Isabel García Fernández

FORMA
Isabel García Fernández

La conservación preventiva
de bienes culturales
de bienes culturales
Esta obra es propiedad del

51801 - UCR
Isabel García Fernández
Alianza Editorial
Sislema de Bibliolecas - UCR
l l l l 1 1 1 1 1 1 11111 1 1 1 1 11 1 1 1
746869
746869
1-. 2 SEP 2018
Q(oq. 53
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© Isabel García Fernández, 2013

© Alianza Editorial, S.A., Madrid, 2013
Calle Juan Ignacio Luca de Tena, 15; 28027 Madrid; teléf. 9 1 393 88 88
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ISBN: 978-84-206-7865-8
Depósito legal: M. 27 .531-201 3
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-
A Isabel «la rubia» siempre en mi corazón,
ejemplo de tesón y lucha; gracias por tu dedicación.
Tu huella ha calado muy hondo en el campo de la conservación
y en el corazón de los que te conocieron.
A Ángel y a mis muñecas, gracias por vuestro apoyo y paciencia

por dejar inundar con mis «montañitas» el estudio;
a mis padres, mis hermanas, sobrinos, a mi familia política, a mis amigos.
Sé que todos están orgullosos de mi trabajo
y aprecian cuánto me ha costado abordar este libro.
Índice
Listado de siglas ......... ································································································································· 13
Agradecimientos .............. · · · ···· ··········· · ·· · ········· ·· · ···· ·· ······ ········ · ··········· ··· ····· · ······· ·· ······· · · ··· ··· · ······· · · ··· · · ····· ·· · · 15
Introducción.............. ·································································································································· 17
l. La conservación preventiva ................................................................................................................ 25

Qué es la conservación preventiva............................................................................................................ 25
Estrategias de conservación de los bienes culturales . ................. ... ................. .................... .... ....... ............. 56
Valores patrimoniales. Significación de las colecciones..................................................................... 56
2. Aplicación de la conservación preventiva. L a evaluación................................................................. 71

Planes de conservación............................................................................................................................ 72
Evaluación de riesgos.............................................................................................................................. 78
La conservación preventiva y los estándares ambientales ........... ...................................................... .. .... .. .. 84
Estándares.................................................................................................................................... 85
El establecimiento de estándares y directrices ..... ............................................................... ..... ........ 85
Los agentes de deterioro.......................................................................................................................... 95
l. Fuerzas físicas directas .............................................................................................................. 96
2. Robos y vándalos ...................................................................................................................... 97
3 . Fuego....................................................................................................................................... 97
4 . Agua........................................................................................................................................ 98
5. Plagas ..................... , ... , .............................................. , ............. , ... , ...... , . ........... ... .. ....... ...... ...... 99
6. Contaminantes ... ........................ ........ ............... ............ ......... ......... ................. ............ ............ 99
7 . Radiaciones .. ....... ..... ..... .............. ....... ....... ......... ........... ......... ........ ........ .......... ....... ..... ....... ..... 100
8. Temperatura incorrecta............................................................................................................. 101
9 . Humedad relativa incorrecta ..................................................................................................... 101
1 0 . Desvincular o descuidar............................................................................................................ 102
E valuaciones en conservación preventiva.................................................................................................. 104
Cronología de hechos relevantes en la conservación preventiva.................................................................. 109
3. La conservación
preventiva y los parámetros ambientales ............................................................... 117
El clima interior ......................................................................................................................................
118
La temperatura incorrecta o contraindicada ......................................................··· ················ ·········· ···· ······ 119
10 LA CONSERVACIÓN PREVENTIVA DE BIENES CULTURALES
La humedad relativa incorrecta o contraindicada ...................................................................................... 121

Qué es la humedad relativa y cómo afecta a los distintos materiales .................................................. 123
Historia de las especificaciones sobre humedad relativa................................................................... 128
Reacciones y procesos de deterioro causados por niveles incorrectos de humedad relativa........................... 132
Humedad ..................................................................................................................................... 132
Humedad relativa sobre o bajo valores críticos................................................................................ 133
Humedad relativa por encima del 0% ............................................................................................ 134
Fluctuaciones de humedad relativa................................................................................................. 134
El control de la temperatura y la humedad relativa.................................................................................... 137
La medición de las condiciones medioambientales .......................................................................... 137
Métodos de control de la temperatura y la humedad relativa............................................................ 143
El control medioambiental en edificios históricos ..................................................................................... 153
Creación de microclimas para la preser vación de objetos en museos .......................................................... 155
Conservación. Niveles de protección .............................................................................................. 157
Protección contra valores incorrectos de humedad.......................................................................... 157
Control de las fluctuaciones de la humedad relativa en vitrinas ........................................................ 161
Funciones de los materiales higroscópicos en relación con los valores de humedad relativa................ 162
Métodos pasivos para la creación de microclimas...................................................................................... 163
Gel de sílice .................................................................................................................................. 163
Otros materiales higroscópicos....................................................................................................... 168
Métodos mecánicos para la creación de microclimas ................................................................................. 170
Unidades generadoras de microclimas (MCG) ................................................................................ 171
Vitrinas. Tipología y diseño de vitrinas ........................................................................................... 172
Empaquetado ............................................................................................................................... 178
4. La iluminación..................................................................................................................................... 179
La luz..................................................................................................................................................... 181
La luz y el espectro........................................................................................................................ 181
Aparatos de medición.................................................................................................................... 182
La luz y nuestra visión ................................................................................................................... 184
Fuentes de luz y sus características........................................................................................................... 187
La temperatura de color ................................................................................................................ 187
Índice de reproducción cromática .................................................................................................. 188
Reacciones y procesos de deterioro causados por la luz............................................................................. 189
Los procesos de deterioro.............................................................................................................. 191
La radiación ultravioleta ................................................................................................................ 193
Efectos producidos por la exposición a luz visible ........................................................................... 195
Ley de reciprocidad y visibilidad .................................................................................................... 203
La iluminación en museos y galerías ......................................................................................................... 204
Elección de los sistemas de iluminación .......................................................................................... 206
Control de la luz visible y la radiación ultravioleta........................................................................... 207
Filtros para uso con fuentes de luz artificial..................................................................................... 210
Conclusión ................................................................................................................................... 212
5. Contaminantes ..................................................................................................................................... 213

Composición del aire en el interior de edificios ......................................................................................... 213
ÍNDICE 11
214
s y sus fuentes..............................................................................................................
.
Los contaminante ....... . 219

orgánicos (COV) y compuestos carbonilos (aldehídos y ácidos orgánicos)
Compuestos volátiles
de vitrinas y otros contenedores ................................................................... 224
Cont aminantes dentro
por contaminantes en objetos ...................................... . 225
procesos de degradación producidos
Reacciones y
de contamina ntes ................... .................................................................................. . 228
Métodos de control
análisis de la calidad del aire en edificios y vitrinas ........................................................ 230
Métodos de
234
Programa de gestión para el control de los contaminantes ................................................... ........... .
Contr ol de contaminantes dentro de museos...................................................................................
236
Control por reducción de otros productos reactivos o catalizadores ....................... ......................... . 239
r expositivo..........................................................................
La conservación preventiva y el p oceso
241
6.
.............................................................................................................................. 242
El proceso expositivo
La conservació n preventiva y el control medioambiental en el proceso de diseño y desarrollo de una
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 244
x
e posición .... ... ....... ···· · . ········ ····· · · ············ . . . . . ·· . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Influencia de los parámetros ambientales en el diseño de exposiciones ............................................ . 247

La conservación preventiva y las técnicas y procedimientos expositivos ..................................................... . 250
La manipulación de objetos y obras de arte .............................................................................................. 251
Pi nturas ....................................................................................................................................... . 252
253
'i
Objetos tridimensionales .............................................................................................................. . 11
Obras sobre papel ......................................................................................................................... 254
Preparación de las piezas .............................................................................................................. . 255
Informe sobre la condición de los objetos ....................................................................................... 255
Transporte y embalaje.................................................................................................................... 256
Cómo afecta la seguridad en el diseño ........................................................................................... . 260
Selección de materiales ................................................................................................................. . 261
Soportes ....................................................................................................................................... 268
. .
Mamenuruento.............................................................................................................................. 270
Normas y estándares de conservación en exposiciones ............................................................................. . 272
Generales 272
;��:::::::: ::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::
Espacio fís 272
n 273
��::: �: i��-�bl��::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: 274
Procedimientos ..... . . ..... .................. .. . . . . . . .. ..... .. ... ...... . . .. ........ .. ..... .. . ..... . ... .... . . .. . ...... ... .... . . ... . .... ..... . 275
Glosario de términos .... .... .... .. .. .... .... ..... ......... .. . .. .... ... ...... .. . ... ....... ............. ........... ........... . . .... . ...... ..
.. .. .. .. . . . . . 277
Bib liografía
:
········· ········· ·········· ············· · · · · · · · ······ · · ······· ········ ···· · · · · ······· ···· · · ············ ······· · · · · · ·········· · · · · · ·········· · · ···· 287
Índice analític o ······································································· · · · ·································· · · · ······························· 299

SIBDI • UCR
Listado de siglas
American Alliance of Museums [Alianza Americana de Museos]

AAM
AIC American Institute for Conservation [Instituto Americano de Conservación]
AMN American Museum of Natural History [Museo Americano de Historia Natural]
ARAAFU Association des Restaurateurs d'Art et d'Archaeologie de Formation Universitaire [Asociación

de Restauradores de Arte y Arqueología de Formación Universitaria]
ASHRAE American Society of Heating, Refrigerating and Air Conditioning Engineers [Asociación Ame
ricana de Ingenieros de Sistemas de Calefacción, Refrigeración y Aire Acondicionado]
BMAG Birmingham Museums and Art Gallery [Museos de Birmingham y la Galería de Arte]
CAL Conservation Analytical Laboratory [Laboratorio Científico de Conservación]
CCI Canadian Conservation Institute [Instituto Canadiense de Conservación]
CEPLIS Conseil Européen des Professions Libérales [Consejo Europeo de Profesiones Liberales]
CIE Commision Internationale de L'eclaraige [Comisión Internacional de la Iluminación]
CPRAM Cultural Property Risk Analysis Model [Modelo de Análisis de Riesgos para la Bienes Culturales]
ECCO European Confederation of Conservator-Restorers' Organisations [Confederación Europea de
Organizaciones de Conservadores-Restauradores]
EN European Norm
GCI Getty Conservation Institute [Instituto Getty de Conservación]
HR Humedad relativa
BMso
Her Majesty's Stationery Office [Oficina de Secretaría de su Majestad]
ICOM
International Council of Museums [Comité Internacional de Museos]
ICOM-cc
International Council of Museums-Committee for Conservation [Consejo Internacional de
Museos-Comité para la Conservación]
IC CROA
Instituto Central de Conservación y Restauración de Obras y Objetos de Arte.
ICCROM
International Center for the Study of the Preservation and Restoration of Cultural Property [Cen
tro Internacional para el Estudio de la Preservación y Restauración del Patrimonio Cultural]
ICN
The Netherlands Institute for Cultural Heritage [Instituto Holandés para el Patrimonio Cultural]
ICOMOS International Council on Munuments and Sites [Consejo Internacional de Monumentos y

Sitios Histórico-Artísticos]
ICR Istituto Centrale per il Restauro (ICR) [Instituto Central de Restauración]
IESNA lliumination Engineering Society of North America [Sociedad de Ingenieros de la Iluminación
de Norteamérica]
IIC International Institute for the Conservation of Historie and Artistic Works [Instituto Interna
cional para la Conservación del Patrin10nio Histórico y Artístico]
IML S Institute of Museum and L1brary Services [Instituto de Servicios a Museos y Bibliotecas]
IPCE Instituto del Patrimonio Cultural de España
MCI Museum Conservation Institute (Smithsonian Institution) [Instituto de Conservación de
Museos]
MGC Museums and Galleries Commission [Comisión de Museos y Galerías]
MoL Museum of London [Museo de Londres]
MLA Council for Museums, Libraries and Archives [Consejo para Museos, Bibliotecas y Archivos]
NAME National Association for Museum Exhibition [Asociación Nacional de Exposiciones en Museos
(Estados Unidos)]
NPS National Parks Services [Servicio de Parques Nacionales (Estados Unidos)]
NHPP T he National Heritage Protection Plan [Plan Nacional de Protección del Patrimonio]
NRC National Research Council [Consejo Nacional de Investigación (Estados Unidos)]
OIM International Museum Office [Oficina Internacional de Museos]
PNCP Plan Nacional de Conservación Preventiva.
RAT Risk Assessment Too] [Herramienta para la Evaluación de Riesgos]
RAPT Risk Awareness Profiling Too] [Herramienta para la Concienciación de Riesgos]
SCoRE Scientific Collections Risk Evaluation [Evaluación Científica de Riesgos para las Colecciones]
UNE Una Norma Española
UNESCO United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization [Organización de las Nacio
nes Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura]
Agradecimientos
Quiero agradecer a la doctora Linda Ellis, directora del Programa de Máster

de San Francisco State University (Estados Unidos) por haberme introduci
do de lleno en el mundo de los museos, facilitándome enormemente la vida en
ese país. Debo agradecer asimismo a Doug Lawler sus enseñanzas en el campo
de la restauración, y a John Burke y al Museo de Oakland su cálida acogida
mientras estuve realizando mis prácticas hace ya más de veinte años.
Deseo expresar mi más sincero agradecimiento a Charlie Costain, jefe del anti
guo Departamento de Medioambiente y Deterioro (hoy Preventive Conservation
Services) del Instituto Canadiense de Conservación, por su generosidad y por toda la
ayuda desinteresada que me brindó a lo largo de mi estancia en Canadá. Gracias muy
especiales a Stefan Michalski, quien accedió a ser mi supervisor y me enseñó todo lo
que sé sobre conservación preventiva, cumpliéndose así uno de los sueños de mi
vida. Extiendo igualmente mi gratitud a todos los profesionales que trabajan en el
citado Instituto porque de ellos obtuve siempre el apoyo más incondicional y las
enseñanzas más útiles, entre ellas, cómo sobrevivir al duro invierno canadiense.
Gracias a Gael de Guichen, subdirector del ICCROM, y a Neal Putt por
compartir conmigo su amplia experiencia internacional y sus conocimientos
sobre conservación preventiva y a todos mis compañeros de la beca de Roma
porque directa o indirectamente estuvieron en una parte importante de mi
trabajo. Extiendo mi reconocimiento al siempre presente Toby Raphael del
National Parks Service por su formidable trabajo en la integración de la conser
vación preventiva y las prácticas museográficas.
Agradezco de igual modo a Luis Alonso Fernández (y no olvido a M." Ángeles
siempre tan cercana), director de mi tesis doctoral, maestro y amigo, y a mis admi
radas compañeras del Diploma de Museología y Museografía por sus esfuerzos en
el campo que nos une. A mis compañeros de la Facultad de Bellas Artes que me
regalaron su paciencia y ayuda, a los compañeros de profesión por compartir la
información -perdonad que no diga los nombres porque sois muchos y no quiero
dejarme ninguno-. Por último, a los alumnos que tanto me inspiraron y me llenan
de orgullo por su trabajo y dedicación, en ellos está el futuro de la profesión.
Gracias a todos por vuestra ayuda y por estar allí cuando os necesité.
Introducción
El presente libro nace de una publicación anterior aparecida en 1999 con el

título La conservación preventiva y la exposición de objetos y obras de arte, fruto
de las investigaciones y experiencias llevadas a cabo en instituciones museísti
cas y en el departamento antes conocido como Medioambiente y Deterioro
-hoy Preventive Conservation Services- del Instituto Canadiense de Con
servación. Ya entonces el enfoque de esta disciplina era en la mayoría de los
casos muy científico y su aplicación quedaba bastante lejos de las funciones
cotidianas de un museo. La falta de sistematización de estos estudios mermaba
su utilidad, y esa es una de las razones principales por las que se concibió ese
libro. Mucho ha cambiado en este campo desde entonces y cuando me propu
se actualizar la publicación me di cuenta de que no era posible utilizar mucho
del material, ya que todo debía ser revisado y planteado de nuevo, es notorio
que en estos casi quince años se ha registrado una evolución constante en la
teoría y la práctica de la conservación preventiva sorprendiendo la cantidad de
publicaciones que abordan temas que tienen que ver con esta disciplina -aun
que en muchas ocasiones son aspectos muy específicos-; y lo más significativo
es darse cuenta de cómo se ha extendido su conocimiento por todo el mundo,
llegando incluso a crearse planes a nivel nacional como es el caso de España.
En este nuevo libro, por tanto, se recogen los avances, estudios y nuevos pun
tos de vista que se han ido desarrollando en los últimos casi quince años y que
en algunas cuestiones han supuesto un cambio de paradigma.
Las causas del interés por la conservación preventiva son variadas, en pri
mer lugar desde hace aproximadamente dos décadas estamos asistiendo a un
cambio de mentalidad que se traduce en un nuevo uso de las colecciones, que
han pasado a formar parte activa de la cultura. Asimismo, una mayor forma
ción cultural del público trae consigo una demanda en la calidad museológica
y museográfica y un acceso más directo a los objetos, ya sea a través de la expo
sición o de la investigación y esto afecta tanto a los museos como a otras insti
tuciones que custodian bienes patrimoniales.
SIBDI UCR -
de la condición de las colecciones en museos, la evaluación de riesgos, tanto

en exposición como en almacén y transporte definiendo los agentes de dete
rioro y el establecimiento de recomendaciones para el almacén seguro, expo
sición adecuada y tratamientos de restauración. El ámbito de su aplicación
también se ha ampliado, dando lugar a una ingente documentación en muchos
casos difícil de asimilar.
En la actualidad, a pesar de toda la información que existe a nivel interna
cional y el gran número de estudios sobre el tema que se están llevando a cabo,
hemos podido comprobar que todavía existe un gran desconocimiento acerca
de la naturaleza de los agentes de deterioro y su influencia sobre los distintos
materiales que componen los objetos encontrados en museos. Este desconoci
miento se extiende también a los medios de control, uniéndose a ello, una falta
de comunicación hacia las vías más adecuadas. En la práctica es difícil reconci
liar la necesidad de preservar las colecciones y las restricciones impuestas por
la política y los presupuestos; lo que resulta, en la mayoría de las ocasiones, en
un planteamiento a corto plazo de las prioridades sobre conservación, y que
suele generar más daños en la colección en ese período de tiempo corto que los
que han sufrido en los años de permanencia en el museo.
A lo largo del texto enfatizamos que la conservación preventiva no es una
disciplina aislada; todas las funciones dentro del museo se interrelacionan de
un modo u otro, de manera que si alguna falla su influencia en el funciona
miento general del museo puede llevar a consecuencias desastrosas. Tampoco
es tarea de un solo profesional, sino que exige el compromiso de todos aquellos
que tienen relación con el patrimonio. La otra parte de esta investigación se
centra en una función museológica cuya traducción museográfica se encuentra
en la mayoría de las ocasiones fuertemente condicionada por los criterios de
conservación y los medios de control: la exposición.
El museo está lleno de contradicciones, siendo la más llamativa aquella que
evidencia la necesidad de preservar las colecciones y la necesidad de utilizarlas.
El uso más extendido que entraña más riesgos para las colecciones es la exposi
ción. Todo este trabajo está enfocado desde el punto de vista de la prevención, y
por ello se habla preferentemente del diseño de exposiciones como proceso.
La exposición en los museos es un tema fundamental; la exposición es
como muchas veces se ha apuntado la cara vista de estas instituciones que
refleja su grado de operatividad. La organización de exposiciones es un
fenómeno cada vez más frecuente, que responde a las necesidades culturales
de un público cada vez más exigente y que ayuda a cumplir las expectativas
de lo que un museo debería ser: una institución dinámica que hac llegar al
visitante sus contenidos (siguiendo varias vías) . La organización de exposi
ciones temporales es casi una obligación de los museos e instituciones patri
moniales. Entre ellas, las grandes exposiciones internacionales han suscita
do mucha polémica, sobre todo en lo referente a la conservación de las
obras en tránsito, su adaptación a los nuevos contextos donde se van a exhibir.
INTRODUCCIÓN 21
Existen muchas publicaciones que se ocupan de estos casos, en la mayoría

de ellas se sigue todavía una aproximación reglada con la aplicación de una
serie de estándares sobre los agentes medioambientales, a los que se unen 746869
los requisitos sobre seguridad. Este enfoque, según lo que hemos visto, no
es el más racional. En la redacción de este libro, conscientes de la importan
cia de ambos temas y el vacío teórico y práctico que existe referente a su
relación, nos hemos propuesto paliar esta situación planteando de manera
muy cercana, es decir desde la práctica, la conservación y el diseño de expo
s1c10nes.
Hemos querido dejar claro que conservación y exposición de objetos
patrimoniales han estado interrelacionados desde el principio mismo de la
existencia de los museos, aunque hasta hace poco su conexión era errónea
debido principalmente a la poca relación entre ambos campos, de esta manera
durante las décadas de 1980 y 1990, época de gran auge de exposiciones tem
porales, los requisitos de conservación para estos eventos eran confusos y poco
concretos y no existía ninguno aplicado a la conservación. En la actualidad, sin
embargo, estamos experimentando un cambio de actitud que se manifiesta en
un gran desarrollo teórico-práctico. Muchos profesionales apuntan que la con
servación en exposiciones debe plantearse desde dentro y comenzar desde el
proceso mismo de diseño, teniendo en cuenta las posibilidades de la institu
ción, en términos de presupuestos e infraestructura. La conservación condicio
na de muchas maneras el diseño, pero no tiene por qué influir de manera deci
siva ni interferir en sus planteamientos estéticos.
Entre las aportaciones que se recogen en el libro podemos destacar la sis
tematización de los estudios aparecidos hasta la fecha que se ocupan, por un
lado, de los planes de conservación preventiva incluyendo el análisis y control
de los parámetros ambientales, y por otro, del diseño de exposiciones y su
relación con la conservación preventiva.
Respecto a la conservación preventiva y los planes de conservación, hay
que destacar la creación del concepto «evaluación de riesgo», valor fundamen
tal de muchas de las evaluaciones de las condiciones de los objetos, y que per
mite, a través de un análisis objetivo, establecer prioridades de conservación;
permitiendo a su vez la corrección de las deficiencias y el planteamiento de
unas medidas de control más ajustadas a las necesidades y posibilidades de los
museos. De este modo, la relación daño/deterioro se puede transformar en
forma numérica a través de la evidencia de la pérdida de valor de un objeto en el
que actúa la tasa de riesgo de deterioro.
Respecto a resultados más específicos, a partir de una bibliografía abun
dante sobre los procesos y control de los agentes medioambientales y el análisis
directo utilizando distintos métodos analíticos, se han concretado una serie de
cuestiones muy relevantes aplicadas a cada agente en particular y a su influen
cia en la confección de una estrategia de control global. Recordemos que la
influencia de cada agente medioambiental sobre los distintos materiales es muy
diferente, así como el tipo de deterioro que producen, y obviamente también

los métodos de control a aplicar.
El control de estos parámetros ambientales se va a concretar en la rela
ción estrecha entre conservación y exposición. La relación diseño-conserva
ción es ciertamente complicada, como acabamos de ver, las exigencias de
ambas disciplinas hacen difícil el llegar a un compromiso en muchas ocasio
nes. El diseño es ante todo un trabajo creativo donde generalmente priman
la estética y la armonía, a la vez que se busca despertar distintos tipos de
sensaciones en el espectador. Por ese motivo, todas las barreras que no se
hayan previsto en el diseño suelen constituir un elemento molesto.
La conservación, por otro lado, debe considerar a la preservación de los
objetos desde todos los niveles, lo que se traduce en buena parte de los casos,
en la colocación de barreras físicas donde poder crear microclimas o aislar
los objetos por motivos de seguridad. Para poner de relieve esta relación de
dependencia y cómo resolverla, en la última sección se ha hecho un análisis
detallado del proceso de diseño en el que se pone de relieve la influencia de
la conservación sobre el diseño: desde la misma organización espacial, pasan
do por la exposición del objeto individual hasta la consideración de aspectos
como elección de materiales seguros, técnicas de manipulación o diseño de
sistemas de seguridad. También se contempla el transporte y embalaje de obras
de arte. Todo ello está rodeado de una serie de aspectos administrativos a los
que el diseño se tiene que amoldar y en los que están contemplados las exi
gencias de conservación.
Se ha de destacar que este estudio atiende a la cuestión práctica. De este
modo todo lo expuesto se ha resumido en una serie de puntos o directrices en
los que se refleja la aplicación de la teoría y técnicas de la conservación preven
tiva al diseño de exposiciones. Teniendo en cuenta que estas directrices se pue
den aplicar a cualquier tipo de exposición. Este perfil le otorga una utilidad
manifiesta, aspecto este del que carecen muchas de las publicaciones sobre
conservación preventiva que han aparecido hasta la fecha. Asimismo, las cues
tiones de conservación y diseño se han tratado, por lo general, de manera ais
lada; aun cuando en algunos libros sobre diseño de exposiciones existen capí
tulos dedicados a la conservación en la exposición. Así, en este esfuerzo por
conjugar ambos campos en el que se dan soluciones prácticas y reales es donde
reside la importancia esencial de este trabajo.
Por último, y a modo de resumen, es necesario enfatizar de nuevo que un
plan de prevención es el mejor instrumento con el que cuentan los museos e
instituciones patrimoniales para proteger sus colecciones; estos deben evaluar
las necesidades de los objetos estableciendo los compromisos precisos, con el
propósito de crear una estrategia que asegure la conservación de sus coleccio
nes. Las instituciones que custodien bienes patrimoniales, por tanto, han de
ser capaces de desarrollar sus propias directrices en las que se definan las
necesidades de infraestructura y procedimientos a seguir por el personal del
INTRODUCCIÓN 23
museo, teniendo en cuenta asimismo que la educación y la formación son
clave para conseguir una conservación preventiva efectiva. La conservación

preventiva radica, en definitiva, en la formulación de las preguntas adecuadas,
preguntas que han de hacerse todos los que tienen relación con el patrimonio
y para los que este libro va dedicado.
Madrid, julio 2013

1
Qué es la conservación preventiva
Desde hace varias décadas hemos estado asistiendo a un cambio de mentalidad

que se ha traducido en un nuevo uso de las colecciones que han pasado a for
mar parte activa de la cultura, lo que a su vez ha propiciado una nueva actitud
hacia la preservación del Patrimonio cultural. Una prueba de este cambio es
la aparición de la llamada «Conservación Preventiva» que tiene que ver con la
consecución del equilibrio entre el uso y disfrute del patrimonio y su conserva
ción. Precisamente las reuniones del Comité para la Conservación del Consejo
Internacional de Museos (ICOM-CC) en la Conferencia General, celebradas
en Viena del 20 al 22 de agosto de 2007, versaron sobre la gestión de recursos
limitados-equilibrio sobre conservación y uso de las colecciones y allí se puso
encima de la mesa cuestiones fundamentales que hoy todavía estamos deba
tiendo como: ¿es la agenda política a corto plazo o la visión del especialista a
largo plazo la que nos dice lo que hay que preservar y cómo hacerlo?, ¿cómo
valoramos y comprendemos el proceso de conservación comparado con el
valor del objeto?, ¿qué parámetros utilizamos cuando evaluamos los costos y
beneficios de la conservación en el presente y a largo plazo?, ¿cómo valoramos
y gestionamos las grandes presiones a las que se enfrentan los objetos y los
restauradores para cumplir con el creciente número de visitantes, las exposi
ciones temporales y la preservación a largo plazo?, ¿las colecciones deben ser
usadas y no consumidas?, ¿los fondos destinados al cuidado de las colecciones
reflejan el valor económico de esas colecciones para la sociedad? Para dar res
puesta a estas cuestiones la conservación preventiva ha evolucionado desarro
llando nuevos conceptos y sistemas de aplicación.
El nacimiento de esta disciplina no está muy claro. El término apareció en
la década de 1950 y su desarrollo y aplicación parece que fueron impulsados
por la comunidad de conservadores-restauradores anglosajones, quienes reco
giendo y ahondando sobre importantes trabajos, algunos publicados a princi
pios del siglo XX, pero sobre todo en la década de 1930, empezaron a identifi-
car los agentes de deterioro que afectaban a las colecciones en museos y a

comprender los procesos a los que daban lugar, entendiendo a su vez que su
control era la medida principal a tomar para asegurar la supervivencia de los
objetos y obras de arte albergados en museos y otras instituciones culturales.
También tuvo mucho que ver el interés creciente que existía hacía el estudio de
la cultura material y la revalorización de colecciones distintas a las estrictamen
te artísticas, como por ejemplo las colecciones científicas, las de arqueología,
etnología e historia natural.
La conservación preventiva se asoció fundamentalmente a la institución
del museo, entendiendo que una de las funciones primordiales contemplada
en todas las definiciones es la de la conservación y preservación de los objetos
que allí se albergan y que forman parte del patrimonio cultural del país, y otra
igualmente importante es la puesta en valor de ese patrimonio, concepto utili
zado en la actualidad de forma generalizada para hacer referencia a los planes
de enriquecimiento, promoción y valorización del patrimonio cultural, que son
requisitos esenciales vinculados a la protección y conservación de museos. La
promoción y difusión se lleva a cabo principalmente a través de la exposición,
es esta última la que está generando más publicaciones asociadas a los estánda
res y aplicación de medidas de conservación preventiva.
El Consejo Internacional de Museos (ICOM) plantea como principio en
su código de deontología vigente (2006:2):
La misión de un museo consiste en adquirir, preservar y poner en valor sus

colecciones para contribuir a la salvaguarda del patrimonio natural, cultural y
científico de las que están encargados.
A los museos, desde el comienzo de su existencia se les ha considerado como

protectores del Patrimonio, así según el ICOM (2006: 1):
Los museos son los responsables del patrimonio natural y cultural, material e
inmaterial. La primera obligación de los órganos rectores y de todos los intere
sados por la orientación estratégica y la supervisión de los museos es proteger y
promover ese patrimonio, así como los recursos humanos, físicos y financieros
disponibles a tal efecto.
Siendo la creencia general que los objetos y obras de arte se iban a conservar
para siempre dentro de estas instituciones. Asimismo la American Association
of Museums [Asociación Americana de Museos] (desde septiembre de 2012 se
denomina American Alliance of Museums [Alianza Americana de Museos])
en su Code o/Ethics/or Museums [Código Ético para Museos] en su edición de
2000 -todavía vigente- expone que:
Tomadas como un todo, las colecciones de museo y los materiales de exposición

representan la riqueza natural y cultural común del mundo [ . . . ] Incumbe a los
LA CONSERVACIÓN PREVENTIVA 27
museos ser recursos para la humanidad y promover en todas sus actividades

una apreciación con fundamento del mundo tan rico y diverso que han hereda
do. También es una obligación el preservar esa herencia para la posteridad.
Sin embargo, en general, los esfuerzos encaminados a la supervivencia de los

objetos en los museos han sido limitados, en parte debido a la poca informa
ción que existía sobre los procesos de deterioro y la aplicación de los medios
de control. En la actualidad se aboga por un cambio de mentalidad que conlle
ve hacer de la conservación preventiva un elemento esencial en el funciona
miento de los museos formando e implicando a todos los agentes relacionados
con las colecciones. Además la conservación preventiva ha traspasado los
muros del museo para ocuparse de otras instituciones patrimoniales, incluyen
do monumentos, sitios históricos, yacimientos arqueológicos y parajes natura
les manteniendo los mismos principios, aunque variando los procedimientos o
medidas de control.
Este cambio de mentalidad se está produciendo de manera paulatina,
para entender cuál es el proceso destacamos una serie de hitos importantes
que tienen que ver con el desarrollo de los campos de la conservación y la
restauración y su desarrollo con otras funciones del museo, como es la expo
sición. Este campo ha sido siempre un lugar de encuentros problemáticos,
que han ido surgiendo a la par que se han ido ampliando horizontes y ponien
do de relieve que la preservación del patrimonio es algo muy complejo. Los
desencuentros se producen a medida que la ciencia y la tecnología avanzan
exigiendo la adquisición de nuevos conocimientos, la adaptación a nuevas
situaciones y la aplicación de nuevas técnicas. En definitiva, se exige a los
profesionales un reciclaje continuo y una apertura de miras que algunos se
niegan a aceptar porque choca en muchas ocasiones con el peso de la tradi
ción.
La historia de la conservación preventiva está indisolublemente unida a la
historia de la conservación y la restauración, así como a la producción de bienes
patrimoniales y el deseo de mecenas y artistas de que sus obras perduren para la
posteridad. Desde que los arquitectos y urbanistas se preocuparon del diseño de
las ciudades, sus edificios, su orientación, los sistemas de construcción, elección
de materiales, adopción de medidas para el control de clima dentro de los inmue
bles (ventilación y calefacción) ha existido una preocupación por la conserva
ción. No obstante, a pesar de las medidas preventivas tomadas para conservar los
inmuebles y el patrimonio histórico-artístico que albergaban, en el siglo XIX se
impuso la restauración y las intervenciones en los bienes culturales fueron muy
extendidas; todo ello en contra de las doctrinas de John Ruskin y sus seguidores,
ya que para estos, tal y como recoge González-Varas ( 1999: 193) , la antigüedad
de la obra de arte, la vetustez acumulada en las piedras del monumento, pasa a
erigirse en un valor sustancial de la obra de arte, en venerable signo de su auten
ticidad. Recordemos que John Ruskin lideró la doctrina de la <<110 intervención»
l. formulada a medidos del siglo XIX en Inglaterra, su teoría de la conservación la

Un a d e las esculturas que
encontramos en su libro Las siete lámparas de la arquitectura, en concreto en los
Viollet-le-Duc añadió
durante la restauración aforismos XVIII, XIX y XX de la Lámpara de la Memoria que actuó como
de la catedral de N otre revulsivo a los excesos y falsificaciones de la «restauración estilística» que se
Dame en París.
difundió por toda Europa durante la segunda mitad del siglo XIX gracias a la
personalidad del arquitecto francés Viollet-le-Duc [Foto 1] . No obstante, Ruskin
ya apuntaba algunos de los principios esenciales de la conservación preventiva y
también de lo que luego se ha denominado la conservación curativa que en este
caso está asociada a la consolidación de edificios:
Cuidad de vuestros monumentos y no tendréis necesidad de restaurarlos. Una

hoja de plomo puesta a tiempo sobre un techo, la oportuna limpieza de algún
trozo o detritus de madera que obstruye un conducto, podrá salvar de la ruina
muros y cubierta. Vigilad con ojo atento un edificio, conservadlo lo mejor posi
ble con todos vuestros medios, salvadlo de cualquiera que sea la causa de dis
gregación.
En ese siglo se dieron dos hechos fundamentales asociados estrechamente a la

conservación preventiva y el control del clima: uno, la instalación de sistemas
de calefacción en muchas viviendas y edificios públicos, que como en la actua
lidad utilizaban radiadores que funcionaban con agua caliente conducida
mediante tuberías desde una caldera (esta alimentada con carbón); y otro, la
introducción de lámparas de gas para la iluminación. Estos dos factores, ade-
TH E P RESER V A T I O N
O F ANTI�ITI ES
A H ANDBOOK FOR C U RATORS
J'RASSLATED, BY PERMISSION OF T H E AUTHORlTIES O F THE
MUSEUMs, FROM TllE GERMAN OF
DR FRIEDRICH RATHGEN
Di�tor of thc Laboratory of thc Royal Mus(•ums, Berlín
BY
CEORGE A. AUDEN, )!.A., �!.D. (Cantab.)

AXO
HAROLD A . AU DEN, \!.Se. (Vict.), D.Sc. (Tubinb>en)
CAMBRIDGE :
at the University Press
1905
51801 - UCR
más de los altos niveles de contaminación asociados a la revolución industrial 2.

P ortada del libro
propiciaron la aparición de una serie de problemas de conservación que no
de Friedrich Rathgen,
habían existido en siglos anteriores y que tendrán su solución durante el siglo 1905.
siguiente.
En el siglo XX científicos y restauradores se van a enfrentar a estos proble
mas y otros nuevos que irán surgiendo poco a poco, además se van a ir concre
tando las características de esta disciplina a la que siempre se ha unido una
vertiente práctica; un ejemplo de ello es la iniciativa del Museo de Bellas Artes
de Boston que en 1905 quiso establecer unos parámetros climáticos para la
conservación de sus colecciones: mantener una HR del 50% y una temperatu
ra de 50-60 ºF ( 10- 15,6 ºC) , según recoge Pamela Hatchfield (201 1: 42), su
nuevo edificio inaugurado en 1908 fue el primero en introducir un sistema de
control de la humedad y otro de «lavado del aire» para eliminar contaminan
tes. McCabe dirá en 1931 refiriéndose a esta experiencia que después de dos
años de estar funcionando se demostró que «la humedad que mejor se adapta
ba a las pinturas de caballete y otras obras de arte variaba entre el 55 y el 60%»,
30 LA CONSERVACIÓN PREV ENTIVA DE BIENES CULTURALES
aunque no se proporcionó ninguna información sobre experiencias o estudios

que avalaran esta información; a pesar de ello dicha afirmación tuvo mucha
influencia en el establecimiento de valores medioambientales en museos. Los
valores de temperatura, como ha apuntado Hatchfield, eran más bajos que los
actuales y estaban condicionados por la capacidad de los sistemas de calefac
ción. Hatchfield también apunta que pionero de estos sistemas fue el fabrican
te de telas Stuart Cramer que en 1905 quiso mejorar la manipulación del algo
dón en su fabricación añadiendo humedad al aire, acuñando entonces el
término «aire acondicionado», sistema que luego se generalizará para muchos
usos y edificios, incluidos los museos.
Por otra parte, Friedrich Rathgen, director del Laboratorio de los Museos
Reales de Berlín, escribió un manual dirigido a los conservadores de museos
traducido al inglés como The Preservation o/ Antiquities. A Handbook far
Curators [La preservación de antigüedades] [Foto 2 ] . Un manual para conser
vadores en 1905, este libro fue muy importante para la época, ya que aparte de
hacer accesibles los tratamientos de conservación de objetos en museos, en él
se plateaban acciones de conservación preventiva recogidas en la sección deno
minada «el cuidado de las antigüedades después del tratamiento de preserva
ción»; de este modo, comenzaba diciendo que «además de la protección con
tra el polvo que proporcionan las vitrinas de cristal, es importante proteger a
los objetos de la acción de la luz solar directa, especialmente durante los meses
de verano», los objetos tampoco debían colocarse cerca de aparatos de calefac
ción. Planteaba que, aunque no existían estudios publicados sobre la acción de
la luz, sí se había evidenciado que esta afectaba tanto a objetos orgánicos como
a inorgánicos, por lo que era «aconsejable proteger todas las antigüedades de
cualquier forma de iluminación durante el tiempo que no fueran expuestas al
público». Incidía en que las vitrinas eran un buen sistema de conservación, ya
que también impedían que los visitantes tocasen los objetos; por último,
denunciaba la utilización de cartelas de cartón unidas a los objetos con alam
bre de hierro por el deterioro que puede causar su oxidación en los materiales
con los que entra en contacto.
En la década de 1930, antes de la Segunda Guerra Mundial, ya aparecen
estudios importantes relacionados con las condiciones medioambientales en los
museos que más adelante desarrollaremos por su influencia en los trabajos pos
teriores y su contribución al campo de la conservación preventiva; no obstante,
podemos aquí destacar los trabajos de autores como P. Coremans, director del
Instituto Real del Patrimonio Artístico de Bruselas; G. Rosenberg, conservador
del Museo Nacional de Copenhague; J. Maclntyre, ingeniero en la HM Office of
Works en Londres, o F. l. G. Rawlins, asesor científico de la Galería Nacional de
Londres, que plantean cuestiones claves relativas a esta disciplina sobre todo
relacionadas con recomendaciones de niveles de humedad relativa óptimos y
sistemas de humidificación. Así Rosenberg en su conocido artículo <<Antiquities
and Humidity>>, considerado el tratado más extenso de la época sobre clima en
LA CONSERVACIÓN PREV ENTIVA 31
museos con colecciones variadas, recomienda valores de humedad relativa (HR)

entre 45 y 65% para colecciones mixtas de antigüedades cuyos materiales cons
titutivos son de naturaleza orgánica. Por otra parte, hay que destacar las investi
gaciones en la Galería Nacional de Londres en pinturas sobre tabla que ponían
de relieve los efectos de la HR y sus fluctuaciones. Recordemos que en 1934 se
instaló el primer sistema de aire acondicionado en museos de Europa, concreta
mente en la Orangery del Hampton Court Palace, donde los cartones de Andrea
Mantegna se estaban deteriorando de manera evidente por las variaciones de HR
y temperatura. En Estados Unidos, como hemos mencionado anteriormente, ya
�e habían documentado intentos de controlar los parámetros medioambientales
utilizando sistemas de aire acondicionado desde los primeros años del siglo XX.
El desarrollo de esta tecnología no se extendió a otros países de manera inmedia
ta debido a la Segunda Guerra Mundial y sus consecuencias en Europa. Por el
contrario, como apuntan Edhardt et alii (2007: 12) a principios de la década de
1940 exisúan alrededor de doce museos e instituciones en Estados Unidos con
estos sistemas de control medioambiental, incluidos los Archivos Nacionales y la
Biblioteca del Congreso.
Dos años más tarde, en un artículo, P. Coremans planteaba que <<los expe
rimentos que se han llevado a cabo en varios lugares parecen mostrar que la
temperatura y la humedad óptimas están muy cercanas a los 15 ºC y 60% de
Hlli> . Estos datos sobre el medio ambiente «Óptimo» fueron los dominantes en
Europa durante las décadas de 1930 y 1 940, aunque los experimentos de los
que habla Coremans no se especificaban con rigor.
Asimismo en esa época no hay que olvidar el papel de la Oficina Inter
nacional de Museos (OIM) perteneciente a la Sociedad de Naciones y creada
por la decisión de la Comisión Internacional para la Cooperación Intelectual
en 1926; en su revista Mouseion publicada desde 1 927 hasta 1 946 ya se reco
gieron algunos trabajos relacionados con la conservación preventiva. Publicó
aproximadamente 46 artículos durante quince años que versaban sobre la
protección de sitios y monumentos, aunque estaban más enfocados a la res
tauración que a la conservación. A finales de la década de 1930 publica arúculos
sobre la protección de los monumentos y obras de arte en tiempos de guerra
y dejó de publicarse durante cinco años debido a la Segunda Guerra Mun
dial. La Oficina Internacional de Museos cesó en sus funciones en 1946
cuando se creó la Organización de Naciones Unidas y el Consejo Internacio
nal de Museos (ICOM) . El ICOM está asociado a la UNESCO y publica
desde 1948 la revista Museum (más tarde pasó a denominarse Museum Inter
nationa{) , que ha sido y sigue siendo muy influyente por su amplia divulga
ción de temas de museología y museografía, entre los que la conservación y
restauración han tenido lugar destacado.
En 1930, la OIM organiza la Conferencia Internacional para el estudio de
los métodos cienúficos aplicados al examen y la conservación de las obras de arte
en Roma, allí el término de conservación se independiza del de restauración.
32 LA CONSERVACIÓN PREV ENTIVA DE BIENES CULTURALES
3. Un año más tarde se produce otro hecho significativo, la celebración de la

Interior de la mina
Conferencia de Expertos para la Protección y Conservación de Monumentos
de pizarra en Manad, Gales,
donde permanecieron de Arte y de Historia del 2 1 al 3 0 de octubre en Atenas, que auspicia la famosa
las colecciones de la Carta de Atenas sobre la conservación del patrimonio arquitectónico. Este
Galería Nacional de
documento se redacta como conclusión a la conferencia y se considera el pri
Londres durante la
Segunda Guerra Mundial. mer documento internacional que plantea principios y normas generales para
la conservación y restauración de monumentos. En 1 93 4 organiza la Conferen
cia sobre arquitectura y acondicionamiento de los museos de arte, celebrada en
Madrid, en la que se evidencia la correlación de las cuestiones museográficas
con la conservación preventiva; los planteamientos allí expuestos se consideran
imprescindibles en el desarrollo de la disciplina. Los resultados de la conferen
cia se publicaron en dos volúmenes con el título de Muséographie. Architecture
et aménagement des musées d'art. Destacable también es el estudio llevado a
cabo en 1 93 6 que resultó en el borrador de la Convención para la Protección de
Edificios Históricos y Obras de Arte en tiempos de Guerra presentado en la
Asamblea General del Consejo de la Liga de Naciones en 1 938.
L a Segunda Guerra Mundial y las consecuencias terribles para la población
y el patrimonio, también fueron un detonante para la toma de decisiones en el
campo de la conservación que van a tener una influencia fundamental sobre los
principios en los que se asienta la plenamente desarrollada disciplina de la con
servación preventiva de los años noventa. Decisiones como el traslado de las
colecciones del Museo Británico para ponerlas a salvo de los bombardeos; estas
fueron divididas para su custodia en varías localizaciones, entre ellas, la Bibliote
ca Nacional de Gales, sita en Aberystwyth. En este lugar se construyó un túnel a
prueba de bombas en la roca debajo del edificio de la biblioteca y se invitó al
LA CONSERVACIÓN PREV ENTIVA 33
museo a compartir el espacio; este se considera el experimento más temprano en

el uso de aire acondicionado en un almacén subterráneo. En agosto de 1939 lle
garon procedentes del Museo Británico cientos de toneladas de libros, manuscri
tos, grabados y dibujos. Otros objetos y obras de arte se trasladaron a unas can
teras sitas también en Gales que presentaban unas condiciones medioambientales
estables con valores del 60% de HR y 15 ºC de temperatura [Foto 3 ] . Las obras
de la Galería Nacional de Londres también fueron a Gales, distribuyéndose en
varias localidades, entre ellas, dependencias de la Universidad de Gales del Nor
te en Bangor, la Biblioteca Nacional en Aberystwyth y los castillos de Caemarvon
, Penrhyn. Se pensó mandar las obras a Canadá, algo que inquietaba al director
del Museo Kenneth Clark, pero el mismo Winston Churchill vetó la idea diri
giéndose a Clark de la siguiente manera: «escóndelas en cuevas y sótanos, pero
ningún cuadro debe dejar la isla».
Por seguridad se decidió más tarde reunirlas en un mismo lugar y se eligió
una mina de pizarra en Manod que se acondicionó para servir de almacén; se
agrandó la entrada para permitir el acceso de los cuadros grandes y se constru
yeron pequeñas habitaciones por medio de muros de ladrillo, creando espacios
más controlados para proteger las obras de las variaciones de humedad y tem
peratura. En el verano de 1941 se reunieron todas las obras allí y durante los
años que duró su estancia las condiciones permanecieron estables, aunque la
humedad ambiental era alta. Las obras no sufrieron ningún daño, y esta cir
cunstancia obligó a replantearse las acciones a tomar una vez que regresaran de
nuevo al museo en Londres. Así, Rawlins en 1 942 expresó su deseo de repro
ducir estas condiciones en las salas de exposiciones, diseñando equipamientos
para ello. Las condiciones serían diferentes, según recogen Erhardt et alii
(2007:12); se hicieron estudios que analizaban el comportamiento de la made
ra en las salas de la Galería Nacional y, teniendo en cuenta los resultados y las
condiciones climáticas de Londres, se establecieron los estándares del museo y
se trabajó para evitar las fluctuaciones.
Otro de los problemas al que debían enfrentarse los encargados de la con
servación de las colecciones fue el control de contaminantes en una ciudad tan
polucionada como Londres; desde que comenzara la revolución industrial los
niveles de contaminantes procedentes de la combustión del carbón eran muy
altos y peligrosos para la población y la conservación del patrimonio; no solo
se emitían gases nocivos, sino que también existían altas concentraciones de
partículas dañinas como el hollín, a este problema no se hallará fácil solución
[Foto 4] . Se ha documentado que en las salas de Galería Nacional de Londres
se registraban dos terceras partes de los contaminantes regís rados en el exte
rior, el nivel era muy alto debido a la combustión del carbón, una década más
tarde el Clear Air Act de 1 956 intentará mejorar la situación.
Prácticamente toda Europa hubo de enfrentarse a la tarea de proteger su
patrimonio de las consecuencias de la guerra, podemos destacar la labor de
Istituto Centrale del Restauro ( ICR) en Roma, creado en 1 939, que organizó
4. un Consejo Técnico responsable de verificar la sostenibilidad de las condicio

L a Galería Nacional
nes medioambientales durante la guerra. En España se vivió una Guerra Civil
y T rafalgar Square
en la década de 1950. que también tuvo un impacto muy negativo en la vida de los españoles y en su
Foto: M. Steel/Archivo patrimonio histórico-artístico, para protegerlo se creó en Madrid en 1936 la
Anaya.
Junta de Protección del Tesoro Artístico y luego otras juntas delegadas que
llevaron a cabo las acciones más diversas para poner a salvo el patrimonio
tanto in situ como en lugares acondicionados para ello. Ya en los últimos meses
del conflicto se creó un Comité Internacional para el Salvamento de los Teso
ros de Arte Españoles, formado por directores y conservadores de museos
respaldados por la Sociedad de Naciones, que hizo posible su evacuación has
ta Ginebra, la entrega a la Sociedad de Naciones y su posterior traspaso al
nuevo gobierno establecido en España en 1 939. Entre las publicaciones e ini
ciativas que documentan este hecho destacamos la del Museo Nacional del
Prado y el Instituto del Patrimonio Histórico Español (actual Instituto del Patri
monio Cultural de España), que presentaron en las salas del Museo del Prado
la exposición Arte Protegido. Memoria de la Junta del Tesoro Artístico durante
la Guerra Civil en junio de 2003 . La exposición mostró imágenes inéditas del
Fichero de la Junta del Tesoro Artístico de Madrid, que conserva el IPCE y ,
cómo estas sirvieron de instrumento indispensable para la catalogación de las

obras de arte y para la documentación de procesos preventivos y de restaura 5.

Camión dispuesto para
ción. Según se describe en la presentación del catálogo, la exposición se articu
transportar al refugio
ló en torno a cuatro bloques temáticos. En el primero de ellos, Madrid bombar de Valencia obras del
deado, pudo verse el efecto de la guerra en las calles de la ciudad y sus edificios Museo del Prado, Madrid,
1 de abril de 1937.
emblemáticos, principalmente el Museo del Prado. En el capítulo Salvadores
Fototeca de Información
de la Cultura se dio a conocer la labor pedagógica y medidas de protección y Artística, IPCE, Madrid.
conservación adoptadas por la Junta Delegada de Madrid. El tercer apartado,
Camino de Levante, mostró los sistemas de embalaje y transporte empleados
para el traslado de las obras de arte a Valencia [Foto 5 ] , y los depósitos habili
tados para las mismas en las Torres de Serranos y el Colegio del Patriarca de
esta ciudad por la Junta Central. Finalmente, El largo viaje reflejó el transporte
del Tesoro Artístico a Cataluña y su evacuación hacia la sede de la Sociedad de
Naciones en Ginebra, para concluir con imágenes de la exposición celebrada
en esa ciudad suiza en el verano de 1 939, con una selección de obras maestras
del conjunto trasladado y su posterior regreso, cinco meses después de finali
zada la guerra en España.
Después de la Segunda Guerra Mundial, en 1950, se funda el lnternatio
nal Institute for the Conservation of Museum Objects [Instituto Internacional
para la Conservación de los Objetos en Museos] , luego se cambió su nombre a
International Institute for the Conservation of Historie and Artistic Works
(IIC) [Instituto Internacional para la Conservación de Bienes Históricos Artís
ticos] con sede en Londres, dos años más tarde se publicaba su revista Studies
in Conservation que se ha convertido en un referente fundamental en el campo
de la conservación y la restauración, así como los congresos internacionales
que organiza. Esta revista es heredera de los Technical Studies in the Field o/
Fine Arts publicada de 1 932 a 1 942 por el Museo Fogg de Arte perteneciente
a la Universidad de Harvard.
Otro hecho importante de esta década es que en 1956 Harold J. Plender
leith, conservador del laboratorio científico del Museo Británico de Londres,
también fue director del «Rome Centre» o Centro de Roma ( 1 959- 1 969) des
pués conocido como ICCROM, publicó el libro The Conservation o/Antiquz�
ties and Works o/Art, que como Philip Ward destacó años más tarde (1986):
La importancia de este volumen radica en su contenido diagnóstico: fue la

primera explicación sistemática de los mecanismos de deterioro, que continúa
siendo la base de la conservación. También demostró la posibilidad práctica
de la prevención y, junto con los conocimientos aportados por la ciencia de los
materiales a las técnicas tradicionales de la restauración, dio forma a la nueva
disciplina de la conservación.
Por último, también al final de la década de 1 950, la UNESCO a través de su

división de Patrimonio Cultural contribuyó al campo de la conservación y res
tauración, así gracias a su apoyo en 1 95 9 nace el International Centre for the
Study of the Preservation and Restoration of Cultural Property (ICCROM)
[Centro Internacional para el estudio de la Preservación y Restauración de los
Bienes Culturales en Roma] , institución de referencia en el ámbito de la con
servación a nivel mundial que coordina proyectos en todo el mundo y ofrece
formación especializada. Muchos de los proyectos y cursos llevados a cabo
desde finales de los años ochenta tienen que ver específicamente con la conser
vación preventiva.
Por otra parte, en 1 955 se documenta una iniciativa fundamental llevada a
cabo por el ICOM, esta organización mandó unos cuestionarios a museos de
todo el mundo con el fin de conocer los niveles medioambientales de estas
instituciones y las medidas de control aplicadas; respondieron 64 museos de
once países. Este material fue estudiado por el doctor R Sneyers en colabora
ción con R Organ y F L G. Rawlins, y confeccionaron un informe; este traba
jo preliminar fue la base del número monográfico de la revista Museum dedi
cado a la «Climatología y Conservación en Museos» (vol. XIII, n.º 4) de 1960.
La edición de esta publicación fue encargada a dos de las figuras más impor
tantes en el campo de la restauración en esa época: el citado H. J. Plenderleith
y Paul Philippot, los textos estaban dirigidos a los profesionales de los museos
y en ellos se exponen de manera sencilla la composición de la atmósfera y su
influencia en procesos de deterioro.
En los distintos artículos se dio mucha importancia al estudio y control de
las condiciones medioambientales en museos: temperatura y sobre todo hume
dad relativa, planteando que la humedad era sin lugar a dudas el agente prin
cipal de deterioro, exponían lo dañinas que podían ser las fluctuaciones y la
necesidad de reducir las variaciones estacionales. Los autores presentaron dife-
rentes situaciones climáticas y dieron información práctica sobre los instru

mentos de medición y equipos de control. Se habla de conservación y aunque
no se hace referencia a conservación preventiva explícitamente, sí que hay un
nuevo intento de diferenciar la conservación y la restauración. En esta línea
Paul Coremans en 1 965 hablaba de conservación asociándola a la parte cientí
fica y objetiva destinada a conservar la integridad de los materiales, teniendo
en cuenta la evidencia histórica y cultural mientras que identificaba como res
tauración a la parte que se corresponde con la sensibilidad artística desde lo
humanístico combinada con la habilidad manual y técnica que tiene como pro
pósito reintegrar la imagen o forma original del objeto; todo ello está recogido
en el artículo «The training of restorers» que forma parte de la publicación del
ICOM Problems o/ Conservation in Museums [Problemas de Conservación en
Museos] de 1 969.
En esta década de 1 960, paralelamente al desarrollo de la conservación, se
constata la evidencia de la evolución del papel del restaurador que se va con
virtiendo en un especialista en el arte de la restauración y en un técnico en la
ciencia de la conservación. Según el propio Coremans, es el pilar de «un equi
po de investigadores formados en campos muy diferentes, aunque no contra
dictorios como la historia, la historia del arte, la arqueología, la física y la quí
mica». Esto, aun siendo deseable, se producía en contadas ocasiones, ya que la
formación de los restauradores variaba mucho según los países. Esta cuestión
es todavía muy debatida en la actualidad como luego veremos. En 1 962 se crea
en España el Instituto Central de Conservación y Restauración de Obras y
Objetos de Arte, Arqueología y Etnología (ICCROA), como apunta Rocío
Bruquetas (2009:3 8):
E l ICCROA había surgido ante una doble necesidad: dotar al país d e un orga
nismo que pudiera atender a la conservación y restauración de las obras con las
garantías científicas y técnicas debidas, y formar técnicos a los que poder enco
mendar esta tarea. La UNESCO a través de un informe realizado por Paul
Coremans, intervino en esta primera etapa proporcionando pautas para su
organización con el mismo enfoque con que se crearon grandes centros como el
Institut Royal du Patrimoine Artisúque (IRPA) de Bruselas o el Istituto Centra
le per il Restauro (ICR).
En 1965 se fundó en Varsovia (Polonia) el !COMOS-Consejo Internacional de

Monumentos y Sitios Histórico-Artísticos, tras la elaboración de la Carta Inter
nacional sobre la Conservación y Restauración de los Monumentos y los Sitios
Histórico-Artísticos, conocida como «Carta de Venecia». El !COMOS es la
única organización internacional no gubernamental que tiene como cometido
promover la teoría, la metodología y la tecnología aplicada a la conservación,
protección, realce y apreciación de los monumentos, los conjuntos y los referi
dos sitios -según definición recogida en su web-. Esta organización es conse
jera de la UNESCO, con la que colabora en la elaboración de la Lista del Patri-
monio Mundial y en el seguimiento de los bienes inscritos en la misma. En la

década de 1 970 destaca el papel de la UNESCO que denuncia los problemas de
conservación del patrimonio a nivel mundial; así se constató en la Convención
para la Protección del Patrimonio Mundial, Cultural y Natural de 1972, que
decía que el patrimonio cultural y el natural estaban «cada vez más amenazados
de destrucción, no solo por las causas tradicionales de deterioro, sino también
por la evolución de la vida social y económica que las agrava con fenómenos de
alteración o de destrucción aún más temibles» y que «es indispensable adoptar
para ello nuevas disposiciones convencionales que establezcan un sistema eficaz
de protección colectiva del patrimonio cultural y natural de valor excepcional
organizada de una manera permanente, y según métodos científicos y moder
nos»; para ello entre otras cuestiones en el artículo 5 de la convención se esta
blecía la necesidad de «facilitar la creación o el desenvolvimiento de centros
nacionales o regionales de formación en materia de protección, conservación y
revalorización del patrimonio cultural y natural y estimular la investigación
científica en este campo». Son los centros de conservación nacionales o terri
toriales y también los laboratorios de restauración de los grandes museos,
además de las asociaciones como las mencionadas del IIC, ICOM, !COMOS e
ICCROM, los que van a liderar el desarrollo de la disciplina de la conservación
preventiva enfatizando la cohesión de la profesión y la multidisciplinariedad de
la misma. Hay que destacar el papel del Comité para la Conservación del ICOM
que celebra sus encuentros trienales desde 1984 y que en los años noventa creó
un grupo específico de Conservación Preventiva, concretamente se constituyó
después de la 1 1 Reunión Trienal celebrada en Edimburgo del 1 al 6 de septiem
bre de 1996. También a las instituciones citadas se unirá el Getty Conservation
Institute [Instituto de Conservación del Getty] en Estados Unidos, que se ha
consolidado c�mo uno de los líderes en este campo.
Sin dejar la década de 1 970 hay que hablar de la Carta Italiana del Restau
ro de 1 972 ; documento normativo muy importante elaborado por el Ministerio
de Instrucción Pública italiano, que teniendo en cuenta las opiniones del Con
sejo Superior de Antigüedades y Bellas Artes, recoge y expone las normas y
criterios de intervención sobre los bienes culturales; en concreto en el artículo 4
se definen los términos de conservación preventiva ( denominándola salvaguar
dia) y restauración:
Se entiende por salvaguardia cualquier medida conservadora que no implique la

intervención directa sobre la obra; se entiende por restauración cualquier interven
ción encaminada a mantener vigente, a facilitar la lectura y transmitir íntegramente
al fururo las obras de arte y los objetos definidos en los arúculos precedentes.
Esta carta, que tuvo mucha repercusión en el campo de la restauración, se

amplía en 1 987 , donde se dan detalles más precisos sobre intervención aunque
no ahonda en la disciplina de la conservación preventiva.
En 1978, en la Recomendación sobre la Protección de los Bienes Culturales

Muebles de la UNESCO se anticipa uno de los conceptos que hoy se baraja
como imprescindible en las políticas de protección del patrimonio, nos referi
mos a «prevención de los riesgos» que significa:
El conjunto de las medidas para salvaguardar los bienes culturales muebles con
tra todos los riesgos a que pueden verse expuestos, incluidos los riesgos origina
dos por conflictos armados, motines y otros desórdenes públicos en el marco de
una protección global.
Plantea dentro de los principios generales que:
Los bienes culturales muebles están expuestos al riesgo de deterioro como

resultado de las malas condiciones de su almacenamiento, exposición, transpor
te y medio ambiente (iluminación, temperatura e higrometría desfavorables,
contaminación atmosférica), condiciones que a la larga pueden repercutir más
gravemente que si se tratara de daños accidentales o de vandalismo ocasional.
En consecuencia, debería procurarse obtener unas condiciones ambientales
que fueran convenientes con objeto de garantizar la seguridad material de
dichos bienes culturales. Los especialistas responsables deberían incluir en los
inventarios informaciones relativas al estado material de los objetos y recomen
daciones aconsejando las necesarias condiciones ambientales.
La recomendación no ha perdido su vigencia, los principios generales y las

medidas recomendadas -donde se dan una serie de pautas tanto para museos,
instituciones similares como para colecciones privadas con el objetivo de ate
nuar los riesgos antes descritos- las suscribimos plenamente por su actuali
dad y destacamos que entre estas últimas está:
Estimular a los museos y a las instituciones similares a reforzar la prevención de

los riesgos mediante un sistema global de medidas y dispositivos prácticos de segu
ridad; y asegurar a todos los bienes culturales muebles condiciones de almace
namiento, exposición y transporte que los protejan contra todas las formas de
deterioro y de destrucción, en especial el calor, la luz, la humedad, la contami
nación y contra los diferentes agentes químicos y biológicos, las vibraciones, los
golpes.
En esta recomendación queda claro que la responsabilidad de la conservación

del patrimonio mueble recae fundamentalmente en los gobiernos: <<los Estados
Miembros deberían tomar todas las disposiciones necesarias para la apropiada
protección de los bienes culturales muebles en los museos e instituciones simi
lares», pero a su vez los museos son los responsables de aplicar las medidas
necesarias; además el documento detalla con acierto cuáles son los agentes de
deterioro que afectan a este patrimonio que se recogerán en los planes de con-
servación preventiva de finales de los años ochenta y principios de los noventa.

Por último, en el punto 1 7 habla de otra cuestión esencial que es la toma de
conciencia del valor de los bienes culturales y de la necesidad de protegerlos;
para ello hay que utilizar «todos los recursos posibles de educación e informa
ción».
Para ayudar a los museos en esta tarea, en 1978 se publica el libro proba
blemente más importante en conservación preventiva: The Museum Environ
ment, escrito por Garry Thomson, asesor científico de la Galería Nacional de
Londres de 1 960 a 1 985 [Foto 6] . Como explicaba en el prólogo a la primera
edición:
Este libro tiene un propósito doble, y por eso lo dividirnos en dos partes. La
primera pretende constituir un libro de texto para conservadores de museos
preocupados por los efectos de la luz, la humedad, la contaminación del aire
sobre los objetos, así como la manera de reducirlos al máximo. Los conocimien
tos científicos necesarios para esta primera parte son mínimos. En cuanto a la
segunda, va dirigido a quienes trabajan en el campo de la investigación en con
servación y resume informaciones hasta entonces dispersas o de acceso difícil.
Para esta segunda parte es necesaria cierta familiaridad con los conceptos cien
tíficos generales.
La conservación preventiva estaba basada en evidencias científicas, aparte de

las recogidas por la experiencia de todos aquellos encargados en la conserva
ción del patrimonio, y Thomson mantenía que «el objetivo principal de la cien
cia en museos era la prevención del deterioro», planteó que controlar las con
diciones medioambientales puede minimizar el daño a los objetos y ralentizar
su deterioro.
El libro de Thomson se ocupa principalmente de los agentes medioambien
tales: la luz, la humedad y su relación con la temperatura y la contaminación,
explicando cuáles son las características de estos agentes, los daños y efectos
sobre los materiales, los aparatos de medición y los medios de control. Thomson
quería crear un marco general de conocimiento sobre los agentes citados con el
que se pudieran resolver problemas particulares, teniendo en cuenta el contexto
de las diferentes condiciones climáticas y los requisitos de cada objeto; este mar
co, por otra parte, estaría sujeto a revisión teniendo en cuenta los cambios y
nuevas aportaciones que puedan surgir en el campo de la conservación. En la
segunda edición en 1 986 reconoce que la publicación del libro fue muy oportu
na, desde entonces el interés por la conservación preventiva había crecido de
. manera significativa y habían aparecido muchos estudios, desde los más elemen
tales y prácticos accesibles a todo el mundo, hasta los más avanzados desarrolla
dos por instituciones como el Instituto Canadiense de Conservación y su Depar
tamento de Medioambiente y Deterioro que iban destinados a los profesionales
de los museos y el patrimonio. Thomson habla de la aparición del libro The
National Trust Manual of Housekeeping de 1984, en el cual se proponían medi 6.

Porrada del libro
das prácticas para la conservación de todo tipo de objetos que se pudieran
de Garry Thomson, de
encontrar en casas históricas, estaba concebido como un manual básico. Este 1 986, segunda edición.
libro luego se amplió considerablemente, y la última edición de 2 0 1 1 , que se
llamó The National Trust Manual o/ Housekeeping. Care and conservation o/
collections in historie houses, consta de 928 páginas y en ellas se exponen además
de técnicas de restauración para toda clase de objetos históricos, las medidas de
conservación preventiva para estas colecciones y edificios de importante valor
patrimonial, además se explica la manera de compatibilizar la conservación, la
exposición de las colecciones históricas y su acceso público.
La difusión del libro de Thomson fue muy grande, ya que recogía y siste
matizaba los datos conocidos y se actualizaban con las investigaciones llevadas
a cabo principalmente en la Galería Nacional de Londres. Y algo muy impor
tante, como veremos más adelante, se establecían estándares para el control de
los agentes de deterioro en las salas y almacenes de los museos, algo que
demandaban los conservadores de estas instituciones.
También es interesante destacar la publicación del número monográfico
de la revista Museum en 1 982 titulado La conservación: un desafío a la profe-
sión en el que se destaca el artículo de Philip Ward «la conservación: el por

venir del pasado» que marcó un hito en la consolidación de las disciplinas de
la conservación y la conservación preventiva; en él dice que «todo lo que
realmente conocemos sobre nosotros mismos y sobre nuestro mundo provie
ne del pasado. Y todo lo que conocemos verdaderamente del pasado es
aquella parte que ha sobrevivido bajo la forma de objetos materiales. Sola
mente una pequeña fracción de nuestra historia está consignada de manera
escrita, y esta está sujeta a los errores de interpretación humanos. Solo los
especímenes materiales de la historia natural y humana son indispensables,
ya que son la materia prima de la historia, los hechos innegables, la verdad
sobre el pasado. La conservación es el medio a través del cual preservamos.
Es un acto de fe en el futuro», además añadía que «la principal tarea de un
museo es preservar aquellos objetos del pasado que están a su cargo para las
generaciones pasadas y futuras». En este artículo expuso su famoso decálogo
que resumía los contenidos y técnicas asociados a la conservación y avanzó
en el terreno de la conservación preventiva, disciplina que aborda en su libro
La conservación del patrimonio: carrera contrarrelo;; publicado en 1 986 por el
Getty Conservation Institute (GCI) y el ICOM. La importancia de este libro
radicaba en su objetivo de introducir el tema de la conservación del patrimo
nio cultural a los museólogos, teniendo un enfoque intencionadamente gene
ralista; su objetivo era explicar el papel de la conservación en el museo y
destacaba que la conservación es simplemente la aplicación del sentido
común. Gran parte del contenido de este libro sigue siendo aún hoy en día
relevante, como dice Timothy P. Whalen, director del GCI; sin embargo,
«debe mencionarse que esta publicación representa un momento determina·
do en el tiempo y que muchos aspectos del enfoque de la conservación que
esta presenta han cambiado desde su publicación», sobre todo porque el
campo de la conservación se ha ido especializando para abarcar la conserva
ción preventiva, la conservación curativa y la restauración; no obstante, el
mérito de Ward estriba en intentar explicar de manera sencilla los retos de la
conservación y llegar a todo aquel que tiene relación con este campo ponien
do de relieve su interdisciplinariedad.
Sin dejar la década de 1 980, destacamos una institución fundamental, que
ya hemos mencionado, el GCI creado en 1 985 y ahora ubicado en el Centro
Getty de Los Ángeles, Estados Unidos. El GCI es una entidad sin ánimo de
lucro que trabaja a nivel internacional en el avance de la conservación aplicada
a través de la investigación, educación, trabajo de campo y difusión del cono·
cimiento; cuenta con laboratorios científicos y oficinas para la administración
de proyectos e investigaciones, además del centro de información sobre con·
servación. Aunque de reciente creación, el GCI es uno de los centros de conser
vación más importantes que se ha posicionado como entidad de referencia a
nivel mundial al desarrollar proyectos novedosos gracias a su destacado apoyo
técnico y financiero.
En los años ochenta también debemos referirnos a dos publicaciones fun

damentales en la aplicación de la conservación preventiva -además de la que
mencionara Thomson en la segunda edición de su libro-, estamos hablando
de Manual o/ Curatorship: A Cuide to Museum Practice, editado por John M.
A. Thompson en 1 984, y Conservation and Exhibition: Packing, transport, sto
rage and environmental considerations, escrito por Nathan Stolow y publicado
por primera vez en 1 986. Hay que recordar que en 1979 N. Stolow ya había
publicado Conservation standards /or works o/ art in transit and on exhibition,
que fue editado por la UNESCO y ha sido un referente fundamental en el
'-'Stablecimiento de estándares y prácticas asociadas a la exposición. Los libros
de Thompson y Stolow están concebidos como manuales prácticos, el primero
abarca todo lo relativo al funcionamiento de un museo en el que entra la con
servación de las colecciones, por ello se dedican capítulos a la conservación y
la documentación, el control y medición del medio ambiente, la conservación
y el almacén de diferentes tipos de colecciones: sistemas de almacenamiento,
exposición y manipulación; además del control de plagas y los planes de emer
gencia. El segundo libro se dedica a un aspecto fundamental en la vida de los
museos, que es la exposición; hemos de tener en cuenta que la conservación y
la exposición han estado íntimamente relacionadas desde los orígenes del
museo y es en este ámbito donde se producen los mayores problemas asocia
dos con daños o deterioros de objetos, muchos de ellos provocados por el
desconocimiento de los procesos que comprende un proyecto de exposición,
esta obra fundamental expone estos problemas y da soluciones prácticas para
que los profesionales puedan actuar en consecuencia. Se incluyen capítulos
sobre los principios generales en los que se basa la conservación y desarrolla
todo lo que tiene que ver con el proceso de exposición y su relación con la
conservación preventiva: procedimientos de examen y confección de informes,
manipulación, almacenamiento, embalaje de objetos patrimoniales, diseño y
construcción de contenedores apropiados, monitorización de cajas de embala
je en itinerancia, modos de transporte, equipamiento y control en salas de
exposición, seguros y directrices contra vandalismo, fuego y emergencias y
otros agentes de deterioro.
A partir de la década de 1 990 la conservación preventiva ha conocido un
desarrollo espectacular de sus teorías y técnicas, dando lugar a un gran número
de investigaciones y a un fecundo intercambio de experiencias entre profesio
nales, aunque todavía queda mucho campo por recorrer en cuanto a su aplica
ción. En 1 992 se celebró en París el III Coloquio internacional de ARAAFU
[Association des Restaurateurs d' Art et d'Archaeologie de Formation Univer
sitaire] , considerado la primera reunión europea sobre conservación preventi
va. Dos años más tarde, en 1994, se celebró en Ottawa el Congreso del IIC
organizado por el Canadian Conservation Institute [Instituto Canadiense de
Conservación] (CCI/ICC) , fue un evento muy significativo, ya que supuso un
punto de inflexión en la aplicación de la disciplina. En la capital de Canadá se
reunieron científicos, restauradores y profesionales del campo de la conserva

ción para exponer los avances en materia científica y de aplicación en el campo
de la conservación preventiva. El congreso comenzó con polémica, ya que unas
horas antes de su comienzo se publicó en la prensa estadounidense un comu
nicado elaborado por los científicos del Conservation Analytical Laboratory
[Laboratorio Científico de Conservación] (CAL), hoy Museum Conservation
Institute perteneciente a la Institución del Smithsonian y uno de los más reco
nocidos del mundo en el campo de la restauración y la conservación preventi
va. El manifiesto con el tituló «Work of Smithsonian Scientists Revises Guide
lines for Climate Control in Museums and Archives» [El trabajo de los
científicos del Smithsonian revisa las directrices del control climático en
museos y archivos] fue firmado por Marion Mecklenburg, Charles Tumosa,
David Erhardt y Mark McCormick, y fue publicado en primer lugar por la
Institución del Smithsonian el 2 1 de agosto 1994. Del 12 al 16 de septiembre
se celebró el congreso y otros medios se hicieron eco de la noticia justo antes
del inicio de este. En él se decía que las investigaciones que habían llevado a
cabo los científicos sobre valores de temperatura y humedad relativa para tes·
tar las propiedades físicas, mecánicas y químicas de los materiales comúnmen·
te encontrados en museos determinaron que los objetos en museos podían
tolerar de manera segura cambios mayores de temperatura y humedad relativa
de lo que se creía hasta ahora. Esta evidencia podría ahorrar millones de dóla
res en equipamientos y mantenimiento para controlar las condiciones medioam·
bientales: «con anterioridad las condiciones ideales para museos y archivos se
habían fijado en 2 1 ºC y 50% de humedad relativa. Ahora Mecklenburg dice
que puede existir hasta un 15 % de fluctuación de HR y una diferencia máxi
ma de temperatura de 1 0 ºC». Estas afirmaciones crearon un gran descon·
cierto en la comunidad museística norteamericana, ya que como apuntaba
Mecklenburg, hasta el 5 0 % de los costes de construcción de nuevos museül
y archivos provienen de la instalación de sistemas de refrigeración especiali
zados:
Nuestra investigación muestra que esos sistemas especializados son innecesa·

rios. La mayoría de los museos pueden proteger de manera adecuada sus colee·
ciones con tecnología utilizada en comercios, tales como los sistemas de refrige
ración utilizados en carnicerías y otros negocios.
El final del comunicado contenía la esencia de lo que luego se expondría end

congreso desde varios puntos de vista y que se ha ido afianzando con el pal<'
del tiempo dentro de la conservación preventiva; según estos científicos,
trabajo sirvió para definir los límites de tolerancia a las condiciones mediollll}
bientales de un gran número de materiales representados en las colecciones a
los museos. McCormick-Goodhart dijo: «significa que no tenemos que estu
diar cada objeto. Este es el gran paso adelante». Efectivamente esto fue así,
conservación preventiva permitía abrir la mente de los profesionales que
encargaban de la preservación de las colecciones en los museos, y en esta línea

algunas de las comunicaciones que se presentaron versaban sobre la elabora
ción de planes de conservación preventiva para museos en los que se exponía
de manera sistemática cuáles eran los agentes de deterioro y las medidas de
control. Entre ellas hay que destacar la de Stefan Michalski «A systematic
approach to preservation: description and integration with other museum acti
vities» y la de Robert Waller «Conservation risk assessment: a strategy for
managing resources for preventive conservation».
En 1994 también se publica Conservation Framework Wallchart [Marco
para la Preservación de Colecciones] del Museo del Instituto Canadiense de
Conservación, que fue traducido al español ese mismo año por voluntarios de
APOYO / Association for Heritage Preservation of the Americas [Asociación
para la Preservación del Patrimonio de las Américas] a través de un acuerdo
con el ICC. Fue concebido como un instrumento práctico para la elaboración
de planes de conservación preventiva que toda institución con colecciones sig
nificativas pudiera utilizar. Este póster o cartelón está basado en una publica
ción de 1992: A systematic approach to conservation (care) o/ museum collec
tions with technical appendices, producida también por el CCI y concebida
como manual, dicha p ublicación constituye uno de los elementos fundamenta
les en la aplicación de la metodología de la conservación preventiva.
Tanto las comunicaciones más representativas del congreso como las
publicaciones más actuales planteaban que cada museo, de forma particular,
debía desarrollar sus propias directrices y sus propios planes de conservación
en los que se definieran las necesidades de infraestructura, equipamientos y los
procedimientos a seguir por su personal, aunque siempre dentro de la eviden
cia y pautas que han marcado las acciones de la conservación preventiva basa
das en análisis científicos. Se trata, pues, de desarrollar un plan de actuación
individualizado que se traduzca, en última instancia, en compromisos que lle
varán a la protección de las colecciones y a su preservación para el disfrute de
futuras generaciones.
La publicación de otro número monográfico de la revista Museum en 1 999
dedicado [Foto 7] a la conservación preventiva supuso la consolidación de las
tendencias planteadas en el congreso de 1994 y desarrolladas los años posterio
res. Este número contiene nueve artículos que abordan: el cambio que supone la
conservación preventiva, su aplicación a nivel nacional y a ejemplos concretos,
la función del restaurador y la formación en conservación preventiva -a la que
se dedican varios artículos desde puntos de vista diferentes-; por último, se
hace referencia al público, su educación y formación en la conservación preven
tiva. En el editorial se expone que:
De modo lento pero seguro, la expresión conservación preventiva se ha ido

incorporando desde la década de los 70 al vocabulario cotidiano de los profe
sionales del museo. Nadie discute hoy este concepto, acuñado para responder a
7. la convicción cada vez más clara de que la restauración de los objetos deteriora·
Portada de l a revista dos no sirve para nada si no se modifican las condiciones causantes de ese dete·
Museum Internacional,
n.º 201, publicada en 1999 rioro, pero todavía debe integrarse como planteamiento general y fundamental
y dedicada a la en la práctica museística diaria. Esta expresión que implica las ideas básicas de
conservación preventiva. anticipación y trabajo en equipo y la capacidad de considerar al museo como
una entidad holística, ha invadido muchos métodos tradicionales de adminis·
tración de los museos y de la formación profesional correspondiente [ . . ] No es
.
simplemente un método, una técnica o una orientación, sino que muchos la

consideran hoy como un principio ético fundamental que sustenta la institución
misma del museo. Para numerosos profesionales es el reflejo de un criterio de
vuelta a lo esencial, ya que dirige una atención renovada hacia la auténtica razón
de ser del museo: sus colecciones.
Gael de Guichen, que fue subdirector general del Centro Internacional de

Estudios de Conservación y Restauración de los Bienes Culturales (ICCROMI
de Roma hasta 2001 y considerado como una de las figuras destacadas en la
disciplina de la conservación preventiva (ha participado en numerosos proyec·
tos en todo el mundo, así como en cursos de formación) , resumía la conserva·
ción preventiva en términos muy claros ( 1 999:5) :
La conservación preventiva implica cambiar la antigua mentalidad para que el

objeto de ayer se convierta en la colección de hoy, la sala en el edificio, el individuo
en el equipo, el presente en futuro, los profesionales en el público en el más
amplio sentido de la palabra, el secreto en comunicación, y el cómo en el porqué.
Todo lo anterior se concreta en el intento de establecer un plan que establezca

prioridades y defina responsabilidades; como planteó Gael de Guichen
(1999:6), debe ser «un proyecto que engloba a todos los que están implicados
en el Patrimonio de una institución pública o privada, y que prevé la aplicación
concertada de medidas directas e indirectas que han sido definidas con preci
s ón y e tán encaminadas a prevenir las causas naturales y humanas del deterio
ro de las colecciones a fin de aumentar su esperanza de vida y garantizar la

difusión del mensaje que contiene». Consiste, en definitiva, en la creación y
aplicación de sistemas óptimos para la exposición y almacén de objetos en
museos.
Marta de la Torre, que fue directora de Formación del Instituto Getty de
Conservación y actualmente es miembro del Comité Asesor de Bienes Cultu
rales de Estados Unidos y trabaja como asesora científica principal en el Pro
grama de UNESCO para el Desarrollo de Museos y Cuidado de Colecciones,
ya dijo quince años atrás ( 1 997: 16) que:
La gran innovación de la conservación preventiva estará en que saca a la conser

vación de los talleres de los restauradores y la coloca en el centro de todas las
actividades del museo. En este tipo de estrategia institucional la conservación se
convierte en una responsabilidad compartida por todos los que trabajan en un
museo. Una política efectiva de conservación preventiva requiere interés y bue
na voluntad institucional, pero también implica una sensibilización y la formu
lación adecuada de cada una de las partes implicadas.
Lo anterior comporta un cambio de mentalidad, prácticamente todas las deci

siones que se toman en un museo se traducen en una serie de actividades que
influyen en la conservación y muchas de ellas entran en el ámbito de la restau
ración; no obstante, la restauración ha dejado de tener prioridad dentro de las
funciones del museo para convertirse en el estadio último dentro de los proce
sos que engloba la conservación preventiva.
El giro en el planteamiento de la conservación preventiva dejó patente por
otra parte que esta se ocupa de problemas muy complejos que implican a múl
tiples agentes y exigen el diseño de las estrategias más variadas. Se parte de que
todos los materiales se deterioran y que la conservación preventiva está desti
nada a minimizar los daños que se producirán, ayudando a que la vida de esos
materiales se alargue. A lo largo de las últimas dos décadas han aparecido
numerosas definiciones, entre las que destacamos la del American Institute for
Conservation [Instituto Americano de Conservación] (AIC) que en su Código
Ético aprobado en 1 997, cuando todavía pertenecían al IIC-American Group
[Instituto Internacional para la Conservación-Grupo Americano] , se especifi

caba que la conservación preventiva es
[ . . ] la atenuación del deterioro y daño producido al patrimonio a través de

