1. ¿Qué mecanismos fisiológicos y cognitivos constituyen la percepción visual?

¿Es
igual para todxs? ¿Son los mismos en todas las épocas? Justifique su respuesta.

Un objeto produce, por reflexión, una cierta distribución de luz en el ojo. La luz entra a
través de la pupila, es filtrada por el lente y proyectada en la pantalla al fondo del ojo, la
retina. En la retina hay una red de fibras nerviosas que pasan la luz a través de un sistema
de células hasta varios millones de receptores, los conos. Estos son sensibles a la luz y el
color y reaccionan transportando información sobre luz y color al cerebro. El cerebro debe
interpretar estos datos de color y luz por medio de mecanismos natos y también por la
experiencia.

La percepción visual no es la misma en todas las épocas ya que la historia del arte cambia
en respuesta a las preferencias visuales de importantes grupos de patrones y espectadores,
y esos cambios en las preferencias visuales son el resultado de un proceso de formación
social. Las sumas de las preferencias visuales son lo que constituyen “El ojo de la época”,
por lo tanto se puede considerar que estas varían en las distintas sociedades con distintos
contextos.

De todas formas, dentro de una misma sociedad (en un mismo tiempo y contexto) también
se generan variaciones, aunque son muchísimo más leves. Cada uno de nosotros ha tenido
experiencias diferentes, por lo que cada uno tiene ligeramente distintos conocimientos y
capacidades de información. Por lo tanto, es posible que se generen variaciones aunque
sean muy pequeñas ya que la mayor parte de la experiencia nos es común a todos si
estamos bajo el mismo contexto.

2. ¿De qué manera inciden las experiencias previas en la percepción?

Cuando nosotros percibimos algo, lo hacemos mediante conocimientos previos, el

conocimiento es experiencia, es relacionar signos con otros ya previamente adquiridos
estableciendo relaciones y generando nuevos intérpretes. Cuando ves algo (un objeto,
cuadro, etc) el cerebro responde según tres elementos:

a) un conjunto de patrones que posee de antemano

b) el entrenamiento en una serie de convenciones representativas
c) experiencia, surgida del ambiente y contexto.

Lo que la persona vea dependerá del contexto de configuración del pensamiento, en la

capacidad interpretativa de las categorías, dibujos, y de las costumbres de inferencia y
analogía, es decir, del estilo cognoscitivo que tenga.

Lo que vea dependerá de los recursos que posea en su mente, por lo tanto, cuantas más
experiencias previas tengas, más podrás reconocer en el mundo (nuestras redes
neuronales sufren modificaciones constantes por acción de todo aquello a lo que estamos
expuestos) . Estas experiencias pueden ser conscientes o inconscientes, activas o pasivas.
3. ¿Qué se entiende por estilo cognoscitivo?

El estilo cognoscitivo es el modo habitual de procesar la información en base a la percepción,

la memoria, el procesamiento. El hecho de cómo interpretemos lo que vemos dependerá del
estilo cognoscitivo, que incluye al contexto donde se genera esa configuración y a la capacidad
interpretativa que la persona posea sobre las categorías, dibujos y costumbres de la inferencia y
analogía.

El espectador del renacimiento estaba apasionado por contar verbalmente con

palabras adecuadas al interés sobre el objeto. Ellos acordaban sus palabras y conceptos al
estilo pictórico (valores táctiles, img diversificadas, ropaje etc)Ç
había una presión cultural sobre la percepción renacentista.

COMPETENCIA DE PERCEPCIÓN
Competencia visual es distinta que la competencia en percepción del arte
esta competencia en percepción eran aprendidas formalmente, poseen en sus reglas y
categorías: terminologías y estándares que hacen poder enseñarlas. La profesión hace
que se pueda discriminar con eficiencia, por el conocimiento.
Hombre del QUATTROCENTO: iba a la iglesia, tenía vida social, y adquiere
competencias relevantes para su observac.
El máximo denominador común de competencia era quien construía el objeto había el
que el pintor debía dirigirse.

4. ¿De qué forma el Orden Epistémico que define Lowe puede vincularse con el estilo
cognoscitivo que propone Baxandall?

