísica clásica pudo pasar por una especialidad en la


que la literatura no tenía nada que hacer, porque funcionó
sobre un fondo de racionalismo indiscutido y porque estaba
persuadida de poder hacer comprender el mundo y la vida
humana mediante un agencia miento de conceptos . [ .. .] Todo
cambia cuando una filosofía fenomenológica o existencial no
se propone explicar el mundo o descubrir sus "condiciones de
posibilidad", sino formular una experiencia del mundo, un
contacto con el mundo que precede a todo pensamiento
sobre el mundo. [ .. .] A partir de entonces, la tarea de la lite-
ratura y la de la filosofía ya no pueden separarse. Cuando se
trata de hacer hablar la experiencia del mundo y de mostrar
cómo la conciencia se escapa en el mundo, no podemos jac-
tarnos de lograr una transparencia perfecta de la expresión .
La expresión filosófica asume las mismas ambigüedades que
la expresión literaria, si el mundo está hecho de tal suerte que
solo puede expresarse en "historias" y como si se lo mostrara
con el dedo.ss

No sé si, para hablar como yo lo hago de esta "dialéctica de lo sensi-


ble", Jacques Ranciere aceptaría una mediación filosófica semejante (la me- ·
diación de un punto de vista fenomenológico en el sentido de
Merleau-Ponty, incluso antropológico en el sentido de Mauss revisitado por

55 . MERLEAU-PONTY, M ., "Le roman de la métaphysique" (1945), Sens


et nonsens, París: Éditions Nagel, 1948 (reed. París: Gallimard, 1996),
pp .35-37 [trad. cast.: "La novela y la metafísica", Sentido y sinsentido,
Barcelona : Península, 1977] .

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PUEBLOS E N LÁ G RIMA S, PUEBLO S EN ARMAS

Georges Bataille) . Pero está claro que hasta en Aisthesis, su libro más re-
ciente, Ranciere procede a menudo por "escenas" que son otras tantas "his-
torias" singulares u objetos "mostrados con el dedo" según el gesto,
característico, de una aproximación tan descriptiva como problematizada .56
Si el último capítulo de ese libro está consagrado a James Agee y su ex-
traordinaria investigación en la Alabama miserable de los años '30 57 , es evi-
dentemente porque la posición filosófica que se reivindica es inseparable
de una posición literaria destinada a acercarse a los fenómenos sensibles
(como podría hacerlo un filólogo o un historiador ante un documento, como
podría hacerlo un etnólogo ante un gesto ritual) tanto como a discernir sus
líneas de fuerza o sus primeras líneas (como podría hacer un filósofo dia-
léctico ante una situación cualquiera).
Esta posición literaria tiene una larga historia. En los años '30, Walter
Benjamín y Ernst Bloch supieron comprender mejor que nadie todo su al -
cance, tanto político como poético. De El campesino de París de Louis Ara-
gon y Nadja de André Breton hasta Berlín Alexanderplatz de Alfred Doblin,
de los montajes brechtianos a la escritura en forma de guion de Moholy-
Nagy, de Blaise Cendrars o llya Ehrenbourg a Vladimir Maiakovski -pienso
por ejemplo en los extraordinarios "poemas-reportajes" de 1925-192958- , es
toda una constelación literaria la que, más allá de la escritura novelística del
S. XIX, adoptó el principio del montaje documental que encontraremos más
tarde en la obra de W. ~- Sebald, Charles Reznikoff o, más cerca de nosotros,
Jean-Christophe Bailly. 59

56. RANCIERE, J., Aisthesis. Scenes du régime esthétique de l'art, París:


Éditions Galilée, 2011 [trad . cast. : Aisthesis. Escenas del régimen esté-
tico del arte, Santander: Shangrila, 2014] .
57. /bid ., pp .287-307. Cf. AGEE, J. y EVANS, W., Louons maintenant les
grands hommes. Alabama: trois famil/es de métayers en 1936 (1941),
trad . J. Queval, París : Pion, 1972 (ed . 2002) [trad . cast.: Elogiemos ahora
a hombres famosos, Barcelona : Ariel, 2017] .
58. Cf. V. MAIAKOVSKI, V., L'Universel Reportage (1913-1929), trad. H.
Deluy, Tours : Farrago, 2001.
59. Cf. notamment REZNIKOFF, C., Témoignage. Les États-Unis (1885-
1915), récitatif (1965), trad . M. Cholodenko, París : P.O.L, 2012; SEBALD,
W. G., Austerlitz (2001), trad. P. Charbonneau, Arles : Actes Sud, 2002
[trad . cast.: Austerlítz, Barcelona : Anagrama , 2004] ; y BAILLY, J.-C., Le
Dépaysement. Voyages en France, París : Éditions du Seuil, 2011. Cf. los