.
la formulación y aplicación de políticas y procedimientos a los siguientes

aspectos: condiciones medioambientales apropiadas, manipulación y mante
nimiento de almacenes, exposiciones, empaquetado, transporte y uso de
colecciones; gestión integrada de plagas, preparación para emergencias y
respuesta a las mismas.
También enfatiza que <<la conservación preventiva es un proceso continuo que

acompaña la vida del bien patrimonial y no termina con el tratamiento de
intervención».
Un aspecto fundamental que se introduce también en la década de 1990
es el de trabajo en equipo y su enfoque muhidisciplinar, en este sentido, el
ICCROM empezó un proyecto denominado Teamworkfor Preventive Conser
vation Project en el que participaron once museos de nueve países europeos.
En la justificación de su propuesta se planteaba que «el propósito de la conser
vación preventiva es reducir el deterioro y mantener la integridad de las colec
ciones en museos de manera asequible, para asegurar su disponibilidad para la
sociedad actual y en el futuro». Se exponía que:
La mejora en el cuidado de las colecciones no es solo un fin en sí mismo, sino

que necesita lograrse de tal manera que permita el acceso público a la colección.
Las tareas son tan amplias que es imposible hacerlas sin ayuda. Requieren la
conciencia y la implicación de todos en el museo, un enfoque multidisciplinar a
la conservación preventiva que puede lograrse gracias al trabajo en equipo.
En 2004 se publicaron los resultados del proyecto en forma de guía, esta pre
senta un plan en cinco fases que tiene como fin la planificación y el desarrollo
de equipos de trabajo, además de métodos para la creación de redes entre
museos y otras instituciones que proporcionen el soporte adicional para las
mejoras de conservación preventiva.
El siglo XXI comienza con una propuesta de la Comisión Europea dentro del
Programa Raphael y que se denominó Hacia una Estrategia sobre Conservación
Preventiva adoptada en la reunión celebrada en Vantaa, Finlandia del 2 1 al 22 de
septiembre de 2000. Este documento reúne un conjunto de contribuciones rea
lizadas por los participantes, en la exposición de motivos se decía que:
Los museos europeos han sido líderes en el desarrollo de la teoría y la práctica

de la conservación preventiva: la gestión multidisciplinar para reducir la pér
dida de patrimonio cultural en beneficio de la sociedad. La conservación preven
tiva es elemento primordial de cualquier política europea en materia de conser
vación del patrimonio.
Se establecieron cinco puntos estratégicos con sus correspondientes líneas de

acción que constituyen el marco en el que los países deben trabajar: 1 . Lideraz
go: los gobiernos deben asumir el liderazgo en la preservación del patrimonio
cultural y facilitar el desarrollo de estrategias y planes nacionales, 2. Planifica
ción institucional: los museos deben incluir la conservación preventiva en la
planificación institucional a largo plazo y utilizar metodologías acordes a este
concepto, 3. Formación: todas las personas que tienen relación con las colec
ciones deben tener una formación adecuada y actualizada en el campo de la
conservación preventiva, de acuerdo con su función y su responsabilidad,
cce<.r la información: todas las personas que tienen relación con el cuida
do d' col•'cciones deben tener conocimiento y acceso, de acuerdo con sus
necesidades, a la información internacional sobre conservación preventiva, 5. El
papel del público: el público debe conocer el concepto de conservación pre
ventiva y participar en él. Se aboga por un proyecto conjunto europeo tenien
do en cuenta los puntos citados y su desarrollo en sus correspondientes líneas
de acción. May Cassar, en su discurso inaugural, recogido en el European Con
servation Strategy Project (200 1 :3 8) , incidía en el compromiso de los agentes
implicados en la conservación y decía que:
La conservación preventiva es una responsabilidad compartida. Tiene que ver

tanto con la gente y cómo interactúa como con las colecciones. Implica la apli
cación de diferentes disciplinas en una causa común y a menudo requiere com
promisos para lograr resultados más grandes, mejores y duraderos.
La conservación preventiva se sigue enfocando y aplicando a las colecciones

que se encuentran fundamentalmente en museos, el ICOM en su Código
Deontológico de 2006 se referirá a que:
La conservación preventiva es un elemento importante de la política de los

museos y la protección de las colecciones. A los profesionales de los museos les
incumbe la responsabilidad fundamental de crear y mantener un entorno ade
cuado para la protección para las colecciones almacenadas, expuestas o en trán
sito, de las que están encargados.
Sin embargo, ya se van viendo iniciativas respecto a la aplicación de la conser

vación preventiva a otros bienes integrantes del patrimonio, como los inmue
bles que contienen colecciones significativas, parajes naturales y culturales y
patrimonio inmaterial. Por otra parte Dardes y Druzik (2000:4) , del GCI, defi
nían la conservación preventiva como «la gestión de las condiciones medioam
bientales en las que las colecciones son guardadas y almacenadas», planteaban
que «gestionar el medio ambiente» se aplica ahora a todos los riesgos potencia
les para las colecciones en los que entran no solo parámetros tan conocidos
como la temperatura o la HR, sino también otros riesgos menos comunes
(como desastres naturales) ; o el acceso, manipulación y uso de las colecciones
por parte del personal del museo. Esta gestión supone planes a largo plazo
donde se fijan las responsabilidades de cada agente implicado dentro de la
institución. Como podemos comprobar a la vez que el campo de la conserva·
ción preventiva se ampliaba, las voces de los profesionales que trabajaban en
ella se iban uniendo con el propósito de clarificar y coordinar las acciones,
muchas de ellas no se habían tenido en cuenta en el campo de la conservación.
Estos autores destacan que cuando se publicó el libro Environment Manage·
ment de May Cassar en el Reino Unido en 1 995 , «las necesidades medioam·
bientales de las colecciones museísticas» se posicionaron como prioridad para
los gestores de museos.
Otra de las definiciones fundamentales ha sido elaborada por la European
Confederation of Conservator-Restorers' Organisations [Confederación fo
ropea de Organizaciones de Conservadores-Restauradores] (ECCO), recorde·
mos que esta es una asociación internacional creada el 14 de octubre de 1994
bajo la ley belga del 25 de octubre de 1919. Es miembro de CEPLIS (Conseil
Européen des Professions Libérales), miembro asociado al ICCROM, y agrupa
a asociaciones profesionales de veintidós países europeos. Tiene como objetivo
desarrollar y promover a un nivel práctico, científico y cultural la profesión dd
conservador-restaurador del patrimonio cultural, para lo que ha desarrollado una
serie de requisitos, código ético y guías prácticas profesionales. La definición está
recogida en el documento Pro/essional Guidelines 2002, y en él se manifiesta que:
La conservación preventiva consiste en las acciones indirectas para retardar el

deterioro y prevenir los daños mediante la creación de las condiciones óptimas
para la preservación del patrimonio cultural que sean compatibles con su uso
social. La conservación preventiva también abarca la correcta manipulación,
transporte, uso, almacenamiento y exposición. También puede implicar la pro
ducción de facsímiles con el propósito de preservar el original.
Hay que enfatizar que la conservación preventiva no es un fin en sí misma, sino

un medio para conseguir un fin, su éxito depende de siete aspectos fundamenta
les que sugieren un sentido de colectividad y apertura frente a la tradicional
individualidad y conservadurismo. Estos aspectos han sido desarrollados por los
profesionales que trabajan en el ICCROM siendo fruto de la experiencia de
muchos años implicados en numerosos proyectos en todo el mundo. Indican el
cambio de enfoque en la manera de concebir la conservación y son clave para
asegurar la efectividad de sus procedimientos. Así, como hemos visto, se plantea
que se debe pasar de pensar en objetos a pensar en colecciones, de salas a edifi
cios, de individuo a equipo, de planes a corto plazo a otros a largo plazo, de
secreto a público, de investigación a comunicación; y finalmente se apunta que
hay que dejar de pensar en cómo se hace para pasar a saber por qué se hace.
Teniendo en cuenta lo anterior, hay que hacer mención a una definición
basada en un amplio trabajo de recopilación y síntesis que se realizó desde el
Comité para la Conservación del ICOM y s e hizo pública en l a XV Conferen

cia Trienal del ICOM-CC celebrada en Delhi en el 2008, concretando que la
conservación preventiva abarca
[ . . . ]todas aquellas medidas y acciones que tengan como objetivo evitar o mini
mizar futuros deterioros o pérdidas. Se realizan sobre el contexto o el área cir
cundante al bien, o más frecuentemente un grupo de bienes, sin tener en cuen
ta su edad o condición. Estas medidas y acciones son indirectas -no interfieren
con los materiales y estructuras de los bienes. No modifican su apariencia.
Al principio estas medidas y acciones se identificaban con el estudio del medio

ambiente en museos; es decir, con el control de los parámetros que conforman el
clima en el interior de edificios, entre los que se encuentran la temperatura, la
humedad relativa, la luz y los contaminantes. En la actualidad, el campo se ha
ampliado abarcando a todos los agentes que tienen alguna influencia sobre la
supervivencia de los objetos. En total hablamos de nueve o diez agentes según
la clasificación hecha por los distintos autores. Aparte de los cuatro ya citados se
contemplan cinco agentes que a lo largo de la historia han causado un grado
mayor de daño, dando lugar a la pérdida irrecuperable de muchos objetos y obras
de arte; nos referimos al fuego, al agua, a las plagas, a las llamadas <<fuerzas físicas
directas» y a un grupo en el que se incluyen el robo, el vandalismo y la negligencia.
El grupo de trabajo de conservación preventiva dentro del ICOM-CC es
uno de los mejores indicadores sobre las investigaciones que se están llevando
a cabo sobre esta disciplina en la primera década del siglo, así sus miembros
trabajan sobre diversos temas que se han ampliado en cada propuesta trienal,
algunos de los resultados se han presentado en las reuniones periódicas del
Comité para la Conservación. De 2002 a 2005 se ocupaban de la iluminación y
el control del clima, el control del biodeterioro, el cuidado de las obras de arte
en tránsito, la preparación para catástrofes y efectos y control de los contami
nantes. Estos temas se ampliaron y especializaron de 2 005 a 2008 dividiéndose
en distintos grupos: el grupo A. Medio ambiente, incluía: iluminación, clima
(T" y HR), actividad biológica (biodegradación) , anoxia y contaminantes; gru
po B. Gestión de riesgos: metodología, mitigación, clasificación (de coleccio
nes / de tipos de riesgos), cuantificación y predicción; grupo C. Mecánica:
modelos, manipulación y transporte, y grupo D. Materiales: sostenibilidad de
los materiales utilizados en la construcción, capas de protección, depósitos
de contaminantes y filtros. Otros subgrupos en cada tema incluían: sostenibili
dad, herramientas, colaboración (networks) y directrices y buenas prácticas.
De 2008 a 201 1 se ampliaron todavía más los temas de investigación; de este
modo en el grupo A, en contaminantes, se especializaron las investigaciones
para incluir: partículas sólidas, contaminantes industriales, materiales utiliza
dos en construcción y depósitos y filtros; en el B, dentro de gestión de riesgos,
se añadió la desvinculación o descuido (marcado y siglado de objetos) ; el
8. grupo e cambió el nombre a fuerzas físicas, incluyendo también los edificios,

Otros patrimonios fuera visitantes, choques y vibraciones, y se añadió otro nuevo grupo, el E, de segu·
del museo. Bien cultural
inscrito en 1 984 en la Lista
ridad, en el que se incluían planes de emergencia, recuperación de colecciones,
de Patrimonio Mundial de fuego, agua (inundaciones, infiltraciones), robo y vandalismo. En otras renden·
la UNESCO con el cias se contempla también la colaboración entre profesionales y compartir
nombre de «La Alhambra
resultados con otros grupos de investigación.
y el Generalife de
Granada», ampliado en En este repaso por los hechos más significativos en la historia de la conser·
1994 para incluir El vación preventiva hay que hacer referencia a que desde hace unos años dentro
Albaicín.
Foto: J. Sánchez/Archivo
de esta disciplina se ha ido concretando una nueva corriente que apuesta por
Anaya. la denominada gestión de riesgos; esta ya se había planteado en los años ochen·
ta, aunque se había desestimado su aplicación fundamentalmente por la falta
de datos registrados sobre la frecuencia y extensión de la incidencia de los
agentes de deterioro en las colecciones del museo. Desde 2005 tres institucio·
nes de referencia como son el ICCROM, el CCI y el ICN colaboran juntas para
desarrollar y difundir el enfoque de la gestión de riesgos en el campo de la
conservación del patrimonio. Este planteamiento se está posicionando como
una herramienta útil para la toma de decisiones en conservación, ya que ofrece
una metodología que incorpora conocimientos del campo de la gestión de ries·
gas y los datos recogidos en el desarrollo de las disciplinas de la conservación
y la restauración que permiten establecer prioridades y aplicar los métodos más
adecuados a cada circunstancia. Coordinados por el ICCROM, ofrecen varios
cursos de formación a lo largo del año con el nombre de «reduciendo riesgos
para el patrimonio cultural» dirigidos a los profesionales involucrados en b
preservación del patrimonio que posean experiencia práctica en este campo,
algunos de estos cursos se pueden seguir en línea (on-line). La última iniciativa
tuvo lugar del 28 al 3 0 de noviembre de 2012 cuando se celebró en Amersfoort
Países Bajos, la Reunión Internacional Reducing Risks to Heritage organizadi
por la Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed, el ICCROM y el CCI.
Por otra parte hay que volver a hablar de la ampliación del objeto de la
conservación preventiva que no se ocupa solo del patrimonio encontrado en
los museos, sino también del patrimonio natural, sitios históricos, yacimientos
arqueológicos, inmuebles con colecciones significativas, patrimonio industrial,
científico, tecnológico y etnográfico; así como el patrimonio inmaterial [Foto 8 ] .
Todo este patrimonio h a d e ser objeto d e un plan de conservación individuali
zado que tenga en cuenta el contexto donde se encuentra e integre la proble
mática de todos sus componentes. Se trata de abrir aún más nuestra mente y
enfrentarnos a nuevos retos adaptando herramientas que ya se han desarrolla-
º para la conservación de colecciones en museos, bibliotecas y archivos.
En lo que respecta a la conservación preventiva en España, se puede apun

tar que a finales de la década de 1 990 y comienzos del nuevo siglo empezaron
a surgir publicaciones fruto del interés que ya despertaba esta disciplina en
nuestro país, hay que destacar que con anterioridad existían muy pocos textos
en español que abordaran la conservación preventiva y todo lo que conlleva.
Generalmente se apostó por publicaciones que planteaban la disciplina desde
un punto de vista sistemático, de este modo, el artículo de Juan Herráez y
Miguel A. Rodríguez «La conservación preventiva de las obras de arte» acome
tía la revisión de la conservación preventiva con sus antecedentes, su historia
más reciente, los organismos vinculados, la conservación preventiva en España
y la metodología de control de los factores ambientales; hay que destacar tam
bién el libro de María García Morales La conservación preventiva en los museos
y el de Isabel García Fernández La conservación preventiva y la exposición de
objetos y obras de arte, que, además de la recopilación de materiales sobre esta
materia y su organización en bloques temáticos, están concebidos como
manuales donde se puede encontrar la información práctica para abordar las
diferentes tareas de la conservación preventiva. En la última década los textos
en español se han multiplicado gracias al mayor conocimiento de esta discipli
na en los países hispanohablantes.
Por supuesto hay que destacar el papel del Instituto del Patrimonio Cul
tural de España (IPCE) como referente de esta disciplina en España desde los
años ochenta. El Instituto de Conservación y Restauración de Bienes Cultura
les cambió su nombre en 2008 a Instituto del Patrimonio Cultural de España
(IPCE); es una subdirección general adscrita a la Dirección General de Bellas
Artes y Bienes Culturales y de Archivos y Bibliotecas del Ministerio de Educa
ción, Cultura y Deporte, y su cometido es la investigación, conservación y res
tauración de los bienes que conforman el Patrimonio Cultural (según informa
ción recogida en su web: ipce.mcu.es).
Recientemente el Ministerio de Cultura, Educación y Deporte y el IPCE
han puesto en marcha el Plan Nacional de Conservación Preventiva en Espa
ña. El plan se desarrollará en diez años desde su aprobación en 20 1 1 , cuenta
con tres fases: una primera fase dedicada al desarrollo organizativo de forma
ción de la Comisión Técnica de Seguimiento y la definición de las pautas para
56 LA CO SERVACIÓ PREVENTIVA DE BIENES CULTURALES
desarrollo de líneas prioritarias de formación en conservación preventiva:

«formación para profesionales en conservación-restauración que ayude a
desarrollar capacidades para la elaboración de planes y trabajos de conserva
ción preventiva en las distintas manifestaciones de los Bienes Culturales y
formación en conservación preventiva para abordar las tareas de seguimiemo,
control de los riesgos de deterioro y mantenimiento de bienes inmuebles
enfocada a la capacitación de equipos multidisciplinares de instituciones rela
cionadas con la conservación del patrimonio cultural». Ya se ha terminado d
análisis de necesidades formativas en conservación preventiva en España con
el objetivo de propiciar las actuaciones antes mencionadas. La formación se
establece desde la educación superior, donde existen asignaturas de conserva
ción preventiva y programas de posgrado centrados en esta disciplina, tam·
bién se ofrecen cursos desde el IPCE, que se afianza como institución de refe
rencia y apoyo.
Estrategias de conservación de los bienes culturales
Valores patrimoniales. Significación de las colecciones
Waller y Michalski (2004:5) exporúan que mientras muchas profesiones se han

convertido en excesivamente especializadas, la conservación preventiva ha evo
lucionado para convertirse en uno de los campos en el que intervienen más dis
ciplinas. En ella se aplica el conocimiento que procede de la ciencia de los mate
riales, la arquitectura, la quúnica, la física, la biología, la ingerúería, la informática
y la gestión; además incluye otros campos técnicos. Requiere la comprensión de
sistemas de valores múltiples que existen asociados a muchas culturas y una apre
ciación de cómo las características culturales dan valor a sus bienes.
El patrimonio cultural es muy amplio y diverso; incluye lugares, objetos,
especímenes, inmuebles, testimonios intangibles, monumentos naturales e his
tóricos, estructuras industriales y otras manifestaciones que poseen valores
culturales y han sido reconocidos como significativos por los profesionales de
distintas disciplinas, grupos étnicos o religiosos, comunidades locales, etc. En
el campo del patrimonio cultural se habla, por un lado, de valores históricos,
económicos y sociales que contribuyen al significado de los restos conservados
que queremos, como individuos y sociedad, se transmitan a las generaciones
futuras; y por otro, no hay que olvidar el valor de autenticidad, <<la autentici
dad . . . aparece como el factor esencial en el momento de la calificación de
valores culturales», así se expone en el Documento de Nara en Autenticidad
redactado después de la Conferencia de Nara (Japón) organizada por la Agen
cia para los Asuntos Culturales del Gobierno de Japón en cooperación con la
UNESCO, ICCROM e ICOMOS.
La conservación del patrimonio, por tanto, no solo implica una parte téc
nica, sino que debe entenderse como una función social. En un proyecto de
conservación es fundamental tener en cuenta el contexto sociocultural, econó
mico, geográfico y administrativo. Expresado en términos sencillos si los con
servadores, restauradores y otras personas implicadas en la preservación del
patrimonio entienden y comparten la importancia de un objeto, serán más
capaces de establecer las prioridades y niveles de conservación; y de esta mane
ra elegirán los tratamientos de restauración más adecuados.
Dentro del escenario de la conservación y previo a la aplicación de cual
<juier metodología, nos encontramos con la necesidad de establecer el valor de
las colecciones y entender que la conservación de las mismas es una labor com
partida. El valor de un objeto y su importancia ha estado siempre presente
en el campo de la museología, ya que de ello dependía el que se convirtiera en
«pieza de museo», es decir, tenía una gran influencia en el fenómeno del colec
cionismo y en las decisiones que se toman respecto a la adquisición de objetos
y colecciones; la estimación de su valor ayudaba a determinar por qué son
importantes y por qué merecen ser conservados.
Transcendiendo los límites de los museos, la estimación de los valores
patrimoniales también se ha aplicado a otros bienes conservados en diferentes
contextos, determinando así su supervivencia. El interés en esta cuestión viene
dado por el desarrollo de la propia disciplina de la conservación preventiva,
que ofrece una visión global y en la que se manejan distintas variables, incluida
la pérdida de valor ocasionada por la actuación de los distintos agentes de
deterioro. Obviamente esta pérdida se produce porque se ha partido de un
valor patrimonial establecido que ha de ser significativo para la sociedad. Uno
de los aspectos más importantes que hay que entender entonces es que el valor
no emana del objeto en sí, sino de su relación con el contexto y su capacidad
como referente.
El concepto de significación se encuentra relacionado con sitios históri
cos y arqueológicos e iniciativas legislativas desde fechas tempranas, a nivel
nacional destacamos el caso de Estados Unidos con la Antiquities Aet de
1906 (ampliada y reforzada en 1 979 con la National Resourees Proteetion Aet)
y la Historie Sites Aet que se convirtió en ley el 2 1 de agosto de 1 935 (49 Stat.
666; 16 USC 46 1 -467) y desde entonces ha sido enmendada ocho veces. Este
documento tiene la importancia de que fue aprobado por el Congreso de
Estados Unidos y reunió bajo la tutela del National Parks Serviee y la Secre
taría de Interior Americana los numerosos parques, monumentos y sitios
históricos de Estados Unidos; aquí se declara por primera vez que es «un
principio de carácter nacional el preservar para uso p úblico los sitios históri
cos, edificios y objetos de significación nacional para la inspiración y benefi
cio de los ciudadanos de los Estados Unidos» ( 16 USC 461- section 1 ) .
Habría que destacar también l a National Historie Preservation Aet (Public
Law 89-665 y enmiendas posteriores; 16 USC 470 et seq) de 1 966, que es la
58 LA CONSERVACIÓN PREVENTIVA DE BIE ES CULTURALES
ley promulgada más extensa que contiene una firme declaración que apoya
las acciones y programas destinados a la preservación de los sitios históricos
y arqueológicos. También Inglaterra aunque hay una legislación anterior, en
1 9 1 3 promulgó el Ancient Monuments Act, donde por primera vez se re((}
noce que existen <<Vestigios físicos de la historia de la nación que son tan
especiales y significativos que el Estado tiene la obligación de aseg u rar su
preservación». En España ya en el siglo XIX, con la creación de las comisiones
provinciales de monumentos históricos, se vio la necesidad de crear instru·
mentos de protección jurídica del patrimonio cultural. Como apunta Javier
García Fernández ( 1 997:55 ) , las reales órdenes de 1 844 y 1 849 plantean que
el Estado es el impulsor no solo de la protección del patrimonio cultural, sino
también es el acrecentador del mismo mediante la compra de obras de arte.
el control administrativo de la estética arquitectónica, la ampliación de las
enseñanzas artísticas, etc. En la mayoría de los países de la Unión Europea d
modelo jurídico de protección del patrimonio arranca fundamentalmente de
los años treinta, actualizándose a finales del siglo XX y comienzos del XXI.
A nivel internacional nos encontramos con las Convenciones aprobad
y publicadas por la UNESCO, que son acuerdos entre Estados que al acep
tarlos se comprometen a cumplir las medidas allí recogidas. Dos convencio
nes de la UNESCO contienen el término «significación»: la Convención para
la protección del Patrimonio Mundial y Natural de 1 972 y la Convención
sobre la protección del Patrimonio Cultural Subacuático de 200 1 . Otras d
no lo contienen, pero está implícito: la Convención para la protección dd
Patrimonio Cultural en caso de conflicto armado de 1 954 y la Convencí'
sobre las medidas que deben adoptarse para prohibir e impedir la importa
ción, exportación y transferencia de propiedad ilícitas de Bienes Cultural
de 1 970, En la misma línea están los Convenios del Consejo de Europa,
en la 4 ." Conferencia Europea de Ministros responsables del Patrimonio C
tural, celebrada en Helsinki en 1 996, se recogen muchas de ideas importan
tes sobre el valor del patrimonio europeo que se habían declarado desde
Convenio Cultural Europeo de 1 954 y documentos posteriores. Destacarn
la primera resolución «relativa al patrimonio cultural como un factor
construcción de la cooperación europea», en la que se afirma que
[ . ] se debe fortalecer el vínculo compartido de los europeos hacia su pa ·

. .
nio cultural común, estableciendo -dentro del marco de la cooperación im

gubernamental del Consejo de Europa- un procedimiento de salvaguarda
puesta en valor del patrimonio edificado y de los sitios arqueológicos, que r
jan la diversidad cultural que se ha manifestado a lo largo de la historia en
mismo territorio, cualquiera que sea su contexto político acrual.
Siguiendo estas propuestas trabajó uno de los Estados miembros del Cons ·
de Europa con una iniciativa que tendrá gran repercusión en otros países, es
mos hablando de Italia, que en el año 1 964 creó la famosa Comisión Franch
chini, liderada por Francesco Francheschini y en la que participaban relevan

tes personalidades de la política y la cultura italiana. Su cometido fue revisar la
legislación italiana sobre patrimonio cultural, dando lugar a la ley posterior
sobre tutela y valorización de los bienes culturales. De sus resultados Massimo
Severo Giannini, reputado jurista y político, desarrolló una nueva normativa y
acuñó el término de patrimonio cultural, interpretado desde una enumeración
de diferentes bienes culturales, y especificando la característica fundamental
en virtud de la cual podían considerarse como bienes culturales: <<los bienes
que constituyan un testimonio material dotado de valor de civilización». Insti
•u)O el valor cultural como definidor de los bienes a proteger, valor este que
suponía trasladar la atención del objeto al sujeto, produciéndose así
[ . ] un reencuentro entre sujetos

. . y objetos que va a cuestionar el valor en sí
mismo de los testimonios considerados relevantes (obras de arte, monumentos)
para reafirmar que su principal activo es precisamente la intangibilidad de unos
valores que refieren a su condición de testimonios de la cambiante evolución de
una determinada colectividad.
Recalcaba que el valor de cualquier bien cultural material, mueble o inmueble,

realizado por el ser humano como ser social y cultural, proviene de su valor
inmaterial o simbólico y del hecho de ser testimonio de una cultura presente o
pasada. Como seguidamente veremos, este concepto de valor se ha desarrolla
do de manera relevante y tiene gran actualidad en los proyectos de conserva
ción preventiva.
La Comisión Francheschini fue uno de los primeros intentos a nivel europeo
de integrar la conservación preventiva del patrimonio cultural en la política.
La amenaza del desarrollo industrial y urbanístico descontrolado debido al
rápido crecimiento de la Italia de posguerra forzó esta iniciativa, que entre sus
recomendaciones para la acción urgente estaban comenzar un inventario siste
mático del patrimonio cultural de Italia, formar al personal responsable del
patrimonio y establecer sedes para la investigación, conservación, restauración
y centros de documentación. Otro intento en este país surgió casi una década
después de la mano de Giovanni Urbani, director del Istituto Centrale per il
Restauro (ICR), que defendía la conservación preventiva y planteaba que el patri
monio no debía descontextualizarse, sino que el patrimonio natural y el cul
tural debían estar integrados. En 1976 presentó al gobierno italiano el «plan
piloto para la conservación programada del patrimonio cultural de Umbría», su
objetivo era identificar los agentes de deterioro que amenazaban al patrimonio
en esa región con la idea de establecer su vulnerabilidad y las medidas a tomar
para reducir la tasa de deterioro. Se acuñó el término «programado», ya que
estas medidas debían aplicarse en diferentes fases. Se produjeron varios mapas
que indicaban la localización y concentración de los agentes de deterioro, así
como la distribución y composición del patrimonio cultural. Se trabajó en la
formación de técnicos encargados de la conservación, editándose manuales
didácticos para la aplicación de medidas de conservación y mantenimiento de

distintos tipos de bienes patrimoniales. Finalmente, este proyecto necesitaba
integrarse en los planes políticos gubernamentales y tener una continuidad para
propiciar una nueva legislación en materia de protección del patrimonio cultu·
ral. Tanto la Comisión Francheschini como este plan piloto fracasaron por
motivos políticos (también fracasaron las comisiones Papaldo I ( 1 968) y Papal·
do II ( 1 970) que siguieron a la Comisión Francheschini), no obstante, sí hubo
un resultado concreto e importante, que fue la creación de la Carta del Rischio
o Mapa de Riesgos del Patrimonio Cultural de Italia. El mapa se ha definido

como un sistema informático realizado por el Istituto Centrale per il Restauro
con el objetivo de suministrar a los institutos y a los entes estatales y locales
responsables de la tutela, salvaguardia y conservación del patrimonio cultural ,
un instrumento de soporte para la actividad científica y administrativa. El ins·
trumento base está constituido por el llamado Sistema Informativo Territorial

(SIT), que es, hasta el día de hoy, el instrumento técnico más adecuado para
presentar representaciones cartográficas temáticas integradas con datos alfanu·
méricos. El primer SIT del Mapa del Riesgo se realizó entre 1 992 y 1996.
En 1 997 se acabó la primera fase del proyecto, basado en un sistema de
información en el que se cruzarían los datos sobre el patrimonio cultural con la
información sobre los diferentes tipos de riesgo en el país. Como explicaron
Garla Boda y Annalisa Gigerghia, investigadoras en 2000 del Instituto Italiano
de Estudios Prospectivos y Análisis Económicos del Ministerio de Hacienda
de Italia, en su artículo «Un mapa de riesgo del patrimonio cultural en Italia»,
publicado en la primera edición del Informe Mundial sobre la Cultura 2000-
2001. Diversidad cultural conflicto y pluralismo de la UNESCO:
El resultado ha sido un Mapa de Riesgos que superpone la distribución del

patrimonio cultural a un sistema de información geográfica que evalúa los dife
rentes tipos de riesgo en las distintas regiones de la nación. El objetivo de este
mapa es la creación de una especie de «sistema de protección civil» del patrimo
nio italiano, pero que puede también ser útil para el turismo cultural y para el
desarrollo local. Los datos del patrimonio utilizados en la ejecución de este
Mapa, se obtienen de cotejar la información contenida en las dos guías turísticas
y arqueológicas más prestigiosas de la nación. Esta pragmática elección de fuen
tes de información, que suscitó algunas críticas por su supuesta falta de rigor
científico, estuvo motivada por la necesidad urgente de crear una base informa
tiva fiable sobre la que se pudiesen tomar decisiones. Las fichas de datos básicas
se diseñaron emple�ndo el sistema nacional de catalogación, y actualmente se
está trabajando en los aspectos socioeconómicos de los edificios artísticos e his·
tóricos reseñados.
Hoy en día se sigue trabajando en el inventario de los bienes muebles e inmue

bles y en la creación de nuevas fichas de vulnerabilidad de estos bienes dentro
del sistema [Foto 9] .
Desde otra perspectiva, el gran ejemplo de proyecto de conservación a 9.

Iglesia de Santiago,
gran escala -ya que afectó al patrimonio de todo un país-, que tuvo en
en Lorca (Murcia), en
cuenta la valorización de los bienes culturales ayudando a establecer el orden restauración después del
de prioridad para su conservación es el denominado Plan Delta para la Pre terremoto de mayo de
servación del Patrimonio Cultural. Nació de la preocupación ante la eviden 201 1 . Ejemplo de tipo
de riesgo contemplado
cia del deterioro que estaban sufriendo los tesoros artísticos en los museos, en la Carta del Rischio.
los documentos en archivos y los monumentos y yacimientos arqueológicos. Foto: Sergio Boj.
La necesidad de un rescate se planteó por primera vez en 1 989 gracias a un
informe que llegó a la oficina general de auditorías encargado para ver cómo
se gastaba el dinero asignado por el gobierno a los museos. El resultado fue
descorazonador, la mayoría de los diecisiete museos nacionales no tenían un
registro e inventario adecuado de sus colecciones; además las condiciones
medioambientales no eran las adecuadas y los museos estaban expuestos a la
acción continua de agentes de deterioro. Por último, se reveló la necesidad
de la restauración de muchos de los bienes patrimoniales debido al pésimo
estado de conservación en que se encontraban. La paradoja estaba en que los
museos en la década de 1 980 hicieron grandes esfuerzos para atraer al públi
co a través de una política de exposiciones temporales, de este modo, a fina
les de los ochenta se contabilizaron veinte millones de visitas a los museos
holandeses, todo un éxito, que fue posible al anteponer la exposición a otras

actividades esenciales, como la preservación.
En 1 990 el gobierno holandés decidió dedicar una importante suma de
dinero a la preservación del patrimonio cultural, dando lugar al citado Plan
Delta. El proyecto lo llevó a cabo el Ministerio de Bienestar, Salud y Asuntos
Culturales (en 1 994 cambió el nombre a Ministerio de Educación, Cultura y
Ciencia) al que se sumó también el Ministerio de Vivienda, Planificación y
Medioambiente. Las bibliotecas fueron al principio excluidas del Plan Delta,
aunque en 1 997 se incorporaron a otro plan planteado por el Ministerio de
Educación, Cultura y Ciencia holandés y la Biblioteca Nacional de Holanda.
El primer paso fue enumerar los problemas relacionados con el registro,
inventario y conservación en el que participaron en una primera fase los
museos y archivos. Para identificar los relacionados con el registro e inventario
era necesario establecer unos estándares aplicables a todas las instituciones,
que incluyeran como mínimo la identificación, localización y propiedad de
cada objeto; en definitiva, se trataba de responder a las preguntas ¿qué es?,
¿dónde está? y ¿de quién es? Para afrontar las cuestiones relacionadas con la
conservación se contempló la aplicación de medidas de conservación preventi·
va, ya que uno de los mayores problemas detectados era la acumulación de
objetos en los espacios designados para albergar las colecciones; a lo que se
unía la falta de control de las condiciones medioambientales. Las sumas de
dinero para acometer las tareas de registro e inventario, conservación y restau·
ración resultaron ser tan grandes que no podían afrontarse de una vez con lo
que se tuvo que establecer prioridades. Un enfoque interesante de este plan, que
luego lo vamos a ver recogido en otras propuestas fue la clasificación de las
colecciones según su importancia. La razón de este enfoque es eminentemente
práctica, ya que estamos hablando de millones de objetos que conforman el
patrimonio de un país que han de ser conservados y preservados utilizando
todos los medios posibles. Los recursos necesarios para ello no pueden ser
nunca cubiertos, ya que se necesita como mínimo tres veces el presupuesto de
las instituciones que alberguen dichos bienes patrimoniales.
Según el Plan Delta, las colecciones se dividieron en grupos de acuerdo a
su importancia. El sistema más elaborado fue el utilizado para las colecciones
de los museos nacionales que se basaba en el criterio de la relevancia cultural
histórica y dividía a los objetos en cuatro categorías. Se establecieron cuatro
categorías, A, B, C y D, de mayor a menor importancia; se trata en realidad de
tres filtros (A, B y C) y una categoría de fondo, la D. En la categoría A se
incluían los objetos más importantes del patrimonio holandés que resultaban
irremplazables y su valor es incalculable, la categoría B agrupaba a objetos no
tan significativos e incluso que no tienen tanta relevancia cultural e histórica
pero poseen un gran poder de atracción y valor expositivo. La categoría C
englobaba lo restante, es decir, objetos que son parte de las colecciones de los
museos pero que suelen guardarse en los almacenes y en ocasiones son presta-
dos a otros museos. Finalmente en la D entrarían todos los objetos que no

pertenecen a las colecciones del museo pero han acabado allí por distintas
circunstancias. De todos los objetos custodiados en los museos nacionales un
22% entraría en la categoría A, 44% en la B, 3 2 % en la C y un 1 % en la D.
En los museos no nacionales también se utilizó una clasificación por cate
gorías teniendo en cuenta el valor cultural y artístico de los objetos; para clasi
ficarlos se lanzó la pregunta ¿qué objetos se incluirían en la categoría de «inte
rés nacional» o «de valor cultural excepcional»?, este grupo se correspondería
con las categorías A y B, y más de la mitad de estos objetos entrarían aquí.
El siguiente paso fue poner en marcha los proyectos de registro e inventario
y los de conservación preventiva, teniendo en cuenta las categorías descritas y
para ello se destinaron importantes sumas de dinero en un plan con una dura
ción de cuatro años ( 1990-1994). El gobierno proporcionó un 40% de la suma
estimada para esta fase, que va hasta 1994, el 60% restante tenía que ser recau
dado por los museos. Los museos nacionales tenían que presentar un plan de
acción justificando el uso de los fondos, los museos no nacionales podían solici
tar ayudas para cubrir parte de los costes de conservación. Lo primero fue dar
prioridad a la catalogación de las colecciones, luego se siguió con la conservación
preventiva aplicada a la mejora de los edificios y su entorno; por último se plan
teó la restauración a la que se hará frente si hubiera fondos disponibles. La mayor
parte del presupuesto se destinó a pagar los salarios de los expertos que llevaron
a cabo los trabajos de inventario, conservación e investigación. Todo el personal
disponible trabajó en los proyectos, pero no fue suficiente, por lo que se hicieron
cursos de formación para completar las tareas de conservación.
El plan, tal como se explica en la Fact Sheet C-1 1-E-1992, editada por el Minis
try of Welfare, Health and Cultural Affairs. Directorate-General for Cultural
Affairs en 1992 [Foto 10], tuvo gran relevancia en el campo de la gestión a la hora
de plantear la conservación del patrimonio de una manera racional, además tuvo
una gran importancia psicológica, ya que supuso una inyección de moral para las
instituciones a las que ayudó a reconocer que la batalla contra la degradación es
una prioridad y a entender que la conservación y la gestión forman parte de una
misma problemática que ha de explicarse de forma directa a los organismos con
poder de decisión y actuación. También llevó a replantearse los criterios de adqui
sición de colecciones que tendría en cuenta las necesidades de cada objeto para
evitar de nuevo la acumulación en los problemas de conservación.
Los objetivos fueron loables, pero durante la implementación del plan se
vio que era inviable alcanzar los objetivos, debido a que eran demasiado ambi
ciosos. Los problemas encontrados en la aplicación del plan los ilustró Jaap
van der Burg, en su ponencia «The Deltaplan, The way it worked» (ponencia
no publicada en las Actas del l l th ICOM-CC Triennial Meeting, Edinburgo
del 1 al 6 de septiembre de 1 996) . Después de la evaluación de 1 994 estos se
modificaron, ampliándose el plazo a las instituciones para que estas terminaran
con las tareas de inventario, catalogación y conservación durante los primeros
FAC T S H E E T
Delta Plan for the

Preservation of
Cultural Heritage
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10. años del nuevo siglo, asegurándose de mantenerlas al día para evitar problemas
Portada del documento en el futuro. Se tuvo que destinar un presupuesto adicional al Plan Delta des
Fact Sheet C- 1 1-E-1992
en el que se describe pués de su finalización, en concreto de 2000 a 2004, ya que muchas de las ins·
el Plan Delta. tituciones más relevantes ni habían terminado los proyectos ni habían aplicado
las medidas propuestas.
En 1 997 se destinó dinero extra para trabajos arqueológicos, además de
un fondo para la conservación de las colecciones fotográficas. Para la renova·
ción de edificios, instalación de sistemas de aire acondicionado y purificación
del aire se gastaron 58 millones de euros, al final del plan se estimó que se
emplearon 150 millones de euros.
Las políticas de colecciones en las que se marcaban prioridades se generali
zaron en las instituciones, lo que llevó a racionalizar el gasto en lo concerniente a
la gestión y conservación del patrimonio. Esta iniciativa fue bien acogida en cl
ámbito internacional, dando lugar a otros planteamientos de gran interés de los
que resaltamos dos: el del Instituto Getty de Conservación aplicado a la conser·
vación de sitios históricos y los llevados a cabo por el gobierno de Australia.
Desde finales de los años ochenta, el GCI ha estado trabajando en planes de
conservación integrada en yacimientos arqueológicos y otros lugares patrimonia·
les; en su difusión en conferencias, cursos y trabajos de campo fue consciente de

la inexistencia de textos que abordaran la cuestión de significación; propiciando
que en 1997 comenzara una investigación que analizaría los valores patrimonia
les y su influencia sobre la conservación y la gestión del patrimonio. Esta investi
gación dio lugar a tres publicaciones y a su aplicación en proyectos posteriores:
Values and Heritage Conservation: Research Report (2000) , Economics and Heri
tage Conservation ( 1 999) y Assessing Values in Cultural Heritage: Research Report
(2002). Los proyectos que se llevaron a cabo desde 2001 a 2003 para ilustrar el
papel del concepto <<Valor» en la gestión de sitios históricos tuvieron como obje
to: el Parque Nacional de la Cultura Chaco en Estados Unidos, la Grosse Íle y el
Irish Memorial National Historie Site en Canadá, Port Arthur en Australia y la
muralla de Adriano en Inglaterra. Estos estudios se hicieron en colaboración
con la Australian Heritage Commission, Parks Canada, English Heritage, y el
U.S. National Paks Service, y fueron dirigidos por el GCI.
En los proyectos se pondría de relieve la necesidad de la participación de
muchas personas para determinar la importancia de los lugares patrimoniales,
comprobando que el valor de significación resultante tiene mucha influencia
en su estudio, conservación y difusión.
R. Mason (2002:5) planteaba que la evaluación de los valores atribuidos al
patrimonio es una actividad fundamental en cualquier esfuerzo de conservación,
ya que estos valores influencian de manera determinante las decisiones que toma
mos. Desde el punto de vista metodológico, la evaluación de los valores patrimo
niales está salpicada de muchas dificultades, entre ellas, la valoración de los con
textos: social, cultural, económico, geográfico y administrativo. Estos contextos
y los valores que emanan de ellos son variados y muchos parecen incompatibles.
R Mason apunta que los modos tradicionales de evaluar la significación tenían
en cuenta los aspectos históricos, histórico-artísticos y arqueológicos y eran solo
profesionales los que llevaban a cabo estas evaluaciones, que atendían a lo especí
fico de su disciplina. Hoy se plantea un proceso de participación más amplio, que
implica a varios grupos y promueve la sostenibilidad a través de la inclusión de
la comunidad en la apreciación y conservación de su patrimonio.
Las consideraciones económicas, como vamos a volver a ver más adelante,
tienen un gran peso en la valorización de patrimonio hoy en día, aunque pare
ce que han estado fuera de la práctica tradicional de la conservación; por tanto,
se considera un gran reto incorporarlas a otros valores culturales. Los tipos de
valores a tener en cuenta son los socioculturales: históricos, culturales / simbó
licos, sociales, espirituales / religiosos y estéticos además de los valores econó
micos. El proceso de evaluación consiste en varias partes relacionadas en las
que influyen muchas variables que hay que afrontar utilizando diferentes
métodos y estrategias flexibles adaptadas a cada contexto. La metodología y
prácticas utilizadas en la evaluación de los valores p atrimoniales se describen
de manera general en el artículo de Randall Mason «Assessing Values in Con
servation Planning: Methodological Issues and Choices» (2002: 4-27) .
Esta obra e s p rop iedad del

51801 - UCR
En la actualidad el GCI desarrolla un proyecto llamado «Valores patri

moniales, partes implicadas construyendo consenso» en el que se busca ayu
dar a los profesionales del patrimonio en el diseño de técnicas para involu
crar a todas las partes implicadas (es decir, usuarios incluyendo las
autoridades que tienen poder de decisión) en la conservación y gestión del
patrimonio, además de explorar y promover la aplicación de conceptos,
estrategias y experiencias en la construcción de consensos, negociación y
resolución de conflictos relacionados con la conservación y gestión de sitios
patrimoniales. Los valores y prioridades que establecen las partes compro
metidas a veces colisionan, por lo que los profesionales que trabajan en patri
monio son los responsables de tomar decisiones teniendo en cuenta los pro
blemas de la conservación. Se aboga por la necesidad de desarrollar
habilidades y destrezas de negociación que ayuden a la construcción de un
consenso y a la resolución de conflictos para al final llegar a un entendimien
to verdadero.
Establecer el valor de las colecciones o su significación es una cuestión que
se ha tomado muy en serio en muchos países a través de instituciones naciona
les, que ya hemos mencionado, como el National Parks Service en Estados Uni
dos, Parks Canada en Canadá y el English Heritage en el Reino Unido; estos
organismos han trabajado en la integración de la evaluación de la significación
cultural en los planes de conservación en sitios históricos, edificios y paisajes.
No obstante, va a ser Australia la que se posicione como referente internacio
nal por sus políticas destinadas a la conservación de su patrimonio. En este país
muchos profesionales se han estado esforzando desde finales de la década de
1970 para desarrollar los conceptos relacionados con la significación cultural,
así la primera vez que esos términos se utilizaron fue en relación con la gestión
de sitios de relevancia cultural. Inmediatamente el concepto de evaluación y
declaración de significación fueron desarrollados por !COMOS a partir dela
Carta de Burra, que fue adoptada el 19 de agosto de 1979 por !COMOS Aus·
tralia y actualizada en 1 98 1 , 1 988 y 1999. Aquí ya se definían los concepto , los
principios, procesos y aplicación de la metodología para establecer la significa
ción cultural.
En 1998 el gobierno de Australia estableció como objetivo del grupo de
trabajo de gestión y conservación dentro del Consejo de Colecciones Patrimo
niales: desarrollar los criterios para determinar la significación, los aspectos s�·
nificativos y las colecciones relevantes y aumentar la infraestructura para su con·
servación y preservación.
La significación en términos generales define el significado y los valores de
un objeto o colección patrimonial a través de la investigación y el análisis eva
luando una serie de criterios. Se refiere a la estimación del valor de un objero
en un contexto ya sea histórico, estético, científico, cultural, espiritual o econó
mico y su influencia en generaciones pasadas, presentes y futuras. No solo se
refiere a los materiales constitutivos o la apariencia de un objeto, sino que
también incorpora todos los elementos que contribuyen al significado del mis
mo incluyendo su contexto, historia, uso y sus valores sociales y espirituales.
Hay que tener en cuenta que los valores patrimoniales son muy variados y,
como hemos apuntado con anterioridad, a menudo entran en conflicto, y tam
bién, que la significación no es inmutable, va cambiando y puede aumentar o
disminuir con el tiempo [Foto 1 1 ] .
E n 2001 s e publicó una guía para establecer l a significación d e las
colecciones de Australia, se llamó Signi/icance 2 . 0: A guide to assessing the
signi/icance o/ collections; en el 2 0 1 0 se volvió a reeditar ampliada, conside
rJndo el impacto que ha tenido su aplicación hasta la fecha y donde se han
recogido casos que ilustran la metodología. La versión de 2 0 1 0 extiende su
aplicación a colecciones en archivos, galerías, bibliotecas y museos, mejora
la aplicación de la metodología e incluye nuevos criterios de evaluación.
El objetivo de esta guía fue crear una metodología clara y accesible y esta 11.
Objetos museísticos
blecer unos criterios para que los museos e instituciones con colecciones patri en los que podemos
moniales pudieran tomar decisiones sobre aspectos como las prioridades en aplicar los criterios
conservación y restauración. de significación.
Museo de la Farmacia
Es importante destacar algunos puntos que plantea esta guía, comenzando Hispana, UCM .
con el porqué de la significación, a lo que responde que: Foto: Isabel García.
Las buenas decisiones sobre conservación y gestión de objetos y colecciones

dependen de la comprensión de su significado e importancia. Identificar los atri·
butos más significativos de un objeto ayuda a aseguramos de que es gestionado de
tal manera que conserva mejor sus atributos para el presente y el futuro.
Es importante señalar que este proceso implica a muchas personas.

Teniendo en cuenta lo anterior, se derivan varias premisas clave extraídas
del prefacio de la publicación Signi/icance 2.0 A guide to assesssing the signifi·
canee o/ collections, 2010:
1 . No se puede conservar todo para siempre, por lo que la evaluación de

significación es vital para el mejor uso de los recursos limitados destina·
dos a coleccionar, conservar, documentar y digitalizar.
2. La significación no es un estado absoluto, es relativo, contingente y
dinámico. Las consideraciones sobre significación dependen de la pers·
pectiva y cambian con el tiempo.
3 . A la hora de evaluar la significación del patrimonio, el esfuerzo se concen·
tra en su aportación en la construcción de la memoria e identidad de una
sociedad. Los conservadores de las colecciones tienen la responsabilidad
de estimar el valor patrimonial teniendo en cuenta varios puntos de vista,
ya que las decisiones potencian algunos y marginan o excluyen a otros.
4. Es vital entender, respetar y documentar del contexto: eventos, activida·
des, fenómenos, lugares, relaciones, gente, organizaciones y funciones
que dan forma a los materiales de las colecciones.
El proceso de evaluación patrimonial va más allá de la catalogación con·

vencional, explica las razones de la importancia de los bienes culturales y lo
que significan para la sociedad. Cuatro son los criterios principales que se apli·
can en el proceso de evaluación y en la elaboración del llamado informe de
significación:
l. histórico,
2. artístico-estético,
3 . potencial científico o de investigación, y
4. social o espiritual.
Y cuatro son los criterios comparativos que evalúan el grado de significación:
l . procedencia,
2. rareza o representatividad,
3 . condición o estado, y
4. capacidad interpretativa.
Todos los criterios deben ser considerados, pero no todos son relevantes a
la hora de valorar los objetos; muchos de ellos tienen diferentes significados
y valores para los diferentes grupos e individuos. El informe debe resumir los
valores, significados y la importancia del objeto o colección, argumentando el
cómo y el porqué se les ha asignado; y como hemos comentado anteriormente,
ha de ser revisado con el tiempo porque los argumentos pueden variar. Por
último, después del informe hay que considerar las políticas, acciones y reco
mendaciones que mejoren el cuidado, la gestión y el acceso al objeto o colec
ción.
La significación es una herramienta que se ha utilizado en la redacción de
políticas de colecciones en museos y en los últimos años ya se ha aplicado a
conjuntos más amplios, no obstante, el objetivo es alcanzar a todo el patrimo
nio de un país para poder tomar medidas de gestión y conservación más racio
nales y eficaces.
2
Aplicación de la conservación preventiva.
La evaluación
La conservación preventiva, como hemos visto, tiene que ver no tanto con el
objeto sino con su entorno. La metodología asociada no implica la intervención
directa sobre el bien patrimonial, sino la creación de condiciones adecuadas para
la preservación, intentando atenuar o reducir el deterioro por medio del control
de sus causas. El primer estadio para su aplicación es definir los factores y agen
tes que ocasionan los procesos de deterioro, luego es necesario establecer el
alcance de su acción; en algunos casos a través de la medición con aparatos
específicos; y por último, establecer las medidas de control tanto a nivel indivi
dual (referidas a cada agente de deterioro) como a nivel global, donde se interre
lacionan las técnicas y métodos preventivos con el fin de crear sistemas efectivos.
En páginas anteriores hemos destacado cómo en las últimas dos décadas
han surgido intentos de crear planes globales de conservación a nivel nacional,
utilizando puntos de vista diferentes, cuyo objetivo era la mejora de los méto
dos y técnicas museográficas para lograr reducir el deterioro a niveles mínimos.
Para ello es necesario el estudio del entorno del museo y sus infraestructuras;
estas últimas comprenden no solo el edificio, sino también sus equipamientos.
También es necesario analizar las prácticas museológicas/museográficas lleva
das a cab o por el personal del museo. La Comisión de Acreditación de la Aso
ciación Americana de Museos (hoy Alianza Americana de Museos) estipulaba
que «un museo que sea acreditable debe tener medidas apropiadas para prote
ger contra riesgos potenciales y pérdidas, y específicamente demostrar que los
riesgos para las colecciones son identificados y evaluados de manera precisa y
que los recursos son destinados a tener el efecto más grande para reducir los
riesgos a las instalaciones y colecciones».
La evaluación es un instrumento dentro de la conservación preventiva; se
ha definido como una herramienta que tiene como finalidad identificar las
necesidades básicas de un museo. Por ello se concibe un estudio amplio de
las prácticas y condiciones dentro de estas instituciones que inciden de alguna
manera en el cuidado y preservación de las colecciones.
La evaluación para la creación de planes de conservación preventiva está

basada en los métodos de evaluación estándar; consta de tres estadios funda
mentales que se pueden dividir en varias fases según los modelos: recogida de
datos, interpretación de los mismos y elaboración de un informe final donde se
detallan los resultados y se redactan las recomendaciones. Todo ello implica la
identificación, descripción y análisis de las causas de los problemas que afectan
a la preservación de las colecciones para al final sugerir el mejor plan de acción.
En la propuesta de gestión de riesgos considerada como una corriente
dentro de la conservación preventiva estas evaluaciones son descritas como
listas de verificación que nos ayudan en la identificación de riesgos, pero no es
una fórmula fiable si se quiere ser exhaustivo en el análisis. Michalski (2009)
apunta que están pensadas fundamentalmente para aquellos que se inician en
la conservación de las colecciones; no obstante, estas listas han sido útiles para
el desarrollo de herramientas asociadas a la gestión de riesgos.
Planes de conservación
Si se apuesta por la utilización de la evaluación para elaborar planes de conser·

vación preventiva, hay que tener en cuenta que esta no debe enumerar simple
mente los problemas y deficiencias, sino que debe servir de base para la definí·
ción de un programa de conservación a largo plazo que asegure la preservación
de las colecciones, tanto en exposición como en almacén. Este se divide en
diferentes fases, que han de cumplirse en una serie de plazos. Por otra parte, la
evaluación tiene otro objetivo, que es el de servir como instrumento válido
para establecer las estrategias de financiación del museo y el desarrollo de sus
funciones. En términos generales una evaluación efectiva debe enfocarse desde
el estudio del personal del museo y su formación, el medio ambiente físico
(edificio y contenido) y las prácticas y procedimientos en el uso de las coleccio
nes; asimismo, debe idealmente llevarla a cabo un equipo en el que entre un
conservador/restaurador y un arquitecto e incluir además a aquellos implica
dos en el cuidado de colecciones o el edificio de manera directa o indirecta
(personal de seguridad, mantenimiento y limpieza).
Existen varios modelos válidos para llevarla a cabo que resultan muy accesi
bles. El modelo creado por el Instituto de Conservación del Getty (GCI) en
colaboración con el The National Institute for Heritage Conservation [Instituto
Nacional para la Conservación del Patrimonio], antiguo National Institute for
Conservation) [Instituto Nacional para la Conservación de la Propiedad Cultu
ral] (NIC), surgió en 1988 con el nombre de Conservation Assessment: A Tool/11
P!anning, Implementing, and Fundraising [Evaluación para la conservación: una
herramienta para la planificación, ejecución y búsqueda de financiación] , la cu�
según propia definición, ofrece «una metodología para la recogida e interpreta·
ción del tipo de información que los profesionales de la museología consideran
APLICACIÓN DE LA CONSERVACIÓN PREV ENTIVA. LA EVALUACIÓN 73
esencial para el desarrollo de una política y unas prácticas (procedimientos) que

lleven al cuidado satisfactorio de las colecciones». Este modelo fue sustituido por
el de Evaluación para la conservacz6n: modelo propuesto para evaluar las necesida
des de control del entorno museístico, publicado en 1999, que recoge las ideas y
experiencias recopiladas durante la aplicación del anterior en el que trabajaron
arquitectos, conservadores y personal del museo. La metodología utilizada refle
ja la importancia del edificio o contenedor a la hora de proporcionar un entorno
propicio para la colección. Este tipo de evaluación se utilizó en dos museos: el
Museo Bardo en Túnez y el Museo de Arte Sacro en Bahía, Brasil. En la actuali
jad, el GCI sigue trabajando en el desarrollo de una metodología en la evalua
ción de las condiciones de conservación que implique un completo examen y
análisis de los factores medioambientales que pueden afectar a las colecciones
teniendo en cuenta la relación entre colección y contexto.
En la actualidad The National lnstitute for Heritage Conservation desarro
lla el programa de evaluación para la conservación o The Conservation Assessment
Program -que ha sido concebido como un intento de unificar criterios referidos
a las necesidades y requisitos de los museos que ayuden a una planificación a
largo plazo.
El tipo de evaluación que más se ha utilizado en los museos es el que ini
ciahnente diseñó el GCI, del que hemos hablado más arriba. Se centra en el
estudio del museo en el sentido más amplio, tomando en consideración el medio
ambiente físico, es decir, el conjunto de las condiciones en las que se albergan,
exponen y utilizan las colecciones, así como los aspectos de organización o lo que
se refiere a la misión, funciones, recursos y actividades institucionales del museo.
Se busca, en definitiva, una integración más completa de los análisis del edifi
cio, la colección y las cuestiones de organización para establecer los patrones y
relaciones entre los diferentes agentes, sean externos o internos.
La evaluación tiene cuatro fases: la primera es la preparación o recopila
ción de la información antes de la evaluación, lo que antes se denominaba el
cuestionario previsita, que tiene como finalidad conocer la estructura básica
del museo, sus objetivos y metas y sus modos de operar, así como sus necesida
des de conservación básicas (identificadas por el museo de antemano) .
La segunda fase e s la recopilación de información durante l a evaluación,
que se hace mediante cuestionarios y entrevistas in situ, existiendo tres tipos
diferenciados: el que se centra en el macroambiente o clima externo del museo,
otro que tiene como objetivo el estudio del edificio, y el último, que analiza el
medio ambiente en el que se exponen o guardan las colecciones.
Todos los aspectos museológicos y museográficos están contemplados en
los cuestionarios y así, una vez recogida la información, se pasa a la tercera fase
llamada análisis y estrategias en colaboración, donde se identifican los agentes
de deterioro reales o potenciales y se establecen las relaciones entre los proble
mas que afectan al edificio, a las colecciones y a la organización del museo. Se
hacen las recomendaciones sobre la mejora de las infraestructuras y control del
medio ambiente, así como propuestas de mejora de la práctica museográfica.

elaboran finalmente planes de ejecución de las medidas de mejora propuestas.
La cuarta fase es la preparación del informe final, que debe contener tres
partes donde se recojan: 1) los datos y análisis llevados a cabo, 2) est ra tegias
recomendadas y 3 ) las fases propuestas para su aplicación. Las recomendacio·
nes para las colecciones y para el edificio deben ser compatibles.
Otros tipos de evaluaciones reseñables, ahora llamadas listas de verifi.
cación, fueron utilizados, por un lado, por el Instituto Canadiense de Con·
servación (ICC/CCI) y, por otro, por el Museo Nacional de la Naturaleza
(Waller, 1995), ubicados ambos en Ottawa. Estos dos modelos seguía n un
enfoque similar, bastante innovador, que va más allá que las evaluaciones del
tipo que acabamos de describir. No se basaban solo en la descripción y la
observación directa de los aspectos museológicos y museográficos, sino que
pretendían también cuantificar la tasa de deterioro de las colecciones. La
combinación de todo ello formaba parte del desarrollo de un plan de pre·
vención, algo que como más adelante veremos estaba en el germen delo que
más tarde se ha desarrollado como gestión de riesgos.
El modelo del ICC/CCI, Framework /or Preservation o/Museum Callee·
tions, se definió como un plan sistemático y global para la preservación de
colecciones en museos, en él se define al deterioro como un cambio en d
estado material de un objeto y al daño como la pérdida de atributos o de
valor (estético, científico, histórico, simbólico, monetario, etc.). Estos dos
conceptos van a estar reflejados en la evaluación, donde se va a tener muyen
cuenta la estimación del valor de la pieza, sin la cual «una aproximación
equilibrada al control del daño y el deterioro va a ser imposible» (Michalski.
1992). Para evaluar el modelo se comenzó con la evaluación de trece museos
canadienses a comienzos de la década de 1980 donde se podían documemar
todo tipo de problemas de conservación. La exigencia de una toma de deci·
siones para parar los deterioros que se estaban evidenciando derivó en d
estudio sistemático de los edificios. El primer borrador se hizo público en
1987, en 1992 se publica A systematic approach to conservation (care) �
Museum Collections, y en 1994, Framework /or Preservation of Museum
Collections primero en inglés y francés, y luego se traduce al español. Es1e
plan se presentó en el Congreso de Ottawa en 1994 con el título: Systema/1.(
Approach to Preservation: Description and integration with Other Museu!
Activities [Aproximación sistemática a la preservación: Descripción e ime·
gración con otras actividades de museos].
En este plan sistemático se identificaron los agentes de deterioro que afee·
taban al patrimonio y se establecieron los agentes de control. Todo ello se sin
tetizó finalmente en el cartel y programa de ordenador llamado <<Plan para
Preservación de las Colecciones en Museos», inspirado en la teoría y aplicaciét
de la prevención de incendios que es la más desarrollada y efectiva. Los agentes �
deterioro no eran nuevos, pero sí su clasificación y sistematización.
APLICACIÓN DE LA CONSERVACIÓN PREVENTIVA. LA EVALUACIÓN 75
Los agentes aludidos son: 1) las fuerzas físicas directas, 2) los ladrones,
vándalos y descuidados, 3 ) el fuego, 4) el agua, 5) las plagas, 6) los contaminan
tes, 7) la radiación luminosa, 8) la temperatura incorrecta y 9) la humedad
relativa (HR) incorrecta (estos dos últimos agentes tuvieron que ser clarifica
dos, ya que conceptos generales como temperatura o HR son demasiado vagos
a la hora de tratar de aplicar las medidas de control; por ejemplo a la HR como
concepto general no pueden aplicársele los medios de control, es decir, no
puede ser evitada, bloqueada, detectada o respondida, sin embargo a algo más
específico como una «HR incorrecta» o «valores incorrectos de la l-IR>>, sí se
puede). Los medios de control se estructuran en tres niveles: características
estructurales del edificio, equipamiento, y materiales y procedimientos. En los
dos primeros niveles se ha de tener en cuenta la localización de los objetos (en
exhibición, almacén o tránsito), mientras que el último, procedimientos, se
refiere exclusivamente a las acciones o prácticas desempeñadas por el personal
del museo. Es posible que no sea necesario o viable aplicar todas las medidas de
control en todos los museos, ya que cada museo individualmente deberá deci
dir cuáles son las medidas más eficaces teniendo en cuenta la colección, los
objetivos y los recursos.
Los estadios de control están en relación con los agentes de deterioro, los
medios de control y la localización de los objetos. Se reparten en orden de
prioridad: evitar, bloquear-impedir, detectar, actuar y recuperar-tratar. Los
cuatro p rimeros entran dentro de la conservación preventiva, siendo los dos
primeros dentro de ese grupo los más importantes, ya que son los que tienen
una influencia más directa a la hora de frenar el deterioro. El último estadio se
refiere a la restauración de los objetos fundamentalmente.
Desde comienzos de la década de 1990 en el Reino Unido también se
trabajaba en el proyecto de evaluar el estado de conservación de las colec
ciones del Museo de Londres. Este proyecto se amplió y se empezó a cola
borar con The Office of Arts and Libraries [La Oficina de Artes y Bibliote
cas] que, por otra parte, había financiado otro proyecto para desarrollar un
modelo general de evaluación de las colecciones de museos. Se hablaba de
tres tipos de evaluaciones (conservation assessment): l. Evaluación para la
conservación con un enfoque general como la desarrollada por el GCI y el
NIC, 2. Evaluación de las condiciones de conservación de las colecciones
que pronto se convirtieron en parte de las primeras evaluaciones, y por últi
mo, 3. Las evaluaciones de significación que como hemos visto en páginas
anteriores se han ido desarrollando en los últimos años. Otras iniciativas
que se han desarrollado, sobre todo en países anglosajones son, por ejem
plo, el Condition Assessment Too! (CAT) [Herramienta para la Evaluación
de la Condición] de los objetos creada por el Scottish Museums Council
[Consejo de Museos Escoceses] en 2005 o el Preservation Needs Assessment
Report Template 2007-2008 [Guía para el informe de evaluación sobre las
necesidades de preservación 2007 -2008], creado por el Instituto Australiano
TABLA l. MODELO DE EVALUACIÓN PLANTEADO POR ROBERT WALLER,

RISK MANAGEMENT APPLIED TO PREVENTIVE CONSERVATION, 1995
Agente de
Tipo!ejemplo
deterioro
Fuerzas físicas l. Terremoto
2. Mala manipulación
3 . Mal soporte
Fuego
Agua l. Inundación
2. Goteras tejado
3. Humedades
Criminales l. Robo importante
2. Vandalismo aislado
3. Apropiación ilícita por

parte del personal
Plagas 2. Infestación
l. Procedente de un desastre
Contaminantes
cercano
2. Limpiador corrosivo
utilizado
3. Contaminantes persistentes
Luz y radiación 3
Temperatura
2. Shock termal
incorrecta
3. Más alta de la ideal
HR incorrecta 2. Hongos
3 . Oxidación acelerada
Descuido
l. Abandono de la colección
del personal
2. Pérdida de datos sobre
el espécimen
3. Propiedad discutible
A - Procedimientos D - Armarios almacén G - Lugar

B - Plan de acción E - Sala H- Emplazamiento
C - Espécimen F - Edificio
TABLA l. MODELO DE EVALUACIÓN PLANTEADO POR ROBERT WALLER, RISK

MANAGEMENT APPLIED TO PREVENTIVE CONSERVATION, 1995 (continuación)
Constante Esporádico Raro
Catastrófico 1
Severo 2
Medio/gradual 3
De primera importancia
De importancia secundaria
De importancia terciaria
Generalmente un nivel poco importante
para la Conservación de Materiales Culturales. El primero es un programa

de ordenador con una base de datos que registra de manera sistemática la
información sobre la colección para que pueda ser evaluada y crear un
informe individualizado con las necesidades y prioridades de conservación
que ayuden a la toma de decisiones por parte de la institución. El segundo
tiene el mismo propósito, pero se ha diseñado a modo de plantilla.
Por ultimo podemos hacer referencia al Institute of Museum and Library
Services (IMLS) [Instituto de Servicios a Museos y Bibliotecas], que es una
agencia federal independiente de Estados Unidos y tiene como objetivo el apo
yo a museos y bibliotecas a través de la financiación de proyectos. Entre las
iniciativas hay que destacar las ayudas o becas llamadas Museums far America
Collections Stewardship que financian proyectos de evaluación en museos,
estos pueden ser de tres tipos, y en líneas generales podemos decir que resu
men las propuestas que hemos estado viendo y que muchos museos del mundo
han estado llevando a cabo.
Evaluación general de conservación, definida como una evaluación amplia
que aúna el estudio del estado de conservación de las colecciones y las condi
ciones medioambientales. Está en la línea de las Conservation Assessment cuyo
objetivo es describir las colecciones en cualquier institución y los daños sufri
dos -sin entrar en grandes detalles-, identificar los problemas de conserva
ción y sugerir acciones futuras en conservación. Esta evaluación es el primer
paso lógico hacia el diseño de una estrategia de conservación.
La evaluación detallada de conservación es un examen individualizado y
sistemático de todos o parte de los objetos de una colección y se realiza por un
profesional de la conservación y restauración. Este tipo de evaluación puede

ayudar a los museos a identificar problemas específicos de una colección particu·
lar, objeto o espécimen. Al final de esta evaluación se redactan una serie de infor
mes que identifican la condición de cada objeto o espécimen, destacando cuáles
son las prioridades de los tratamientos. También se detallan cuáles son los recur
sos y el tiempo necesarios, además de la metodología para llevarlos a cabo.
Por último existe la evaluación medioambiental, que analiza l as condi
ciones medioambientales en los espacios donde se guardan las colecciones,
incluyendo el registro de los valores de temperatura, humedad relativa y los
niveles de iluminación y la propuesta de las medidas de control. Se lleva a
cabo por un profesional de la conservación y restauración, aunque incluye
asesoramiento de otros consultores.
Recientemente al amparo de un proyecto de investigación sobre colec
ciones universitarias hemos llevado a cabo un estudio en el Museo de Antro
pología Forense de la Universidad Complutense de Madrid, para este opta
mos por la evaluación de las condiciones de conservación de las colecciones
para valorar sus necesidades de conservación y restauración e identificar los
agentes de deterioro, también incluía el estudio de los espacios del museo, el
equipamiento y los procedimientos llevados a cabo por el personal que acce
de a las colecciones proponiendo las medidas de conservación más adecua
das para el museo, incluidas estrategias de control medioambiental. Este
proyecto se completará con el estudio de evaluación de riesgos, en el que se
compararán los resultados de ambas propuestas.
Evaluación de riesgos
En la metodología desarrollada para la conservación preventiva encontrarnos

la evaluación de riesgos o risk assessment, esta se ha definido como la identifi
cación y la estimación de la magnitud de todos los riesgos que afectan a las
colecciones. Con esta evaluación se desarrollan una serie de estrategias para
alcanzar la reducción más efectiva de daños para las colecciones. Este plantea
miento conlleva un análisis más completo que las propuestas de evaluaci ón a
las que acabamos de referirnos, su objetivo principal es la reducción de los
costes asociados a los riesgos que se pueden predecir. Exponía Suzanne Keene,
del University College of London (2002:64 ) , que el riesgo tiene cuatro compo
nentes: 1) amenazas: fuerzas que pueden causar pérdida, 2) recursos: lo que
está en riesgo (en nuestro caso, objetos históricos y colecciones), 3) factores
modificadores (o de respuesta): que reducen la probabilidad o la severidad de
las consecuencias del riesgo, y 4) las consecuencias si las amenazas se materia
lizaran. Todo ello entra dentro de la gestión de riesgos.
La gestión de riesgos aplicada a la conservación preventiva no es algo nue
vo, deriva directamente de los planteamientos recogidos en el citado plan s�-
temático publicado por Michalski en 1992. Este plan sistemático constaba de

dos partes: la primera tenía como objetivo predecir la tasa de daño que las
colecciones van a sufrir debido a los diferentes agentes; para ello se utilizaban
variables, como el riesgo de deterioro, el valor del objeto y la pérdida del valor
proporcional. La segunda tenía que ver con el control de los agentes de dete
rioro, para ello se necesitaba su identificación, así como la descripción de los
medios de control. El planteamiento novedoso que relacionaba daño y deterio
ro transformándolo en magnitud de riesgo y pérdida de valor real no pudo
llevarse a cabo debido a la falta de información sobre la influencia de los dis
:intos agentes y sus efectos sobre las colecciones. Por otro lado, Robert Waller
estaba trabajando en la cuantificación de riesgos aplicándolo a las colecciones
del Canadian Museum of Nature [Museo Canadiense de la Naturaleza]; en la
evaluación de riesgos llevada a cabo se tenía en cuenta la identificación de los
riesgos, es decir, los distintos agentes de deterioro y los tipos de riesgos asocia
dos, que se clasificaron teniendo en cuenta la frecuencia de actuación y la mag
nitud del daño causado; luego se estimaba la magnitud de riesgo en la que
entraban cuatro posibles variables relacionadas: probabilidad, extensión, frac
ción susceptible de sufrir daños y pérdida de valor. Al igual que en el caso del
plan sistemático, Waller se dio cuenta de que faltaba la información necesaria
para estimar la magnitud de muchos riesgos. Aun así en 1995 se publicó un
libro guía para llevar a cabo la evaluación de riesgos donde también se volvía a
dejar claro que el fin de la conservación preventiva era minimizar los daños y
las pérdidas innecesarias a las colecciones patrimoniales. En 2003 este modelo
se informatizó en forma de base de datos y se llamó Cultural Property Risk
Analysis Model (CPRAM) [Modelo de Análisis de Riesgos para los Bienes Cul
turales], que como veremos ha sido adaptado a la evaluación de riesgos de
museos con extensas colecciones, sobre todo de Historia Natural.
Suzanne Keene publicó en 1996 Managing Conservation in Museums (la
segunda edición es de 2002 ) que respaldaba la implementación de la gestión
de riesgos; en ese libro hablaba de que cada vez existen más presiones por
parte de los gobiernos para aplicar criterios de rentabilidad a todas las activi
dades de las instituciones públicas, lo que está forzando a los museos a adoptar
formas de gestión aceptadas por otras entidades o empresas. Existen muchas
publicaciones sobre gestión y sus métodos de aplicación basados fundamental
mente en modelos y fórmulas cuantitativas; no obstante, no todas son aplica
bles a la conservación. Keene planteaba que el análisis del coste-beneficio o
coste-efectividad se encuentra obstaculizado en la actualidad por la escasez de
datos sobre la relación directa entre el entorno y el deterioro. Los análisis de
riesgos, los objetivos en las jerarquías establecidas según el valor o significación
de los bienes ayudan a identificar lo que es deseable conservar y a establecer
prioridades, que es en definitiva el objetivo de la conservación. En la gestión de
riesgos y su aplicación se refería directamente a los planteamientos de Michals
ki y Waller; de esta manera manifestaba que para controlar y reducir los riesgos
debemos comprender los tipos que existen, la relación entre su severidad ysu
frecuencia natural, identificar sistemáticamente las fuentes de los mismos y
medirlas, tomar decisiones en cómo manejar el riesgo y desarrollar sistemas de
control de pérdidas para finalmente planificar cómo recuperarse de las que
puedan ocurrir a gran escala.
Keene expone en la segunda edición de su libro (2002:48):
Los métodos cuantitativos y análisis cuantitativos se pueden aplicar a toda área

de la conservación donde el trabajo o los objetos pueden ser cuantificados y los
costes de funcionamiento se pueden expresar; se basa en la aplicación de mode·
los lógicos y matemáticos para ayudar a la resolución de problemas y las solu.
dones se pueden aplicar a problemas similares del mismo tipo. No obstante,
una parte muy importante de la conservación es cualitativa y no se puede medir
con métodos científicos.
En esta línea de investigación, una década más tarde de la aparición del citado
plan sistemático, en 2004 Michalski y Waller hablaban de tres elementos clave:
l. Una escala de magnitud común aplicable a todos los riesgos: pérdida propor·
cional de valor que puede producirse en un lapso de tiempo representativo como
es un siglo, esto permite hacer comparaciones; 2. La predicción de la magnitud
de cada riesgo si no cambia ninguna circunstancia, y 3 . La predicción de cómo
esas magnitudes o valores cambiarán si se llevan a cabo mejoras. Esta reducción
en el riesgo es una predicción de resultados esperables, constituyéndose, según
los autores, como la única guía que se puede usar en las decisiones sobre conser·
vación del patrimonio. Un ejemplo de estrategia basada en la predicción de ríes·
gos a nivel nacional es la Carta del Rischio o Mapa de Riesgos del Patrimorúo
Cultural de Italia coordinado por el Istituto Centrale per il Restauro de la q ue ya
hemos hablado antes.
En la aplicación de la gestión de riesgos siguen trabajando los autores cita·
dos y a ellos se han unido iniciativas en instituciones académicas. Así en muchos
programas universitarios de museología, conservación y restauración se estudia
la conservación preventiva y algunos ya se están centrando en el estudio y aplica·
ción de la gestión de riesgos, como ejemplos podemos citar el Royal College of
Art, el University College of London y el Instituto de Conservación de la Univer·
sidad de Gotteborg.
En esta línea se han hecho avances para mejorar las herramientas de apli·
cación informática, es decir, optimizar las capacidades de las bases de datos
utilizadas para la evaluación de riesgos. Podemos citar dos ejemplos de evalua
ciones llevadas a cabo en instituciones con colecciones de ciencias, y por tanto
muy extensas y complejas por la gran cantidad de objetos y especímenes que
contienen, además de la variedad de los materiales encontrados. El primero es
el Museo de la Naturaleza y la Ciencia de Denver, cuya evaluación se basó
directamente en el CPRAM que desarrolló Robert Waller para el Museo Cana
diense de la Naturaleza, que antes hemos mencionado, es una evaluación cuan-
titativa y sistemática que ha servido para racionalizar los recursos asignados a

la conservación, tanto para el cuidado continuo de la colección como para el
nuevo diseño de los espacios e instalaciones. Por otra parte, hay que señalar la
evaluación propuesta por el American Museum of Natural History (AMNH)
en Nueva York, que desarrolló su propia herramienta para organizar y analizar
los datos, se ha denominado Scienti/ic Collections Risk Evaluation Database
(SCoRE) [Evaluación Científica de Riesgos para las Colecciones]. Esta base de
datos está fundamentada en la propuesta o modelo de Waller del CPRAM; y
fue adaptada para cumplir con las necesidades específicas de las amplias colec
ciones e instalaciones del AMNH, el software específicamente desarrollado
para este proyecto permite organizar y ver los datos según diferentes catego
rías; además genera los informes precisos para priorizar las actuaciones y ges
tionar de manera más efectiva los recursos (Krohthal et al., 201 1 : 1 - 12).
E n la actualidad Michalski del CCI está desarrollando u n nuevo proyecto
que profundiza y mejora las propuestas que hemos visto, además de intentar
generalizar su aplicación; a este proyecto se han sumado la UNESCO (la Sec
ción de Museos, División del Patrimonio Cultural) y el ICCROM, de dicha
colaboración ha nacido el manual Risk and Deterioration Assessment [Manual
de gestión de riesgos] para las colecciones, que todavía está en fase de revisión
e implementación. Este manual está dirigido a todas las instituciones que quie
ran aplicar esta estrategia de conservación, está compuesta fundamentalmente
de siete pasos que son comunes a cualquier evaluación de riesgos están basados
en el Australian/New Z ealand Standard AS/NZS 43 60-2004 (nacido como
AS/NZS: 1995 , la de 2004 es la tercera edición; en la actualidad sustituido por
elAS/NZS ISO 3 1000:2009):
l. Establecer el contexto,
2. Identificación de riesgos,
3. Análisis de riesgos,
4. Evaluación de riesgos,
5. Tratamiento de riesgos, a los que siguen
6. Comunicar y consultar los resultados, y
7. Monitorizar y revisar.
Recordemos que muchos de estos pasos ya se habían desarrollado de for

ma exhaustiva e incluso se estaban ofreciendo cursos de formación para su
aplicación. Además mucha de la información en la que están basados estos
puntos se desarrolló en los planes de conservación ampliamente difundidos.
Un modelo diferente que combina los aspectos que hemos analizado a lo
largo de estas páginas es el propuesto por el English Heritage [Patrimonio
Inglés], que es el órgano consultivo del gobierno del Reino Unido en materia
de preservación y promoción del patrimonio histórico en Inglaterra y se ocupa de
la conservación y preservación de más de cuatrocientos lugares históricos con
82 LA CO SERVACIÓN PREVENTIVA DE BIENES CULTURALES
colecciones patrimoniales. Esta institución ha propuesto el conocido como

The National Heritage Protection Plan (NHPP) [Plan Nacional de Protección
del Patrimonio], en el que se formulan las prioridades y acciones para l a pro·
tección de los bienes patrimoniales, este plan estará vigente desde 2011 hasta
2015. La primera parte, cuyo objetivo era identificar los componentes del
patrimonio significativos que están en riesgo, se ha completado y ahora se con·
centra en aplicar las medidas para su salvaguardia. Para que esta parte pudiese
llevarse a cabo el equipo de conservación de colecciones ha estado reuniendo
datos desde 2004 hasta 2009 relacionados con la condición de las colecciones,
su significación y los riesgos que las acechan. Se propuso un sistema de eval ua
ción nacional que aúna los dos tipos que hemos visto en esta sección: la evaluación
del estado de conservación de las colecciones y la evaluación de riesgos, a lo
que se une la valoración de la significación de las colecciones. Taylor (2005:138)
expuso el concepto en el que se basa este proyecto y dijo «la unión entre la
evaluación de riesgos y la evaluación del estado de conservación de los objetos
recoge ambas cosas: exposición al riesgo y consecuencia del mismo». Tanto
para la evaluación del estado de conservación como para la evaluación de ríes·
gos se creó una lista estándar con ocho factores de riesgo:
l. polvo, suciedad y manipulación,

2. luz,
3. humedad incorrecta,
4. plagas,
5. condiciones de exposición/almacén,
6. documentación,
7. desastres y seguridad, y
8. deterioro inherente a la composición de los objetos.
Estos factores están basados en los trabajos de Michalski y Waller. Tam·

bién se evaluó la significación estableciendo categorías de la A a la E, según las
colecciones tuvieran importancia internacional, nacional, regional, fueran
copias o no tuvieran interés. Para la evaluación del estado de conservación se
dio una «puntuación de daño» y para la evaluación de riesgos se dio una «pun·
tuación de riesgo», esta última se calculaba según lo planteado en lo años
noventa por los dos autores citados. Todo lo anterior tenía el objetivo de iden·
tificar los problemas de conservación y establecer prioridades y según Xavier·
Rowe y Fry (20 11: 1 ) la evaluación final ha servido para cambiar la planifica·
ción, las políticas y la financiación respecto a la conservación de las colecciones
custodiadas en 1 15 casas históricas, museos, iglesias y almacenes repartidos
por todo el Reino Unido.
Las últimas propuestas, según apunta Tétreault (2004), sugieren el de·
sarrollo de una herramienta que permita valorar el grado de conservación dela
colección a través de parámetros que serán accesibles desde internet. Está
basado en el conocimiento actual de la probabilidad de actuación de los agen

tes de deterioro sobre los bienes patrimoniales y la velocidad de su acción. El
cuestionario inicial que se consideraba fundamental en las primeras evaluacio
nes se sustituirá por un modelo interactivo que permitirá la evaluación perso
nalizada de cada institución o colección. Este modelo se planteó para dos pro
gramas diseñados por el gobierno de Canadá que tenían que ver con la
movilidad de la propiedad cultural y las exposiciones itinerantes, dicho mode
lo se haría extensible y accesible a los museos e instituciones culturales de todo
el mundo a partir del 2009; no obstante, todavía no está disponible.
Este último planteamiento sí se ha llevado a cabo en el Reino Unido aun
que con matices algo diferentes, así en 2008 los Birmingham Museums and Art
Gallery (BMAG) [Museos de Birmingham y la Galería de Arte] trabajaron con
el Museum of London (MoL) [Museo de Londres] para desarrollar el Risk
Assessment Too! (RAT) [Herramienta para la evaluación de riesgos] con la
financiación de un programa público llamado Reinassance [Renacimiento]
perteneciente al Council for Museums, Libraries and Archives (MLA) [Conse
jo para Museos, Bibliotecas y Archivos]. El resultado fue un instrumento muy
simple que ayudaba a los museos a comprender su nivel de conocimiento sobre
los riesgos que afectaban a sus colecciones e instalaciones y les permitía mejo
rar las áreas más débiles. Con el tiempo se vio que tenía muchas deficiencias y
se trabajó en una herramienta para evaluaciones on-line que podría ser utiliza
da por instituciones de manera individual y los datos servirían para evaluar las
áreas que se necesitaran con el objetivo de asignar los recursos de manera efi
caz. En este proyecto trabajó como consultor Jonathan Ashley-Smith, jefe de
conservación del Victoria and Albert Museum que en 1 999 publicó el conoci
RAT se revisó después de
do libro Risk assessment /or object conservation. El
que se a plicara a varias instituciones y se hiciera público para recabar opinio
nes que ayudaran a mejorarlo, de ellas derivó el Risk Awareness Pro/iling Too!
(RAPT) [Herramienta para la concienciación de riesgos], un instrumento mul
tidisciplinar muy sencillo basado en preguntas muy simples divididas en cuatro
categorías que describen factores que provienen del entorno físico, social y
político de la institución, los factores están interrelacionados, así que las coin
cidencias son inevitables. RAPT presenta un uso innovador de la tecnología
basada en la web combinada con los modelos de concienciación de riesgos con
el fin de demostrar cómo los profesionales de la conservación pueden enfren
tarse a cuestiones de sostenibilidad del patrimonio.
Las cuatro categorías se denominan:
l. Activos: que incluyen edificios, colecciones, cosas menos tangibles

como la información y recursos intelectuales que son la base de la iden
tidad de la institución.
2. Sistemas: se refieren a las conexiones y sistemas tangibles e intangibles
que p ermiten el uso de los activos para llevar a cabo la actividad.
3 . Financiación: es el equilibrio necesario entre los ingresos y los gastos.