Lowe define al orden epistémico como un conjunto de reglas inconscientes que determinan
al orden del conocimiento dentro de la sociedad. El discurso es gobernado por reglas o
presuposiciones epistémicas inconscientes y cada conjunto de estas reglas define un orden
distinto y cada orden se apropia de un terreno específico del conocimiento.
Dentro del orden se presentan imaginarios particulares. Algo se relaciona a un imaginario
cuando presenta ciertos elementos que remiten a una imagen de ese imaginario. Es un
universo del cual nosotros usamos los elementos para crear la imagen perteneciente al
imaginario.

Esto lo podemos relacionar con el estilo cognoscitivo planteado por Banxandall ya que él
sostiene que nosotros vemos/conocemos a partir del estilo cognositivo que incluye al
contexto donde se genera esa configuración y a la capacidad interpretativa que la persona
posea sobre las categorías, dibujos y costumbres de la inferencia y analogía. Cuando nosotros
percibimos algo, lo hacemos mediante conocimientos previos, el conocimiento es
experiencia, es relacionar signos con otros ya previamente adquiridos estableciendo
relaciones y generando nuevos intérpretes.

La mayor parte de la experiencia nos es común a todos los que convivimos dentro de un
mismo contexto social y cultural. Entonces, dado a que nuestro conocimiento se basa en las
preferencias visuales de un gran grupo de personas, nosotros “vemos” y conocemos
dependiendo del orden epistémico en el cual nos encontremos. El orden epistémico va a
determinar las reglas inconscientes que va a generar el orden del conocimiento y cómo
éstas reglas nos es común a todos, las personas dentro de ese mismo orden va a tener
experiencias similares y una forma de ver y pensar al mundo bastante parecido (más allá de
las variaciones particulares leves que puedan darse en base a las experiencias
individuales).

5. ¿Cómo se conforma el repertorio visual de los espectadores de un cuadro durante

el Renacimiento?

El ojo de la época de Baxandall describe la visión del espectador renacentista, es decir que
estamos hablando del siglo XV aproximadamente. Si pensamos en un momento histórico,
nos tendríamos que posicionar en el pasaje de la cultura quirográfica a la tipográfica.

El orden epistémico es de similitud y semejanza. El orden del renacimiento es buscar cosas

para ver, el mundo de interpretar al mundo es mediante la vista (sentido predominante).
Alejarse y observar como una acción física y reflexiva. El espectador conoce ciertos códigos
que le sirven para decodificar imágenes (por medio de la comparación con otras).

El objeto icónico de la época es el cuadro. El cuadro es un complemento de la cultura y no

una simple referencia, hay una retroalimentación de gestos, códigos, etc, una relación entre
el movimiento, la expresión y el estado anímico-mental.

6. ¿Cuáles son las convenciones representativas que se utilizan durante el

Quattrocento?

La forma en la que miramos un cuadro depende de las convenciones representativas. Una

convención está inmediatamente relacionada a lo que vemos (recursos gráficos o pictóricos)
mientras que la segunda convención es más abstracta y conceptualizada, pero ambas
suponen una habilidad y una voluntad para interpretar marcas sobre el papel como
representaciones que simplifican algún aspecto de la realidad dentro de reglas aceptadas.
Las variables sobre la percepción, el estilo cognoscitivo, operan sobre la percepción del
cuadro.

El cuadro depende de reconocer una serie de convenciones representativas, cuya parte

central es que un hombre dispone de elemento sobre una superficie de dos dimensiones
para referirse a algo que es tridimensional. El pintor busca engañar parcial o completamente
a la vista para que el ojo tome como real (y tridimensional) algo que realmente no lo es.

El cuadro responde a tipos de habilidades interpretativas (esquemas, categorías,

inferencias, analogías) que la mente aporte. La capacidad de un hombre para distinguir
cierta forma o relación de formas tiene consecuencias para la atención que le preste al
cuadro.