11 "
D IAL É C TI C A S D E LO SE N S I BL E

Ahora bien, este principio de montaje, o de remontaje, documental


es inseparable de una historia cultural profundamente marcada, antes del
cine, por un cierto uso de la fotografía. 60 Así es cómo la dialéctica se en -
cuentra con lo sensible, y la política se encarna en los nuevos recursos, in-
cluidos los visuales, de la poesía . En 1924, por ejemplo, Blaise Cendrars
publicó un libro titulado Kodak . Como, entretanto, la empresa americana
había hecho valer sus derechos, para la edición sus poesías completas en
1944, Cendrars tuvo que cambiar su título por Documentales. 61 En 1928, el
principio del montaje se adentraba de tal forma en la poética misma del tra-
yecto soñador y amoroso de Nadja que las fotografías urbanas de Jacques-
André Boiffard y Man Ray escandían el texto .62 Era preciso también que la
empresa de desmontaje teórico conducida por Georges Bataille en la revista
Documents, en 1929-1930, no fuera tanto ilustrada sino más bien sostenida
y reclamada por la iconografía documental del mismo Boiffard, de Eli Lotar
y tantos otros.63 Durante esos mismos años, las imágenes sensibles de Ger-
maine Krull reclamaban también el pensamiento dialéctico de Walter Ben-
jamín sobre los pasajes parisinos 64 (algunas de estas imágenes se encuentran
en los archivos de otro gran dialéctico, Theodor Adorno). Cuando, en 1933,
llya Ehrenbourg publicó en Moscú su libro Mí París, primero se hizo foto -

estudios de PIC, M ., " Du montage de témoignages dans la littérature :


Holocouste de Charles Reznikoff", Critique, nº 736, 2008, pp.878-888, y
" Élégies documentaires", Europe, XCI, 2013, nº 1009, pp.104-116.
60. Cf. DIDI-HUBERMAN, G., Atlas ou le gai savoir inquiet. L'ceil de l'his-
toire, 3, París: Les Éditions de Minuit, 2011 [trad. cast. : Atlas. ¿Cómo
llevar el mundo a cuestas?, Madrid : MNCRS-T.F. Editores, 2010) .
61. CENDRARS, B., Kodak (documentaire}, París : Stock, 1924 ; y Poésies
completes, París : Denoel, 1944, pp.151-189 (" Documentaires" ). Cf.
GROJNOWSKI , D., Photographie et Jangage. Fictions, if/ustrations, in-
formations, visions, théories, París: Librairie José Corti, 2002, pp.45-66.
62 . BRETON, A., Nadja (1928), CEuvres completes, I, ed . M . Bonnet,
París : Gallimard, 1988, pp.643-753 [trad . cast .: Nadja, Madrid : Cáte-
dra, 2004) .
63 . Cf. 0101-HUBERMAN, G., La Ressemblance informe, ou le gai savoir
visuel selon Georges Batail/e, París : Macula, 1995.
64. Cf. MARX, U., SCHWARZ, G., SCHWARZ, M . y WIZISLA, E, Walter Ben-
jamín : archives. lmages, textes et signes (2006), trad . P. Iverne!, dir. F.
Perri er, París: Klin cksieck, 2011, pp.272-293 .
PUEBLOS E N LÁGRIMA S, PUEBLO S EN ARMA S