4. Audiencia: se refiere a la gente cuyas opiniones y elecciones influyen en
el éxito de la institución, una vez se accede a estas categorías, a través
de la respuesta a una serie de cuestiones se indicarán las áreas en las que
la organización es buena y las que necesitan ser mejoradas.
Esta herramienta abarca a todo el patrimonio y no solo las colecciones en

museos, el objetivo es mejorar la sostenibilidad y que la organización se adapte
a las circunstancias que vayan surgiendo. Esta herramienta está disponible en
internet desde 2010 y entre sus ventajas está su fácil manejo, el que proporcio
na una evaluación inmediata (el tiempo que se tarda en completarla varía de
media hora a dos horas, según se pueda disponer de la información), suminis·
tra ayuda para abordar los puntos más débiles y los datos almacenados se pue·
den analizar para la planificación de la institución en el presente y en el futuro.
En esta sección hemos repasado los modelos más destacados de evalua·
ción que se han aplicado fundamentalmente a museos, pero también a otras
instituciones con bienes patrimoniales. La variedad es amplia y la elección
depende de las posibilidades y recursos; no obstante, con independencia dd
tipo de evaluación que se elija, esta debe llevarse a cabo antes de la toma de
cualquier decisión en conservación; hemos intentado dejar claro que es impo
sible poner remedio a los problemas asociados con la preservación d e los obje·
tos si estos no son identificados. Asimismo la elección de los medios de control
tiene que estar en relación con las necesidades reales del museo que solo pue·
den ser especificadas a través de la evaluación.
La conservación preventiva y los estándares ambientales
La conservación preventiva originalmente se centró en el estudio de los pará·

metros medioambientales, su identificación y control. Hoy se puede decir que
para controlar el medio ambiente interno en museos debemos ser capaces de
comprender el efecto de los agentes de deterioro sobre los distintos materi��
y tomar las decisiones adecuadas en cada caso, teniendo en cuenta que sonbs
situaciones individuales las que van a dictar los modos de actuación.
Cuando un objeto entra en un museo va a sufrir una serie de cambiosa
todos los niveles a los que va a ir adaptándose, tanto conceptual como física·
mente. El objeto entra en un medio ambiente diferente donde su funciónr
estado original se pierden, adquiriendo una nueva forma; empieza entoncesa
formar parte de un conjunto y una nueva realidad y su preservación va a depen·
der en muchas ocasiones de los requisitos globales de ese grupo.
Pocos museos poseen los recursos para establecer y mantener unas conru·
ciones medioambientales ideales, aunque todos los museos (si es necesariocoo
ayuda profesional) deben ser capaces de evaluar las necesidades de los objet�
en sus colecciones con el propósito de crear una estrategia donde se muestre la

mejor manera de hacer frente a estas necesidades, estableciendo los compromi
sos precisos, tal y como hemos visto en la sección anterior.
Estándares
En toda esta cuestión hay que hacer referencia a dos conceptos ya familiares:
daño y deterioro. El primero se asocia a una pérdida de valor del objeto, gene
ralmente de tipo monetario, aunque aquí también pueden entrar la pérdida de
valores estéticos, culturales, utilitarios, etc. El deterioro, por otra parte, como
dice Michalski ( 1 994), se aplica a conceptos tangibles tales como grado de
decoloración producido por la luz o número de fracturas presentes en un obje
to. La información sobre estos temas recopilada hasta la fecha no es de ninguna
manera concluyente, en gran parte debido a que los procesos de degradación
dependen de la composición de cada objeto, la técnica de manufactura, su
historia y su respuesta diferencial a los distintos agentes de deterioro. Existen,
no obstante, ciertos valores conocidos asociados a estos agentes que van a crear
situaciones de peligro con las que los museos han de enfrentarse y controlar.
Apoyándose en ellos, los museos han adoptado una serie de estándares con la
esperanza de asegurar la pervivencia de sus colecciones.
El establecimiento de estándares y directrices
Uno de los objetivos de la conservación preventiva ha sido la institucionaliza

ción de unas pautas museográficas que aseguren la preservación de los objetos
en museos; de ahí ha derivado en primer lugar del establecimiento de estánda
res medioambientales. Todo el proceso de estandarización responde, por un
lado, al intento de los profesionales de los museos de hacer frente, de una
manera más o menos global (la atención individual de las colecciones por par
te de los museos es prácticamente inviable), a las exigencias de las colecciones
que en la mayoría de los casos son muy variadas tanto de conservación como
de utilización o acceso; y por otro, a la necesidad de emplear los escasos recur
sos con los que cuentan los museos de la manera más provechosa posible. Los
estándares de conservación provienen generalmente de organismos guberna
mentales dedicados o preocupados por la salvaguardia del patrimonio nacio
nal. Estos han prestado todo su apoyo a instituciones más modestas y les han
proporcionado unas pautas para poder planificar sus actuaciones.
¿Qué son estándares? Existen muchas definiciones, la Real Academia
Española los define: «(Del inglés standard) : l . adj. Que sirve como tipo, mode
lo, norma, patrón o referencia. 2. m. Tipo, modelo, patrón, nivel». Y la Inter
nacional Organization for Standarization [Organización Internacional de Nor-
malización] (ISO) plantea que «un estándar es un documento que recoge los
requisitos, las especificaciones, las directrices o las características que se pue·
den utilizar de manera sistemática para asegurar qué materiales, productos,
procesos y servicios son adecuados para su finalidad», además «responden a
una necesidad del Mercado, se basan en la opinión de expertos de todo cl
mundo que forman parte de los comités técnicos, se desarrollan en un proceso
con múltiples partes implicadas y se basan en el consenso».
En conservación preventiva muchos de los estándares son en realidad valo
res medioambientales recomendados que en general se han establecido por con·
senso y han sido planteados por un comité formado por diferentes personas o
partes implicadas que esbozan una serie de especificaciones que son enviadas a
profesionales de la disciplina para ser comentadas y votadas antes de su aproba
ción final, otras veces se ponen en práctica durante un periodo de prueba. Pocos
profesionales piensan que los aspectos especificados en los estándares deben ser
cuantificados.
R. Alcántara (2002: 12) destaca que los estándares también se denominan
directrices o guidelines, estas no implican mediciones de ningún tipo ni obliga·
ciones en su cumplimiento, tampoco se asocia con la búsqueda de la excelen
cia. El término recomendación es usado en ocasiones como sinónimo, pero
este implica todavía menos compromiso en su aplicación, ya que simplemente
expone lo que se sugiere como deseable o aconsejable. La mayoría de las direc·
trices se establecen para mejorar los procedimientos en la gestión de las colee·
ciones en museos.
Aunque los estándares y directrices no son lo mismo, se ha ido borrando
la frontera y en el mundo anglosajón se ha apostado por planteamientos más
pragmáticos que tienen que ver más con directrices o guidelines; Sara Stani·
forth hace unos años expuso que de lo que se trata es de hacer las cosas mejor
y no tanto de tratar de llegar a la perfección.
Como hemos visto en la evolución histórica de la conservación preventiva
los esfuerzos se han encaminado hacia la evaluación sistemática para recono·
cer los problemas que afectan a la preservación del patrimonio y establecer los
medios de control. Se trata de aplicar un plan común donde se espec ifican
las prioridades, y para que esto pueda hacerse, es necesario establecer las condi
ciones más adecuadas.
La práctica de implantar estándares o directrices fue criticada por d hecho
de no existir evidencia científica suficiente que los avalara. Parece que se puso de
moda la creación de estándares y su aplicación sistemática, en vez de analizar
las condiciones reales de conservación y tratar de mejorarlas. Diversas reco
mendaciones se han publicado profusamente a lo largo de los últimos años
incorporándose como estándares en la práctica de la conservación. Tim Pad·
field en su artículo «The Role of Standards and Guidelines: Are They a Subs
títute for Understanding a Problem or a Protectíon against the Consequences
of lgnorance?» ( 1 994 : 192) critica esta práctica y plantea que:
Algunos estándares en conservación han evolucionado como estándares indus

triales, después de convocar un comité, llevar a cabo los tests pertinentes y
presentar un borrador para la discusión. Los estándares para archivos y almace
nes de fotografías son buenos ejemplos de este proceso. Otros estándares, algu
nos realmente importantes, han evolucionado desde pronunciamientos de
reputados expertos y se han fosilizado en dogma a través de la repetición en
artículos y conferencias.
Padfield se refiere a los estándares aplicados a colecciones museísticas, revisan

do las publicaciones de todo el mundo nos damos cuenta que existen directri
ces establecidas en muchas instituciones para almacén, exposición, manteni
miento, manipulación, embalaje y transporte, protección contra robos,
vandalismo, desastres naturales, fuego, plagas además de los agentes específi
cos relacion ados con el clima: temperatura, humedad relativa, contaminantes e
iluminación. Además, hay estándares relacionados con la gestión de coleccio
nes incluyendo la documentación y todo lo relacionado con el uso de los obje
tos que obviamente también tiene que ver con la conservación preventiva.
Los estándares difieren según la institución que los publique, ya que se
aplican a contextos diferentes; en general, resultan demasiado rígidos y su
aplicación sobre todo en lo que se refiere a las condiciones medioambientales
puede ser contraproducente. En este sentido Ashley-Smith reconoce que exis
te una necesidad de un acuerdo sobre protocolos que rigen los aspectos funda
mentales de la vida en museos, pero la mayoría de la gente está en contra de la
introducción de estándares universales. Piensa que debería existir la capacidad
de alterar las cosas y salirse de los marcos generales teniendo en cuenta las
circunstancias particulares, ya que si las directrices se convierten en pautas
demasiado rigurosas pueden resultar perjudiciales a corto y largo plazo.
Una de las ventajas que se apuntan en la aplicación de estándares es que puede
facilitar los préstamos para exposiciones, ya que se puede compartir la misma ter
minología y ciertos procedimientos básicos. No obstante, la dificultad de producir
documentos que puedan servir en muchas circunstancias y a la vez sean flexibles
para adaptarse a aquellos casos particulares hacen que estos estándares pierdan
efectividad. Además su aplicación no siempre se encarga a las personas con cono
cimiento para ello.
El National Parks Service de Estados Unidos en 1 990 resumía de manera
precisa los aspectos a tener en cuenta a la hora de proponer estándares:
Los objetos en museos deben albergarse en un medio ambiente seguro y esta

ble con el propósito de reducir la velocidad de deterioro, prolongar su vida y
minimizar la necesidad de los tratamientos de restauración. La humedad rela
tiva y la temperatura deben medirse de manera regular y estar controladas con
el fin de reducir al mínimo las fluctuaciones en periodos cortos de tiempo,
evitando asimismo extremos perjudiciales. Los niveles de iluminación han de
ser medidos y registrados (incluyendo variaciones diarias y estacionales cuan-
do se trate de luz natural) . La exposición de los objetos al espectro visible de

la luz en museos debe estar limitada, tanto en el nivel de iluminación, como
en la duración. La radiación UV procedente de fuentes de iluminación natu·
rales y artificiales debe eliminarse en la mayor medida posible. La exposición
a la radiación infrarroja (calor) procedente de fuentes naturales y artificiales
debe ser controlada. Se deben llevar a cabo inspecciones regulares para detec·
tar la presencia de insectos y otras infestaciones biológicas. Deben liberarse
en lo posible las áreas de almacén y exhibición de todas las partículas sólida;
y gaseosas.
Pero los espacios museísticos no están solamente ocupados por los objetos están ,
también las personas (personal del museo y público). La relación entre el bienes·
tar de las personas y las colecciones en museos en materia medioambiental es
muy compleja, en algunas ocasiones es complementaria, y en muchas ott:l),
opuesta, llegar a un punto de equilibrio es lo que se ha buscado en los nivcles
establecidos en los estándares.
¿Pero cuáles son los niveles de temperatura, HR, iluminación, radiacioc
UV e incluso contaminantes que se tienen que mantener?
En 1 985 el Consejo de Museos Escocés decidió llevar a cabo una evalu�
ción completa del estado de conservación de museos y galerías de EscOOJ
siguiendo los ejemplos que ya hemos analizado pero con un objetivo muy ®
creto: identificar las necesidades de conservación y que las recomendacion�
que derivaban de los resultados de las evaluaciones sirvieran como base para o
desarrollo de un programa de conservación coherente a nivel nacional. E
informe se llamó A Conservation Survey of Museum Collections in Scotliilll
[Evaluación de conservación de las colecciones en Museos en Escocia] y Íll
completado y publicado por la HMSO en Londres en 1 989. Las recomen�
ciones que se hicieron llevaron a la mejora del proyecto llamado Conservatior
Initiative: A Future far Scotland Past [Iniciativa de conservación: un futurr
para el pasado escocés] , propuesto por el Consejo de Museos Escocés en
esfuerzo conjunto entre los sectores público y privado.
Reino Unido dio el segundo paso en el desarrollo de un plan nacio
global para la preservación de las colecciones que llevaría en última instancia
establecimiento de unos estándares a seguir por las instituciones británicas.E
comienzo de este plan fue un informe publicado en 1 988 por la Nationa!Au
Office con el título Management o/ the Collections o/ the English NatiOf
Museums and Galleries [Administración de colecciones de los museos y gil
rías nacionales inglesas] ; desde entonces se ha intentado crear una metodoli:
gía para evaluar las condiciones de conservación de las colecciones en muse
a gran escala y poder compararlas con otras instituciones. Otro esfuerzo,
ya vimos es el Plan Delta, en el que además de establecer lo niveles de ÍmJlI
tancia de las colecciones se establecieron pautas y estándares necesarios pa;
su mantenimiento y restauración.
En 1987 N. S. Baer y P. N. Banks hicieron una comparativa de las especi

ficaciones de la calidad del aire o estándares medioambientales extraídas del
libro de G. Thomson, que representaba los estándares europeos, y del Natio
nal Research Council de Estados Unidos, que representaba al ámbito esta
dounidense, estos datos serán la base de muchas publicaciones posteriores
(véase tabla 2).
TABLA 2. COMPARATIVA DE LAS ESPECIFICACIONES DE LA CALIDAD DEL

AIRE O ESTÁNDARES MEDIOAMBIENTALES
The Museum The Museum Preservation o/

Variable
Environment Environment Historical Records
medioambiental
(Thomson, 1978) (Thomson, 1 986) (NRC, 1 986)
Temperatura 20 ± 1 ,5 ºC 19 o 24 ± 1 ºC 20 - 22 ºC
HR 50 0 55 ± 5 % 50 0 55 ± 5 % 40 - 50%
50
2 � 10 µg m3 < 10 µg m3 � 1 µg m3 (0,4 ppb)
N02 , HN03 � 10 µg m3 < 10 µg m3 � 2 µg m3 ( 1 ppb)
03 0-2 µg m3 < 2 µg m3 Depende del sistema
Partículas 60-80% 80%
Hay que apuntar que la aplicación de estos estándares no es tan simplista,

ya que es necesario adaptarse a las necesidades de las colecciones individuales;
por ejemplo los estándares sugeridos para los Archivos Nacionales, en el estu
dio del National Research Council (NRC) [Consejo Nacional de Investigación
de Estados Unidos] se refiere a una colección mixta de documentos guardados
en cajas, material fotográfico y volúmenes encuadernados. Thomson, por su
parte, se refiere a colecciones en museos compuestas por materiales variados
aunque especifica que algunos de ellos, como los metales, requieren condicio
nes especiales.
Además de la necesidad de plantear estándares medioambientales ópti
mos, en la década de 1 990 se establecieron unas directrices para la protección
de colecciones del daño producido por unas condiciones medioambientales
inadecuadas (humedad relativa, temperatura e iluminación) . Uno de los facto
res más importantes que se destacaron es el denominado «continuidad medio
ambiental»; May Cassar planteó en 1 995 que para la mayoría de los materiales,
la consistencia es más importante que los valores reales de los parámetros físi
cos, teniendo en cuenta lo anterior, cuando se decidan cambios en el medio
ambiente donde se encuentra la colección, debe existir un compromiso entre
los estándares establecidos o las condiciones «ideales» dictadas por la teoría y
el medio ambiente existente, con el que la colección debe estar en equilibrio.
No debe haber cambios bruscos de temperatura y humedad relativa y la adap
tación a las nuevas condiciones debe incluir etapas de transición en las que se
vaya controlando la luz y reduciendo la contaminación.
90 LA CONSERVACIÓN PREVENTNA DE BIENES CULTURALES
Estas pautas publicadas por instituciones como Museums and Gall eries
Commission (MGC) [La Comisión de Museos y Galerías] rela cionadas con
colecciones arqueológicas, textiles o fotográficas publicadas de 1992 a 1998
fueron muy interesantes porque resumían de forma clara y simple los procedi
mientos que deberían llevarse a cabo por el personal encargado de las coleccio
nes y constituyeron los modelos a seguir en muchos museos e instituciones
patrimoniales.
TABLA 3. ESTÁNDARES RECOMENDADOS PARA NIVELES DE ILUMINACIÓN,

TEMPERATURA Y HR
Material Iluminación Radiación UV

maxima (1) máxima (1)
Papel, grabado, acuarelas, dibujos, manuscri- 50 lux 75 µW/ lumen

tos, fotografías
Textiles 50 lux 75 µW/ lumen
Piel sin teñir, cuerno, hueso, marfil, madera 200 lux 75 µW/ lumen
Cerámicas, metales, vidrio y piedra 300 lux 75 µW/ lumen
Material Temperatura (1) Humedad Relativa
Papel, grabado, acuarelas, dibujos, manuscritos, 16-19 °c<2> 45-60%13>
Fotografías - blanco y negro 1 1 - 1 3 °c<2> 30-40%1 3>
Fotografías - color 1 1 - 1 3 ºC l2) 30-50%13)

Almacén= 2 °(12> Almacén = 3MO%
Textiles 18 º(<4> 50-60%15)
Piel sin teñir, cuerno, hueso, marfil, madera 13 °c«> 50-60%15>
Metales férricos 10-25 °c<•> Menos del 15%
Metales no férricos 10-25 °c<•> Menos del 35%
Vidrio 18 º(<4l 42%15)
Cerámicas y piedra 16-22 º(<4l 45-55 %15)
Notas:
0> Este criterio cumple con los requisitos para las personas y los objetos.
12 > Las fluctuaciones no deben superar 1 ºC del nivel fijado dentro del rango.
ll) Las fluctuaciones no deben superar el 5 % del nivel fijado dentro del rango.
l4> Las fluctuaciones no deben superar 2 ºC del nivel fijado dentro del rango.
15> Las fluctuaciones no deben superar 2 % del nivel fijado dentro del rango.
En la tabla 3 se recogen los estándares recomendados para niveles d e il�

minación, temperatura y HR que tienen en cuenta los diferentes materiaki
(tomados de los Standards in the Museum Care [Estándares en el Cuidado de

Colecciones] de la MGC y el BS 5454-2000. Recomendaciones para el almacén
y exposición de documentos) . Recogidos en la Signposts to Collections Care: a
sel/-assessment packfor museums. Factsheet 4 preparada por el Wiltshire Coun
ty Council Conservation Service en 2000.
La MGC se integró en el año 2000 en el Council for Museums, Libraries
and Archives (MLA) [Consejo para Museos, Archivos y Galerías del Reino
Unido] y ahora se encuentra en proceso de integración en el Arts Council
[Consejo de las Artes]. Con estos sucesivos cambios y restructuraciones, tam
bién ha cambiado la forma en afrontar la conservación en los museos y en la
actualidad sus actuaciones se han centrado, por un lado, en la publicación del
documento Benchmarks in Collection Carefar Museums Archives and Libraries.
A Selfassessment Checklist en 20 1 1 que contiene una lista de estándares (sin
especificar valores medioambientales) que los museos deben cumplir en la
búsqueda del cumplimiento de sus funciones y objetivos, el propio museo pue
de evaluar el grado de consecución de estos y plantear las posibles mejoras. Por
otro lado, en la conservación se está apostando por la opción de la gestión de
riesgos para la que se desarrolló una herramienta: la RAPT que, como ya
hemos comentado, se ha financiado por el Arts Council y desarrollado por los
museos de Birmingham y el Museo de Londres.
Otro enfoque sería el estadounidense, donde también se han especificado
varias categorías de control aunque estas no se refieren a los objetos, sino a los
grados y m edios de control. Hay cuatro factores que afectan a la conservación
de colecciones para los que los conservadores han establecidos estándares:
temperatura, humedad relativa, niveles de iluminación y de contaminantes.
Una de las primeras recomendaciones medioambientales a nivel institucional
fueron hechas por el Instituto Canadiense de Conservación (Lafontaine, 1981),
para cuyos valores establecidos ha tenido en cuenta las especiales condiciones cli
máticas de Canadá. De esta manera se planteaban los siguientes requisitos genera
les medioambientales:
• Temperatura. Los requisitos óptimos para exposición y almacén se esta

blecían en 2 1 ºC que había que mantener todo el año con una fluctuación
diaria que no excediera ± 1 ºC. Las condiciones mínimas aceptables
habría que establecerlas dentro del rango 20-25 ºC, con una variación de
temperatura de 1 ºC por mes y con una fluctuación diaria que no excedie
ra ± 1,5 ºC del valor establecido. Lafontaine exponía que los requisitos de
temperatura están basados en el confort humano, más que en la preserva
ción de los objetos. En muchos casos la velocidad de deterioro se puede
reducir con temperaturas más bajas.
• Humedad relativa. Los valores óptimos para exposición y almacén se
encuentran entre el 47 y el 54 % , con una variación diaria que no exceda
el ± 2%. Debido a que en Canadá el clima es bastante extremo, es casi
92 LA CO SERVACIÓ PREVE TIVA DE BIENES CULTURALES
imposible o impracticable conseguir y mantener estos controles de

humedad tan estrictos. El mínimo aceptable es 3 8 % en invierno y en
verano el máximo es 55 % , las variaciones diarias del 3 % no deberían
excederse y variaciones ocasionales de 5 % podrían tolerarse como algo
excepcional.
• Contaminantes. La eliminación de partículas debe ser del 95% respecto
a tamaños de 1 µm o mayores y un 50% de la partículas de 0,5 a 1 µm
de diámetro. Si existen altos niveles de contaminantes gaseosos, debe
considerarse su eliminación si es posible mediante un sistema centraliza·
do de purificación del aire. La ventilación debe seguir la legislación esta·
blecida para edilicios públicos.
• Iluminación. Los niveles de iluminación en áreas de exposición deben
ser los siguientes: materiales sensibles, 50 lux; materiales con sensibili·
dad media, 150 lux, y materiales con baja sensibilidad, 300 lux.
A principios de la década de 1 990 se publicaron estándares o directrice:s

destinadas a museos regionales en Canadá, este es el caso de los Museos de
Saskatchewan o de los de Alberta. En esa época Murray Frost planteaba que
los estándares europeos eran muy difíciles de mantener en Canadá, 50-60% de
humedad relativa todo el año es prácticamente imposible de alcanzar en
muchas zonas de Canadá, y sobre todo si se pudiera hacer, sería muy costoso.
La recomendación que Frost hacía era mantener un nivel de HR diario cons·
tante con una variación cercana al ± 3 % y con una variación máxima horaria
del 1 % . Los valores de HR deben variar mes a mes a un máximo del 5% y b
variación anual debe limitarse a un máximo del 20%. La clave está en que e:s
más importante proporcionar una HR estable que una temperatura estable. La
temperatura óptima para áreas de exposición y almacén es de 2 1 ºC mantenida
todo el año con una fluctuación que no exceda ± 1 ,5 ºC. Casi una década de:s·
pués los desarrolla en el capítulo del libro Planning/or Preventive Conserva/ion
y allí encontramos cambios debidos a las nuevas evidencias asociadas a la con·
servación preventiva, recordemos el punto de inflexión que había supuesto d
Congreso del Instituto Internacional para la Conservación (IIC) en 1994. FfOSl
va a decir que ± 3 % no está científicamente justificado y que esta cifra estaba
basada más en la capacidad de los sistemas mecánicos a la hora de proporcio
nar una HR estable a largo plazo. No obstante, respalda el estándar universal
del 50 ± 3 % de HR y el compromiso internacional de su cumplimiento. F.n
cuanto a la temperatura los niveles cambian ligeramente respecto a su propue:s·
ta anterior 22 ± 0,5 ºC. Los niveles de iluminación son los mismos que plantea
ba Lafontaine solamente con una variación, y es que el nivel de iluminación
para materiales con sensibilidad media se situarían entre 150-200 lux y aqUÍ)1
se hablaba de la planiiicación de la iluminación teniendo en cuenta el total dt
horas lux que vamos a ver en el apartado de iluminación. Los límites de radia·
ción ultravioleta ya se habían establecido en 75 µW/ lumen, aunque se propo-
ne bajarlos teniendo en cuenta la capacidad de los filtros disponibles. Los con

taminantes deben filtrarse alcanzando niveles de ?. 90 % de filtrado de
partículas y mantener niveles de contaminantes gaseosos en: so2 .::; 1 µg m3
3
(0,4 ppb), N02 y HN03 .::; 5 µg m3 (2,0 ppb) y 03 .::; 2 µg m ( 1 ,0 ppb ) .
E n Australia, como hemos visto, s e ha trabajado mucho e n l a significación
de las colecciones y a la vez en el establecimiento de estándares, de este modo
durante el 2000 y 2001 tuvo lugar un proyecto encargado al Consortium for
Heritage Collections and their Environment dentro del Heritage Collections
Council [Consejo de Colecciones Patrimoniales] llamado Guidelines for envi
ron,.1ental control in cultural institutions [Directrices para el control medioam
biental en instituciones culturales] . En este documento se recomendaba que
los niveles de temperatura y humedad relativa se mantuviesen dentro de los
límites que ahora exponemos, no obstante, también se decía que si esto no era
posible, sería necesario reducir los niveles máximos y mínimos o las fluctuacio
nes de temperatura y humedad relativa.
Así para climas húmedos y cálidos la temperatura debería estar entre 22 y
28 ºC y la humedad relativa entre 55 y 70% en registros diarios. Para climas
secos y cálidos la temperatura debería estar entre 22 y 28 ºC y la humedad rela
tiva entre 40 y 60% en registros diarios, y para climas templados la temperatura
debería estar entre 18 y 24 ºC y la humedad relativa entre 45 y 65% en registros
diarios.
Las recomendaciones para los niveles de iluminación y ultravioleta: mate
riales muy sensibles, <50 lux y 30 µW/lumen; sensibles, <200 lux y 75 µW/lumen;
y no sensibles, <300 lux y 200 µW/lumen.
En los últimos años además de los estándares para exposiciones que son
los que más se han desarrollado y mantenido, han sido los programas de acre
ditación de museos que provienen de organismos nacionales los que han apos
tado por este planteamiento. En este sentido destacamos los programas de
acreditación del Council for Museums, Libraries and Archives del hoy Arts
Counci! Reino Unido, que como hemos visto desarrolló la publicación Bench
marks in Collections Care 201 1 .
E n noviembre de 201 1 s e publicaron los National Standards for Australian
Museums and Galleries, Version 1 . 2 [Estándares nacionales para museos y gale
rías australianos] , creados como instrumento para ayudar a estas organizacio
nes a conseguir cumplir con sus objetivos. Se ha estructurado alrededor de
nueve principios esenciales, que a su vez se articulan en una serie de estándares
y análisis comparativos, además ofrece los recursos y referencias necesarios
para su aplicación. La sección «Desarrollando colecciones significativas» se
centra en la gestión y conservación de las mismas. Este documento se actualiza
constantemente según los datos que provienen de su aplicación.
La American Alliance of Museums (AAM) [Alianza Americana de
Museos] posee un programa de evaluación sobre la administración de colec
ciones que incluye la revisión de las políticas y la gestión, enfocado al cuidado
y uso de las mismas, adquisiciones y disposición de objetos, cuestiones legales.

éticas y de seguridad, documentación, inventario y planificación de emergen·
cías, donde se establecen los estándares a seguir por los museos. No obstantt
en un plano más concreto a nivel estatal los museos pueden optar a las evalua·
ciones financiadas por el IMLS, como hemos visto más arriba, para conseguir
los estándares que acrediten la buena administración y gestión del museo.
Pamela Hatchfield en su artículo publicado en la revista Museum en 2011
resumía la situación actual del tema de los estándares y directrices y plantea�
que existe una gran incertidumbre sobre la eficacia de estos teniendo en cuenu
la diversidad de materiales y las circunstancias a las que están exp uestos ade
,
más se unen las cuestiones de ahorro de energía que han llevado a su revisim
Apuntaba que el American Institute for Conservation (AIC) ha creado un gm
po de trabajo para revisar las recomendaciones y directrices establecidas,yaqt1
parece que se está olvidado que los objetos responden de manera diferencial
las condiciones medioambientales (algunos de ellos son más sensibles que otltl
a ciertos agentes de deterioro) y que las condiciones recomendadas se habÍ!D
planteado para los objetos más vulnerables de las colecciones en museos, dan�
por sentado que los demás objetos se beneficiarían de un control estricto. P
este control no solo ha tenido efectos negativos en las colecciones a lo largo�
la historia de su aplicación, sino también en los edificios: la falta de aislami
y las diferencias extremas en temperatura y humedad relativa con el extem
han podido dañar a los edificios, causando condensación y la consiguientea¡.
rición de moho, entre otros problemas. Como veremos más adelante, los
dios llevados a cabo por el CCI y el Smithsonian muestran que los objetos o'
nicos son más resistentes de lo que se había asumido previamente y res'
fluctuaciones de humedad relativa más amplias, para ello se han creado m
los por ordenador para predecir los efectos de los cambios medioambiental�
determinar la velocidad de deterioro. En 1 996 los científicos del CCI r
las especificaciones climáticas para los museos y archivos en el Handbooko/
American Society o/ Heating, Refrigerating and Air Conditioning Engin
(ASHRAE) el texto se ha ido revisando en sucesivas ediciones y se ha com
do en un referente fundamental en el control medioambiental.
La necesidad de revisar y ampliar las directrices son variadas e ind .
reducir el consumo de energía, crear políticas medioambientales que reflejen

precisión la práctica actual de la museología, optimización de los procedimi
internacionales de préstamos de obras y objetos, estudiar más en profundidad
efectos medioambientales en el deterioro de los objetos. Mucha de la urgencia
la revisión de las directrices ha venido por la preocupación en los préstillll(!
objetos patrimoniales. No obstante, y aunque se reconoce que los cambiC6
fundamentales, estos han de entenderse y aceptarse por las personas ene
de la conservación del patrimonio; el AIC y su grupo de trabajo creado par:i
cometido presentó a la Asociación Americana de Directores de MuseC6
siguientes puntos: para la mayoría de los materiales, el valor óptimo estaría
45 y 55% de humedad relativa con una variación del ±5 % y en la temperatura

valores entre 15 y 25 ºC (59-77 ºF) son aceptables, las fluctuaciones deben mini
mizarse, algunos materiales necesitan condiciones medioambientales diferentes
para su conservación, los requisitos medioambientales en los préstamos se tienen
que consultar con los profesionales de la conservación. Estos puntos generales no
tienen la intención de remplazar los requisitos especiales que necesitan los objetos
individuales y que se especifican en los contratos de exposición, lo que sí mues
tran es la reconsideración del efecto de las variaciones de temperatura y humedad
relativa en la tasa de deterioro. Tanto el AIC como otras instituciones en el campo
de la conservación seguirán trabajando para que los estándares y directrices estén
más cercanos a la realidad de las instituciones y sus colecciones.
Los agentes de deterioro
Como se explica de manera sencilla en el NPS Museum Handbook ( 1 999), el dete

rioro es un cambio físico o químico que se produce en un objeto. El deterioro es
inevitable, ya que es un proceso natural a través del cual el objeto alcanza un
estado de equilibrio físico y químico con el ambiente que le rodea. Lo que hay que
controlar, por tanto, es el grado de deterioro. En general, los tipos de deterioro se
dividen en dos amplias categorías: el deterioro físico y el químico, ambos pueden
darse de manera simultánea. Ejemplos de deterioro químico serían la oxidación y
corrosión de los metales, la decoloración, las manchas en diversos materiales,
debilitamiento de las estructuras compositivas de los materiales. El deterioro físi
co puede incluir cambios de forma y tamaño de los materiales, fracturas, roturas,
craqueladuras y deformaciones.
A lo largo de las páginas anteriores ya hemos destacado cómo los procesos
de deterioro son muy complejos, pueden ser producidos por una gran canti
dad de agentes que afectan a los objetos de manera muy diferente, dependiendo
del material del que estén hechos y de las condiciones a las que han sido expues
tas. La gran variedad de objetos y especímenes que encontramos en los museos
e instituciones patrimoniales hacen de la conservación un gran reto. Hay que
apuntar que además del deterioro causado por los diferentes agentes que vamos
a ver, existen ciertos objetos que se van a deteriorar debido a sus características
internas o inherentes. Los mecanismos de deterioro asociados tienen que ver con
la incompatibilidad de los diferentes materiales o por la baja calidad o inestabili
dad de los mismos. En este deterioro también influye su historia relacionada
principalmente con su uso y función.
Como muchos autores han señalado, entre ellos Charlie Costain, es para
dójico que desde los años sesenta los conservadores se han preocupado de las
condiciones medioambientales en museos en particular de la temperatura,
humedad relativa, niveles de iluminación y contaminantes; sin embargo, estos
factores de deterioro no se han agrupado tradicionalmente con otras amenazas
serias para las colecciones, tales como robos, fuegos, caídas, catástrofes natura·
les, etc., esto ha provocado situaciones incongruentes en las que se ha puesto
mucho esfuerzo en controlar las variables medioambientales, pero no se han
aplicado medidas de seguridad contra robos o vandalismo.
Con el fin de desarrollar la metodología necesaria para llevar a cabo las
evaluaciones y las acciones de conservación que pusieran freno a los daños que
sufren los bienes patrimoniales, lo primero que había que hacer es definir de
manera precisa los distintos agentes de deterioro. En la década de 1980, como
hemos visto en la sección de planes de conservación, los investigadores del lnsri·
tuto Canadiense de Conservación (CCI) identificaron nueve agentes en total
aunque recientemente se han reestructurado en diez categorías, estas se podáan
subdividir en largas listas, pero por exigencias de claridad y simplicidad se han
reducido a estos diez grupos que reflejan una estrategia común. Los cin co prime·
ros y el último son conocidos desde el comienzo de la historia, los otros cuatro
son más modernos en su apreciación y constituyen lo que frecuentemente �
conoce como <<medio ambiente en museos». Los agentes aludidos son:
l. Fuerzas físicas directas.

2. Ladrones y vándalos.
3. El fuego.
4. El agua.
5. Las plagas.
6. Los contaminantes.
7. La luz.
8. La temperatura incorrecta.
9. La humedad relativa incorrecta.
10. Los descuidos.
El orden relativo de importancia en la clasificación de los agentes �

encontraba determinado por la severidad del daño que causaban sobre h
objetos y la probabilidad de que ocurriera. El actual orden de importancia
puede diferir de una institución a otra o según las circunstancias. La info�
ción proporcionada por los profesionales del CCI a través de sus publicacion�
y experiencias es resumida a continuación.
l. Fuerzas físicas directas
Pueden ser repentinas y catastróficas o actuar de manera continua y grad

pueden dañar a los objetos de manera directa o indirecta y este d año puelt
variar desde simples fisuras, abrasiones y pequeñas pérdidas sin importancia,.
efectos catastróficos, como rotura de objetos, deformaciones, suelos que .
desmoronan o destrucción de edificios [Foto 12]. Como explica Paul Marcoc
APLICACIÓN DE LA CONSERVACIÓ PREVE TIVA. LA EVALUACIÓN 97
invesúgador del CCI, los efectos producidos por este agente de deterioro son: 12.
Inundación de Florencia,
impactos, choques, vibraciones, presiones y abrasiones, algunos de ellos se dan
4 de noviembre de 1 966.
al mismo tiempo, ya que están estrechamente ligados. Las catástrofes naturales
on fuente de importantes daños, pero la mayoría de estos resultan de una mala
manipulación, unos almacenes sobrecargados, un embalaje deficiente y unos

soportes inadecuados. Buena parte de los objetos en museos son vulnerables a
este agente [Foto 1 3 ] .
2. Robos y vándalos
Estos agentes están relacionados con los sistemas de seguridad del museo y
iempre son intencionales. Sus acciones son más frecuentes de lo que pensa
mos y pueden causar daños irreparables [Foto 14].
3. Fuego
No hay museo que sea inmune al fuego, aunque su incidencia en museos es

baja. El fuego puede causar grandes daños a la institución, a las colecciones e
incluso a las personas, por lo que su prevención es una de las prioridades más
unportantes. El fuego se origina por la combinación de tres elementos: mate
rial combustible, oxígeno y una fuente de ignición, que al estar en contacto
reaccionan desprendiendo calor y gases. Muchas son las causas que pueden
provocarlo: causas externas como caída de rayos o internas como el sobreca
lentamiento de la red, material y dispositivos eléctricos. Dependiendo de la
13. magnitud y extensión del fuego, a lo que se une la vulnerabilidad de los obj�
La obra Untitled Wall
-sobre todo en aquellos objetos compuestos de materiales orgánicos-,
Relief (1967), de Craif
Kauffman, prestada por el puede causar daños a las colecciones que varían desde decoloración, quew
Museo de Arte del duras y aparición de depósitos y residuos en los materiales, a su total destnx
Condado de Los Ángeles ción [Foto 1 5 ] .
(LACMA) al Centro
Pompidou de París para la
exposición «Los Ángeles
1955- 1985, nacimiento de 4. Agua
una capital artística», en
2006. Se desprendió
Nos referimos al agua en forma líquida, pero también se incluyen las hum
de la pared la víspera
de la clausura causando des que resultan de la condensación, sin embargo, el daño producido por
un deterioro tan importante vapor de agua se trata asociado al agente humedad relativa incorrecta. El
que hubo que hacer una
causado por el agua es bastante común en instituciones patrimoniales y
obra nueva que fue
encargada al artista en 2008. presencia se debe a causas naturales (por lo general tormentas), fallos m
cos (sistemas de climatización, supresión de incendios), pero sobre todo
14. asocia a falta de aislamiento en muros, ventanas y puertas que no cierran
La obra Cadtl!ac Moon
1981, de Jean-Míchel cuadamente, accidentes (rotura de tuberías) [Foto 1 6] o negligencias. Entre
Basquiat, formaba parte de daños asociados están la aparición de marcas, manchas y eflorescenci�
la retrospectiva que le dedicó materiales porosos, oxidación de metales, disolución de ciertos materiales!
el Museo de Arte Moderno
de París en 2010. ejemplo, colas y adhesivos) , desprendimientos de capas, levantamiento, a
El cuadro fue rayado con un bamiento de objetos compuestos de varios materiales superpuestos, despe¡:
rotulador, probablemente roturas y oxidación de componentes de objetos ensamblados, encogimient
por un vísitante.
textiles y lienzos de trama cerrada y aparición de moho.
15.
5. Plagas
Incendio en la Ciudad
de las Ciencias de Nápoles
Incluye insectos en todas sus fases de desarrollo, los roedores, pájaros y otros el 5 de marzo de 2013.
p e que ños animales, además de microorganismos, estos últimos también se aso
cian a la presencia de agua y la humedad relativa incorrecta. El daño de este
age nte se produce principalmente en objetos orgánicos y este puede llegar a ser
muy extenso destruyendo objetos por completo [Foto 17].
Los agentes 6, 7, 8 y 9 están relacionados con las condiciones medioam
bientales, sus efectos sobre los objetos y medios de control se desarrollarán en
los siguientes capítulos. Es importante conocer los valores medioambientales
para poder interpretar las condiciones a las que han estado expuestos los obje
tos patrimoniales o las colecciones y poder mejorarlas para evitar deterioros
i r r e ve r sibles.
6. Contaminantes
La calidad del aire dentro de los museos está representada por la suma total de
los contaminantes procedentes del exterior, a los que se añaden los generados
po r las actividades del museo (incluidas las visitas) y materiales utilizados en
almacén y exposición, además de los producidos por la degradación de los obje
tos; menos la suma de todos los contaminantes eliminados por la aplicación de
16. los sistemas de extracción (ventilación, filtración). El término contaminantes�

Agua procedente de la
utiliza para denominar los agentes presentes en el medio ambiente del ffilJS('(\
rotura de una tubería en el
piso superior del Museo que puede causar alteraciones a objetos en museos y pueden ser sólidos, líquich
de Anatomía Javier Puerta o gaseosos, su efecto puede resultar en la total destrucción de un objeto si actú.
de la Universidad
durante un tiempo suficientemente prolongado, pero la mayoría de las vere
Complutense de Madrid.
produce desfiguración de la superficie causada por la alteración de los colores
la corrosión y oxidación de materiales [Foto 18].
17.
Escultura de madera con
7. Radiaciones
deterioro producido por
plagas de insectos.
Aquí se incluyen la luz visible y la radiación ultravioleta. La UV puede llegar,
causar decoloración e incluso la desintegración de las capas más superfici�es
los objetos orgánicos y la luz visible puede causar decoloración (en raras ocasi.
nes también oscurecimiento) de las capas más superficiales de los componen<
coloreados de los objetos [Foto 1 9] . La UV no es necesaria para apreciar l
objetos, por lo que en todos los casos hay que eliminarla, el problema delmllSd
es enfrentarse a la luz visible que se necesita para la contemplación de los objet�
pero a la vez se sabe que produce un deterioro continuo. La luz en museos
causa la pérdida total de los objetos, pero puede afectar a su apariencia, y
tanto, compromete su interés estético reduciendo su valor considerablemem
La decoloración causada por la luz no puede ser revertida, ni los objetos aferu
dos pueden ser restaurados.
fTrin. " 'u•t h•<:.uni¡trlmiJó-• t.1tt'h" '

tJ11>r11 .nll"'l' ;ltl"'d�>o;1.y11nu y O
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,! flt'llO"f'� ll.na(j()(tiiOtth o111
ndota ffia:-
8. Temperatura incorrecta 18.

Caja metálica con signos
de deterioro provocados
Hay que tener en cuenta que la temperatura por sí sola (al igual que la humedad
por contaminantes que
relativa) no produce ningún deterioro, pero sí la temperatura incorrecta. Hay que provienen del contenido
tener en cuenta tres grupos: la temperatura demasiado alta, la temperatura dema y del medio ambiente.
Museo de Antropología
siado baja y las fluctuaciones. Las altas temperaturas pueden ocasionar que se ace
Médica y Forense,
leren las reacciones de deterioro de los componentes que son químicamente ines Universidad Complutense
tables, las bajas temperaturas causan fracturas en algunos materiales, pero son las de Madrid.
Foto: Isabel García.
fluctuaciones las que más van a influir en el deterioro, teniendo en cuenta que
siempre están asociadas a las fluctuaciones de humedad relativa. Hay que apuntar 19.
que la mayoría de los materiales en una colección mixta entra dentro de la categoría Deterioro en tejidos
causado por la exposición
de baja sensibilidad a los deterioros químicos y mecánicos. Aunque los niveles de
a la luz natural.
temperatura en un museo están dictados por el confort humano, las bajas tempe Foto: Isabel García.
raturas en áreas de almacén favorecen la conservación de objetos inestables, como
por ejemplo, las fotografías en color.
9. Humedad relativa incorrecta
La humedad relativa incorrecta se ha dividido en cuatro subgrupos: mayor de

75%, mayor o menor del valor crítico de un objeto, mayor del 0% y las fluc
tuaciones. La aparición de moho puede ocurrir con una humedad relativa del
75% o superior, ciertos minerales y metales se deterioran si se superan los
20. niveles críticos, algunas reacciones químicas de deterioro se ralentizan si

Daños producidos por
temperatura y humedad
humedad se reduce y se paran si la HR cae al 0%, y por último, uno de b
relativa incorrectas. peligros más grandes en un museo son los cambios repentinos de hum edad
Modelo anatómico fluctuaciones, que afectan a los objetos de manera directa pudiéndose obsen
del siglo XIX realizado
una respuesta diferencial debido a la naturaleza de los materiales y su grado�
en papel maché.
Foto: Daniel Rivera. deterioro. Los materiales higroscópicos, incluyendo madera, papel, tejidos, a
responden a los cambios de humedad relativa modificando sus dimension�
propiedades mecánicas. Aunque la HR incorrecta puede ocasionar ·
importantes, en la mayoría de los casos no produce la destrucción total de

objetos [Foto 20] .
:t-.1ichalski planeta que no existe una HR correcta para una coleccióno
edificio, lo máximo a lo que podemos aspirar es a encontrar el rango de
que causa el menor daño a la colección.
10. Desvincular o descuidar
Este agente de deterioro estaba incluido en el primer grupo, fue Robert\\'

el que planteó su importancia por los efectos que provocaba y le otor¡o
grupo propio que luego fue aceptado por Stefan Michalski y el CCI. Este
te provoca la pérdida de objetos, datos relacionados con los objetos o b
bilidad de recuperar o asociar los objetos a su correspondiente info
Este agente afecta a los aspectos legales, intelectuales y/o culturales d e un1
to a diferencia de los agentes antes analizados. Otra característica única es que

una pérdida de valor de uno o varios objetos de una colección puede reducir
el valor de la colección entera. Entre los ejemplos podemos incluir: descoloca
ción de objetos, pérdida de etiquetas identificativas, registro del objeto de
manera ilegible o ambigua, registro de objetos o colecciones de manera no
permanente, errores de transcripción.
Una vez identificados los agentes de deterioro el CCI planteaba su estra
tegia de conservación preventiva a través de la aplicación del sistema denomi
nado Framework/or Preservation o/Museum Collections, que se tradujo como
Plan para la Preservación de colecciones que ya hemos presentado en páginas
anteriores. Esta herramienta, como podríamos denominarla, consiste en una
matriz de siete columnas y nueve filas. En la primera columna de la izquierda
se listan los nueve agentes de deterioro y se especifican los tipos de objetos
más vulnerables a su acción dañina, además de los deterioros más comunes
que se han documentado en colecciones de museos. En las columnas siguien
tes se resumen los métodos de control que se pueden aplicar a cada uno de los
tres niveles o escalas: edificio (elementos estructurales) , equipamiento (y
materiales) y procedimientos, estos últimos son las acciones que llevan a cabo
el personal del museo. Estos tres niveles se dividen a su vez en los tres entor
nos donde encontramos colecciones: almacén, exposición y situaciones de
tránsito o itinerancia. En las celdas asociadas a cada agente de deterioro se
listan cinco etapas de control: evitar, detener-impedir, detectar, actuar, recu
perar-tratar, que se organizan en orden de prioridad. Como se explica en el
propio plan, por ejemplo, si se logra evitar un agente no será necesario dete
nerlo, detectarlo, actuar contra él o tratar su acción, esto último se refiere a
intervenciones de restauración. Si un factor no puede evitarse o impedirse, se
deberá pasar a las otras tres etapas. Las cuatro primeras corresponden al cam
po de la conservación preventiva, la última, como ya hemos indicado, está
asociada a la restauración.
Finalmente es necesario volver a comentar que la identificación de los
agentes de deterioro es esencial para el planteamiento de la conservación
preventiva y la aplicación de sus medios de control ya sea a través de las eva
luaciones de la condición de los objetos o por la aplicación de la gestión de
nesgas.
Evaluaciones en conservación preventiva
Sin la intención de ser exhaustivo, el siguiente listado recoge las evaluacionesi

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• Stefan Michalsk.i, Guidelines /or humidity and temperature in Canadian
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2008
• Los Birmingham Museums and Art Gallery (BMAG) [Museos de Birming·
ham y la Galería de Arte] trabajaron con el Museum of London (MoL) [Museo

de Londres] para desarrollar el Risk Assessment Tool (RAT) [Herramienta
para la evaluación de riesgos] con la financiación de un programa público lla·
mado Reinassance [Renacimiento] perteneciente al Council for Museums.
Libraries and Archives (MLA) [Consejo para Museos, Bibliotecas y Archivos].
2009
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• The National Heritage Protection Plan (NHPP) [Plan Nacional de Protec
ción del Patrimonio] , Londres: English Heritage. Se formulan las prioridades

y acciones para la protección de los Bienes Patrimoniales.
• Risk Awareness Pro/iling Too! Online (RAPT) [en línea: http://www.
raptonline.org. uk/J .
Cronología de hechos relevantes en la conservación preventiva
1872 Publicación del artículo del profesor Church, «Chemistry of the Fine
Arts-IV».
1905 Friedrich Rathgen, director del laboratorio de los Museos Reales de

Berlín, escribió un manual dirigido a los conservadores de museos tra
ducido al inglés como The Preservation o/Antiquities. A Handbook /or
Curators [La preservación de antigüedades. Un manual para conserva
dores].
1906 Antiquitie;s Act, Ley de Antigüedades de Estados Unidos, oficialmente

denominada Ley para la Preservación de las Antigüedades Americanas
(16 USC 43 1 -433 ) .
Creación d e la American Association o f Museums, hoy American
Allíance of Museums.
1908 El Museo de Bellas Artes de Boston fue el primero en introducir un
sistema de control de la humedad y otro de «lavado del aire» para eli
minar contaminantes.
1913 Promulgación del Ancient Monuments Act, en Reino Unido, donde

por primera vez se reconoce que existen «vestigios físicos de la historia
de la nación que son tan especiales y significativos que el estado tiene la
obligación de asegurar su preservación».
1916 Se crea el National Parks Service de Estados Unidos, organización de

referencia en la preservación de sitios naturales e históricos.
1926 Se crea la Oficina Internacional de Museos (OIM) asociada a la Socie

dad de Naciones, su revista Mouseion se publica desde 1 927 hasta
1946.
1 10 LA CONSERVACIÓN PREVENTIVA DE BIENES CULTURALES
Real Decreto-Ley de 9 de agosto sobre Protección, Conservación y

Acrecentamiento de la Riqueza Artística de España.
1930 La OIM organiza la Conferencia Internacional para el estudio de los
métodos científicos aplicados al examen y la conservación de las obras
de arte en Roma, allí el término de conservación se independiza del de
restauración.
193 1 Celebración de la Conferencia de Expertos para la Protección y Con·

servación de Monumentos de Arte y de Historia del 2 1 al 3 0 de octubre
en Atenas que auspicia la famosa Carta de Atenas sobre la conservación
del patrimonio arquitectónico.
1932 Se comienza a publicar los Technical Studies in the Field of Fine Arts
por el Museo Fogg de Arte perteneciente a la Universidad de Har·
vard.
1933 G. Rosenberg, conservador del Museo Nacional de Copenhague publi·

ca el artículo «Antiquities and humidity» en la revista Museums Jour·
nal, 33, el tratado más extenso de la época sobre clima en museos con
colecciones variadas donde recomienda valores de humedad relativa
(HR) entre 45 y 65 % .
1934 Se instaló el primer sistema de aire acondicionado en museos de Euro

pa, en la Orangery del Hampton Court Palace para conservar los carto
nes de Andrea Mantegna.
Publicación de los artículos de J. Maclntyre, ingeniero en la HM Office
of Works en Londres, «Air conditioning for Mantegna's cartoons at
Hampton Court Palace», en la revista Technical Studies in the Fieldef
the Fine Arts, 2, y «Sorne comments on antiquities and humidity», en la
revista Museums ]ournal, 3 3 .
L a OIM organiza l a Conferencia sobre arquitectura y acondiciona
miento de los museos de arte celebrada en Madrid, en la que se eviden·
cia la correlación de las cuestiones museográficas con la conservación
preventiva. Los resultados de la Conferencia se publicaron en dos volú·
menes con el título de Muséographie. Architecture et aménagement dn
musées d'art.
1935 Se promulga la Historie Sites Act, Estados Unidos.
1936 Paul Coremans, director del Instituto Real del Patrimonio Artístico �
Bruselas, publica el artículo <<Ai.r conditioning in museums» en la mis
ta Museums ]ournal, 36, donde decía que la temperatura y la humedal
óptimas están muy cercanas a los 15 ºC y 60% de HR.
APLICACIÓN DE LA CONSERVACIÓN PREVENTIVA. LA EVALUACIÓN lll
Borrador de la Convención para la Protección de Edificios Históricos

y Obras de Arte en tiempos de Guerra presentado en la Asamblea
General del Consejo de la Liga de Naciones en 1 93 8 .
L aJunta de Protección del Tesoro Arústico de España, y luego otras juntas
delegadas, llevaron a cabo las acciones más diversas para poner a salvo el
patrimonio tanto in situ como en lugares acondicionados para ello.
1939 Se crea el Istituto Centrale del Restauro (ICR) en Roma.

Se crea el Comité Internacional para el Salvamento de los Tesoros de
Arte Españoles, formado por directores y conservadores de museos
respaldados por la Sociedad de Naciones.
1941 J. Kooistra, publica el artículo «Highlights of air conditioning for

museums», en la revista Museum News sobre sistemas de control de cli
ma en museos.
1942 F. Ian G. Rawlins, asesor científico de la Galería Nacional de Londres,

publica «The Control of Temperature and Humidity in Relation to
Works of Art», en la revista The Museum ]ournal 4 1 . Expresó su deseo
de reproducir las condiciones a las que estaban expuestas las obras en
las minas de pizarra de Manod en Gales, en las salas de exposiciones de
la Galería Nacional de Londres.
1946 Se crea la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la

Ciencia y la Cultura (UNESCO).
Se crea el Consejo Internacional de Museos (ICOM) asociado a la
UNESCO, esta organización publica desde 1 948 la revista Museum
(luego pasó a denominarse Museum International) que ha sido y sigue
siendo muy influyente por su amplia divulgación de temas de museolo
gía y museografía, entre los que la conservación y restauración han teni
do lugar destacado.
1950 Se funda el International Institute for the Conservation of Museum

Objects [Instituto Internacional para la Conservación de los Objetos
en Museos] , luego se cambió su nombre a International Institute for
the Conservation of Historie and Artistic Works (IIC) [Instituto Inter
nacional para la Conservación de Bienes Históricos Artísticos] con
sede en Londres. Dos años más tarde se publicaba su revista Studies in
Conservation, que se ha convertido en un referente fundamental en el
campo de la conservación y la restauración, así como los congresos
internacionales que organiza.
1951 T. R. Keeley y F. I. G Rawlins publican el artículo «Air Conditioning at

the National Gallery, London», en la revista Museum.
1 12 LA CONSERVACIÓ PREVE TIVA DE BIE ES CULTURALES
1954 Tiene lugar la Convención de la UNESCO para la Protección de los

Bienes Culturales en caso de Conflicto Armado y se publica el Re�a
mento para la aplicación de la Convención, La Haya, 14 de mayo de
1 954.
1956 Publicación de la Normativa Clear Air Act en Londres que intenta

paliar los problemas de contaminación en la ciudad.
Harold J. Plenderleith, conservador del laboratorio científico dd
Museo Británico de Londres, que también fue director del Rome Cen
tre o Centro de Roma ( 1 959- 1 969) (después conocido como ICCROM),
publicó el libro The Conservation o/Antiquities and Works o/Art.
1959 Nace el International Centre for the Study of the Preservation and Res
toration of Cultural Property (ICCROM) [Centro Internacional para d
estudio de la Preservación y Restauración de los Bienes Culturales] ea
Roma, institución de referencia en el ámbito de la conservación a nivd
mundial que coordina proyectos en todo el mundo y ofrece formación
especializada.
1960 Se publica el número monográfico de la revista Museum dedicado a h

«Climatología y Conservación en Museos» (vol. XIII, n.º 4). La edición
de esta publicación fue encargada a dos de las figuras más importantes
en el campo de la restauración en esa época: Harold J. Plenderleith i
Paul Philippot.
1962 Se crea en España el Instituto Central de Conservación y Restauracioo

de Obras y Objetos de Arte, Arqueología y Etnología (ICCROA).
1964 Se creó la famosa Comisión Francheschini, liderada por Francescc

Francheschini en la que participaban relevantes personalidades de b
política y la cultura italiana. Su cometido fue revisar la legislación italia
na sobre patrimonio cultural dando lugar a la ley posterior sobre tutek
y valorización de los bienes culturales.
1965 Se fundó en Varsovia (Polonia) el !COMOS-Consejo Internacional

Monumentos y Sitios Histórico-Artísticos, tras la elaboración dela Car
ta Internacional sobre la Conservación y Restauración de los Moa�
mentos y los Sitios Histórico-Artísticos, conocida como «Carta il
Venecia».
1966 National Historie Preservation Act (Public Law 89-665 y enrniea

posteriores; 16 U.S.C. 470 et seq) es la ley estadounidense más extetlil
sobre conservación del patrimonio, contiene una firme declaración
apoya las acciones y programas destinados a la preservación de
sitios históricos y arqueológicos.
APLICACIÓN DE LA CONSERVACIÓN PREVENTIVA. LA EVALUACIÓN 1 13
Nathan Stolow publica el libro Cantrolled Enviranment far Works af

Art in Transit.
1969 Se publica el artículo de Paul Coremans, «The Training of Restorers en

Problems of Conservation in Museums [Problemes de conservation
dans les musées]». Ponencia presentada en la reunión organizada por
el ICOM, Comité de Laboratorios en Museos y el Comité para la con
servación de pinturas en Washington y Nueva York, del 17 al 25 de
septiembre de 1 965.
1970 Convención de la UNESCO sobre las medidas que deben adoptarse para
prohibir e impedir la importación, la exportación y la transferencia de
propiedad ilícitas de Bienes Culturales, París, 14 de noviembre de 1 970.
1972 Convención de la UNESCO sobre la Protección del Patrimonio Mun

dial Cultural y Natural, París, 16 de noviembre de 1972 .
Se publica la Carta Italiana del Restauro, documento normativo muy
importante elaborado por el Ministerio de Instrucción Pública italiano,
que teniendo en cuenta las opiniones del Consejo Superior de Antigüe
dades y Bellas Artes, recoge y expone las normas y criterios de interven
ción sobre los bienes culturales.
1976 Giovanni Urbani, director del lstituto Centrale per il Restauro (ICR),
presentó al gobierno italiano el plan piloto para la conservación progra
mada del patrimonio cultural de Umbría, precedente del Mapa del Ris
chio desarrollado en la década de 1 990.
1978 Se publica la Recomendación sobre la Protección de los Bienes Cultu

rales Muebles de la UNESCO.
Se publica el libro probablemente más importante en conservación
preventiva: The Museum Enviranment, escrito por Garry Thomson,
asesor científico de la Galería Nacional de Londres de 1 960 a 1 985 .
1979 Nathan Stolow publica Canservatian standards far warks of art in tran
sit and an exhibitian, editado por la UNESCO.
The Australia !COMOS Charter far the Canservatian afPlaces af Cultu
ral Significance (The Burra Charter), adoptado por !COMOS Austra
lia. Revisada en 1 98 1 , 1 988 y 1 999.
1982 Número de la revista Museum titulado «La conservación: un desafío

a la profesión» en el que se destaca el artículo de Philip Ward «La con
servación: el porvenir del pasado».
1984 Aparición del libro The Natianal Trust Manual afHousekeeping publi
cado por el gobierno británico. En 201 1 se llamó The National Trust
Manual o/ Housekeeping. Care and conservation o/ collections in historu

houses.
1985 Se crea el Getty Conservation Institute (GCI) en Los Ángeles.
1986 Publicación del libro de Philip Ward, La conservación del patrimonro

carrera contrarrelo;; publicado por el Getty Conservation Institute
(GCI) y el ICOM.
1988 Se publica con el nombre de Conservation Assessment: A Tool/or Pk1

ning, Implementing, and Fundraising [Evaluación para la conservación
una herramienta para la planificación, ejecución y búsqueda de 6nancii
ción] , la herramienta desarrollada por el Instituto de Conservación re
Getty (GCI) en colaboración con The National Institute far Herill¡:
Conservation [Instituto Nacional para la Conservación del Patrimonio
1990 Plan Delta para la Preservación del Patrimonio Cultural creado por
gobierno holandés.
1992 Se publica A systematic approach to conservation (care) o/ mus

collections with technical appendices, documento producido porel!C
y concebido como manual, dicha publicación constituye uno de
elementos fundamentales en la aplicación de la metodología de la ett
servación preventiva.
Aparece también The Illustrated Burra Charter. Making good decisi11
about the care o/ important places, publicado por !COMOS Australia
John M. A Thompson edita el libro Manual o/ Curatorship· A Cuide
Museum Practice (2." edición).
Se celebra en París el III Coloquio Internacional de ARAAFU con
útulo «La Conservation Préventive», considerado como la prirnm
reunión europea centrada específicamente en esta disciplina.
1994 Se celebra en Ottawa el Congreso del IIC organizado por el Cana

Conservation Institute [Instituto Canadiense de Conservación] (CG
ICC), que supuso un punto de inflexión en la aplicación de la discipli:.
de la conservación preventiva.
Se publica Conservation Framework Wallchart [Marco para la pr
ción de colecciones] del Museo del Instituto Canadiense de Consemoo
que fue traducido al español ese mismo año por voluntarios de APOY
[Association for Heritage Preservation of the Americas I Asocia
para la Preservación del Patrimonio de las Américas] a t ravés de
acuerdo con el ICC. Fue concebido como un instrumento prá ·
para la elaboración de planes de conservación preventiva que toda ·

titución con colecciones significativas pudiera utilizar.
Se crea l a European Confederation o f Conservator-Restorers' Organi

sations [Confederación Europea de Organizaciones de Conservadores
Restauradores] (ECCO). Miembro asociado al ICCROM y agrupa a
asociaciones profesionales de veintidós países europeos.
Se celebra la Conferencia de Nara sobre autenticidad.
1995 Se publica en el Reino Unido el libro Environment Management, de

May Cassar.
1996 Se publica la primera edición del libro de Susanne Keene, Managing

Conservation in Museums.
Tiene lugar el VII Curso Monográfico sobre el Patrimonio Histórico,
«La conservación preventiva: claves del patrimonio», organizado por la
Universidad de Cantabria en Reinosa.
1997 Publicación de las Actas del Coloquio Internacional la Conservación

Preventiva de Bienes Culturales, celebrado en Vigo entre el 22 y el 24
de noviembre de 1 996.
Código Ético del IIC-American Group [Instituto Internacional para la
Conservación Grupo Americano] más tarde constituido como Ameri
can Institute for Conservation [Instituto Americano de Conservación]
(AIC).
El GCI comienza una investigación que analizará los valores patrimo
niales y su influencia sobre la conservación y la gestión del patrimonio.
Esta investigación dio lugar a tres publicaciones y a su aplicación en
proyectos posteriores: Values and Heritage Conservation: Research
Report (2000), Economics and Heritage Conservation ( 1 999) y Assessing
Values in Cultural Heritage: Research Report (2002) .
1999 Publicación de otro número monográfico de l a revista Museum dedicado

a la conservación preventiva que supuso la consolidación de las tendencias
planteadas en el congreso de 1994 y desarrolladas los años posteriores.
Jonathan Ashley-Smith publica el libro Risk Assessment far Object
Conservation.
Publicación del libro La conservación preventiva y la exposición de obje
tos y obras de arte, de Isabel García Fernández.
Se publica el artículo de Juan A. Herráez y Miguel A. Rodríguez Lorite
«La Conservación Preventiva de Obras de Arte».
El GCI publica el documento «Evaluación para la conservación: mode
lo propuesto para evaluar las necesidades de control del entorno
museístico», que ha contado con gran aceptación.
2000 Propuesta de la Comisión Europea dentro del Programa Raphael que

se denominó «Hacia una Estrategia sobre Conservación Preventiva»
adoptada en la reunión celebrada en Vantaa, Finlandia, del 21 al 22 de

septiembre de 2000.
Publicación del libro La conservación preventiva en los museos. Teoría y
Práctica, de María García Morales.
2001 Convención sobre la protección del Patrimonio Cultural Subacuático

de la UNESCO, París, 2 de noviembre de 200 1 .
S e publica una guía para establecer la significación d e las colecciones
de Australia, se llamó Signi/icance 2 . 0: A guide to assessing the sign$�
canee of collections; en 2010 se volvió a reeditar ampliada.
2003 Celebración de la Convención de la UNESCO para la salvaguardia del

patrimonio cultural inmaterial, París, 1 7 de octubre de 2003 .
2004 Publicación del libro Teamwork far Preventive Conserva/ion por el

ICCROM (International Centre for the Study of the Preservation and
Restoration of Cultural Property). Es el resultado de un proyecto
comenzado en los años noventa en el que participaron once m useos de
nueve países europeos.
2006 Publicación del Código Deontológico del ICOM.
2007 Publicación del capítulo «Museums, Galleries, Archives and Libra·

ríes», en Handbook. H VAC Applications, Atlanta, American Sociery
of Heating, Re/rigerating and Air-Conditioning Engineers, Adama:
ASHRAE.
2007 Celebración de la Conferencia sobre Microclimas Museum Micro&

mates, celebrada en Copenhague.
2008 Definiciones de los términos: conservación, conservación curati1·�

conse�ación preventiva y restauración basadas en un amplio traba�
de recopilación y síntesis que se realizó desde el Comité para la Conser·
vación del ICOM y se hicieron públicas en la XV Conferencia Trienal
del ICOM-CC celebrada en Delhi en septiembre de 2008.
2010 Se pon en marcha el Plan Nacional de Conservación Preventiva pord

Instituto de Patrimonio Cultural de España (IPCE).
2012 Se celebró del 28 al 30 de noviembre, en Amersfoort, Países Bajos, b

Reunión Internacional Reducing Risks to Heritage organizada por
la Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed, el ICCROM y el ICC.
3
y los parámetros ambientales
La responsabilidad de la preservación de las colecciones en museos, como

hemos visto en páginas anteriores, conlleva al mantenimiento de unas condi
ciones medioambientales adecuadas. La restauración de objetos tiene muy
poca utilidad si los objetos vuelven al mismo medio ambiente que causó su
deterioro. Entre los parámetros ambientales a tener en cuenta, estarían el con
trol climático (temperatura y HR), el control de contaminantes y el control de
la iluminación.
En la práctica es difícil reconciliar la necesidad de preservar las coleccio
nes y las restricciones impuestas por las políticas institucionales y administrati
vas y los presupuestos, lo que resulta en la mayoría de las ocasiones en un
planteamiento a corto plazo de las prioridades sobre conservación contando
con presupuestos limitados que, por lo general, hacen más daño a la colección
en unos pocos años que los que han sufrido en los últimos cien años, por poner
una fecha.
Parte del problema es el desconocimiento que ex iste sobre los mecanis
mos que dañan las colecciones, a lo que se une una falta de comunicación hacia
las vías más adecuadas. Sin temor a equivocarnos se puede afirmar que se
conoce más sobre lo que es un medio ambiente seguro para las colecciones en
museos que sobre cómo lograrlo.
En las siguientes páginas nos vamos a ocupar de los parámetros ambientales.
Se van a explicar con detalle la naturaleza y características de los agentes medioam
bientales, su influencia específica en los procesos de deterioro, métodos de registro
y medición y medios de control. Se propone un acercamiento racional basado en
toda la información que existe hasta la fecha, que da lugar a decisiones pensadas y
valoradas individualmente, a la vez que se proponen soluciones efectivas a todas las
posibles situaciones que se pueden encontrar en un museo.
Es importante conocer los valores medioambientales para poder interpre
tar las condiciones a las que han estado expuestas las colecciones, poder mejo-
radas y evitar deterioros irreversibles. Los riesgos asociados al medio ambiente

son los mismos que los agentes de deterioro citados: la luz, los contaminantes.
las temperaturas incorrectas o contraindicadas y los índices de humedad rela·
tiva (HR) contraindicados o incorrectos. Estos cuatro agentes tienen muchos
puntos en común: tienen base científica -están incluidos en la ciencia moder·
na-, pueden medirse con instrumentos científicos, se asocian a la construc·
ción y al diseño del edificio y pueden controlarse en la mayoría de los casos
aplicando medidas poco costosas.
Por otro lado, en cualquier plan de conservación es necesario esta blecer u
vulnerabilidad de los objetos que lleva asociada la estimación de su «vid:i)
teniendo en cuenta su estado de conservación y sensibilidad a los agenra
medioambientales, así como los costes que derivarán de un control medioam·
biental. También hay que considerar los requisitos de conservación, de su llíll
como material didáctico y de investigación y los costes necesarios para mame
ner unas condiciones adecuadas de conservación.
Teniendo en cuenta lo anterior, se han llevado a cabo investigaciones sobre
los efectos de una temperatura y una humedad relativa contraindicadas,
exposición a la luz (visible, UV e infrarroja) y los contaminantes en los distinlll
materiales y objetos, y se ha tendido a establecer límites de las condiciona
medioambientales a los que pueden ser expuestos las colecciones. Estos dar
en la actualidad se están utilizando para determinar y diseñar medio ambienr
concretos considerando el grado de deterioro o la pérdida máxima acepta
que pueda producirse en un período de tiempo determinado.
En definitiva, los responsables de las instituciones con colecciones pa
moniales han de tomar decisiones que tratarán de minimizar el daño a
colecciones, apoyándose en los datos registrados de las condiciones medí

bientales, la historia y condición de la colección, su uso, la evaluación de ·
gos y el uso de energía.