Ejemplos de cosas para mirar/analizar

- Relación de formas complejas y simples.
- Relaciones proporcionales
- Combinaciones de formas
- Diferenciación cromática
- Perspectiva
a) MÉTODOS DE INFERENCIA
- El cuadro responde a los tipos de habilidad interpretativa, los esquemas, las categorías,
inferencias y analogías que la mente le aporte.
- Las habilidades que se posee generan una experiencia más penetrante que las de otras
personas cuya experiencia no les ha dado habilidades para ese cuadro
- “Gusto”: acuerdo entre las discriminaciones que exige un cuadro y las habilidades
para discriminar que posea el espectador

b) CONVENCIONES REPRESENTATIVAS
- Una convención de ondas lineales sobre la superficie del agua: está relacionada con lo
que vemos. Curso del río y su dinámica.
- También hay convenciones más diagramáticas, abstractas y conceptualizadas.

c) EXPERIENCIA
- El espectador del Renacimiento era un hombre presionado por contar con palabras que
fueran adecuadas al interés del objeto.
- Las competencias enseñadas tienen habitualmente sus reglas y categorías, una
terminología (recursos verbales) y ciertos estándares establecidos, que son los medios que
permiten enseñarlas.

7. ¿Cuándo considera el autor que un cuadro nos “gusta”? ¿Qué se debe poner en
juego para que ello ocurra?

La valoración visual surge cuando la pintura está relacionada al bienestar de la persona y a

su supervivencia social, cuando la obra pictórica se adecúa a las áreas de competencia
aprendidas, a lo que hemos aprendido formalmente con esfuerzo consciente. Estas
competencias enseñadas tienen sus reglas y categorías, terminologías y estándares
establecidos, por lo cual tiene que adecuarse a eso.

La capacidad de un hombre para distinguir cierta clase de forma o de relación

de formas habrá de tener consecuencias para la atención que preste a un
cuadro. Por ejemplo, si es diestro en observar relaciones proporcionales, o si
tiene práctica en reducir formas complejas a combinaciones de formas simples.
Buena parte de lo que llamamos “gusto” está en eso, en el acuerdo entre las
discriminaciones que exige un cuadro y las habilidades para discrimina que
posea el espectador.

8. ¿Qué entiende el autor sobre “equipamiento mental” al referirse a la forma de

ordenar su experiencia visual?

El equipamiento mental de una persona está compuesta por distintas variables que hacen a
la percepción y a la experiencia visual, son los conocimientos que usa para clasificar los
estímulos visuales, para complementar lo que le aporta su visión inmediata y para adoptar
una actitud determinada hacia el objeto artificial a observar.

Este equipamiento verbal es culturalmente relativo, en el sentido de que está determinado

por la sociedad que ha influido la experiencia.
El espectador debe usar frente a la pintura la competencia visual que posee, y que en
muchos casos es específica para la pintura. De esto se basa el pintor al momento de
realizar un cuadro, ya que el pintor justamente responde al equipamiento mental del
receptor: la capacidad visual de su público debe ser su medio. De hecho, él mismo
comparte la experiencia y hábitos visuales simplemente por convivir en la misma sociedad.

9. ¿Cuáles eran las funciones que le atribuía la Iglesia Católica a las imágenes de este
período?

La mayor parte de los cuadros del siglo XV son instancias de pintura religiosa, los cuadros
existían para atender finalidades institucionales, para ayudar a actividades intelectuales y
espirituales específicas. Entonces, ¿cuál era la función religiosa de los cuadros religiosos?
En la opinión de la iglesia, existieron tres razones.

a) Para la instrucción de la gente simple, porque instruyen como si fueran libros.

b) Para que el ministerio de la encarnación y los ejemplos de los santos sean más
activos en nuestras memorias al ser presentados diariamente a nuestros ojos.
c) Para excitar sentimientos de devoción que son despertados por cosas vistas (antes
que cosas oídas).

De esta forma, la gente que no sabe escribir pueden ver el ejemplo que deben seguir. Las
imágenes fueron introducidas a causa de la indolencia emocional, para que los hombres
que no son empujados a la devoción cuando escuchan historias de Santos, al menos
despierten sentimientos cuando miran las imágenes.

También se introdujeron las imágenes porque muchas personas no pueden retener en su

memoria lo que oyen, pero si lo que ven.

10. ¿A qué se refiere el autor con la idolatría? ¿Qué actitudes podrían ser
consideradas heréticas? (La herejía es cualquier creencia que está en desacuerdo con
las costumbres establecidas por una organización religiosa)

Un cuadro debe narrar un asunto en forma clara para los simples, en forma vistosa y memorable
para los olvidadizos y haciendo pleno uso de todos los recursos emocionales del sentido de la
vista. Sin embargo, en algunas ocasiones se generaban reacciones irracionales frente las
imágenes que podía generar que una persona adore algo que no es, lo que constituye la
idolatría por otro fenómeno. La idolatría era una preocupación constante de la teología.