grafiar de perfil por El Lissitzky -que era también el maquetista del libro
con su Leica de frente, una manera de decir que la Leica, pronto fotogr,
fiada en primer plano, era quizá la autora principal de ese libro compu esto
por una admirable sucesión de imágenes que muestran los diversos pu eblo•,
de París. 65 Y finalmente, para interrumpir esta lista que bien podría s 1 1
mucho más larga, ¿cómo comprender el Diario de trabajo o el ABC de la gu1
rra de Bertolt Brecht sin sus montajes fotográficos, o la investigación dt•
James Agee sin las imágenes implacables de Walker Evans? 66
Implacables imágenes, en efecto.67 Pero no por ello "insensibles", 111
embargo. Lejos de eso, esas imágenes no nos dejan insensibles tampoco ,1
nosotros. Nadie llora, por cierto, en esas imágenes de miseria en las qu e o
rroe en todas partes la espera de un trabajo, el hambre, y también la mu crtt•
Una esposa parece casi mantener su labio inferior apretado entre los di 11
tes, como para no tener que llorar; un niño, aturdido, en cuclillas en el pbo,
incapaz de jugar, mira el vacío; si miramos bien, ¿llora ese otro bebé en br,1
zos de su madre? (fig. 73}? Hay también, en estas imágenes, todo el de 111
paro posible y, al mismo tiempo, toda la dignidad que habita la rel a 1(>11
establecida con el fotógrafo. Como en August Sander, nada es tomad o , l,1
ligera, todo resulta de una consideración compartida, de un respeto mutuo
que se ha tomado el tiempo de instaurarse. Y así es como Walker Evan '1,1
"hecho sensible" para nosotros algo crucial -y no solo aparente- en la 011
dición de los pueblos americanos durante la Gran Depresión, algo qu 11 •
su Ita inseparable del relato que nos dará de ellos James Agee .
¿Qué quiere decir entonces, en un contexto semejante, el gesto di'
hacer sensible? No quiere decir, por mucho que les pese a las estrech Vl'I
siones del platonismo o el racionalismo contemporáneos, hacer inintt·I HI
ble . Si Walter Benjamín construyó toda su aproximación a la "legibili d, el d1 •

65. EHRENBOURG, 1, [Man París], Moscú : lzogiz, 1933 (reed . anastática,


París: Édition 7L, 2005).
66. Cf. LUGON, O., Le Style documentaire. D'August Sander a Walk r
Evans, 1920-1945, París : Macula, 2001 (ed . 2011); y 0I0I -HUBERMAN ,
G., Quand les images prennent position. L'oeil de l'histoire, 1, París : L
Éditions de Minuit, 2009 [trad . cast .: Cuando las imágenes toman pos/
ción - El ojo de la historia, 1, Madrid : Antoni o Machado Libros, 20131 .
67. AGEE, J. y EVAN5, W., Louons maintenant les grands hommes, op.clt.
(cu aderno fotográfico no paginado).
DIALÉCTICA S D E L O SE N S I BL,

73. Walker Evan s, Alabama, 1936.


Fotografía publicada en J. Agee y W. Evans, Let Us Now Praise Famous Men,
Boston, Houghton Mifflin Company, 1941

la historia" en torno a la noción de imagen dialéctica -y no, por ejemplo, dE


"i dea dialéctica", incluso de "idea de la dialéctica"-, es efectivamente por-
que la inteligibilidad histórica y antropológica implica una dialéctica de la!