El primer paso en el establecimiento de unas condiciones «seguras»
entender los requisitos de la colección en relación con las condicione s medí
bientales. Para ello hay que evaluar la sensibilidad de los objetos a estos ag
y conocer las condiciones a las que están expuestos. Esto implica analizar
datos de las condiciones clímáticas registradas en el exterior del edificio,
rar las características del inmueble en el que se ubican las coleccione s y cali
la influencia del clima exterior en el clíma interior.
El clima interior
Muchos de los problemas con que hoy nos encontramos han surgido
relativamente poco tiempo y tienen que ver con la mejora de la calidad de
en los países desarrollados. El ejemplo más claro ha sido la aparición�
sistemas de calefacción, que han tenido una influencia directa en el clima'
LA CONSERVACIÓN PREVENTIVA Y LOS PARÁMETROS AMBIENTALES 1 19
rior de los museos. Los objetos patrimoniales han sobrevivido muchas décadas
e incluso siglos, ha sido en la edad contemporánea cuando nos hemos tenido
que enfrentar a las dificultades que supone su preservación, a las que se unen
los problemas que presentan las nuevas creaciones, en la mayoría de los casos
mucho menos estables.
El clima en los museos se encuentra determinado fundamentalmente por
dos parámetros estrechamente relacionados: la temperatura incorrecta y la
humedad relativa incorrecta. En cuanto al primero, hay que destacar que cuan
do se habla de medio ambiente en museos, la temperatura apenas se menciona
corno algo que debe ser controlado, y se trata siempre en relación con la hume
dad relativa. Esto no es del todo correcto. Según apunta S. Michalski, estos
parámetros han de tratarse de manera separada por varias razones: ambos son
agentes de deterioro que causan daños a las colecciones, sus medios de control
son diferentes y su relación bajo el epígrafe «estándares de control de clima»
ha llevado a falsas generalizaciones y simplificaciones. No obstante, más ade
lante veremos vínculos importantes relacionados con las fluctuaciones de tem
peratura y de humedad relativa, estos tienen que ver con el tiempo y el espacio.
De estos, el último constituye el mayor problema, especialmente en museos
que no posean un buen aislamiento ni una adecuada configuración espacial.
En el capítulo sobre humedad relativa incorrecta trataremos cómo unos valo
res de temperatura que no son constantes dentro de un mismo espacio pueden
convertirse en fuente de valores incorrectos de HR.
El clima exterior tiene una influencia directa en muchos edificios, sobre
todo históricos, que poseen un deficiente aislamiento; las condiciones climáti
cas con sus variaciones estacionales están reflejadas en valores de temperatura
y humedad relativa en el interior de los edificios, aunque atenuadas por el
efecto de la propia construcción.
La temperatura incorrecta o contraindicada
La idea generalizada es que la temperatura por sí sola no afecta a los objetos a

menos que ocurran cambios extremos, y lo ideal es mantener una temperatura
constante durante todo el año. En los valores que se establezcan se tiene que
consi derar el bienestar del visitante y tener en cuenta los factores que inciden
en su variabilidad: cambios en el clima exterior, sistemas de calefacción y ven
tilación, número de visitantes, equipamiento del museo, etc. Los valores tienen
que ser realistas, ya que ni es viable económicamente ni acceptable desde el
punto de vista medioambiental tener condiciones que estén controladas de
manera muy rígida si no es necesario.
El calor acelera la velocidad de la mayoría de los mecanismos de deterioro:
químico, biológico y mecánico, las variaciones de temperatura también pue
den causar deterioro. Teniendo en cuenta los tipos de colecciones con que
cuenta el museo, sus materiales constitutivos, el estado de conservación y las

condiciones a las que han estado expuestas, no es posible establecer generali
zaciones, sino que vamos a plantear un rango de posibles variaciones d e tem
peratura que pueden resultar seguras. La mayoría de los materiales que encoo
tramos son bastante estables a temperaturas inferiores a 30 ºC y más estables
por debajo de 25 ºC. No obstante, materiales plásticos y papeles y cartones
ácidos son inestables a esas temperaturas.
Desde el punto de vista prácúco, Michalski habla de tres categorías rdaro
nadas con la temperatura: valores de temperatura demasiado elevados, demasia
do bajos y fluctuaciones. Thomson ( 1 986: 44) apuntó que las variacionest?
temperatura no son tan importantes como las de humedad, excepto cuando!!
producen por cambios en el nivel de humedad (desecamiento) ocasionados ¡xx
la luz del sol directa o por potentes focos de iluminación puntual.
La mayoría de los materiales en una colección mixta (este tipo de colecciái
entraría dentro de la categoría de baja sensibilidad a los deterioros químicos
mecánicos) se han conservado durante siglos sin que hubiera existido un conod
de la temperatura; el edificio, como ya hemos comentado, ofrece un primergr¡
do de protección que ayuda a moderar los niveles de temperatura y lo mÍsnil
ocurre con el daño. La sensibilidad de las colecciones del museo está establecida
según las tablas la, lb del documento «lncorrect temperature» escrito porSte
fan Michalski y está disponible en línea en http://www.cci-icc.gc.ca/carin�11
prendresoindes/articles/10agents/chap09-eng.aspx#def2 (consultado el 8 ti
febrero de 2013 ), además en la tabla 2 recoge el daño físico causado o aceleraoo
por valores de temperatura que son demasiado altos o demasiado bajos.
La temperatura que encontramos en los museos está basada en el confort
humano, que normalmente no es la más adecuada desde el punto de vista dela
conservación. En muchos casos los procesos de deterioro de ciertos materiales1t
pueden reducir con temperaturas más bajas, este es el caso de materialesfabn
cadas desde la segunda mitad del siglo xix, en particular el papel, materiaks
fotográficos, goma y muchos plásticos que son químicamente inestables y 1t
destruyen en poco úempo, también podemos añadir a la lista los sistemd
registro electrónico: cintas analógicas y discos digitales. Un ejemplo extre!lll
de alta sensibilidad son las películas de nitrato de celulosa fabricadas enll!
1896 y 1952, estos materiales pueden incendiarse con una temperatura de38'1:
Para evitar posibles peligros el museo debe identificar los objetos fabricad01
aislarlos, manteniendo una baja temperatura.
El calor acelera las reacciones químicas, Grattan y Michalski proponen1111
regla sencilla que cuenta con el respaldo científico y que asegura que la velocitbi
de las reacciones de deterioro se dobla con el aumento de 5 ºC de la temperatun
La presencia de humedad es siempre significativa, ya que la mayoría de las rti:
ciones de deterioro necesitan humedad para que se puedan producir. La tem¡t
ratura necesaria para que se originen deterioros (deformaciones, debilitamien
ablandamientos, etc.) va desde los 30 ºC para objetos que contienen ceras,
LA CONSERVACIÓN PREVENTIVA Y LOS PARÁMETROS AMBIENTALES 121
chocolate o los adhesivos, hasta temperaturas superiores a los 60 ºC para clispo

sitivos electrónicos y magnéticos, como cintas, DVD, discos, etc. Por otro lado,
las temperaturas demasiado bajas pueden causar daños físicos: muchos políme
ros se convierten en rígidos e incluso quebradizos cuando baja la temperatura,
especialmente los utilizados en la fabricación de pinturas modernas y barnices;
no obstante, la mayoría de los materiales son estables a temperaturas bajas (siem
pre que no bajen de los 30 ºC bajo cero).
En cuanto a las fluctuaciones, el mecanismo que causa deterioro en los
materiales básicamente se produce porque existe una expansión de estos cuan-
º la temperatura sube y hay una contracción cuando cae. Dependiendo de la
magnitud de la fluctuación y de los elementos constitutivos de los objetos, hay

una situación en la que se pueden producir daños: cuando los componentes de
un objeto están ensamblados de manera compleja y tienen diferentes coeficien
tes de expansión, se produce el daño cuando las fluctuaciones son más rápidas
que la capacidad del objeto de responder de manera uniforme. La mayoría de
los objetos en museos y archivos no son muy sensibles a las fluctuaciones y
pueden incluso soportar fluctuaciones diarias del 20 ºC e incluso de 40 ºC
siempre que no haya otros agentes presentes.
Por último, se han probado los beneficios de una temperatura baja en
invierno. Hasta una bajada de valores de 5 ºC puede contrarrestar las reacciones
químicas de deterioro que sufren los objetos en verano expuestos a una tempe
ratura alta, siempre por debajo de 25 ºC. Es bueno, por tanto, mantener la tem
peratura en ese rango (25 - 5 ºC) durante el año para mejorar la conservación de
materiales inestables, como periódicos, películas, cintas, plásticos, etc.
Las fuentes de temperatura incorrecta en el museo más importantes son:
la lu z del sol directa, el clima exterior -en España, a pesar de su variabilidad
no suele constituir un problema importante-, el sistema de calefacción cen
tral que se enciende cuando está en uso el edificio, lo que provoca fluctuacio
nes de temperatura; y por último, las lámparas eléctricas, sobre todo las incan
descentes, suelen constituir la causa más importante de fluctuaciones de
temperatura en museos después de la incidencia de la luz solar (y las consi
guientes fluctuaciones de HR), estas causan calentamiento de las superficies de
los objetos debido a su alto contenido de infrarrojos, sobre todo si se utilizan
en vitrinas.
La humedad relativa incorrecta o contraindicada
El tema de la humedad relativa y su control en museos con el objetivo de pre

servar los objetos y obras de arte que allí se albergan se encuentra en continuo
debate y permanente estado de redefinición y estudio. Desde la ya citada con
ferencia sobre conservación preventiva organizada por el Instituto Internacio
nal para la Conservación (IIC), celebrada en Ottawa en septiembre de 1 994, se
reforzaron y divulgaron las nuevas tendencias sobre la HR, las que abogan, e11
términos generales, por una flexibilidad en el control de las fluctuaciones
basándose para ello en los estudios sobre degradación de los distintos materia·
les orgánicos sometidos a valores incorrectos de humedad y temperatura ya
una experiencia museológica de varias décadas, incluso centurias.
Las especificaciones de valores de humedad relativa en museos se hicieroo
muy inflexibles durante las décadas de 1960 y 1970 sin que para ello hubiese
una explicación razonada más que la necesidad del establecimiento de une1
valores estándar que los museos pudiesen tomar como guía, a la hora de con·
trolar el medio ambiente dentro de los edificios. Todo ello auspiciado pork
comunidad de restauradores. Los números mágicos, como hemos visto fueroo ,
50%, 55% HR y las especificaciones sobre fluctuaciones fueron de ±5

como las más altas posibles. Al principio se vieron como límites plausiblesi
conservadores adaptables a la mayoría de las situaciones, aunque luego se coar
probó que eran imposibles de mantener en circunstancias reales.
Laboratorios importantes, como el Museum Conservation lnstitute (MCI
perteneciente a la Institución del Smithsonian, y el Instituto Canadiense�
Conservación ( CCI/ICC), siguen actualmente llevando el peso de este procei'
de redefinición. También el AIC ha creado el ya comentado grupo de traln�
para revisar las recomendaciones y directrices establecidas de las condiciolltl
ambientales. El ICC ha revisado los datos más relevantes con el propósim�
responder a cuestiones generales de costo/beneficio, aunque sin querer rl:O}
mendar valores «correctos» de humedad relativa, ya que, como veremos, est
dependen de múltiples factores.
Muchos estudios han demostrado que el grado de deterioro aumec:i
abruptamente más allá de un valor de la HR del 75% y se incrementadefonrJ
significativa con cada acercamiento al 100%. Fracturas en objetos orgániC11
rígidos ocurren probablemente en un solo ciclo con una caída simple del2i
50% de la HR desde valores intermedios. Los modelos de fatiga (/atiguefrv.
ture) establecidos en materiales orgánicos implican que cada reducción de
fluctuaciones a la mitad de su valor crítico (referido a la fluctuación de HR
baja que va a empezar a causar daño en un material) va a reducir el dete
de manera considerable. Teniendo todo esto en cuenta, se ha revi s ado el tema·
control de la HR en museos y se han vuelto a considerar soluciones conocil
como de «baja tecnología» (microclimas) para impedir el deterioro ca
por los valores incorrectos de HR.
Los investigadores han reconocido que una HR media del 50%, valor
se aceptó como estándar por la comunidad formada por los dis tintos prot
nales de los museos, tiene sentido cuando se trata de los materiales org'
rígidos o frágiles que la inspiraron, especialmente las pinturas al óleo.
embargo, en todos los casos, la historia de las condiciones a las que los dis ·
materiales han estado sometidos y el análisis de su composición van a dicw
prioridades en cuanto al establecimiento de los valores de la HR.
La humedad relativa con relación al objeto se puede controlar a varios nive

les: empaquetado, contenedores o envases, salas, edificios y entorno. Un control
adecuado contemplará todos los niveles. Los embalajes semipermeables utiliza
dos tradicionalmente en muchas colecciones: archivos, dibujos con cristal y otros
para colecciones de historia natural, así como los utilizados para todo tipo de
colecciones que se encuentran en almacén, proporcionan en la mayoría de los
casos el control y seguridad necesarios. De otro modo, el edificio puede propor
cionar la media correcta mensual o anual cuando existen sistemas de aire acon
dicionado, siendo sin embargo los contenedores (por ejemplo, vitrinas) y las salas
ai. 'ada las que proporcionan el control principal cuando no existen estos siste
mas en el edificio, a la vez que aseguran un margen adecuado de seguridad en
edificios con clima controlado. Son, en definitiva, la única solución para la pre
servación de colecciones formadas por materiales variados.
Qué es la humedad relativa y cómo afecta a los distintos materiales
Se denomina humedad relativa (HR) a la relación entre la cantidad de vapor de

agua en una masa de aire y la cantidad máxima que podría haber a una tempe
ratura dada expresada en porcentaje. La humedad relativa (HR) describe la satu
ración del aire de vapor de agua y se utiliza básicamente para especificar la
cantidad precisa de agua que un objeto necesita para mantener su forma.
La relación entre humedad relativa y temperatura es muy estrecha. Así, cuan
do esta baja la HR aumenta, ya que el aire frío puede contener menos agua, lo
contrario también se aplica. En muchas salas encontramos valores diferentes de
temperatura, observamos que las zonas frías presentan una HR más alta que las
más caldeadas. En un invierno con temperaturas bajas los muros exteriores y los
suelos pueden ser las zonas más frías, creando zonas de humedad alta e incluso
fenómenos de condensación; cerca de hurnidificadores la HR puede ser alta, alre
dedor de los aparatos deshurnidificadores nos podemos encontrar con fugas de
agua que también incrementan la HR
Hay que hacer referencia aquí a la humedad y contenido de humedad en
materiales orgánicos, ya que estos van a tener gran influencia en el deterioro
de objetos sobre todo asociados a valores incorrectos de la HR y sus fluctua
ctones.
Tradicionalmente el contenido de humedad de un objeto se ha determinado
a través del contenido de humedad en equilibrio (Equilibrium Moisture Content,
EMC), que significa que el objeto llega a un punto de equilibrio con su medio
ambiente donde no existe absorción ni desorción; este depende de la humedad
relativa del aire que le rodea. Sin embargo, se ha demostrado que en espacios
donde existe gran cantidad de material orgánico la HR del ambiente va a depen
der del contenido de humedad de este material y no al revés. En espacios donde
exista un intercambio de aire limitado, el cambio de la HR va a estar amortigua-
do por los objetos que se encuentren en su interior (del tipo orgánico). De este
modo, cuando la temperatura sube los objetos van a desprender agua, haciendo
que la HR también suba (al contrario de lo que veíamos a nivel teórico cuando
no existía ninguna interacción por parte de los objetos). La temperatura, por
tanto, va a tener una influencia mayor a la hora de determinar el contenido ik
humedad de los materiales que los cambios de humedad que los rodea (por lo
general en museos los cambios de temperatura no son muy grandes y no supo
nen un problema). Todo esto es la base del estudio y aplicación de materiales
higroscópicos en el control de clima en espacios reducidos, de los cuales habla·
remos en la sección sobre microclimas.
La mejor manera de comprender la relación entre temperatura, hume·
dad relativa y cantidad de agua que el aire contiene (también llamada humeda�
absoluta) es estudiando las tablas higrométricas o psicrométricas (véase Thom·
son, 1986). Estas son esenciales para el cálculo de la capacidad de humidifica
ción y deshumidificación de los equipos de control de clima dentro de edifi
cios.
Sobrepasar ciertos valores extremos de humedad relativa supone un gran
peligro para los objetos en museos, aunque en la mayoría de los casos estos 1·alll!!5
se pueden evitar. Las fluctuaciones se consideran también peligrosas para la pre
servación de objetos y obras de arte. Hasta no hace mucho se creía que todaslaí
fluctuaciones, no importaba cuán leves fueran, causaban daño. Existe, sin embar
go, una respuesta diferencial a estas fluctuaciones según la naturaleza de losmare·
riales, condiciones ambientales a las que estuvieron sometidos y grado de detero
ro que presentan. Esto implica que debe haber una mayor flexibilidad a la horail:
plantear la cuestión y considerar las que en la actualidad se conocen como flucru;
ciones permisibles.
Una primera clasificación de los materiales de acuerdo a su respuesta1
los cambios de humedad puede ser la de: materiales higroscópicos y materia
les no porosos. El primer grupo incluye fundamentalmente materialesor�
nicos, tales como madera, papel, cuero, textiles, marfil, hueso y m a terial
similares; básicamente estos materiales se hinchan cuando absorben agua
se contraen cuando se secan, cambiando de tamaño y forma en el proc
Los materiales no porosos más comunes encontrados en los museos
algunos metales, cerámicas y piedra; la absorción en estos materiales seredif
ce a la superficie, y no suelen mostrar cambios en tamaño y forma con
fluctuaciones de humedad.
La madera ejemplifica claramente el efecto de las variaciones de la HR
su relación con los procesos de deterioro. La madera es susceptible a tres Of'l
de deterioro: físico o mecánico (variaciones en tamaño y forma), quÍinKD
(hidrólisis y oxidación que causan debilitamiento de las susta ncias constitun
vas y deterioro estructural) y biodeterioro (crecimiento de moho y ataque
insectos). Muchos objetos en museos están hechos de madera: pinturas
panel, esculturas, muebles, herramientas, útiles y objetos figura t ivo s; es
dio por lo que la mayoría de los estudios sobre la HR se centran en el compor

wniento de este material.
El papel de la HR en el daño mecánico es complejo, las causas de este se
deben sobre todo a las fluctuaciones. Cambios moderados de la HR produ
cen problemas mínimos en materiales que no se encuentran confinados, y
por tanto están libres de expandirse y contraerse. Cambios más grandes de la

HR causan daños en todos los materiales, ya que existe una penetración y
una difusión diferencial del agua en las distintas partes del material. El pro
c tabri ción de un objeto compuesto tiende a restringir el movimien
to de SU> componentes produciendo tensiones en el mismo; y si los cambios
en l a HR son lo bastante grandes, las tensiones causadas excederán la solidez
de los materiales, por ejemplo, el deterioro causado por las fluctuaciones de

la HR se suele presentar en forma de grietas a lo largo del grano y abomba
mientos de los paneles de madera. Igualmente, las fluctuaciones van a provo
car el deterioro estructural en materiales ensamblados en forma de juntas
que se sueltan.
Se ha n llevado a cabo estudios para observar el comportamiento de la
madera en distintas condiciones de la HR (Erhardt y Mecklenburg, 1994),
expresándolo en términos gráficos [Gráficos 1 y 2].
Observamos en el gráfico 1 que la capacidad para deformarse (cambio Gráfico l.
máximo de longitud) se incrementa con el aumento de la HR. Una deforma Comportamiento
de tensión-relajación del
ción reversible o elástica se representa en la parte lineal del inicio de las curvas. pino como función
Una deformación irreversible se produce con los valores representados en la de la HR.
parte más alta. Las fracturas se pueden prevenir evitando las condiciones A una HR baja la madera
es débil y propensa
extremas, y las deformaciones elásticas se pueden evitar manteniéndose en la a fracturarse, ya que la
zona elástica indicada por la línea que conecta las curvas. presión que ejerce sobre
ella ha bajado.
4
48% RH ,' 81%R H
1
1
1
1
100% RH
1
1 ,
1 ,
5%RH : ,
,
1
1 ,
I /
I
: /
, Saturado
I /
,'
....... ·-¡1:;··········;/······. /
I
I
..
I , I
,'Región , /
f dástica ! 11
,' I
o �� "-��-
o 2 4 6 8 10
Cambio en longitud (%)
126 L A CONSERVACIÓN PREVENTIVA DE BIENES CULTUR ALES
0,035
Tangencial
0,03
0,025
e:
-o
· ¡¡ 0,02
"'
§
..8
" 0,0 1 5 Radial
Q
0,01
0,005
_,,,,::::::::='''''''''�,-�---
-
-- ----------
--------------- ------ ---
---- ·
- - Longirudmal
o
o 20 40 60 80
Humedad relativa (%)
Gráfico 2 . El gráfico muestra que a una HR baja la madera es débil y propensa a &oc
Respuesta d e las maderas turarse (la tensión se aplicó tangencialmente a la fibra de madera, que es la dim
de pino siguiendo las tres
ción más débil y sensible a la HR.) y que la capacidad para deformar se (carn
direcciones (Marion
Mecklenburg, MCI 2007). máximo en longitud) se incrementa con el aumento de la HR. Las curvas
permiten también determinar cuánto puede alargarse la muestra sin quesep�
duzca ningún daño. Para la mayoría de los materiales este valor es aproxirnaili
mente un 0,3-0,4% de la longitud original.
Hay que apuntar que las fluctuaciones permisibles son muy pequeñas
condiciones de HR alta o baja, no ocurriendo lo mismo en valores medios.L
respuesta dimensional a cambios de HR aumenta en los extremos de lalli
pero el cambio dimensional reversible permisible no cambia. Las invesúgacr
nes de estos autores han dado como resultado que se puedan cal cula r los
bios necesarios en una pieza para que se produzcan daños o una defonna
irreversible por cada valor de la HR.
La magnitud del grado de fatiga o tensión que produce la HR depende
varios factores críticos, que incluyen: respuesta dimensional a la HR (coeficic
te de expansión por la humedad), el cambio en dureza, el grado en que
material se encuentra constreñido (construcción del objeto) y la magnitoc
velocidad del cambio de la HR. La velocidad del cambio determina la pr ·
didad de la penetración del agua en un material dado, así como el gradiente

fatiga que resulta de un contenido desigual de agua. El potencial de agne
miento se determina por la dureza del material, su tendencia para defonru.•
L A CONSERVACIÓN PREVENTIVA Y LOS PARÁMETROS AMBIENTALES 127
la presencia de defectos en el material y la sensibilidad a las fracturas. Existen

datos sobre ciertos materiales que se pueden encontrar en museos (cuando se
trata de objetos compuestos por varios materiales, hay que tomar en conside
ración al material más sensible, sirviendo este como referencia para el estable
cimiento de los valores ambientales). Los cálculos teniendo en cuenta estos
datos, tal y como Erhardt expone, van a permitir establecer guías racionales
para el cuidado de los objetos.
Asimismo, se debe considerar que muchos procesos químicos dependen o
se aceleran por la presencia de agua. Los procesos de degradación química
afect·m a la mayoría de los materiales: metales (corrosión) , cristal (descompo
sición), y otros materiales inorgánicos (oxidación o disolución de algunos
minerales) y materiales orgánicos. La degradación de estos últimos es a menu
do lenta, gradual y más profunda que la de los materiales inorgánicos; los cam
bios en estos materiales, como corrosión, disolución o conversión en otro com
puesto, s o n más obvios y más fácilmente cuantificables que los que afectan a
los materiales orgánicos: decoloración, pérdida de dureza, hidrólisis o conver
sión a estructuras reticulares, aparición de moho y ataque de insectos y
microorganismos.
Por últímo, la madera y materiales orgánicos son susceptibles también al
deterioro biológico causado por el crecimiento de moho y el ataque de insectos
y microorganismos en el caso de una HR alta, que llevan al debilitamiento de
la estructura del material y en muchos casos a su desintegración. El límite segu
ro que previene la aparición de moho es 65%, por debajo de este no habrá
presencia de moho a ninguna temperatura.
En r esumen, en términos generales, la medida más segura para preservar
los objetos de madera y por extensión la mayoría de los objetos y materiales
orgánicos, es mantenerlos con un contenido de humedad similar al que tenían
en el momento de su fabricación en caso de que sean nuevos. Si este no es el
caso, los valores de la HR van a depender de las condiciones ambientales a las
que han sido expuestos. La dificultad para establecer una HR correcta para
colecciones y edificios que albergan museos es obvia, sin embargo, de la infor
mación que poseemos se pueden hacer estimaciones aproximadas de los nive
les seguros de HR que causen el menor daño posible, estableciendo y mante
niendo límites que en la mayoría de los casos no son difíciles de cumplir. No
existe, por tanto, una HR ideal, sino solo valores � intervalos de fluctuación
que minimizan los cambios que se producen inexorablemente en todos los
materiales.
En las siguientes páginas vamos a ampliar un poco más la cuestión de la
HR y e l establecimiento de unos valores «seguros» para prevenir el deterioro
de los o bjetos y materiales en museos.
128 LA CONSERVACIÓN PREVEN TIVA DE BIENES CULTURALES
Historia de las especificaciones sobre humedad relativa
Si una corriente de aire caliente y seco entra en una galería [. . ]

. los lienzos,
marcos y paneles se alteran en forma y tamaño cada día [. ..] de esta manera
capas pictóricas [... ] se someten a una tensión dañina, que puede dar como
resultado una multitud de pequeñas fisuras, y caída de trocitos de pintura.
Profesor Church, c. 1872.
A principios del pasado siglo Rathgen descartó a las bacterias como las causan·
tes de la «enfermedad del bronce». Demostró que el problema radicaba en la
alta humedad ambiental y dio como solución para parar el deterioro la utiliza·
ción de una vitrina hermética (Rathgen, 1 905).
En 1929 la Galería Nacional de Londres se centró en la investi gac ión de
pinturas sobre paneles de madera, demostrando científicamente el daño que
causaban grandes fluctuaciones de la HR; aunque no se recomendaron valores
concretos de la HR (Stillwell y Knight, 1 934). La investigación se encaminó a
la búsqueda de la mejor barrera para su colocación en la parte t rasera delos
paneles, lo que hoy en día suele constituir la medida más efectiva para minimi·
zar el daño producido por las fluctuaciones.
Maclntyre en un artículo sobre el mismo estudio propuso los valores:
55-60% basados en el clima de Londres y en las posibilidades de los sistemas
de control de clima mecánicos. Observó las ventajas de unos valores de hume·
dad bajos con el objeto de reducir la pérdida de color (la investigación sobre
este tema estaba ya muy desarrollada gracias a los estudios sobre tintes hechOl
para la industria textil), se preocupó también por su efecto en otros materiales,
como el papel y el lienzo. Concluyó que sin el conocimiento de los benefici111
de una humedad baja «las condiciones óptimas para una clase parti cula r de
pinturas son más o menos arbitrarias».
En 1 929 el director de la Galería Nacional de Londres sugirió el estudio ik
la influencia de las variaciones de la humedad atmosférica sobre las obras de arte
con el propósito de hacer recomendaciones para su control. Se llevaron a cailll
investigaciones de laboratorio, y aunque se sabía desde el principio que los resuJ.
tados iban a ser limitados, al menos se intentó establecer directrices para invesá
gaciones posteriores. Uno de los experimentos fue el estudio de las deformaci�
nes de las pinturas sobre panel expuestas a distintas condiciones de HR.
También como parte de este estudio, durante la década de 1930 la Galería
Nacional de Londres supervisó muestras de madera localizadas en varid
sus salas, cuyo contenido de humedad anual medio era del 1 1 % . De los dattt
derivados del contenido de humedad de la madera se dedujo que la HRmedii
en las salas era del 58% (Rawlins, 1 95 1), lo que confirmaba los valores del!!
establecidos por Maclntyre. En época de guerra estos fueron los valores pi!
los que se iban a guiar. Sin embargo, se vio que en el invierno la HR caía al30
debido al sistema de calefacción, aunque Maclntyre en 1 930 comprobó que en

la Galería Nacional se alcanzaba solo un 20% (las discrepancias a la hora de
registrar este tipo de datos son normales en la literatura especializada).
Las colecciones durante la guerra se trasladaron a unas minas en el País de
Gales. El clima en las galerías de las minas era constante, pero la HR era dema
siado alta. La HR fue ajustada calentando el aire para mantenerla entre
55-60%; en cuestión de meses los agrietamientos, las escamaciones y otros
problemas que habían presentado las obras durante su estancia en la Galería
Nacional habían desaparecido. Esta experiencia fue la justificación para que
posteriormente se instalaran de forma gradual sistemas de control de humedad
(veinte años después de la propuesta de Maclntyre). Pero el creador de los
números mágicos en el control de clima fue Rawlins, que aunque planteó en
1942 su «incapacidad para sugerir una temperatura mínima a la que debía
mantenerse el edificio» y que la mayoría de los materiales se adaptaban bastan
te bien a las condiciones medioambientales, sin embargo afirmó que las varia
ciones de HR y temperatura tendrían que evitarse; de esta manera Rawlins
concluye que las condiciones aceptables en museos son 60 ºF y 60% HR.
En 1956 se publica el libro de Plenderleith Conservation ofAntiquities and
Works o/ Art, manual oficial de conservación para la Asociación de Museos
Británica y referencia mundial en las dos décadas siguientes. En la sección
titulada «el límite mínimo permisible de humedad relativa, proponía que este
debía ser fijado en 50%, si hay una bajada al 45 % no se producirán grandes
daños, pero si se mantiene puede llegar a ser peligroso. Aseguraba que el per
gamino se convierte en un material inflexible por debajo del 40% de HR, y por
tanto, las tintas quebradizas se pueden desprender.
En las décadas de 1 960 y 1 970 diseñadores y restauradores demandaron
especificaciones de la HR a las que pudieran atenerse y estas se hicieron más
ri�das. Los valores tan familiares de 50-5 5 % fueron establecidos por muchos
expertos en diferentes partes del mundo. A su vez se empezaron a preguntar
¿qué pasa con las fluctuaciones, especialmente con las pequeñas? Asumiendo
que las fluctuaciones eran perjudiciales (no hubo ningún estudio concreto
sobre el tema), se intentó establecer unos límites aconsejables. Como ocurriera
antes con el tema de los valores absolutos de la HR, la viabilidad se convirtió
en el factor determinante (relacionada fundamentalmente con la capacidad de
control de los aparatos mecánicos), lo cual resultó en unas fluctuaciones de
±3% HR como valor deseable y necesario, y de± 5 % como la máxima permi
sible. En 1960, después de una encuesta hecha por el ICOM, se comprobó que
la mayoría de los conservadores, restauradores y científicos que respondieron
estaban a favor del control de la HR en el intervalo 50-60% para la preserva
ción de las colecciones con excepción de los materiales en estado de corrosión
(Plenderleith y Philippot, 1 960) .
Estos valores s e convirtieron en estándar, como y a hemos visto; l a comuni
dad museística asumió que estos valores estaban probados científicamente y
daban lugar a un deterioro mínimo. Los defensores de estas cifras sabían que
5 0 % enfatizaba el fenómeno mecánico, pero no tomaba en consideración d
fenómeno químico (reacciones químicas causantes del deterioro) y que las
especificaciones en las fluctuaciones no se derivaban de las necesidades de los
objetos, sino de la capacidad de los museos de atenuarlas. El argumento final
se basaba en que si estos estándares no eran del todo buenos, al menos no
podían hacer daño. Por desgracia, los sistemas de control de clima no eran tan
eficientes como era deseable, siendo caros de construir y mantener.
Hasta hace poco todas las referencias en relación con los valores óptimos
de HR se han tomado del libro de Garry Thomson The Museum Environment,
recopilación de todas sus investigaciones sobre clima en museos. Este autor
seleccionó el 5 5 % como valor medio entre el límite máximo 65-70%, más allá
del cual va a aparecer moho en ciertos materiales y el 40-45 % como valor Jími.
te para la preservación de materiales como madera o marfil. En 2007 Erhardt
et alii reconocieron que la investigación llevada a cabo en el MCI mostró que
la idea generalizada de que los materiales orgánicos se convierten en frágiles
por debajo del 40% no tiene una base sólida. En todos sus estudios se ponía de
relieve que la HR debía mantenerse estable aunque había poco conocimiento
del grado de estabilidad que se necesitaba.
J. P Brown y W. B Rose en 1 996 plantearon los muchos aspectos que influ·
yen en el control del clima y que afectan a los objetos y edificios, incluyendo!OI
efectos de los climas extremos. Revisaron las recomendaciones que se hicieroo
durante el siglo xx y señalaron los conflictos existentes entre las especificaci�
nes dadas para las colecciones y para los edificios sobre todo en climas friOI
Precisamente en climas extremos (Canadá y norte de Estados Unidos) las con·
diciones establecidas eran difíciles de mantener, dando lugar a est udios sobre
tratamientos localizados para prevenir el deterioro. Los números mágicos pre·
valecieron aunque no había evidencias claras que los sustentasen. En la actua
lidad esto ha cambiado, y han sido instituciones localizadas en estas zonasl!
que han promovido el cambio de enfoque.
Erhardt et al. (2007) afirmaban que mientras que han existido intem�
serios de establecer los efectos del clima en los objetos de museos, las especi&
caciones utilizadas en museos relacionadas con la temperatura, la HR y lafloc
tuación de HR permisible parece que derivan de tres datos básicos: la tem¡t
ratura apropiada para el bienestar de las personas, la media de la HR en
Galería Nacional de Londres -determinada por los experimentos llevadOI
cabo en el pasado-- y las limitaciones de los sistemas mecánicos de control�
clima en museos. Las recomendaciones sobre el clima en museos derivadas de
factores se han extendido, asentado y modificado con justificaciones no 1111
sólidas. Thomson expuso que las fluctuaciones de HR que él especifica�
± 5 % , se establecieron teniendo en cuenta las limitaciones de los sist
mecánicos de control de clima. Después se llegó a la interpretación inco
de que cuanto más constante, mejor será y ha llevado a pensar q ue si ±5�
bueno, entonces ± 2% es mejor o al menos no es perjudicial. Es obvio decir

que tales márgenes son muy estrechos y resultan caros e impracticables, si no
imposibles de conseguir.
También en 2007 se destacan dos hechos importantes: por un lado, Michalski
explica que a finales del siglo xx la posición sobre especificaciones relativas al
control de clima ha sido la de intentar encontrar las condiciones «ideales» y
como esto no se ha producido se ha trabajado en las especificaciones de las con
diciones de «compromiso» o condiciones más flexibles. En esta línea, impor
tantes esfuerzos se han concentrado en la redacción de la guía más importante
(sobre todo en Norteamérica aunque es un referente mundial) dirigida a arqui
tectos y conservadores para ayudarles en la toma de decisiones sobre control
de clima, el ASHRAE Handbook [Manual de la Sociedad Americana de Inge
nieros de sistemas de calefacción, refrigeración y aire acondicionado] . Hasta
hace poco las especificaciones para museos y archivos se podían encontrar en
un capítulo o miscelánea dedicada a aplicaciones especiales y se resolvía de
manera simple: 2 1 ºC y 50% HR con fluctuaciones mínimas. En 1 996 se empe
zó el trabajo para preparar un capítulo sobre «Museos, bibliotecas y archivos»
y se publicó por primera vez en 1 999; posteriormente en la edición revisada de
2003 incorporó material nuevo sobre contaminantes. También en ese año se
encargó la redacción de un nuevo capítulo que sustituía al anterior a personas
destacadas dentro del mundo de la conservación, el Instituto Canadiense de
Conservación seleccionó a Stefan Michalski para esta tarea y fue quien redactó
la sección sobre temperatura y HR. Se incorporaron novedades basadas en los
principios de la gestión de riesgos y en los avances en el conocimiento sobre
estos agentes y su influencia en los museos. La gran novedad es la ampliación
de la tabla con especificaciones para los distintos materiales, sobre todo las
referidas a las fluctuaciones permisibles. De esta manera, cualquier museo pue
de encontrar información sobre los riesgos o los beneficios que esos valores
pueden proporcionar. Se establecieron cinco clases de control: desde el control
más estricto y en el que su aplicación no plantea ningún daño (el AAA), hasta
la categoría que no presenta ningún tipo de control (el C), y por tanto las con
diciones ambientales distan mucho de ser óptimas.
Por otro lado, se publica un interesante volumen denominado Museum
Microclimates con las contribuciones a la conferencia de Copenhague celebra
da del 19 al 23 de noviembre. En la introducción se manifestaba que <<las ven
tajas económicas de utilizar el análisis de riesgos para poner al control de clima
en su lugar entre los agentes de deterioro sigue constituyendo un foco de aten
ción. La escasez de evidencia científica sobre la velocidad de d terioro que
sostenga los estrictos estándares medioambientales continúa avergonzando al
conservador preventivo». Las ponencias estaban dedicadas a la creación de
microclimas como método efectivo para controlar la humedad relativa, afian
zando la tendencia a la individualización de soluciones.

SIBDI - UCR
132 L A CONSERVACIÓN PREVENTIVA DE BIENES CULTURALES
Reacciones y procesos de deterioro causados por niveles

incorrectos de humedad relativa
Aunque hay muchos factores e intereses que demandan la especificación de un

solo valor correcto de la HR, estudios sobre los distintos materiales han apun·
tado a otra dirección. Valores correctos de la HR para colecciones mixtas son
difíciles de especificar y en muchos casos no hay margen para determinar valo
res completamente benignos. Solo existe la posibilidad de una elección entre
diferentes tipos de deterioro: biológico, químico o mecánico.
En todo caso, se deben evitar valores extremos y cambios rápidos o impor·
tantes en la HR. Los científicos de MCI estimaron que dentro del rango de
unos valores de la HR moderados (30-60%), una HR alta va a tender a mini
mizar el daño mecánico y una HR baja reducirá el daño químico. Algunos
objetos van a necesitar o se van a beneficiar de la creación de microclimas
individuales con independencia de los valores que se elijan.
Los científicos del ICC, a su vez, al abordar el tema de la HR, teniendo en
cuenta los criterios prácticos de la experiencia museológica y los tests de
laboratorio, llegaron a la conclusión de que los valores incorrectos de HRse
pueden englobar en cuatro tipos (Michalski, 1 993 ): 1) húmedo (sobre 75%1,
2) HR sobre o debajo del valor crítico, 3) HR sobre 0% y 4) fluctuaciones de
HR. Todavía se sigue investigando sobre el tema ( sobre todo los relacionados
con la sensibilidad de los distintos materiales y objetos individuales que se
encuentran en museos) , aunque los estudios llevados a cabo sobre materiales
sensibles han confirmado y respaldado esta división en los cuatro grupos
mencionados.
Humedad
La humedad ha sido un problema constante desde que se planteó la consma·

ción de los bienes patrimoniales y a este se han tenido que enfrentar los museos
especialmente los ubicados en edificios históricos. La presencia de humedaé
causa varios tipos de deterioro: aparición de moho, corrosión -que puede ser
muy rápida teniendo en cuenta el metal y las condiciones en las que se encuen·
tra, sobre todo si hay presencia de sales- y daño mecánico: abombamiento
deformaciones de la madera y otros materiales orgánicos. El deterioro lllÍ>
común es la aparición de moho, que produce decoloración e incluso desinte
gración de la piel, el cuero, textiles, papel y fibras vegetales.
En 1 933 Groom y Panisset publicaron un trabajo muy preciso sobred
efecto que la HR tiene sobre el crecimiento de moho en materiales expues1�
o almacenados en museos [gráfico 3] ; entre los materiales que precisan unaHI
mínima para el crecimiento de moho están pergaminos, celulosas y cuero. &
1 968 Ayerst revisó cuarenta años de datos industriales y logró identificar
40
30
pergamino
i ',J'. "
-
1i.q,'\
'!fo
10 ' '".::-�:-�".:: �>-.
-
algodón
almidonado
o ��
50% 60% 70% 80% 90% 100%
Humedad relativa (%)
límites a partir de los cuales se produce el crecimiento de varias especies de Gráfico 3 .

moho en sustratos muy nutritivos. Límites d e la HR
y la temperatura a partir
En el gráfico 3 puede verse que en el cuero el moho va a aparecer a partir de los cuales va a aparecer
de una HR del 7 8 % , siguiendo un ciclo húmedo (un ciclo húmedo es un cierto moho en varios tipos
periodo de tiempo de alta HR dentro de las condiciones ambientales de un de materiales después de
aproximadamente cien
museo que va a dar lugar a reacciones de deterioro) . Sin embargo, no va a días. La línea más gruesa
aparecer, después de un ciclo seco, hasta el 90% de la HR. representa una variedad
En términos generales, varios días en condiciones húmedas van a causar la amplia de especies
(Michalski, 1 994).
aparición de moho en cuero y objetos «Sucios» (ricos en nutrientes), solo si se
excede el límite de 80% de HR, y su aparición será más rápida si la temperatura
es alta. Papel limpio, pintura y textiles necesitan generalmente un 90% de HR. En
d intervalo 90-75 % de HR una reducción del 10% de la misma va a controlar la

aparición de moho, sobre todo si la temperatura baja de 30 a 10 ºC.
Un límite conservador en el que no vamos a encontrar nunca moho es el de
60% de HR, teniendo en cuenta que en la mayoría de las situaciones, el peligro
conúenza por encima de 75 % de HR, aunque un aumento hasta el 90% de HR es
tolerable, siempre y cuando esa situación no se mantenga más de uno o dos días.
Humedad relativa sobre o bajo valores críticos
Los valores críticos de la HR se refieren siempre a valores a partir de los cuales

se va a producir el deterioro, siendo muy diferentes según sean los materiales y
las circunstancias en las que se han preservado. La estimación de estos valores
críticos siguen dos estrategias fundamentales: hay que tener en cuenta la histo
ria de las condiciones ambientales a las que ha estado sometido el objeto y hay
que hacer un análisis del material.
No se han realizado muchas investigaciones sobre estos temas, ya que,
como acabamos de apuntar, dependen de situaciones particulares. Sin embar
go, existen algunos estudios de carácter general, como los realizados en mine·
rales (por ejemplo, piritas) y metales sensibles a la humedad, que han permití·
do determinar los valores críticos a partir de los cuales aparecen procesos de
corrosión. Los bronces y hierros arqueológicos se benefician de una HR baja.
También se ha observado que el cristal inestable pierde su brillantez con valo
res por encima del 55 % de HR y puede llegar a romperse si se almacena o
expone por debajo del 40% de HR.
Humedad relativa por encima del 0%
Muchas reacciones quírrúcas que se producen en materiales inestables (por ejem

plo, aquellos que se amarillean o se desintegran en el periodo de una vida humanal
se producen por la presencia de humedad, dependen por tanto de la HR. Michals
ki compiló los datos existentes de la degradación del papel ( 1994). Reilly ya midió
relaciones similares en la degradación de películas o films de acetato (Reilly, 1939).
También se ha visto que algunos colorantes fotográficos se decoloran en la oscuri·
dad, y esto depende de la HR.
Por tanto, bibliotecas y archivos cuyos fondos están formados predomi
nantemente por materiales inestables: papel ácido, cintas magnéticas de vídeo
y audio, discos flexibles y algunos CD, películas de acetato y nitrato, en pocas
décadas pueden amarillear, debilitarse y volverse quebradizos, y en el caso de
las películas, convertirse en pegajosas. Las reacciones químicas que dan lugara
estos deterioros se producen por hidrólisis, una regla general que se puede
establecer es que la velocidad de deterioro se puede reducir en menos de k
mitad cuando la HR se reduce a su vez a la mitad.
Por otra parte, como Maclntyre ya señaló, hace sesenta años, la decolora
ción de colorantes por la luz depende de la HR. Datos más modernos proce
dentes de los experimentos realizados por Feller indican que, aunque la deco
loración de pigmentos no se detiene al 0% de la HR, algunos pigment�
pueden durar dos veces más al 1 0 % de HR que al 50% (Bailie et al., 1988).
Fluctuaciones de humedad relativa
Este es el tipo de HR incorrecta que más ha inquietado a los profesionales �

los museos, ya que estas han parecido las más peligrosas para las coleccion�
Las discusiones de los efectos de la humedad sobre los materiales orgánicos�
han centrado en la relación del contenido de humedad/HR (madera, papel,

cuero, algodón, lana, plásticos, adhesivos, pinturas, etc. ) , pero la característica
más obvia se ha omitido: el cambio de forma. Si el material es libre de expan
dirse y contraerse como respuesta a los cambios de la HR no ocurre nada; pero
si está constreñido por otros componentes o por la forma de fabricación, cuan
do esté expuesto a fluctuaciones rápidas va a fracturarse.
Las fluctuaciones pueden ser cortas y no afectar a los objetos (muy pocos
objetos responden a fluctuaciones de menos de una hora de duración) , y
muchos objetos tardan días en responder; cada colección tiene su propia dis
trihución de tiempos de respuesta, muchos se pueden predecir agrupándolos
en lapsus que son útiles: una hora, un día, un mes, etc. El ICC ha publicado
varias tablas para ayudar a estimar el tiempo de respuesta de los materiales a las
fluctuaciones (Michalskí, 1993), así como la vulnerabilidad de los objetos
encontrados en museos ha sido estudiada y sistematizada también por este
autor en 1 996, y más tarde, por Grattan y Michalskí en 2009. Por otro lado, hay
muchos trabajos de investigación, además la información acumulada por insti
tuciones, que ha ayudado a establecer los rangos de fluctuaciones permisibles.
Todos los materiales orgánicos que responden mecánicamente a la hume
dad experimentan deformaciones elásticas debido a la relajación de la fatiga
producida por las fluctuaciones. Las deformaciones más dañinas son las que
surgen con las duraciones más cortas de los mecanismos de relajación de la
fatiga, aunque lo suficientemente largas para que los objetos respondan. Pega
mento, yeso, madera, pintura y barniz tienen tiempos de relajación muy dife
rentes que varían de segundos a años, incrementándose con baja HR y baja
temperatura (Michalskí, 1991). Michalskí construyó un modelo para el estudio
del craquelado de la madera con dorados sugiriendo que una HR baja causa
más craquelado que una HR alta, a pesar de que se trata de movimientos
menores. La causa es que el adhesivo se comporta como un material rígido
después de permanecer meses a HR baja. En cambio, a HR alta comienza su
transición a un estado elástico en pocos días ( Michalskí, 1 99 1 ). Las chapas de
madera adheridas con adhesivo van a desplazarse debido al comportamiento
de este, que se convierte en rígido a HR bajas y elástico a HR sobre el 80% , la
chapa a HR alta se desplaza y se readhiere cuando la HR cae dando lugar a
desajustes en las distintas partes que componen la pieza. Este estudio es muy
ilustrativo para darnos cuenta de que la mayoría de los objetos están compues
tos de varios materiales, los cuales se comportan de diferente manera depen
diendo de sus circunstancias. En esta década se han revisado los datos existen
tes del efecto de la HR en materiales pintados, siendo los trabajos de
Mecklenburg unos de los más importantes (Mecklenburg, 1991). Los cálculos
y experimentos realizados hasta la fecha indican que estos materiales necesitan
una caída de la humedad de un 5 0 % de la HR para que se fracture cuando son
nuevos. El envejecimiento de las capas protectoras, la exposición a la radiación
UV, la reducción de la adherencia, las fracturas y la escamación (caída de tro-
citos de material) producidos por otras causas van a reducir estos valores a
aproximadamente una caída del 25 % de la HR.
Muebles y objetos de madera policromada han sobrevivido bastante bien
en Europa antes de la instalación de sistemas de calefacción. La caída de la HR
no solía exceder del 25 % excepto cerca del fuego. Estudios hechos en Canadá.
donde los inviernos son muy extremos, han confirmado que obras considera·
das vulnerables pueden sobrevivir a un ciclo diario con caída del 25% de la
HR pero no del 4 0 % ; por otro lado, muchas obras se acomodan a caídas del
40% sin ningún problema.
En cuanto a los textiles, estos muestran poca tensión entre el 75 y el 0%
de HR debido al encrespado de los hilos, pero pueden encogerse peligros,·
mente en el intervalo del 75- 1 00 % , sobre todo por encima del 90% de HR.
El problema con las fluctuaciones está, no tanto en los materiales específi·
cos de los que está hecho el objeto, sino en cómo está ensamblado y si este
ensamblaje llega a constreñir a algunos componentes.
Es importante introducir aquí un nuevo concepto: la HR probada y su
aplicación (también se aplica a la temperatura) . Según lo define Michalski, la
HR o la temperatura probada es la fluctuación más grande a la que un objeto
ha estado expuesto en el pasado y la que le ha podido producir un daño irre·
versible. Por ello, el riesgo de daño debido a fluctuaciones más pequeñas que
el valor probado es muy pequeño. Esto quiere decir que si la fluctuación fue
tan grande como para causar una o varias fracturas en el objeto, este ya ha sido
dañado de forma irreversible y las grietas simplemente se abren y se cierran
dependiendo de las condiciones ambientales. Por tanto, el riesgo de daño
mecánico futuro es casi inexistente. Este concepto es práctico porque se aplica
a colecciones mixtas donde encontramos objetos orgánicos, sobre todo made·
ra y pinturas de caballete. No se ocupa, por tanto, de problemáticas específic�
de objetos (algunos muy complicados por la cantidad de materiales constituri·
vos y ensamblados) . Por otro lado, si se conocen las condiciones pasadas al�
que han sido expuestas las colecciones, se pueden establecer valores óptim05.
Entre las fuentes de HR incorrecta tenemos las mismas que en el caso de
la temperatura: el clima exterior es uno de los factores importantes. Obvia·
mente un clima lluvioso lleva asociado una HR alta y problemas de hume·
dad, hay que señalar que un clima seco no implica una HR baja, solo implica
escasas precipitaciones. Además, las deficiencias en el edificio también son
fuente de HR incorrecta: tejados y techos con goteras, ventanas y puertas que
no cierran adecuadamente, tuberías deficientes, drenajes mal diseñados o
mantenidos, fuentes de humedad internas [Foto 2 1 ] . En general, la baja HR
que se registra en los edificios de los museos se debe a los sistemas de caJe.
facción. Muchos pequeños museos que utilizan el sótano como espacios �
almacén van a encontrar problemas de humedad. En los áticos se pueden
producir condiciones de HR baja sobre todo en verano por el calentamiento
del sol, en otros lugares del museo los problemas pueden observarse cerca�
'
las fuentes de calor (radiadores, sistemas de calefacción, ventanas orientadas 21.

Humedades producidas
al sur) o fuentes de frío (muros exteriores) . Como veremos más adelante, por filtraciones en
existen diversos sistemas de control que se pueden aplicar dependiendo de un edificio histórico
las situaciones. acondicionado para
museo.
El control de la temperatura y la humedad relativa
La medición de las condiciones me dioambientales
Para poder controlar la temperatura y la HR dentro del museo es preciso

tomar mediciones, y para obtener resultados que permitan llevar a cabo las
oportunas acciones es necesario hacerlas de manera sistemática. La forma
más básica es la toma de datos a mano en papel con cierta periodicidad; el
otro extremo lo constituyen los sistemas sofisticados controlados por un
ordenador. Independientemente del sistema que se utilice, el propósito es el
mismo: proporcionar un registro de las condiciones existentes en las áreas
donde se encuentran las colecciones y mostrar las variaciones estacionales, lo
que va a permitir obtener una indicación temprana de posibles problemas de
conservación.
No existe ningún sistema de control aceptado universalmente, y a la hora
de elegir el método de medición apropiado para una determinada galería o
museo hay una gran variedad de aspectos a tener en cuenta; entre ellos, el pre
supuesto de la institución, los recursos humanos, el tamaño y la forma del
edificio, el tipo de colecciones y el tipo de exposición.
'C 'I'
22. No vamos a describir con detalle los aparatos existentes, ya que estos han sido
Termómetro. descritos en otras publicaciones, solo vamos a dar un repaso rápido pero ilustrativo
Foto: P. Cosano/Archivo
Anaya. de los tipos que se utilizan comúnmente en los museos y galerías, hay que recordar
que los instrumentos mecánicos deben ser calibrados. Los instrumentos de me&
23. ción se pueden dividir en dos tipos: los que nos dan una medición puntual y los que
Psicrómetro.
registran los valores de manera continua. Por ello hay también dos tipos de medi·
ciones: registro manual, que se refiere a las mediciones, y registros hechos regular·
mente por una persona en áreas determinadas utilizando los aparatos adecuados
(por ejemplo, termohigrómetro electrónico), y siguiendo una rutina que se repite
varias veces a lo largo del dia, y registro continuo, que se llevará a cabo con los
termohigrógrafos o los data loggers (compiladores de datos) .
Termómetro
Sirve para medir la temperatura, los más comunes están compuestos de un

elemento sensible a los cambios de temperatura, por lo general mercurio o
etanol, que se expande cuando aumenta la temperatura y se contrae cuando
baja, estas variaciones quedan recogidas en una escala de medida graduada
normalmente en grados centígrados (ºC) o Fahrenheit (ºF) (varían los interva·
los de graduación según los termómetros) [Foto 22] . Hay también termóme·
tros bimetálicos y electrónicos en los que, como su nombre indica, la diferencia
está en el tipo de sensor utilizado.
Psicrómetros 24.
Higrómetro.
Foto: P. Cosano/Archivo
Este instrumento también es llamado higrómetro de bulbo seco-húmedo y
Anaya
consiste en dos termómetros: uno mide la temperatura con el bulbo seco y otro
con el húmedo (el bulbo se envuelve en una tela húmeda), la diferencia entre
ambas lecturas determina el valor de la HR ( % ) , para lo que hay que utilizar
una regla o una tabla de conversión, esta última es más precisa [Foto 23 ] . Se
mide la temperatura relacionada con la evaporación del agua que contiene la
tela, que es más baja que la del otro termómetro. Cuanto más seco es el aire,
más rápido se evapora el agua y la temperatura registrada es más baja. Para
aumentar la velocidad de evaporación el aparato se puede someter a una
corriente de aire. Teniendo en cuenta esto último, encontramos dos tipos de
psicómetros: el de carraca o molinete, que está dotado de un sistema para que
se mueva manualmente, y el de Assman, que incorpora un pequeño ventilador
mecánico o eléctrico.
Higrómetros
Miden la HR de manera directa, están dotados de un elemento sensible a los

cambios de humedad (cabello, papel o fibras sintéticas) [Foto 24] que reaccio
na a las variaciones de HR según la humedad aumente o disminuya. Las varia
ciones son recogidas en un dispositivo que las traduce a una escala graduada
del o al 100 % .
L a mayoría d e los higrómetros son mecánicos; sin embargo, e n los museos
encontramos con frecuencia, sobre todo en vitrinas, tarjetas indicadoras de la
HR que gracias a unas tiras de papel impregnadas con sales sensibles a la hume-
25. dad (sales de cobalto) alineadas a intervalos del 10% pueden establecer los
Termohigrómetro valores de HR. El color azul corresponde a una HR baja, y el rosa, a valores
electrónico.
altos.
Higrómetros y termohigrómetros electrónicos
Empezaron a utilizarse en museos a partir de la década de 1 980. Registran los

valores de HR y/o también los de temperatura gracias a unos sensores que en
el caso de la HR son de tipo bimetálico y en el de la temperatura es una res�
tencia de platino. Los sensores transmiten las señales electrónicas a través de
un cable y se convierten en mediciones analógicas o digitales según el aparato
[Foto 25] .
Termohigrógra/os
Este tipo de aparatos mecánicos mide la temperatura y la humedad relativa¡

las registra en una banda de papel gráfico que comprenden periodos de 1, i,
3 1 o 62 días [Foto 26] . Son los más utilizados en museos. La familiaridad desu
presencia es tal que el público lo acepta como parte de la exposición. Una de
...
-
e.
-
-;;!,
-;;'..
_,.
...-
las razones del gran éxito de estos aparatos es que proporcionan una represen 26.
tación inmediata, visual y continua de las condiciones pasadas y presentes en Termohigrógrafo.
un espacio de exposición dado. 27.

Sin embargo, existen varias desventajas, entre ellas la necesidad de colo Data logger y compilador
car un aparato por cada espacio a medir; y de un mantenimiento regular sin de datos.
el cual el aparato es inútil; siempre tienen necesidad de una calibración regu

lar al menos cada cuatro meses, pero preferiblemente cada mes. Asimismo
pueden darse fallos tan comunes como el de olvidar cambiar las gráficas,
rellenar de tinta los cartuchos, cambiar la plumilla o dar cuerda al mecanis
mo que invalidan todo propósito de medición. Estos problemas se pueden
solucionar fácilmente utilizando termohigrógrafos a pilas y gráficas mensua
les en vez de semanales.
Compiladores de datos (data loggers)
El paso de los termohigrógrafos a los compiladores de datos establece la transi

ción de los métodos mecánicos a los electrónicos y de los datos analógicos a los
digitales. Estos aparatos funcionan recogiendo y procesando las señales proce
dentes de varios sensores a los que se encuentran conectados, que recogen los
valores de temperatura, humedad relativa y también iluminación, las señales
son digitalizadas y almacenadas en la memoria para luego traducirse e interpre
tarse por medio de programas de ordenador [Foto 27] . El intervalo de tiempo
para la recogida de datos se programa antes de comenzar el registro.
70 -- % HR
-- ºC
60
50
40
30
20
10
o
'.'.; '.'.; ""' '.'.; ""' ""' ""' ""' ""' ""' '.'.; '.'.; ""' �
' ' -
0 0 0 rA rA '"';> ""' 0 rA 0 0 0 � ,;.,

""' r-'.. °' rA r-'.. "' m "' r-!.
"' "' "' "'
V"\ V"\
Gráfico 4 . La gran ventaja de estos aparatos es que funcionan sin intervención o aten·
Datos medioambientales ción, aunque, como todo aparato, necesita calibrarse con regularidad y cam·
(HR y temperatura)
recogidos por el data biar las pilas o baterías cuando se necesite.
logger ubicado en el
almacén visitable del
Museo Veterinario Compiladores de datos centralizados por ordenador
Complutense durante el
mes de marzo de 2 0 1 3 .
Un sistema de registro de datos centralizado puede ser considerado una exten·
sión del método que acabamos de describir: varios sensores mandan señales a
un solo punto para su almacenamiento y análisis utilizando un ordenador.
Por último, están los sistemas que se pueden conectar a una red de ordenado
res, lo que implica que en cada espacio de exposición debe existir un microproce·
sador. Cada microprocesador controla y compila los datos, que son enviados, asu
vez, a un ordenador central para su análisis y almacén permanente. El inconvenien·
te de este sistema es que está fuera del presupuesto de muchas instituciones.
Los aparatos de control y medición solo tienen sentido cuando los datos
que proporcionan son luego interpretados. Esta interpretación se puede hacer
mediante gráficas, lo que significa tener que meter los datos en un ordenador
-un trabajo muy laborioso-, en el caso de los datos obtenidos por medio de
registros manuales o termohigrógrafos; por el contrario, los compiladores de
datos disponen casi siempre de programas para su interpretación, aunque su
utilización también lleva cierto tiempo.
Los datos que se recogen de las mediciones realizadas pueden conten�
muchas variaciones, que se deben a: la calidad de la construcción del edificio
donde las colecciones son almacenadas, la actividad del personal, las visitasdd
público, la acción de los equipamientos utilizados para el control de las condi-
ciones medioambientales, la presión barométrica, el clima exterior, las condicio

nes y precisión de los aparatos y la influencia de fuentes de humedad dentro
del edificio.
La información recogida por los aparatos de medición debe resumirse
mensualmente reflejando los valores máximos y mínimos y la variación máxi
ma diurna tanto de temperatura como de humedad relativa.
Métodos de control de la temperatura y la humedad relativa
Compromisos y decisiones difíciles son las que han guiado las prácticas museo
gráficas en muchas partes del mundo. La aseveración de que la mayoría de los
objetos no se van a deteriorar si no se siguen los antiguos estándares, que serían
del 5 % en lo que a fluctuaciones se refiere constituye una gran liberación para
muchas instituciones. En realidad, el enorme gasto que supone, conseguir este
nivel en oposición límite del 20% de la HR trae beneficios modestos en cuanto
al deterioro causado por la humedad; lo que, por otra parte, no quiere decir que
se olvide de un control medioambiental, ya que como sabemos es la medida más
importante para la preservación de las colecciones, sino que se aborde la cues
tión de un modo realista e individual de acuerdo con las condiciones de la insti
tución y sus posibilidades.
En el diseño y puesta en práctica de sistemas y técnicas medioambientales,
se deben considerar aspectos tales como presupuestos, capacidades políticas
de la institución y limitaciones arquitectónicas del edificio existente y su
infraestructura; además de las posibilidades de ahorro energético de los equi
pamientos. Todo ello debe ser consistente con la capacidad de la institución
para ponerlo en marcha y mantener los sistemas. Susan Keene apuntaba que el
análisis de coste-beneficio o coste-efectividad se encuentra obstaculizado por
la escasez de datos sobre la relación directa entre entorno y deterioro.
Cuando un medio ambiente se identifica como deficiente, se tienen que
considerar todas las posibilidades antes de elegir llevar a cabo cambios impor
tantes en la estructura del edificio, porque la colección puede ser expuesta a
riesgos imprevisibles durante el proceso de construcción y sus actividades, en
el caso de proyectos de renovación (no vamos a hablar de edificios de nueva
planta, ya que estos problemas suelen estar resueltos) , y porque el nuevo medio
ambiente puede no ser tan benéfico e incluso resultar inestable y causar cam
bios ambientales que pueden resultar dañinos para las colecciones.
Las decisiones sobre instalación de sistemas de control pueden ser de dos
úpos: la renovación del edificio y su infraestructura y las soluciones de bajo
coste. La renovación del edifico conlleva la instalación de sistemas mecánicos,
en algunos casos, de sistemas llamados inteligentes o sostenibles por su gran
capacidad de control y alto aprovechamiento energético, a todas luces los más
deseables, aunque en la mayoría de los casos su instalación no es factible, ade-
Sitio
Edificio
Sala
Mobiliario
Embalaje
28. más presentan algunos problemas de tipo técnico con los cuales el museo hade
Niveles de control
ser capaz de enfrentarse.
ambiental.
En la realidad, las barreras a la hora de lograr un medio ambiente adeCU3·
do provienen de la construcción, operación y mantenimiento de los sistemai
En general, la ejecución del diseño está determinada por las preocupacion�
sobre costes de la construcción, lo que implica un rediseño del proyecto a u�
vés de procesos que nada tienen que ver con los objetivos de conservacioo
medioambiental. Además, el funcionamiento de los sistemas puede ser defi.
ciente debido a las mismas razones.
Otro problema con el que nos encontramos a menudo es que el proyecto �
renovación suele encargarse a personas ajenas al museo y algunas veces el objeo
vo fundamental de un museo no se comparte: la preservación de las colecciona
W. P. Lull hace ya más de dos décadas se refiere a ello de la siguiente manera
cuando se pide «un control de clima» varias cosas pueden ocurrir en el diseño.
incluso cuando se tienen las mejores intenciones. Así, cuando se exponen b
criterios relacionados con el medio ambiente a las personas encargadas del dise
ño, estos a veces no se comprenden, son rechazados por impracticables o simple·
mente son ignorados. Los profesionales de la conservación pueden ser llamaih
para revisar el diseño demasiado tarde y entonces a menudo no les es posihr
identificar los problemas en los documentos de los diseños que se les dan pm
revisión, por lo que son incapaces de expresar sus preocupaciones de una mane
ra entendible para el equipo de diseño.
En algunas instituciones a causa de diversas restricciones, sobre todo pre
supuestarias, solo se pueden considerar soluciones de bajo coste. Estas solucio
nes son en muchos casos efectivas y suficientes para asegurar la preservación
de muchas colecciones.
El control medioambiental se puede hacer a cinco niveles: entorno, edifi
cios, salas, contenedores y empaquetado [Foto 28] . Los tres primeros se refie
ren al control en grandes espacios y con la influencia de las condiciones
ambientales exteriores, mientras que los dos últimos funcionan más a nivel de
objeto, dando lugar a la creación de microclimas.
Control de la temperatura y la humedad relativa en salas y edificio
l . Sistemas de aire acondicionado
El control de estos parámetros por medio de sistemas de aire acondicionado

es el método más sencillo desde el punto de vista de la gestión y cuidado de
las colecciones en un museo, aunque al mismo tiempo es el que implica costos
más altos a nivel de inversiones, mantenimiento y energía. Tradicionalmente,
en edificios históricos el edificio era el sistema para la ventilación y el confort
humanos. El diseño y construcción de los edificios se basan en la elección de
materiales, su configuración, la distribución entre los espacios verticales y
horizontales interiores y características como las ventanas, puertas, persianas,
cortinas, etc., que moderan la influencia del clima exterior en el interior. Des
de finales del siglo xx la mayoría de los edificios utilizan sistemas mecanizados
centralizados de aire acondicionado que atenúan los efectos del clima exterior
en las condiciones ambientales en el interior de edificios.
Cuando hablamos de un sistema de aire acondicionado nos referimos a un
sistema capaz de conseguir varios niveles de control. Estos pueden ser centra
lizados o descentralizados (zonales) , la elección depende de varios factores;
entre ellos estarían el presupuesto, el espacio disponible para albergar los equi
pos, incluidos los conductos y la zonalidad medioambiental que se quiera esta
blecer. Dentro de los límites impuestos por las especificaciones de diseño los
sistemas son capaces de: limpiar el aire mediante filtración, controlar la tempe
ratura del aire mediante calentamiento y enfriamiento, controlar el contenido
de humedad del aire, ya sea mediante humidificación o deshumidificación, y
distribuir el aire donde se necesite.
Antes de invertir en la compra de estos equipos hay que asegurarse de que
se necesitan; para ello las mediciones periódicas del medio ambiente nos van a
dar la respuesta. Es necesario advertir, no obstante, que los sistemas de aire
acondicionado no son la panacea, hubo una neurosis generalizada (King y
Pearson, 1992) que llevó a pensar que sin sistemas de aire acondicionado las
colecciones en los museos y archivos se iban a deteriorar rápidamente. Esto ha
conducido a que muchos museos, incluidos los que se albergan en estructuras
históricas, instalaran este tipo de sistemas sin pensarlo dos veces. Se observó
entonces que en muchos casos esta no era una solución practicable, en la vida
real y en la literatura encontramos casos donde se describen resultados desas
trosos, por ejemplo cuando no se ha controlado adecuadamente la humedad.
lo que ha provocado graves problemas de condensación en las paredes interio
res (si no existe un aislamiento apropiado). Por otro lado, los costes prohibiti
vos de su instalación, m antenimiento y funcionamiento, y en el caso de edifi
cios históricos la necesidad de modificar estructuras originales, han hecho que
se consideren otras alternativas al control de clima. Hay que recordar que los
edificios antiguos estaban construidos para permitir la ventilación natural, algo
que hoy en día parece que no se tiene en cuenta, ya que los arquitectos e inge·
nieros a menudo lo han pasado por alto, también las ya estudiadas especifica·
ciones medioambientales llevaron a pensar a los conservadores que los siste
mas de aire acondicionado eran la mejor solución.
En muchas ocasiones el control del clima se puede conseguir mediante
simples sistemas de ventilación que ayudan a disipar la humedad y las aira;
temperaturas, a la vez que previenen el crecimiento de moho y otros microor·
ganismos, aunque sobre este tema hay muchos puntos que deben ser clarifica·
dos. Se deben distinguir dos tipos de ventilación: el primero se refiere al surru
nistro de aire fresco o la eliminación del aire estancado (generalmente a trav6
de la apertura de puertas y ventanas). Este tipo de ventilación se especifica
generalmente en cambios de volumen de aire por unidad de tiempo. El cambie
de volumen de aire es necesario para lograr la dilución de la acumulación de
contaminantes y sirve también para la eliminación del calor excesivo. El segun·
do tipo de ventilación se utiliza para generar ciertas condiciones de superficie
y se especifica en términos de movimientos de aire; se genera mediante b
intensificación de las corrientes naturales o por medios mecánicos, como ven
tiladores: el aire se mueve desde zonas de alta presión hacia las de baja presió�
las corrientes naturales y los medios mecánicos se pueden utilizar p ara crear
diferencias en niveles de presión. La posición de las aberturas y barreras aferu
significativamente a los modelos de circulación.
¿Cuánta ventilación ha de ser proporcionada? No existe ningún consemi;
sobre esta cuestión, solo en lo que se refiere a la salud de las personas y al lla
mado «síndrome de edificios enfermos». Con relación a este tema existen guí�
para su utilización en el equipamiento de edificios públicos y asociados funda·
mentalmente a los sistemas de aire acondicionado. Todo esto puede ser una
indicación a la hora de su aplicación en museos, aunque la realidad es a veet1
muy distinta. En términos generales se reconoce que la circulación del aire e
crítica a la hora de evitar la estratificación del aire con distintos contenidos�
humedad. Para la ventilación proporcionada por los sistemas de aire aconil-
cionado se recomienda que la toma de aire exterior se minimice (cuanto más

aire procedente del exterior se utilice, más energía se va a necesitar para acon
dicionar el aire a los valores de humedad, temperatura y contaminantes) . En
espacios interiores grandes, la cantidad de aire procedente del exterior que
debe utilizarse se ha de determinar de acuerdo al nivel de ocupación, más que en
los cálculos basados en el tamaño de la sala.
La mayoría de los museos de tamaño medio o grande tienen instalados
sistemas integrados de calefacción, ventilación y aire acondicionado. La fun
ción de estos sistemas es la de mantener una humedad relativa constante, un
mantenimiento de la temperatura y la filtración del aire para eliminar contami
nantes.
Mientras que los sistemas de aire acondicionado son los determinantes
principales para el mantenimiento activo de un medio ambiente propicio para
la conservación de los objetos, esta depende también de otros aspectos, como
por ejemplo del diseño arquitectónico básico (ventanas, puertas, barreras
aislantes) y del funcionamiento de los sistemas operativos del edificio (fun
cionamiento y disponibilidad las veinticuatro horas de fuentes de calor y refri
geración). Todos estos aspectos deben complementar los sistemas de aire acon
dicionado y no presentar inconvenientes para su correcta operación.
Los componentes primarios de un sistema de aire acondicionado apropiado
para su uso en museos (como ya planteaba Lull, 1990) son los siguientes: l. Volu
men constante de aire; 2 . Refrigeración y calefacción (el control de la tempera
tura -en particular la calefacción- deben subordinarse a las necesidades de
una HR estable) ; 3. Filtros de partículas (en la mayoría de los casos se van a
necesitar dos o tres juegos de filtros) ; 4. Filtración de contaminantes gaseosos (los
equipos de control de contaminantes gaseosos no filtran el aire, como común
mente se dice, sino que los absorben químicamente); 5. Aire del exterior; 6.
Humidificación mediante vapor que no contenga impurezas que se introduce en
el sistema de conducción de aire; 7. Sistemas de control: estos sistemas son los
que modulan los distintos componentes del sistema de aire acondicionado: sen
sores, termostatos y humidistatos deben colocarse en los espacios que contienen
las colecciones; 8. Deshumidificación: la humedad sobrante suele eliminarse por
un refrigerante en serpentín, generalmente el mismo que se utiliza para enfriar el
aire cuando se necesita refrigerar el espacio; 9. Recalentamiento: el sistema
de aire debe tener capacidad de recalentamiento para que pueda llevar a cabo la
deshumidificación sin que se necesite refrigerar el espacio. Esto implica que el
sistema debe enfriar el aire para eliminar la humedad y calentarlo de nuevo para
reducir la humedad relativa del aire que se ha enfriado. El recalentamiento se
utiliza también para prevenir un sobreenfriamiento del aire.
Grandes sistemas centrales son los utilizados en museos de gran tamaño.
Desde una zona central se sirve a varios espacios con control de la humedad y
temperatura individualizados. Una caldera generalmente de gas produce el vapor
para la humidificación y para su uso en el intercambiador de calor que produce
148 LA CONSERVACIÓN PREVENTIVA DE BIENES CULTUR ALES
Sin economizador de aire
Fihro de panículas
Salida de aire:
por abcrturu
devenr.uus
Sala con presión positiva
29. agua caliente para calentamiento y recalentamiento. Un refrigerador utiliz.1

Sistema de aire
acondicionado, electricidad para producir agua helada para la refrigeración y la deshumi ·
Térraulr, 2004 ción, mandando el calor al exterior a través de una columna de refrigeración.
sistema incorpora tan1bién todos los componentes funcionales primarios p
de un sistema adecuado para asegurar la conservación de las colecciones.
Sistemas pequeños. No siempre es necesario un gran sistema central de ·

acondicionado; estos cobran más sentido para el control de áreas ext
Para pequeños espacios o para un tratamiento descentralizado de sistemas
aire acondicionado existen sistemas completos pequeños (utilizados, por ·
plo, en salas de ordenadores o clínicas) [Foto 29] .
Hemos dado un repaso básico a los sistemas de aire acondicionado
cuados para su uso en museos. La cuestión obviamente es más compleja,
ten muchos tipos de sistemas que incorporan variadas caracterísúcas de a
a las necesidades individuales de cada institución. La mejor manera de
cerlos es a través de las compañías que los comercializan, estas y los cons
vinculados a los museos y asesorados por los profesionales que alli t
pueden decidir la elección del mejor sistema.
Por último, hay que volver a insistir en que los sistemas de aire aco
nado son siempre una opción cara, primero, por la inversión tan impo
que supone la adquisición de los equipos, a lo que se une el coste de la int
ción de las actividades en el periodo de instalación. El funcionamiento !
es caro por el volumen considerable de energía consumida y no hay que
LA CONSERVACIÓN PREVENTIVA Y LOS PARÁMETROS MIBIENTALES 149
preciar el coste de su mantenimiento. Asimismo, si en el futuro se contemplan

los gastos de modernización y si existe un alto grado de flexibilidad (control
zonal con distintos grados de control), hay un coste añadido para alcanzar la
eficacia requerida, al que hay que añadir obviamente los gastos de su manteni
miento. Los costes de mantenimiento y modernización de un sistema son más
difíciles de predecir que los costes de funcionan1íento, existiendo muy pocos
datos referidos a museos. No obstante, datos disponibles sobre los gastos de
los sistemas de aíre acondicionado en edificios comerciales proporcionan una
estimación válida (Cassar, 1995 ) . Así, un estudio en sesenta edificios comercia
le en el Reino Unido concluyó que los gastos anuales de funcionamiento y los
de mantenimiento eran prácticamente los mismos.
2. Unidades localizadas de control
En ausencia de sistemas de aíre acondicionado, la humedad se controla

mediante humidificadores y deshumídificadores colocados en espacios con
cretos. Existen tipos muy diferentes de ambas máquinas, cada una tiene sus
ventajas y sus inconvenientes, lo que afectará en última instancia a su uso en
aplicaciones particulares. En todos los casos la capacidad de las unidades de
control debe estar en consonancia con el tamaño y características de la sala, sus
niveles de ocupación y la velocidad de intercambio de volumen de aíre. Se
tienen que controlar también los riesgos para la salud (las bacterias que se
desarrollan en el agua estancada mantenida a temperatura ambiente van a lle
var asociado riesgo de legionela y distintos tipos de gripe), así como los riesgos
para los objetos que provienen de fallos en el sistema de fontanería y finalmen
te tener en cuenta el consumo.
Humzdificadores. Los humidificadores añaden humedad al ambiente mediante

dos mecanismos: añadiendo pequeñas gotas en estado líquido o produciendo
vapor de agua. Los humidificadores atomízadores y ultrasónicos utilizan el
primer método. Para ello se usa siempre agua destilada o desmineralizada, ya
que el agua del grifo contiene sales y minerales que pasarían al ambiente, dan
do lugar a procesos de deterioro. Estos sistemas no se suelen utilizar en museos
y en espacios con colecciones patrimoniales.
Los humidificadores por evaporación o vapor convierten el agua en vapor
antes de dispersarla, por lo que evita el problema de la contanlinación mineral.
Se puede utilizar el agua del grifo aunque eso conlleve una frecuente limpieza
del aparato. Los humídificadores por evaporación son el tipo más utilizado en
museos. En términos muy básicos consisten en la evaporación por calor del
agua que se encuentra en una cámara de evaporación conectada a un suminis
tro de agua general. Las unidades más grandes incorporan también un tambor
rotativo que evapora la humedad a través de un filtro que elimina el polvo y los
contaminantes del aíre. Estas unidades son menos efectivas en espacios con ven-
150 LA CONSERVACIÓ PREVENTIVA DE BIENES CULTUR ALE
30. tilación natural y no proporcionan un control efectivo del clima. Otros equi�
Humidificador son los evaporizadores, que humidifican el ambiente al pasar el aire ayudaoo
-
en salas de museo.
por un ventilador- por una matriz húmeda, este sistema está controlado pa
un humidistato y tiene el beneficio de ser más barato por los costes de dectn
cidad necesarios para su funcionamiento y para el proceso de enfriamiemo pa
evaporación [Foto 30] .
Deshumidi/icadores. Los deshumidificadores funcionan por desecación o

refrigeración. El primer tipo funciona absorbiendo el aire húmedo al ha
pasar por un material secante (gel de sílice o cloruro de litio colocado en
tan1bor que va dando vueltas), este material se regenera continuamente unJi.
zando aire caliente. Los deshumidificadores refrigerantes eliminan el exceso�
humedad del aire haciéndolo pasar por tuberías refrigerantes que cond
la humedad. El agua se recoge en un recipiente de donde es evacuada a
tubería de desagüe, y el aire frío y seco se calienta a temperatura arnbi
antes de ser devuelto al ambiente. Los grandes equipos, también conoci
como equipos frigoríficos, incorporan un ventilador, termostato y/o humi
tato y filtros de aire y su instalación se hace directamente en salas o en con
tos que requieren la instalación de estos últin1os.
Los deshumidificadores que funcionan por desecación son generam
te más indicados en ambientes de bajas temperaturas, en esp a ci os que no
calientan en invierno. En condiciones normales, ambos tipos funcionanb'
L A CONSERVACIÓN PREVENTIVA Y LOS PARÁMETROS AMBIENTALES 15 1
los deshumidificadores desecantes son algo más efectivos, pero resultan más
caros por su consumo de energía, aunque su ventaja es no tener que estar
conectados a un desagüe.
3. Calefacción controlada por humidistatos
Esta técnica se ha aplicado en Canadá y Estados Unidos con éxito en la década

de 1990, y con anterioridad en Reino Unido. El sistema de calefacción se con
trola mediante un humidistato; este aparato funciona igual que un termostato,
aunque se ocupa de la HR. Consta de un sensor que mide constantemente la
HR, controlando su mantenimiento a valores prefijados y encendiendo o apa
gando los equipos de control cuando existen variaciones. Los humidistatos
están incorporados a unidades portátiles (humidificadores y deshumidificado
res), presentan a menudo el inconveniente de que el sensor no puede ser ajusta
do. Además, como dirá May Cassar ( 1 994) , suelen estar cerca de la fuente de
humidificación (la humedad de la sala cambia muy despacio, mientras que la
humedad detectada por el sensor está influenciada por las condiciones particu
lares cerca de la unidad) . En algunos equipos los humidistatos se colocan en las
paredes, evitando el control ineficaz del medio ambiente y una pérdida de ener
gía debido a las mediciones engañosas del sensor, que hacían que los equipos
estuvieran encendidos más tiempo del necesario.
Al principio, el sistema funcionaba básicamente calentando el aire, que
contiene considerable cantidad de agua, hasta que la HR alcanzaba el valor de
50%. Obviamente esta técnica no va a proporcionar condiciones ambientales
agradables para el público en invierno.
Esta técnica es muy efectiva, si tenemos en cuenta su coste, en museos
abiertos estacionalmente al público. Muchos de estos ejemplos los encontra
mos en Norteamérica --especialmente en edificios de estructura de madera
situados en regiones marítimas-. Sin embargo, no ha sido aplicado en zonas
con un tiempo cálido y húmedo, ya que en ese caso han de utilizarse también
deshumidificadores. Hoy en día, los humidistatos pueden sincronizar varios
tipos de equipos de control. En edificios que han sido calentados pueden
aparecer grietas en el yeso cuando se enfrían, por lo que hay que tomar cier
tas precauciones cuando se aplica este sistema.
Este tipo de control se ha vuelto a utilizar en muchas instituciones debido
a los avances en la tecnología de los humidistatos. La aparición de los micro
procesadores permite un mayor control. Estos aparatos se programan para un
control que va más allá de la reacción a la lectura inmediata de la HR, lo que
resulta en un control de las condiciones medioambientales mucho más preciso,
a la vez que permiten variaciones menos acusadas.
Otro avance es un controlador electrónico basado en un microprocesa
dor instalado fuera de la unidad de control. Se ha diseñado para medir y
controlar la humedad ambiental y las unidades de control pueden ser un
152 L A CONSERVACIÓN PREVENTIVA DE BIENES CULTURALES
humidificador, un deshumidificador o un radiador eléctrico. C on la llegada

de esta tecnología es posible regular mediante estos controladores la tempe·
ratura del agua caliente que fluye por el sistema de control y controlar las
válvulas de calefacción en algunos sistemas convencionales para dar priori·
dad a la humedad ambiental; también es posible sincronizar la operació n de
un humidificador y un deshumidificador dentro del mismo espacio.
Salas dentro de salas
En 1 965 un ingeniero (Amdur, 1 965 ) sugirió el uso de una sala dentro de orra
sala en espacios donde se requiera un control de la humedad. El ICC ha dise·
ñado varios tipos, que van desde una especie de tiendas de campaña simples
hechas de polietileno, pasando por salas de exposición totalmente acabadas,
hasta salas que están rodeadas de oficinas. El espacio entre las paredes interio
res y las exteriores, y el techo debe permitir la dilución del aire que se saca de
la sala manteniendo la temperatura controlada. Con paredes bien cerradas
(selladas) el espacio a controlar puede ser muy pequeño; en realidad, las pare·
des de la sala interior se convierten en una barrera que impide la entrada de
aire que dejó pasar las paredes exteriores.
Hay que tener en cuenta que cuando se requiera la creación de estos espa·
cios, el hueco entre las dos paredes debe ser suficientemente ancho para per·
mitir el acceso humano y la inspección. Esta última tiene el propósito de com·
probar, no solo el grado de cerramiento, sino también ayudar a la prevenciÓ!l
de incendios, inundaciones, plagas, etc.
Estos espacios son la solución adecuada para los edilicios históricos en su
conversión en espacios modernos de exposición, ya que se pueden crei
ru:nh1.ent.es apropiados <sil tener qu:e tocar \as paredes.
Contenedores y empaquetado
La protección a nivel de contenedores y empaquetado la podemos asociar

la creación de microclimas. Vamos a hablar con detalle de este t ema a e
nuación, aunque se puede adelantar que existen dos tipos de micr
microclimas pasivos y microclimas activos.
l. Microclimas pasivos
Vitrinas, contenedores para almacenamiento, bolsas herméticas y otros ·

de espacios creadores de microclimas han sido los métodos más impo
que los museos han adoptado para proteger a los objetos contra la acción
judicial de ciertos agentes ambientales, tales como la humedad, los con
nantes, las plagas, el agua, el calor y el humo. En estos espacios es frecu
uso de materiales higroscópicos para el control de la HR.
2. Microclimas activos
Los microclimas pasivos pueden eliminar todas las fluctuaciones naturales de

humedad, pero el microclima creado va a mantener una media de la HR que
puede ser un valor no deseable, como por ejemplo puede sucederle a la mayo
ría de los objetos en climas húmedos y a otros muchos objetos en museos que
utilizan sistemas de calefacción. Existen para evitarlo dos soluciones: reacondi
cionar el material higroscópico periódicamente o proporcionar una fuente de
humedad correcta mediante medios mecánicos. Esta solución denominada
mirroclima activo será descrita más adelante.
El control medioambiental en edificios históricos
En las decisiones para la instalación de sistemas de aire acondicionado o siste

mas de control de clima en museos se tiene en consideración principalmente:
el bienestar de los visitantes y los requisitos para la conservación de las colec
ciones, dando poca importancia al edificio en sí mismo. De este modo, en
muchas ocasiones la aplicación de los estándares modernos de creación de
clima ha resultado perjudicial para los materiales históricos y acabados decora
tivos. Por otra parte, los sistemas modernos están sobrediseñados para com
pensar la insuficiencia de los materiales de construcción de los edificios histó
ricos y su distribución espacial. Las medidas para ahorrar energía, tales como
la instalación de aislamientos y barreras en las paredes exteriores o el sellado de
ventanas y conductos, afectan a la respuesta de los materiales antiguos, redu
ciendo en muchos casos su tiempo de vida.
Los edificios históricos no se adaptan fácilmente a las modificaciones que
han de hacerse con el fin de albergar los sistemas mecánicos de precisión
modernos. Debe existir un proyecto previo para asegurarse de que las decisio
nes hechas durante las fases de diseño e instalación son las adecuadas. La ins
talación de sistemas mecánicos inapropiados puede resultar en lo siguiente:
l. Grandes secciones de materiales históricos son destruidas con el fin de

instalar o albergar los nuevos sistemas.
2. Los sistemas estructurales antiguos se debilitan debido al peso y vibra
ciones de los equipos.
3. El agua introducida en el edificio como parte del nuevo sistema se
filtra en los materiales históricos causando daños estructurales y de
superficie.
4. Los revestimientos exteriores o los acabados interiores se desmantelan
para instalar el aislamiento y las barreras contra la entrada de vapor de
agua.
3 1. 5 . Si los edificios no están aislados, la pérdida de calor a través de las

Sala de un edificio
paredes exteriores va a forzar una mayor circulación de aire acondici�
histórico.
Foto: Isabel García. nado que requerirá más conductos o más grandes y generará más ruioo
(Padfield) .
6. Los acabados históricos, las características constructivas y los espaci�
originales se alteran por los falsos techos y la instalación de conduct�
o por la mala localización de rejillas y otros elementos del sistema.
En los edificios históricos es crítico comprender qué espacios, caracteru

ticas y acabados son originales, qué es necesario conservar y cuáles son �
necesidades reales de calefacción, ventilación y enfriamiento del edificio, !ll
ocupantes y sus contenidos. Un enfoque sistemático en el que entre un piar
teamiento y diseño de preservación y un programa de seguimiento de monit�
rización y mantenimiento puede asegurar la instalación de sistemas adecuaih
que preserven la integridad histórica del edificio. No existe ninguna fórmt:J
para determinar qué tipo de sistema mecánico es el más adecua do para
edificio específico; es más, no existe ningún sistema perfecto, todos han�
adaptarse a las necesidades de uso del edificio cumpliéndolas lo mejor pos�
[Foto 3 1 ] .
Los sistemas de control s e clasifican generalmente según el medio u!W
do para acondicionar la temperatura: aire, agua o una combinación delos ih
En el diseño es necesario:
l. Establecer los criterios específicos para el nuevo sistema mecánico.

Estos deben ser instalados produciendo el mínimo daño, siendo visual
y estructuralmente compatibles con la arquitectura del edificio y fáciles
de mantener y actualizar en el futuro. Deben funcionar dentro de los
límites estructurales permitidos por el edificio histórico, evitando las
vibraciones y los ruidos excesivos, el polvo y el exceso de humedad.
2. Los requisitos para un control de clima deben ser prioritarios. El uso
del edificio va a determinar el nivel de confort y control de clima; algu
nas veces es posible crear de forma segura varias zonas ambientales
dentro del edificio.
3. Equilibrar los requisitos cuantitativos y los objetivos de preservación.
En muchas ocasiones no es posible instalar el sistema ideal debido a la
limitación del presupuesto, las restricciones de espacio, los requisitos
técnicos, etc. No obstante, los espacios históricos significativos, acaba
dos y otras características originales deben ser preservados en todos los
casos y adaptar a ellos los nuevos elementos. Todos los nuevos elemen
tos, tales como conductos, tuberías, rejillas y equipos mecánicos, deben
instalarse lo más escondidos posible y ser reversibles para evitar daños
en el edificio.
4. Una vez que el sistema está instalado, es necesario su mantenimiento.
El equipo debe ser accesible y visible para su inspección.
Creación de microclimas para la preservación de objetos

en museos
Los profesionales de la museología son cada vez más conscientes de la impor

tancia del control del clima dentro de los edificios de los museos con el fin de
preservar las colecciones. Muchos museos se albergan en edificios históricos o
en estructuras que no han sido diseñadas para este propósito, pero han sido
remodelados para adecuarse a las necesidades de estas instituciones. Sin
embargo, a menudo, debido a las limitaciones en la arquitectura o la falta de
presupuesto, no es posible la adquisición e instalación de equipos sofisticados
para el control del clima e incluso, si estos existen, es necesario en muchos
casos encontrar soluciones localizadas. Una de estas soluciones sería la de crear
microclimas dentro de espacios cerrados tales como vitrinas.
La creación de microclimas no es algo nuevo; a finales de la década de
1960 existía ya una gran preocupación por este tema. Pero no es hasta la cele
bración de dos importantes congresos cuando se vio un verdadero interés: la
Conferencia sobre Climatología organizada por el IIC (Instituto Internacional
para la Conservación) en 1 967 y la del ICCROM (Centro Internacional para la
Conservación en Roma) sobre clima en museos en 1 978. Las dos sirvieron no
solo para enfatizar el desarrollo de este campo hasta la fecha, sino también para
establecer las tendencias futuras en el control de microclimas, tema muy en
boga en esa época debido, en gran parte, a la crisis de energía que tuvo lugar a
principios de los años setenta. El trabajo continuo del grupo de trabajo llama·
do «Control de Clima e Iluminación» dentro del Comité para la Conservación
del ICOM (International Council of Museums) es la evidencia de la importan·
cia de estos factores dentro de la ya reconocida disciplina de la conservación
preventiva y su aplicación en museos. El hecho de que a este grupo se le llama·
se en 1978 «Grupo de Acondicionamiento del Aire e Iluminación» es testigo
del interés creciente que los sistemas de aire acondicionado habían adquirido
dentro del contexto global del control del clima y a los que ya por entonces
habían surgido alternativas, lo que llamamos sistemas pasivos.
Ya hemos comentado la importancia de la conferencia sobre microclimas
celebrada en 2007, que recogía importantes artículos sobre el efecto de las
condiciones medioambientales en los objetos patrimoniales, la evaluación de
riesgos en el establecimiento de las condiciones ambientales, las medi ciones y
la aplicación de las últimas tecnologías, así como el uso de vitrinas y otros con·
tenedores para el control del clima en museos.
La creación de microclimas tiene que ver fundamentalmente con la
construcción de vitrinas apropiadas y contenedores para embalaje en alma·
cén y transporte. En el caso de las vitrinas, su diseño parece seguir dos tra·
yectorias separadas: como un instrumento de preservación y como parte del
diseño de exposiciones. En cuanto al primero, como luego veremos, se pue·
de decir que el control ambiental dentro de vitrinas tuvo al principio d
carácter de prevención contra la entrada de polvo y suciedad. La importancia
de una vitrina en la creación de medio ambientes estables era reconocida
aunque no bien entendida. Más tarde se llevaron a cabo numerosos estudios
que mostraron la efectividad de una vitrina hermética, aplicándose los resul
tados de estos estudios al proyecto y fabricación de vitrinas especiales, coru·
truidas para preservar objetos y obras de arte particularmente sensibles o
valiosos; no obstante, hay que hacer notar que la mayoría de los prototipos
que encontramos en la literatura son complicados y costosos, aunque cum·
plen su función.
En cuanto a la vitrina considerada como parte del diseño de exposicio
nes, se tiende en la actualidad a la creación de sistemas simples y fáciles �
construir utilizando para ello materiales disponibles en el mercado. En d
pasado, la mayor preocupación se centraba en cómo evitar reflejos y deste·
llos, relegando el diseño a un segundo plano, el resultado en la mayoría del111
casos fue la creación de estructuras pesadas y obstructivas. A medida qued
tiempo fue transcurriendo las tendencias también cambiaron y ahora se pre·
fieren estructuras muy ligeras que no interfieran en la contemplación dekil
objetos que allí se exponen, las cuales, a su vez, deben integrarse armóni ·
mente con los otros elementos de la sala.