- Una actitud herética podría ser la de un pintor que realiza una obra con algún elemento
que vaya en contra de la fe. (cuando representan a la trinidad como una persona de tres
cabezas).

- Otro ejemplo podría ser pintar cosas irrelevantes e innecesarias que generen risas sobre
la Iglesia, como vestimentas complicadas, perros persiguiendo liebres, etc.

- Cristo aprendiendo a leer.

11. La experiencia que podía tener una persona del Renacimiento con un cuadro, ¿se
asemeja a la que tendríamos nosotros con un cuadro del mismo período? ¿En qué
aspectos se asemejan y en cuáles son diferentes?

La experiencia del siglo XV de la transfiguración era una interacción entre la pintura, la

configuración sobre el muro y la actividad visualizadora ante la mente pública, una mente
que tenía diferentes accesorios y definiciones la nuestra. Esa experiencia de la época sobre
un cuadro no era la del cuadro que ahora vemos sino un casamiento entre ese cuadro y la
previa actividad de visualización del espectador sobre el mismo tema.

De todas formas, nosotros estamos en otro contexto distinto, otro OE y vemos las cosas de
manera distinta, convivimos con otros dispositivos, etc que nos hacen observar los cuadros
de otra manera.

12. Baxandall desarrolla en profundidad varias temáticas que identifica como parte
del “estilo cognoscitivo” del Quattrocento. Asimismo, establece una relación entre la
pintura y prácticas de la vida cotidiana de la época. Desarrolle para cada una su rol en
los cuadros de la época: a) Los motivos religiosos: La historia b) El cuerpo y la
gestualidad c) La agrupación de figuras d) Los colores e) Los volúmenes f) La
geometría y las matemáticas g) Las proporciones

LA FUNCIÓN DE LOS CUADROS RELIGIOSOS

la pintura religiosa son cuadros del SXV
- Los cuadros crean un corpus maduro de teoría eclesiástica sobre la imagen
- Los cuadros existían para atender:
● finalidades institucionales
● ayudar a actividades intelectuales y espirituales
- La relación entre la comunidad y el cuadro está porque ambas partes entienden lo que se
habla (mayoría cristianos)

Función religiosa de los cuadros religiosos:

- instrucción de la gente simple (para los que no pueden leer)
- para revivir el misterio de la encarnación y el ejemplo de los Santos (memoria)
-excitar sentimientos de devoción (indolencia emocional)

HISTORIA

En el renacimiento, el pintor era un visualizador de historias sagradas. La experiencia del

Siglo XV sobre un cuadro era la de un casamiento entre ese cuadro y la previa actividad de
visualización del espectador sobre el mismo tema.

Los mejores cuadros expresan a menudo su cultura no directa sino complementariamente,

porque están pensados precisamente como complementos para servir las necesidades
públicas: el público no precisa lo que ya tiene.

EL DESARROLLO PICTÓRICO DEL S XV OCURRE DENTRO DE LA EXPERIENCIA

EMOCIONAL DEL SXV
EL CUERPO Y SU LENGUAJE
- La unidad efectiva de los relatos era la figura humana.
- El carácter individual de la figura dependía menos de su fisonomía que de la forma en que
se movía.

Había una figura que quedaba menos librada a la imaginación que otras: La figura de Cristo,
ya que en el siglo XV tenía la fortuna de creer que poseía una relación ocular sobre su
aparición. (figuraba en un informe falsificado). Ya hay una descripción”pre establecida” y en
casi todos los cuadros se mantiene, con algún que otro detalle diferente.

Los Santos quedaban librados al gusto individual y las tradiciones del pintor

De la virgen maria habia dudas, por ejemplo, de si era morena o de piel clara.

Leonardo DA VINCI “el rostro muestra indicaciones emocionales, marcas en las mejillas y
nariza es alegría; los hombres que posean pocas marcas se dedican al pensamiento”

No hay diccionarios sobre el lenguaje renacentista del gesto, aunque hay fuentes que
ofrecen sugerencias sobre el significado de un gesto: tienen escasa autoridad y deben ser
usadas con cautela, pero si se encuentran confirmadas por un uso reiterado en los cuadros
cumplen una función útil e hipotética. Los pintores muestran movimientos de la mente con
movimientos de las partes del cuerpo. Conocer el gesto nos ayuda a entenderlo en forma
mas viva porque el gesto se presta a diferentes inflexiones expresivas.