llJ
PUEBLO S E N LÁ G RIMA S, PU EB L OS E N ARMA S

imágenes, de las apariencias, de las apariciones, de los gestos, de las mi ra -


das ... de todo aquello que podríamos denominar acontecimientos sensible .
En cuanto a la potencia de legibilidad que conllevan esos acontecimiento ,
solo es eficaz porque entra en la eficacia misma de las imágenes hacer a
cesibles, hacer que se alcen, no solo los aspectps de las cosas o de los esta
dos de hecho, sino también sus "puntos sensibles", como tan bien se di e
para dar a entender que algo funciona en exceso, o que eventualmente n
cuadra, allí donde todo se divide en el despliegue dialéctico de los recuerd o ,
los deseos, los conflictos.
Hacer sensible es también, 'entonces, hacer accesible esa dialécti o
del síntoma que atraviesa toda historia, la mayoría de las veces a espalda s d '
los observadores calificados (quiero decir, por ejemplo, que James Age y
Walker Evans pusieron ante nuestros ojos ciertos aspectos de la crisis e o
nómica que sin duda no veían con tanta precisión los economistas o hi st
riadores de esa época). Podría haber allí una manera de entender lo que ded;_i
Maurice Blanchot al evocar la "presencia del pueblo [ ... ] no como el conjun
tos de las fuerzas sociales, dispuestas a adoptar decisiones políticas parti cu
lares, sino en su [ .. .] declaración de impotencia 68", de tal modo que "ha r
sensible" querría decir, estrictamente hablando, hacer sensibles las falla s, 1 ',
lugares o los momentos a través de los cuales, al declararse "impotent ",
los pueblos afirman a la vez lo que les falta y lo que desean. Tanto las im,
genes de Walker Evans (áridas y sin embargo tan conmovedoras) como 1 •,
descripciones de James Agee (literales y sin embargo tan poéticas) apare 11
así como el hacer-sensible y la declaración de impoder6 9 de esos pueblos n
frentados a una situación histórica y política que los expone a desaparee r.
Hacer sensible sería entonces hacer accesible mediante los sentid o<,,
y hacer accesible incluso aquello que nuestros sentidos, al igual que nu ',

68. BLANCHOT, M ., La Communauté inavouable, París : Les Éditions de


Minuit, 1983, p.54 [trad . cast .: La comunidad inconfesable, Madrid :
Arena Libros, 2013] .
69. Modifico aquí la expresión de Maurice Blanchot debido a la dis-
tinción, que me parece necesaria (la encontraremos, en particular, en
los comentarios de Nietzsche por Gille s Deleuze), entre puissan ce
(" potencia" ) y pouvoir (" poder" ). Podremos decir entonces que un a
"declaración de impoder" no está, justamente, privada de su potencia
de declaración .
DIAL É CTI C AS DE L O SE N S I B L E

tra inteligencia, no siempre saben percibir como algo que "hace sentido",
algo que no aparece sino como falla en el sentido, indicio o síntoma. Pero,
en un tercer sentido, "hacer sensib le" quiere decir también que nosotros
mismos, ante esas fallas o esos síntomas, devenimos súbitamente "sensi-
bles" a algo de la vida de los pueblos -a algo de la historia- que se nos es-
capaba hasta entonces pero que nos "mira" a los ojos. Henos aquí pues
"hechos sensibles" o sensitivos a algo nuevo en la historia de los pueblos
que deseamos, en consecuencia, conocer, comprender y acompañar. He aquí
nuestros sentidos, pero también nuestras producciones significantes sobre
el mundo histórico, conmovidos por ese "hacer-sensible", conmovidos en el
doble sentido de una emoción y una puesta en marcha del pensamiento.
Ante la "declaración de impoder" de los pueblos, tal como puede ha-
berla hecho sensible para nosotros el montaje de los textos de James Agee
y las imágenes de Walker Evans, henos aquí confrontados a todo un mundo
de emociones dialécticas, como si la legibilidad de la historia necesitara esa
particular disposición afectiva que se apodera de nosotros ante las imágenes
dialécticas: la fórmula con el pathos que sin embargo la divide, lo inteligible
con lo sensible que, sin embargo, lo conmociona.

DENUNCIAR: INVOCACIONES Y CONFLICTOS

Los pueblos están en lágrimas cuando su manifestación -su "decla-


ración de impoder" que es, también, una declaración de sus rechazos o de
sus deseos- se torna indignante. Es entonces una declamación de impoder
la que se ofrece a la vista de todos, recordándonos esa potencia de recla-
mación inherente a las grandes denuncias, a las grandes protestas colecti-
vas. Ya no estamos, ahora, en la situación de observadores de algo así como
la infancia de las lágrimas (a la manera de Darwin) sino, al contrario, en
condiciones de reconocer su vejez (a la manera de Warburg) . Es la anti-
güedad, la supervivencia de las "fórmulas del pathos" donde los cuerpos en
lágrimas reclaman justicia como pueden, es decir, utilizando las formas que
les parecen más inmediatamente eficaces, reconocibles, compartidas. Esos
cuerpos hacen entonces mucho más que quejarse; literalmente, se embar-
can en un movimiento de denuncia . ¿Qué sucede entonces cuando, desde
el corazón de nuestro presente, se manifiestan de tal modo las muy anti-
guas potencias de la queja, aquellas que, por ejemplo, Nicole Loraux anali -

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