Conservación. Niveles de protección
En lo que respecta a la conservación, el objetivo básico de una vitrina es el de

proporcionar la protección del objeto u objetos que allí se exponen desde el
punto de vista de la seguridad y del control del clima. En lo que se refiere a
esto último, hay que apuntar que las vitrinas se han utilizado durante mucho
tiempo para asegurar la preservación de piezas especialmente sensibles a las
fluctuaciones de factores tales como la humedad relativa y los contaminan
tes; como Padfield dijo en 1 967 , una vitrina bien diseñada es probablemente
la ayuda más grande que hay en conservación. Para ello no es necesario la
construcción de algo muy sofisticado, sino, por el contrario, algo fácil de
construir y adaptar a lo que ya existe.
A la hora de la creación de microclimas estamos ofreciendo fundamental
mente tres niveles de protección: contra valores incorrectos de humedad, contra
contaminantes y contra la radiación ultravioleta y el exceso de luz. Existe mucha
información sobre el control de estos agentes, aunque muy poco sobre su aplica
ción; es por ello por lo que vamos a centrarnos en la creación de microclimas en
vitrinas principalmente, ya que son los espacios que presentan mayores proble
mas. Sus características y problemática pueden extrapolarse a otro tipo de con
tenedores.
Protección contra valores incorrectos de humedad
Como ya hemos indicado, el deterioro depende de las condiciones ambientales

del museo y la sala en particular y la sensibilidad de la pieza a las fluctuaciones
de humedad. Muchos de los aspectos que se han visto al hablar de la HR van a
tomar especial relevancia al referirnos a la creación de microclimas.
La utilización de vitrinas hace que el proceso de intercambio de vapor y
humedad sea más lento, pero no lo para por completo, dependiendo del
índice de intercambio (diferencias de la HR entre la vitrina y la sala) y del grado
de hermetismo. El intercambio de vapor y humedad se produce a través de
varios mecanismos:
l . Los cambios de temperatura o de humedad relativa producen cambios

de presión o lo que Padfield ( 1 966) llama air flow o más conocido
como convección o incluso infiltración (Michalski, 1993 ) : cuando el
aire se calienta se expande, por lo que cierta cantidad de aire se escapa,
a menos que la vitrina esté herméticamente cerrada. Cuando se enfría,
la contracción del aire en el interior hace que el aire del exterior pene
tre llevando consigo su propia humedad relativa.
2. Mediante difusión: el aire estancado existente alrededor de aberturas y
grietas del cristal de la vitrina y de la madera utilizada como soporte
penetra en su interior.
3 . Existe asimismo cierto grado de permeabilidad a través de las paredes

(madera, pintura, plásticos, etc. ) .
Mucha gente cree que el «bombeo» barométrico o térmico e s el mecanis·

mo dominante de intercambio de aire en vitrinas ordinari�s; sin embargo los ,
cambios de temperatura y presión son relativamente poco importantes dentro

del museo, producen entre dos y tres cambios de volumen de aire dentro deb
vitrina al año. Grandes cambios de presión ocurren cuando cambia el tiem¡xi
en un periodo de pocas horas, cambios pequeños y rápidos ocurren dentro
de los edificios debido a corrientes de aire y las fluctuaciones en los sistemas de
calefacción o en los de aire acondicionado [Foto 32].
L a mayoría d e los autores ven l a infiltración o convección como el mecanismo
más importante de intercambio; difusión y convección pueden causar un ínter·
cambio de un volumen por día.
Según Thomson, el cambio en la humedad relativa dentro de una vitrÍnl
sigue una caída exponencial que se caracteriza por la llamada vida media (ha�
time), definiéndose como el tiempo que tardará el aire dentro de la vitrinaen
alcanzar el mismo nivel de humedad relativa que existe dentro de la sala de
exposición. Así pues, la humedad relativa dentro de una vitrina que conten¡i
material higroscópico descenderá exponencialmente hacia los valores de
humedad relativa dentro de la sala. El índice de este proceso puede ser carac·
terizado por la vida media higrométrica (hygrometric halftime). Est a depende
del índice o velocidad de fuga (leakage rate) dentro de la vitrina, que puedeS(f
definido como el flujo de masa o el volumen o el número de cambios de vok
men de aire por día, teniendo en cuenta la cantidad de material higroscópi
dentro de la misma; esta forma de medición es la más común.
No existe un método estándar para la medición de velocidad de fugaqir
se aplique específicamente a museos, aunque hay dos métodos que se utilim
con más frecuencia. El test del gas indicador (tracer gas) y el de presurizacioo
de aire. Estos no resultan simples ni baratos, no obstante, ya se ha desarrollt
do un sistema sin cables que monitoriza este indicador y calcula la cantiilal
de material higroscópico para el control del microclima (Art Preseroot
Services) .
Michalsk.i ( 1 994) desglosa todos los mecanismos d e intercambio de gald
que, según él, son tres: infiltración (causada principalmente por las diferenem
en la HR y temperatura, y definida como la cantidad de aire/vapor/mezcla
partículas por unidad de tiempo ) , permeabilidad a través de paredes sólida!
la difusión (causada por la penetración de aire estancado alrededor de abe
ras) . Ofrece un completo cuadro de ecuaciones para calcular la velocidad
intercambio de volumen de aire en vitrinas u otros contenedores dependí
de su tamaño y de aspectos tales como grosor de las grietas o aberturas.
grosor de los agujeros, su posición y la permeabilidad de las paredes.
profundidad de la griera (1 mm )
-:>-l I<
ancho de la griera
--·1 PERMEABILIDAD
DIFUSIÓN
INFILTRACIÓN
Llevó a cabo experimentos para detectar la velocidad de intercambio de 32.

Mecanismos
aire y humedad entre el interior y el exterior de la vitrina producidos mediante
de inrercambio de aire
los distintos mecanismos. La conclusión a la que se llegó con este estudio es en espacios cerrados,
que el valor de un cambio de volumen por dia, que ha sido considerado acep Michalski, 1994.
table para vitrinas de museos, permite todavía una permeabilidad bastante
alta. Una permeabilidad del orden de 0,03 cambios por día, límite barométrico
que Paclfield predijo, se puede lograr utilizando materiales ordinarios, aunque
es necesario un ajuste cuidadoso de las diferentes piezas que constituyen el
contenedor para impedir la entrada de aire. También, dependiendo de la loca
lización de las aberturas, la velocidad de fuga va a ser muy diferente. Aquí hay
que distinguir entre grietas, agujeros y aberturas y la velocidad de fuga causada
por difusión o infiltración: se denominan grietas (cracks) a las roturas en el
material de construcción; agujeros (hales) se refieren a los orificios circulares
de una anchura mayor que el grosor del cristal o metacrilato utilizado en la
construcción de la vitrina; y abertura (gap) es la franja larga y estrecha que se
extiende a lo largo del perímetro de la vitrina. Con el citado nivel de hermetis
mo (0,03 cpd), las fluctuaciones de la HR se pueden disminuir simplemente
mediante la utilización de materiales orgánicos (madera) para la fabricación de
vitrinas sin tener la necesidad de utilizar materiales higroscópicos, gel de sílice
o sales saturadas.
Como aplicación del estudio de los mecanismos de circulación del aire e índi
ces de velocidad de fuga en la construcción de vitrinas, se puede establecer que:
l . Habrá una considerable cantidad de infiltración cuando existan grietas

( < 1 mm) en la parte superior e inferior de la vitrina.
2. La infiltración se reduce considerablemente si solo existe una abertura

horizontal; vitrinas con aberturas inferiores o iguales a 1 mm tienen
fugas diez veces menores si todas las aberturas están al mismo nivel. Sin
embargo, si la abertura es menor de 0,3 mm, la infiltración es menor de
un cambio de volumen por día (treinta cambios al día pueden produ·
cirse con aberturas de 1 o 2 mm de gran longitud en la parte superior e
inferior de la vitrina).
3. Por último, teniendo la misma calidad de construcción, vitrinas vertí·
cales con poca profundidad pierden diez veces más rápido que las
formas cúbicas; para este tipo de vitrinas verticales la reducción del
índice de fuga depende más del grado de hermetismo que de la can·
tidad de material higroscópico.
4. Agujeros del orden de 1 mm contribuyen poco al intercambio del volu·
men de aire comparado con las grietas. Agujeros para la ventilación
deben tener varios centímetros de anchura para ser efectivos.
De acuerdo con lo que acabamos de ver, las vitrinas se pueden clasificar de

acuerdo a su índice de fuga y su grado de hermetismo.
Pobre: 3 -30 cambios de volumen de aire al día.
Existe un intercambio de aire importante entre el interior de la vitrina y las

condiciones ambientales de la sala. La mayoría de vitrinas entran dentro de
esta categoría. El tipo más general se podría incluir en aquellas vitrinas de estruc·
tura metálica o de madera, siendo esta última la más común entre vitrinas anti·
guas. La parte superior es de cristal y las puertas se abren y se cierran dejando
un hueco entre paneles. Existen en ellas aberturas de gran longitud (más de
0,5 mm) o grandes agujeros (diámetro mayor del 1 % de la dimensión de la
vitrina) en la parte superior e inferior de la vitrina. Dominan los movimientos
de aire por convección.
Regular: 0,3-3 cambios de volumen de aire al día.
Hay una considerable reducción del intercambio de aire entre el clima exterior
y el interior. La parte superior es acrílica, con lo que el número de juntas es
mínimo, y el intercambio de aire, reducido. Las aberturas son menores de 0,3 mm
y el díámetro de los agujeros situados generalmente en las esquinas es menor
del 0,5 % de las dimensiones de la vitrina. El intercambio es causado por con·
vención o dífusión (si las aberturas están todas a la misma altura, el intercarn·
bio se reduce hacia la zona inferior de este intervalo) .
Óptima.· 0,03-0,3 cambios de volumen al día.
Hay un mínimo de intercambio de aire. Construida utilizando metal para la

estructura, cristal para la parte superior y capas protectoras para las partes de
madera. Las aberturas son menores de 0,1 mm y el diámetro de los agujeros
menor del 0,1 % de las dimensiones de la vitrina.
Hermética: menor de 0,03 cambios de volumen al día.
Similar en construcción a la vitrina descrita en el apartado anterior. Sin embargo,

debe preverse en todas las vitrinas un sistema de equilibrado de la presión, excepto
las muy pequeñas. Una vitrina ordinaria construida con cristal y metal, si se cierra
herrnéúcamente, se deformará y agrietará con el primer cambio de temperatura y
presión.
Control de las fluctuaciones de la humedad relativa en vitrinas
Las fluctuaciones de humedad se pueden clasificar en tres niveles: rápidas,

intermedias y estacionales; según los niveles, los medios de control varían.
l . Las fluctuaciones rápidas tienen lugar en veinticuatro horas o menos y

son el resultado de los cambios de temperatura que suelen ocurrir en
el ciclo nocturno. Estas fluctuaciones se pueden controlar en el inte
rior de las vitrinas con la utilización de los llamados materiales higros
cópicos de superficie -constituidos por los primeros 2 mm de espe
sor de la superficie exterior de los materiales orgánicos existentes
dentro de la vitrina-, y, por supuesto, eliminando los cambios de
temperatura. Para que sean efectivos en el control de las fluctuacio
nes, la superficie debe ser de 2 m2 por cada 1 m3 de volumen. Esta
cantidad de material se logra fácilmente en una vitrina que contenga
textiles; sin embargo, en la mayoría de los casos estos valores no se
consiguen. Sin material higroscópico la HR dentro de una vitrina
aumentaría del 50 al 7 0 % , si hay una bajada de temperatura de 5 ºC
y habrá condensación si cae 10 ºC.
2. Los ciclos intermedios duran de un día a una semana y están causados
por cambios bruscos en el tiempo atmosférico o por fallos en el sistema
de control ambiental del edificio. Para el control de estas fluctuaciones
hay que utilizar, como antes, materiales higroscópicos de superficie u
otro tipo de materiales higroscópicos, como el gel de sílice o las sales
saturadas. Durante los ciclos intermedios, uno o dos centímetros de
material orgánico sin ningún tipo de acabado (capa de barniz, pintura u
otro tipo de barrera) o con un acabado muy ligero van a responder bien
a las fluctuaciones. Sin embargo, piezas muy grandes o cubiertas con

capas gruesas de pintura, etc., solo van a responder ligeramente a este
tipo de fluctuaciones. Así pues, una vitrina con un grado de hermetismo
óptimo y una cantidad moderada de material orgánico se encuentra pro·
tegida contra los ciclos intermedios; no obstante, si el grado de herme·
tismo es regular, se necesita material higroscópico extra.
3 . Los ciclos estacionales duran de uno a seis meses. Para controlar estos
ciclos se necesita más material higroscópico o una vitrina más herméti·
ca, así una vitrina con un grado de hermetismo regular ( 1 cpd) necesita
60 kg/m3 de material higroscópico y una vitrina con un grado de her
metismo óptimo (0,1 cpd) necesita solo 20 kg/m3. La HR de una vitrina
controlada de esta manera se va a equiparar a la media anual de la dela
sala; en algunas ocasiones esta es muy alta o baja, por lo que hay que acon·
dicionar el gel de sílice y mantenerlo acorde con los valores que quere·
mas conseguir.
Funciones de los materiales higroscópicos en relación con los valore s

de humedad relativa
En 1 929 W. G. Constable, en un tratado sobre humedad relativa y su relación

con las obras de arte, proponía dos métodos de controlar este factor ambien·
tal dentro de las vitrinas: introduciendo aire acondicionado en su interiora
través de tuberías o haciendo pasar el aire que entra en la vitrina a través de
materiales higroscópicos. Este último método ha prevalecido debido sobre
todo a las propiedades reguladoras de humedad de estos materiales, su coste
y la facilidad de su instalación.
La mayoría de los estudios se centraron en la observación y el análisis dd
comportamiento del gel de sílice. Ya hemos comentado que Thomson demostro
que la presencia de material absorbente o higroscópico alarga la vida media (half
time) referida a la velocidad de intercambio de vapor de agua entre el ambiente
en el museo y el interior de la vitrina. Para su estudio, Thomson utilizó el valor
llamado «M» considerado como la cantidad de agua (en gramos) absorbida o
evaporada por un kilogramo de material absorbente asociada al 1 % de variación
en la HR. Observó que en valores de HR mayores de 50%, el gel de sílice ofrere
pocas ventajas sobre otros materiales, como la madera, ya que su valor M es c3li
el mismo, y para valores de la HR más bajos el valor M es aproximadamemed
mismo.
Las ecuaciones para determinar la vida media del intercambio de volu·
men de aire en una vitrina que contiene material absorbente han sido detenni·
nadas por varios autores como hemos visto (ver Thomson, 1977, y Michalsh
1 994 , para cálculos detallados) . L a eficacia del material absorbente se mi�
generalmente por su relación contenido de humedad-HR específica. La dife

rencia en el contenido de humedad a cada intervalo de la HR o la capacidad
del material de absorber o liberar agua dentro de ese rango determinado se
representa mediante el valor M medio calculado a partir de las curvas de
absorción (aunque hay que tener en cuenta que estas curvas no son las mis
mas que las de deserción -este fenómeno se llama histéresis-), ambos valo
res fueron determinados por Weintraub en la década de 1 980 y Yu et al. en
2001 para evaluar la eficacia de los tipos de gel de sílice más utilizados. Algu
nos autores vieron que el valor M no era del todo preciso y Brimblecombe y
Ramer ( 1 983 ) adoptaron el valor alfa como indicación de la efectividad del
material absorbente. Hoy se utiliza el valor de corrección MH ' que tiene en
cuenta la histéresis.
Métodos pasivos para la creación de microclimas
Los métodos pasivos se refieren a la utilización de materiales higroscópicos

dentro de vitrinas para el control de la HR. En esta sección vamos a repasar los
distintos tipos de materiales que se utilizan normalmente en museos.
Gel de sílice
Este componente fue patentado en 1919 por Walter A. Patrick, un profesor de

química de la Universidad Johns Hopkins de Estados Unidos, aunque fue uti
lizado con anterioridad en la Primera Guerra Mundial. Fue significativa su
utilización en la Segunda y en el mundo de los museos hace más de cincuenta
años que se recomendó su uso para contenedores cerrados (Toishi, 1 959). El
gel de sílice es una forma no cristalina, porosa, amorfa y granular de bióxido de
silicio fabricado sintéticamente a partir de silicato sódico. Sus características
hacen apropiado para su utilización en la creación de microclimas: gran capa
cidad para absorber (puede absorber hasta el 40% de su peso a través de
pequeños poros) o liberar agua, tiene una gran superficie específica, lo que
permite una respuesta rápida, y permanece seco incluso si ha absorbido un
gran contenido de humedad. Además posee otras características importantes,
como: ser químicamente inerte, no tóxico, estable dimensionalmente y no
corrosivo; además, al no alterarse no tiene caducidad, por lo que puede ser
utilizado de forma indefinida. Sin embargo, hay que tener algunas precauciones
a la hora de manipularlo: nunca dejar que el gel de sílice entre en contacto direc
to con los objetos y siempre utilizar mascarilla para el polvo y guantes de látex,
vinilo o nitrilo, ya que este polvo puede introducirse por las vías respiratorias.
Existen más de veinticinco tipos de gel de sílice en forma granular que
se pueden encontrar en el mercado, varían en tamaño de las partículas, sus
35 - Gel densidad normal

- - - - Artsorb
30
------ Algodón/lino/papel
25 -·- . . Madera
- Lana
� 20
::..,
u
� 25
µ.¡
10
o
o 20 40 60 80 1 00
HR (%)
Gráfico 5 . características de absorción y su pureza. Lafontaine, en el boletín técnico

Relación d e contenido que escribió sobre el gel de sílice, publicado por el ICC hace ya casi treinta
de humedad (EMC)
y humedad relativa (HR) años, hacía referencia a los distintos tipos utilizados en museos y su uso,
de distintos materiales notando que la capacidad de absorción/desorción no varía significativa·
(Weintraub, 2006) mente en los grados más comunes encontrados, excepto por el grado 59
(Lafontaine, 1 984) . Algunos presentan un revestimiento especial con sales
de cobalto, que indica si el gel está seco (color azul) o ha absorbido agua,
por lo que necesita reacondicionarse. Existen desde hace tiempo en el mun
do de los museos dos tipos de gel de sílice, denominados como híbridos y
obtenidos por la mezcla de distintos tipos de gel de sílice con ciertas sales
higroscópicas, que han demostrado ser más eficaces para el control de la HR
en contenedores.
Para entender el funcionamiento del gel de sílice es importante conocer d
concepto de contenido de humedad en equilibrio, que ya hemos definido aso
ciado a los materiales orgánicos, sobre todo la madera; veíamos que todos los
materiales orgánicos poseen la capacidad de moderar los cambios de la HR
No obstante, como advertiremos, el gel de sílice tiene una mayor eficacia a la
hora de hacer esa tarea. La capacidad de los materiales para amortiguar las
diferencias puede ser comparada mirando las isotermas EMC/HR [Gráfico5].
Recordemos que la capacidad de amortiguar las diferencias de HR de los
distintos tipos de gel se expresa con el valor M en general corregido con fu
variable MH . Por último, hay que considerar dos características más a la hora
de determinar la eficacia de este tipo de material: su dependencia con la tem·
peratura y el tiempo de respuesta (este último depende del tiempo de reacción
inherente al material) además de otros factores externos, como el tamaño del
grano, la forma y su distribución dentro de la vitrina (Miura, 1 981).
El gel de sílice puede utilizarse para deshumidificar, estabilizar o humidi 33.

Gel d e silice (Artsorb en
ficar el ambiente. Determinar la cantidad de gel acondicionado a la HR que se casetes), utilizado para
necesita en una vitrina es muy importante, ya que va a influenciar directamente crear microclimas.
la efectividad de esta a la hora de mantener la HR adecuada. De los ocho tipos
de gel especificados por Lafontaine como apropiados para su uso en vitrinas,
suelen escogerse cuatro según su capacidad reguladora de la HR en los distin
tos intervalos: grado 0 1 , adecuado en el intervalo 0-5 0 % HR; grado 03 , inter
valo 0-60 % ; grado 40, intervalo 0-3 0 % , y grado 59, intervalo 70-80% .
Los estudios más recientes s e han centrado en tres tipos fundamentales: el
gel normal o RD que presenta una buena eficacia por debajo del 45 % de HR,
Artsorb (marca registrada por Fuji Silysia Chemical consistente en un 90% de
sílice amorfo: bióxido de silicio con una pequeña cantidad de sales higroscópi
cas: cloruro de litio) y RHapid GEL (marca registrada por Art Preservation
Services) , estos dos últimos tipos presentan una mayor capacidad de absorción
y desorción en rangos de HR más comunes encontrados en museos (45-65 % )
por lo que s e v a a necesitar menos cantidad a l a hora d e crear u n microclima.
Thomson determinó que se necesitaban 20 kg de gel acondicionado del tipo
nonnal para cada metro cúbico, siempre que se tratara de una vitrina razonable
mente hermética (Thomson, 1977); más tarde se habló de 0,5 kg/m3 para el tipo
Artsorb. La discrepancia en las cantidades estaba, como apunta Weintraub, no
tanto en las capacidades de control de la HR, sino en las fórmulas utilizadas para
calcular la cantidad. Thomson hizo sus cálculos teniendo en cuenta el control de la
HR durante un año sin tener que reacondicionar. En el caso del Artsorb (no se sabe
muy bien de dónde vienen los cálculos, se sospecha que de la publicación de Miu-
ra de 198 1 ) tenía que ver con el control de las fluctuaciones rápidas, es decir, se
trataba de un efecto a corto plazo.
Weintraub y Tétreault desarrollaron la ecuación para calcular con más
precisión la cantidad de material que se necesita para la creación de micro·
climas:
Q = (Ccq D)V(Nt)/(MHF)
Q = Kilos de gel de sílice
Ceq= Concentración de vapor de agua en el punto de ?aturación (por ejem·
plo a 22,7 ºC, 1 m3 de aire contiene 20 gramos de vapor de agua)
D = La diferencia de valores de HR en el exterior y en el interior de la
vitrina. (En una situación donde la HR interna está entre el 45 y el 55% y
la externa entre 35 y 65 % , D es la diferencia entre las mínimas: 45 y 35% 0
entre las máximas: 55 y 65 % . En cualquier caso, D = 10% o 0,1)
V = El volumen de aire de la vitrina en m3
N = El número de cambios de volumen de aire por día
t = El máximo número de días en que la vitrina debe mantener el rango
establecido de HR
MH= La capacidad de control del gel de sílice dentro del rango especifica·
do de HR, teniendo en cuenta la histéresis.
F = El rango máximo aceptable de fluctuación de HR dentro de la vitrina
de exposición.
Un ejemplo utilizando el gel normal (MH= 2) sería el siguiente:
Q = (20 X 0,2) X 1 X (1 X 90)/ (2 X 10) = 18 kg
Para los nuevos tipos como Artsorb y RHapid GEL se necesita menos
cantidad, normalmente menos de la mitad en el caso de Artsorb y cuatro veces
menos en el caso de RHapid GEL. También hay que tener en cuenta la veloci·
dad de respuesta de los distintos tipos, la localización y la distribución del gd
son factores críticos para establecer la velocidad de respuesta, por lo que es
importante maximizar la superficie donde se distribuye el material y hay que
favorecer el intercambio de aire entre el lugar donde se encuentra y el espacio
de exposición a controlar.
En cuanto a su elección, hay que considerar que en el caso del Artsorb y
RHapid GEL el precio es mayor pero su eficacia es muy superior. El primero,
Artsorb, tiene mayor capacidad higroscópica que el gel normal, lo que significa
que se utiliza mucha menos cantidad, lo que permite, a su vez, una mayor fle·
xibilidad en su utilización. Su mayor eficacia la demuestra en condiciones con·
sideradas de alta HR, es decir, por encima del 50-60 % . Se comercializa en
varias formas: granular como el gel de sílice normal, en hojas que se fabrican
impregnando partículas finas de este gel a un tejido hecho de fibras de polieti
leno/polipropileno que se pueden cortar a medida, y en casetes, unos paquetes
hechos de tejido de polietileno/polipropileno rellenos de gel colocados en un
contenedor de fibra [Foto 3 3 ] .
Otro material que s e puede destacar son los llamados Hundity Controlling
Papers desarrollados en Japón por Tokushu Paper Trading Co., Ltd, se obtie
nen mediante la mezcla de compuestos orgánicos (pulpa de papel) e inorgáni
cos (gel de sílice) . La velocidad de respuesta a la HR es muy rápida, ya que la
superficie es grande, se puede utilizar en vitrinas aunque su uso es más común
en almacén y embalajes. Se presenta en varios grosores: SHC Paper 100 g/m2
utilizado para pequeños espacios, como marcos o cajas de archivo, y el nuevo
SHC Paper 840 g/m2, utilizable en grandes espacios, como vitrinas y contene
dores.
Por último, RHapid GEL es una mezcla de varios tipos de geles gracias a la
cual se ha conseguido aumentar todavía más la capacidad higroscópica de estos
tipos de materiales. Según su creador, este tipo de gel es el doble de efectivo que
el Artsorb en condiciones de HR media. Es más caro que los geles anteriores,
pero al necesitar menos cantidad su precio se reduce de forma considerable. Se
comercializa en bolsas o botes especialmente preparados para su fácil colocación
por el personal del museo.
Acondicionamiento del gel de sílice
El gel de sílice debe acondicionarse a la HR deseada, significa añadir agua

hasta que el gel alcance el contenido de humedad correspondiente a la HR
que queremos mantener en el interior de la vitrina; este valor se obtiene de la
curva contenido de humedad CH o (CHE) versus HR.
El gel de sílice se acondiciona de varias formas. Para que actúe como dese
cante (0% HR) se evapora el agua que contiene, utilizando un horno o una
estufa que no sobrepase 120 ºC. El tiempo varía de minutos a horas, depen
diendo de la cantidad y el grosor de la capa donde esté acumulado. Si se nece
sita saturarlo y llegar al 1 00% de HR, se coloca en una cámara húmeda en la
que existe un sistema de ventilación para acelerar la evaporación.
Lo normal en museos es que se acondicione a una HR establecida según las
necesidades de los objetos dentro de la vitrina y los valores climáticos exteriores.
El método más sencillo es colocarlo en una cámara con los valores deseados de
HR, para comprobar si el gel está a la HR correcta se coge una muestra del lote
y se coloca en una bolsa cerrada con un higrómetro, después de transcurrido un
día se verifica la medición. Muchos autores hablan de otros métodos, como la
adición de la cantidad de agua requerida a través de su exposición al vapor de
agua cuando se quiere incrementar la HR o la exposición gradual a un nuevo gel
lares de la HR son: cloruro de litio (LiCl · }\O), cloruro de magnesio hexahi'dra·

tado (MgC� 6 Hp) para una HR baja y para valores de alta HR cloruro de
·
sodio (NaCl).
TABLA 4. RELACIÓN HRJ T SEGÚN EL TIPO DE SALES SATURADAs

(STOLOW, 1966, Y R. LAFONTAINE, 1984)
Lic.Cl. MgCl2 Na2Cr07 Mg(N0)2 Ca(N0)1
T Nact
H,0 6 H,0 2 H,0 6 H,0 4 H,o
ºC % % % % % o
o 14,7 35,0 60,6 60,6 74,9

5 14,0 34,6 59,3 59,2 75,1
10 1 3 ,3 34,2 57,9 57,8 75,2
15 12,8 3 3 ,9 56,6 56,3 75,3
20 12,4 3 3 ,6 5 5 ,2 54,9 75,5 55 ,O
25 12,0 33,2 53,8 53,4 75,8 5 1 ,o
30 1 1 ,8 32,8 52,5 52,0 75,6
35 1 1,7 32,5 5 1 ,2 50,6 75,5
40 1 1 ,6 32,1 49,8 49,2 74,4
La cantidad aproximada de sal que ha de añadirse a un litro de agua destila-

da para obtener una solución saturada a temperatura ambiente es la sigwente
LiCl · H,0 0,85 kg
Mgq · 6 H20 3 ,70 kg
Na,Cr,07 • 2 H,O 2,90 kg
Mg(N0)2 • 6 H,0 2,50 kg

NaCl 0,38 kg
Ca(N03)2 • 4 H,O 6,50 kg
Métodos mecánicos para la creación de microclimas
A pesar de que muchos museos poseen sistemas de aire acondicionado para

controlar el clima en las salas, existen situaciones donde la creación de ffilCíO-
climas es necesaria. Como apunta Weintraub:
Si la velocidad de fuga es muy alta (más de dos cambios de volumen de aire al

día) se requerirá tanto gel de sílice que los medios pasivos no serán ya una alter-
nativa viable. Para los casos con una velocidad alta de fuga, es esencial reduciJ.
la o considerar una alternativa como es el uso de un sistema activo de control de
la HR.
Aquí, por tanto, vamos a tratar el uso de medios mecánicos.
--
LA CONSERVACIÓN PREVENTIVA Y LOS PARÁMETROS AMBIENTALES 1 7 1
Existen métodos mecánicos adaptados a vitrinas individuales referidos bási

camente a la utilización de sensores que controlan los parámetros del clima y al
ajuste del flujo del aire por distintos métodos (véase S. Maekawa, 1 988) ; pero, en
general, se utilizan para el control ambiental de varias vitrinas y están conectados
a una unidad de control.
El uso de deshumidificadores o humidificadores para el control ambiental
dentro de vitrinas se ha propuesto alguna vez como alternativa a la utilización
de materiales higroscópicos; sin embargo, su uso no está muy generalizado debido
a su coste en comparación con los métodos pasivos, su susceptibilidad a fallos
mecánicos y al hecho de que el margen de control de las fluctuaciones de la HR
no es tan estrecho. No obstante, son necesarios como medida de emergencia
para controlar los cambios bruscos de la HR mayores de un día.
Unidades generadoras de microclimas (MCG)
En la década de 1 980 en el ICC se desarrollaron estos equipos para controlar

la humedad relativa en un conjunto de vitrinas que debían mantenerse por
debajo del 35 % , el sistema se instaló en el Royal Ontario Museum de Toronto
y estuvo en funcionamiento durante cinco años sin apenas mantenimiento. El
volumen total máximo de exposición era de 17 m3 por unidad. Este sistema
diseñado por Michalski ( 1 985 ) consistía básicamente en un humidificador, un
deshumidificador, una bomba de aire, un intercambiador de calor, filtros y
un contenedor para el gel de sílice. El módulo era muy barato y se podía cons
truir en los talleres de un museo, pero su construcción era muy laboriosa.
La unidad de control generaba una corriente de aire acondicionado a los
contenedores, en este caso vitrinas; se necesitaba que los contenedores estuvie
ran aproximadamente a la misma temperatura. El sistema de conducción que
llevaba el aire desde el módulo hasta los contenedores consistía en tuberías de

plástico de 4 mm de diámetro que conducían el aire acondicionado a la parte alta
o a la base de la vitrina. El aire se introducía dentro de estas a través de tubos más
pequeños, cuyo diámetro y longitud se calcularon para permitir el abastecimien
to de cuatro volúmenes por día, dependiendo del tamaño de la vitrina y la velo
cidad de fuga. Era un sistema muy barato, fácil de instalar y esconder. La velocidad
de introducción del aire era muy baja, por lo que en el caso de mal funcionamien
to del aparato los efectos no iban a ser catastróficos, ya que según los contenidos
llevarían días o semanas hasta apreciarse cambios importantes.
Casi veinte años después el Paul Marcan también del ICC diseñó una
nueva versión más fácil de construir, que proporciona un flujo mayor de aire y
puede controlar más vitrinas o contenedores. Pueden controlar condiciones de
alta y baja HR incluyendo humidificadores y deshumidificadores disponibles
en el mercado cuyo funcionamiento se controla por microprocesadores. Las
primeras unidades de este nuevo sistema se instalaron en los archivos del
Museo del Museo de Ciencia y Tecnología de Canadá.
Los sistemas desarrollados por el ICC se basan en la presión positiva, que

consiste en la introducción continua de aire acondicionado en la vitrina, la pre·
sión atmosférica dentro de la vitrina es mayor que la ambiental, de ahí que el aire
se mueva de la vitrina hacia afuera no permitiendo que el aire de la sala entre en
la vitrina. Tiene la ventaja también de que no permite la entrada de polvo y
expulsa los contaminantes que se puedan generar dentro de los contenedores.
Versiones del anterior sistema se han desarrollado comercialmente sobre
todo en Norteamérica y se utilizan cuando se requiere un control estricto de la
humedad relativa o cuando la temperatura ambiental fluctúa considerable·
mente. Estas unidades pueden controlar la HR de vitrinas individuales de has·
ta 20 m3 o varias pequeñas. Los últimos modelos tienen un monitor digital q�c
permite al usuario comprobar la temperatura y la HR, a la vez que establece los
valores a alcanzar y los valores que van a hacer saltar la alarma. Existe también
un compilador de datos (data logger) al que se puede acceder mediante un
ordenador. Otra característica importante de estas unidades es la de ser pro·
gramables, siendo capaz de cambiar los valores de la HR con el tiempo.
Vitrinas. Tipología y diseño de vitrinas
La vitrina, como ya hemos comentado, es un elemento de exposición a la vr:z

que de preservación. Desde el punto de vista de la exposición, la mayoría de
los diseñadores no están de acuerdo con su uso, ya que pueden ser un elemen·
to de distracción si tenemos en cuenta la experiencia estética del objeto u obrn
de arte en sí mismo y su contemplación sin barreras. No obstante, la vitrina en
algunos casos es necesaria para la exposición, ya que dentro de ella se pueden
crear ambientes, establecer unidades temáticas, sugerir ritmos visuales, etc. Así
pues, la vitrina como elemento de exposición no ha de tomarse a la ligera, pues
en muchas ocasiones va a dictar la forma en que la propia exposición va a ser
diseñada. Asimismo, requiere una planificación cuidadosa, al igual que la
requieren los espacios de exposición.
Tipología
Como apunta Margaret Hall ( 1987) la vitrina todo uso no ha sido diseñada
todavía. Lo que podríamos llamar la vitrina perfecta tiene que ofrecer una serie
de características, tales como ompleta seguridad, facilidad de acceso y estabi·
lidad, a la vez que debe cumplir los requisitos adecuados para la conservación,
la iluminación flexible y ser adaptable en cuanto a sus posibilidades de exposi·
ción; finalmente también debe poseer una estética agradable que no distraiga
la contemplación de las obras. Existe un número razonable de soluciones, aun·
que no perfectas, sí satisfactorias.
No es fácil establecer un sistema de clasificación que englobe todos los

tipos de vitrinas. En general, podemos hablar de diferentes categorías y tipolo
gías de vitrinas. En cuanto a categorías podemos encontrar las siguientes:
l. Vitrinas existentes en el museo o galería que seguramente en su día

fueron creadas para la exposición permanente, y que pueden ser, a su
vez, permanentes o, por el contrario, flexibles, lo que significa que sus
elementos pueden separarse para crear diferentes tipos de configura
ciones.
2. Vitrinas construidas para una función específica, ya sea para exposicio
nes temporales o por motivos de conservación de objetos en exposi
ción. Este tipo de vitrinas son, en general, difíciles de adaptar a otros
usos. En el caso de vitrinas para exposiciones temporales, suelen ser de
construcción simple utilizando materiales ligeros y baratos, por lo que
tienen una duración de uso corta. Los contenidos van a determinar el
tamaño y el tipo de vitrina y son, por tanto, difícilmente adaptables a
otras exposiciones.
Por último, dentro de este grupo tenemos las vitrinas que pueden combinar
exposición y almacén, son de estilo práctico y permiten acomodar en el espacio
disponible la mayor cantidad de objetos.
En cuanto a la tipología de las vitrinas se puede decir que existe una gran
variedad de modelos, tamaños y formas; existen vitrinas de todo tipo de formas
geométricas, aunque por razones de facilidad de construcción la gran mayoría
son de forma rectilínea; de diseño simple o complejo, con luz integrada o sin
ella, no obstante todos los modelos se pueden agrupar según una tipología
básica: vitrinas verticales y vitrinas horizontales.
En el primer tipo podemos englobar las vitrinas de pared y las vitrinas
estándar (se pueden ver por cuatro lados); algunos autores subdividen, a su
vez, estas últimas según sus dimensiones. Las variaciones dependen también
de las posibilidades de construcción de los tipos de base y de los compartimen
tos superiores o de exposición.
Las vitrinas de pared, como su nombre indica, son las que están colgadas,
apoyadas o encajadas en la pared. En principio, no son tan flexibles en cuanto
a posibilidades de exposición como las vitrinas estándar. Sin embargo, las
mejoras técnicas aplicadas a los materiales de construcción han permitido la
creación de múltiples diseños y configuraciones.
Otro tipo que se podría considerar aquí son las vitrinas suspendidas. Aun
que es un concepto muy atractivo las vitrinas suspendidas o flotantes son difí
ciles de llevar a la práctica debido a las dificultades técnicas para encontrar
medios de sujeción lo bastante rígidos para impedir movimientos; las más esta
bles son las que están sujetas al techo y al suelo.
Las vitrinas horizontales no son tan fácilmente definibles, algunos autores

las consideran dentro de la categoría de vitrinas verticales. Estas vitrinas son las
llamadas de mesa y su tipología depende de la inclinación de la parte superior
o compartimento principal y suelen ser utilizadas para la exposición de objet�
pequeños que requieren una apreciación desde arriba.
Funciones
La función principal de una vitrina desde el punto de vista estético es la ck

organizar sus contenidos de la mejor manera posible, independientemente
de si los objetos son o no obras de arte, favoreciendo asimismo su contempb·
ción por parte del espectador.
Hay que tener claro que los objetos son los que demandan la construcáón
de vitrinas y no al revés; según esto, vamos a ver una serie de característicasck
diseño que permiten que estos elementos de exposición se adapten a las distin·
tas necesidades.
Como veíamos en secciones anteriores, las tendencias actuales en los dise·
ños de exposiciones abogan por una mayor flexibilidad del espacio y los de·
mentos integrantes del diseño. En relación con las vitrinas debe existir una
adaptabilidad tanto interna como externa. La organización interna de la expo
sición dentro de vitrinas supone una restructuración de soportes y una redistri·
bución de piezas dependiendo del diseño y contexto que se quiera crear Enlo .
referente a la adaptabilidad externa se centra fundamentalmente en las carac ·
terísticas de movilidad que debe poseer, así como su pertenencia a un conjunto

global que forman todos los elementos de exposición. A este respecto cabe
decir que existen sistemas comerciales de vitrinas que poseen estas caracterís·
ricas funcionales, aunque hay que evaluarlos utilizando otros baremos, como la
estética del diseño y su capacidad para proporcionar la protección necesaria
contra los agentes nocivos. También al diseño pertenecen las siguientes carac
terísticas: evitar la llamada «fatiga museal» favoreciendo el confort del público
a través de la colocación de elementos de apoyo en la vitrina para que este
pueda contemplar con mayor comodidad lo que allí se expone. También ha¡
que tener en cuenta la facilidad de visión asociada a la disposición u organiza.
ción de los objetos y los textos evitando por todos los medios los reflejos. Para
ello hay que prestar mucha atención al cono de visión del espectador no
debiéndose colocar nada fuera de este, ya que de lo contrario estamos exi�en·
do un esfuerzo físico importante a la persona que al final acaba con molestias.
Del mismo modo, es importante acomodar a todo tipo de personas de distintas
edades y características físicas adecuando la exposición a sus exigencias en la
mayor medida posible.
Tipos o niveles de protección
Las vitrinas ofrecen distintos tipos o niveles de protección:

•Protección contra robos y vandalismo.
•Protección contra choques, vibraciones y abrasiones.
•Protección contra el fuego.
•Protección contra el agua.
•Protección contra valores incorrectos de temperatura.
•Protección contra valores incorrectos de humedad.
•Protección contra contaminantes.
•Protección contra la radiación ultravioleta y el exceso de luz.
l. Protección contra robos y vandalismo
La vitrina en sí puede considerarse como una barrera de protección contra

robos y vandalismo. Sin embargo, existen varios grados de protección depen
diendo de los elementos de seguridad que se vayan a utilizar. En general, el
tiempo que se necesita para abrir una vitrina y el tipo de medidas de protección
están normalmente en consonancia con el valor de la pieza.
El primer elemento a considerar es el tipo de material elegido para la cons
trucción (cristal de seguridad o metacrilato resistente a los golpes, etc.) y des
pués tendríamos los sistemas mecánicos (cerraduras, tornillos especiales, etc.)
y electrónicos (alarmas).
2. Protección contra choques, vibraciones y abrasiones
La vitrina debe estar bien sujeta a la pared, al suelo o a otros elementos dependien
do del tipo que se trate, previniendo así cualquier tipo de caída. Debe asimismo
procurarse un soporte adecuado para las piezas colocadas dentro de la vitrina.
3. Protección contra el fuego

La vitrina no debe contener fuentes innecesarias que puedan producir incen
dios, tales como fuentes de luz sin ventilar, aparatos electrónicos o mecánicos;
si estos son utilizados dentro de vitrinas, deben existir detectores de incendios
dentro de las mismas. Asimismo, los materiales utilizados para la construcción
deben ser resistentes al fuego y al humo.
4. Protección contra el agua
Las vitrinas deben colocarse lejos de posibles fuentes de inundación como

cañerías; igualmente, deben instalarse levantadas del suelo para prevenir daños
en caso de inundación. Detectores de agua deben utilizarse cuando el riesgo de
goteras o inundaciones es grande.
compartimento
iluminación
compartimento
de exposición
compartimento
Gel de sílice
para crear
Carbón activado
microclimas
34a. 5 . Protección contra plagas

Esquema de vitrina con
control de clima pasivo. La vitrina debe ser hermética para prevenir la entrada de insectos. Hay que
asegurarse de que los materiales de construcción no estén infestados y las pie·
34b.
Vitrinas de clima zas a exponer han de ser inspeccionadas para identificar signos de infestación.
controlado por sistemas Si existe un gran riesgo de entrada de plagas, se deben colocar trampas discre·
activos para la tas dentro de la vitrina.
conservación de objetos
sensibles. Museo de la
Naturaleza y el Hombre, 6. Protección contra valores incorrectos de temperatura
Santa Cruz de Tenerife.
Foto: Isabel García. No deben existir fuentes de calor dentro de vitrinas, por ejemplo fuenres (t
luz. Si las fluctuaciones de temperatura son importantes en la sala, se deben
utilizar materiales aislantes para la construcción de vitrinas.
7. Protección contra valores incorrectos de humedad
La vitrina debe ser impermeable a la humedad y proporcionar un grado ópa·

mo de hermetismo. Es importante introducir elementos de control dentro (t
una vitrina: sensores, termohigrómetros, etc., y si es necesario han de utilizar!t
materiales higroscópicos para mantener unos valores de la HR adecuadt'I
[Fotos 34a y 34b] .
8. Protección contra contaminantes 35.

Empaquetado de objetos,
Los materiales utilizados para la construcción no deben emltlr sustancias Arbaer Museo, Reykiavik.
dañinas. La vitrina debe ser impermeable a contaminantes externos, tanto Foto: Isabel García.
sólidos como gaseosos, y presentar un grado óptimo de hermetismo, siempre
que los materiales utilizados para su construcción sean inertes y los materia
les expuestos no sean fuente de contaminantes. Si el medio ambiente de la
sala está muy contaminado, pueden utilizarse materiales que absorben los
gases nocivos (por ejemplo, carbón activado) .
9 . Protección contra la radiación ultravioleta y el exceso de luz

La radiación ultravioleta procedente de la fuente de iluminación debe ser filtra
da. Si esto no es posible, el cristal de la vitrina debe poseer filtros contra este tipo
de radiación. Dependiendo de las piezas que se exhiban dentro de la vitrina, se
va a necesitar un mayor o menor control de la iluminación. Si las piezas son muy
sensibles a la acción degradante de la luz, se debe procurar mantener niveles
bajos de iluminación e incluso utilizar la iluminación intermitente (solo se ilumi
na cuando haya público o dejando que los propios visitantes sean los que accio
nen las fuentes de iluminación si desean contemplar los contenidos de la vitrina).
Finalmente, comentar que la característica técnica más importante en el
diseño de una vitrina aparte de su estética y que cumpla con los requisitos de
178 LA CONSERVACIÓ PREVE TIVA DE BIE ES CULTURALES
protección, es el acceso tanto a los objetos como a los elementos, de exposi

ción y a otros elementos, como materiales utilizados para el control de la HR
y contaminantes, sistemas de alarma y sistemas de iluminación. En muchas
vitrinas el acceso no es fácil, especialmente en vitrinas grandes en las que se
ha pretendido crear microclimas, y esto puede crear muchos problemas.
Empaquetado
El último nivel de protección se refiere al empaquetado o la creación de micro

climas alrededor del objeto [Foto 3 5 ] . En este caso es más factible hacerlo en
almacén o en el transporte, para ello hay que elegir materiales inertes que no
provoquen deterioro a los objetos y asegurarse de que el objeto no es fuente de
contaminantes. En los capítulos 5 y 6 se proporciona más información sobre
este aspecto.
4
La iluminación
La iluminación en museos tiene que ver fundamentalmente con el control de la

luz en los espacios donde se ubican las colecciones, tanto en exposición como
en almacén, asegurando una correcta visibilidad y apreciación de los objetos y
teniendo en cuenta los procesos de deterioro que puede causar. La luz es un
agente de deterioro que presenta consideraciones únicas: produce daños en
muchos objetos que son en todos los casos irreversibles, pero no puede ser
eliminada ni completamente controlada.
El control se aplica tanto a la visibilidad como al daño que pueden produ
cir la luz visible, la radiación ultravioleta y la radiación infrarroja; es por tanto
esencial: comprender cómo el ojo percibe las cosas, determinar el daño o dete
rioro producido por la luz y determinar el modo en que las exposiciones pue
den ser iluminadas.
De todo ello, como veremos en las páginas siguientes, se va a llegar a tres
consideraciones fundamentales a la hora de diseñar los sistemas de ilumina
ción:
• El objeto debe ser visible a la hora de ser expuesto.

• El museo debe conocer la sensibilidad a la luz de cada objeto o grupo
de objetos con la mayor precisión posible.
• El museo debe decidir cuál va a ser el daño que sufrirá el objeto u obra
de arte (por ejemplo, pérdida de color) y el tiempo en que este ocurrirá.
No existe una fórmula o procedimiento simple para resolver los proble

mas de iluminación en museos, la clave está en la combinación de dos aspectos
fundamentales: la visibilidad y el deterioro.
Durante más de dos décadas los conservadores y restauradores han reco
mendado tres niveles de iluminación: 50 lux para papel y textiles, 150 lux
para pinturas al óleo y 300 lux para todo lo demás. Estas recomendaciones
fueron hechas por G. Thomson en 1 972 basándose en valores establecidos
enladécada de 1930, convirtiéndose con el tiempo en reglas fijas. Este autor
pretendía establecer una serie de estándares en los que hubiese u n equilibrio

entre una buena visibilidad y la conservación de los objetos y obras de ane
expuestos en museos; también dijo que:
[ ...] estos niveles podrían ser debatidos tan pronto como se presentase nuel'a
información en cuanto a: (a) la relación entre niveles de iluminación y la visión.
y (b) la velocidad de deterioro producido por la luz en museos.
En la actualidad se ha visto que no hay valores absolutos aplicables. En todas

las situaciones, la conservación y la visibilidad han de dictar los niveles de
iluminación, aunque en la mayoría de los casos solo un factor se puede satis·
facer. De este modo, por un lado, hay que procurar que el objeto sea visible a
la hora de ser expuesto intentando dar solución a las necesidades del público
con respecto a la exposición y la apreciación de los objetos, y por otro, se
necesita determinar cuál va a ser la extensión del daño que van a sufri r estos
objetos por su exposición a la luz. Como vamos a ver, existe mucha informa·
ción sobre la velocidad de deterioro de pigmentos y colorantes causado parla
luz, la cual nos va a servir para determinar la sensibilidad de los objetos a este
agente dañino.
Por otro lado, se ha comprobado que un nivel bajo de iluminación (50 luxl
no es suficiente para que personas mayores aprecien los detalles y las intensi·
dades de los colores en objetos y obras de arte, estos van a necesitar de tres a
seis veces más luz; ni es tampoco suficiente para un ojo joven cuando el obje
to es oscuro, el cual va a necesitar un nivel de iluminación dos o tres veces
mayor. También se ha comprobado que los pigmentos sensibles a la lu z no
van a sobrevivir más que unas pocas décadas incluso con niveles bajos de
iluminación. Teniendo en consideración todo lo anterior debemos tomar
decisiones adaptadas a las distintas circunstancias, no pudiéndose generali
zar ni establecer unas reglas fijas aplicables a todos los museos, salvo quizás
dos recomendaciones básicas que sí son aconsejables seguir en todos los
casos: filtrar la radiación ultravioleta y si se exhiben objetos sensibles a la luz,
procurar proporcionar una exposición a la luz lo más corta posible (por
ejemplo, iluminación intermitente).
Se necesita hacer todavía estudios más específicos acerca de la influencia
de la luz sobre los distintos materiales, la revisión de la información necesana
para hacer tales estudios es una tarea difícil, ya que no existen líneas definidas
con las que podamos separar los distintos aspectos que engloba este tema; no
obstante, instituciones como el GCI están trabajando desde hace años para
establecer las directrices necesarias. Teniendo en cuenta lo anterior, l as decisio
nes sobre iluminación de objetos en museos pueden dividirse en dos grados
diferentes de dificultad, sugeridos por Stefan Michalski en sus múltiples traba
jos sobre conservación preventiva:
LA ILUMINACIÓN 181
Decisiones simples
fután basadas en la identificación de objetos más sensibles a la radiación ultra

violeta, lo que conduce a la mejora de las medidas de control contra este tipo
de radiación; y a la identificación de objetos sensibles a la luz visible, traducién
dose en la toma de medidas para controlar la luz innecesaria (por ejemplo, la
exclusión de la luz fuera de las horas de visita del museo o cuando no hay
público, así como todo tipo de iluminación que sobrepase 500 lux cuando
hay público).
Decisiones difíciles
Estas conllevan la identificación de objetos particularmente sensibles a la luz, y

con ellos la selección de una velocidad de deterioro aceptable, un control de los
niveles de iluminación y un tiempo de exposición adecuados; teniendo en cuen
ta que una exposición a niveles bajos de iluminación es visible a un ojo joven,
peso visitantes de edad avanzada tendrán problemas a la hora de percibir detalles
en el dibujo e intensidades de los colores.
La luz
La luz y su espectro
La luz se puede definir como la parte de la radiación que proviene del sol o de
una lámpara eléctrica que nuestros ojos pueden ver. De la absorción o reflejo
de las distintas longitudes de onda depende la apariencia cromática de los
objetos. La IESNA (lliumination Engineering Society of North America) defi
ne la luz como la energía radiante que es capaz de excitar la retina y producir
lellsaciones visuales, y es la parte del espectro electromagnético que se extien
ae d esde los 380 a los 770 nanómetros aproximadamente. La luz no se ve
ilirectamente, se refleja o transmite, es detectada por el ojo e interpretada por
clcerebro como una imagen visual.
Más allá del espectro visible existen radiaciones que están presentes y pro
aucen deterioro a una buena parte del patrimonio. La radiación ultravioleta es
kmás energética, por lo que el daño producido por la luz se va a incrementar
endicha región; tampoco podemos ver la radiación infrarroja aunque esta
�diación se encuentra presente en las diferentes fuentes de luz. Tanto la radia
ción UV como la infrarroja hay que eliminarlas, ya que no influyen en gran
medida en la visión, pero sí pueden dar lugar a procesos de deterioro.
182 LA CONSERVACIÓN PREVENTIVA DE BIENES CULWRALES
Frecuencia en hercios
IO
1024 1022 J O" 1018 1012 JO JO' J O' JO' JO'
Rayos cósmicos
Rayos gamma
Rayos X Ondas hercianas
Radar
FM
Televisión
400 500 600 700 Onda corta

Longitud de onda en nm Radiodifusión
Transmisión
energfad«tria
Q ' JO'
J -14 10-10 JO' JO JO' J O' JO'
Longimd de onda en metros
Tipo de radiación Longitudes de onda (nm)
Violeta 380-436
Azul 436-495
Verde 495-566
Amarillo 566-589
Naranja 589-627
Rojo 627-770
Gráfico 6. Aparatos de medición

Espectro de luz visible
por el ojo humano.
La iluminancia o iluminación es la medida del flujo luminoso (lumens) que cae
sobre una superficie o más técnicamente se define como la densidad del flujo
luminoso incidente. Se mide en lux o en /ootcandles; si el área se mide en
metros cuadrados, estamos hablando de lux y si se trata de pies cuadrados son
/ootcandles ( 1 footcandle 10,76 lux). Esta medida es la más utilizada dentro
=
del museo y la base de todas las recomendaciones de iluminación establecidas

para satisfacer las necesidades de conservación de los objetos.
• Luxómetro. El instrumento para la medición de iluminancias o nivdes

de iluminación es el luxómetro; este consiste en un detector que contie
ne una célula fotoeléctrica (con un campo de visión amplio y un filtro
que produce la misma respuesta espectral que el ojo humano, mide b
luz tal y como el ojo la ve no respondiendo a las radiaciones UV e IRJ
conectada a un medidor [Foto 36]. La célula (de selenio e s el tipo
común) no necesita ni pilas ni baterías para su funcionamiento (pero�
el medidor). Para las mediciones el detector se coloca cerca de la super-
LA ILUMINACIÓ 183
ficie del objeto en exposición o en una posición equivalente, de cara a la 36.

Luxómetro.
luz tal y como está expuesto el objeto.
37.
• Ultraviolímetro. Para medir la proporción de UV que contiene una
Ultraviolímetro.
fuente de luz se utilizará un monitor de UV o ultraviolímetro [Foto 3 7],
y su medición se hace en microvatios por lumen (µW/lm). Los prime
ros instrumentos medidores tenían dos ventanillas en un panel negro
que se encontraban en la parte de arriba del instrumento: una dejaba
pasar la radiación UV, y otra, la luz visible a dos dispositivos fotosen
sibles situados en el interior del aparato; estos a su vez se encontraban
conectados a un medidor. Los instrumentos que se comercializan en
la actualidad, como en el caso de los de la casa Hanweli, miden la
UV con un fotodiodo de silicona reforzado de UV, que a su vez lleva
un filtro de UV duro, que proporciona una respuesta en el rango de
250 a 400 nm. Como veremos a lo largo de las páginas siguientes, el
máximo admisible para una fuente de luz en un museo es de 75 µW/lm.
• Medidor de infrarrojos. La temperatura es un criterio importante a consi

derar dentro del medio ambiente de los museos y, por tanto, debe ser
medida y controlada. Existen dos tipos de temperatura a tener en cuenta:
la del ambiente de la sala y la de la superficie de los objetos. Respecto a
esta última, en muchas ocasiones observamos que aunque la temperatura
de la sala sea más o menos uniforme fuentes de iluminación puntual
potentes pueden elevar la temperatura de la superficie de un objeto en
varios grados. La medición de la temperatura de superficie no es tan sim
ple como la ambiental, generalmente se utilizan aparatos (termómetros
portátiles de IR) que miden la radiación IR que emite el objeto. La medí-
184 LA CONSERVACIÓN PR EVENTIVA DE BIENES CULTURALES
ción se hace orientando el instrumento hacia la superficie del objeto y la

temperatura aparece en la escala (las mediciones no se pueden hacer a
través del cristal o del metacrilato) .
• Radiómetros. Por último, existen aparatos d e medición, los llamados

radiómetros, que pueden hacer mediciones en todo tipo de unidades
(posee múltiples escalas) dependiendo de las necesidades y utilizando
para ello distintos tipos de detectores, entre ellos los radiómetros para la
medición de radiación solar y lumínica (W/m2) y radiómetros UV para
medir la intensidad UV en una determinada longitud de onda.
La luz y nuestra visión
Existe una interdependencia obvia entre la luz y nuestra visión; es la luz la que
debe dar «forma visual» a los objetos. La luz singulariza, valora y relaciona
unos objetos con otros creando ambientes visuales.
Nuestra visión se identifica generalmente con la agudeza visual, la cual se
mide por el detalle más pequeño que puede apreciarse. Puede expresarse de
muy diferentes maneras, una de ellas podría ser el detalle que puede verse en
el 50% de las ocasiones que se presenta.
La agudeza visual depende de dos tipos de factores: de las características
fisiológicas del ojo y de los aspectos físicos externos. Entre estos últimos esta·
rían la definición del objeto o tarea visual (la tarea visual se define como la
suma total de todas las cosas que tienen que ser vistas en un momento dado,
por ejemplo en exposiciones la tarea visual se asocia principalmente con el
tamaño, la forma y el color del objeto) , el entorno físico, la luminancia del área
que le rodea, el contraste de luminancia entre el objeto y el área que le circun·
da y el tiempo de observación.
Respecto a las características fisiológicas del ojo, hay que tener en cuenta
los mecanismos fotoquímicos que tienen lugar en los ojos y la sensibilidad rela
tiva de las distintas áreas de la retina. A continuación vamos a ocup arnos de
otras dos características muy importantes: la acomodación y la adaptación.
• La acomodación se define como la capacidad de enfoque de la lente o

cristalino a una distancia dada, o lo que es lo mismo, la capacidad de
percibir con nitidez objetos a distintas distancias. La acomodación se
produce por la acción de una serie de pequeños músculos que sujetan el
cristalino, que se contraen o relajan para producir un enfoque adecuado
de los rayos de la luz sobre la retina. Así, si se está mirando un objeto
lejano, el cristalino se aplana, y si se contemplan objetos cercanos d
cristalino tiende a curvarse.
LA ILUMINACIÓN 185
La manera de ver los objetos depende, pues, del enfoque, y este a su vez
depende de la distancia a la que esté colocado. La distancia más corta a la cual
se puede ver un objeto con precisión se denomina «punto cercano». Se han
estimado una serie de distancias consideradas como óptimas para la situación
de toda la información visual -considerando que el ojo estuviese totalmente
quieto y en reposo- (Mercado Segoviano, 1988):
Distancia mínima de enfoque 33-40,5 cm

Distancia máxima de enfoque 71,5-73,5 cm
(distancia mínima o máxima a la que deberá colocarse una información visual)
Distancia mínima de visión 45,5 cm
Distancia máxima de visión 56 cm
(distancia mínima o máxima a la que debería colocarse una información textual)
• La adaptación se refiere a las reacciones fotoquímicas producidas en la

retina por cambios en el nivel de iluminación y asociados a los cambios
del tamaño de la pupila. La pupila es la ventana por la que la luz entra
en el ojo, y que aumenta o disminuye de tamaño automáticamente
según el nivel de iluminación; bajo una iluminación uniforme la con
centración de sustancias fotoquímicas en la retina alcanza un equili
brio. Cualquier cambio en el nivel de iluminación produce una reac
ción de las sustancias fotoquímicas que las lleva a alcanzar un nuevo
equilibrio. El tiempo que se tarda en alcanzar ese equilibrio depende de
la magnitud y dirección del cambio.
Existen dos tipos de adaptación: la transitoria y la adaptación a la oscuri

dad; de esta última no vamos a hablar, ya que se da solo en rarísimas ocasiones
en museos. En cuanto a la adaptación transitoria, esta implica cambios en la
sensibilidad del ojo como resultado de cambios súbitos en el nivel de ilumina
ción, o más precisamente de variaciones de luminancias, lo que puede llegar a
p rodu cir fatiga visual. Sabemos que las pupilas se cierran con mucha mayor
rpa idez que se abren, por ello se adaptan con rapidez cuando pasamos de la
oscuridad a la luz, pero tardan considerablemente más tiempo en el caso con
trario. Se ha demostrado que el tiempo requerido para una completa adapta
ción a la oscuridad es de 30 a 40 minutos; la adaptación contraria -de la
oscuridad a la luz- tiene lugar en algunos segundos, o como máximo en un
minuto o dos.
La edad influye en la visibilidad, uno de los cambios que se produce es que
el tamaño de la pupila disminuye progresivamente con la edad, admitiendo,
por tanto, menos luz y exigiendo en consecuencia un mayor nivel de ilumina
ción y un mayor tiempo de adaptación.
Las investigaciones sobre adaptación transitoria se han encaminado a res
pon der a la pregunta ¿cuál es el grado de variación en la iluminación que debe
ser permitido mientras se mantiene una visibilidad adecuada? En relación con
el diseño de exposiciones esto va a depender mucho de ciertos factores que

tienen que ver sobre todo con la naturaleza de objetos en exposición, aunque
se han propuesto límites arbitrarios (en forma de contrastes de luminancias)
basados fundamentalmente en factores psicológicos. El máximo sería de 10:1
entre la llamada tarea visual y el fondo lejano; otros valores que se han sugerido
son 5: 1 entre el espacio circundante y la tarea visual y 3:1 entre la superficie del
fondo inmediato y la tarea visual. También la IES recomienda que las áreas
adyacentes con funciones diferentes no deban tener iluminancias cuya pro·
porción de variación exceda el 5: 1; por ejemplo el pasillo exterior de una sala
de exposición cuya iluminación sea de 100 lux debe tener una iluminación de
500 lux.
Como hemos dicho más arriba, hay aspectos físicos externos que influyen
en nuestra visión y que influirían en la definición del objeto o tarea visual; entre
estos últimos estarían el entorno físico o espacio en el que se ubica , su coloca·
ción dentro del campo visual y las características de las fuentes de luz, la lumi·
nancia del área que le rodea, el contraste de luminancia entre el objet o y el área
que le circunda y el tiempo de observación.
En términos generales, la forma, el dibujo y la textura de muchos objetos
son visibles por un ojo joven a 50 lux (aunque con este nivel de iluminación no
se consigue una visibilidad completa), y la mayoría de los objetos a 150 lux. Sin
embargo, no se aprecian generalmente por un ojo viejo (a partir de 65 años)
hasta que no se sube el nivel de iluminación por lo menos al doble. Por fortuna.
la mayoría de los objetos que dependen de detalles pequeños p ara su total
apreciación son también pequeños, por lo que se pueden ver bien en conjunto.
Por el contrario, un objeto grande en el que se pretende apreciar el detalle es
un problema; por ejemplo, para apreciar en un tapiz sus distintos matices se
necesitan varios cientos de lux.
Las superficies oscuras reflejan menos luz que las brillantes, y por tamo .
para ver el color, el dibujo y la textura en ellas se necesita más l uz ; por ejemplo.
la madera pintada, las áreas oscuras de una pintura sobre lienzo, el cuero yd
metal oxidado requieren de dos a tres veces más luz que una superficie brillan·
te (superficies brillantes incluyen muchas de las obras sobre papel, maderas de
color claro, marfil y metal limpio).
Según ha planteado recientemente Michalski, el valor estándar o el ni1d
de visibilidad razonable para un público joven se consigue con 50 lux; no obs·
tante, para que pueda apreciar objetos sobre superficies oscuras, detallescoo
bajo contraste, detalles pequeños o tiempo limitado de visión neces ita 150lui
o más. Un público mayor (a partir de 65 años) necesita unos 4.000 lux para
percibir los objetos en las situaciones arriba descritas.
Por último, es necesario señalar que en niveles bajos de iluminancianolu:
que intentar mejorar la capacidad visual incrementando el nivel de iluminación a
un coste desproporcionado para el objeto -doblando el nivel de ilwninanciano
mejora la sensibilidad al contraste en la misma medida y lo que sí hace es aire
LA ILUMINACIÓN 187
rar el estado de conservación del objeto--, veremos más adelante la ley de

reciprocidad. La mejora que se va a obtener incrementando algo la iluminancia
es trivial; por tanto, es más aconsejable concentrarse en la elección de una
reflectancia luminosa y un cromatismo apropiado para el fondo, en los casos en

que este desempeñe una función importante en el proceso de adaptación.
Fuentes de luz y sus características
No vamos a debatir sobre la conveniencia de la luz natural o artificial ya que de

ello se han ocupado múltiples publicaciones, en especial las dedicadas al dise
ño d e exposiciones en museos.
La luz natural es muy difícil de controlar con resultados satisfactorios, por lo
que hoy por hoy se acepta que la inclusión de la luz natural responde principal
mente a motivos psicológicos que tienen que ver con la respuesta emotiva del
espectador con respecto al espacio expositivo. En el momento presente es posible
alcanzar la calidad de la luz natural con lámparas artificiales. Estas ofrecen un
mayor control sobre la iluminación, lo que revierte en una mejor apreciación de los
objetos y obras de arte, aunque esto no quiere decir que se excluya de manera total
toda iluminación natural, sino que debe haber un equilibrio entre los dos tipos,
siendo el estudio de las condiciones individuales del museo el que debe determinar
d mejor método para su utilización.
La iluminación se incluye en los primeros estadios de la planificación de
una exposición, el tipo de lámparas y luminarias debe determinarse antes de la
colocación de los objetos. En términos generales un proyecto de iluminación
debe contemplar los siguientes aspectos: la elección acertada de las fuentes de
luz, su potencia, la óptica adecuada, el lugar más idóneo para la ubicación de las
luminarias dentro de la sala y su integración en el entorno arquitectónico.
Es necesario explicar en este apartado las características de la luz que van
a definir su calidad y, por tanto, su elección dentro de espacios de exposición.
Dos conceptos son muy importantes a la hora de elegir la luz apropiada: la

temperatura de color y el índice de reproducción cromática.
La temperatura de color
La temperatura de color se define como la apariencia de una fuente de luz

(cálida-fría) . Los distintos tipos de luz tienen diferentes temperaturas; estas se
miden usando un «radiador de cuerpo negro» (black body radiator) que absor
be toda la luz visible. Cuando un cuerpo negro se calienta a medida que la
temperatura aumenta, el color negro cambia de rojo a amarillo y de blanco a
azul, y esa asociación temperatura-color va a ser muy importante a la hora de
identificar calidades de luz. La temperatura se mide en kelvin.
La temperatura de color no tiene nada que ver con la intensidad de la luz,

pero sí con su apariencia. La mayoría de la gente considera a las lámparas incan·
descentes cálidas, y un poco más frías a las halógenas, y a las lámparas fluorescen·
tes, frías. Sin embargo, esta percepción está asociada al espectro de las dife rentes
fuentes de luz y no a la temperatura de color. En realidad, una temperatura de
color baja se corresponde con una apariencia «cálida» (2.700-3.200 K), lámparas
de 3 .500 K dan una luz blanca neutra (por ejemplo, halógenas) y lámparas con
alta temperatura de color, desde 4.100 K se consideran <<frías». La luz «blanm
se corresponde con una temperatura de color de 5.500 K; en valores más bajos
vemos un aumento progresivo de las regiones amarillo/naranja y la roja hacie ndo
que la luz aparezca más amarilla. Sobre 5.500 K hay un aumento en la región
azul/violeta, por tanto, la luz aparece más azul. Hoy en día las lámparas fluorescen·
tes son más eficaces y se fabrican en un amplio abanico de temperaturas de coloc
Índice de reproducción cromática
El índíce de reproducción cromática (Color Rendering Index, CRI) es una

medida de la dístorsión de los colores dependiendo de la fuente de luz, definí.
da como la diferencia descrita de manera cuantitativa de la distribución espec·
tral de las fuentes de luz en relación con un «radiador de cuerpo negro». Tam·
bién se describe como la capacidad de una lámpara para producir la apariencia
de un color de la misma manera que lo hace la luz del día, o el efecto que la luz
tiene sobre la superficie de un objeto. No es mi propósito describir de tallada
mente la teoría de los diferentes métodos que existen para la me dición dd
índice de reproducción cromática, los cuales han sido resumidos de manen
extensa en otras publicaciones; en términos sencillos podríamos de cir que!C
establece mediante un cálculo de colorimetría utilizando catorce mue s t ras iJu.
minadas por la fuente de luz a evaluar y comparando el resultado con d cálcu
lo utilizando luz natural o lámparas incandescentes como referencia. El cálcull
es imperfecto si lo comparamos con el funcionamiento del sistema visual, perocs
el mejor indicador disponible. Cuanto más cercano a cien, me jore s son 11
características de reproducción cromática de una lámpara.
Se puede decir que un CRI alto es esencial para una visión correcta. Ptr
desgracia el ojo humano no posee ningún mecanismo de adaptación paraim
pensar las diferencias de color, aunque sí se puede adaptar a las variacionesif
temperatura. Así, un tipo de luz un poco roja mostrará los detalles rojos amm
nados reduciendo a su vez la percepción de otros detalles, un a fuente de
que contenga más cantidad de un color concreto puede parecer que hagaipr
ese color se vea mejor, pero en realidad lo dístorsiona y lo m ismo hace cont
los demás. A la luz del día se le asigna un CRI del 100, un índice a cep tab le ¡m
su uso en museos estaría por encima del 85, dependiendo del tipo de lárn¡m.
aunque muchas instituciones exigen por lo menos el 90.
LA ILUMINACIÓN 189
La temperatura de color y el CRI son dos conceptos que han de tenerse en

cuenta a la hora de elegir la fuente de luz. Estos valores y su combinación,
como hemos comentado más arriba, condicionan la calidad de la luz. Hay que
anotar, de igual modo, que dos lámparas pueden tener la misma temperatura
pero diferente CRI, por lo que los objetos van a parecer diferentes aunque la
luz tenga el mismo color.
Asociado a lo anterior es necesario hablar aquí del fenómeno del metame
rismo, el cual tiene lugar cuando dos colores aparecen iguales bajo una fuente
de luz, pero no bajo otras. Los colores que tienen las mismas características de
�ectividad, es decir, los que reflejan la misma cantidad de luz en todas las
longitudes de onda van a tener la misma apariencia bajo cualquier fuente de
luz, pero los que no tienen la misma reflectividad (lo que se debe en muchos
casos a que son mezclas) van a aparecer iguales bajo un tipo de luz, pero no
bajo otra; a estos colores se les denomina metaméricos. Thomson dirá que no es
infrecuente encontrar este tipo de problemas asociados a los pigmentos utiliza
dos en pinturas y tintes naturales en textiles.
Otros factores que hay que considerar a la hora de elegir las fuentes de luz
para una exposición son el «porcentaje de energía en la región ultravioleta» y
la llamada «eficacia luminosa»; a lo que hay que añadir la duración de la lám
para y su coste. Del primero se puede decir que el contenido de UV varía de
una fuente a otra. Así, mientras que en las lámparas incandescentes de tungs
teno es apenas apreciable ( 1 %), las lámparas fluorescentes contienen de un 3
aun 7%, y la luz del día puede contener hasta un 25%. Esto quiere decir que
mientras otros factores son iguales el daño potencial de las fuentes de luz varía.
La eficacia luminosa se define como la emisión de radiación visible dividida
por el consumo de energía eléctrica y es muy importante a la hora de la elec
ción de las lámparas para la iluminación, ya que el consumo se relaciona direc
tamente con los presupuestos de los proyectos.
Reacciones y procesos de deterioro causados por la luz
�lucha gente, entre ellos muchos profesionales de los museos, piensa que los
objetos en exposiciones van a durar siempre, o al menos mucho tiempo, y
creen que estos son inmutables al paso del tiempo y a las condiciones de expo
sición. Sin embargo, desafortunadamente esto no es así, ya que se ha compro
bado que algunos colores se decoloran, se oscurecen, cambian su cromaticidad
o pueden llegar a desaparecer, y como consecuencia de esto, algunas obras de
arte pierden su significado original.
El daño producido por la luz sobre ciertos objetos en los museos ha sido
d tema de muchas investigaciones. Una de las primeras fue el informe de Rus
>ell y Abney realizado en 1888 (véase Brommelle, 1964); este trabajo tenía el
propósito de estudiar el efecto de la luz sobre pigmentos en acuarelas. Se lleva-
190 LA CO SERVACIÓN PREVENTIVA DE BIENES CULTURALES
ron a cabo tests durante dos años utilizando treinta y nueve pigmentos repre
sentativos y varias mezclas bajo diferentes condiciones externas (diferentes
condiciones de HR, exposición a atmósferas inertes en vacío, temperaturas
elevadas y efecto de contaminantes) . En la serie de experimentos, los efectos
dañinos de las distintas partes del espectro se estudiaron utilizando filtros de
diferentes colores. La conclusión fue que la p resencia de agua y oxígeno era
esencial para que ocurriera la pérdida de color, y que todo pigmento era per
manente cuando se exponía al vacío (conclusión que se esperaba obt ener). Se
observó que las bandas azul y violeta del espectro producían el cambio m ayor
y que la luz del sol era muy dañina, más que las dos formas de luz artificial que
existían entonces: luz de gas y eléctrica incandescente (are-light).
Estos descubrimientos tan tempranos son los que han guiado las investiga·
ciones posteriores, las cuales han profundizado más en el conocimiento de los
p rocesos de deterioro. Existe un extenso cuerpo de literatura que inclu¡t
cálculos, prácticas y recomendaciones relacionadas con la degradación de dis·
tintos materiales por la luz. Entre ellos, podemos destacar los trabajos de Giles
y MacKay, que revisaron la literatura técnica de las reacciones fotoquímicas
relacionadas con la decoloración de los pigmentos en un periodo que va desde
finales del siglo XIX hasta 1963 (Giles y MacKay, 1963). Asimismo, Feller en un
artículo de 1964 revisó los principios de la fotodegradación de obras de arte.
además estudió los efectos de la luz en barnices, pigmentos y pap el e hizo una
revisión de las publicaciones técnicas sobre el tema. Estudió la influencia de�
temperatura, la humedad, la longitud de onda y el tiempo de exposición end
deterioro, estableciendo las bases de la práctica a seguir en temas sobre la ilu
minación en museos.
Por último, Thomson dictó las recomendaciones en cuanto a nivdes ir
iluminación difundiéndolas en su conocido libro The Museum Environmem
(1986). También importantes son los manuales de la IESNA (Sociedad ir
Ingenieros de la Iluminación de Norteamérica) , periódicamente revisados qti ,
resumen los principios de la iluminación y sus aplicaciones prácticas referidas

a todo tipo de espacios y necesidades entre las que se encuentra la iluminacioo
en museos y galerías. En el manual de 1996 ya destacaba el capítulo «Damagi
to Museum Exhibits».
En los últimos setenta años profesionales dedicados al campo de la ilumi
nación han publicado sus mediciones sobre el grado y velocidad de deterioro
causado por la luz, aplicables a objetos y obras de arte en museos. Sin embargo.
en general, estas han influido poco en las recomendaciones sobre iluminaciOO.
las cuales se han basado estrictamente en el concepto de visibilidad.
Que los objetos sufren daños en los museos debido a una incorrectailU!Ji.
nación es un hecho comprobado. Como el GCI apunta en la investigaciónqir
está llevando a cabo sobre iluminación, hay tres componentes principalesquer
deben tener en cuenta a la hora de considerar la interacción de la luz y 11
objetos: el espectro de la fuente de luz (incluyendo filtros, intensi d ad y dU1J-
LA ILUMINACIÓN 191
ción de la exposición), el estado de los materiales constitutivos de los objetos y

la atmósfera que rodea dichos objetos.
Se puede decir que todos los materiales orgánicos pueden sufrir daños
causados por la luz y estos daños son permanentes. Esta no solo produce
cambios en la cromaticidad de un objeto coloreado, sino que también puede
experimentar pérdida de firmeza y fragilidad, materiales como los textiles se
pueden deshilachar (muchos objetos patrimoniales están formados o contie
nen materiales orgánicos que son especialmente sensibles a la luz, por ejem
plo madera, textiles, cuero, piel, plumas, pelos, tintes, aceites, pegamentos,
resinas, etc. ) . Los materiales inorgánicos como la piedra, el metal, el cristal
o la cerámica, salvo algunas excepciones, no se encuentran afectados por la
luz, al igual que no hay que preocuparse mucho por la luz si la superficie no
está coloreada.
Sabemos que el tipo de radiación más dañina es la ultravioleta, siendo la
energía más alta a la que los objetos van a estar expuestos en un museo. Produ
ce reacciones fotoquímicas en muchos materiales, generalmente orgánicos,
llegando a producir graves daños en su estructura y apariencia; por tanto, hay
que eliminarla en los espacios de exposición y almacén. Asimismo, como vere
mos en las siguientes páginas, es necesario controlar la radiación visible para
minimizar los efectos dañinos que también provoca.
Los procesos de deterioro
El deterioro depende principalmente de seis factores específicos: estructura

molecular del material, cantidad de agua y oxígeno presentes, temperatura,
presencia de contaminantes, longitudes de onda que componen la luz, intensi
dad y tiempo de exposición.
Tres son los mecanismos de degradación producidos por la luz, dos de
ellos se relacionan con las reacciones fotoquímicas que tienen lugar en el esta
do excitado de la molécula producido por la absorción de luz y en el que se
crean o destruyen enlaces moleculares, o causan lo que se denomina fotooxi
dación (reacción que debilita la estructura de los materiales orgánicos y causan
daños irreversible en su estructura). El otro es de origen termoquímico y tiene
que ver con las reacciones de degradación que producen una elevación de la
temperatura en la superficie de los objetos.
Podemos decir que en la oxidación de los materiales en los museos p rodu
cida por la radiación UV y la luz visible (fotooxidación) están impli adas una
gran variedad de reacciones químicas. Cada cadena de reacciones (se pueden
dar docenas de ellas en un solo material) consiste en varias etapas, y solo alguna
de ellas se conoce en detalle.
Los tres primeros estadios de todas las reacciones presentan una cierta
uniformidad:
1 . Absorción de la energía radiante. A este primer periodo se le llama de

inducción, en él la exposición a la luz parece tener poco efecto, aunque
la radiación luminosa se está absorbiendo y están teniendo lugar ciertas
reacciones. La duración de este periodo es muy variable, no se conoce
realmente, ya que depende del material y no se han hecho h ast a ahora
estudios sobre materiales en museos.
2. Formación de un radical libre. Se puede formar en el mismo lugar de�

absorción o en algún otro sitio, incluso en otra molécula; esta es una
cuestión donde las hipótesis científicas cambian rápidamente. Milis r
White, no obstante, van a explicar detalladamente este proceso con
bastante acierto (Milis y White, 1986).
Sobre esto, Thomson (1986) advierte que hay que tener en cuenta
que hasta la década de 1980 muchos de los trabajos tuvieron como
objeto de estudio el efecto de la radiación UV de longitud de onda
menor de 300 nm. Estos resultados no pueden ser válidos para el res·
tau�ador/conservador, hasta el punto de resultar equívocos, ya que este
tipo de radiación no está presente en el museo (hay que recordar que
ya el cristal de la ventana absorbe toda la radiación por debajo de
los 300 nm ) . Los análisis más recientes se han centrado en el estu·
dio de todos los mecanismos de estrés posibles causados por la absor·
ción de la radiación UV y visible.
En este segundo periodo las impurezas presentes en la superficie
de los materiales y que son las que reaccionan primero, protegiendoen
muchos casos el material original, han agotado su capacidad de reac·
ción, por lo que comienza su oxidación y la aceleración de su proce.IO
de degradación.
3. Tan pronto como se forma el radical hay una probabilidad muy alta�
que se combine inmediatamente con una molécula de oxígeno, oo
necesitando luz para esta reacción. Después de este proceso solo es
posible esbozar las reacciones que continuarán. En este último estadii
conocido el proceso de deterioro se va deteniendo, debido a que�
mayor parte del daño ya se ha producido.
El último mecanismo es el denominado termoquímico, caracteri
zado por el efecto de calor que se produce por la absorción delas ondas
de energía más baja o infrarroja (700- 1 .000 nm), lo que va a callll!
básicamente un resecamiento del material que va a traducirse en cam
bios de su apariencia física y de su estructura. Se ha comprobado.oo
obstante, que la degradación producida por esta radiación es insignifi.
cante, comparada con la que produce la radiación UV. Además!XI
van1os a encontrar pocas veces con condiciones que van a propiOI
este tipo de deterioro dentro de museos.
LA ILUMINACIÓN 193
En resumen, como ya apuntó Brill en 1980, cabe decir que en la mayoría de

los casos las reacciones de deterioro y los factores que controlan la descomposi
ción de los materiales orgánicos no son comprendidos, debido principalmente a
que la investigación se ha llevado a cabo en situaciones idealizadas, lejos de las
condiciones que pudieran darse en museos, a lo que se une la naturaleza compli
cada de estas reacciones, que no solo dependen de la luz, como hemos mencio
nado más arriba, sino de otros muchos factores. No obstante, la investigación
sigue avanzando para ofrecer respuestas a los retos a los que se enfrentan las
personas encargadas de la preservación de las colecciones patrimoniales.
La radiación ultravioleta
La radiación ultravioleta puede polimerizar y producir la formación de estructu

ras reticulares en moléculas orgánicas. Los distintos materiales orgánicos pueden
sufrir algunos o todos de los siguientes síntomas: por un lado, debilidad estruc
tural, incremento de la fracción insoluble y evaporación de la otra fracción; y por
otro, las superficies brillantes se convierten en mate y después en polvo.
El deterioro fotoquimico se asocia a la longitud de onda, cuanto más corta sea
esta más dañina va a resultar. Esto se deduce de la relación entre longitud de onda
y energía del fotón; sin embargo, no podemos establecer una relación numérica
entre el daño producido y la longitud de onda, ya que cada sustancia particular
tiene su propia respuesta al color de la radiación que cae sobre él (absorbiendo
algunas bandas de onda y reflejando otras o reaccionando con unas y no con otras).
En 1953 hubo un intento de evaluar los efectos relativos de la radiación UV
y de la luz que provenía de distintas fuentes de iluminación utilizadas en museos.
Así, Harrison calculó un factor de daño causado por la luz sobre papel de baja
calidad y lo propuso como una medida provisional para calcular los efectos rela
tivos de la radiación UV y en general de las diferentes fuentes de luz sobre los
objetos en museos (Harrison, 1953). Feller (1964, 1975) señaló que en la zona
UV el deterioro de la goma, la erosión de la pintura y la conversión a estructuras
reticulares de ciertos polímeros acrílicos siguen unas pautas similares a las que
Harrison observó. MacLaren en 1956 publicó un diagrama resumiendo cuál era
k proporción de daño producida por la luz del sol sobre más de cien tintes
modernos de todo tipo de sensibilidades. Por último, Thomson nos dio la fór
mula para hacer coincidir las cifras de Harrison y de Melaren (Thomson, 1986).
Los datos de los estudios, sobre el efecto de la longitud de onda en el
deterioro producido por la radiación ultravioleta en pigmentos [Gráfico 7],
han sido resumidos y esquematizados por Michalski (1984) en la tabla 5, que,
según considera el autor, es una guía aproximativa, pero que no puede ser un
sustituto de los análisis publicados en la literatura sobre conservación; estos
están asociados fundamentalmente a textiles (Padfield y Landi, 1966; Duff et
al, 1977; Crews, 1982; Bowman y Reagan, 1983).
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400 500 600 700

uv Visible
Longitud de onda (mm)
Gráfico 7 . TABLA 5. EFECTO DE LA LONGITUD DE ONDA EN EL DETERIORO

Relación d e l a longitud de
onda y el daño producido l . Descomposición de la pintura de PVA de látex, anatase Ti02 , banda aproximada res-
por la radiación luminosa ponsable (de la luz natural).
en los espectros 2. Descomposición de la pintura de PVA de látex, ZnO Hoffmann y Saracz II9il
ultravioleta y visible
3. Degradación del papel de periódico Leary (196"
(Michalski, 1 984).
4. Fotooxidación del polietileno, negro de carbón + rutile Ti02
5. Fotooxidación del polietileno, anatase Ti02
6. Fotooxidación del polietileno, ZnO
7. Fotooxidación del polietileno, rutile Ti02 Amaud y Lemaire (19i9
8. Polietileno, pérdida de resistencia al estiramiento Stephenson et al. (!%!
9. Goma, emanación gaseosa Bateman ll%
1 0. Barniz de resina de metacrilato, disminución de la solubilidad Feller ll%1
1 1. Pintura alquídica, erosión (pérdida de peso) Millar (19i8
12. Pintura de aceite de linaza, fotooxidación, bermellón
13. Pintura de aceite de linaza, fotooxidación, verdigris
14. Decoloración del color, litharge
15. Decoloración del color, rodamina B
16. Resistencia del papel (pulpa)
17. Lana, amarilleamiento, blanqueador fluorescente añadido
18. Lana, amarilleamiento, natural
18B. Lana, blanqueamiento, natural
LA ILUMINACIÓN 195
La contribución explícita de la radiación UV a la decoloración se ha

estudiado estadísticamente en dos ocasiones: una es el estudio que hizo
MacLaren con 117 tintes para textiles y la otra el que hizo Lafontaine sobre
tintas procedentes de bolígrafos de punta de fieltro (Lafontaine, 1 970).
Ambos demostraron que cuanto más sensible es el tinte a la luz menos impor
tante es la acción de la radiación UV.
En cuanto a otro tipo de reacciones de deterioro, se demostró que en el
intervalo de 300-400 nm materiales sin pigmentar muestran una dependencia
logarítmica de la longitud de onda (Feller, 1964), la cual probablemente
aumenta hasta llegar a un máximo en las ondas más cortas. En general, el daño
es diez veces mayor a 300 nm comparado con 400 nm.
El algodón pierde la mitad de su firmeza en cuatro meses de exposición a
la luz solar. Algunos tintes catalizan la degradación del algodón por despolime
rización, especialmente aquellos que son estables a la luz (la despolimerización
más baja se produce a 40-50% HR, siendo el doble a niveles de HR muy bajos
y cuatro veces mayor a niveles de HR altos) . La lana se debilita al igual que la
seda, aunque esta última lo hace mucho más rápido.
En cuanto a otros materiales orgánicos se puede decir que la pulpa de
papel amarillea y el cuero se decolora, aunque dependiendo del tratamiento
esta decoloración es más o menos evidente. El hueso y el marfil pueden llegar
a desintegrarse, ya que la radiación UV rompe la matriz de colágeno, dejando
los minerales sueltos. Los barnices se oscurecen o amarillean. Por último, el
cristal que contiene manganeso se vuelve violeta en pocos meses por la luz del
sol (la intensidad de color es proporcional a la cantidad de manganeso), sospe
chándose que es debido a la radiación UV.
Por último, hay que señalar que se ha comprobado que los materiales se
degradan también por la acción de la luz visible y algunos autores han querido
extrapolar estos descubrimientos y quitar importancia a la radiación UV como
agente degradante. La realidad es que este tipo de radiación, si la comparamos
con las demás radiaciones, se encuentra en una proporción muy baja en la
mayoría de las fuentes de luz utilizadas en museos (exceptuando la luz natural),
pero su acción degradante es muy dañina, por lo que en todo caso debemos
eliminarla.
Efectos producidos por la exposición a luz visible
Acabamos de apuntar que la luz visible también causa daño sobre gran canti
dad de materiales orgánicos. En algunos casos, sobre todo cuando se trata de
pigmentos sensibles, su influencia es más significativa que la de la radiación
UV en los procesos de deterioro, ya que su presencia es mucho mayor.
Durante las décadas de 1950 y 1960 se publicaron muchos artículos sobre
la velocidad y grado de deterioro causados por la luz visible y en algunos, más
concretamente, asociados a la longitud de onda. En 1950 Stromberg mostró al

Comité del ICOM para las exposiciones en museos los resultados de sus expe
rimentos sobre los efectos de la luz, estudios que comenzaron en 1932. En ellos
demostró que la mayoría de los pigmentos históricos se empiezan a decolorar
a los tres años, incluso a niveles bajos de iluminación.
El ya mencionado trabajo de Harrison (1953), un ingeniero de ilumina
ción, demostró que los «buenos pigmentos» se pueden decolorar definitiva
mente después de una década o dos en algunos museos o galerías, aunque
exageró las mejoras de las fuentes de luz con baja UV. Como dice Michalski
(1990), se prestó más atención a los factores de deterioro asociados a la longi
tud de onda que a las predicciones sobre el daño que puede causar la l uz en los
distintos materiales: «siempre ha sido más aceptable señalar: esta fuente de luz
es más dañina que esta otra, más que decir de manera absoluta que la luz más
"segura" va a decolorar este color en unos pocos años». Pero tanto este autor
como Thomson y luego Saunders (1994) destacan la falta de un conocimiento
profundo en la relación daño y longitud de onda, algo en lo que trabajan en la
actualidad investigadores del GCI.
Feller en sus artículos de revisión de los años sesenta dio muchos ejemplos
de velocidad de deterioro, concluyendo que:
[. . . ] hechos y principios esenciales se han conocido desde hace mucho tiempo.