En el caso de los mudos y los monjes:

Se hacía utilidad de signos para expresar los gestos y eran probados en pinturas:
➢ Afirmación: levantar la mano
➢ Demostración: señalar abriendo la palma de la mano en su dirección
➢ Dolor: apretar el pecho con la mano
➢ Vergüenza: cubrirse los ojos con los dedos

Convenciones sobre los gestos (apuntes):

- taparse los ojos (vergüenza)

- Mano al pecho (dolor)
- Manos plegadas al pecho (gentileza, humildad)
- levantar ambas manos (gesto sagrado)
- señalar (“he visto”)
- levantar índice (solemnidad)

MANERAS DE AGRUPAR LAS FIGURAS

- Una figura desempeñaba su parte en los relatos por medio de su interacción con otras
figuras, por medio de los grupos y actitudes que el pintor utilizaba para sugerir relaciones y
acciones.

REPRESENTACIONES: el pintor, utilizando el agrupamiento complejo de pocas figuras

podía sugerir un hecho dramático
- obras de teatro: Festaiuolo (mediador entre el espectador y los hechos)
Ej: un personaje mira al espectador funciona de FESTAIUOLO

El pintor trabajaba con sutilezas: trabajaba con pocas figuras para sugerir un hecho
dramático, manejando figuras estáticas pero sugiriendo movimientos.
 - Figuras enfrentadas: relación intelectual o emocional
- Figuras agrupadas de pie: vínculo

EL VALOR DE LOS COLORES

Representaciones pictóricas de figuras humanas, no según normas aplicables a gente real

sino según normas adaptadas de la experiencia de gente real
- Los colores eran interpretados como simbólicos. A cada color se le adjudicaba un
significado
Elemental: Teológico:
Rojo – fuego Blanco – pureza
Azul – aire Rojo – caridad
Verde – agua Amarillo-dignidad
Gris – tierra Negro-humildad

- Se anulan entre sí, y cada uno podía ser funcional sólo dentro de muy estrechos límites.
- Los simbolismos de esta clase no son importantes en las pinturas aunque a veces hay
peculiaridades que concuerden con ellos. Pero no hay un código.
- Lo más cercano a un código es mayor sensibilidad hacia un tinte, ya que los tintes no eran
iguales, no eran percibidos como iguales, y los clientes y el pintor se adaptan a este hecho
como podían.

Alberti realizó apreciaciones sobre los colores y su armonía que no se vinculan con el
simbolismo de los elementos que admitía superficialmente.

- Será agradable que en un cuadro, un color sea diferente del contiguo. Se aportan
recíprocamente.
- Contraste entre matices
- Los colores oscuros se destacan sobre claros, y los claros se destacan rodeados de
oscuridad.

VOLÚMENES

Conexión entre cálculo y pintura => pintores = gente de negocios; educación matemática
comercial. Las habilidades matemáticas de a escuela secundaria eran la culminación del
equipamiento intelectual de la gente. El público culto tenía conocimientos para formular
apreciaciones bajo esos fundamentos

Se trataba de matemática comercial, adaptada a las necesidades de los comerciantes. Y

sus dos principales competencias están vinculadas a la pintura del s XV:

1. El aforo : las mercaderías se embalaban en envases de tamaño estándar solo desde el

de XIX. Previamente cada recipiente era único y calculaba rápidamente y exactamente su
volumen era una condición del negocio. Ya sea barril, saco, o fardo. Y se calculaban en
base a las matemáticas de PIERO. Como hacía la sociedad para aforar sus barriles y
verificar las cantidades es cosa importante de saber, ya que era un índice de habitos del
análisis.

- Casi todo manual utilizaba un pabellón como ejercicio para cálculos de superficie, se
trataba de un cono. se generaban manuales, por ejemplo, para tener instrucciones de como
sacar la medida cubica de un barril.

Hay una conexión entre el cálculo y la pintura ya que muchos de los pintores y el público
que veían las obras tenían una educación similar, basadas en la matemática. El público
tenía esas competencias geométricas para mirar los cuadros, estaban “equipados”
(intelectualmente) de la misma forma, y las apreciaciones eran similares.