Existe una necesidad en el futuro [. _ . ] de establecer más precisamente la lista
de materiales susceptibles [ . . ] y fijar alguna medida de la cantidad de exposi·
.
ción necesaria para causar cantidades específicas de esos cambios.
Los estudios posteriores sobre bermellón y grabados japoneses resp ondieron a

la cuestión de «cantidad de exposición necesaria» pero estos articulas no se
distribuyeron ampliamente (Feller, 1967).
En 1966 Padfield y Landi publicaron un artículo sobre la sensibilidad a �
luz d e los tintes naturales, que fue considerado muy importante fundamental·
mente por la claridad de sus conclusiones y sus recomendaciones, ya que los
datos no eran nuevos.
En la década de 1970 aparecieron más estudios en la misma línea aunque
siguieron sin tener ninguna influencia en las recomendaciones p ara museos.
Una de las razones fue que Thomson por esa época era el autor más influyente
(una autoridad en temas de conservación preventiva) , y creía que los resulta·
dos, procedentes de tests en condiciones aceleradas distorsionan los resultados
teniendo, pues, una utilidad limitada. Sin embargo, se han hecho estudios que
respaldan la ley de «reciprocidad», es decir, datos sobre intensidades altas pue·
den predecir lo que pasa en bajas intensidades (Down, 1986). Otra de las razo
nes es que los intentos que se han hecho para medir la luz que hace falta para
decolorar estándares no han tenido éxito; Michalski lo achaca a que en esa
época solo se contaba con los resultados del estudio de Rawland (1963) y que
LA ILUMINACIÓN 197
los que se hicieron para la industria mostraban criterios muy divididos; no

obstante, estudios posteriores mostraron una mayor consistencia.
A finales de la década de 1 980 Aydinli et al. ( 1 990, 1 995 ) empezaron a
analizar el comportamiento a la exposición de la radiación UV y visible de
varios grupos de materiales encontrados en museos. Entre ellos se incluían
papel, pigmentos al óleo o acuarela y textiles. Los estudios mostraron que aun
que en todos los materiales el daño decrece, generalmente cuanto más larga es
k longitud de onda, el factor de daño por cada longitud es diferente según los
casos En estos estudios, y también en el de Melaren, la porción visible del
.
espectro se dividió en solo tres bandas (400-460 nm, 460-600 nm, > 600 nm en
d caso de Melaren) . Kenjo ( 1 986, 1987) , sin embargo, realizó estudios más
detallados analizando el efecto de la radiación en siete longitudes de onda de
390 a 700 nm sobre seis colorantes. Por último, Saunders ( 1 994) llevó a cabo
una investigación con el propósito de completar los estudios anteriores. Exa
minó el comportamiento de un número importante de pigmentos utilizados
tradicionalmente por los artistas expuestos a distintas longitudes de onda
dentro del espectro visible; la radiación UV no se consideró, ya que no suele
estar presente en museos.
Muchos objetos y obras de arte presentan cambios en los pigmentos. El
daño se produce en la superficie y la pérdida de color se registra de 4 a 40 µm,
muchos pigmentos se oscurecen y otros se decoloran. La concentración del
colorante y el tamaño de las partículas influyen en la velocidad del deterioro, al
igual que la composición espectral de la fuente de luz.
La lana ha sido el material más estudiado en relación con el daño produci
do por la luz. La lana no adulterada amarillea con la radiación ultravioleta, se
blanquea con la luz azul y amarillea de nuevo con la luz verde. Se sabe que este
material libera dióxido de carbono (CO) bajo luz azul, pero lo que no ha sido
estudiado es el grado de debilitamiento de su estructura a causa de la luz.
Los datos sobre el deterioro del polietileno se han utilizado con frecuencia
para ilustrar el deterioro producido por luz en general. Este material ha sido
estudiado tanto por su pérdida de firmeza como por su sensibilidad a la fotooxi
dación, esta última tiene lugar en longitudes de onda tan largas como 480 nm.
En cuanto a la velocidad de deterioro que lleva en última instancia a la
pérdida total de muchos colores, y esta tiene lugar bajo una exposición veinte
veces mayor a la que llevaría un primer cambio de cromaticidad (para algunos
colores más de cincuenta). En consecuencia, a grandes rasgos, la relación de
tiempo de exposición desde el comienzo del proceso de la pérdida de color
hasta la pérdida total es de 3 O a 1 . La velocidad de deterioro no se puede medir
de manera precisa, pero sí es posible hablar de periodos de tiempo, como un
año, una década, una centuria o un milenio.
En resumen, es posible cuantificar el tiempo y la intensidad de la luz que
producen procesos de deterioro, pero es muy difícil cuantificar la sensibilidad
a la luz de los distintos materiales, ya que este concepto es relativo.
38. Para la conservación, los dilemas sobre iluminación y su inconsistencia

Regla para el cálculo del
daño causado por la luz. en la decoloración ilustran el hecho de la necesidad de hacer análisis más
CCI/ICC, 1992 . completos teniendo en cuenta, por un lado, la sensibilidad del color como
una función de la longitud de onda y, por otro, la energía suministrada por una
fuente de luz, también como una función de la longitud de onda. Asimismo,
hay que tener en cuenta que existe una influencia significativa de la humedad
relativa, la temperatura y los contaminantes en el deterioro causado por la
luz. Trabajos posteriores mostraron que los pigmentos vegetales utilizados
tradicionalmente sobre papel en Europa a una HR del 30% presentan una
sensibilidad a la luz menos del doble que la medida al 70% (Kühn, 1967),
esto obviamente tiene una gran influencia a la hora de la exposición.
La sensibilidad al daño producido por la luz no puede subdividirse en
clases tales como textiles, papel y pinturas al óleo. Todo int en to al respecto
es ilusorio y puede resultar erróneo. Depende, como hemos apuntado, de
las características físicas y químicas de los componentes individuales y de las
técnicas de aplicación. Muchas pinturas al óleo son cien veces más sensi·
bles que la mayoría de obras sobre papel, muchas fotografías en blanco y
negro son cien veces más sensibles que algunos muebles. La característica
esencial es el colorante. La luz daña los objetos sobre todo por decolora·
ción. La sensibilidad suele ser apreciada a través de los ocho IS O de lana
azul (Blue Wool Standards-ISO Blue Wool) , que en líneas generales clasifi·
can a los colorantes en sensibles (ISO 1 -3 ) intermedios (ISO 4-6), resisten·
,
tes (ISO 7 - 8 muestran cierto deterioro) y permanentes (ningún cambio).

LA ILUMINACIÓN 199
Los estándares de lana azul provienen de los antiguos British Standards

(BS 1006) aparecidos en la década de 1 920 y que fueron luego adoptados
por la Organización Internacional de Estándares, más conocida como ISO
en los años sesenta. Consisten en ocho piezas de tela, concretamente de
lana, que se han teñido con tintes azules diferentes. Cada pieza es el doble
de sensible a la luz que la anterior, comenzando en orden descendente con
el número 8 que está considerado permanente, hasta el número 1 , que es la
pieza más sensible y susceptible a decolorarse. Utilizando los estándares de
lana azul es posible estimar la sensibilidad a la luz de un material colorea
do. Esta medida es relativa, ya que no puede hacer más que establecer una
gradación de sensibilidad a la luz utilizando una escala del 1 al 8 (el 1 sen
sible y el 8 permanente ) .
D e acuerdo con estas medidas de sensibilidad la relación entre la velo
cidad de deterioro y la intensidad de la luz (lux) se puede predecir median
te un instrumento denominado «calculadora del daño causado por la luZ»
(slide rule) [Foto 3 8] .
Con anterioridad al siglo XX muchos colores sensibles eran conocidos por
los artistas y solo una iluminación infrecuente o regulada a niveles bajos ha
permitido su pervivencia. En los siglos XIX y XX se experimenta un incremento
en la cantidad de colorantes sintéticos, algunos más fugitivos o sensibles que
los antes conocidos y otros bastante permanentes. El resultado es la gran diver
gencia en la sensibilidad de las obras de arte.
Se pueden esbozar distintos grados de sensibilidad dentro de las catego
rías tradicionales en el museo. Esto no es difícil, ya que el comportamiento
de la mayoría de los colorantes se puede predecir históricamente; en cuanto
a las obras modernas, la información sobre el colorante se puede obtener a
través del fabricante.
Existe un número considerable de investigaciones sobre la sensibilidad de
pinturas al óleo, acuarelas, acrílicas, pasteles y ceras, aunque sus resultados
siempre han sido relativos porque no se han hecho sobre objetos reales; sin
embargo, son muy importantes a la hora de establecer recomendaciones sobre
niveles y prácticas de iluminación.
La sensibilidad a la luz de un colorante cambia muy poco en los distintos
medios, como mucho se puede decir que ciertos colorantes son el doble de sensi
bles en acuarelas y un medio acrílico que en un óleo. Sin embargo, más importan
te que el medio es la técnica, los barnices y los tintes de un colorante, dado que
estos son cinco veces más sensibles que el color utilizado al máximo de su fuerza.
Los colorantes permanentes son bastante comunes: la mayoría de los
pigmentos minerales, el negro carbón (carbon black) y la mayoría de los blan
cos. También son permanentes la mayoría de las cerámicas, el vidrio colorea
do, los esmaltes, los metales y la piedra. No obstante, estos materiales no son
resistentes a otros tipos de agentes de degradación como contaminantes,
calor o una simple mala manipulación.
A continuación se resumen la sensibilidad de materiales a la luz y el tiern ·
po requerido para su decoloración, los datos fueron recogidos y sistematizados

por Michalski (20 1 1 ) (véase tabla 6):
A. Materiales no sensibles. No cambian de color debido a la luz (pueden

cambiar de color debido al envejecimiento o a los contaminantes).
La mayoría de los pigmentos minerales, la paleta de pigmentos utilizados

en los frescos, esmaltes, cerámicas, tintas de carbón (los aditivos de estas tintas
son muy sensibles y también el papel que se suele utilizar de soporte) pigmen·
tos modernos fabricados para uso exterior o automóviles.
B. Baja sensibilidad. Materiales que se corresponden con el ISO Blue Wool

7 y 8.
Las paletas de artistas clasificadas como «permanentes» (por ejemplo,

ASM D4303 categoría l; Windsor and Newton AA). Colorantes que se
extraen de insectos, algunos colorantes de plantas, por ejemplo el índigo en
lana, las fotos en blanco y negro (plata y gelatina no resina sobre papeli .
muchos pigmentos modernos fabricados para uso exterior o automóviles. El

bermellón oscurece con la luz.
C. Sensibilidad media. Materiales que se corresponden con el ISO Blue \\700/

4, 5 o 6.
Colorantes como alizarina y lacas, algunos colorantes extraídos de plantas,

generalmente la famili a de las rubiáceas en todos los medios: la rubia roja que
contiene alizarina, utilizada como tinte para lana o como laca. Su sensibilidad
puede cambiar de medio a baja dependiendo de la concentración, sustrato y
mordiente. Los colores en la mayoría de pieles y plumas. La mayoría de la!
fotografías en color que contengan chrome en su denominación, por ejemplo
Cibachrome y Kodachrome.
D. Alta sensibilidad. Materiales que se corresponden con el ISO Blue Wool l, 2 oJ
La mayoría de los tintes extraídos de plantas y lacas: amarillos, naranjas,

verdes, morados, muchos rojos y azules. Extractos de insectos, como cochinilla
en todos los medios. La mayoría de colores sintéticos, como las anilinas eit
todos los medios. Muchos de los colorantes sintéticos baratos. La mayoría de
los rotuladores de punta de fieltro, incluidos los negros. La mayoría de la!
tintas rojas y azules de los bolígrafos. La mayoría de los tintes utilizados pan
teñir papeles en el siglo XX. La mayoría de las fotografías en color con el nom
bre colour (o color) , por ejemplo Kodacolour y Fujicolour.
LA ILUMINACIÓN 201
TABLA 6. DURACIÓN EN AÑOS DE LOS MATERIALES COLOREADOS SEGÚN

SU SENSIBILIDAD A LA LUZ (MICHALSKI, 20 1 1 )
Tiempo que se necesita para la decoloración
Nivel C. Sensibilidad D. Alta

Degradación B. Baja sensibilidad
iluminación media sensibilidad
Decoloración
300-7.000 años 20-700 años 1 ,5-20 años
apenas apreciable
50 lux
Total
10.000-200.000 años 700-20.000 años 50-600 años
decoloración
Decoloración
1 00-2.000 años 7-200 años 0,5-7 años
apenas apreciable
150 lux
Total
3 .000-70.000 años 200-7 .000 años 1 5 -200 años
decoloración
Decoloración
30-700 años 2-70 años 0,7-2 años
apenas apreciable
500 lux
Total
1 .000-20.000 años 70-2 .000 años 5-60 años
decoloración
5000 lux Decoloración

3-70 años 2 meses-7 años 5 días-2 meses
(ventana apenas apreciable
o lámpara Total
1 00-2 .000 años 7-200 años 6 meses-6 años
de estudio) decoloración
Decoloración
6 meses - 1 0 años 2 semanas - 1 año 1 día-2 semanas
30000 lux apenas apreciable
Ouz natural) Total
20-300 años 1 -30 años 1 mes-1 año
decoloración
Se asume que cada día de exposición son ocho horas y cada año tres mil horas.
En resumen y asumiendo la existencia de buenos filtros de radiación UV:
• La mayoría de los tintes y pigmentos naturales históricos y la mayoría de los

colores procedentes de plantas y animales entran en la categoría de sensibles.
• Excepciones importantes, como índigo y carmesí, son duraderos en

lana, pero intermedios en seda, y sensibles en algodón. Los colores lla
mados estructurales son duraderos.
• Todos los pigmentos rojos importantes y brillantes: carmín, laca de

granza y carnún de alizarina caen en el grupo intermedio, aunque car
mín es sensible cuando se aplica en capas finas, y el carmín de alizarina
se convierte en duradero a fuerza total.
• Las paletas modernas de calidad y las tintas de carbón son duraderas o

permanentes. Varios cientos de lux durante varios siglos solo van a
comenzar a decolorar la más débil. Las pinturas con pigmentos durade
ros o permanentes van a empezar a volverse gredosos antes de que se
decoloren si la radiación UV está presente.
• Las fotografías en color tienen una sensibilidad del ISO 1-2, llegándose
a decolorar incluso en la oscuridad (el almacén a bajas temperaturas
ayuda en su conservación). Las fotografías en blanco y negro son resis
tentes a la luz.
Por último, cabe decir que de la gran cantidad de estudios sobre la decolo
ración de tintes en textiles se pueden sacar las siguientes conclusiones: que nin
guno de los tintes tradicionales excede ISO 7 y que muchos están en el intervalo
1 -2 , especialmente amarillos, verdes y violetas. Como resultado de esta extrema
sensibilidad la mayoría de las colecciones en museos contienen piezas con rojos
y azules que son los únicos supervivientes de una gama de colores originales.
Algunos tintes, especialmente rojos, alcanzan un pico en su cromaticidad cuando
la luz los daña para luego decolorarse rápidamente. Finalmente, de igual fonna
hemos visto que la radiación luminosa no solo daña los pigmentos, sino también
los soportes como el algodón, la lana y especialmente la seda.
Como conclusión podemos decir que, desde el punto de vista de la conser
vación, el dilema que existe entre las distintas fuentes de luz y su inconsistente
contribución a la decoloración muestra que hacen falta análisis, que abarquen
la sensibilidad del color y la potencia de la fuente de luz también como una
función de la longitud de onda. Todo intento de considerar lo anterior como
un factor universal de daño espectral es inapropiado en lo que se refiere al
color, aunque es útil en relación con la degradación de polímeros.
Todavía hacen falta estudios para determinar el daño que causa la luz en
algunos medios. Como regla básica podemos decir que las presentes generaliza
ciones acerca de los distintos medios son erróneas: el papel y los textiles no son
necesariamente más sensibles que las pinturas al óleo. La mayoría de los tipos
de papel son intermedios, algunos duraderos (asumiendo que existen filtros de
radiación UV) y muchas imágenes en papel son duraderas o permanentes. Por
otra parte, pinturas al óleo, acuarelas y muebles antiguos contienen pigmentos y
colorantes sensibles. Las generalizaciones, como Michalski apunta, deben apli
carse a colorantes o clases de objetos que contengan un colorante común.
En cuanto a los materiales arqueológicos, estos no han sido objeto de estu·
dio por parte de los investigadores; sin embargo, se pueden aplicar resultados
obtenidos de otras investigaciones.
En definitiva, los museos tienen que afrontar la corta vida de algunos
materiales, sobre todo los que contienen colorantes sensibles (incluso
expuestos a 50 lux durarán unas pocas décadas, por lo que es necesario limi·
LA ILUMINACIÓN 203
tar el tiempo de exposición) y darse cuenta de que los de tipo intermedio aun
que duran más se decoloran también (50- 1 5 0 lux causará un cambio apre
ciable cada pocas décadas aunque su pérdida completa llevará siglos) . Por
último, colorantes duraderos pueden ser expuestos a cientos de lux antes
de que muestren cambios perceptibles.
Las exposiciones donde se exhiban objetos de distintas sensibilidades pre
sentan una opción: iluminación general eligiendo el nivel más bajo correspon
diente a las exigencias del material más sensible o iluminación variable y pun
tual con control de nivel de iluminación según sensibilidades. Además de los
problemas de visibilidad que afectan a los objetos iluminados con niveles
bajos, la cuestión se centra en el diseño y las preferencias estéticas.
Ley de reciprocidad y visibilidad
Para controlar la iluminación (intensidad, brillo y calidad de luz) en museos es

necesario comprender cómo funciona nuestro sistema visual, tarea bastante
complicada teniendo en cuenta la naturaleza relativa de nuestra visión y su
rápida adaptabilidad a la mayoría de las situaciones de iluminancia.
Muchos son los factores que afectan a la visibilidad, como ya hemos
comentado, la IES los divide en dos categorías separadas aunque relacionadas:
factores fisiológicos que dependen del funcionamiento adecuado de los proce
sos visuales sensoriales -la agudeza visual, la sensibilidad al contraste y la
percepción y discriminación de colores son las características fundamentales
de nuestro sistema visual-; y factores físicos que se refieren al objeto y al
entorno donde se encuentra. Entre estos últimos estarían la definición del
objeto o tarea visual, el entorno físico, la luminancia del área que le rodea, el
contraste de luminancia entre el objeto y el área que le rodea y el tiempo de
observación.
Existe una interdependencia obvia entre la luz y nuestra visión; es la luz
la que debe dar «forma visual» a los objetos. La luz singulariza, valora y rela
ciona unos objetos con otros creando ambientes visuales. Ya los primeros
estudios (Lynthgoe, 1 932) mostraron un incremento gradual en la agudeza
visual con un aumento en el nivel de iluminación, hasta aproximadamente
1.000 lux, después permanece más o menos constante hasta casi 10.000 lux.
Weston ( 1 93 5 , 1 945), tomando varios factores en consideración, demostró
que aunque la visibilidad se incrementa con el aumento en el nivel de ilumi
nación, este aumento no es muy significativo sobre 50 lm/ft (500 lux); estas
afirmaciones fueron confirmadas más tarde por los estudios de Blackwell
(1971). En cuanto a la discriminación de los colores, se ha visto que esta
empeora progresivamente cuando se baja la iluminación (Thomson, 1 96 1 ) .
Los estudios llevados a cabo por Loe ( 1987) , encaminados a l a evaluación
de las situaciones de iluminación en galerías de arte de acuerdo a las sensacio-
nes relativas que producen al espectador y teniendo en cuenta las necesidades

de conservación, han cambiado las recomendaciones sobre iluminación incre
mentando el nivel de iluminancia de 150 a 200 lux para la apreciación de los
cuadros que allí se exhiben. Rápidamente estos niveles se aceptaron y se con
virtieron en estándar, aunque en situaciones reales pocas veces se siguen.
Desde el punto de vista de la conservación, existe una <<ley>> aceptada y
general que afirma que la misma cantidad de daño se va a producir por un nivel
de iluminación alto en un periodo corto de tiempo que por uno bajo en un
periodo largo, lo que quiere decir que reduciendo la iluminancia a la mitad redu
cimos a la mitad el daño, aunque la velocidad de deterioro en la mayoría de los
casos se reduce acortando el tiempo de exposición, asumiendo que los factores
ambientales están controlados (temperatura, humedad, concentración de oxíge
no, contaminantes, etc.) . En definitiva, lo que nos enseña esta ley es que la luz
como tipo de radiación alta actúa acumulativamente, por lo que es la exposición
total lo que cuenta. La exposición total es el producto simple de la iluminancia y
el tiempo, generalmente se expresa en millones de horas lux (Mlx h) acumuladas
a lo largo de un año. (Para calcular este valor se multiplican el número de lux que
caen sobre una exposición, por el número de horas al día que esa exposición está
iluminada y por el número de días que esta se encuentra iluminada).
Teniendo en cuenta lo anterior, es necesario señalar que en niveles bajos
de iluminancia no hay que intentar mejorar la capacidad visual incrementan
do el nivel de iluminación a un coste desproporcionado para el objeto
(doblando el nivel de iluminancia no mejora la sensibilidad al contraste en la
misma medida y lo que sí hace es alterar el estado de conservación del obje
to) . La mejora que se va a obtener incrementando algo la iluminancia es tri
vial; por lo tanto, es más aconsejable concentrarse en la elección de una
reflectancia luminosa y un cromatismo apropiado para el fondo, en los casos
en que este desempeñe una función importante en el proceso de adaptación.
Por último, y teniendo en cuenta todo lo anterior, se propone mantener al
objeto en la oscuridad siempre que no haya público que lo contemple. Esto
evitará su deterioro y alargará su vida.
La iluminación en museos y galerías
La iluminación de museos y galerías ha sido desde el comienzo mismo de la

existencia de estas instituciones uno de los grandes problemas museográficos.
Las necesidades de cada objeto en exposición, y las del espacio expositivo, a las
que se unen las restricciones impuestas por la arquitectura, hacen que l a ilumi
nación se convierta en una tarea compleja.
Los museos han cambiado mucho, y modernas estructuras han sido
creadas para hacer frente a las nuevas necesidades museológicas. De este
modo, museos de nueva planta presentan en general pocas restricciones esti-
LA ILUMINACIÓN 205
lísticas, lo que hace que puedan concentrarse en la funcionalidad. La nueva

arquitectura, junto con los avances tecnológicos en el campo de la ilumina
ción, ha hecho posible, por un lado, dar solución a las necesidades de los
artistas contemporáneos respondiendo a la gran variedad en forma, tamaño
e intencionalidad de las obras de arte e instalaciones, y por otro, iluminar
adecuadamente colecciones más tradicionales, como es el caso de las de
arqueología. Es posible, con la tecnología presente, y haciendo uso de los
diferentes tipos de lámparas y luminarias, conseguir una variada gama de
efectos luminosos que satisfagan todos los requisitos expositivos.
La organización de exposiciones temporales y la diversidad que estas pre
sentan dictan la necesidad de la instalación de sistemas de iluminación flexi
bles. Se puede decir que no hay ninguna fórmula en el diseño de la iluminación
(aparte de las que hacen referencia a la conservación, mencionadas anterior
mente); es más, existe un debate inconcluso acerca de lo que se considera una
buena iluminación. Existen numerosas alternativas que se aplican dependien
do de las situaciones particulares y se basan en los diferentes efectos que se
quieren producir; estos se consiguen principalmente a través de la experimen
tación. No obstante, teniendo en cuenta la adaptabilidad del ojo humano se
pueden establecer reglas básicas que nos pueden guiar en la elección de las
fuentes de luz. Lo primero que hay que tener en consideración es que la ilumi
nación no es algo accesorio, sino un elemento fundamental para la apreciación
de los objetos y obras de arte, y su uso correcto tiene una gran influencia en la
comprensión de lo que vemos. La luz crea ambientes y establece el tono gene
ral de la exposición guiando al visitante a través de las distintas estancias. Por
ejemplo, un bajo contraste de luminancias crea una sensación de relajación, en
cambio grandes contrastes producen sensaciones de teatralidad y drama visual,
los cuales deben ser solamente utilizados en ciertas ocasiones, ya que pueden
llegar a producir incomodidad visual. La iluminación es tanto un arte como
una ciencia, que por desgracia aún no se domina, teniendo todavía razón Larry
Klein (1986) cuando decía que «cuando las exposiciones están mal iluminadas
no es porque los diseñadores saben cómo, pero no quieren, sino porque estos
quieren y no saben cómo».
La tarea de la iluminación en museos y galerías es al mismo tiempo un
arte y una ciencia donde se mezclan muchos aspectos diferentes pero interre
lacionados, por lo que resulta obligada una estrecha colaboración entre dis
tintos profesionales; entre ellos, el arquitecto, el técnico de iluminación, el
diseñador de exposiciones, el conservador y el restaurador. Para conseguir
una iluminación de calidad debe existir un equilibrio entre las cuestiones
estéticas derivadas del control de la luz, la preservación de las colecciones, la
interpretación y la conservación de energía.
La iluminación es una parte fundamental del diseño de exposiciones, pero
es sorprendentemente el elemento al que se ha prestado menor atención. La
tendencia más generalizada en el diseño de exposiciones es ajustar los sistemas
d de l
Esta obra es pro pie da
SIBD I UCR •
de iluminación cuando las obras y objetos ya están distribuidos en el espacio,

lo que por supuesto llevará a una iluminación ineficaz.
Los sistemas de iluminación entran en los primeros estadios de la planifi.
cación de una exposición, y al igual que otros elementos expositivos, son sorne·
tidos a análisis y ajustes durante los distintos estadios del proceso de planifica·
ción, organización e instalación con el fin de conseguir el mejor diseño posible
en el que haya una integración de todos sus elementos.
Elección de los sistemas de iluminación
Una buena iluminación es difícil de lograr. No existen reglas fijas que puedan
aplicarse en todos los casos, por lo que en la mayoría de las situaciones a través
de la experiencia se van a lograr los objetivos. Se puede decir a modo de genera·
lidad que una buena iluminación se consigue con una conjunción favorable entre
el nivel de iluminación, las sombras y los contrastes, comprendiendo los c oncep·
tos de forma, color, contenido, características de la luz y su cualidad estética.
La configuración del espacio condiciona de forma extraordinaria la
iluminación; así podremos decir que en general los espacios grandes y
amorfos sin obstáculos proporcionan la flexibilidad necesaria para cual·
quier requisito expositivo y los pequeños espacios acogedores y c onc entra·
dos proporcionan un ambiente íntimo y realzador. Sin embargo, estos
aspectos van a ser transformados por el uso de la luz. La luz más que nin
gún otro elemento puede contribuir a que los visitantes consideren la sala
lóbrega, monótona, intimidatoria o alegre, luminosa, atractiva y participa·
tiva. El diseño de sistemas de iluminación en espacios expositivos está tam·
bién fuertemente condicionado a los otros elementos de la exposición e
intenciones individuales, como el realce de la importancia de los objetos, la
creación de reacciones visuales y como hemos visto la producción de diver·
sas respuestas psicológicas.
La elección de las fuentes de iluminación (lámparas) y luminarias se basan
en muchos factores, que en el caso de las lámparas se indican en la tabla 7.
En cuanto a las luminarias definidas, como los aparatos que sirven de
soporte y conexión de las lámparas a la red eléctrica, son responsables dd
control y distribución de la luz emitida por la lámpara. Las luminarias se pue·
den clasificar de muchas maneras, no vamos a profundizar en ello ya que exis·
ten muchas publicaciones que lo tratan en profundidad y donde se exponen
todos los datos técnicos para su correcta elección, simplemente podemos des
tacar que dependiendo del flujo luminoso que emita la lámpara por encima o
por debajo del plano horizontal, se pueden clasificar según la CIE en: directas.
semidirectas, general difusas, directa-indirecta, semidirecta e indirecta. Estas
características obviamente tienen mucha importancia en las condíciones lumí·
nicas de los espacios iluminados.
LA ILUMINACIÓN 207
Control de la luz visible y la radiación ultravioleta
Recordemos que desde el punto de vista de la conservación los estándares

propuestos por las distintas instituciones y autores que trabajan dentro de la
disciplina de la conservación y restauración eran los siguientes: 50 lux: tejidos,
obras sobre papel (acuarelas, grabados, dibujos, fotografías, manuscritos, etc.),
cuero, especímenes biológicos, piel y plumas; 150-200 lux: pinturas al óleo y
acrílicos, objetos policromados, paneles, muebles; 300 lux: piedra, metales,
cerámicas (se podrían iluminar a un nivel mayor pero se crearían contrastes
mrrunicos no deseados) .
Aparte d e controlar los niveles d e luz visible a los que están expuestos los
objetos en museos, es necesario eliminar la radiación no visible, la radiación
UV, lo más eficazmente posible. La mayoría de las fuentes de luz utilizadas en
museos poseen una cantidad de radiación UV que excede el nivel recomenda
do: 75 µW/lumen, recordemos que este nivel se estableció en la década de
1970 teniendo en cuenta la radiación UV que emitían las lámparas incandes
centes normales, la experiencia nos ha mostrado que estas fuentes de ilumina
ción han provocado daños insignificantes en colecciones mixtas durante
muchas décadas siempre que se han mantenido niveles bajos de iluminación.
Para paliar este problema existen filtros que se pueden adaptar a las dis
tintas fuentes de luz, ya sean naturales o artificiales, aunque como veremos en
esta sección varían mucho en efectividad.
Para ventanas y lucernarios existen tres tipos:
l. Cristales, planchas acrílicas o de policarbonato especialmente formuladas

que pueden sustituir a los cristales corrientes en ventanas, claraboyas y
tragaluces. También se pueden utilizar para aplicaciones más puntuales,
como protección individual de cuadros o construcción de vitrinas que
contengan objetos muy sensibles.
2. Películas o láminas de plástico por lo general de poliéster especialmente

tratado que se adhieren a los cristales tanto exteriores como interiores y se
pueden cortar según el tamaño y la forma deseada aplicándolas directa
mente a ventanas, claraboyas y lucernarios.
3. Barnices aplicados a los cristales por donde entra la luz (un inconveniente
de este sistema es que es difícil aplicar una capa uniforme) .
El cristal corriente bloquea la radiación UV por debajo de los 3 00 nm y

transmite el 90% de la luz visible. Mucha radiación UV se puede eliminar
pintando las paredes donde la luz se refleja con óxido de titanio o pigmentos
blancos de cinc. Estos pigmentos absorben este tipo de radiación, por lo que la
iluminación indirecta creada por reflejo va a contener poca radiación UV. Sin
embargo, una mejor protección se va a conseguir por otros medios. Como se
""
TABLA 7. CARACTERÍSTICAS DE LAS FUENTES DE LUZ ENCONTRADAS EN MUSEOS o
00
Fuente de luz Incandescente Fluorescente Otras eléctricas Luz natural
Halogenuros
Halógena Vapor de mercu- Vapor de sodio
Tradicional Tradicional Compacta metálicos alta
de cuarzo rio alta presión alta preszón
preszón
�
® I � ::tfilF®)
.
:! � "")
Tipos comunes ej., A60, R50, ej., MR16, PAR.30 ej., T5, T8, Tl2 TC, TC-D, TC-L HME, HMR HSE, HST HIE, HIT, HIPAR
y nomenclatura PAR.38 MR: reflector T: tubo fluorescente Potencia varía: Potencia varía: Potencia varía: Potencia varía:
A: bombilla múltiple CW: blanca fría 5-25 W 50-250 W y más 35-250 W 40-660 W
común PAR: reflector WW: blanca cálida Longitud:
R: reflector parabólico CWX: CW deluxe 10-75 cm
PAR: reflector El nº se refiere al WWX: WW deluxe
parabólico diámetro. Tam- daylight: luz natural
El n ° se refiere bién puede deno- Ti pos especiales
al diámetro minarse con La potencia varía:
La potencia letras: BAB, 4-215 w
varía: EXN, etc. Longitud:
25-21 .000 w Series Q: sin 10-240 cm
reflector, el nº se
refiere al diámetro
Construcción Filamento de Filamento de Tubo de cristal con Tubo de cuarzo Tubo de cuarzo Tubo de cuarzo (a
tungsteno que tungsteno que se una capa interna de con una capa con atmósfera de veces con una capa
se calienta calienta hasta la fósforo y atmósfera interna de fósforo sodio a alta interna de fósforo)
hasta la incandescencia de mercurio que y atmósfera de presión que opera con atmósfera de
incandescencia dentro de un opera por descarga mercurio a alta por descarga mercurio a la que se
dentro de un envoltorio de eléctrica. presión que opera eléctrica. han añadido
envoltorio de cuarzo lleno de por descarga halogenuros
cristal lleno de gases halógenos. eléctrica. metáliOJS. Opera por
un gas inerte. descarga eléctrica.
Voltaje 220 220, 12, 6 220 220 220 y más 220 220 y más
Vida med ia , 2.000 normal, 2.000 normal, 5 .000-30.000 8.000-20.000 5 .000-25 .000 10.000-24.000 6.000-20.000
horas algunas hasta algunas hasta 12 .500 normal 1 0.000 normal
5 .000 4.000
Temperacura de 2.800 norma1 3 .000 normaJ CW- 4.200 normal 2.700-6.500 3 .300-5.300 2.000-3.300 Varía 3 .000-6.000, 3.000-12 .000
color K WW- 3.000 normal más común la 6.500 normal
day/ight: 6500
cáLicla 4.000.
Índice de l 00, exceJente 1 00, excelente CW, WW: 50-60 Aprox. , 85, Las mejores 50, + alto 80 100, excelente 100, excelente
reproducción inaceptable bueno muchas por
cromática Deluxe: 70-90 debajo de 30,
(excelente a regular a bueno inaceptable.
inaceptable) Tipos especiales:
90-95, excelente
Eficacia 7,5-20 15-25 Aprox_, 38-90 Aprox., 60 Aprox., 20-60 50-140 70- 1 15
luminosa
lumens/vacio
Emisión UV 75 normal, 1 00-200 medio 75-150 varía, bajo- 100-150 bajo- Varía, 50-70 bajo 150-600, muy aleo 300-600, muy aleo.
µW/lumen bajo filtro de cristal o medio medio generalmente películas de
(muy bajo de plástico si está películas de plástico Películas de aleo. Existen plástico
a aleo) a una distancia plástico que se filtros a medida. autoadhesivas
filtros existentes adecuada. pueden fabricar para ventanas, o
a medida. cristal laminado
con filtro
incorporado.
Ventajas de su Buena variedad Excelente variedad Larga duración La única fuente Utilizada para la Generan poco Alta eficacia Psicológicamente
uso en museos en tamaños del en tamaños de haz baja emisión útil a distancias iluminación de calor. luminosa. agradable.
haz luminoso. luminoso. de calor. cortas. grandes espacios Bajo consumo Bajo consumo
Recambios Luz más fría que Bajo consumo Larga duración, para asegurar su de energía. de energía.
baratos. las incandescentes de energía. baja emisión seguridad. Lámparas con haz
Luminarias a tradicionales. de calor. muy estrecho.
bajo precio. Apenas hay cambios
en la emisión a lo
largo de su vida.
La MR se utiliza
en aparatos de
fibra óptica.
Desventajas Demasiado Demasiado Demasiado brillante No se puede Distorsión Distorsión Luz muy fría, Dificultad en el
de su uso en brillante a brillante a a distancias cortas. dirigir pronunciada del pronunciada del alto contenido control de la
museos distancias cortas. distancias cortas. No se puede dirigir fácilmente. color. color. de UV. intensidad.
Alta emisión Emisión de calor fácilmente. Pocas luminarias Ventanas
de calor. alta. El diseño de las existentes y mecanismos
Los haces El costo de la luminarias no todavía. de control caros
luminosos no lámpara es alto, destaca por su de construir
son muy teniendo en cuenta estética. y mantener.
estrechos. su duración.
Está programada Algunas
su desaparición luminarias de bajo
y deberán voltaje resultan
sustituirse por caras.
otras más
eficientes.
c...,..,
,
�-�
•v.c.....,....
.. .......
':0tr. !t
39. ha señalado, en la actualidad existen ciertos tipos de cristales capaces de redu·

Museo Veterinario cir de manera más efectiva la cantidad de radiación UV transmitida; por ejem
de la Universidad
Complutense. La luz
plo, el cristal laminado que posee una lámina de plástico entre las dos hojas de
natural ha sido bloqueada cristal deja pasar una cantidad considerablemente menor de radiación UV que
parcialmente por un estor el cristal normal. Existen también cristales fabricados utilizando una fórmula
que se ha utilizado
también como soporte
especial que absorbe la radiación UV. También existen tipos especiales de acrí·
para la gráfica del museo. licos y policarbonatos que bloquean la radiación UV.
Este elemento reduce la Los criterios más sencillos para determinar si un material es satisfacto·
intensidad de la luz a la
mitad. Los objetos se han
rio para su utilización como filtro de UV se describen en Thomson (1986).
colocado en vitrinas de Según este autor, el filtro ideal es el que no transmite radiación algun a más
cristal que también corta de 400 nm, mientras que es completamente transparente a toda radia·
reducen la radiación UV, la
ción visible [Foto 39] . Así, la transmisión a 400 nm debe ser m enos de la
luz no incide directamente
sobre los objetos y estos se mitad de la transmisión en el medio del espectro visible, es decir a 550 nm.
han seleccionado por su La transmisión a 320 y 3 80 nm debe de ser menor de un 1 % de Ja que se
baja sensibilidad a la luz.
obtiene a 550 nm.
Filtros para uso con fuentes de luz artificial
Saunders apunta que sería útil hacer una distinción entre filtros que son esta·
bles al calor y aquellos que solo pueden ser utilizados con lámparas que emiten
poco calor o se colocan a una distancia segura de la fuente de luz.
LA ILUMINACIÓN 211
Las lámparas fluorescentes debido a que funcionan por el principio de

40.
descarga generan poco calor. El contenido de radiación UV se puede redu Vista de una de las salas
cir simplemente utilizando una película de acetato o poliéster que contiene del Museo Calouste
un compuesto que absorbe la radiación UV (esta película se coloca fácil
Gulbenkian, en Lisboa,
donde se pueden apreciar
mente envolviendo al tubo). Estas películas tienen una formulación similar los distintos niveles
a la de las películas adhesivas que se aplican en las ventanas, claraboyas y de iluminación: más altos
tragaluces. Hay que advertir que aunque las mejores películas reducen el en vitrinas donde
se exponen cerámicas y
contenido de radiación UV de la luz que procede de lámparas fluorescen mucho más bajos en el
tes a valores entre O y 5 µW/lumen, puede haber variaciones considerables centro, donde se exponen
entre diferentes lotes. Asimismo, estos filtros tienen una vida limitada, gene alfombras que son objetos
considerados sensibles a la
ralmente diez años, por lo que es necesario reemplazarlos después de este luz.
tiempo.
La investigación sobre filtros que son estables a altas temperaturas se llevó
a cabo con la aparición de las lámparas halógenas y el uso extendido de las de
bajo voltaje ( 1 2 V). A causa de la elevada temperatura que alcanzan estas lám
paras, el filamento de una lámpara halógena se encierra en un contenedor de
cuarzo en vez de en uno de cristal. El cuarzo transmite parte de la radiación
UV corta (UV-B que comprende 3 15-280 nm); en cambio el cristal de una
lámpara de tungsteno convencional lo habría absorbido. Por tanto, las lámpa
ras halógenas necesitan filtros de cristal, de metacrilato o policarbonato que
deben colocarse a una distancia apropiada [Foto 40] .
Conclusión
La investigación sobre iluminación en museos ha avanzado mucho en los últi

mos años debido a los estudios realizados desde finales del siglo XIX sobre cl
deterioro en objetos patrimoniales y sobre todo debido a los avances tecnoló
gicos asociados a los sistemas de iluminación. El dilema planteado al principio
del capítulo, visibilidad versus conservación, es complicado de abordar tenien
do en cuenta la complejidad del deterioro causado por la luz. Las recomenda
ciones actuales sobre iluminación apuntan a que la institución con colecciones
patrimoniales debe conocer la sensibilidad a la luz de sus colecciones y estable
cer cuál va a ser su duración, es decir, saber gestionar la velocidad de decolora
ción atendiendo a las demandas de visibilidad, propuesta que entraría en la ya
mencionada gestión de riesgos. Algunos museos ya han diseñado unas políticas
de exposición, que contienen lo que se ha denominado Preservation Target
(PT), instrumento por el que se intenta reducir el tiempo que se muestran
materiales muy sensibles y proponen medidas especiales para objetos significa
tivamente valiosos, también revisa los niveles de iluminación a los que pueden
ser expuestos materiales de sensibilidad media teniendo en cuenta la sensibili
dad real de los objetos que posee la institución y considerando que el daño es
una función de la acción del espectro luminoso de la fuente de luz sobre cl
objeto multiplicado por el tiempo de exposición (horas-lux).
Para tomar esas decisiones vimos cómo el ICC desarrolló la calculadora de
daño causado por la luz (slzde rule). También el GCI está trabajando en varios
proyectos cuyos objetivos principales son determinar qué se puede hacer para
reducir los niveles de iluminación sin que estos afecten a la calidad de la luz ni
a la visibilidad, estudiar cuáles son los pigmentos y colorantes que pueden
beneficiarse de la eliminación de oxígeno en la atmósfera donde se encuentren
los objetos y establecer cuáles son las preferencias del público en situaciones de
baja iluminación; por último, se está investigando la adaptación de los sistemas
de iluminación que utilizan LED para su uso en museos, ya que ofrecen carac
terísticas muy beneficiosas para estas instituciones.
5
Contaminantes
Ciertos gases, líquidos y partículas sólidas de origen antropogénico o natural causan

daños en la mayoría de los materiales encontrados en museos. Muchos de estos
contaminantes proceden del exterior, pero también en frecuentes ocasiones las
prácticas museológicas son las que producen compuestos no deseables.
La naturaleza dañina de las atmósferas interiores es bien conocida por los
profesionales de los museos, sobre todo restauradores. Las primeras noticias
sobre la degradación de bienes culturales atribuidas a la polución las encontra
mos a mediados del siglo XIX (Eastlake, Faraday y Russell, 1 850), y aunque ya
existían algunas referencias anteriores sobre el peligro de la contaminación
para la salud y los objetos (véase Brimblecombe, 1 978), ha sido en el siglo
pasado, con la introducción de sistemas de aire acondicionado, cuando se ha
centrado la atención en el control efectivo del medio ambiente en museos,
incluyendo el estudio de los contaminantes y los métodos para su detección y
reducción en ambientes de exposición y almacén.
Las acciones de los contaminantes (procesos químicos) que producen
daños en el patrimonio son muy complejas, ya que existen muchos parámetros
que contribuyen a que un objeto se deteriore: los materiales constitutivos y su
composición específica, el estado de conservación, las condiciones medioam
bientales, tratamientos de restauración previos, etc. Asimismo, no se pueden
ignorar las situaciones que se producen, tanto en almacén como en exposición
!incluidos los contenedores con microclimas) en las que el riesgo se puede
producir por la acción conjunta de varios contaminantes -que no significa
que sea la suma de todos ellos-, lo que implica una mayor complejidad a la
hora de abordar el tema y de establecer estándares.
Composición del aire en el interior de edificios
La calid ad del aire dentro de los museos está representada por la suma total de
los contaminantes procedentes del exterior más los generados en el interior
por las actividades museográficas, la presencia de visitantes, la degradación de

los materiales empleados en la construcción del edificio y en los equipamientos
utilizados en almacén y exposición, los que provienen de la degradación de los
objetos y especímenes (contaminantes intrínsecos) y los producidos por con
tacto; menos la suma de todos los contaminantes eliminados por la aplicación
de los procesos de extracción. Es un proceso dinámico que varía según mode
los temporales, siendo también consecuencia de las prácticas de utilización del
edificio; este carácter cambiante hace que su estimación sea p ar ticularmente
complicada.
Los edificios públicos presentan un número de problemas potenciales que
se crean desde la misma naturaleza de su uso: los sistemas de aire acondiciona
do y calefacción, las acúvidades humanas e incluso visitantes que son fuente de
contaminantes. En el contexto del museo los contaminantes que han desperta
do gran interés son: el dióxido de azufre, el sulfuro de hidrógeno, el ozono, los
óxidos de nitrógeno, el hollín, las partículas ácidas y alcalinas y los compuestos
orgánicos (compuestos orgánicos-COV, acetaldehídos y ácidos orgánicos).
Los contaminantes y sus fuentes
La contaminación exterior está determinada entre otros factores por el clima,

la geografía, las fuentes de energía utilizadas, el n úmero y tipo de actividades
industriales y la afluencia de vehículos. Los contaminantes pueden ser gases,
aerosoles, líquidos o sólidos. Son contaminantes primarios los que proceden
directamente de una fuente de emisión y secundarios los que se originan en el
aire por la interacción entre dos o más contaminantes primarios o por sus
reacciones con otros componentes de la atmósfera.
Se denomina «contaminación atmosférica» a la presencia en el aire de
materias o formas de energía (radiaciones ionizantes y ruido) que puedan tener
efectos nocivos -directa o indirectamente- para la salud, seguridad, bienes·
tar humano o el medio ambiente en su conjunto, implicando un daño, riesgo o
molestia grave para las personas y bienes de cualquier naturaleza, incluido el
medio ecológico.
De la anterior definición se deduce que para que una sustancia pueda
considerarse contaminante atmosférico dependerá de los efectos que produz·
ca, ya que una misma sustancia puede ser un contaminante en determinadas
condiciones, y en otras distintas, beneficiosa o neutra. Tal es el caso del ozono,
que nos protege contra la radiación ultravioleta cuando se e ncuentra en la
estratosfera, pero es nocivo cuando supera una determinada concentración en
la troposfera.
La mayoría son compuestos gaseosos, que pueden estar disueltos en el
vapor de agua, como los gases inorgánicos derivados del azufre, del nitrógeno
y del carbono, el ozono, y las sustancias orgánicas volátiles, o estar en suspen·
CONTAMINANTES 215
sión, como los metales, los materiales petroquímicos y sintéticos y los agentes
biológicos patógenos. Algunos contaminantes atmosféricos son sustancias que
se encuentran de forma natural en la atmósfera cuyas concentraciones son
notablemente más elevadas que en la situación normal.
Gran parte de los contaminantes gaseosos y las partículas sólidas son
introducidos en el interior de los museos por ventilación o a través de los siste
mas de aire acondicionado, aunque la concentración es mucho menor que en
el exterior, debido en gran medida a la reacción de los gases con las superficies
de los materiales de construcción y de las de los objetos.
Hay siete contaminantes que se han destacado como claves dentro de la
contaminación en museos (Tétreault, 2003 :7): dióxido de nitrógeno, dióxido
de azufre, ozono, partículas en suspensión, vapor de agua, sulfuro de hidróge
no y ácido acético. La mayoría de ellos entran dentro de la denominada conta
minación atmosférica, es decir, que son producidos por agentes externos al
museo; estos están monitorizados y controlados por distintas normativas ya
que pueden constituir un peligro para la salud. Por otra parte, los contaminan
tes gaseosos se convierten fácilmente en sus formas ácidas, constituyéndose en
un riesgo más serio para las colecciones. Tétreault ha resumido las fuentes prin
cipales y su procedencia (2003 :8) y también Grzywacz (2006: 95- 1 05) en el
apéndice Majar Gaseous Pollutants o/ Concern to Museums, Their Sources and
At-Risk Materials hace referencia a los estudios más relevantes sobre las distin
tas fuentes de contaminantes desde las investigaciones de Clarke y Longhurst
publicadas en su artículo del año 1961.
En España existe una regulación de los contaminantes, el Real Decreto
102/201 1 , de 28 de enero, relativo a la mejora de la calidad del aire. Este Real
Decreto está en consonancia con la normativa comunitaria e incorpora al dere
cho nacional la Directiva 2008/50/CE del Parlamento Europeo y del Consejo de
21 de mayo de 2008 relativa a la calidad del aire ambiente y a una atmósfera más
limpia en Europa. También simplifica la normativa nacional referente a la cali
dad del aire, sustituyendo a los tres reales decretos anteriores (Real Decreto
1073/2002, de 18 de octubre; Real Decreto 1796/2003 , de 26 de diciembre, y
Real Decreto 812/2007, de 22 de junio) , deroga el antiguo Decreto 833/1975 en
todas las disposiciones que tienen que ver con la evaluación y la gestión de la
calidad del aire e incluye disposiciones sobre evaluación y gestión de la calidad
del aire que afectan a todas las sustancias contaminantes objeto de regulación.
Asimismo,
[. . . ] de una parte, y siguiendo el principio de cooperación y colaboración

interadministrativa fijado en la Ley 34/2007 , define las actuaciones a realizar
por todas las Administraciones Públicas implicadas en la gestión de la calidad
del aire. Por otra parte, y para cada uno de los contaminantes, excepto el
amoniaco, establece objetivos de calidad del aire que han de alcanzarse,
mediante una planificación y una toma de medidas adecuadas, en las fechas
que se fijan con la determinación de los correspondientes valores límite u

objetivo. Igualmente fija los métodos y criterios comunes para realizar la eva·
luación de la calidad del aire.
Y en el anexo I. Objetivos de calidad del aire para los distintos contaminan

tes, se establecen los valores límite para la protección de la salud, nivel críti·
co para la protección de la vegetación y umbral de alerta de los distintos
contaminantes.
Los contaminantes que encontramos en museos y los efectos que produ·
cen en los bienes patrimoniales son los siguientes:
• Los óxidos de nitrógeno (NO) engloban el monóxido de nitrógeno

(NO) y el dióxido de nitrógeno (NOJ En grandes ciudades d sector
del transporte es el mayor responsable de las emisiones de estos conta·
minantes, destacando las emisiones de los vehículos diésel. Hay que
apuntar que los fuegos artificiales también son una fuente, que aunque
temporal, puede ser relevante. Las fuentes naturales incluyen tormentas
y procesos biológicos relacionados con la actividad microbiana de los
suelos, la vegetación y los fuegos que afectan a la biomasa.
Los valores anuales de dióxido de nitrógeno en las grandes ciudades
suelen ser superiores a los fijados por las normativas nacionales e interna·
cionales, en el caso de España los valores límite anuales están fijados en
40 µg/m3• En la atmósfera una parte del dióxido de nitrógeno (N021
puede convertirse en ácido nítrico, esto ocurre fuera y dentro de edificios y
tanto este como el dióxido de nitrógeno pueden ser absorbidos porlos mate·
riales y causar decoloración en los pigmentos utilizados por artistas y contri·
buir a la degradación del papel y el cuero teñido con pigmentos naturales.
Los NO detectados en el interior de edificios provienen de reacciones
x
con otros compuestos que pueden formar ácidos, también de fuentes de

combustión, como hornos, calentadores, chimeneas, etc., humo dd tabaro.
fotocopiadoras. Por último, hay que mencionar los NO. procedentes del
nitrato de celulosa. Las emisiones de NOx se detectaron en d siglo X!Xf
todavía hoy existen algunos productos en el mercado hechos de este mate·
rial debido a que el nitrato de celulosa emite NOx de manera continua
El nitrato de celulosa fue uno de los primeros plásticos inventados y
se utilizó profusamente hasta la aparición de materiales más adecuados
y satisfactorios para remplazarlo. La fuente de NO. más importante en
colecciones de museos es la de materiales fotográficos, aunque también
encontramos discos, imitaciones de seda, lacas, adhesivos y tdas impreg·
nadas. El nitrato de celulosa se utilizó para sustituir a las placas de cris
tal, muchas de las primeras películas y negativos estaban hech os de ese
material, la producción de películas fotográficas continuó hasta 1951. 8
almacén de este tipo de material en contenedores cerrados sin contra
CONTAMINANTES 217
medioambiental ha dado lugar a problemas muy serios; entre ellos, la

degradación de otros materiales que se encontraban en contacto con él
o en su proximidad, y más importante, las igniciones espontáneas.
• Los niveles de dióxido de azufre provienen fundamentalmente de la com
bustión de petróleo y carbón, los procesos industriales (fabricación de
papel, cemento, refinerías de petróleo) y el transporte. También hay fuen
tes naturales como los volcanes o la actividad biológica en los mares.
El 502 puede reaccionar con el vapor de agua y formar H2 50 y
3
8i504. El 502 reacciona con el agua de las capas altas de la atmósfera
formando ácido sulfúrico, precipitándose posteriormente en forma de
lluvia ácida (los gases ácidos se funden en gotitas suspendidas muy
finas) . Una reacción similar se da dentro de los edificios, entonces los
gases ácidos se depositan en la superficie de los objetos y pueden causar
daño.
En general en España las concentraciones de estos gases se sitúan
muy por debajo de los señalados como límite en la legislación vigente.
La concentración de dióxido de azufre ha disminuido de manera consi
derable en los últimos años, estando en la actualidad en unos niveles
muy por debajo de los valores límite establecidos por la normativa (valor
límite diario 125 µg/m3 ) . Las principales razones de esta evolución se
deben, por una parte, a la reducción de las emisiones derivadas del uso
del carbón en las calefacciones domésticas, y por otra, a la disminución
progresiva del contenido de azufre en los combustibles líquidos.
El 502 es absorbido rápidamente por muchas superficies y particu
larmente por el yeso fresco, por lo que su concentración en el interior de
edificios siempre es menor que en el exterior. Los niveles externos de 502
pueden alterarse de manera súbita, por ejemplo durante días de lluvia
su concentración dentro de áreas de exposición es más alta, pudiendo
cambiar rápidamente en un día ventoso en cuestión de minutos.
El cuero es seriamente degradado por este contaminante, que tam
bién produce corrosión en metales como el cobre, el bronce y la plata;
además se oxida para formar ácido sulfúrico con la presencia de iones
metálicos o sales, siendo este ácido dañino para muchos materiales.
• El ozono es un fuerte oxidante que está presente en la estratosfera y sirve
de protección contra los rayos UV; a nivel del suelo aparece durante la
smog (que es el resultado de múltiples reacciones químicas). El nivel de
ozono se incrementa con las emisiones del tráfico y está muy influenciado
por los agentes medioambientales. El ozono (0) puede llegar al museo
procedente de dos fuentes: de la producción natural en la alta atmósfera
y de la reacción de la luz del sol con los gases procedentes del humo de los
coches. En el interior se produce en ciertos tipos de lámparas y equipos
eléctricos utilizados dentro de edificios; entre otros, fotocopiadoras, puri
ficadores de aire electrostáticos y matainsectos electrónicos.
Este contaminante produce la degradación de algunos materiales al

romper los enlaces dobles de los átomos de carbono. Los estudios se han
centrado en la degradación de los pigmentos y su decoloración. Existe, no
obstante, poca información concluyente sobre su influencia sobre los
materiales orgánicos.
• No todos los componentes que se regulan por ley por su daño potencial
para la salud son un riesgo para las colecciones patrimoniales. Por ejem·
plo, el monóxido de carbono y el dióxido de carbono presentan riesgos
para la salud, pero no para las colecciones. No obstante, los niveles
registrados son muy inferiores al valor limite fijado para la protección de
la salud y se han reducido de manera continua en los últimos años, debi·
do fundamentalmente a los cambios tecnológicos en los vehículos de
motor, que son los principales emisores de este contaminante.
• Como argumenta Tétreault (20 1 1 ), el agua está incluida dentro de los
contaminantes gaseosos (al margen de que se consideren sus efectos en
relación con la humedad relativa incorrecta). Su acción como contami·
nante se relaciona con los daños físicos y quimicos a través de la hidró·
lisis, que puede dañar sobre todo los materiales celulósicos, parte
importante de las colecciones; además tiene gran influencia en los pro·
cesos de deterioro causados por otros contaminantes.
• El oxígeno es un elemento presente en la atmósfera de manera natural y
está involucrado en muchos procesos de deterioro de materiales orgáni·
cos, tales como colorantes, polimeros, materiales celulósicos y pieles. El
deterioro está causado por la oxidación de algún componente que pro·
voca cambios físicos, como grietas y craqueladuras.
• Partículas sólidas o partículas en suspensión. Dentro de este grupo se
engloba una gran cantidad de tipos de contaminantes que van a ser
dañinos para colecciones de museos. Las encontramos divididas en dos
tipos: PM10 y PM2.5, el primero se corresponde con el contenido tot�
de partículas de tamaño inferior a 1 0 µm, que engloban a todo el rango de
partículas finas pequeñas, denominadas «partículas inhalables». El
valor limite diario para la protección de la salud humana es de 50 µg/m'
y el valor limite anual de 40 µg/m3.
Las partículas más finas PM2.5 también conocidas como «partículas res·
pirables» son especialmente dañinas, ya que pueden producir decolora·
ción y manchan las superficies, lo que interfiere en la apariencia de h
objetos; hay que tener en cuenta que cuanto más frágil, porosa y degrada·
da esté la superficie, más difícil es limpiarla. La procedencia de las partí·
culas en suspensión es muy variada, ya que gran parte de las mismas soo
de origen natural. En España provienen principalmente de la intrusión
de masas de aire sahariano. Las producidas fuera del edificio (polvo )
hollín) proceden fundamentalmente de la combustión de carburan!�
para la industria, vehículos y calefacción. Estos contaminantes suelen Sir
CONTAMINANTES 2 1 9
ácidos, ya que han absorbido so2 y a menudo contienen restos de meta

les, como el hierro, que actúan como catalizadores en las reacciones de
degradación. Dentro del museo, los equipamientos y los ocupantes son
una fuente de contaminantes debido sobre todo a las fibras que se des
prenden y a las partículas procedentes de la piel y la vestimenta, las cuales
pueden ser inocuas químicamente, pero son muy atractivas desde el
punto de vista biológico, y constituyen una fuente nutritiva para ciertos
organismos. También el humo de los cigarrillos lleva partículas en suspen
sión, pero gracias a la prohibición de fumar en museos ha dejado de ser
un problema.
Uno de los objetivos de la conservación preventiva es disminuir el ries
go que supone para el patrimonio la penetración de contaminantes gene
rados en el exterior, en los edificios históricos se introducen por ventila
ción natural y constituyen una amenaza para las colecciones. Recordemos
que en los edificios con ventilación natural podemos encontrar casi la
misma concentración de contaminantes que en el exterior. Una medida
general que Thomson ( 1 986) propuso es que en edificios históricos es
mejor mantener las ventanas cerradas, ya que así podemos asegurarnos
de que la concentración en el interior es la mitad que la del exterior.
• Otro contaminante potencialmente dañino es el amoniaco, que procede
de fuentes naturales como la agricultura (fertilizantes) y la ganadería, ade
más del biodeterioro. Las fuentes internas tienen que ver con los materia
les de construcción, como el hormigón, los productos de limpieza, los
visitantes de los museos y la utilización de adhesivos, siliconas y pinturas.
Las aminas son contaminantes alcalinos derivados del amoniaco produci
dos dentro de edificios por los inhibidores de corrosión utilizados en sis
temas de humidificación y conductos de ventilación, las reacciones asocia
das al hormigón y adhesivos epoxídicos. Estos contaminantes producen
fundamentalmente procesos de corrosión. Por último, están los ácidos
grasos, que proceden del tubo de escape de los vehículos. Las fuentes
dentro de edificios se asocian con las colecciones de historia natural que
contienen insectos, especímenes disecados y pieles, visitantes de museos y
fuentes de combustión como velas y hornillos. Su efecto nocivo se traduce
en el amarilleamiento del papel y documentos fotográficos, la corrosión
de metales y el deterioro de pinturas.
Compuestos volátiles orgánicos (COV) y compuestos carbonilos (aldehídos

y ácidos orgánicos)
Uno de los retos asociados a los contaminantes es reducir las fuentes de sustan
cias dañinas generadas en el interior. Como hemos visto, también existen fuen
tes naturales de estos contaminantes, ya que se trata por lo común de contami-
nantes secundarios que provienen de reacciones atmosféricas con contaminantes

procedentes de los procesos industriales y tráfico rodado. También se asocian al
biodeterioro que procede de materiales orgánicos. Los contaminantes produci·
dos dentro del museo que suponen un riesgo serio para el patrimonio son los ya
vistos: el sulfuro de hidrógeno, el ozono y las partículas en suspensión; a los que
hay que añadir los compuestos orgánicos: los compuestos orgánicos volátiles
(COV) y compuestos carbonilos. Aunque la mayoría de los COV contienen
grupos carbonilos, los contaminantes orgánicos carbonilos encontrados en
museos son el formaldehído y acetaldehído (llamados de forma colectiva acetal
dehídos) y los ácidos orgánicos: ácido fórmico y ácido acético. Los cuatro son
contaminantes primarios, aunque también los ácidos pueden ser contaminantes
secundarios, ya que se forman de la oxidación del ácido acético y el ácido.
La presencia de componentes orgánicos es muy común en los museos,
siendo en la mayoría de los casos producidos por fuentes locales, generalmente
relacionadas con materiales de construcción. El nivel de todos los compuestos
orgánicos presentes en un edificio es indicativo de la calidad del aire en gene
ral, no obstante hasta ahora se puede decir que los COV no se han relacionado
con el daño en materiales.
Cientos de compuestos orgánicos se pueden encontrar en un edificio; en
términos generales las concentraciones de estos contaminantes en interiores
exceden de las detectadas en el exterior, ya que provienen de muchas fuentes:
materiales de construcción, pinturas con disolventes, productos para la imprima
ción, barnices, aerosoles, adhesivos de acetato de polivinilo, siliconas, maderas
sobre todo productos manufacturados, corchos, linóleos y moquetas utilizados
para los suelos, alfombras, textiles decorativos, productos de limpieza, también
pueden ser emitidos por algunos objetos orgánicos, como papel y algunos pro
ductos de papel; incluso la respiración y los perfumes de los visitantes son fuente
de COV. Asimismo, se pueden generar por el uso de la cocina, prácticas de lim
pieza y los sistemas de calefacción. La cantidad de contaminantes originados por
lo general depende de la naturaleza de su fuente, el tipo e intensidad de las acti
vidades que se llevan a cabo y la eficacia de los sistemas de ventilación.
Los efectos corrosivos de ciertos ácidos orgánicos volátiles se conocen desde
hace ya bastante tiempo. Podemos señalar como anécdota la descripción hecha
por Teoprastos en el 450 a.C. y recogida por Donovan y Stringer (1972) sobre
indicios de corrosión en planchas de plomo. No obstante, las primeras referen
cias directas las encontramos en 1787 cuando Watson observó los productos de
corrosión formados en la parte interior de las planchas de plomo utilizadas en los
tejados de las iglesias, debido sin duda a su proximidad con las vigas de roble Un
.
siglo más tarde encontramos referencias sobre la corrosión de metales, concreta

mente plomo y cinc, debida a los vapores emitidos por la esencia de trementina,
aceite de linaza y pinturas.
La corrosión de metales, producida por los compuestos volátiles proce
dentes de distintos tipos de madera, está bien documentada desde el primer
CONTAMINANTES 22 1
tercio del siglo XX. Después los estudios de Ami et al. ( 1 96 1 , 1 965) sobre 41.
L a madera emite sustancias
madera recién cortada tuvieron gran importancia. Estos investigadores descu
dañinas y no es
brieron los procesos de formación de compuestos tales como el ácido acético, conveniente utilizarla
d fórmico y otros ácidos volátiles, observando que la cantidad de ácido emiti como soporte sobre todo
si está en contacto con los
do dependía del tipo de árbol, de la estación cuando se talaba, de qué parte del
objetos.
tronco se extraía la madera y de otras variables menos definidas [Foto 4 1] .
También en la década d e 1 960, reconocida ya la nocividad d e los compuestos
orgánicos, se llevaron a cabo tests acelerados para documentar su influencia
sobre los distintos metales, utilizando para ello distintas concentraciones.
Estos tests se han completado con los desarrollados más tarde.
Por otra parte, en 1 945 René Van Tassel llamó la atención sobre una for
mación blanca de textura de seda aparecida en especímenes de roca calcárea
ahnacenados en armarios de roble en el Museo Real de Historia Natural de
Bélgica. A esta formación se la identificó como una sal, formada por la presen
cia de ácido acético, llamándola calclacite, porque no se conocía su composi
ción. Hace ya más de dos décadas que este mineral se analizó exhaustivamente
¡se identificaron sus componentes, pudiéndose observar, asimismo, su presen
cia en muchos otros museos europeos y norteamericanos donde materiales
calcáreos estaban guardados en contenedores de madera (por ejemplo, Museo
lemítico y el Fogg Museum de Harvard o el Museo Británico) .
Desde la década de 1960 se detectan evidencias cada vez más numerosas de
que la degradación de materiales de construcción y revestimientos llevaban a la
�roducción de productos volátiles que eran dañinos (en grados diferentes) para
muchos objetos en museos. En una serie de trabajos Toishi y Kenjo de las décadas
� 1960 y 1970 ( 1 975) afirmaron que el aire de edificios nuevos, fabricados con
cemento, era en la mayoría de los casos alcalino debido a la presencia de partículas

pequeñas en suspensión. Entre los efectos nocivos atribuidos a estas partículas
están el oscurecimiento de la pintura al óleo, la pérdida de resistencia tensil en la
seda, la decoloración de tintes y pigmentos y la pérdida de precisión de los termo·
higrógrafos.
Los compuestos volátiles son mezclas complejas de ácidos, ésteres y aldehí
dos que como hemos apuntado más arriba pueden tener su origen en las sustan
cias presentes de la madera cuando se cortó el árbol, además de las procedentes
de la degradación de la madera y sus componentes o en los pegamentos y preser
vativos aplicados a la misma. Los distintos tipos de madera producen diferentes
tipos de emisiones a velocidades también variables. Las fuentes más importantes,
por su abundancia, son las maderas utilizadas en la construcción, sobre todo
aglomerados y contrachapados (la resina utilizada para su manufactura es la res
ponsable de las emisiones de este compuesto -urea y fenol-). Otras fuentes de
contaminantes orgánicos provienen de los procedimientos utilizados en restau
ración, generalmente por el uso de disolventes orgánicos. Muchas veces los s�te
mas de aire acondicionado no poseen tomas separadas para servir a las distintas
zonas, por lo que en algunos casos pueden constituir un problema, sobre todo si
alguna de estas zonas sirve a los talleres de restauración.
Los deterioros potenciales de los compuestos volátiles asociados a objetos
en museos son muy variados. Dependen en gran medida de la capacidad de
degradación del compuesto y de la susceptibilidad de los materiales con que se
han fabricado los objetos. Los efectos nocivos producidos por estos contami·
nantes son por lo general corrosión y decoloración.
La mayoría de los daños producidos por los compuestos volátiles se atri
buyen a los compuestos orgánicos carbonilos, sobre todo al formaldehído y al
ácido acético. E n l a actualidad s e cree que el daño asociado al formaldehídose
debe realmente al ácido fórmico: la espuma de urea-formaldehído utilizada
como aislamiento ha sido la fuente principal de formaldehído, este compuesto
se encuentra también en algunas pinturas y revestimientos. Asimismo hay que
apuntar que la oxidación del acetaldehído genera ácido acético y que el riesgo
de emisiones directas de este ácido es mayor que en el caso de ácido fórmico.
Se han llevado a cabo estudios de laboratorio para conocer los niveles de
degradación producidos por el acetaldehído y formaldehído procedentes
de muchas fuentes (véase tabla 8), demostrando que niveles altos de estos com·
puestos aceleran la corrosión de los metales, sobre todo la del plomo. !.-Os
resultados de estos estudios se han corroborado por la experiencia museoló�·
ca y la observación directa de objetos en condiciones de almacén y exposición.
La reacción producida por el formaldehído presente en la atmósfera comienza
cuando reacciona con la capa de agua que se forma en la superficie del metal,
dando lugar a la formación de ácido fórmico. Esta reacción se produce rápida
mente, incluso a una HR tan baja como 20%, la velocidad de corrosión por ,
tanto, va a depender en gran medida de la HR.

CONTAMINANTES 223
TABLA 8. MATERIALES QUE LIBERAN SUSTANOAS VOLÁffiES (TÉTREAULT, 1992)
Materiales que pueden liberar áczdos orgánicos y aldehídos
Material Compuesto volátil emitido
MADERA
Varios tipos de especies Acetaldehído, ácido fórmico, ácido acético y
otros ácidos orgánicos
Contrachapado Formaldehído, ácido fórmico, ácido acético
Fibreboard Formaldehído
Aglomerado Formaldehído
PLÁ STICOS
Resina de fenol Formaldehído
Poliésteres Ácido fórmico, ácido acético y ácidos orgánicos
Sellador para juntas con silicona, Á cido fórmico, ácido acético
tipo ácido
Goma sin vulcanizar Ácido fórmico, ácido acético
Goma polisulfida Ácido fórmico
Espuma de urea formaldehído Formaldehído
(aislamientos)
Poliformaldehído Á cido fórmico
Acetato de celulosa Á cido acético
Nailon-6 6-6 Á cido acético
ADHESIVOS
Resina de acetato de vinilo Acetaldehído, ácido fórmico, ácido acético
y otros ácidos orgánicos
Resina acrílica Acetaldehído, ácido acético y otros ácidos
orgánicos
Urea formaldehído Formaldehído
Fenol fo rmaldehído Formaldehído
Elastómero con hidrocarbonos Á cido acético
o disolventes tipo éster
PINTURAS Y BARNICES Acetaldehído, ácido fórmico, ácido acético

Emulsiones a base de acetato de vinilo y y otros ácidos orgánicos
resinas acrílicas Formaldehído, acetaldehído, ácido fórmico,
Pinturas con aceite o resinas alquídicas ácido acético y otros ácidos orgánicos
Barniz y pintura con poliuretano Formaldehído, ácido fórmico
y resinas con aceites modificados
TELAS Y FIBRAS
Telas tratadas contra hongos y polillas Á cido fórmico y ácido acético
Telas antiarrugas Formaldehído
Alfombras Formaldehído
Aislamiento de fibra de vidrio Formaldehído
MISCELÁ NEOS
Visitantes Acetaldehído, ácido acético y otros ácidos
orgánicos
Humo de cigarrillos Formaldehído, acetaldehído
Cafetería Otros ácidos orgánicos
S. de calefacción de gas o queroseno Formaldehído, acetaldehído
Productos de limpieza con disolvente ácido Á cido acético
Especímenes guardados en formol Formaldehído
Otros materiales encontrados en museos que se ha observado reaccionan con

este compuesto son: las conchas, los fósiles y los minerales, el cristal, los vidrios y
los esmaltes. El daño producido a materiales orgánicos en museos es difícil de
observar y cuantificar; sin embargo, por ejemplo, la capacidad del formaldehído
de alterar las características de los materiales celulósicos, como papel y textiles, es
bien conocida y explotada por la industria. En el caso de objetos en museos los
ácidos volátiles pueden acelerar la degradación de los materiales celulósicos al
incrementar su acidez. En el museo las alteraciones en la apariencia de los pig
mentos y en el papel se han atribuido a muchos factores, incluido el ozono y la
acidez y alcalinidad del propio papel, aunque se ha observado que la acidez de las
muestras de papel se incrementa significativamente cuando se colocan durante
dos semanas en una vitrina de contrachapado en la que se han conseguido niveles
altos de formaldehído. El cuero también se degrada, y entre los procesos de
degradación que puede sufrir este material está la pérdida de elasticidad, altera·
ciones cromáticas e incremento de la fragilidad estructural.
Contaminantes dentro de vitrinas y otros contenedores
Mención aparte merece el estudio de los contaminantes dentro de estos espacios,

ya que su identificación y control ha ayudado a reducir mucho el daño que se
producía a objetos en museos. Algunos de los materiales empleados en la cons
trucción de exposiciones y en la fabricación de vitrinas y soportes son fuentes de
daños potenciales, por ejemplo madera, pinturas, adhesivos, textiles, etc.
El daño se puede producir por emisiones de sustancias volátiles o por
migraciones de algunos de los componentes de los materiales. Existe una com·
pleja y gran variedad de compuestos químicos que los materiales utilizados
para exposición pueden emitir. Los más importantes que pueden reaccionar
con ciertos objetos son los compuestos de azufre, vapores ácidos (orgánicos e
inorgánicos), vapores alcalinos (amoniaco), aldehídos (principalmente formal·
dehído y acetaldehído) y peróxidos.
La madera sin cubrir daña a los objetos de maneras distintas: manchándo
los cuando los componentes no volátiles entran en contacto directo, por reac
ción de las emisiones de los compuestos volátiles y por procesos mecánicos que
tienen que ver con el acabado y el estado de la superficie de la madera. El
resultado de su reacción con especímenes inorgánicos susceptibles a su ataque
es la formación de sales blancas cristalizadas en la superficie de los objetos
como ya se documentó hace casi setenta años, estas eflorescencias desfiguran
el objeto y con el tiempo pueden causar su completa destrucción.
La mayoría de los materiales orgánicos utilizados para la construcción de
vitrinas y contenedores liberan compuestos volátiles en concentraciones y velo
cidades diferentes dependiendo del proceso de emisión que se esté producien
do, pudiéndose dividir en dos categorías (Tétreault, 1994):
CONTAMINANTES 225
• Materiales de alta emisión. Las pinturas, los adhesivos y los productos de

limpieza recién utilizados o aplicados liberan una gran cantidad de com
puestos volátiles, cantidad que decrece exponencialmente con el paso del
tiempo. Dependiendo de la naturaleza del material, pueden pasar unos
pocos días después de su aplicación (por ejemplo, adhesivos acrílicos) o
unos pocos meses (por ejemplo, pinturas alquídicas) hasta que las emisio
nes alcancen un nivel aceptable. Algunos de los compuestos liberados no
son necesariamente peligrosos (por ejemplo, el agua que se libera de las
pinturas tipo emulsión) , rrúentras que otros son extremadamente dañinos
(por ejemplo, ácido fórrrúco liberado por pinturas alquídicas).
La formación de compuestos volátiles producidos mediante reaccio
nes químicas puede iniciarse con una velocidad de emisión muy alta.
Algunos de los compuestos son muy dañinos, como es el caso del ácido
acético emitido por ciertos tipos de siliconas utilizadas para sellar juntas.
Algunas pinturas epoxídicas, adhesivos, espumas de poliuretano y cier
tas pinturas de poliuretano pertenecen a esta categoría. Su velocidad de
emisión y capacidad para producir procesos de deterioro es similar a la
de los materiales que liberan disolventes.
• Materiales de baja emisión. La degradación de los materiales orgánicos por
los agentes de deterioro encontrados en museos es muy lenta. Durante este
proceso se forman productos de degradación que van a cambiar gradual
mente las características del material. Los resultados de las distintas reaccio
nes son, entre otros, la pérdida de firmeza, la acidificación y la conversión a
estructuras reticulares. Entre los compuestos volátiles que se liberan están el
cloruro de polivinilo (PVC) y el acetato de polivinilo errútidos por la made
ra, y compuestos de azufre desprendidos de la lana. Todos estos compues
tos son peligrosos para los objetos, incluso en concentraciones bajas.
En esta categoría entrarían también los compuestos volátiles errútidos
por desorción. Muchos materiales tienen la capacidad de absorber vapores
o compuestos volátiles de distinta naturaleza, aunque la cantidad de estos
compuestos suele ser imperceptible, ya que la superficie del material es
pequeña comparada con el volumen del espacio. Un material absorbe com
puestos volátiles hasta que alcanza un equilibrio con el medio ambiente, si
la concentración de estos compuestos decrece (por ejemplo, la fuente origi
nal se elirrúna ) o si la temperatura de la sala aumenta, el material va a absor
ber o liberar compuestos volátiles hasta que alcance un nuevo equilibrio.
Reacciones y procesos de degradación producidos

por contaminantes en objetos
Los contaminantes dan lugar a cambios químicos que llevan a la degradación

de los materiales, estos son afectados en grados diferentes teniendo en cuenta
TABLA 9. EFECTOS DAÑINOS DE CONTAMINANTES AÉREOS (TETRÁULT, 2003,

GRZYWACZ, 2006). (Ver también daño producido a los materiales por los contaminantes
de interior. Norbert S. Baer y Paul N. Banks, 1987 y NPS 1999)
Contaminantes
Efectos en los materiales
aéreos
AMINAS Amoniaco: corrosión de metales por sales de amonio, eflorescencias en

nitrato de celulosa. Si se combina con compuestos de azufre o nitrato,
puede formar depósitos blancos en la superficie de los objetos.
Otras aminas: parece que pueden ser responsables de la aparición de
manchas en pinturas, corrosión del bronce, cobre y plata. Oscurece el
aceite de linaza.
Á CIDOS Provoca la aparición de manchas en pinturas, la corrosión del bronce,

GRASOS el cadmio y el plomo, la degradación del cristal y el amarilleamiento de
documentos en papel y fotográficos.
ALDEHÍDOS Acetaldehído y formaldehído: son los responsables de la posible

Y Á CIDOS oxidación del aldehído y ácidos carboxílicos causada por una alta
CARBOXÍLICOS HR y/o en presencia de sustancias oxidantes. Producen la corro·
sión de la plata, deterioran el colágeno produciendo debilitamiento
en los objetos de cuero y piel, también atacan a los objetos que
contienen gelatina, pegamento animal o aglutinantes de caseína.
Reaccionan con las fibras textiles y atacan al papel tratado, decolo·
ran los tintes y colorantes y producen cambios químicos en los pig
mentos orgánicos.
Ácido acético y ácido fórmico: provocan la corrosión de las aleaciones
de cobre, cadmio, plomo, magnesio y cinc, la aparición de eflores
cencias en materiales calcáreos como conchas, corales, calizas, fósiles
ricos en calcio y cerámicas de baja cocción. Reaccionan con los
esmaltes y el cristal ya dañados y producen eflorescencias en objetos
de cristal ricos en sosa. Además favorecen la polimerización de la
celulosa.
ÓXIDOS Pueden ser absorbidos por materiales celulósicos, como papel y texti
DE AZUFRE les, produciéndose la acidificación de esros materiales. Los ácidos
(sobre todo el ácido sulfúrico) despolimerizan la estructura celulósica
Aunque el daño es invisible a simple vista, si se manifiesta en debilita·
miento y fragilidad.
Provocan la decoloración de ciertos pigmentos (también oscurecí·
miento del pigmento de blanco de plomo), el debilitamiento del cuero
y pergamino.
Corrosión del bronce, cobre, plata y aluminio. Las sales de plata en
imágenes fotográficas son alteradas, produciendo oscurecimiento de
las imágenes.
Atacan a las piedras calizas, minerales y otros materiales calcáreos,
como conchas, arcillas, azulejos, etc. Los objetos que pueden sufrir
deterioros son: esculturas, colecciones de historia natural y cerámiCl.I
de baja cocción.
CONTAMINANTES 227
TABLA 9. EFECTOS DAÑINOS DE CONTAMINANTES AÉREOS (TETRÁULT, 2003,

GRZYWACZ, 2006) (continuación)
ÓXIDOS El ácido nitroso y el nítrico pueden deteriorar los mismos materiales

DE NITRÓGENO que hemos visto en el caso de los ácidos de azufre. El N02 acelera los
deterioros provocados por el S02 en cuero, metal, piedra, etc. Provoca
la corrosión de la plata rica en cobre, produce decoloración de las
fibras teñidas en distintos tejidos, tintas y pigmentos orgánicos de
manuscritos iluminados. Degrada las fibras hechas de rayón, seda,
lana y nailon. Acelera la corrosión del cobre, plata y cinc provocada
por el sulfuro de hidrógeno.
SULFURO Destruye el tejido de las plantas (relevante en colecciones de historia

DE HIDRóGENO natural y botánicas). Oscurece los pigmentos de plomo, tanto carbo
natos (blanco de plomo) como óxidos (rojo de plomo). Produce
corrosión en el cobre y la plata.
OXÍGENO Oxígeno con radiación UV y visible: debilitamiento y agrietamiento de

Y OZONO objetos orgánicos, decoloración de tintes y colorantes.
Ozono: provoca la decoloración de algunos colorantes artísticos, tintes
y pigmentos, oxidación de objetos orgánicos con dobles enlaces, como
la goma, oxidación de compuestos volátiles convirtiéndose en aldehí
dos y ácidos carboxilicos. Debilita textiles y materiales celulósicos.
Afecta al cuero, pergamino y pieles animales, decolora fotografías y
ciertas tintas de impresoras de inyección.
PARTÍCULAS General: producen desgaste de las superficies, decoloración en objetos

porosos, y pueden iniciar procesos de corrosión y de catalización for
mando gases reactivos.
Sales de amonio: corrosión del cobre, níquel, plata y cinc, aparición de
manchas en mobiliario barnizado con resinas naturales.
Compuestos de cloro: aumentan la velocidad de corrosión del metal.
Hollín: Decoloración de superficies porosas (pinturas, frescos, esta
tuas, libros, textiles, etc.).
PERÓXIDOS Decoloración de las copias fotográficas y de algunos colorantes de

artistas, oxidación de objetos orgánicos y gases contaminantes.
VAPOR Reacción de hidrólisis en objetos orgánicos tales como los fabrica

DE AGUA dos con acetato y nitrato de celulosa, algunos tintes en fotografías
a color, cintas magnéticas con base de poliuretano, espuma de
poliuretano, gelatina fotográfica, muchos tipos de papel, barnices
naturales, PVC flexible. También incrementa la velocidad de otro
deterioro como la corrosión de los metales, eflorescencias en mate
riales con compuestos cálcicos y la fotooxidación de colorantes de
artistas.
42. los materiales constitutivos y su composición específica, así como las condicio
Moneda con
nes medioambientales.
recubrimiento de cobre.
Con signos evidentes La gran cantidad y variedad de gases encontrados en el inte rior de musea1
de corrosión. hace difícil predecir el impacto que tendrán sobre los objetos. Sin embargo,
ciertos tipos de gases son bien conocidos por los efectos nocivos que producen
sobre algunos materiales, como ya hemos apuntado en páginas anteriores (véa·
se tabla 9). En la mayoría de las ocasiones es difícil evitar la presencia de con·
taminantes; sobre todo, teniendo en cuenta que muchos se originan en el n
i te·
rior de los museos [Foto 42]. Entre los casos más significativos está el uso de
materiales que liberan ácidos orgánicos, siendo el ejemplo me jor conocido la
utilización de la madera para la construcción de muchos elementos de exposi·
ción y almacén.
Métodos de control de contaminantes
La monitorización es un elemento importante en el control de contaminantes.

puede proporcionar información sobre las condiciones ambient ales el estado
,
de conservación de los objetos y las causas de su deterioro; sin embargo, toda

vía hoy no existen estudios concluyentes sobre mediciones de concentracioll!l
en museos, incluyendo estudios sobre materiales utilizados para la construc·
ción y su relación con el daño producido a colecciones museísticas, esto hact
CONTAMINANTES 229
que el establecimiento de niveles estándar sea muy difícil. Los estándares,

como ya dijo Brimblecombe ( 1 985 ) , van a depender en la mayoría de los casos
de los objetos a proteger.
Existe un número limitado de mediciones de concentraciones de contami
nantes dentro de museos y bibliotecas. Sin embargo, es difícil saber si estas
mediciones reflejan una situación particular que solo se da en un determinado
museo considerando las variables: concentración de contaminantes externos,
fuentes de contaminantes internas, tipo de sistema de filtración y ventilación, etc.
Su uso es pues más bien limitado, aunque no se descarta que en un futuro si se
hacen mediciones suficientes, estas tengan su utilidad. De cualquier modo,
como orientación, se han sugerido métodos de comparación de mediciones
que pueden ofrecer un panorama global válido.
Nazaroff et al. ( 1 992) desarrollaron modelos para predecir la concentra
ción de contaminantes dentro de edificios, entre los que se incluyen los cálcu
los sobre la velocidad de intercambio de aire entre el interior y exterior del
edificio y a través de los sistemas de aire acondicionado, la absorción de conta
minantes por los distintos tipos de paredes y cubriciones, y las reacciones quí
micas que tienen lugar en el estado gaseoso. La aplicación práctica de estos
modelos la hará primero Druzik ( 1 992) dentro del programa de investigación
sobre contaminantes llevado a cabo por el Getty Conservation Institute. Pocos
años más tarde de 1996 a 1998 el GCI llevó a cabo un exhaustivo programa de
monitorización en los espacios donde se ubican las colecciones del nuevo
museo, sobre todo en exposición -tanto en salas como en vitrinas-, que sir
vió para testar la eficacia de los sistemas de aire acondicionado, entender e
interpretar la emisión de los materiales utilizados en la construcción -tanto
del edificio como de los equipamientos expositivos-.
La atención principal sobre los estándares asociados a la calidad del aire
en relación con los bienes culturales se ha dirigido fundamentalmente a los
contaminantes del tipo SOx, NOx y partículas sólidas. De cualquier modo, la
cuestión fundamental en el establecimiento de niveles estándar, tal y como
apuntaban Baer y Banks ( 1 985 ) , está en la respuesta a una serie de cuestiones:
• ¿Cuál es la relación entre las concentraciones de contaminantes en el

interior y en el exterior?
• ¿Qué estrategia de filtración es apropiada desde el punto de vista de su
efectividad y su coste?
• ¿Cuáles son los criterios medioambientales adecuados?
Para responder a estas cuestiones es, pues, fundamental hacer mediciones

de la calidad del aire y establecer relaciones entre la concentración de contami
nantes y el daño que se produce. Hasta ahora, como hemos podido observar,
no existe mucha información sobre el tema, siendo muchos de los datos de tipo
cualitativo o incluso anecdótico. No obstante, es importante destacar el trabajo
de la Oficina Nacional de Estándares Americana (National Bureau of Stan

dards -NBS9) a principios de la década de 1980, que sugirió una serie de
criterios en relación con la calidad del aire en archivos (Baer y Banks, 1985)
que han tenido gran influencia a nivel internacional en el control de contami
nantes en instituciones patrimoniales. En los últimos treinta años instituciones
como el GCI, el CCI, otros institutos de conservación nacionales y laboratorios
de grandes museos han tomado el relevo. También hay que destacar la iniciati
va del grupo de trabajo Indoor Air Pollution Working Group, fundado en
1 998, que con el tiempo se ha consolidado como referencia, así como sus reu
niones bianuales sobre calidad del aire en interiores (Indoor Air Quality -
IAQ), la última se celebró en Londres en 2012 con el lema «lndoor Air Quali
ty in Heritage and Historie Environments "Standards and Guidelines"» y la
próxima tendrá lugar en Praga. Hay que destacar su portal de internet que
contiene información (artículos, notas técnicas, informes de conferencias, reu
niones etc.) sobre los procesos de deterioro causados por contaminantes en obje
tos patrimoniales. Finalmente hay que hacer referencia a la labor de la red Euro
pean Cooperation in Science and Technology (COST) [Cooperación Europea
en Ciencia y Tecnología] creada en 197 1 , que reúne a grupos de científicos de
treinta y cinco países que cooperan en proyectos de investigación conjuntos.
La conocida como Action D42 se ha centrado en el estudio de las interacciones
químicas entre los objetos y las condiciones medioambientales en espacios
interiores a través de tres grupos de trabajo que se han centrado en: prevención
(degradación y estabilización) , análisis y directrices. Los resultados de las
investigaciones se dan a conocer a través de encuentros, conferencias y publi
caciones. La conferencia de Dublín celebrada el 8 y 9 de noviembre de 2010 se
centró en el «Impacto del medio ambiente en interiores sobre la preservación
del patrimonio cultural mueble».
Métodos de análisis de la calidad del aire en edificios y vitrinas
A pesar de la importancia de la monitorización de los contaminantes, los méto

dos de detección no han sido estandarizados y en muchos casos no han sido
utilizados debido sobre todo por los costes elevados que conllevan. El control
de contaminantes dentro de salas de exposición y vitrinas comienza con la detec
ción de su presencia para pasar luego a su identificación y cuantificación (con
centración) . Hay muchos tests que se pueden utilizar, sin embargo ninguno
proporciona la información completa de los contaminantes existentes en
museos. Tétreault (2003 :77) propone limitar los elementos a monitorizar lo
más posible y las acciones deben centrarse en los contaminantes que más pro
babilidad tengan de encontrarse en los espacios con colecciones. Este investi
gador diseñó también un protocolo para investigar la calidad del aire (ver tabla
2 1 , 2003 : 8 1 ) . Los pasos van desde las consideraciones previas a la investiga-
CONTAMINANTES 23 1
ción, las tareas preliminares, la toma de muestras en diferentes contextos, el 4 3.

Sistema de detección
análisis de las muestras y la elaboración del informe. Destaca la fase de infor
de contaminantes. Se basa
mación preliminar, en la que se identifican si es posible las fuentes de contami en la reacción de los
nantes exteriores e interiores, incluyendo como fuente los propios objetos ubi distintos metales a los
contaminantes presentes.
cados en vitrinas y contenedores. Es importante la estimación del aislamiento
del edificio y los contenedores, así como la capacidad de filtración de los siste
mas de aire acondicionado y los materiales que absorben contaminantes. Ade
más es necesario examinar los daños observados en objetos que pueden ser
achacables a la acción de contaminantes. Todos estos datos nos pueden sumi
nistrar información para resolver problemas específicos sin recurrir a la toma
de muestras.
Grzywacz (2006:9) planteó que en la mayoría de las ocasiones solo se nece
sita determinar si están presentes contaminantes peligrosos. El método más sen
cillo y útil (Tétreault, 201 1 ) , que va a proporcionar una indicación de la presen
cia de sustancias nocivas, es la inspección visual rutinaria de las colecciones,
aquí podemos detectar signos de corrosión en metales, especialmente en vitri
nas y contenedores de nueva construcción. La emisión de gases de materiales
que se acaban de aplicar puede causar corrosión en solo unas pocas semanas o
meses. Si la HR se mantiene en valores altos o si existen grandes fluctuaciones
pueden aparecer eflorescencias; otros signos de deterioro, como decoloración,
grietas o debilitamiento, generalmente aparecen de manera gradual y el deterio
ro va a ser difícil de evaluar sin referencias documentales previas.
Otro de los métodos sencillos utilizados para la detección de ciertos con

taminantes es la localización de piezas de metal (plata, cobre y plomo) en luga
res estratégicos [Foto 4 3 ] . Este método simple y sencillo es la base de todos los
tests de los que se van a hablar a continuación y que tienen como finalidad
principal determinar la inocuidad de los materiales utilizados en exposición.
Para controlar el problema de la contaminación debemos ser capaces de
cuantificarlo (véase tabla 10). La manera más simple es adoptar un sistema
universal aplicable tanto a contaminantes sólidos como a gases (al igual que los
sólidos los gases pueden ser pesados). Así se va a medir la concentración de un
contaminante por su peso en un volumen de aire dado. La unidad comúnmen
te utilizada es la de microgramos por metro cúbico de aire. Las concentracio
nes de gases se suelen medir en ppm o ppb. Las partículas (generalmente se
refieren al polvo y al hollín) varían mucho de tamaño. Estas se escalan tomando
la medida de su diámetro en micrones, las partículas mayores de 15 o 20 µm se
posan cerca de la fuente de origen o como muy lejos llegan a los alféizares de
las ventanas, y las partículas más pequeñas permanecen suspendidas hasta que
son atrapadas por alguna superficie. El límite inferior de la escala, según
Thomson, podría estar en el 0,01 µm.
En la actualidad, como apunta Grzywacz (2006:2 1 ) , existen dos maneras
de plantear la monitorización de la calidad del aire: la activa y la pasiva. La
primera se aplica a espacios grandes prefiriéndose el segundo para espacios
confinados, tales como vitrinas o contenedores. En los sistemas activos se bom·
bea aire en un dispositivo que luego se analiza; en los pasivos, el aire se intro
duce de manera natural en el dispositivo, en ambos casos los contaminantes
gaseosos quedan atrapados. El primer tipo requiere un equipamiento costoso
y la presencia de expertos aunque suelen constituir el método más fiable para
medir la concentración de los gases y los resultados actúan como referencia
para contrastar otros métodos.
Desde la década de 1970 se han hecho avances importantes en relación con
los sistemas pasivos y las técnicas de análisis, veinte años después comenzó la
investigación de las técnicas aplicables a la conservación. Los sistemas pasivos
poseen muchas ventajas: permiten hacer una identificación selectiva de los con
taminantes, no son muy costosos económicamente y son fáciles de usar; la única
desventaja es que necesitan un largo tiempo de exposición que va desde horas
hasta semanas. Además el sistema de difusión en que se basa depende de la
temperatura. Los dispositivos encontrados en el mercado que se pueden utilizar
en museos son capaces de monitorizar: ozono, dióxido de nitrógeno, dióxido de
azufre, compuestos volátiles incluyendo formaldehído y aunque no existen
todavía dispositivos comercializados que midan las concentraciones de á cido
acético, ácido fórmico y sulfuro de hidrógeno, sí se han desarrollado en labora
torios universitarios. En la elección de los dispositivos más adecuados se ne cesi
ta comprender los límites de detección, precisión, reproductibilidad, pre cisión,
especificidad e interferencias y tiempo de exposición. Los más comunes son
CONTAMINANTES 233
TABLA 10. NIVELES DE CONTAMINANTES GASEOSOS EN MUSEOS

(GRZYWACZ, 2006)''
Límites de
Límites de contaminantes
contaminantes
recomendados
recomendados
(ppb) - Materiales
Contaminantes principales encontrados (ppb)
enmuseos
Bibliotecas,
Materiales Otros
archivos
sensibles materiales
y museos
Dióxido de oxígeno, C02 <0,0-2,6 2-10 2,6
Ácidos de nitrógeno, HN0 , HN0 <0, 1 <0,1

2 3
Ozono , 03 <0,05 0,5-5 2,0
Dióxido de azufre, S02 <0,04-0,4 0,4-2 1 ,0
Sulfuro de hidrógeno, H, S <0,010 <0,100
Compuestos volátiles orgánicos - Ácidos orgánicos
Ácido acético, CH COOH <5 40-280

,
Ácido fórmico, HCOOH <5 5-20
Compuestos volátiles orgánicos - Aldehídos
Formaldehído, HCHO <0, 1 -5 10-20
Acetaldehído, CH, CHO < 1 -20
* Se puede consultar la tabla confeccionada por Tétreault (2003 :32) que proporciona la
información sobre los contaminantes encontrados en museos y su concentración.
tiras (test strips) que cambian de color como respuesta a la presencia de conta
minantes, se utilizan sobre todo para detectar el ácido acético, las tiras de metal
(cobre, plomo y plata) son las más utilizadas, la detección se produce porque los
metales reaccionan de manera diferente a los contaminantes oxidándolos,
la velocidad relativa de corrosión (rápida, moderada o lenta) puede indicar la
severidad del problema de contaminación ambiental.
Además de indicar la presencia de ciertos contaminantes, es conveniente
conocer su concentración. En algunos dispositivos, los reactivos cambian de
color y nos dan indicación de la concentración al comparar la muestra con la
escala proporcionada por el fabricante. Los más conocidos son los llamados
tubos de difusión calorimétrica (colorimetric dif/usion tubes). Son el método
más económico para monitorizar espacios, pero presentan algunas desventajas,
entre ellas la interferencia con una misma clase de compuestos. Hay varias
marcas que se comercializan, pero los contaminantes que detectan son diferen-
tes, por tanto, se elegirán los más convenientes teniendo en cuenta los proble
mas que se puedan anticipar.
Por último podemos encontrar dispositivos que se analizan en los labora
torios, estos obviamente son más caros y menos accesibles, pero también más
precisos. Algunos solo identifican los contaminantes presentes, es decir, nos
dan datos cualitativos y otros cuantifican los contaminantes detectados, de este
último grupo existe una gran variedad -la mayoría de los que se pueden
adquirir tienen la posibilidad de pagar el análisis por un laboratorio-. Existen
dos tipos generales: los tubos de difusión (open-path diffusion tubes) basados
en el diseño de Palmes (Palmes et al. ) de 1 976 y las placas (badges). Tanto
Tétreault, en las tablas 22 a 26 (2003 :82-86), como Grzywacz, en el capítulo 4
de su libro Monitoring /or Gaseous Pollutants in Museum Environments. Tools
far Conservation (2006), nos proporcionan información detallada de estos dis
positivos con la referencia a las casas comerciales en las que se pueden adquirir.
Programa de gestión para el control de los contaminantes
Si se detectan niveles de contaminantes peligrosos, la primera acción es eliminar

la fuente, cuando no es posible porque no se ha podido identificar o no se puede
eliminar por razones logísticas, el paso siguiente es el control de esos niveles.
En la práctica el control de contaminantes dentro de un museo a nivel de
edificio se hace a través de los sistemas de aire acondicionado ( centrales o zona
les) , cuando estos existen. Para los sistemas de filtración se pueden encontraren
el mercado varios tipos de filtros que reducen la concentración de contaminantes
sólidos y gaseosos a niveles que son inocuos para objetos en museos.
Utilizando como referencia la herramienta desarrollada por el CCI,
Tétreault planteó las estrategias de control de contaminantes en l os cinco esta
dios conocidos en la estrategia de conservación preventiva:
• Evitar. Fuentes externas. Ubicar las nuevas instalaciones lejos de fuentes

de contaminantes o de zonas con fuertes vientos. Minimizar la genera
ción de contaminantes pavimentando los caminos y el aparcamiento y
limitando el tráfico cerca del edificio.
Fuentes internas. Limitar las actividades que generen polvo y gases noci
vos cerca de las colecciones o en la misma zona de aire acondicionado.
Limitar el número de visitantes por sala dependiendo de la capacidad de
ventilación del espacio y el equipamiento. Seleccionar los materiales utili
zados en exposición y almacén teniendo en cuenta su inocuidad.
• Bloquear. Mejorar el aislamiento del edificio o de algunas salas que con·
tengan materiales sensibles. Incorporar espacios de transición a salas de
exposición y almacén. Seleccionar la mejor ubicación para la toma de aire
exterior del sistema de aire acondicionado y el sistema con control zollli
CONTAMINANTES 235
más adecuado. Cambiar los filtros con la periodicidad recomendada por

el fabricante.
Aplicar materiales de barrera en la superficie de materiales de madera
que emiten gases.
• Diluir, filtrar o absorber contaminantes en salas o edificios. Distribuir
las colecciones de acuerdo a zonas de control con equipamientos
apropiados. Localizar las colecciones lejos de fuentes de emisión.
Utilizar extractores para las zonas donde más se producen contami
nantes (cocina, talleres, almacenes de productos químicos, etc.). Utilizar
ventiladores portátiles cuando se producen situaciones de alta emisión
de contaminantes (por ejemplo, superficies recién pintadas ) . Filtrar el
aire que recircula por las salas y cambiar los filtros periódicamente.
Eliminar la acumulación de polvo en el edificio y equipamientos museo
gráficos de forma periódica. Minimizar la presencia de polvo en sus
pensión.
Utilizar sistemas de presión positiva en vitrinas y contenedores con sis
temas de filtración. Utilizar métodos para absorber contaminantes.
• Reducir las reacciones en objetos. Disminuir el nivel de HR, temperatu
ra, radiación UV, radiación visible e infrarroja. Neutralizar los contami
nantes que absorben los objetos. Limitar la exposición de los objetos a
ambientes contaminados.
• Monitorizar la colección. Observar los signos de deterioro en objetos,
contenedores y edificios de forma periódica. Monitorizar in situ los con
taminantes. Verificar la eficacia de los sistemas de filtración de gases y
polvo de forma periódica. Medir la velocidad de intercambio de aire en
edificios y contenedores.
• Responder. Proteger a los objetos de ambientes contaminados, eliminar
polvo, eflorescencias o productos de corrosión activa en objetos.
Revaluar los estadios evitar, bloquear y reducir y considerar el análisis de
coste-beneficio.
Considerando las publicaciones de Tétreault (2003) y Hatchfield (2002),

Grzywacz (2006 : 8 1 ) resumió la misma estrategia que acabamos de describir
también en cinco pasos:
l . No utilizar materiales que puedan ser peligrosos para las colecciones.

2. Si es preciso utilizar materiales de inferior calidad, bloquear las emisio
nes que puedan reaccionar con los objetos.
3 . Monitorizar la colección de forma regular para detectar signos de dete
rioro y monitorizar la calidad del aire para detectar contaminantes poten
cialmente peligrosos. Este paso aunque esencial no siempre es posible
debido a la escasez de recursos disponibles y el gran volumen de las colec
Ciones.
4. Si se han detectado contaminantes peligrosos, es necesario aplicar medi

das paliativas: reduciendo los niveles de contaminación con materiales
que los absorben o relocalizando los objetos en lugares limpios.
5 . Si se han producido daños importantes, estos se deben restaurar y las
condiciones medioambientales deben mejorarse para prevenir futuros
deterioros.
Otras estrategias de control están basadas en la mejora de la selección de

materiales y elementos de construcción, la hermeticidad de los contenedores y la
eficacia de los sistemas de filtración del aire procedente del exterior, los niveles
se dividen en básico, intermedio y avanzado (ver tabla de Tétreault, 2011).
Control de contaminantes dentro de museos
En el pasado la calidad del aire dentro de edificios de museos y dentro de

vitrinas se ha estudiado desde perspectivas diferentes; existe, sin embargo una ,
relación estrecha entre ellos que hace que en la práctica se consideren ciertos
aspectos conjuntamente. Así los mismos medios de control pueden aplicarse a
ambos niveles, aunque aquí están descritos en mayor detalle a nivel de conte·
nedores, ya que el grado de control exigido es mayor.
Es preferible evitar toda fuente de contaminantes dentro del museo, utili·
zando para ello materiales estables. A veces esto no es posible, por lo que si nos
encontramos con compuestos peligrosos en el mismo entorno que los objetos
sensibles, se deben tomar en consideración ciertas precauciones para evitar
acumulaciones manteniendo la concentración lo más baja posible, minimizan·
do así el efecto dañino de los compuestos presentes.
Según Tétreault ( 1 993 ) , existen seis niveles para controlar el nivel o d
efecto de los compuestos volátiles liberados por materiales de construcción
utilizados en museos; en muchos casos para obtener mejores resultados va a ser
necesario el uso de más de un método.
1 . Control mediante bloqueo
Para detener, o al menos reducir, las emisiones de compuestos volátiles se delxii

aplicar a las superficies de los materiales utilizados en exposiciones barreras
impermeables a los vapores nocivos. La aplicación de una capa de pintura sobre
la madera se ha utilizado tradicionalmente para bloquear las emisiones de ácidos.
Sin embargo, la pintura no es una barrera totalmente efectiva, ya que solo puak
llegar a reducir las emisiones de un 60 a un 80%. Por otro lado, hay que tenerlll
cuenta que la pintura misma puede ser fuente de sustancias dañinas, sobre tOOi
cuando está recién aplicada. Existen estudios que han determinado el grado ir
CONTAMINANTES 237
nocividad de distintos tipos de pinturas comerciales que nos pueden servir de

guía a la hora de seleccionarlas; también existen listados de tipos de barreras que
se pueden utilizar con toda seguridad y otros que hay que evitar a toda costa. No
obstante, en todo caso, si existe alguna duda sobre su composición, se debe
analizar el producto antes de utilizarse.
Una de las mejores barreras que existen en el mercado es un p roducto de
plástico laminado alurninizado (polietileno/hoja de aluminio/nailon o polipro
pileno), comercializado bajo el nombre de Marvelseal® o Marvelguard® y que
tiene una efectividad del 100% si se aplica correctamente .
Otra forma de bloquear los efectos de los productos volátiles es aplicar
una capa protectora directamente al objeto; por ejemplo, la aplicación de cera
o laca a objetos de metal.
2. Control por dilución
Se puede controlar el nivel de contaminantes modificando los parámetros físi

cos relacionados con el espacio circundante, tales como el volumen de aire, la
superficie del material y la velocidad de intercambio de volumen de aire. Así,
asumiendo una emisión relativamente constante procedente del material en un
tiempo limitado (sin tener en cuenta la absorción) , la concentración de com
puestos puede precisarse utilizando un modelo simple:
C = E x A/V x N
C = Concentración del contaminante en la vitrina o sala (mg/m3 )

E = Velocidad de emisión (mg/m2h)
2
A = Á rea de superficie del material (m )
V = Volumen de la vitrina o sala (m )3
N = Velocidad de intercambio de volumen de aire en la vitrina o sala (h-1)
Una galería grande con un buen sistema de ventilación y con puertas de

acceso abiertas tiene una velocidad de intercambio de aire muy alta si la com
paramos con una vitrina hermética. Los compuestos que están presentes en
una sala de exposición se dispersan rápidamente, con lo que es posible reducir
su concentración a niveles que son inocuos para los objetos y obras de arte. No
ocurre lo. mismo en el caso de espacios cerrados, tales como vitrinas. Allí la
concentración es mayor y, por tanto, también el daño.
3. Control utilizando materiales absorbentes
Los métodos que se han utilizado para eliminar los contaminantes gaseosos
son los depuradores alcalinos. Los filtros de carbón activado son los preferidos
por muchos museos y los tests han indicado que son los más efectivos.
44. Ciertos materiales pueden reducir el nivel de compuestos volátiles

Carbón activado
mediante dos mecanismos posibles: pueden absorber una gran variedad de
para el control
de contaminantes gaseosos compuestos volátiles: carbón activado (también en tela Zorflex®), carbón
en vitrinas y otros activado impregnado con cobre, carbón activado y alúmina impregnados con
contenedores.
hidróxido de potasio, filtros de aluminio activado con permanganato de pota·
sio y catalizador G72 D de óxido de cinc o pueden reaccionar con algunos
compuestos (por ejemplo, pergamanato potásico - Purafil o partículas de
plata - Pacific Silver cloth®) [Foto 44] .
Estos productos se suelen utilizar para controlar los contaminantes cerca
del objeto, esto se puede hacer en almacén. En exposición en la mayoría delos
casos no es posible, por lo que su efectividad es a veces muy pequeña. Hay
que tener en cuenta también que un material absorbente va a ser solo efectivo
si cubre un área grande en un volumen relativamente pequeño, ya que existe
una competición para absorber y reaccionar entre el material absorbente y d
objeto.
Los materiales absorbentes tienen una vida limitada; por ejemplo, el car·
bón activado debe ser regenerado con periodicidad para evitar la saturación de
su capacidad de absorción, y los materiales absorbentes que reaccionan quúni·
camente deben ser reemplazados cuando no exista ya suficiente superficie acti·
va. La vida del material absorbente puede ser larga si la velocidad de intercam·
bio de aire es baja, y si la concentración del compuesto y su velocidad de
emisión también es baja.
CONTAMINANTES 239
Control por reducción de otros productos reactivos o catalizadores
En muchos casos un proceso de deterioro involucra a otros compuestos que no

son los compuestos volátiles ni el objeto. Estos pueden ser sustancias reactivas,
que son consumidas durante el proceso químico o pueden ser catalizadores que
aceleran el proceso. Los reactivos y catalizadores más comunes son el oxígeno
y el agua.
Una humedad relativa baja disminuye en general la velocidad de los pro
cesos de degradación de objetos y materiales. Por ejemplo, la sulfatación de la
plata es afectada de manera importante por la presencia de agua; así la veloci
dad de este proceso se reduce con más efectividad si se baja la humedad relati
va que si se disminuye la concentración de sulfuro de hidrógeno. En una vitri
na, como ya hemos visto, el control de la humedad relativa es relativamente
simple y se puede conseguir mediante métodos de bajo coste (por ejemplo, gel
de sílice, pequeños humidificadores/deshumidificadores, etc.).
Solo unas pocas reacciones de degradación pueden tener lugar con niveles
bajos de oxígeno, aun existiendo concentraciones elevadas de compuestos volá
tiles. La concentración de oxígeno se puede reducir si se utiliza una vitrina her
méticamente cerrada en la que se ha introducido un gas inerte o si se emplean
compuestos que absorban el oxígeno (por ejemplo, Ageless®). No obstante, hay
que tener en cuenta que aunque el control de los niveles de oxígeno es un méto
do viable para el control de contaminantes, es difícil conseguirlo técnicamente.
l. Control por reducción de la temperatura
Las reacciones químicas se ralentizan o se paran por completo cuando se baja

la temperatura. Un aumento en la temperatura dará lugar a un incremento en
la velocidad de difusión de los compuestos volátiles procedentes del material y
en la velocidad de hidrólisis. Por desgracia, la temperatura en las áreas de
exposición se dicta generalmente por el bienestar humano y aunque se han
fabricado vitrinas refrigeradas, estas se escapan del presupuesto de muchas
instituciones.
2. Control por tiempo
El tiempo de exposición necesario para que los compuestos volátiles o los pro
ductos que se transfieren desde el material reaccionen con el objeto y le dañen
depende principalmente de su concentración. Unos pocos días pueden ser
suficientes para dañar un objeto si existe un nivel alto de un contaminante.
El control del factor tiempo reviste particular importancia con materiales
que emiten grandes cantidades de compuestos volátiles, sobre todo en espa
cios pequeños y cerrados. Para conseguir una compatibilidad completa se
debe dejar un tiempo entre la aplicación de materiales de alta emisión y la

instalación de objetos y obras de arte en la sala o vitrina.
Otro aspecto relacionado con el tiempo es que todos los materiales tienen
su propia «duración de vida». Esto quiere decir que van a perder sus propie
dades iniciales convirtiéndose en algunos casos en fuentes perjudiciales para
los objetos (por ejemplo, espuma de poliuretano) , por lo que una vigilancia
constante es necesaria para evitar que comiencen procesos de deterioro.
3 . Vitrinas herméticas o no
La mejor defensa contra contaminantes que provienen del exterior es el propio

edificio del museo. La protección se acrecienta con la inclusión de sistemas de
aire acondicionado que llevan filtros incorporados. Si a pesar de estas barreras
hay contaminantes procedentes del exterior que entran en el edificio, estos
reaccionan con las cubiertas de las paredes, resultando una contaminación
prácticamente nula que va a llegar a las vitrinas. En ese caso las vitrinas son un
mecanismo de control poco importante, por lo que es preferible que exista
ventilación para permitir diluir los contaminantes que emanan de dentro, pro
cedentes tanto de los materiales de construcción como del propio objeto.
En el caso de edificios históricos la situación es otra, la inexistencia de
sistemas de aire acondicionado, y por tanto sistemas de filtración, hace que la
vitrina sea la defensa principal cuando el nivel de contaminantes es alto. La
construcción de vitrinas herméticas utilizando materiales «seguros» (lo que
quiere decir que no existe emanación de contaminantes o que esta se encuentra
dentro de niveles bajos que no perjudican a los objetos y obras de arte) es
esencial para prevenir el daño a los objetos. No obstante, la utilización de este
tipo de material no siempre es posible (disponibilidad, presupuesto, etc.) y, en
ese caso, se ha de buscar un compromiso como alternativa realista. Este com
promiso debe partir de la compatibilidad entre los materiales y los objetos,
determinando los peligros potenciales que pudieran derivarse de su uso.
6
y el proceso expositivo
En este capítulo vamos a tratar de la relación de dos conceptos fundamentales

dentro de las funciones del museo: la conservación y la exposición. Podemos
afirmar sin ningún tipo de duda que de nada sirve conservar un objeto si no
tiene una utilidad pública; es decir, si no es una pieza de deleite o contempla
ción o una pieza de estudio (o ambas cosas a la vez); por otra parte, no pode
mos exhibirlo sin que existan unas medidas de control y seguridad que asegu
ren su conservación.
Estos dos conceptos a los que nos referimos han estado interrelaciona
dos desde el principio de la existencia de los museos, aunque hasta hace bien
poco su conexión era errónea debido principalmente a la poca relación entre
ambos campos. Toby J. Raphael (2005:245), conservador del National Parks
Service, apuntó con acierto que durante las décadas de 1980 y 1990 los requi
sitos de conservación para exposiciones eran confusos y poco concretos y no
existía ninguno aplicado a la conservación. Siendo conscientes de lo anterior,
a finales del siglo XX el NPS coordinó y editó Exhibit Conservation Guideli
nes: Incorporating Conservation into Exhibition Planning, magnífica publica
ción sobre criterios de conservación aplicables a la exposición. La conserva
ción de objetos sensibles en vitrinas ocupa una parte muy importante
proporcionando toda la información técnica, de diseño y fabricación de estos
elementos expositivos.
En la línea emprendida por Raphael, en el siglo XXI se está experimentan
do un cambio de actitud que se manifiesta en el gran impulso teórico-práctico
de la museografía, en el que se incluye la preocupación por la conservación en
todos los estadios del trabajo museográfico. El museo como institución debe
establecer su propia política de colecciones en la que entren las directrices de
uso y conservación de las mismas. El reto en definitiva es producir exposicio
nes que sistemáticamente integren criterios de conservación en la planifica
ción, diseño y fabricación de exposiciones. Un esfuerzo destacable en España
es la publicación en 2008 del libro Conservación preventiva y procedimientos en

exposiciones temporales, editado por el Grupo Español del IIC y la Fundación
Duques de Soria.
Muchas de las cuestiones relacionadas con el diseño y la conseivación se
refieren a las normas y estándares medioambientales generales que hemos visto
a lo largo de este trabajo y que toman forma y significado en su aplicación
concreta en los espacios expositivos y todo lo que implica el diseño de exposi·
ciones. Como hemos tenido ocasión de comprobar en muchas de las publica·
ciones donde se proponen estándares medioambientales en museos, estos se
refieren principalmente a las salas de exposiciones, que son, en definitiva, los
espacios donde es más difícil controlar y mantener los valores establecidos.
Aquí nos vamos a centrar precisamente en esos espacios.
En capítulos anteriores vimos cómo la preocupación por la conservación
de las colecciones obligó a establecer una serie de normas medioambientales
universales que han sido contraproducentes para muchos museos. Estos pará·
metros medioambientales han condicionado el diseño de exposiciones de
muchas maneras, el caso más claro es el de los niveles de iluminación (50-150·
3 00 lux), dependiendo del material, que en muy pocos casos satisfacen las
necesidades de conservación y visibilidad. Como hemos visto, desde los años
noventa se trabajó con decisión para corregir esta situación, ya que se propug·
nó una flexibilización de los estándares y se recomendó que las decisiones se
adaptaran a las condiciones de los museos individuales teniendo en cuenta la
historia del objeto, el material o materiales con los que han sido creados y las
posibilidades del propio museo en términos de infraestructura, equipos, presu·
puestos y mantenimiento. Esta propuesta, que fue acogida con alivio por
muchas instituciones, sigue aún suscitando ciertas reticencias por parte de
algunos profesionales. Sin embargo, desde todos los puntos de vista, el enfo·
que que acabamos de mencionar es el más racional.
El proceso expositivo
Los museos son instituciones complejas con una serie de funciones específicas;
muchas de estas funciones son ajenas al público que solo tiene acceso y capaci·
dad de juzgar sus exposiciones, es decir, solo puede apreciar la cara vista del
museo. Asumiendo esto podemos darnos cuenta de que el proceso expositivo
es fundamental, ya que resume públicamente muchos de los aspectos implica·
dos en el funcionamiento de estas instituciones. De este modo los museos
hacen grandes esfuerzos por hacer accesibles sus colecciones al público sorne·
riéndolos a riesgos a los que deben hacer frente.
La conservación preventiva y el diseño de exposiciones están íntimamente
unidos, aunque esta relación desde el punto de vista del diseño no es en la
mayoría de los aspectos positiva. En general se puede achacar al desconoci·
LA CONSERVACIÓN PREVENTIVA Y EL PROCESO EXPOSITIVO 243
miento de las tareas que se desarrollan en ambos campos, destacándose que en

los programas de formación de restauradores normalmente no hay formación
sobre el desarrollo de procesos de exposición.
Recordemos que la conservación preventiva busca asegurar la preserva
ción de los objetos, basándose para ello en la evaluación del contexto donde se
ubican las colecciones, controlando ciertos parámetros -destacando los medioam
bientales- y siguiendo una serie de procedimientos o prácticas museográficas.
El diseño, muy distinto en sus objetivos, busca la exhibición de objetos y obras
de arte de la manera más efectista posible, sirviéndose para ello de los distintos
elementos de exposición, no olvidándose nunca que todo diseño se basa en la
interpretación y la comunicación.
Desde hace tiempo se ha planteado la necesidad de establecer guias y
estándares de conservación en el desarrollo de los proyectos expositivos, aun
que también se ha señalado que los estándares pueden restringir la creatividad,
por ello se apela a la flexibilidad. Cuando hablamos de estándares en espacios
de exposición asociados a la conservación preventiva, estos no solo se centran
en las condiciones medioambientales, sino también en ciertas prácticas museo
gráficas que han de ser reguladas y que representan la aplicación práctica de
todo lo que hemos estado viendo. Los principios que emanan del trabajo del
NPS se han incorporado a los Standards far Museum Exhibitions and Indicators
o/ Excellence desarrollados por el Professional Networks Council de la Ameri
can Alliance of Museums. Estos estándares indicadores de la excelencia de una
exposición están divididos en siete categorías que describen su efectividad y se
especifican las formas en que se pueden manifestar en una exposición. Existen
solapamientos que manifiestan cómo estas categorías se interrelacionan: l. Públi
co, 2. Evaluación, 3 . Contenido, 4. Colecciones, 5. Interpretación/comunica
ción, 6. Diseño y producción, 7 . Confort, seguridad y accesibilidad. De estas
categorías encontramos en la cuarta las especificaciones más concretas sobre
conservación: «las cuestiones de conservación y seguridad tienen que ser apli
cadas convenientemente y los objetos deben tener soportes apropiados».
Teniendo en cuenta lo anterior, la consideración de la conservación preven
tiva en el proceso expositivo la podemos resumir en los siguientes epígrafes:
• La conservación preventiva y el control medioambiental en el proceso

de diseño y desarrollo de una exposición.
• La conservación preventiva y los procedimientos y técnicas expositivas.
• Manipulación, preparación, empaquetado y transporte de objetos y
obras de arte.
- Selección de materiales de construcción y soporte
- Seguridad
- Mantenimiento
244 LA CONSERVACIÓN P REVENTIVA DE BIENES CULTURALES
La conservación preventiva y el control medioambiental

en el proceso de diseño y desarrollo de una exposición
La exposición en museos es un proceso creativo de múltiples fases que tiene que

ver con soluciones a problemas prácticos de todo tipo. Algunos de estos proble
mas tendrán muy poca influencia en el diseño final, otros por el contrario van a
marcarle de manera importante. Existen tres fases o estadios en los que se divide
el proceso de diseño: diseño preliminar, esquemático y final. A lo largo de estas
fases el diseño va tomando una forma definida que se concreta en la distribución
de elementos en el espacio siguiendo unas pautas que se consideran las más
acertadas. Esto obviamente es un resumen muy simplista de lo que supone la
concepción y organización de una exposición (como podemos imaginar, existen
multitud de decisiones que hay que tomar y elecciones que hacer). No obstante,
este esquema nos sirve de base para desarrollar el proceso argumental.
Acabamos de apuntar que la exposición es un proceso complejo donde
intervienen numerosos aspectos. En este apartado nos vamos a centrar en las
cuestiones generales de diseño (es imposible abarcar aspectos específicos que
podrían ilustrar también problemas de conservación en exposiciones, ya que estos
dependen de circunstancias individuales de cada diseño) haciendo referencia a
su relación con la conservación, mostrando cómo esta última va a tener una
influencia importante en todo el proceso.
La conservación preventiva se encuentra presente desde el principio y a lo
largo de todos los estadios con los que cuenta el proceso de diseño. Esto es
obvio si reconocemos que lo fundamental de las exposiciones son los objetos y
las obras de arte. Es importante, por tanto, incluir a un restaurador o profesio
nal de la conservación preventiva en el equipo encargado del proyecto.
El proceso de diseño es un plan simple y ordenado cuyas fases deben ser
revisadas a cada paso. Tres son las fases de diseño (algunos diseñadores hablan
de cuatro) a las que se le añaden posteriormente las de producción, construc
ción e instalación:
l. En la primera fase de diseño o Jase de diseño preliminar se definen los

objetivos de la exposición, los cuales deben estar en consonancia con los obje
tivos del museo o galería. Esta fase es la más difícil de todas, ya que es aquí
cuando se formulan la mayoría de las preguntas: enfoque de la exposición,
importancia, secuencia, número y tipo de piezas. Cuando se resuelven las cues
tiones generales, se procede a preparar el programa expositivo; generalmente
este se divide en dos partes: en la primera es esencial establecer los objetivos de
la exposición. Aquí se van a identificar los elementos que van a ser incorpora
dos, entre ellos, los objetos y las obras de arte en cuya selección se tiene que
tener en cuenta su valor conceptual, además del estado de conservación y los
riesgos de su exposición. La segunda parte tiene como centro el espacio físico
donde la exposición va a tener lugar.
La investigación es fundamental, sobre todo en esta fase, aunque va a estar

presente durante todo el proceso. La investigación implica recogida de infor
mación sobre los objetos a exponer, materiales de construcción disponibles y
seguros, condiciones medioambientales adecuadas, programas educativos, etc.
D espués de recogida toda la información y definidos los objetivos se confeccio
na un esquema general donde se ponen de manifiesto las distintas partes (en
muchos casos áreas temáticas) y su interrelación. En este esquema preliminar
sobre el papel se van a ver las ventajas y desventajas de las distintas configura
c iones del espacio.
En la primera fase y en lo que concierne a la conservación hay ciertas con
sultas que han de hacerse:
Espacio: Adecuación del espacio.

Condiciones climáticas generales.
Objetos: Condición de los objetos.

Uso apropiado de los objetos.
Uso interactivo (manipulación) de los objetos.
Préstamo de objetos.
Materiales: Consulta sobre la elección y el uso de materiales de cons

trucción.
2. En la segunda fase o fase de diseño esquemático se producen nuevos

diseños basándose en los esquemas preliminares en los que se incluyen más
niveles de información. El espacio de cada zona se estudia más detalladamente
para determinar la colocación de los objetos y si esta es la más adecuada en
relación con el contenido y el control de la circulación. El trabajo de esta fase
va a sugerir varios diseños, debido a que las posibilidades de construcción del
espacio son enormes. No obstante, se decidirá un diseño final, que será el defi
nitivo y servirá de base para ultimar los detalles, tales como la organización de
elementos de división y soporte, la construcción de vitrinas, el tipo de ilumina
ción y el emplazamiento de los sistemas audiovisuales.
En esta fase ya empieza a vislumbrarse una relación estrecha entre exposi
ción y conservación:
Espacio: Formato de exposición - abierto, en vitrinas o mixto.

Distribución de los equipos de medición de los parámetros
ambientales.
Tipo y localización de los equipos de control del medio

ambiente: temperatura, humedad relativa y contaminantes.
Requisitos de iluminación: sistemas, tipos de lámparas y
niveles de iluminación.
246 LA CONSERVACIÓN P REVENTIVA DE BIENES CULTURALES
Objetos: Uso de microclimas - diseño de vitrinas (elección de mate

riales y requisitos técnicos).
Acceso a los objetos.
Diseño de soportes.
Materiales: Test de los materiales a utilizar.
3. Tercera fase o Jase del diseño final. Para la mayoría de los diseñadores
esta fase es la más interesante, ya que es aquí cuando se produce la mayor
parte del trabajo creativo. En esta fase se van a transformar las ideas general·
mente abstractas de las fases anteriores en conceptos tangibles. Es frecuente
y útil la construcción de una maqueta o modelos en 3D, porque al pasar del
plano bidimensional al tridimensional los profesionales que trabajan en el
proyecto van a advertir los posibles fallos del diseño y van a poder subsanar·
los antes de que comiencen las siguientes fases. Dependiendo de la comple ·
jidad del diseño, se pueden construir prototipos de ciertas partes para ser
evaluados con más detalle. En esta fase también se decide la colocación exac·
ta de los objetos en el espacio, se escogen los materiales de construcción para
los elementos de exposición, se toman decisiones sobre los colores, texturas
y formas de dichos elementos, y al mismo tiempo se diseña el formato de los
textos y gráficos, llegándose a la configuración del espacio en su forma final.
El resultado es la aprobación de los planos finales dando la última aproba
ción al proyecto.
La conservación se concentra en los siguientes aspectos:
l. Evaluación de la condición de los objetos en exposición.

2 . Evaluación de la colocación adecuada de los objetos.
3. Comprobación de las condiciones ambientales dentro de la sala.
4. Colocación final de los equipos de medición y control de las condicio
nes ambientales.
5. Evaluación de los niveles de iluminación.
6. Control de la radiación UV.
En el control del medio ambiente en áreas de exposición se han estipulado

una serie de limites en diferentes publicaciones, que en resumen plantean los
siguientes niveles: temperatura: 1 8 a 22 ºC, HR: 50 ± 5 % , iluminación: 50, 150
y 300 lux, según la sensibilidad. Estos niveles se especifican en las condi ciones
de los contratos de exposiciones que se firman para formalizar préstamos, ade
más se establecen otras condiciones relacionadas con los seguros, transporte,
trámites y condiciones de financiación -así como aspectos más concretos
sobre publicidad y reproducción de textos e imágenes-. Estos valores pueden
ser revisados teniendo en cuenta las circunstancias particulares de las institu·
ciones implicadas.
LA CONSERVACIÓN PREVENTIVA Y EL PRO ESO EXPOSITIVO 247
Influencia de los parámetros ambientales en el diseño de exposiciones
El control de los agentes de deterioro condiciona fuertemente el diseño de

exposiciones. Los proyectos de exposiciones se tienen que diseñar en muchas
ocasiones salvando requisitos inflexibles ya sean del tipo espacial, estructural o
de control de los parámetros ambientales.
Entre los requisitos y sistemas de control de los parámetros ambientales
específicos que condicionan el diseño están:
Temperatura y humedad relativa
El aspecto más dañino de un control inadecuado de la humedad es permitir

grandes variaciones, ya sean diarias o anuales, por tanto, hay que intentar man
tener los valores de temperatura y HR constantes en las salas de exposición.
Esto se consigue mediante:
• Medidas generales
Las mediciones de los valores medioambientales se han de hacer de una mane
ra sistemática. Los elementos de medición deben ser lo más discretos posible
para que no interfieran en el diseño, y para conseguir valores fiables deben
colocarse en los lugares adecuados, fuera de corrientes de aire (evitar colocar
los cerca de las entradas) y alzados del suelo en el caso de termohigrógrafos.
Estos pueden constituir un elemento no deseado desde el punto de vista de
diseño, sin embargo su necesidad reconocida por el público los hace tolera
bles. Por sus grandes posibilidades y pequeño tamaño, sistemas como los com
piladores de datos o data loggers son más deseables, aunque no son accesibles
para muchas instituciones. En las vitrinas también se deben colocar sistemas
de medición. En general, se prefieren aparatos de medición puntual que sean
visibles desde el exterior, aunque siempre se tiene que tener la precaución de
colocarlos en sitios discretos.
El aislamiento de muros y paredes exteriores es el primer estadio hacia un
control de clima efectivo. También debe existir un buen aislamiento en venta
nas, puertas y otras aberturas, creando cuando se necesiten barreras aislantes.
Su aplicación no tiene ninguna repercusión en la modificación del espacio de
exposición.
Los sistemas de aire acondicionado zonales son en la mayoría de los casos
los instrumentos más adecuados de control de clima. Tampoco suponen una
modificación muy visible dentro de los espacios de exposición, puesto que las
salidas del sistema se colocan discretamente en los techos, suelos o muros del
edificio. En España, en general, salvo en regiones más septentrionales y zonas de
costa, existe una tendencia a una HR baja que es posible mantener fácilmente sin
un elevado coste con los sistemas de aire acondicionado convencionales.
Los sistemas portátiles de control de clima tales como humidificadores y

deshumidificadores en el pasado han tenido un beneficio dudoso, ya que no
garantizaban unas condiciones uniformes y eran molestos por los ruidos que
producían, hoy en día los equipos reúnen mejores prestaciones y están presen
tes en numerosas salas de exposición sobre todo en edificios históricos cuando
no es posible otro tipo de control.
• Medidas específicas
Las siguientes medidas son convenientes desde un punto de vista medioambien
tal, aunque pueden ser problemáticas en cuanto a su aplicación del diseño, ya
que suponen un condicionamiento importante para el desarrollo del d iscurso
expositivo. Así, por su facilidad de ejecución y costes más bajos, es preferible un
control parcial en ciertas áreas concretas que en un área entera de exposición.
Los objetos que requieren una HR constante, aunque no necesariamente
alta, se pueden colocar en el centro del museo o en la planta central donde las
diferencias de presión atmosférica son mínimas. Deben existir, sin embargo, sis
temas de aire acondicionado cuyo funcionamiento se controle automáticamente.
Muchos de los objetos que se consideran sensibles son capaces de aguan
tar humedades más bajas de las que se recomiendan, sin que estas tengan efec
tos dañinos para su estabilidad. No obstante, para lograr un control más efec
tivo se hará necesario agrupar objetos por grados de sensibilidad a las
condiciones medioambientales. Otro nivel de control más estricto lo con stitui
rán objetos muy sensibles que necesiten un microclima individual, aquí la vitrina
se convierte en el instrumento más importante y efectivo para la preservación
de estas colecciones. Sistemas mecánicos o sistemas pasivos han de elegirse de
acuerdo a su conveniencia de instalación y mantenimiento.
Iluminación
La iluminación afecta a la respuesta psicosomática de los visitantes, al poder

estimular la concentración del observador, mantener vivo el interés y mantener
o disminuir la fatiga museal.
El diseño e instalación de los sistemas de iluminación dentro de áreas de
exposición tiene que ver fundamentalmente con el control de la luz desde el
punto de vista estético, teniendo en cuenta asimismo su capacidad para producir
procesos de deterioro. Tres consideraciones ya apuntadas en la secció n sobre
iluminación son básicas para el diseño de los sistemas de iluminación:
l. El objeto debe ser visible a la hora de ser expuesto.

2 . Se debe conocer la sensibilidad a la luz de cada objeto o grupo de obje·
tos que se exhiben.
3. El museo debe decidir cuál va a ser el daño que sufrirá el objeto u ob ra
de arte y el tiempo en que este tendrá lugar.
250 LA CONSERVACIÓN PREVENTIVA DE BIENES CU LTURALES
mensionales). También hay que controlar la radiación infrarroja y colocar los

objetos alejados de las fuentes de iluminación (al menos 60 cm de las fluores
centes y 90 cm de las halógenas).
Contaminantes
• Medidas generales
Incorporar filtros químicos en los sistemas de control y cambiarlos con
regularidad. Los contaminantes en exposición también se pueden contro
lar mediante bloqueo o dilución. El primer procedimiento supone la crea
ción de microclimas en vitrinas razonablemente herméticas. En el segundo
la aproximación es contraria y de este modo se debe favorecer la ventila
ción para bajar la concentración de los contaminantes.
No se deben utilizar alfombras en los espacios de exposición, debido a que
recolectan polvo y son fuente de contaminantes.
• Medidas específicas
Se deben seleccionar los materiales apropiados de construcción, los materiales
inestables deben evitarse sobre todo en contacto con los objetos, ya que pro
ducen reacciones de deterioro en los mismos. A la hora de la exposición, exis
ten barreras que podemos utilizar en muchos materiales para que estos sean
inertes aunque no deben influenciar los aspectos de diseño.
Los objetos sensibles deben exponerse en vitrinas que incorporen m ate
riales que absorban los materiales dañinos, por ejemplo carbón activado.
Plagas
La limpieza, asegurar el acceso a los objetos para su inspección, y la utilización

de materiales no infestados para la fabricación de equipamiento museográfico,
son las tres consideraciones sobre este agente que hay que tener en cuenta a
nivel de exposición.
La conservación preventiva y las técnicas y procedimientos

expositivos
Una parte importante de la conservación preventiva es el factor humano, el cual

se puede considerar desde dos perspectivas contrapuestas: por un lado el ser
humano constituye uno de los agentes de deterioro más dañinos, y por otro es el
responsable directo de la preservación de objetos y obras de arte en museos. Esta
dualidad la podemos encontrar aplicada a los procedimientos y técnicas exposi
tivas que se llevan a cabo dentro de estas instituciones. Así la manipulación de los
objetos, su preparación para exposición y el proceso de embalaje y transporte

son acciones necesarias que entrañan una serie de riesgos para las piezas si no se
extreman las precauciones y no se siguen los procedimientos establecidos, a tra
vés de la experiencia -en el caso de la manipulación-, a lo que se añade los
resultados de las investigaciones científicas en el caso del embalaje.
La manipulación de objetos y obras de arte
Los objetos y obras de arte no son tan estables como aparentan. El paso del
tiempo y las distintas condiciones a las que han estado sometidos han debilita
do su estructura aunque en algunos casos no se refleje en la superficie. Muchos
de estos objetos han sufrido restauraciones y en otros casos se encuentran en
avanzado estado de deterioro activo a causa de diferentes agentes. Teniendo
todo esto en mente, nos damos cuenta de que la manipulación de piezas en
museos no es algo que deba pasarse por alto.
En el museo, las colecciones deben manipularse para un sin fin de funcio
nes: restauración, exposición, investigación, etc., siendo la exposición la que
demanda un mayor movimiento de piezas. Muchos de los accidentes ocurridos
en estas instituciones se deben al traslado y transporte descuidado de los obje
tos. Estos accidentes en muchas ocasiones se pueden evitar. Con este propósito
los profesionales que trabajan en los museos y en otros casos personas fuera de
este ámbito, pero con acceso a las piezas, deben extremar los cuidados en su
trato con ellas. La regla principal es evitar una innecesaria manipulación: si un
objeto tiene que moverse ha de ser examinado primero y reconocer las partes
que lo componen, puntos débiles, daños y restauraciones para determinar el
procedimiento a seguir.
En las siguientes páginas se van a dar una serie de pautas básicas y genera
les, que pueden considerarse como estándar, referentes a la manipulación y
transporte de obras de arte. Estas varían en cierta medida dependiendo de si son
obras bidimensionales (pinturas), obras sobre papel u objetos tridimensionales
(esculturas, objetos de artes decorativas, arqueológicos, etnográficos, etc.). Muchas
de estas reglas o procedimientos pueden parecer obvios; sin embargo, por des
gracia en muchos casos y por diversos motivos no se aplican. Sirva esta sección,
pues, de recordatorio breve y conciso, esperando que sea sobre todo práctica.
Se han destacado tres grupos, ya que en ellos se engloban la mayoría de las
obras en museos, aunque existen otros más específicos, como textiles o instrumen
tos musicales, en estos casos se puede consultar la obra de Marjorie Shelley (1987).
Tres son los aspectos generales a tener en cuenta:
l. La ruta a seguir debe examinarse antes de mover ningún objeto. Asegu

rarse de que las puertas están abiertas y no existe ningún obstáculo en el
camino.
2 . No dejar ningún objeto sobre superficies que no hayan sido inspeccio

nadas antes. Mantener las áreas de trabajo y almacén limpias. Reempla
zar los materiales de embalaje cuando se ensucien y limpiar todas las
superficies que estén en contacto con el objeto.
3. Quitarse todos los accesorios (sobre todo joyería) cuando se manipule
una obra.
Pinturas
• Técnicas de manipulación
l. Hay que inspeccionar el cuadro antes de moverlo.
2 . Solo el restaurador debe tocar el anverso o reverso de un cuadro.
3. El cuadro se encuentra más protegido con marco que sin él, por lo
que no se debe quitar. Por otra parte hay que asegurar el cuadro en su
marco de tal manera que los bordes del cuadro no sufran ningún
daño.
4 . No tocar los cuadros con las manos sin llevar guantes.
5. Quitar todos los tornillos y cables de los marcos tan pronto como sean
descolgados de las paredes.
6. No mover más de un cuadro al mismo tiempo. Los cuadros pequeños

pueden transportarse por una sola persona sujetándolo firmemente
con una mano a cada lado. Si la pieza no tiene marco, es mejor llevar
la apoyada sobre las palmas a modo de bandeja.
Los cuadros medianos y grandes deben transportarse por al menos
dos personas. La forma de hacerlo es con una mano abajo y otra en el
lateral siempre agarrando las partes sólidas. Nunca coger y mover un
cuadro por la parte superior del marco o por los listones.
Los cuadros sin marco (hay que apuntar que a veces los bordes
forman parte de la obra) deben transportarse por los bordes que están
menos expuestos al visitante (normalmente los de arriba y los de
abajo) utilizando guante de algodón.
7. Es preferible mover los cuadros usando un carrito, la altura del sopor

te del carro debe ser dos tercios de la altura del cuadro. Es esencial
asegurar bien el cuadro antes de moverlo.
8. No dejar los cuadros en el suelo, si debe hacerse, ponerlos sobre blo·

ques o «pies» de madera.
9. Solo almacenar pinturas juntas cuando sea necesario. Colocar cartones

de pH neutro entre ellas y material de almohadillado en las esquinas.
1 0. No hay que exponer los cuadros a fuentes de calor, incluidas lámparas

fotográficas.
1 1 . Si un cuadro se daña durante su manipulación, se deben registrar las

circunstancias en que se produjo el incidente (la documentación foto
gráfica es muy útil en estos casos) y recoger todos los restos que hayan
caído. Toda la información debe hacerse llegar al restaurador.
Objetos tridimensionales
Bajo esta categoría se engloban muchos objetos, aunque en la práctica hay que
tratar cada caso de forma particular. No obstante, hay ciertas reglas generales
que se pueden establecer para prevenir que se produzcan pérdidas irreparables.
l. El peso y tamaño de un objeto determina cuánta gente se necesita
para moverlo.
2 . Antes de mover un objeto, examinarlo con cuidado para identificar
antiguas restauraciones y puntos débiles en su estructura. No se deben
tocar las áreas que parecen débiles.
3. Identificar si un objeto tiene varias partes y si pueden separarse. En el
caso de esculturas, estas deben separarse de su pedestal y cada parte
ha de moverse de forma independiente. Se deben transportar siempre
en sentido vertical, que es el sentido para el que fueron diseñadas.
4. Usar guantes siempre que se manipule un objeto, sobre todo si se trata
de metales. Hay ciertas excepciones: cuando la superficie es muy frágil
o resbaladiza, en ese caso hay que lavarse las manos concienzudamente.
5. Nunca levantar un objeto por las asas, brazos, decoración sobresalien
te o partes restauradas, ya que no suelen soportar el peso.
6. Cuando se trata de mover objetos pequeños y medianos, usar las dos
manos y llevar guantes, excepto si la superficie es muy frágil o resba
ladiza. En el caso de objetos medianos hay que coger el objeto por
una parte sólida y relativamente plana que soporte el peso de la pieza.
En cuanto a los objetos pequeños, colocar siempre una mano por
debajo.
7. Es preferible transportar los objetos en carritos o en bandejas almoha
dilladas para evitar golpes y vibraciones. Minimizar los peligros de
transportar algo a mano llevando el carro o la bandeja lo más cerca
posible al punto de carga y descarga.
8. En casi todos los casos se necesitan al menos dos personas para trans
portar las piezas. Cuando se trata de esculturas de gran tamaño, es
necesaria la utilización de grúas hidráulicas, las esculturas han de pro

tegerse con mantas para evitar cualquier daño en la superficie.
9. Los objetos y obras de arte pueden ser dañados de forma irreparable
por técnicas incorrectas de limpieza, solo un restaurador debe limpiar
o restaurar una pieza.
1 0. Si ocurren accidentes durante la manipulación, proceder del mismo
modo que en el caso de pinturas.
1 1 . No tirar nunca el material de embalaje sin mirarlo antes, ya que obje
tos pequeños o fragmentos pueden haberse quedado atrapados.
Obras sobre papel
Se incluyen en este grupo grabados y dibujos sobre papel utilizando diferentes

técnicas, así como también fotografías. Este tipo de obras están consideradas
como las más vulnerables siendo muy sensibles a los efectos de la luz intensa, a
los cambios de humedad y temperatura, y a los contaminantes.
l. No exponer obras sobre papel ni libros a la luz procedente de lámpa

ras fluorescentes o halógenas ni a la luz natural sin filtrar. Tampoco se
han de exponer a temperaturas extremas ni a la acción de contami
nantes tanto sólidos como gaseosos.
2 . Utilizar materiales de gran calidad para su contacto con estas obras,
eligiendo aquellos con un pH neutro (papeles, cartones y cajas).
3. No tocar la superficie de ninguna obra sobre papel. No deben
cogerse por las esquinas o por los bordes, ya que estas son las partes
más delicadas. Para su transporte colocar un papel duro o cartón
debajo, preferentemente de pH neutro, y sujetar este y no la obra.
Cuando sea necesario, darle la vuelta para colocar otro papel o car
tón encima.
4. Cuando existe marco, hay que quitarlo con cuidado.
5 . Cuando la radiación UV no está controlada a nivel de fuentes de luz,
se debe utilizar cristal o metacrilato con filtro UV. Los pasteles y car
boncillos presentan problemas al colocarles el metacrilato debido a la
carga estática de este último; lo mejor entonces es el cristal, pero sin
tocar el papel.
6. No colocar pasteles y carboncillos boca abajo.
7. No barajar las obras sobre papel o fotografías ni intentar sacar un
dibujo o fotografía de un grupo sin quitar antes las de arriba.
8. No se debe utilizar nunca cinta adhesiva, clips de metal, grapas o

materiales que contengan goma o pegamento. Bolígrafos, lápices y
objetos punzantes deben guardarse y no utilizarse cuando se manipu
lan este tipo de obras.
9. Proteger las obras en tránsito y en almacén colocándolas en carpetas
separadas por cartones o papel separador de pH neutro.
Preparación de las piezas
La preparación de las piezas para exposición incluye todo el proceso que va

desde la elección de la pieza que puede estar en almacén o ser parte integrante
de la exposición permanente, hasta su siguiente ubicación formando parte de
una nueva exposición. La recolocación del objeto en otro medio ambiente dis
tinto al original significa una adaptación que en algunos casos puede ser muy
perjudicial.
La preparación de las piezas para exposición comienza con un examen
exhaustivo de las mismas para determinar su estado de conservación. Según lo
que se determine, la pieza puede estar preparada para su colocación en su nuevo
emplazamiento o requerir distintos tratamientos de conservación (en esto último
no vamos a entrar en ellos porque excede el propósito de esta sección).
En otras ocasiones la exposición supone un desplazamiento de las piezas
fuera de la propia institución. Por ello se necesita un embalaje adecuado y un
transporte cuidadoso que asegure el bienestar de los objetos.
Informe sobre la condición de los objetos
La producción de informes sobre la condición de los objetos es esencial en el

proceso de toda exposición. Estos van a ayudar a determinar si se han mante
nido unas condiciones estables y a identificar cualquier tipo de daño causado
por una mala manipulación o un transporte poco seguro.
Es importante establecer un método estándar y sistemático de examen y
presentación que pueda ser interpretado fácilmente por cualquier profesional
del museo. Existen tres tipos principales de informes que se utilizan en estas
instituciones: informe sobre la condición de los objetos, informe de inspección
y el informe acumulativo sobre la condición de los objetos.
Un informe sobre la condición de los objetos debe existir para cada objeto
que forme parte de las colecciones en museos. Una vez que se haya completado
este informe inicial, en futuras inspecciones (informes de inspección), solo se
necesitará registrar cambios en el estado de los objetos. Los informes de ins
pección deben llevarse a cabo de manera regular, su propósito es detectar cual
quier cambio en el estado de un objeto.
El informe acumulativo sobre la condición de los objetos es propio de las

exposiciones itinerantes. Este informe se rellena por la institución que recibe las
obras en préstamo tanto a su llegada como a su partida. Consiste generalmente
en un informe inicial sobre la condición del objeto, completado por la institución
que presta los objetos, en el que existen apartados para los informes de «entra
da» y los de «salida», a rellenar por las instituciones que reciben las piezas.
Un registro fotográfico del estado del objeto es tan importante como el
registro escrito. Cuando un objeto llega al museo deben tomarse una serie de
imágenes de alta calidad que se utilizarán en ocasiones posteriores para deter
minar los cambios de estado que se puedan producir.
• Formato de los informes sobre la condición de los objetos
Generalmente cada museo posee un formato propio de informe. En todos los

casos el informe debe contener información detallada acerca de la construcción
y estado del objeto. Debido a que la estructura de los objetos puede ser com
pleja, se debe dividir en varios apartados concretos. Utilizando un formato siste
mático, se asegura que el informe sea consistente, completo y detallado. Como
ejemplo destacable podemos recomendar el anexo 18 de la publicación Con
servación preventiva y procedimientos en exposiciones temporales (2008:252-257).
El documento lleva por título «Informe de estado y condiciones de conservación
de la obra en tránsito», tal como se expone en la introducción permite «realizar
un seguimiento de la obra, hacer las comprobaciones oportunas y documentar
las eventualidades del movimiento: estado inicial de la obra y de los elementos
complementarios, embalaje: materiales, sistemas y contenedores, transporte
terrestre: características y condiciones, montaje: materiales, sistemas y manipula
ción, condiciones ambientales: clima, luz y calidad de aire».
Transporte y embalaje
Todos los objetos y obras de arte están en peligro cada vez que se mueven. El
gran interés que ha despertado la organización de exposiciones temporales ha
traído consigo la consideración de muchos aspectos que antes no se contem
plaban. Esto ha suscitado el surgimiento de muchas cuestiones sobre lo que
constituyen los verdaderos riesgos del transporte. La polémica es complicada,
aunque hay un punto en común: la consecución de un medio ambiente estable
reduce el daño que puede producirse en los objetos.
Las técnicas de empaquetado y transporte han sido objeto de u n a investi
gación exhaustiva. Los estudios recientes han evaluado los riesgos y han reco
mendado la aplicación de una serie de técnicas protectoras que se pueden uti
lizar en estos dos procesos.
Existe una cantidad significativa de nueva información sobre las propieda
des materiales de los distintos objetos y sus respuestas a las condiciones medioam-
bientales, vibraciones, choques, manipulación y estrés producidos durante el

proceso que va desde el momento que dejan su medio ambiente hasta que
vuelven otra vez a él. Toda esta nueva información constituye un instrumento
muy útil para la aparición de las nuevas tecnologías de protección de la obra de
arte en tránsito.
Tres aspectos separados pero interrelacionados hay que tener en cuenta
cuando se transporta un objeto:
l. Los valores medioambientales encontrados durante el transporte.