Cuando una persona utilizaba un pabellón en sus cuadros, estaba invitando al público a
calcular. La idea era agudizar el volumen individual.

INTERVALOS Y PROPORCIONES

Estudio de la proporción. Regla de tres.

- RUCELLAI quiere reemplazar la geometría por la aritmética, dice que equipa y empuja a la
mente a examinar temas sutiles, esta aritmética era la otra parte de la matemática comercial
que integraba el centro de la cultura del Quattrocento y en el centro de su aritmética
comercial estaba el estudio de la Proporción. La regla de tres era la forma en que trataban
los problemas de proporción en la época del renacimiento.

El utensilio aritmético universal de la gente italiana culta en el comercio del renacimiento era
la regla de tres, también conocida como la regla de oro y la llave del comerciante.
- La regla de tres era la forma en que el Renacimiento trataba los problemas de la
proporción.
- Uno debe multiplicar lo que uno quiere saber por lo que sea distinto a ello y dividir el
producto por la cosa restante.

- La proporción geométrica de los comerciantes era un método de conocimiento preciso de

relaciones no era una proporción armónica. Se solía utilizar mucho más que ahora, por
ejemplo para los cambios de moneda de una ciudad a otra.

- Dentro de una cultura que usaba mucho la regla de tres, la gente tenía práctica en manejar
volúmenes, proporciones, y superficies compuestas. La gente del siglo XV reducía todo a
fórmulas de proporción geométrica. Debido a esta sensibilidad, las personas eran sensibles
ante cuadros que llevaban procesos similares.

- El uso de la proporción geométrica llevaba a armar proporciones pictóricas armónicas.

- También existe una continuidad entre las competencias utilizadas por la gente de comercio
y las utilizadas por los pintores para producir proporcionalidad pitagórica

13. ¿De qué forma se trataban desde lo religioso los aspectos visuales y morales de
las imágenes?

Hay cualidades pictóricas que nos parecen teológicamente neutrales pero no lo son (por
ejemplo: proporciones, perspectiva, color, variedad). Hay dos clases de literatura religiosa
de Quattrocento que nos da pistas de como eso podia enriquecer la percecipción de los
cuaros: una es

Un tipo de libro o sermón sobre la cualidad sensible del paraíso: la visión es el más
importante de los sentidos, y son grandes los deleites que le esperan en el cielo. Hay tres
clases de progreso en nuestra experiencia visual como mortales
- mayor belleza en las cosas vistas
- mayor precisión en el sentido de la visión
- una variedad infinita de objetos a ver
La mayor belleza reside en tres características: luz más intensa, color más nítido y mejor
proporción; la mayor precisión de la vista incluye una capacidad superior para hacer
distingos entre una forma o color y otra forma o color, y en la capacidad de penetrar tanto la
distancia como los objetos intermedios.
Un objeto intermedio no impide la visión de lo bendito. La distancia y la interposición de una
pared no perjudican la visión. Lo más cerca de que podría llegar la experiencia mortal sería
a través de una estricta convención de perspectiva.

2) la otra es un texto en el que las propiedades de la percepción visual normal son

explícitamente moralizadas:

- En este se discuten algunos aspectos de nuestra percepción normal de mortales.

- Una de las formas que el autor desarrolla es tomar una serie de conocidas curiosidades
ópticas, y extrae de allí sus moralejas.
“trece cosas maravillosas sobre la información del ojo que contiene información espiritual”
hay una moralización sobre la perspectiva lineal del pintor del Quattrocento
El principio básico de la perspectiva lineal que utilizaban es de hecho muy simple: la visión
sigue líneas rectas, y las líneas paralelas hacia cualquier dirección parecen encontrarse en
el infinito, en un solo punto de convergencia.

La armonía entre el estilo de meditación piadosa en esos libros y el interés pictórico de

algunas pinturas del Quattrocento , (proporcionalidad, variedad y claridad de color y de
conformación) no es el de interpretar obras individuales sino el de recordarnos la eventual
elusividad del estilo cognoscitivo del Quattrocento .
Algunas mentes del Quattrocento aportaron un ojo moral y espiritual de esa clase a estos
cuadros: es posible ejercitarlo en muchas de tales pinturas.