2 . La fragilidad del objeto, su condición física.
3. El tipo de material y el diseño de los sistemas de embalaje.
l. En este primer apartado se incluyen tanto /actores climáticos (temperatura,

HR) como físicos (choques y vibraciones). Es posible predecir las condiciones
generales a las que se verá sometido un objeto durante su transporte, ya que la
industria del embalaje y la militar han acumulado abundantes datos referentes
a varios tipos de medios de transporte. Asimismo centros de investigación
importantes, como la Galería Nacional en Washington, el Museum Conserva
tion Institute (MCI) de la Institución del Smithsonian y el Instituto Canadiense
de Conservación han llevado a cabo estudios para predecir la severidad de los
choques y vibraciones según los distintos medios de transporte y sus efectos
sobre objetos y obras de arte.
El conocimiento de las condiciones en que se producen choques y vibra
ciones durante el transporte son particularmente importantes cuando se dise
ñan los sistemas de embalaje, ya que son estas las que poseen el mayor poten
cial de daño para los objetos. Los golpes más intensos son debidos a caídas
producidas por una mala manipulación (caídas accidentales o mal manejo en
los puntos de transbordo) y las vibraciones se producen durante el transporte
propiamente dicho.
La información que existe en la literatura sobre embalajes puede ser muy
útil en referencia al transporte de objetos y obras de arte. Las descripciones de
las condiciones de transporte referidas a golpes y vibraciones pueden ayudar a las
personas encargadas del embalaje a estimar los riesgos que existen en el envío,
determinando también cuándo estos se van a presentar. Las características de
la mayoría de los materiales utilizados para embalaje están documentadas des
de hace ya dos décadas y las técnicas para su uso adecuado son relativamente
fáciles de aplicar (Marcon, 1991).
Además de los factores mecánicos hay que tener en cuenta los factores
climáticos. La temperatura y la HR fuera de las cajas de embalaje pueden afec
tar al medio ambiente interno. Los datos meteorológicos pueden utilizarse
como una guía conservadora cuando se organiza algún envío y de acuerdo a
ellos se puede planear la estrategia a seguir. Sin embargo, y por lo general, es
más fácil controlar estos valores alrededor del objeto, sobre todo en lo que a la
HR se refiere. Unos valores de la HR bastante estables se pueden mantener

dentro de las cajas de embalaje cuando estas cuentan con materiales aislantes y
son razonablemente herméticas.
Debido a que existe poco intercambio de aire entre el interior y el exterior
de la caja, el contenido de humedad de los materiales higroscópicos permanece
constante (el grado de control del contenido de humedad se relaciona con una
serie de factores entre los que se incluyen el grado de variación de la temperatura
dentro de la caja, la cantidad de material absorbente en relación con el volumen
de la caja y las técnicas de embalaje y el material utilizado). Esto se cumple con
mayor rigor cuando los objetos orgánicos se envuelven en un material relativa
mente impermeable como es el polietileno, creando un microclima donde el
objeto se va a estabilizar de acuerdo a su propio contenido de humedad. La
aplicación de este procedimiento es extremadamente importante en situaciones
donde las cajas de embalaje se almacenan en condiciones inapropiadas.
2 . Para diseñar el embalaje de un objeto se deben conocer la fragilidad del

mismo y su sensibilidad a los agentes de deterioro. La mayoría de los estudios
se han hecho sobre el efecto de la HR en distintos materiales y pocos sobre la
sensibilidad de estos a los choques, vibraciones y cambios de temperatura.
Para determinar la fragilidad de algunas obras, sobre todo pinturas al óleo,
Mecklenburg recopiló ya en 1 992 información y datos importantes sobre la
estabilidad de varios materiales, tales como lienzos, adhesivos, gesso y pinturas
utilizadas en la elaboración de obras artísticas. Utilizando esta información se
elaboró un programa de ordenador que puede predecir las fuerzas generadas
en un cuadro cuando es sometido a algún golpe o vibración o cuando se pro
ducen cambios en la temperatura y la HR, pudiendo predecir cómo esos mate
riales van a ser afectados. Los resultados de esta investigación han sido confir
mados por los datos resultantes de los tests llevados a cabo por el Instituto
Canadiense de Conservación (ha utilizado los tests de caída para evaluar las
predicciones generadas por el programa de ordenador).
Por último, apuntar que aunque la mayoría de los estudios hasta la fecha
se centran en obras de arte bidimensionales, preferentemente cuadros, desde
hace más de una década se están llevando a cabo estudios para predecir la
fragilidad de obras tridimensionales.
3. Una vez que se tienen los datos sobre los dos aspectos anteriores, el paso
final es el diseño y construcción de las cajas de embalaje que reducirán los
problemas ocasionados por varios agentes de deterioro a un nivel aceptable.
Los materiales modernos de embalaje son capaces de proporcionar altos niveles
de protección contra golpes y vibraciones cuando se utilizan de manera ade
cuada. El diseño de sistemas de embalaje requiere que se relacionen correcta
mente el peso del objeto y su fragilidad. El propósito es conseguir una compre
sión correcta del material de embalaje en el momento del golpe (si el material
de embalaje es demasiado blando, el objeto puede golpear la parte interior del 45.
Regla de cálculo para
contenedor en el momento del impacto y si el material es demasiado duro no
sistemas de embalaje
se va a comprimir de manera adecuada). (Marcon, 1992).
El uso de diferentes tipos de espumas (polietileno, poliuretano y polies
46.
tireno) es el procedimiento más generalizado. Las espumas, en general, tie
Caja de embalaje
nen la capacidad de disipar la energía de los golpes y minimizar su efecto en (FRADE Arquitectos) .
el objeto. Sin embargo, hay que ser cauteloso a la hora de elegir el tipo y la
cantidad a utilizar. En relación con el tipo de material de embalaje, además
del grado de dureza que acabamos de comentar, hay que tener en cuenta la
deformación continua de un material bajo carga excesiva. Bajo condiciones
correctas de carga se puede esperar con el tiempo una pérdida en el espesor
del material del 10 al 15 % . Esta pérdida ha de tenerse en cuenta a la hora de
la elección del material de embalaje y el diseño de los sistemas de empaque
tado, e igualmente lo que concierne a la cantidad de material que se necesita,
como ayuda a esta tarea existen las llamadas «curvas dinámicas de almohadi
llado» (dynamic cushioning curves) que permiten predecir el nivel de protec
ción que se va a proporcionar a un objeto en una situación dada. Existen
unos instrumentos más completos, entre ellos el creado ya en 1992 por Pau1
Marcon, científico del Instituto Canadiense de Conservación; nos referimos
a la llamada «regla de cálculo para el diseño de sistemas de embalaje» y el
programa de ordenador «PadCAD» [Fotos 45 y 46] . Con este instrumento
la persona encargada del embalaje puede seleccionar los materiales que van
a proporcionar un nivel adecuado de aislamiento contra choques y vibracio
nes seleccionando datos como: peso del paquete, el del objeto y la superficie
del objeto. Se especifican las opciones dentro de los siete tipos de material:
tres tipos de polietileno de distinta densidad, dos tipos de poliuretano tipo
éster y dos tipo éter, y de acuerdo a la elección del material y a los parámetros
ya mencionados se van a determinar la cantidad y el espesor más adecuado

para el objeto y el sistema de embalaje.
En cuanto al control de factores como la temperatura y la humedad relati
va el diseño es bastante decisivo. La velocidad del cambio de la temperatura
dentro de la caja ocurrida durante el transporte puede controlarse en cierta
medida utilizando materiales aislantes, y como ya vimos más arriba, constru
yendo una caja razonablemente hermética. La cantidad de material aislante
que se ha de utilizar depende de las condiciones climáticas que se anticipen y
de la duración de su exposición.
Cómo afecta la seguridad en el diseño
La seguridad debe contemplarse en todos los estadios del diseño de una expo
sición; durante su construcción, instalación y todo el tiempo que dure la mis
ma. La seguridad en todo el proceso debe estar supervisada por un profesional
que deberá evaluar las adiciones o alternativas hechas en la estructura del edi
ficio y el espacio que puede afectar al perímetro exterior de seguridad, además
del control de acceso del personal.
La disposición espacial, el diseño de los sistemas de iluminación y demás
elementos de exposición deben aprobarse antes de que empiecen los trabajos.
Una inspección de la instalación de la exposición se debe hacer antes de la
inauguración. Con respecto a la armonía estética de las medidas de seguridad,
se puede proceder a su ocultamiento (por ejemplo, en hornacinas empotradas
en los muros o tras paredes de pladur), teniendo en cuenta que también el
criterio estético puede influir en su elección.
En relación con la protección contraincendios, es necesario cumplir los pre
ceptos que marca el Código Técnico de la Edificacz6n (CTE); como apunta la
Asociación Española de Sociedades de Protección contra Incendios, este realiza
una definición de los requisitos de comportanúento al fuego de los elementos
constructivos y materiales, para garantizar la estabilidad y resistencia del edificio.
Se determina la estabilidad ante el fuego exigible a la estructura portante del
edificio, la resistencia exigible a los elementos constructivos, etc. Además, hay
que tener en cuenta las exigencias del Real Decreto 312/2005 y del Real Decreto
1 10/2008, «Clasificación de resistencia y reacción al fuego de los sistemas y pro
ductos de la construcción», y las nuevas normas UNE EN de los diferentes
productos y sistemas aprobados por los conútés europeos de normalización.
En cuanto a los sistemas de detección y extinción automática de incendios
utilizados en museos, se prefieren los sistemas basados en el desplazanúento
del oxígeno por gases inertes, el primero se desarrolló en 191 8 y se utilizó C02,
después se han utilizado otros gases, como el halón, el argón o el Novec 1230,
en estos sistemas se busca que sean agentes gaseosos limpios que no dejen
residuos, que sean seguros en habitaciones ocupadas (concentración baja sin
reducción significativa de los niveles de oxígeno), que no reduzcan la visión y

que no sean electrónicamente conductivos. Se tienen en cuenta los requisitos
de espacio, el tiempo rápido de inundación y los efectos medioambientales.
Aspectos más concretos de seguridad que influyen en el museo son los
siguientes:
• Preferencia por los espacios abiertos con el menor número posible de

compartimentaciones.
• Presencia obligada de un número determinado de guardias.
• Elección del material que debe ser totalmente ignífugo y seguro desde
todos los puntos de vista.
• Acceso restringido a los distintos espacios.
• Presencia de instrucciones para el público sobre lo que pueden o no
pueden hacer dentro de la exposición.
• Organización espacial de vitrinas, paneles y otros elementos que deben
considerarse en relación con el valor y naturaleza de las colecciones y la
supervisión por los sistemas de seguridad.
Otro aspecto importante que merece tratarse aparte es la necesidad de las

barreras en exposición. Las barreras, entre las que entrarían también las vitri
nas, son elementos a veces indeseables desde el punto de vista del diseño, pero
necesarios para la seguridad de las piezas. En exposiciones abiertas, es decir,
donde los objetos no se colocan en vitrinas, las barreras psicológicas deben ser
un elemento más de exposición (por ejemplo, tipos de cuerdas o cordones,
catenarias, distinciones en el pavimento, etc.) , pudiendo tener también una
función añadida, como la de apoyo para la mejor contemplación de los objetos.
En exposiciones cerradas o mixtas, las vitrinas son un elemento también de
exposición y como tal deben ser diseñadas de acuerdo con unos criterios esté
ticos y teniendo en cuenta los aspectos de seguridad que ya hemos visto.
Por último, hay que apuntar que parte del público, entre los que destacan
los niños, está deseoso de tocar y descubrir las cosas a través de una experien
cia directa. El diseñador puede dar satisfacción a estos deseos colocando algu
nos objetos o réplicas que se pueden tocar, como dirá Margaret Hall (1987)
«son objetos para el sacrificio» y pueden ser suficiente motivo para aplacar el
vandalismo, animando, por otra parte, a la participación. Los objetos, en cual
quier caso, deben ser sólidos y estar bien anclados.
Selección de materiales
Existe una amplia gama de materiales que se utilizan en museos para las más
variadas tareas. Aquí se va a hacer referencia a aquellos empleados en el diseño
de exposiciones agrupando desde materiales estructurales a materiales para
empaquetado y transporte. Entre ellos, los que reciben una mayor atención en
la actualidad son los materiales sintéticos; estos han desplazado en muchas

ocasiones a los materiales «naturales», ya que debido a las posibilidades que
ofrecen son apropiados para muchos usos, sobre todo en embalaje, soporte y
almacén. Pero no todos los productos sintéticos, al igual que los materiales
naturales (orgánicos e inorgánicos) resultan adecuados. Las razones principa
les en contra de su uso son que algunos presentan superficies abrasivas, se
degradan con el paso del tiempo perdiendo sus propiedades físicas y son quí
micamente inestables, lo que significa que van a liberar sustancias nocivas dan
do lugar a procesos de degradación. Su estabilidad e inocuidad son caracterís
ticas esenciales que determinan su elección.
Muchos son los documentos que se han publicado para servir como guía para
la elección de materiales, destacamos los publicadas por Jean Tétreault y Scott
Williams, Selecting Materials for Exhzbits, Storage and Transportation, publicados
por el CCI; Display materials: the good, the bad and the ugly, de Jean Tétreault,
presentado en la conferencia de la Scottish Society for Conservation and Restora
tion: Exhibition and Restoration en Edimburgo en 1994, y Materials for storage
and display. Signposts to Collections Care: a sel/-assessment pack Jor Museums Facts
heet 2, publicado por Wiltshire County Council Conservation Service en 2006.
Hay que destacar también el proyecto de «Evaluación de productos utilizados en
conservación y restauración de bienes culturales», Polyevart iniciado en 2009 con
un convenio de colaboración entre la Dirección General de Bellas Artes del Minis
terio de Cultura y el Vicerrectorado de Investigación y Política Científica de la
Universidad Complutense de Madrid cuyo principal objetivo:
[. . . ] ha sido desarrollar un protocolo de evaluación sistematizado, que contri

buya a establecer criterios de selección de los materiales poliméricos de origen
sintético más adecuados en las distintas aplicaciones y, que además, oriente a los
profesionales sobre la metodología a seguir en cada uso concreto.
En esta sección nos interesa la información sobre el grupo de materiales usados

como productos de conservación, embalaje, depósito y exposición: los políme
ros en contacto con los bienes culturales (de sujeción, protectores, aislantes y
de embalaje) . Los resultados están disponibles en la web para los profesionales
que los necesiten.
Materiales estructurales
• Madera
El problema de la madera son los ácidos que libera, los cuales pueden llegar a
dañar los objetos. No hay ningún tipo de madera que sea perfecta, todos emi
ten ácidos orgánicos a los que se añaden la emisión de formaldehido y de áci
dos procedentes de pegamentos y adhesivos que son dañinos para la mayoría
de objetos en museos.
La madera tiene muchas ventajas: es fácil de trabajar, se encuentra fácil

mente en el mercado y es bastante barata. Este material es muy común en la
construcción de elementos de exposición, sobre todo de vitrinas.
Existen dos consideraciones básicas a tener en cuenta a la hora de su elec
ción: asegurarse de que la madera está bien seca (preferiblemente con el 6-7 % de
contenido de agua), con el propósito de garantizar su estabilidad cuando se haga
cualquier tipo de ensamblaje; y que sea «segura», es decir, que no emita sustan
cias volátiles. En todos los casos hay que evitar su contacto con los objetos.
La madera se divide en maderas blandas y maderas duras: las primeras
provienen de coníferas, y a grandes rasgos se puede decir que son las más uti
lizadas, ya que son baratas, fáciles de trabajar y de encontrar en el mercado y
más permeables, por lo que liberan más fácilmente sustancias volátiles. Las
maderas duras proceden de árboles caducifolios, presentan una gran variedad
de color, granos y texturas; en definitiva, una mejor apariencia que puede ser
muy apreciada en ciertos diseños expositivos. Presentan un mayor grado de
acidez que las maderas blandas, pero por lo general son más seguras.
Los productos manufacturados (contrachapado, aglomerado, etc.) a pesar
de sus ventajas (disponibilidad y economía) no se deben utilizar para algunos
usos, como por ejemplo la construcción de vitrinas. La razón fundamental es
su alta emisión de sustancias volátiles. Los únicos productos para su utilización
en museos indicados son los laminados (contrachapados o laminados cubier
tos con una lámina de plástico, por ejemplo, formica o contrachapado de alta
o media densidad que están cubiertos por una o dos caras con un papel kraft
grueso que reduce o detiene las emisiones dañinas, este material es corriente en
Norteamérica pero menos accesible en otros lugares).
Tipos de madera:
Usar
Madera blanda: tilo americano, abeto, álamo, balsa.
Madera dura: caoba, nogal, abedul.
Productos manufacturados: laminados.
Evitar
Madera blanda: pino, ciprés, cedro colorado.
Madera dura: roble, nogal americano, nogal ceniciento, teca.
Productos manufacturados: contrachapado, aglomerado.
• Metal
El metal es utilizado en ocasiones en la construcción de elementos para expo

siciones. Este material no presenta ningún peligro desde el punto de vista de
emisión de contaminantes (entendiendo que en las salas existen unas condicio-
nes controladas y siempre que no entren en contacto dos metales para evitar la
corrosión galvánica), y su utilización depende principalmente del diseño y pre
supuesto, ya que se trata de un material caro. Se pueden utilizar materiales con
acabados al horno, aluminio anodizado, acero inoxidable.
• Cristal, metacrilato y policarbonato
Los tres materiales suelen utilizarse para la construcción de vitrinas y soportes,

aunque pueden tener también otros usos. Son totalmente inertes, por lo que se
pueden emplear en contacto con los objetos.
El cristal corriente posee unas características ópticas excepcionales y es resis
tente a los arañazos aunque se rompe con facilidad. Existen otros tipos (laminado
o templado), resistentes a los golpes, que se utilizan en ocasiones en exposiciones.
Sus características los hacen más apropiados para muchas aplicaciones, pero tie
nen el inconveniente de su precio, mucho más alto que el cristal corriente.
El cristal es un material pesado, generalmente utilizado para la construc
ción de vitrinas, que no debe rebasar los 6 mm; hay que tener en cuenta tam
bién que cuanto más grueso sea va a tener una apariencia más verdusca, lo que
no es deseable, ya que interfiere en la apreciación de los objetos. Todo depende
por supuesto de la calidad del cristal.
El polimetil metacrilato, comúnmente llamado metacrilato o plexiglas (y
que recibe otros nombres dependiendo de la compañía que los fabrica:
Rohm and Haas, Cyro, General Electric, etc.), es un material muy versátil
que se ha utilizado y se sigue utilizando mucho en exposiciones. Se trabaja
fácil con él y entre sus características están: claridad óptica, resistencia a las
sustancias químicas, resistencia a impactos, peso ligero y estabilidad dimen
sional. Si lo comparamos con el cristal, observamos que es el doble de ligero,
se dilata hasta ocho veces más, tiene una mayor resistencia a los impactos y
cuando se rompe lo hace en trozos grandes. Las desventajas son que se araña
fácilmente, es más permeable a la humedad y si se utiliza en superficies gran
des no se soporta bien y tiende a curvarse, a no ser que su grosor sea grande
o se utilicen perfiles.
Existen dos tipos básicos de metacrilato referidos al proceso por el que
se han fabricado: por extrusión o por molde. Este último presenta general
mente una mayor resistencia a los impactos y a ciertos productos químicos,
además de no presentar imperfecciones. Dentro de estas dos categorías prin
cipales existen varios tipos que pueden utilizarse en la construcción de cier
tos elementos de exposición: resistente a las abrasiones, resistente a los impac
tos y con filtro UV.
El policarbonato es más resistente que el metacrilato (resiste hasta cuaren
ta y cinco veces más que el metacrilato y doscientas veces más que el cristal);
sin embargo, se araña más fácilmente y no es tan transparente (transmite menos
luz y tiene un ligero color grisáceo). Además, no es tan fácil de trabajar, y para
conseguir juntas fuertes es necesario utilizar pegamentos o medios mecánicos
(no se puede hacer con disolvente), lo que hace que las juntas sean difíciles de
disimular; por otra parte, es difícil de moldear por su alto contenido de agua.
Se fabrica por extrusión, es más caro que el metacrilato y al igual que este
recibe diferentes nombres dependiendo de la compañía que lo fabrica. Sus
variedades incluyen policarbonato resistente a las abrasiones y resistente a los
impactos.
Materiales para fabricación
• Pegamentos y adhesivos
Existe una gran variedad de pegamentos y adhesivos que se utilizan en la construc

ción. La mayoría emite vapores dañinos durante el periodo de secado e incluso
después, lo que puede ser un problema para los objetos que se van a exhibir en
vitrinas. En muchos casos, la superficie que se va a pegar es muy pequeña, por lo
que la emisión de sustancias dañinas no es en general muy significativa, aunque
cuando sea posible han de utilizarse productos seguros y si la superficie es grande
debe considerarse la utilización de medios mecánicos para su fijación.
En cuanto a los adhesivos y pegamentos utilizados en madera, los más
comunes son los conocidos como «pegamentos blancos». Pueden ser de dos
tipos: PVA (acetato de polivinilo) y acrílicos, los primeros liberan ácido acético
durante largo tiempo (lo mismo que la cola amarilla de carpintero, que es una
variedad de PVA), mientras que los adhesivos acrílicos liberan amoniaco, aun
que después de que se curan las emisiones se detienen. Debido a que los fabri
cantes cambian de formulación con frecuencia, los adhesivos antes menciona
dos no pueden recomendarse sin analizarse antes.
Los adhesivos al calor son generalmente más seguros, ya que no contienen
disolventes. También los adhesivos de dos componentes, como los epoxis y el
poliuretano, pueden utilizarse sin reserva, al igual que la melamina, el fenol
formaldehído y los pegamentos animales.
En todos los casos se necesita un tiempo suficiente de secado y fijación de los
pegamentos y adhesivos antes de colocar los objetos, sobre todo dentro de
vitrinas de exposición.
Utilizar
Algunos acrílicos: por ejemplo, Paraloid F- 10, B-72, B-82, Primal (Rho
plex™ ) AC-3 3 , AC-234.
Adhesivo acrílico transparente en cinta de poliéster: Scotch Brand Tape 415.
Pegamentos de contacto acrílicos.
Epoxis de dos componentes.
Algunas emulsiones de acetato de polivinilo (PVA): Jade® 403 , Mowilith
DMC2®.
Algunos copolímeros de acetato de etileno/vinilo: Beva® 3 7 1 .

Algunos adhesivos d e aplicación en caliente.
Pegamentos animales (cola de conejo o de pescado, aunque pueden manchar).
Pegamentos vegetales (pasta de arroz o trigo) .
Siliconas neutras.
Evitar
La mayoría de los epoxis.
La mayoría de las emulsiones y adhesivos sólidos de acetato de polivinilo:
cola blanca, cola de carpintero.
Nitrato de celulosa.
Adhesivos y pegamentos de caucho naturales y sintéticos (la mayoría de
los adhesivos de contacto) .
Cintas adhesivas.
Siliconas ácidas.
Materiales de control
• Barreras: pinturas y barnices
Si existe la posibilidad de que compuestos dañinos se puedan transferir al obje

to a través del contacto con los materiales de construcción, se deben utilizar
barreras impermeables. La madera, como hemos visto, emite vapores dañinos
que pueden reducirse o detenerse con la utilización de barreras.
Las propiedades de un buen material de aislamiento deben incluir alta
estabilidad e impermeabilidad a los compuestos de interés. Las pinturas, bar
nices y lacas no son buenas barreras contra las emisiones de gases procedentes
de los materiales de construcción, generalmente madera. En el mejor de los
casos estas emisiones se pueden reducir pero no detener, aunque la efectividad
aumenta con cada capa que se aplica. Muchas pinturas y barnices pueden emi
tir compuestos volátiles y algunas veces en la misma cantidad que la madera
misma. Algunos compuestos volátiles no son necesariamente peligrosos (por
ejemplo, agua emitida por emulsiones) , mientras que otros son extremadamen
te corrosivos (por ejemplo, ácido fórmico emitido por pinturas alquídicas),
entre estos dos extremos existe una extensa lista de sustancias volátiles con un
potencial desconocido para producir deterioro en los objetos.
Todas las pinturas deben analizarse antes de aplicarse y si se consideran
apropiadas se debe dejar el suficiente tiempo (3 semanas-1 mes) para que se
curen, ya que la concentración de sustancias volátiles decrece con el tiempo.
Otros tipos de barreras, mucho más efectivas, son los productos laminados
plásticos: polietileno, nailon, poliéster (aplicados por presión o por pegado ordina
rio) metalizados (Marvelseal®, Moistop®, Claryskin L®). Estas barreras detienen
las emisiones aunque para que sean de verdad efectivas no deben ser perforadas.
Utilizar
Emulsiones acrílicas para interior y exterior.
Uretano acrílico.
Epoxis o metanos (2 componentes) .
Líquidas plásticas con base de poliuretano.
Vinilo acrílico o acrílico modificado.
Pintura en polvo (solo para metales) .
Evitar
Pinturas cuya base sea aceite.
Pinturas alquídicas.
Epoxis y metanos ( 1 componente) .
Pinturas anticorrosión.
Barnices de látex.
Materiales para embalaje, soporte y decoración
Los materiales más importantes dentro de esta categoría son los textiles. Desde
el punto de vista de la conservación la lista de materiales considerados seguros
es corta. Los tejidos deben tener pH neutro y estar libre de ácidos. La lana no
debe utilizarse nunca debido a que emite compuestos de azufre, por el contra
rio, el algodón virgen o que no haya sido tratado se le considera uno de los
materiales más seguros para utilizarse en exposiciones; el lino, la seda y las telas
acrílicas son considerados también óptimos.
Se recomienda en todos los casos lavar la tela antes de su utilización con el
fin de eliminar los acabados y encoger la tela. En el caso de telas teñidas hay
que hacerles pruebas de color para ver si este es permanente.
• Telas
Usar
Algodón, lino, yute y seda sin tratar: batista de algodón descrudada, guata.
Ventulón®, capelina de organza.
Tejidos de poliéster y polipropileno.
Nailon: Nylonnet®.
Fieltro acrílico: Polyfelt®.
Velero (sin pegamento) .
Tela de polietileno de alta densidad: Tyvek®.
Evitar
Lana.
Telas con tratamiento ignífugo.
Moqueta.
Telas que destiñan.
Otros materiales
• Papeles y cartones
Elegir papeles y cartones de pH neutro: papel tisú, cartón corrugado no ácido,

cajas libres de ácido, cartón pluma.
No utilizar papel de periódico, papel kraft cartón, glassine o papel de embalar.
• Plásticos
Se pueden utilizar polietileno (PE), polipropileno (PP), poliéster (PET):

Melinex®, Mylar®, poliestireno, acrílico, policarbonato, politetrafluoroetileno
(PTFE).
• Espumas
Polietileno: Ethafoam®, Polyplank®, Polyfoam®, Cell-Aire®.

Espuma de polietileno reticulado de célula cerrada: Plastazote®, Volara®.
Copolímeros de etileno/vinilo acetato reticulado de célula cerrada: Evazo-
te®, Unifoam®.
No utilizar espumas de poliéster y poliuretano y espuma de poliéter y
poliuretano, polímeros del cloropreno: neopreno.
• Planchas
Plástico corrugado (polietileno, polipropileno): Coroplast®, Cor-X®, Hi

Core®, Polyflute®, Correx®.
Cartón pluma no ácido.
Planchas de poliestireno expandido recubierto por las dos caras con un
cartón: Fome-cor®.
Soportes
Muchos son los objetos que necesitan soportes dentro de una exposición. Un
objeto necesita soporte por tres razones principales:
1 . Estructurales: el objeto es débil o se encuentra en un estado de deterio·

ro avanzado.
2 . De exposición: el soporte puede ofrecer un mejor ángulo para la apre·
ciación del objeto.
3 . Manipulación.
Los tipos básicos de soportes son los siguientes, aunque a menudo encon
tremos combinaciones de varios:
• Soporte escondido.
• Soporte que asegura el objeto dentro de una vitrina.
LA CONSERVACIÓN PREVE TIVA Y EL PROCESO EXPOSITIVO 269
• Soporte diseñado para absorber las vibraciones.

• Soporte que ayuda a preservar la estructura de un objeto.
• Soporte que está semifijo al objeto y funciona como agarradera.
• Soporte que sujeta un objeto al tiempo que se crea la ilusión de que el
soporte es algo más.
Cuando se construye un soporte se deben tener en cuenta dos aspectos inte

rrelacionados: por una parte, su diseño y, por otra, los materiales utilizados. La
elección de materiales es una tarea complicada, ya que muchos de ellos no llegan a
cubrir las necesidades del objeto o son fuente directa de deterioro; generalmente
los materiales se eligen basándose en su estabilidad, dureza y apariencia.
Los materiales utilizados para soportes deben ser compatibles con el obje
to y ser inertes, deben servir de almohadillado, no deben tener bordes afilados
ni ser fuente de abrasiones, tampoco deben utilizarse materiales que tengan
pigmentos o tintes inestables (véase tabla 1 1 ) . Desde el punto de vista del dise
ño, el centro de gravedad del objeto debe utilizarse como punto principal de
referencia para el diseño del soporte, teniendo en cuenta siempre la intención
original del uso del objeto. El soporte no debe perder estabilidad con el tiempo
ni por las vibraciones, debe amortiguar los movimientos siendo fácilmente
accesible y fácil de quitar. Asimismo, deben utilizarse sistemas mecánicos para
su colocación, no debiendo estar unidos a los objetos de forma permanente.
TABLA 1 1 . MATERIALES PARA SOPORTES
• Cristal
• Metacrilato, policarbonato
• Cerámica
• Metales cubiertos con capas estables o galvanizados
• Polietileno: burbujas, tubos, espuma
• Poliestireno
• Cartones de pH neutro o alcalinos
• Plásticos rígidos de polipropileno o polietileno: Coroplast® o Cor-X®
• Hilo y cuerda (algodón o poliéster)
• Tubos de PTFE - Teflón
Los clavos, ganchos y alambres utilizados para soporte deben ser de acero inoxidable y estar
cubiertos con tubos de nailon o polietileno.
No hay que olvidar nunca que la principal función del soporte es la de

ofrecer una buena sujeción, permitiendo cambios dimensionales sin causar
nuevas tensiones. Existe muchas veces un conflicto entre conservación y lo que
se considera un soporte adecuado, y los aspectos estéticos de una apariencia
agradable; así, el soporte generalmente puede fallar por cinco razones:
47. • Los puntos de apoyo están mal colocados.

Soporte fabricado con
• El objeto no está bien sujeto o está mal equilibrado.
material inerte.
• Los puntos de contacto no están almohadillados, causando de este
modo distorsiones y abrasiones.
• El soporte está hecho de un material que puede afectar al objeto cau
sando su deterioro.
• Desde el punto de vista estético, el material de fabricación lo hace obs
tructivo.
Estos cinco aspectos han de tenerse en cuenta a la hora del diseño del
soporte, intentado en todos los casos combinar las necesidades de conserva
ción y las posibilidades de un diseño estético [Foto 47] .
Mantenimiento
El mantenimiento de las exposiciones es un aspecto fundamental en todo pro

yecto, y forma parte del proceso de diseño, construcción e instalación. El man
tenimiento va desde cambiar una lámpara hasta remplazar partes que no fun
cionan de cualquier equipo eléctrico o mecánico, y debe estar integrado dentro
de un programa que garantice la operatividad de todos los elementos y debe
llevarse a cabo por profesionales dentro del museo. Del mantenimiento depen
de muchas veces el éxito o el fracaso de un proyecto. Las exposiciones dañadas
no predisponen al espectador a acercarse, por lo que fallan el propósito educa
tivo o de entretenimiento no cumpliendo en definitiva sus objetivos.
Entre los cuatro aspectos fundamentales a tener en cuenta en el diseño
estarían:
LA CONSERVACIÓN PREVENTIVA Y EL PROCESO EXPOSITIVO 27 1
l. Los materiales deben ser capaces de aguantar el desgaste diario de su uso.

2. Es preferible gastar más dinero en materiales y equipos fiables que com
1
prar aquellos más baratos que van a requerir un mantenimiento continuo.
3 . Todos los elementos de exposición deben ser accesibles para su repara
ción y repuesto. 11
4. Asegurar el acceso a todos los elementos de la exposición.
1
1
Los siguientes puntos esenciales deben considerarse en el mantenimiento
de exposiciones:
• Se deben hacer inspecciones diarias para asegurarse de que las exposi

ciones mantienen los mismos estándares con los que se instalaron.
• Se debe llevar un registro de cada exposición mostrando: la fecha en
que fue instalada, el equipo utilizado (códigos de fabricantes y direccio
nes), colores usados (marca y fabricante), una lista de todos los objetos,
artefactos y especímenes con los códigos de inventario y catálogo,
copias de todos los textos (si es posible también el artwork original),
una lista de las referencias para todas las ilustraciones utilizadas y un
registro de los derechos de reproducción o copyrights obtenidos.
• Se debe llevar también un registro de todo el trabajo de mantenimiento
identificando los elementos que se rompen, la frecuencia con que lo
hacen y cuánto tiempo se tarda en reparar.
• El personal de mantenimiento debe estar disponible durante todo el
tiempo que dura la exposición.
• Se debe adjudicar un espacio para el almacenaje de equipos y partes de
repuesto.
• Debe haber partes de repuesto de cada componente.
• En el presupuesto se debe prever la sustitución de los elementos de
exposición como textos y gráficos que se hayan estropeado y también
se deben contemplar los gastos de restauración.
• En relación con los sistemas audiovisuales debe haber al menos dos
equipos en caso de que se rompa alguno.
• Los programas al igual que los equipos necesitan mantenimiento.
• Los compartimentos que contengan equipos audiovisuales deben estar
protegidos de los visitantes y bien ventilados.
• Se deben revisar los equipos de medición y control de clima.
• Revisar los sistemas de cierre y alarmas.
• Revisar los extintores y sistemas de supresión de incendios.
• El espacio de exposición y todos los elementos deben estar limpios y en
buen estado.
Esta obra es propie dad d el

51801 - UCR
Normas y estándares de conservación en exposiciones
La aplicación de la teoría y técnicas de la conservación preventiva al diseño de

exposiciones se puede resumir en una serie de puntos que ilustran todo lo que
hemos ido viendo a lo largo de las páginas anteriores y sobre todo en este últi
mo capítulo. Su agrupación en grupos concretos: espacio físico, equipamiento,
colocación de objetos y procedimientos permiten una mayor utilidad a la hora
de abordar los temas prácticos museográficos o expotécnicos. Esta agrupación
no ha sido sencilla , ya que existen muchos aspectos dentro de la conservación
preventiva que influyen en las exposiciones cuya clasificación no es muy defi
nida.
Las distintas publicaciones que han abordado este tema dan algunas reco
mendaciones fundamentadas en la conservación, como hemos visto al princi
pio del capítulo. Aquí hemos dado un paso más enfocando la cuestión desde el
punto de vista de la conservación y del diseño, siempre de un modo general,
pero completo en la línea de los trabajos de Toby J. Raphael que realizó para el
NPS y en los que desarrolló unas pautas y estándares con la intención de que
la conservación se incorporase al diseño y producción de exposiciones. El tra
tamiento de los aspectos específicos y la problemática que pueden derivar de
la aplicación de alguna de estas normas o recomendaciones encuentran su
solución en las distintas secciones de este trabajo.
Generales
Como normas muy generales que no podríamos meter bajo los epígrafes en
que hemos dividido esta sección, pero que son muy importantes y requieren
atención por parte del museo tenemos:
• Cuando se proyecta una exposición, el restaurador tiene que formar

parte del equipo de diseño.
• No se permitirá fumar o el consumo de comidas o bebidas en las áreas
de exposición.
• La utilización de trípodes o flashes debe estar estrictamente controlada.
Espacio físico
• Los suelos de los espacios de exposición deben poseer una resistencia

adecuada para acomodar el peso del equipamiento de la exposición,
objetos y visitantes.
• En la construcción se deben tener en cuenta los niveles apropiados
de HR, proporcionando un aislamiento óptimo para los muros exte
riores.
• Debe existir un buen aislamiento de los elementos estructurales perifé-

ricos que conforman el espacio.
• El revesúrniento de las paredes debe ser liso.
• Los accesos deben estar bien definidos. 1
• Se debe contemplar la posibilidad de aislar las áreas de exposición por 1
razones de seguridad o conservación.
• Se debe dejar espacio suficiente entre elementos estructurales y de
exposición para permitir la inspección (control medioambiental y con
l
trol de plagas). 1
• Separar las áreas de acceso y exposición para permitir la adaptación
(control de la iluminación).
• Las salas deben ser seguras desde todos los puntos de vista y tener un
medio ambiente controlado.
• Las áreas de exposición no deben tener fuentes de luz natural a menos
que se controlen los niveles de radiación UV y la intensidad de la luz.
• Todo cambio de iluminación entre galerías debe ser gradual. Es conve
niente la existencia de espacios de adaptación.
• Por la seguridad de los objetos, la configuración del espacio tiene que
permitir una circulación fluida y evitar aglomeraciones.
• Debe existir un límite máximo de personas que pueden permanecer en
la sala a la vez, dependiendo del espacio de exposición y de la capaci
dad del sistema de aire acondicionado.
Equipamiento
• Si el museo tiene la capacidad de construir y montar sus propias expo

siciones, los talleres deben estar separados de las áreas de exposición y
almacén.
• Se deben evitar instalaciones innecesarias dentro de áreas de exposición.
• Los aparatos de medición deben estar presentes dentro de los espacios
expositivos.
• Deben existir sistemas de detección y extinc1on de incendios. Los
extintores deben estar visibles y accesibles.
• Cuando sea posible, es preferible la instalación de sistema de aire
acondicionado zonales, de carga adecuada, buena circulación y siste
mas de filtración efectivos.
• Todos los elementos eléctricos deben estar certificados en buen estado.
• Las salas deben estar equipadas con detectores de humo (y/o de calor)
y sistemas de extinción de incendios.
• Los elementos de exposición deben ser estables y sólidos y permitir

asegurar a los objetos en sus soportes.
• En la construcción de las exposiciones deben utilizarse materiales segu
ros desde el punto de vista de la conservación, es decir, inertes y esta
bles desde el punto de vista físico y químico.
• Todos los elementos de exposición (vitrinas, plataformas, pedestales,
paneles, etc.) deben permitir el acceso adecuado al personal del museo
durante la exposición.
• Todos los equipos y elementos de exposición deben ser de fácil mante
nimiento.
• La humedad y la temperatura en los espacios de exposición deben ser
registradas e interpretadas. Se debe revisar asimismo el funcionamiento
de los equipos de medición.
• Los niveles de iluminación en las salas de exposición deben ser sufi
cientes para proporcionar una adecuada visibilidad, a la vez que son
recomendables para la sensibilidad de los objetos que se exponen.
• Los niveles de radiación UV se deben mantener por debajo de los
75 microvatios/lumen. Se deben utilizar los filtros apropiados para las
distintas fuentes de luz. Deben existir sistemas de bloqueo de la luz
natural.
• Es conveniente que los sistemas de iluminación sean de niveles múltiples.
• Todos los sistemas de iluminación deben estar separados de los objetos
y tener buena ventilación.
• Las vitrinas deben iluminarse desde fuera, pero si la vitrina tiene luz
incorporada el compartimento de la luz debe estar separado del resto y
bien ventilado.
• En las exposiciones interactivas donde hay equipos en uso, estos deben
operar sin que afecten a las condiciones medioambientales y utilizar
solo objetos que sean reproducciones.
• Las vitrinas deben estar limpias y prevenir la entrada de polvo.
Colocación de los objetos
• La colocación de los objetos debe evitar la proximidad a corrientes de

aire, fuentes de calor, entradas, ventanas, tuberías o paredes exteriores.
• Los objetos deben agruparse por niveles de sensibilidad a las condicio
nes medioambientales.
• Se debe considerar la creación de microclimas en vitrinas que conten
gan materiales sensibles.
• Los objetos deben estar montados de tal manera que no se ponga en 48.
Vitrina fabricada con
peligro su condición física.
materiales inertes
• Los objetos deben estar separados entre sí. e iluminada con fibra
óptica que ofrece
• Los soportes deben ser los adecuados para asegurar su estabilidad. interesantes efectos
visuales. Museo Calouste
Gulbenkian, Lisboa.
Procedimientos
49.
• La construcción de los elementos de exposición debe hacerse con tiem Exposición en el Museo
de Arte Moderno de
po suficiente. La pintura fresca debe dejarse secar permitiendo la circu Munich.
lación del aire durante al menos dos días, el trabajo de carpintería y Foto: Isabel García.
enyesado debe completarse varias semanas antes de la instalación de los
objetos.
• Todo el personal que trabaje con o alrededor de los objetos en exposi
ción debe estar adiestrado en los procedimientos de manipulación o
cuidados generales dependiendo de sus actividades.
• Las salas deben estar bajo supervisión todo el tiempo que estén abiertas
al público.
• Colocar carteles de no tocar de manera conveniente dentro de los espa
cios de exposición cuando los contenidos así lo aconsejen.
• Las responsabilidades de la producción y el mantenimiento de la expo
sición deben estar definidas.
• Se debe establecer un plan regular de mantenimiento de la exposición.
Los procedimientos de limpieza y mantenimiento deben estar aproba
dos por los restauradores.
Glosario de términos
agentes de deterioro (agents o/ deterioration) . Desde la década de 1980 los investi

gadores del Instituto Canadiense de Conservación (CCI) identificaron nueve agen
tes en total, aunque recientemente se han restructurado en diez categorías, estas se
podrían subdividir en largas listas, pero por exigencias de claridad y simplicidad se
han reducido a diez grupos que reflejan una estrategia común. Los cinco primeros
y el último son conocidos desde el comienzo de la historia, los otros cuatro son más
modernos en su apreciación y se les conoce como los «agentes medioambientales».
Los agentes aludidos son: l. Fuerzas físicas directas, 2. Ladrones y vándalos, 3 . El
fuego, 4. El agua, 5. Las plagas, 6. Los contaminantes, 7. La luz, 8. La temperatura
incorrecta, 9. La humedad relativa incorrecta, y 10. Los descuidados.
barreras (barriers, coatings /or display). Materiales de control o barrera para evitar
contaminantes que provienen de los materiales utilizados para fabricar contenedo
res (vitrinas, cajas . . . ) donde se guardan o exponen objetos patrimoniales. Estos
materiales consisten en productos laminados plásticos (aplicados por presión o por
pegado ordinario) , láminas de metal o peliculas de polietileno metalizadas, que
detienen las emisiones nocivas para los objetos. Para que sean de verdad efectivas,
estas barreras no deben ser perforadas. Se comercializan con el nombre de Marvel
seal®, Moistop®, Claryskin L®.
compuestos orgánicos (organic compounds). Engloban los compuestos orgánicos

volátiles (COV) y compuestos carbonilos (aunque la mayoría de los COV contie
nen grupos carbonilos) .
Los compuestos volátiles orgánicos (COV) ( Volatile Organic Compounds) son
los compuestos orgánicos procedentes de fuentes antropogénicas y biogénicas, dis
tintos del metano, que pueden producir oxidantes fotoquímicos por reacción con
óxidos de nitrógeno en presencia de luz. También son descritos como mezclas de
sustancias químicas que contienen uno o más átomos de carbono y existen en for
ma de vapor a temperatura ambiente. Este término se aplica generalmente a los
disolventes orgánicos, ciertos aditivos de pintura, aerosoles, combustibles orgáni
cos, destilados del petróleo, productos utilizados en la limpieza en seco, etc. Los COV
también pueden proceder de fuentes naturales, como árboles y plantas, pero estos
no suelen causar deterioro en los objetos. El nivel de todos los COV en un edificio
indica la calidad general del aire.
Los contaminantes orgánicos carbonilos encontrados en museos son el formal
dehído y acetaldehído (llamados de forma colectiva acetaldehídos) y los ácidos
orgánicos: ácido fórmico y ácido acético. Los cuatro son contaminantes primarios
aunque también los ácidos pueden ser contaminantes secundarios, ya que se for
man de la oxidación del ácido acético y el ácido fórmico.
conservación (conservation) . Todas aquellas medidas o acciones que tengan como

objetivo la salvaguardia del patrimonio cultural tangible, asegurando su accesibili
dad a generaciones presentes y futuras. La conservación comprende la conserva
ción preventiva, la conservación curativa y la restauración. Todas estas medidas y
acciones deberán respetar el significado y las propiedades físicas del bien cultural
en cuestión (ICOM-CC, 2008).
conservación curativa (curative conservation). Todas aquellas acciones aplicadas de

manera directa sobre un bien o un grupo de bienes culturales que tengan como
objetivo detener los procesos dañinos presentes o reforzar su estructura. Estas
acciones solo se realizan cuando los bienes se encuentran en un estado de fragilidad
notable o se están deteriorando a un ritmo elevado, por lo que podrían perderse en
un tiempo relativamente breve. Estas acciones a veces modifican el aspecto de los
bienes (ICOM-CC, 2008).
conservación preventiva (preventive conservation). Su objeto es reducir el deterioro

y mantener la integridad de las colecciones de forma asequible y asegurar su exis
tencia y acceso a la sociedad actual y futura ( ICCROM; 2004). Todas aquellas medi
das y acciones que tengan como objetivo evitar o minimizar futuros deterioros o
pérdidas. Se realizan sobre el contexto o el área circundante al bien, o más frecuen
temente un grupo de bienes, sin tener en cuenta su edad o condición. Estas medi
das y acciones son indirectas, no interfieren con los materiales y las estructuras de
los bienes. No modifican su apariencia (ICOM-CC, 2008).
contaminantes (pollutants) . Gases, líquidos y partículas sólidas originados por cau

sas naturales o antropogénicas que producen efectos dañinos en los bienes patri
moniales. El daño se asocia con las reacciones químicas entre el contaminante y
uno o más componentes del objeto.
Se definen también como cualquier sustancia presente en el aire ambiente que
pueda tener efectos nocivos sobre la salud humana, el medio ambiente en su con
junto y demás bienes de cualquier naturaleza (según Real Decreto 102/201 1 , de 28 de
enero, relativo a la mejora de la calidad del aire) .
contaminantes primarios (primary pollutants). Son los emitidos directamente des

de una fuente y los contaminantes secundarios (secondary pollutants) son los que se
forman por las reacciones o interacciones de los contaminantes primarios.
contenido de humedad (humzdiy content). Es el peso del agua que contiene un

objeto expresado como un porcentaje respecto a su peso en seco.
GLOSARIO DE TÉRMINOS 279
contenido de humedad en equilibrio (Equilibrium Moisture Content). Es el conte

nido de humedad de un objeto que está en equilibrio a una determinada HR.
daño (damage). Es la pérdida de atributos o de valor (estético, científico, histórico,

simbólico, monetario, etc.) de un objeto debido a la acción de agentes de deterioro.
deterioro (deterioration) . Es una medida del grado de daño o cambio en el estado

material de un objeto que conlleva la pérdida de valor.
eficacia luminosa (luminous e/ficacy). La eficacia luminosa se define como el pro

ducto que resulta de dividir la emisión de la radiación visible en lúmenes (lm) por
el consumo de energía eléctrica (W) de una lámpara. Esta característica es muy
importante a la hora de elegir las lámparas y luminarias, ya que el consumo tiene su
relación directa con el presupuesto de los proyectos museísticos. La iluminación es
determinante desde el punto de vista de la percepción de los objetos. La eficacia
luminosa en sentido «práctico» en el museo o en una exposición depende de su
calidad técnica ( del valor de los equipos y de su buena utilización) , pero sobre todo
de la habilidad en el dominio de los cálculos técnicos indispensables para obtener
los efectos deseados en el conjunto global y particular de la comunicación exposi
tiva. Y ello, respetando las normas de preservación de las obras.
emergencia (emergency). Evento imprevisto, o una serie de eventos imprevistos,

que exige tomar medidas inmediatas (GCI, 1999).
espectro luminoso (Spectral Power Distribution) . Según la IESNA es una represen

tación gráfica de la radiación emitida por una fuente de luz en cada longitud de
onda (o banda de longitudes de onda) en la región visible del espectro electromag
nético (380 a 780 nm). Proporciona las claves para la apreciación de los colores
bajo las distintas fuentes de luz.
estándares de lana azul (Blue Wool Standards). Provienen de los antiguos British
Standards (BS 1 006) aparecidos en la década de 1920 y que fueron luego adoptados
por la Organización Internacional de Estándares, más conocida como ISO en la
década de 1960. Consisten en ocho piezas de tela, en concreto de lana, que se han
teñido con tintes azules diferentes. Cada pieza es el doble de sensible a la luz que la
anterior, comenzando en orden descendente con el número 8, que está considerado
permanente, hasta el número 1, que es la pieza más sensible y susceptible a decolo
rarse. Utilizando los estándares de lana azul es posible estimar la sensibilidad a la
luz de un material coloreado. Esta medida es relativa, ya que no puede hacer más
que establecer una gradación de sensibilidad a la luz utilizando una escala del 1 al
8 (el 1 sensible y el 8 permanente) .
estándares medioambientales (Environmental Standards). Son en realidad valores

medioambientales recomendados que en general se han establecido por consenso y que
se refieren a los agentes específicos relacionados con el clima: temperatura, humedad
relativa, contaminantes e iluminación. También se denominan directrices o guidelines.
evaluación de conservación [lista de verificación] (Collections Condition Survey).

Es un instrumento dentro de la conservación preventiva; se ha definido como una
herramienta que tiene como finalidad identificar las necesidades básicas de un
museo. Por ello, se concibe un estudio amplio de las prácticas y condiciones dentro
de estas instituciones que inciden de alguna manera en el cuidado y preservación de
las colecciones. Estas evaluaciones son descritas también como listas de verifica
ción que nos ayudan en la identificación de riesgos, estos se registran de manera
sistemática y la información sobre su acción es evaluada; se crea entonces un infor
me individualizado con las necesidades y prioridades de conservación que ayude a
la elaboración de un plan de preservación.
Otra definición destacable es la de metodología para la recogida e interpreta
ción del tipo de información que los profesionales de la museología consideran
esencial para el desarrollo de una política y unas prácticas (procedimientos) que
lleven al cuidado satisfactorio de las colecciones.
evaluación de la significación (signi/icance survey) . La significación en términos

generales define el significado y los valores de un objeto o colección patrimonial a
través de la investigación y el análisis evaluando una serie de criterios. Se refiere a
la estimación del valor de un objeto en un contexto ya sea histórico, estético, cien
tífico, cultural, espiritual o económico y su influencia en generaciones pasadas,
presentes y futuras. No solo se refiere a los materiales constitutivos o la apariencia
de un objeto, sino que también incorpora todos los elementos que contribuyen al
significado del mismo, incluyendo su contexto, historia, uso y sus valores sociales y
espirituales. Sus resultados ayudan a tomar decisiones sobre aspectos como las
prioridades en conservación y restauración.
evaluación de riesgos (Risk Assessment). Se ha definido como la identificación y la

estimación de la magnitud de todos los riesgos que afectan a las colecciones. Con
esta evaluación se desarrollan una serie de estrategias para alcanzar la reducción
más efectiva de daños para las colecciones.
fibra óptica ljibre optics). Los sistemas de fibra óptica consisten en docenas de
pequeñas fibras cubiertas de una funda de plástico, formando una serie de «colas»
que se insertan en una caja de luz, que a su vez contiene generalmente una lámpara
halógena, un transformador, un ventilador, controladores de intensidad y la opción
de filtros. La luz que transmiten las fibras ópticas tiene una cualidad brillante, y de
ella han desaparecido las radiaciones UV e infrarroja. El de la fibra óptica es un
sistema muy flexible y versátil que permite lograr efectos múltiples, siendo su utili
zación generalizada en las vitrinas.
flujo luminoso (luminousflux). Es la potencia (en vatios, W) emitida en forma de radia

ción luminosa a la que el ojo humano es sensible. La unidad de medida es el lumen (lm).
gel de sílice (silica ge{'¡. Es una forma no cristalina, porosa, amorfa y granular de bióxido
de silicio fabricado sintéticamente a partir de silicato sódico. Sus características le hacen
apropiado para su utilización en la creación de microclimas: gran capacidad para absor-
ber (puede absorber hasta el 40% de su peso a través de pequeños poros) o liberar
agua, tiene una gran superficie específica, lo que permite una respuesta rápida, y perma
nece seco incluso si ha absorbido un gran contenido de humedad. Además posee otras
características importantes, tales como: ser químicamente inerte, no tóxico, estable
dimensionalmente y no corrosivo; y al no alterarse no tiene caducidad, por lo que puede
utilizarse de forma indefinida. Sin embargo, hay que tener algunas precauciones a la hora
de manipularlo: nunca dejar que el gel de sílice entre en contacto directo con los objetos
y utilizar siempre mascarilla para el polvo y guantes de látex, vinilo o nitrilo, ya que este
polvo puede introducirse por las vías respiratorias.
Existen más de veinticinco tipos de gel de sílice en forma granular que se pue
den encontrar en el mercado, varían en tamaño de las partículas, sus características
de absorción y su pureza.
humedad relativa (Relative Humidity) . Es la relación entre la cantidad de vapor de

agua en una masa de aire y la cantidad máxima que podría haber a una temperatura
dada expresada en porcentaje. La humedad relativa (HR) describe la saturación del
aire de vapor de agua y se utiliza básicamente para específicar la cantidad precisa de
agua que un objeto necesita para mantener su forma.
iluminación, luz natural/luz artificial (natural o sunlight, artificial lighting). Son los
dos tipos generales de iluminación en un museo. La iluminación en museos y gale
rías hasta mediados del siglo pasado se basaba en el aprovechamiento de la luz
natural, siendo esta la que imponía los horarios de visita. Desde entonces, se han
llevado a cabo muchos estudios para explorar las posibilidades de la luz del día
como fuente satisfactoria de iluminación. La realidad es que, en la actualidad, aun
que existen edificios capaces de captar la luz natural de forma más o menos correc
ta, se necesita algún tipo de iluminación artificial que corrija sus carencias (entre
ellas su variabilidad y falta de control para producir efectos diferentes). La combi
nación de ambos tipos de iluminación -natural y artificiales lo ideal. De este
modo, teniendo en cuenta el efecto de la luz sobre la respuesta psicosomática de las
personas, la luz del día puede ayudar a estimular la concentración del espectador,
mantener vivo el interés y disminuir la fatiga museística, aunque es la que contiene
más radiación UV. La luz artificial, por otra parte, ofrece un mayor control sobre la
iluminación desde el punto de vista de la visibilidad y la conservación.
iluminancia (illuminance). Es la medida de la cantidad de lumens que caen sobre una

superficie o más técnicamente la densidad del flujo luminoso incidente. Se mide en
lux o en footcandles; si el área se mide en metros cuadrados estamos hablando de lux,
y si se trata de pies cuadrados, defootcandles ( l footcandle = 10,76 lux).
índice de reproducción cromática (Chromatic Reproductive Index). Es una medida

de la distorsión de los colores que producen las distintas fuentes de luz, definida de
forma sencilla como la capacidad de la lámpara para producir la apariencia de un
color, de la misma manera que lo hace la luz del día. Los valores establecidos llegan
a un máximo de cien, que correspondería a la luz natural. Un índice de reproduc
ción cromática alto es esencial para una visión correcta.
lámpara (lamp). Fuente de luz eléctrica (incandescentes, halógenas, de descarga:

fluorescentes, de alta presión de vapor de mercurio, de halogenuros metálicos, de
vapor de sodio, leds . . . ) .
lámpara de descarga (discharge lamp). Fuente d e luz en l a que l a luz es generada

mediante descarga eléctrica en gases o vapores metálicos. Hay que distinguir entre
lámparas de descarga de baja presión y lámparas de descarga de alta presión. A las
primeras pertenecen las lámparas fluorescentes y las lámparas fluorescentes compactas;
en ellas la luz es generada mediante excitación de radiación de los fluorescentes. A las
lámparas de descarga de alta presión pertenecen las lámparas de vapor de mercu
rio, lámparas de halogenuros metálicos y lámparas de vapor de sodio de alta presión.
Debido a la alta presión de servicio emiten un intenso espectro de luz (fuente: ERCO) .
lámpara incandescente (incandescent lamp). L a luz s e genera mediante calentamiento

de un filamento incandescente de wolframio. El filamento incandescente se encuen
tra en una ampolla de vidrio llena de un gas inerte (nitrógeno o gas noble) para evitar
la oxidación del filamento y retardar la evaporación del material del filamento. Las
lámparas incandescentes existen en múltiples formas; los grupos principales son
la lámpara A (lámpara estándar) con ampolla en forma de gotas, clara o mate, la lám
para reflectora con diferentes metalizados interiores y la lámpara reflectora parabóli
ca de vidrio prensado con reflector parabólico integrado (fuente: ERCO).
LED (Light Emitting Diode). Proyector electroluminiscente que emite luz median
te la recombinación de los pares de portadores de carga en un semiconductor. Los
LED emiten una gama espectral de banda estrecha. La luz blanca se obtiene
mediante mezcla RGB o conversión de luminiscencia (conversión de un espectro
existente en otro espectro mediante polvos fluorescentes). Esta técnica se utiliza en
los LED o en las lámparas fluorescentes para generar luz visible a partir de radia
ción ultravioleta (fuente: ERCO) .
luminancia (/uminance). Luz que llega a nuestro ojo. Es la intensidad por unidad de
área irradiada por una superficie en una dirección determinada. Se mide en candelas
por metro cuadrado (cd/m2) (fuente: IES).
luminaria (Lighting Fixtures) . Contenedor y soporte de lámparas, estas se fijan

mediante portalámparas que se conectan al circuito de alimentación. Pueden insta
larse de forma fija en la arquitectura o de forma móvil en raíles electrificados. Según
la Norma UNE-EN 60598- 1 , se define como luminaria al aparato de alumbrado
que reparte, filtra o transforma la luz emitida por una o varias lámparas y que com
prende todos los dispositivos necesarios para el soporte, la fijación y la protección
de lámparas (excluyendo las propias lámparas) y, en caso necesario, los circuitos
auxiliares en combinación con los medios de conexión con la red de alimentación.
lux (Lux). Es la unidad estándar de iluminación. Es la cantidad de luz (lumens) que cae
sobre una superficie (m2). Esta medida es la más utilizada dentro del museo y la base de
todos los niveles estándar de iluminación establecidos para satisfacer las necesidades
de conservación de los objetos. Los niveles aceptados en museos son: 50 lux para mate
riales sensibles, 150-200 lux para pinturas al óleo y 300 lux para los demás materiales.
luxómetro (Lux meter). Es un detector que contiene una célula fotoeléctrica (con
un campo de visión amplio y un filtro que produce la misma respuesta espectral
que el ojo humano, mide la luz tal y como el ojo la ve, no respondiendo a las radia
ciones UV e IR) conectada a un medidor. La célula (de selenio es el tipo común) no
necesita ni pilas ni baterías para su funcionamiento (pero sí el medidor). Para las
mediciones el detector se coloca cerca de la superficie del objeto en exposición o en
una posición equivalente, de cara a la luz tal y como está expuesto el objeto.
luz (light). Es la energía radiante que es capaz de excitar la retina y producir sensa
ciones visuales. Es la parte del espectro electromagnético que se extiende desde los
3 80 a los 770 nanómetros aproximadamente (IESNA).
Manual de Gestión de Riesgos (Risk and Deterioration Assessment). El CCI, la

UNESCO (la Sección de Museos, División del Patrimonio Cultural) y el ICCROM
han desarrollado el Manual de Gestión de Riesgos para las Colecciones que todavía
está en fase de revisión e implementación. Este manual está dirigido a todas las
instituciones que quieran aplicar esta estrategia de conservación, está compuesta
fundamentalmente de siete pasos que son comunes a cualquier evaluación de ries
gos: l . Establecer el contexto, 2. Identificación de riesgos, 3 . Análisis de riesgos,
4. Evaluación de riesgos, 5. Tratamiento de riesgos, 6. Comunicación y consulta de
7. Monitorización y revisión.
los resultados y
materiales de construcción (construction materials). El conjunto de elementos

(estructurales, de control o barreras, decorativos, etc.) que se necesitan para la
realización física del diseño, la instalación y el montaje de las exposiciones es lo que
se conoce como materiales de construcción. Estos materiales empleados en el dise
ño de exposiciones abarcan desde los llamados estructurales a aquellos que son
específicos para el empaquetado y el transporte. Entre los que reciben una mayor
atención en la actualidad son los materiales sintéticos, que han desplazado en
muchas ocasiones a los «naturales», ya que debido a las posibilidades que ofrecen
son más apropiados para muchos usos, sobre todo para embalaje, soporte y alma
cén. Pero no todos los productos sintéticos, al igual que todos los materiales natu
rales (orgánicos e inorgánicos) resultan adecuados. Las principales razones en con
tra de su uso son: algunos presentan superficies abrasivas, se degradan con el paso
del tiempo perdiendo sus propiedades físicas y son químicamente inestables; lo que
significa que van a liberar sustancias nocivas, dando lugar a procesos de degrada
ción. Su estabilidad e inocuidad son características esenciales que van a determinar
su elección. Además de la construcción en sí y de las cualidades de los materiales,
el acabado de los elementos resulta un ingrediente esencial para el diseño final.
museo (museum). Es una institución permanente, sin fines de lucro, al servicio de

la sociedad y abierta al público, que adquiere, conserva, estudia, expone y difunde
el patrimonio material e inmaterial de la humanidad con fines de estudio, educa-
ción y recreo. Estatutos del ICOM adoptados durante la 22 Conferencia general de

Viena (Austria) en 2007.
partículas en suspensión (fine particles). Dentro de este grupo se engloba una gran can
tidad de tipos de contaminantes que van a ser dañinos para colecciones de museos. Las
encontramos divididas en dos tipos: PM10 y P�: » el primero se corresponde con el
contenido total de partículas de tamaño inferior a 10 µm, que engloban a todo el rango
de partículas finas pequeñas, denominadas «partículas inhalables». El valor límite diario
para la protección de la salud humana es de 50 µg/m3 y el valor límite anual de 40 µg/m3.
Las partículas más finas P�.5 también conocidas como «partículas respirables»,
son especialmente dañinas, ya que pueden producir decoloración y manchan las
superficies, lo que interfiere en la apariencia de los objetos; hay que tener en cuenta
que cuanto más frágil, porosa y degradada esté la superficie más difícil es limpiarla.
Según la normativa se definen también: PM10: partículas que pasan a través del
cabezal de tamaño selectivo, definido en el método de referencia para el muestreo
y la medición de PMto de la norma UNE-EN 1234 1 , para un diámetro aerodinámi
co de 10 µm con una eficiencia de corte del 50%.
PM2.5: partículas que pasan a través del cabezal d e tamaño selectivo, definido
en el método de referencia para el muestreo y la medición de PM2.5 de la norma
UNE-EN 14907, para un diámetro aerodinámico de 2,5 µm, con una eficiencia de
corte del 50% (según el Real Decreto 102/201 1 , de 28 de enero, relativo a la mejo
ra de la calidad del aire).
Plan de emergencia (Emergency Plan). Identifica los puntos vulnerables de una

institución en situaciones de emergencia, indica la forma de prevenir o mitigar los
posibles efectos, describe la respuesta del personal y proporciona un plan maestro
para la recuperación. En última instancia, se deberá resumir el plan en un manual
del plan de emergencia.
Plan de gestión de colecciones (Collections Management Plan). Documento insti

tucional que detalla los procedimientos que tienen que ver con la adquisición, uso
y conservación de las colecciones de un museo.
Plan de preservación (Preservation Plan). Es un programa de conservación a largo

plazo que asegura la preservación de las colecciones, tanto en exposición como en
almacén. Se basa en los resultados de la evaluación de conservación. El plan se
divide en diferentes fases que han de cumplirse en una serie de plazos.
prevención de riesgos (Prevention o/ Risks). Conjunto de las medidas para salva

guardar los bienes culturales muebles contra todos los riesgos a que pueden verse
expuestos, incluidos los riesgos originados por conflictos armados, motines y otros
desórdenes públicos en el marco de una protección global (Recomendación sobre
la Protección de los Bienes Culturales Muebles de la UNESCO, 1978).
radiación IR (Infrared Radiation) . Emisión de radiación de infrarrojos. Son invisi

bles, y su longitud de onda es inmediatamente superior a las de las radiaciones
luminosas entre 627-770 nm; tiene una onda más larga que los rayos visibles y
constituyen el 55 % de la luz solar. Las radiaciones de IR producen calor, por lo que
luminotécnicamente deben controlarse, al producir un lógico calentamiento del
objeto.
radiación UV (UV Radiation) . La emisión de radiación UV. Este tipo de radiación (la
de los rayos ultravioleta) es la más dañina, ya que puede afectar seriamente a la con
servación de los objetos, por lo que es necesario eliminarla en todos los casos. El
contenido de radiación UV varía de una fuente a otra. Así mientras que en las lámpa
ras incandescentes de tungsteno es apenas apreciable ( 1 %), las lámparas fluorescen
tes contienen de un 3 a un 7 % y la luz del día puede alcanzar hasta un 25 % .
restauración (restoration) . Todas aquellas acciones aplicadas de manera directa a

un bien individual y estable, que tengan como objetivo facilitar su apreciación,
comprensión y uso. Estas acciones solo se realizan cuando el bien ha perdido una
parte de su significado o función a través de una alteración o un deterioro pasados.
Se basan en el respeto del material original. En la mayoría de los casos, estas accio
nes modifican el aspecto del bien (ICOM-CC, 2008).
riesgo (risk) . Posibilidad de deterioro. Los riesgos tienen cuatro componentes:

l. Amenazas: fuerzas que pueden causar pérdida, 2. Recursos: lo que está en riesgo
(en nuestro caso, objetos históricos y colecciones), 3 . Factores modificadores (o de
respuesta): que reducen la probabilidad o la severidad de las consecuencias del
riesgo, y 4. Las consecuencias si las amenazas se materializaran. Todo ello entra
dentro de la gestión de riesgos (Keene, 2002). En la estimación de la «magnitud de
riesgo» entran cuatro posibles variables relacionadas: probabilidad, extensión,
fracción susceptible de sufrir daños y pérdida de valor.
También se entiende por riesgo las posibles lesiones o accidentes fatales, o bien
daños materiales como consecuencia de algún peligro, o varios, que pudieran iden
tificarse (GCI, 1999).
significación (significance). Define el significado y los valores de un objeto o colec

ción patrimonial a través de la investigación y el análisis evaluando una serie de crite
rios generales: l. Histórico, 2. Artístico-estético, 3 . Potencial científico o de investiga
ción, y 4. Social o espiritual. Y cuatro son los criterios comparativos que evalúan el
grado de significación: l . Procedencia, 2. Rareza o representatividad, 3 . Condición
o estado, y 4. Capacidad interpretativa.
También se puede definir como la estimación del valor de un objeto en un
contexto ya sea histórico, estético, científico, cultural, espiritual o económico y su
influencia en generaciones pasadas, presentes y futuras.
soportes (object supports). Elementos de sujeción que evitan el deterioro de los

objetos y facilitan su exposición y almacenamiento. Los materiales utilizados para
soportes deben ser compatibles con el objeto y ser inertes, deben servir de almoha
dillado, no deben tener bordes afilados ni ser fuente de abrasiones, tampoco �ben
utilizarse materiales que tengan pigmentos o tintes inestables.
temperatura de color (colour temperature). Se define como la apariencia de la fuente

de luz; y se mide en kelvin (K). No tiene nada que ver con la intensidad de la luz ni con
su apariencia. La mayoría de las personas asocian las lámparas incandescentes con una
apariencia cálida, cuando su temperatura de color es más baja que la de las lámparas
halógenas y fluorescentes a las que se consideran frías. Teniendo en cuenta que el color
es una cualidad que tienen los objetos para reflejar o dejar traslucir ciertos rayos de la
luz y absorber otros, produciendo así en la retina una sensación específica, la tempera
tura de color podría ser el grado mayor o menor de «caloD> que tiene el color de los
objetos; es decir, de acuerdo con la escala cromática ascendente que va desde los
neutros (blanco, grises y negro), pasando por los fríos (azules y azul-verdosos) hasta
llegar a los cálidos (rojos, anaranjados y amarillos), la temperatura del color está ínti
mamente relacionada con el brillo, la saturación y el tono de los objetos. Y esta carac
terística es muy importante para fondos, formas y textos en una exposición.
total horas lux. Es el producto simple de la iluminancia y el tiempo, generalmente

se expresa en millones de horas lux (Mlx h) acumuladas a lo largo de un año. (Para
calcular este valor se multiplican el número de lux que caen sobre una exposición,
por el número de horas al día que esa exposición está iluminada y por el número de
días que esta se encuentra iluminada).
ultraviolímetro (UV Meter). Instrumento que se utiliza para medir la cantidad de UV de

una fuente de luz. La medición se hace en microvatios por lumen (µW/lm). Los pri
meros instrumentos medidores tenían dos ventanillas en un panel negro que se encuen
tra en la parte de arriba del instrumento: una va a dejar pasar la radiación UV y otra la
luz visible a dos dispositivos fotosensibles situados en el interior del aparato; estos a su
vez se encuentran conectados a un medidor (como veremos a lo largo de las páginas
siguientes, el máximo admisible para una fuente de luz en un museo es de 75 µW/lm).
UNE (Una norma española). Norma tecnológica creada por los Comités de Norma
lización, en el caso de España AENOR.
UNE-EN (European norm). Estándar europeo aprobado por el Comité Europeo de

Normalización.
valor «M» (M value). Es la cantidad de agua (en gramos) absorbida o evaporada por
un kilogramo de material absorbente asociada al 1 % de variación en la HR.
valoración (assessment of value). Autentificación y estimación económica de un objeto

o espécimen. En algunos países, este término designa la evaluación independiente de
una propuesta de donación que tiene por objeto beneficiarse de desgravaciones fiscales.
velocidad de intercambio de aire (air exchange rate). Velocidad de remplazo del aire
del interior (salas, vitrinas y otros contenedores) por aire del exterior.
vitrina (showcase).La vitrina es un contenedor para exponer y asegurar los objetos,

eliminar riesgos y mantener buenas condiciones medioambientales. La vitrina es,
por tanto, un elemento de exposición a la vez que de preservación.
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Índice analítico
código deontológico, 49, 1 1 6 directrices, guzdelines, especificaciones, 43-45, 5 1 ,

condiciones medioambientales, 1 9 , 3 0 , 3 3 , 40, 48, 6 1 , 78, 85-87, 89, 92, 94-95 , 128- 1 3 1
87 , 89, 9 1 , 94-95, 1 17 - 1 18, 129, 137, 143 , 1 5 1 , 156, 228, etapas d e control, estadios d e control, 7 5 , 103
230, 236, 243 , 245, 248, 274 evaluación, 19-2 1 , 63, 65-68, 7 1 -75, 77-88
estudio y control, 36, 62 evaluación de las condiciones de conservación de
factores medioambientales, 2 1 , 73, 86 las colecciones, 73, 75, 78
conservación, 25-70 evaluación general de conservación, 77
agentes o factores de deterioro, 7 1 , 73, 76, 78-79, 83-85, evaluación detallada de conservación, 77
94-97, 1 02- 1 03 , 1 1 8- 1 1 9, 130-13 1 , 196, 258 evaluación medioambiental, 78
curativa, 19, 28, 42, 1 16 fases de evaluación, 72-74
función social, 57 listas de verificación, 72 , 74
gestión y conservación del patrimonio, 64 necesidades, prioridades de conservación, 2 1 , 77
integrada, 64 niveles de protección, 1 5 7 , 175, 258
preventiva, 17-23 , 25-28, 30-32, 36-38 parámetros ambientales, 19, 2 1 -22, 1 17, 245, 247
agua, 5 1 -5 2 , 75-76, 96, 98- 1 00, 124-127, 139, 148- planes de conservación, 2 1 , 45, 64, 66, 72, 81, 96, 1 14
154, 162 - 1 64 , 166- 167, 169- 170, 175, 239, plan sistemático y global para la preservación de colec-
263, 265 ciones en museos, 74
desvincular o descuidar, 102 Plan Nacional de Conservación Preventiva, 53-55, 1 16
fuego, 5 1 -52, 72, 87, 96-98, 136, 175, 260 condiciones medioambientales, 19, 30, 33-34, 36, 40, 44,
fuerzas físicas directas, 4 3 , 5 1 , 75, 96-97 48-49, 6 1 -62, 77-78, 84, 87, 89, 94-95, 99, 1 17-1 18, 129,
plagas, 43, 48, 5 1 , 75-76, 82, 87, 96, 99-100, 152, 1 5 1 , 156, 2 13 , 228, 230, 236, 243, 245, 248, 274
176, 250, 273 clima interior, 1 18
robos y vándalos, 96-97 clima exterior, 1 18-1 19, 1 2 1 , 136, 143 , 145, 160
deterioro, 2 1 , 30, 40, 48, 50, 7 1 , 74-75, 79, 82, 85, clima controlado, 1 2 3 , 176
94-95 , 100- 1 0 1 , 1 1 9, 122-125, 128, 130, 132- 1 3 3 , continuidad medioambiental, 89
143, 157 medición de las condiciones medioambientales, 137
deterioro físico, 95 , 124 compiladores de datos (data loggers), 138, 141, 247
fracturas, roturas, craqueladuras y deformaciones, 95 compiladores de datos centralizados por ordena-
deterioro químico, 95, 1 19 dor, 142
oxidación, corrosión, 95, 100 higrómetro, 139-140, 167
estándares ambientales, estándares medioambientales, psicómetro, 139
84-85 , 89, 1 3 1 , 242 termohigrógrafo, 138, 140-142, 247
termohigrómetro, termohigrómetro electrónico, 138, evaluación de riesgos, 20, 78-83, 108, 1 1 8, 156
140, 176 daño, 2 1 , 74, 79, 82, 85, 89, 96, 98-99, 102, 1 17 - 1 18,
termómetro, 138-139, 1 83 120, 155
control medioambiental, 19, 3 1 , 78, 93-94, 107, 1 1 8, 143, risk assessment, 45, 78, 83, 1 08, 1 15
145, 1 5 3 , 243 -244, 273 Manual de gestión de riesgos para las colecciones, 8 1 ,
calefacción controlada por humidistatos, 151 108
deshumidificadores, 123, 149- 1 5 1 , 1 7 1 , 239, 248 exposición, 244-247
humidificadores, 123, 149, 1 5 1 , 17 1 , 239, 248 cómo afecta la seguridad en el diseño, 260
microclimas activos, 152- 153 influencia de los parámetros ambientales en el diseño
microclimas pasivos, 152-153 de exposiciones, 247
sistemas de aire acondicionado, 3 1 , 64, 123, 145- informe sobre la condición de los objetos, 255
149, 153, 156, 170, 2 13 -2 15 , 222, 229, 23 1 , 234, conservación preventiva y el proceso expositivo, 24 1-
240, 247-249, 273 276
unidades localizadas de control, 149 manipulación de objetos y obras de arte, 25 1
parámetros medioambientales, 3 1 , 84, 242 mantenimiento, 270-27 1 , 275
contaminantes, 2 1 3 -240 normas y estándares de conservación en exposición,
contaminantes y sus fuentes, 2 14-2 17, 2 1 9-220, 272
222 , 23 1 colocación de los objetos, 187, 245, 274
ácidos grasos, 2 1 9 , 226 equipamiento, 272-273
aminas, 2 1 9 , 226 espacio físico, 244, 272
amoniaco, 2 1 5 , 2 19, 224, 226, 265 generales, 272, 275
compuestos carbonilos (aldehídos y ácidos orgáni procedimientos, 272, 275
cos), 2 1 9-220 selección de materiales, 236, 261
compuestos volátiles orgánicos (COV), 2 14, 2 19- de control, 266
220, 233 estructurales, 261-262
contaminación atmosférica, 39, 2 14-2 15 para embalaje, soporte y decoración, 267
dióxido de azufre, 2 14-2 1 5 , 2 17 , 232-233 para fabricación, 265
óxidos de nitrógeno, 2 14, 2 1 6 soportes, 264, 268-269, 274-275
oxígeno, 97, 190-192, 2 12 , 2 1 8, 227 , 233, 239, 260- materiales para soportes, 268-269
261 transporte y embalaje, 22, 25 6
ozono, 2 14-215 , 2 1 7 , 220, 224, 227 , 232-233 humedad, 19, 29, 30-3 1 , 3 3 , 36, 39, 40, 44, 5 1 , 75-76, 78, 82,
partículas sólidas o particulas en suspensión, 5 1 , 87, 89, 90-96, 132
88, 2 13 , 2 1 5 , 2 18-220, 229 biodeterioro, 5 1 , 124, 2 1 9-220
reacciones y procesos de degradación producidos contenido de humedad, 123- 124, 127-128, 135, 145,
por contaminantes en objetos, 225 163 - 164, 167, 258
efectos dañinos de contaminantes aéreos, 190- 1 9 1 , 248 materiales higroscópicos, 102, 124, 152, 159, 161- 163,
métodos de control de contaminantes, 228 168-169, 1 7 1 , 176, 258
control de contaminantes dentro de museos, 230, materiales no porosos, 124
234, 236 tablas higrométricas o psicométricas, 124
mediante bloqueo, 236, 250 humedad relativa (HR) , 30-3 1 , 44, 5 1 , 75, 78, 87, 89-91
por dilución, 237 control, 75, 92, 129, 13 1 , 137, 143 , 145, 147, 1 6 1 , 171-
por reducción de la temperatura, 239 172, 23 9
por reducción de otros productos reactivos o cata contenedores o envases, 123, 152
lizadores, 239 empaquetado, 123, 152, 178
por tiempo, 239 entorno, 123, 143 , 145
utilizando materiales absorbentes, 23 7 salas, edificios, 123
termohigrómetro, termohigrómetro electrónico, 138, evaluación de riesgos, 20, 78-83, 108, 1 1 8, 156
140, 176 daño, 21, 74, 79, 82, 85, 89, 96, 98-99, 102, 1 17-1 18,
rermómerro, 138- 139, 183 120, 155
control medioambiental, 19, 3 1 , 78, 93-94, 107, 1 1 8, 143 , risk assessment, 45, 78, 83, 1 08, 1 15
145, 153 , 243-244, 273 Manual de gestión de riesgos para las colecciones, 8 1 ,
calefacción controlada por humidistatos, 1 5 1 108
deshumidificadores, 1 2 3 , 149- 1 5 1 , 1 7 1 , 239, 248 exposición, 244-247
humidificadores, 1 2 3 , 149, 1 5 1 , 1 7 1 , 239, 248 cómo afecta la seguridad en el diseño, 260
microclimas activos, 152-153 influencia de los parámetros ambientales en el diseño
microclimas pasivos, 152-153 de exposiciones, 247
sistemas de aire acondicionado, 3 1 , 64, 123, 145- informe sobre la condición de los objetos, 255
149, 153, 156, 170, 2 13 -2 15 , 222 , 229, 23 1 , 234, conservación preventiva y el proceso expositivo, 241-
240, 247-249, 273 276
unidades localizadas de control, 149 manipulación de objetos y obras de arte, 2 5 1
parámetros medioambientales, 3 1 , 84, 242 mantenimiento, 270-27 1 , 275
contaminantes, 2 13 -240 normas y estándares de conservación en exposición,
contaminantes y sus fuentes, 2 14-2 1 7 , 2 19-220, 272
222, 23 1 colocación de los objetos, 187, 245, 274
ácidos grasos, 2 1 9, 226 equipamiento, 272-273
aminas, 2 1 9, 226 espacio físico, 244, 272
amoniaco, 2 15 , 2 19, 224, 226, 265 generales, 272, 275
compuestos carbonilos (aldehídos y ácidos orgáni procedimientos, 272, 275
cos), 2 1 9-220 selección de materiales, 236, 261
compuesros volátiles orgánicos (COV), 2 1 4 , 2 1 9 - de control, 266
2 2 0 , 233 estructurales, 261 -262
contaminación atmosférica, 39, 2 14-2 1 5 para embalaje, soporte y decoración, 267
dióxido d e azufre, 2 14-2 1 5 , 2 1 7 , 232-233 para fabricación, 265
óxidos de nitrógeno, 2 1 4 , 2 1 6 soportes, 264, 268-269, 274-275
oxígeno, 97, 190 - 1 92 , 2 12 , 2 1 8, 227, 233, 239, 260- materiales para soportes, 268-269
261 transporte y embalaje, 22, 256
ozono, 2 14-2 15 , 2 1 7 , 220, 224 , 227, 232-233 humedad, 19, 29, 30-3 1 , 33, 36, 39, 40, 44, 5 1 , 75-76, 78, 82,
partículas sólidas o partículas en suspensión, 5 1 , 87, 89, 90-96, 132
88, 2 1 3 , 2 1 5 , 2 18-220, 229 biodeterioro, 51, 124, 2 1 9-220
reacciones y procesos de degradación producidos contenido de humedad, 123 - 124, 127-128, 135, 145,
por contaminantes en objetos, 225 163-164, 167, 258
efectos dañinos de contaminantes aéreos, 190- 1 9 1 , 248 materiales higroscópicos, 102, 124, 152, 159, 161- 163,
métodos de control de contaminantes, 228 168- 169, 1 7 1 , 176, 258
control de contaminantes dentro de museos, 230, materiales no porosos, 124
234, 236 tablas higrométricas o psicométricas, 124
mediante bloqueo, 236, 250 humedad relativa (HR), 30-3 1 , 44, 5 1 , 75, 78, 87, 89-91
por dilución, 23 7 control, 75, 92, 129, 13 1 , 137, 143 , 145, 147, 161, 171-
por reducción de la temperatura, 239 172, 239
por reducción de otros productos reactivos o cata contenedores o envases, 123, 152
lizadores, 239 empaquetado, 123 , 152, 178
por tiempo, 239 entorno, 123, 143, 145
utilizando materiales absorbentes, 23 7 salas, edificios, 123
íNDICE ANALÍTICO 301
contraindicada, 1 1 8-1 19, 121 protección de los bienes culturales, 39, 1 12 - 1 1 3

fluctuaciones de humedad relativa, 94, 101, 134 Plan Delta, 6 1 -62, 64, 88
flucruaciones permisibles, 124, 126, 131, 135 preservación, 25-27, 45, 50, 52, 57, 62, 66, 7 1 , 84-86, 1 1 7,
humedad relativa incorrecta, valores incorrectos de la 143, 155, 157, 193
HR, humedad relativa, 75, 96, 98-99, 1 0 1 , 1 19, puesta en valor, 26, 58
1 2 1 - 123, 132, 157, 175-176, 2 1 8 restauración, 27, 3 1 -32, 35-38, 4 1 -42, 44, 46-47, 52, 55, 59,
humedad relativa probada, 136 6 1 , 63 , 67, 75, 78, 80, 87-88, 103, 1 10- 1 12 , 1 16- 1 17,
niveles incorrectos de humedad relativa, 132 207, 2 1 3 , 251
sistemas mecánicos de control, 130 significación, 56-58, 65-69, 75, 79, 82
valores críticos de humedad relativa, 133- 134 criterios, 66-68
Uuminación, 179-212 evaluación patrimonial, 68
aparatos de medición, 40, 143, 182, 184, 247, 273 temperatura,
luxómetro, 182-183 temperatura incorrecta, contraindicada, 75-76, 96, 101,
medidor de infrarrojos, 183 1 1 9, 1 2 1
monitor de UV o ultraviolímetro, 183 valores patrimoniales, 56-57, 65-67, 1 15
control de la luz visible y la radiación UV, 207 pérdida de valor, 2 1 , 57, 79, 85, 103
filtros para uso con fuentes de luz artificial, 2 1 0 valores económicos, 65
fuentes d e luz y sus características, 186- 188 valores socioculturales: históricos, culturales I simbólicos,
características de las fuentes de luz encontradas en sociales, espirituales I religiosos y estéticos, 65, 67
museos, 186 valorización del patrimonio, 26
elección de los sistemas de iluminación, 206 vitrinas, 156- 163 , 165, 167- 169, 1 7 1 - 176, 178, 207, 224,
indice de reproducción cromática, 187- 188, 209, 229-232, 235-236, 240, 245, 247, 261, 263-264, 274
249 control de las fluctuaciones de la HR en vitrinas, 161, 1 7 1
temperatura de color, 1 87 - 1 89, 208, 249 gel d e sílice, Art Sorb, RHapid Gel 150, 1 6 1 - 1 647,
la luz y su espectro, 181 1 69-1 71, 239
la luz y nuestra visión, 184, 203 acondicionamiento del gel de sílice, 162
acomodación, 184 hygrometric halftime, 158
adaptación, 184-185, 187-188, 204, 2 12 , 249, 273 infiltración, 157- 160
la radiación ultravioleta, 92, 100, 157, 175, 177, 179- materiales higroscópicos, 102, 124, 152, 159, 161-
1 8 1 , 193, 197, 207 , 214 1 63 , 1 68-169, 1 7 1 , 176, 258
ley de reciprocidad y visibilidad, 203 protección contra valores incorrectos de humedad,
reacciones y procesos de deterioro causados por la luz, 189 157
efectos producidos por la exposición a luz visible, 195 sales saturadas, 159, 1 6 1 , 169
patrimonio cultural, 25-26, 38, 42, 48-50, 52-54, 56, 58-62, tipología y diseño, 172
80, 1 12 - 1 1 3 , 1 16 tipos y niveles de protección, 157, 175, 258
prevención de riesgos, 39 unidades generadoras de microclimas, 171
Nueva museología
Luis Alonso Fernández ALIANZA FORMA
Segunda edición revisada y actualizada
por Isabel García Femández
alianzaeditorial.es
34 1 7 1 73
n las últimas dos décadas, una mayor formación cul
E
tural del público ha traído consigo una demanda en la
calidad museológica y museográfica. Asimismo, existe
una mayor concienciación hacia la preservación del Pa
trimonio por parte de organizaciones internacionales y naciona
les: UNESCO, ICOM . Los museos no deben ser meros archivos o
repositorios de objetos; la formación de una colección con sentido
requiere un equilibrio entre las colecciones que se van formando,
su acceso y disfrute y la capacidad del museo para proporcionar
un nivel de conservación apropiado. Ante la adquisición de una
obra de arte, es responsabilidad del museo poseer los recursos
necesarios para establecer y mantener unas condiciones de pre
servación adecuadas. La «conservación preventiva» responde al
i ntento por racionalizar la conservación, establecer prioridades y
minimizar los tratamientos de restauración.
Este texto se ocupa, por un lado, de los planes de conservación

preventiva, incluyendo el análisis y control de los parámetros am
bientales y, por otro, del diseño de exposiciones y su relación con la
conservación preventiva. Analiza el concepto «evaluación de ries
gm>, que permite establecer prioridades de conservación, permi
tiendo la corrección de las deficiencias y el planteamiento de unas
medidas de control más ajustadas a las necesidades y posibilidades
de los museos. Pero, sobre todo, se dan soluciones prácticas y reales
en la aplicación de la teoría y técnicas de la conservación preventi
va al diseño de exposiciones.
1 S B N 9 7 8 - 8 4-2 0 6 - 7 8 6 5 - 8
9 7 8 8 42 0 6 7 8 6 5 8
ALIANZA EDITORIAL

Isabel García Fernández - La Conservación Preventiva de Bienes Culturales-Alianza Editorial (2013)

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Esta obra es propiedad del

Isabel García Fernández

© Isabel García Fernández, 2013

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A Ángel y a mis muñecas, gracias por vuestro apoyo y paciencia

Listado de siglas ......... ································································································································· 13

l. La conservación preventiva ................................................................................................................ 25

2. Aplicación de la conservación preventiva. L a evaluación................................................................. 71

La humedad relativa incorrecta o contraindicada ...................................................................................... 121

5. Contaminantes ..................................................................................................................................... 213

Los contaminante ....... . 219

Influencia de los parámetros ambientales en el diseño de exposiciones ............................................ . 247

Esta obra es propiedad del

American Alliance of Museums [Alianza Americana de Museos]

AMN American Museum of Natural History [Museo Americano de Historia Natural]

ARAAFU Association des Restaurateurs d'Art et d'Archaeologie de Formation Universitaire [Asociación

ICOMOS International Council on Munuments and Sites [Consejo Internacional de Monumentos y

Quiero agradecer a la doctora Linda Ellis, directora del Programa de Máster

El presente libro nace de una publicación anterior aparecida en 1999 con el

de la condición de las colecciones en museos, la evaluación de riesgos, tanto

Existen muchas publicaciones que se ocupan de estos casos, en la mayoría

diferente, así como el tipo de deterioro que producen, y obviamente también

museo, teniendo en cuenta asimismo que la educación y la formación son

clave para conseguir una conservación preventiva efectiva. La conservación

Madrid, julio 2013

Qué es la conservación preventiva

Desde hace varias décadas hemos estado asistiendo a un cambio de mentalidad

car los agentes de deterioro que afectaban a las colecciones en museos y a

La misión de un museo consiste en adquirir, preservar y poner en valor sus

A los museos, desde el comienzo de su existencia se les ha considerado como

Tomadas como un todo, las colecciones de museo y los materiales de exposición

museos ser recursos para la humanidad y promover en todas sus actividades

Sin embargo, en general, los esfuerzos encaminados a la supervivencia de los

l. formulada a medidos del siglo XIX en Inglaterra, su teoría de la conservación la

Cuidad de vuestros monumentos y no tendréis necesidad de restaurarlos. Una

En ese siglo se dieron dos hechos fundamentales asociados estrechamente a la

A H ANDBOOK FOR C U RATORS

J'RASSLATED, BY PERMISSION OF T H E AUTHORlTIES O F THE

MUSEUMs, FROM TllE GERMAN OF

CEORGE A. AUDEN, )!.A., �!.D. (Cantab.)

HAROLD A . AU DEN, \!.Se. (Vict.), D.Sc. (Tubinb>en)

más de los altos niveles de contaminación asociados a la revolución industrial 2.

aunque no se proporcionó ninguna información sobre experiencias o estudios

museos con colecciones variadas, recomienda valores de humedad relativa (HR)

3. Un año más tarde se produce otro hecho significativo, la celebración de la

museo a compartir el espacio; este se considera el experimento más temprano en

4. un Consejo Técnico responsable de verificar la sostenibilidad de las condicio­

cómo estas sirvieron de instrumento indispensable para la catalogación de las

obras de arte y para la documentación de procesos preventivos y de restaura­ 5.

La importancia de este volumen radica en su contenido diagnóstico: fue la

Por último, también al final de la década de 1 950, la UNESCO a través de su

rentes situaciones climáticas y dieron información práctica sobre los instru­

En 1965 se fundó en Varsovia (Polonia) el !COMOS-Consejo Internacional de

monio Mundial y en el seguimiento de los bienes inscritos en la misma. En la

Se entiende por salvaguardia cualquier medida conservadora que no implique la

Esta carta, que tuvo mucha repercusión en el campo de la restauración, se

En 1978, en la Recomendación sobre la Protección de los Bienes Culturales

Plantea dentro de los principios generales que:

Los bienes culturales muebles están expuestos al riesgo de deterioro como

La recomendación no ha perdido su vigencia, los principios generales y las

Estimular a los museos y a las instituciones similares a reforzar la prevención de

En esta recomendación queda claro que la responsabilidad de la conservación

4. un Consejo Técnico responsable de verificar la sostenibilidad de las condicio

obras de arte y para la documentación de procesos preventivos y de restaura 5.

rentes situaciones climáticas y dieron información práctica sobre los instru

National Trust Manual of Housekeeping de 1984, en el cual se proponían medi 6.

sión en el que se destaca el artículo de Philip Ward «la conservación: el por

En los años ochenta también debemos referirnos a dos publicaciones fun

reunieron científicos, restauradores y profesionales del campo de la conserva

La gran innovación de la conservación preventiva estará en que saca a la conser

Lo anterior comporta un cambio de mentalidad, prácticamente todas las deci

[Instituto Internacional para la Conservación-Grupo Americano] , se especifi

Sin embargo, ya se van viendo iniciativas respecto a la aplicación de la conser

Comité para la Conservación del ICOM y s e hizo pública en l a XV Conferen

En lo que respecta a la conservación preventiva en España, se puede apun

chini, liderada por Francesco Francheschini y en la que participaban relevan

Hoy en día se sigue trabajando en el inventario de los bienes muebles e inmue

En la actualidad el GCI desarrolla un proyecto llamado «Valores patri